La ricerca dello structural film

Alessio Chierico

Una grande architettura strutturalista si avr soltanto quando gli architetti si libereranno dalla vergogna della supposta non-artisticit della loro tecnica, cos una fotografia di alto livello estetico si avr soltanto quando i fotografi, cessando di vergognarsi di essere fotografi e non pittori, smetteranno di chiedere alla alla pittura di rendere artistica la fotografia e cercheranno la generatrice del valore estetico nella strutturalit intrinseca della propria tecnica. Giulio Carlo Argan

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Nella nostra contemporaneit, dove la tecnica pone il suo dominio nell'intera sfera delle dinamiche culturali e sociali, risulta quantomeno indispensabile riflettere su come la tecnologia tende le linee di forza del linguaggio. Che la tecnologia cambia il modo di vivere, un clich, sicuramente vero, ma assolutamente insufficiente a descrivere un qualsiasi periodo storico. Se per l'uomo, la realt il frutto del linguaggio, e se questo inteso come tecnologia dell'uomo, capiamo subito che, quando il linguaggio viene invece definito da una tecnica, l'uomo ne risulta solamente mediatore e fruitore. Da questo si rivela l'importanza che la struttura della tecnica impone, e da questo si evidenza la necessit di una presa di consapevolezza. L'arte ha sempre risposto alle innovazioni della tecnica, anticipandola, sfruttandola, negandola, o esaltandola. Come un riflesso incondizionato ha sempre svolto una funzione di cuscino tra l'uomo e i poderosi colpi dell'innovazione. L'arte ha sempre seguito i ritmi della tecnica, iniziando ad accelerare con la rivoluzione industriale, fino alla sua frenetica dissoluzione nella vita contemporanea. Storicamente l'arte ha sempre percepito quest'urgenza. Ne sempre stata vittima e carnefice. Vittima subendo i vincoli della tecnica. Carnefice quando le riflessioni sono arrivate ad una profondit tale da mettere la tecnica a nudo. Per questo risultano di forte interesse le ricerche legate alla tendenza cinematografica che ha preso il nome di structural film; che vede come protagonisti: Michael Snow, Ernie Gehr, George Landow, Paul Sharits, Hollis Frapton, Tony Conrad, e Joyce Weiland. Le sperimentazioni di questi film-makers, e dei loro ispiratori, avevano gi raggiunto una maturit sufficientemente consapevole, pur venendo da ricerche che anticipano o posticipano di pochi anni, i principi teorici di Marshall McLuhan. Sar lui che nella met degli anni '60 inizia a professare il suo medium is the message, e di lui, ancora oggi ci stupiscono le intuizioni premonitrici. Lo structural film prosegue il percorso del cinema sperimentale, ma distoglie l'attenzione dalle possibilit espressive, metaforiche, e di costruzione semiotica del mezzo, per concentrarsi sul mezzo stesso. Lo spirito strutturalista essenzialmente anti-romantico, come lo l'arte di Andy Warhol. E' lo storico del cinema Adams Sitney a vedere nei film di Andy Warhol, i

