Análise para Intérpretes (Pixinguinha:Villa)

1
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

CHORO PAGO DE PIXINGUINHA E CHOROS 2 DE VILLA-LOBOS:
ANLISE PARA INTRPRETES

Por
Leandro Gaertner

DISSERTAO DE MESTRADO

Apresentada como cumprimento parcial das exigncias para a concluso
do curso de Mestrado em Msica do Programa de Ps-Graduao em
Msica da Universidade Federal do Paran.

Curitiba, Paran
Junho 2008
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

Dissertao apresentada como cumprimento parcial das exigncias para a
concluso do curso de Mestrado em Msica do Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade Federal do Paran.

CHORO PAGO DE PIXINGUINHA E CHOROS 2 DE VILLA-LOBOS:
ANLISE PARA INTRPRETES

Leandro Gaertner

Banca Examinadora:

Dra. Zlia Chueke (Orientadora)
UFPR

Dr. Norton Dudeque
UFPR

Dra. Cristina Capparelli Gerling
UFRGS

ii
GAERTNER, LEANDRO (Dissertao, Msica)
Choro Pago de Pixinguinha e Choros 2 (Junho 2008)
de Villa-Lobos: Anlise para Intrpretes.

Resumo da dissertao de mestrado do PPG-Msica UFPR.

Dissertao de mestrado supervisionada pela Professora Dra. Zlia Chueke.
No. de pginas no texto: 83.

Resumo:
Ao estudar uma obra musical, instrumentistas, cantores ou regentes, exploram
seu contedo com um enfoque diferente daquele dos estetas, historiadores ou
compositores. Com base nesta afirmao, o principal objetivo deste trabalho
realizar uma anlise do choro Pago de Pixinguinha (Alfredo Viana da Rocha
Filho: 1897-1973) e do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) atravs do
olhar do intrprete. O ponto de partida para esta anlise a abordagem
estilstica da partitura, discernindo elementos musicais gerais e particulares -
sees, frases e figuras rtmicas - considerados relevantes para a
interpretao. Busca-se desta forma, estabelecer uma coerncia entre o fazer
musical e a literatura existente sobre anlise musical, especialmente aquela
que visa a interpretao.
Palavras-chave: Interpretao Musical; Anlise Musical; Choro.

Abstract:
Studying music with performance purposes implies a different approach if
compared to that of the aesthetician, historian or composer. With this in mind,
the main objective of this dissertation is to analyze Pixinguinhas (Alfredo Viana
da Rocha Filho: 1897-1973) choro (Brazilian traditional music) Pago and Villa-
Loboss Choros 2, from a performers perspective. Classifying large scale
(general) and small scale (particular) musical elements, among the ones
considered relevant for the interpretation, such as sections, phrases, rhythmic
characters, style, the author wishes to establish a coherent connection between
analysis and performance.
Keywords: Musical Interpretation; Musical Analysis; Choro.

iii

DEDICATRIA

Aos meus queridos pais e irmos.
la belle au gent corps, Cambacica, que tanto me abriu os olhos.

iv

AGRADECIMENTOS

Aos membros da banca avaliadora pelas preciosas contribuies na
elaborao deste trabalho: em especial a Dra.Zlia Chueke pelas brilhantes
idias e atenciosa orientao, ao Dr.Norton Dudeque e a Dra.Cristina C.
Gerling.
Aos professores da Universidade Federal do Paran com os quais tive a
honra de aprender: Dr. Jos Roberto Braga Portella, Dr. Maurcio Dottori, Dra.
Beatriz Ilari, Dra. Rosane Cardoso de Arajo.
Ao Maestro Isaac Chueke, Professor Eusbio Kohler, Professor Renato
Mor, Professora Mnica Zewe Uriarte e a Marcos Venicius Domingos, pela
amizade e apoio.