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precursori originari di questo genere. Nel 1963 Warhol fa il suo primo film: Sleep, la ripresa per cinque ore di una persona che dorme. Nello stesso anno il film Blowjob propone un inquadratura fissa per trentacinque minuti, sul mezzo busto di un ragazzo che riceve del sesso orale. Il film Empire, del 1964 una ripresa dell'Empire State Building di New York, a camera fissa per otto ore consecutive, senza nessun intervento, nessuna azione, e nessun montaggio. Se analizziamo il film Blowjob, come esempio, non troviamo nessuna riflessione tecnica nel mezzo cinematografico, ma l'intento dissacratorio della funzione filmica, emerge nel sollevamento di alcune questioni. L'inquadratura del ragazzo non svela l'oggetto del film (che dal nome, il sesso orale). Nessuna donna inquadrata nell'atto, niente ci rivela che sia necessariamente una donna, niente ci rivela che ci sia necessariamente qualcuno, e che l'atto si stia realmente svolgendo. I nostri indizi sono esclusivamente il viso del ragazzo con le sue espressioni, e il titolo del film. La natura contemplativa delle inquadrature fisse nel film di Warhol, unita al mistero di ci che l'immagine non descrive, ma il titolo dichiara, ci lascia sentire profondamente la finzione cinematografica. Questo, insieme al requisito tecnico dell'inquadratura fissa, il motivo secondo il quale Adams Sitney ha identificato il cinema di Warhol come precursore dello structural film. Giustamente, sono la finzione, il suo disvelamento, e una sorta di rieducazione percettiva, l'oggetto della trattazione strutturalista. Il contesto in cui nasce lo stuctural film certamente dovuto alle esperienze di Warhol, del gruppo Fluxus, e delle pratiche Zen, molto diffuse nell'ambiente artistico dell'epoca. Ma forte stato l'impulso dato da film-maker sperimentali come Peter Kubelka, Stan Brakhage, Kurt Kren, Gregory Markopoulos , e altri. Sono infatti questi artisti ad intraprendere un rapporto viscerale con gli strumenti. La volont di manipolazione e sperimentazione li ha portati dall'immagine/immaginario alla tecnica/struttura. Come Joan Mir era affascinato dal dettaglio di un filo d'erba, loro erano affascinati dal dettaglio della tecnica: dal frame, la luce, la meccanica del cinematografo ecc. Con queste parole Kubelka esprime la sua attenzione e consapevolezza della tecnica: "My economy is one single frame and every part of the screen. So I feel that every frame that is projected too much makes the whole thing less articulate. So I always work in frame." continuando poi,

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ad affermare che niente nei suoi lavori lasciato al caso: "I have twentyfour communication possibilities per second, and I don't want to waste one. This is the economy." In queste affermazioni Kubeka, sembra non considerare che la costruzione di senso nell'immagine in movimento si pu avere solo tenendo olisticamente in considerazione tutta la narrazione che si svolge dall'inizio alla fine. Ma non cos... Kubelka ha questa consapevolezza, e proprio per questo il suo intento, che seguir parimenti anche nei filmmakers strutturalisti, quello di tornare all'essenza decostruendo il corpo filmico. Nell'organismo/film ogni frame una cellula che ha una propria vita e una propria funzione. Richiamare l'attenzione sul frame, fa presupporre il suo valore strutturale nel film, e identifica la natura del film stesso. Avere inoltre, il controllo di ogni cellula, significa poter ricostruire interamente un organismo, bypassando i vincoli delle strutture preimpostate. Le intuizioni dei film-makers pre-strutturalisti rimangono, per, prigioniere della forma. Peter Kubelka nel suo film Arnulf Rainer, fatto nel 1960, raggiunge il grado zero dell'immagine e del movimento, rispettivamente: la luce, e la variazione. Arnulf Rainer un film della durata di 6 minuti e 40 secondi. Prende il nome da un artista, austriaco come Kubelka, ed esponente dell'azionismo viennese. La sua opera (da dove si pu presumere il motivo, anche se non sufficientemente, della scelta del titolo del film) costituita per lo pi da interventi pittorici in fotografie di corpi, come nei pittogrammi, ma con intenti espressivi che relazionano il corpo con la matrice emotiva dei suoi interventi. Anche l'operato dell'artista ispiratore del film di Kubelka, ci rimanda a quella che una caratteristica che differenzia gli intenti strutturalisti, con quelli dei predecessori. Come il pittore e fotografo Arnulf Rainer sfruttava le caratteristiche della tecnica per la costruzione di una nuova forma, cos Kubelka e gli altri artisti ispiratori dello structural film, sfruttavano l'eventuale tecnico, il cavillo, come strumento compositivo. La volont formale dei pre-strutturalisti diametralmente opposta dalla volont anti-formale strutturalista. Per tutta la durata del film Arnulf Rainer di Kubeka, si alternano a ritmi intervallati, fotogrammi bianchi e fotogrammi neri, che quando posti in una rapida e determinata successione, creano un effetto stroboscopico chiamato flicker. Altre sperimentazioni dell'effetto di flickering sono state usate successivamente da film-maker strutturalisti. Ad esempio Tony Conrad, che nel suo The Flicker tenter, tramite un analisi pi