v
SUMRIO

Captulo Pgina
1 REFERENCIAL TERICO................................................................ 1
Introduo............................................................................... 1
A Anlise para Intrpretes...................................................... 3
A Anlise Estilstica................................................................ 7
O Choro.................................................................................. 12
2 CHORO PAGO............................................................................... 15
Aspectos Gerais..................................................................... 15
Aspectos Particulares............................................................. 22
Seo A........................................................................ 22
Seo B........................................................................ 26
Seo C........................................................................ 30
3 CHOROS 2........................................................................................ 36
Aspectos gerais....................................................................... 38
Seo Pouco movido.................................................... 39
Seo Muito vagaroso.................................................. 42
Seo Pouco movido.................................................... 44
Seo Tempo Primo..................................................... 46
Aspectos Particulares.............................................................. 48
Seqncia de eventos musicais particulares................ 49
Seo Pouco movido.......................................... 49
Seo Muito vagaroso........................................ 54
Seo Pouco Movido.......................................... 56
Seo Tempo Primo........................................... 58
Dificuldades tcnicas na flauta...................................... 60
O gato e o canrio: a relao do clarinete e a flauta...... 63

vi
4 CONSIDERAES FINAIS................................................................ 67

BIBLIOGRAFIA.............................................................................................. 72
APNDICE: Partituras das obras analisadas................................................. 76

1
Captulo 1
REFERENCIAL TERICO

Introduo
Em um primeiro olhar a expresso Anlise para Intrpretes pode gerar
curiosidade por ser composta de duas palavras abordadas como opes
diferentes de estudo. Durante grande parte o sculo XX a anlise musical foi
associada s investigaes de cunho exclusivamente terico, uma atividade
distante dos intrpretes e dos palcos. Por outro lado, a figura do intrprete
apenas como msico funcional, vem se transformando pouco a pouco nas
ltimas dcadas.
1
Outro conceito que tambm vem sendo alterado o de que
uma interpretao vlida somente aquela autenticada pelos tericos. Peter
Paul Fuchs
2
ressalta que, a despeito da confiabilidade do trabalho do
musiclogo, importante que o intrprete tome suas prprias decises, de
maneira a refletir seu prprio gosto e inteligncia musical.
Atualmente diversas publicaes abordam o tema performance desde
o processo de preparao, envolvendo leitura, escuta e interpretao
3
,
buscando esclarecer a relao do intrprete contemporneo com as obras que

1
Donna K. Anderson. Musicians. Current Musicology 14 (1972): 84-88; Peter Paul
Fuchs. Interrelations between Musicology and Musical Performance. Current Musicology 14
(1972): 104-110; Dina Koston. Musicology and Performance: The Common Ground. Current
Musicology 14 (1972): 121-123; Siegfried Landau. Do the findings of Musicology helps the
Performer? Current Musicology 14 (1972): 124-127; Meredith Ellis Little. What Questions
should a Performer ask a Musicologist? Current Musicology 14 (1972): 131-137; Leonard B.
Meyer, On Rehearing Music, Journal of the American Musicological Society 14 (1961): 257-
267.
2
Peter Paul Fuchs. Interrelations between Musicology and Musical Performance.
Current Musicology 14 (1972): 104-110.
3
Zlia Chueke, Etapes dcoute pendant la Prparation et lxecution pianistique
(Paris: Sorbonne OMF, 2004); Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns (New
York: Oxford University Press, 1995); John Rink, ed. Analysis and (or?) Performance, Musical
Performance: a Guide to Understanding (Cambridge: CUP, 2002), 35-58.