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complessa, di stimolare una sorta di narrativa emotiva agendo sulla percezione. Ma Kubelka rimane comunque il precursore che si limita pi umilmente e pi efficacemente a costruire una partitura la cui esecuzione sar affidata alla macchina, guardando comunque con attenzione, come l'espediente del flickering possa costituirsi come forma. La riflessione relativa all'immagine apparentemente assente, ma presente nella natura del suo mezzo, ha la stessa funzione di 4 minuti e 33 di John Cage: il silenzio e l'assenza per imparare ad ascoltare e vedere. Ma anche questa consapevolezza sembra essere pi dei strutturalisti, che dei loro predecessori, come lo Kubelka. Tuttavia il merito dei pre-strutturalisti quello di avere identificato e scomposto gli elementi chiave del cinema. L'intuizione del film Arnulf Rainer di Kubelka, sembra aver straordinariamente raggiunto l'archetipo dell'immagine in movimento. La luce rimane ancora oggi l'elemento imprescindibile dell'immagine, e il flickering proposto in Arnulf Rainer non altro che l'esasperazione e l'esaltazione gestaltica della variazione che determina l'illusione del movimento. Intesa la differenza come il prodotto di uno scarto, l'estremit dei due poli: bianco e nero, luce e non luce, designa con approccio binario la natura di immagine sequenziale, nel suo pi puro minimalismo. Come anticipato, struttura e forma, sembrano essere le due parole chiave che descrivono la differenza che distingue rispettivamente lo structural film dalle pratiche dei loro predecessori. A tal proposito Adams Sitney, nel suo libro: Visionary film assume: A precise statement of the difference between formal and structural organization must involve a sense of the working process; the formal film is a tight nexus of content, a shape designed to explore the facets of the material the very title of Kubelka's first film, Mosaik, is an expression of this conscious aspiration. Recurrences, prolepses, antitheses, and overal rhythms are rhetoric of the formal; in its highest form, the content of such films would be a mythic encounter. The structural film insists on its shape, and what content it has is minimal and subsidiary to the outline. Se dunque l'intento di Peter Kubelka, Stan Brakhage, Kurt Kren, Gregory Markopoulos, e gli altri pre-strutturalisi sperimentava la tecnica per creare una forma, l'intento dei strutturalisti era quello di sottrarre il contenuto dalla forma per giungere pi direttamente alla strutturalit