1

2
fazem parte de seu repertrio, incentivando o dilogo com outros intrpretes e
pesquisadores e valorizando o intercmbio entre anlise e interpretao. De
modo geral os estudos e publicaes no campo da Anlise para Intrpretes tem
se concentrado no repertrio tradicional para piano ou em obras sinfnicas;
ainda mais evidente a escassez deste tipo de anlise na literatura acadmica
brasileira. A partir destas constataes, o objetivo principal deste trabalho a
investigao de duas obras do repertrio brasileiro para flauta transversal,
demonstrando o papel da anlise como ferramenta para a elaborao da
interpretao musical.
Para este fim, ser realizada uma anlise do choro Pago de Pixinguinha
(Alfredo Viana da Rocha Filho: 1897-1973) e do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos
(1887-1959) atravs do olhar do intrprete, ou seja, visando comunicar o
discurso musical registrado na partitura.
Torna-se necessrio algum tipo de delimitao e sistematizao para dar
sentido s referncias e aos estudos anteriores assim como s consideraes
apresentadas. Por esta razo, o presente trabalho est organizado em quatro
captulos. O primeiro captulo (Referencial Terico) contextualiza, a partir da
literatura especfica, os conceitos utilizados na Anlise para Intrpretes e os
diversos caminhos possveis nesta prtica. O segundo e o terceiro captulos,
apresentam uma anlise detalhada das obras escolhidas - Choro Pago e
Choros 2 respectivamente - enriquecida por dados sobre seus compositores.
No quarto captulo so expostas algumas reflexes finais.
O ponto de partida para a anlise ser uma abordagem estilstica da
partitura em trs nveis distintos: (a) elementos gerais, (b) intermedirios e (c)
3
particulares, de acordo com a proposta de Jan LaRue.
4
O estudo sobre os
elementos gerais aproxima-se da proposta de John Rink
5
sobre anlise para
intrpretes, e ganhar uma ateno especial. Porm, tambm sero
observados os elementos de uma camada intermediria e particular, como a
estrutura formal especfica em cada seo ou com figuras musicais especficas
como as descritas na anlise expressiva de Leonard G. Ratner.
6
As anlises
das peas de Pixinguinha e de Villa-Lobos foram elaboradas tanto a partir do
enfoque geral como do particular, combinando o referencial terico (LaRue;
Rink; Ratner) com elementos e terminologia tpicos da msica brasileira.

A Anlise para Intrpretes
A proposta de uma anlise voltada para intrpretes deve ser
compreendida dentro de um quadro geral, que abarca diversas formas e/ou
tcnicas analticas. Mrta Grabcz
7
enumera dois enfoques analticos no incio
do sculo XX, um tecnicista, mais preocupado com os aspectos formais e
estruturais (Schenker, Schoenberg) e outro formado por analistas mais
interessados na esttica do contedo musical, enfocando elementos de
emoo e expresso (Schering). Grabcz aponta um olhar analtico
contemporneo comum que parece surgir aps as importantes contribuies de
Charles Rosen e de diferentes teses em semitica musical.
8
Segundo a autora
os tericos tentam unir os dois enfoques, analisando a estrutura e a expresso

4
Jan LaRue, Guidelines for Style Analysis (Warren: Harmonie Park Press, 1992).
5
John Rink, ed., Analysis and (or?) Performance, Musical Performance: a Guide to
Understanding (Cambridge: CUP, 2002), 35-58.
6
Leonard Ratner. Classic Music Expression, Form and Style (New York: Schirmer
Books, 1980).
7
Mrta Grabcz, Mthodes dAnalyse Concernant la Forme Sonate, Mthodes
Nouvelles Musiques Nouvelles, Musicologies et Cration, ed. Mrta Grabcz (Strasbourg:
Presse Universitaire, 1999), 109-134.
8
Grabcz explica a Semitica Musical no sentido de significao musical.
4
musical, em busca de novos modelos capazes de descrever o processo
dinmico complexo de uma forma musical.
A anlise musical uma investigao com metodologias de pesquisa
especficas e uma ampla linguagem tcnica. Para Ian Bent
9
a anlise musical
a parte do estudo da msica que tem como ponto de partida a prpria msica,
ao invs de aspectos externos. Ele tambm defende que a anlise pode servir
como ferramenta de ensino
10
, til na instruo do intrprete, do compositor e
tambm do ouvinte. Mais especificamente na anlise voltada para intrpretes,
os elementos enfocados pela anlise compem a elaborao interpretativa,
enquanto a terminologia especfica torna mais clara a comunicao entre os
msicos. Ou seja, a interpretao de trechos especficos de uma obra musical
descrita a partir de expresses relacionadas notao musical e terminologia
analtica evita ambigidades. Isto se aplica a vrios contextos musicais, desde
a concepo interpretativa de pequenas clulas, como os motivos, passando
pelas frases e sees, at a concepo da obra inteira ou de um conjunto de
obras.

ANLISE MUSICAL ANLISE PARA INTRPRETES

Agora mais suave, a pena caindo bem devagar para algum lugar sem fundo e
ento um raio de luz passa rpido e vai at o cu....
11
Quem nunca teve uma
explicao potico-metafrica durante uma aula de instrumento ou durante um
ensaio com um grupo de msica de cmara? A mesma passagem musical

9
Ian Bent, Analysis: The New Grove Handbooks in Music (Ipswich: Ipswich Books
Limited, 1998), 1.
10
Ibid., 2.
11
Descrio metafrica sugerida pelo autor.
5
poderia ser descrita por outro msico, por exemplo, da seguinte forma: a folha
est caindo da rvore lentamente e antes de tocar o cho macio o vento sopra
de baixo e, impulsionada por uma mola invisvel, a folha retoma os ares....
12

Esta cena foi inspirada em uma tradicional passagem do repertrio camerstico
do sculo XX: os primeiros compassos da Sonata para flauta e piano de
Francis Poulenc
13
(Fig. 1).

Fig. 1. Excerto da Sonata para flauta e piano de Francis Poulenc (Allegro malinconico).

As descries metafricas tornaram-se quase uma regra no estudo da
performance e estas imagens so, sem dvida, muito importantes na
preparao da interpretao, estimulando e enriquecendo a escuta interior.
Apesar do carter essencialmente pessoal desta abordagem, professores e
intrpretes sustentam vrias de suas explicaes musicais com estes arroubos
da retrica que, sem dvida funcionam; no entanto permanece sempre a

12
Ibid.
13
Francis Poulenc, Sonata para Flauta e Piano (London: Wilhelm Hansen, 1958).
6
dvida sobre a contribuio do prprio aluno nas decises sobre a
interpretao do repertrio estudado.
As idias musicais expostas acima, sobre este pequeno trecho da
sonata de Poulenc, tambm podem ser entendidas como uma forma de anlise
diretamente conectada performance e objetivando um resultado sonoro
previamente idealizado. A anlise para intrpretes relaciona-se com este
processo na medida em que se ocupa primordialmente da compreenso geral
da obra, passando depois ao detalhe, sempre em busca de solues na
elaborao da performance. Pensando neste mesmo trecho da sonata, agora
sob um enfoque descritivo, presente no processo de uma anlise para
intrpretes, tudo comea com uma anacruse de quatro fusas em direo ao
Mi4, prosseguindo-se descendentemente na frase com trinados curtos,
interrompidos por mais uma grande anacruse ascendente de fusas em direo
ao D5.
A Anlise para Intrpretes prope a resoluo de impasses
interpretativos, facilitando e enriquecendo o relacionamento com as idias
contidas na obra, durante o processo de elaborao da interpretao, trazendo
consistncia prpria performance, sustentando-a. Segundo o conceito de
John Rink, o estudo da partitura com uma ateno particular s funes
contextuais e s maneiras de projet-las.
14
Evidentemente, no se trata aqui
de negar o aporte individual criativo do intrprete. Rink sugere o termo intuio
informada
15
, reconhecendo a importncia da intuio, sem deixar de lado o

14
Understanding (Cambridge: CUP, 2002), 36.
15
Expresso no original: informed intuition.
7
aporte do conhecimento ou da experincia. O pianista Peter Hill
16
considera
que o estudo analtico da partitura, at mesmo o estudo regular da msica
antes de toc-la no instrumento pode, em vez de endurecer as reaes
musicais instintivas do intrprete, liberar a musicalidade.

A Anlise Estilstica
Na leitura da partitura, no estudo de uma nova msica, na elaborao de
uma interpretao ou durante uma performance pblica, o estilo ou a
compreenso estilstica um dos fatores que mais atraem a ateno dos
intrpretes. Apesar de ser uma palavra largamente utilizada por msicos e
tambm por apreciadores de msica de um modo geral, um estilo dificilmente
explicado ou delimitado.
17
O mesmo parece ocorrer nas outras artes, um
romance, uma pintura ou escultura s tero sua unidade estilstica apreendida
aps uma trabalhosa anlise comparativa de pesos e medidas. O cuidado aqui
o de no enquadrar ou classificar de forma limitativa o estilo de um
compositor baseando-nos em apenas algumas caractersticas.
Edward T. Cone
18
sugere que as caractersticas de um estilo
apareceriam com mais nitidez a partir da comparao e do contraste. O autor
faz uma analogia entre msica e artes plsticas, e explica que fica difcil
percebermos uma identidade estilstica individual, se compararmos apenas
dois quadros de dois grandes pintores
19
colocados lado a lado. Para
identificarmos com mais acerto aspectos particulares de um ou de outro artista,