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della tecnica. E' questo che porta Sitney a dichiarare che lo structural film trae maggiore ispirazione dai film di Andy Warhol che da quelli dei prestrutturalisti. Argomentando in maniera pi completa, si potrebbe dire che se i pre-strutturalisti trasmettono ai strutturalisti la loro sperimentazione e indagine sul medium; Andy Warhol con il suo intento demistificatorio nei confronti dell'immagine filmica, a porre in eredit ai strutturalisti l'atteggiamento decostruttivo. Anche il teorico e film-maker Peter Gidal, nel suo libro Structural Film Anthology tende a puntualizzare questo aspetto quale punto focale della produzione dello structural film: The specific construct of each specific film is not the relevant point; one must beware not to let the construct, the shape, take the place of the 'story' in narrative film. Then one would merely be substituting one hierarchy for another within the same system, a formalism for what is traditionally called content. This is an absolutely crucial point. L'oggetto di riflessione dei film-makers strutturalisti il cinema della macchina, e delle sue imprescindibili caratteristiche, che determinano la creazione dell'immagine e l'illusione del movimento; lo studio di come queste caratteristiche vengono sfruttate per ingannare la percezione, determinando cos la finzione del mezzo cinematografico. Gli interventi dei strutturalisti agiscono direttamente nel meccanismo, e non nella storia. Depurando il film da qualsiasi intento narrativo, si riporta allo strumento la sua dignit e la sua importanza fondante nell'atto comunicativo. Gli oggetti sotto analisi dei film-makers strutturalisti erano ai tempi: la pellicola, le ottiche, il cinematografo, e spesso era loro scopo intervenire fisicamente su questi strumenti per disvelarne la loro pura natura: chimica, meccanica, ottica ecc La resa dei film prodotti dagli strutturalisti non si limita per a riproporre un nuovo contenuto, ristabilendo quella che Gidal definisce un'altra gerarchia nello stesso sistema, ma disvelare il sistema stesso, farlo parlare con la propria voce per metterlo a nudo. Le riflessioni di Peter Gidal si spingono in un territorio legato pi intimamente al rapporto dialettico tra il mezzo cinematografico e il fruitore. Sottolineando la funzione dello structural film, Gidal afferma: The dialectic of the film is established in that space of tension between materialist flatness, grain, light, movement, and the supposed reality

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that is represented. Consequently a continual attempt to destroy the illusion is necessary. In Structural/ Materialist film, the in/film (not in/frame) and film/viewer material relations, and the relations of the film's structure, are primary to any representational content. The structuring aspects and the attempt to decipher the structure and anticipate/ recorrect it, to clarify and analyse the production-process of the specific image at any specific moment, are the root concern of Structural/ Materialist film. Successivamente Gidal pone brillantemente e approfonditamente delle questioni che ripropongo in chiave personale: il cinema dominante, pregno della sua volont narrativa, non pu prescindere dalla finzione. Anche il cinema cos detto impegnato, che impone pedagogicamente la sua volont politica, anche nei suoi migliori intenti, rimane comunque schiavo vincolato dalla tecnica, e dalla messa in scena intesa in tutte le sue accezioni. Anche il cinema dai contenuti sovversivi contribuisce ad alimentare quella che Guy Debord definir (in un contesto molto pi complesso) la societ dello spettacolo. Seguendo un determinato tipo di ragionamento si potrebbe pure asserire che la spettacolarizzazione a cui la narrativa e la finzione non possono sottrarsi, portano all'inevitabile banalizzazione di qualsiasi argomento. L'unico contatto con il reale fenomenico, con la materia, dato nel cinema, solamente nelle visibili caratteristiche specifiche della tecnica. Se prendiamo come esempi, i film: 8 di Federico Fellini, o Effetto Notte di Franois Truffaut, come succede in molti altri, ritroviamo nella narrativa e nell'immagine la volont di riflettere nel film il dietro le quinte, la costruzione del falso filmico. Questi sforzi di notevoli qualit, riescono a costruire un immaginario che pone alla massa una briciola di consapevolezza su come la macchina dell'entertainment pianifica e asseconda la finzione. Tuttavia, se come in questi casi, la finzione del cinema vuole essere presuntuosamente svelata dalla finzione stessa del cinema, l'effetto ha una ricaduta tautologica piuttosto che demistificatoria. Questo sottolinea nuovamente l'affermazione di Gidal messa precedentemente: l'utilizzo di una narrativa piuttosto che un'altra, equivale a sostituire una gerarchia piuttosto che un'altra, ma all'interno di uno stesso sistema. I film-makers legati allo structural film, intraprendono una strada differente, affinando le loro riflessioni nella tecnica. Sono numerose le produzioni di structural film, e ognuna segue una propria logica per

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raggiungere

questo

stesso

intento.

Successivamente

cercher

di

spiegare gli approcci pi significativi e diversi. All'interno della serie chiamata Hapax Legomena, il film-maker Hollis Frapton con il suo lavoro Nostalgia del 1971, pone come immagine delle fotografie, che l'autore stesso descrive nel film, e che dopo pochi secondi, durante la descrizione, prendono fuoco. Questo film sembra assumere pi la forma di un'azione documentata, anche se nel suo senso non pu comunque prescindere dalla rappresentazione filmica. Il film fotografia in movimento, immagine, che per la sua natura fisica pu prendere fuoco. Gi in questa azione Frapton nega la realt dell'immagine fotografica, nella percezione visiva del reale le immagini non vanno a fuoco, come nel cinema la pellicola non deve andare a fuoco o rivelarsi nella proiezione. Ma c' di pi... l'immagine cinematografica costituita da ventiquattro fotografie in ogni secondo, e da tagli e montaggi che determinano la ritmica compositiva della narrazione, esclude totalmente la possibilit contemplativa. Frapton raccontando le fotografie, descrivendo l'immagine, spiegando dove esse sono state scattate, in quale momento e con chi, le riempe dell'emotivit, le da quel valore e significato che nella proiezione filmica non esisterebbe, ma sarebbero solo funzione della narrativa cinematografica. Affine a questa ricerca, quella di Micael Snow in One second in Montreal del 1969. Questo film la successione silenziosa di fotografie di parchi innevati. L'accento definito in questo film la ritmica di successione, molto lenta, e dal metronomo quasi impercettibilmente variabile. Anche qui la contemplazione l'elemento ricercato. L'antitesi alla velocit dell'immagine, che soprattutto oggi con la televisione ha raggiunto nel montaggio dei ritmi vertiginosi. La stessa contrapposizione che oggi avvalora, in questo particolare, il videoartista Bill Viola. Il film del 1967, Wavelength, un lavoro in cui Michael Snow offre una fantastica intensit e complessit, di cui qui (come per molti altri) ne faccio una drastica riduzione. Tutti i sui 42 minuti di durata sono un lentissimo zoom in che parte dall'inquadratura in grandangolo di una stanza, fino ad arrivare al dettaglio telescopico di un quadro appeso dentro di essa. Durante questo inesorabile processo, l'immagine viene violentata da una vasta serie di filtri cromatici ed effetti di vario tipo. Si svolge inoltre una breve storia, di cui l'occhio impassibile della cinepresa se ne disinteressa, proprio come l'occhio vojeur della cinepresa di

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Warhol. Il climax della breve storia: un uomo che si accascia a terra, e una donna che parla al telefono di quest'uomo che sembra essere morto, non coincide con il climax del processo ottico dello zoom, che si risolve solamente al raggiungimento del dettaglio del quadro, lasciando fuori campo lo svolgimento della scena. Questa la chiave che destruttura la narrativa filmica; il cinema classico non pu far svolgere la scena cruciale fuori dalla ripresa. Se la mano invisibile della pellicola a determinare l'azione filmica, e scopo dei strutturalisti renderla visibile, ci sono altri modi per ottenere questo risultato oltre all'intervento diretto, come nelle combustioni di Frapton. In Film in which there appear sprocket holes, edge lettering, dirt paricles, etc. , l'opera di George Landow fatta nel 1966, l'uso della pellicola commerciale, che viene generalmente utilizzata come test della pellicola stessa, a svelare la propria struttura e estetica. Landow compone questo lavoro occupando con la pellicola solo met della parte proiettata, evidenziando i buchi della pellicola che vengono usati per farla scorrere. Altri film-makers strutturali come: Tony Conrad, Paul Sharits, e Ernie Gehr, prediligeranno un approccio che indaga pi profondamente le dinamiche percettive umane, e le possibilit tecniche dell'illusione ottica e del movimento. E' questo il caso del gi citato The Flicker, dove riprendendo l'effetto del flickering in bianco e in nero, Tony Conrad costruisce matematicamente differenti stati emotivi tramite differenti matrici ritmiche. Nei suoi film, Paul Sharits, associa la costruzione dello stato emotivo e mentale tramite effetti percettivi, alle pratiche di derivazione Zen e del buddismo tibetano. Nel film N.O.T.H.I.N.G. del 1968, persistono le sperimentazioni del flickering, ma a differenza di Conrad, utilizzando l'alternanza di diversi colori. Nel film T.O.U.C.H.I.N.G. del 1968 e in Piece Mandala / End war del 1966, nel suo persistere con il flickering, inserisce quasi come un messaggio subliminale, immagini di forte impatto e dall'iconografia nichilista. Un ragazzo che si taglia la lingua, scene di sesso, e un ragazzo che si punta una pistola nella tempia. E' l'effetto del flicker, che alternando pochissimi fotogrammi, crea l'illusione del movimento di questi soggetti. In T.O.U.C.H.I.N.G. particolarmente rilevante l'audio, in cui la parola destroy ripetuta ossessivamente e sovrapposta su se stessa, sembra sparire e diventare una qualche altra parola insensata. Qui facile ritrovare gli esperimenti compositivi di

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Steve Reich, il compositore che con il brano Come Out, fatto nel 1966, proprio con lo stesso spirito sperimentatore dei strutturalisti e dei musicisti elettroacustici, introduce un nuovo stile compositivo basato sul loop. Serene Velocity, il film di Ernie Gehr, datato 1970, sembra in qualche modo ereditare l'utilizzo dello zoom da Wavelenght di Snow, ma in realt molto diverso. La sperimentazione di Gehr lavora fortemente sulla percezione alternando frame di riprese da una stessa posizione di camera, ma a lunghezze focali differenti, e con lo scorrere del film, sempre pi distanti tra di loro. L'intento di Gehr sembra quasi quello di educare l'occhio a distinguere l'illusione prospettica data dalle ottiche cinematografiche. Il lavoro di Gehr sull'illusione prospettica continua anche sul film Shift. In questa opera la cinepresa inquadra una strada, ed in particolar modo le strisce che suddividono le corsie di una stessa carreggiata, dall'alto. L'immagine fortemente contrastata render visibile solo le strisce bianche e gli automezzi che percorrono la strada. Mantenendo invariata la posizione delle strisce, ci si rende conto ad un certo punto, che l'immagine non pi dritta, ma rovesciata. Questa percezione per dovuta solamente all'apparizione delle macchine nell'inquadratura, l'immagine delle strisce non identifica la reale posizione dell'inquadratura. Con questo Gehr vuole sottointendere come l'immagine in se pu non rivelare la finzione, ma rimane sempre produttrice di illusione. Gli esperimenti che lo structural film ha proposto, si innestano in un percorso dell'arte che sente sempre pi il bisogno di trattare il proprio contemporaneo facendo parlare la tecnologia, che cos tanto impone la sua influenza. Delle tecnologie indagate in quegli anni, oggi possibile conservare la loro eredit nelle tecnologie attuali, ma i cambiamenti profondamente radicali della tecnica presuppongono la necessit di riconsiderare tutto. La pi grande importanza ed eredit lasciata dallo structural film, visto con gli occhi di oggi, la consapevolezza e l'intento di demistificare il medium cercandone i caratteri fondanti. Oggi il livello di ibridazione tra tutti i vari media ci porta obbligatoriamente a considerare in senso olistico le strutture di forza che costituiscono la loro natura. Il digitale la piattaforma basica da cui tutte le tecnologie creano la propria ontologia e la propria estetica, ed egli stesso a presentarsi come forma, e a condurre le regole come DNA della nuova concezione e

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percezione del reale. Il senso dello structural film si perderebbe con l'abbandono delle tecnologie che sono passate sotto la loro analisi. Se la loro riflessione esprime la tecnica come fine a se stessa, il fine dei loro intenti lo studio e il vaccino dell'innovazione tecnologica, e questo rimane indipendente dalla tecnica in analisi.

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