16
Peter Hill, From Score to Sound, Musical Performance: a Guide to
Understanding, ed. John Rink (Cambridge: CUP, 2002), 129-143.
17
Leonard B. Meyer elaborou um breve conceito de estilo como sendo os sistemas
finitos e ordenados das relaes provveis. Ver: Leonard B. Meyer, On Rehearing Music,
Journal of the American Musicological Society 14 (1961): 266.
18
Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance (New York: W.W.Norton,
1968).
19
Edward T. Cone exemplifica com os pintores Rembrandt e Maes.
8
seria melhor podermos confrontar vrias obras de cada um expostas numa
grande galeria. Da mesma forma, todos os grandes compositores da histria da
msica tambm apresentam suas especificidades, que se tornam cada vez
mais evidentes para aqueles que exploraram consistentemente sua produo.
Jan LaRue
20
formula algumas diretrizes referentes anlise estilstica;
segundo ele, a primeira preocupao do analista deve ser com as
caractersticas fundamentais da obra, como alguns aspectos histricos ou as
caractersticas comuns encontradas em outras peas semelhantes. Do
contrrio, poderamos atribuir originalidade e importncia s convenes
ordinrias ou corrermos o risco de no conseguir reconhecer a sofisticao de
uma tcnica inovadora. Um segundo momento na anlise estilstica consiste na
seleo dos objetos, o que LaRue chamou de observao significativa. O
autor ressalta a importncia do equilbrio entre o detalhe e a generalizao.
De maneira mais especfica, LaRue sistematiza trs grandes dimenses
de anlise. Primeiramente o analista aborda a pea atravs da grande
dimenso (large dimensions), como a mudana de instrumentao entre
movimentos (som), o contraste e a freqncia de tonalidades nos movimentos
(harmonia), o desenvolvimento e a conexo temtica (melodia), a mtrica e os
andamentos (ritmo) e a variedade de formas empregadas (estrutura).
A segunda, a dimenso intermediria (middle dimensions) no to fcil
de determinar, pois fica entre os elementos gerais na escala macro de
observaes e os desdobramentos da msica. LaRue formula algumas
questes pertinentes a uma anlise desta camada intermediria imaginria,
como por exemplo, se o ritmo contribui de maneira decisiva para o contraste

20
Jan LaRue, Guidelines for Style Analysis (Warren: Harmonie Park Press, 1992), 4.

9
temtico, quais os meios utilizados pelo compositor para pontuar seu discurso
ou se encontramos em uma melodia caractersticas mais instrumentais ou
vocais. Para LaRue, a dimenso intermediria de anlise iluminaria a
manipulao dos temas dentro de uma parte ou seo isolada da pea,
enquanto uma investigao a partir da grande dimenso se preocuparia com a
exposio temtica e sua recorrncia em diferentes sees, como as
recapitulaes.
Leonard B. Meyer
21
tambm sugere uma sistematizao da msica em
camadas e explica que a compreenso de uma obra no se restringe
percepo de sons isolados. Envolve a compreenso de sons relacionados
entre si, de maneira a formar padres (eventos musicais), que por sua vez,
determinam a formao de diferentes nveis arquitetnicos no interior da
composio.
Do ponto de vista do intrprete, a noo da grande dimenso, ou um
nvel arquitetnico superior, bastante relevante, pois uma maneira de se
definir a pea como um todo. A viso geral da obra segundo John Rink
22
, em
poucas palavras, a identificao da diviso formal e do plano tonal bsico. Ele
sugere que para o intrprete a visualizao do contorno musical (musical
shape) precede a estrutura. Partindo deste ponto, os intrpretes podem
visualizar as sees no como uma seqncia de blocos seccionados, mas
como um desdobramento diacrnico, atribuindo s frases uma relao estvel
ou instvel, esttica ou ativa, ou ainda, uma relao narrativa entre as partes.

21
Leonard B. Meyer, On Rehearing Music, Journal of the American Musicological
Society 14 (1961): 257-267.
22
10
Na mesma direo dos conceitos de contorno musical de Rink e de
grande dimenso de LaRue, explicados pelos autores como uma viso geral
que o intrprete tem da obra, Jonathan Dunsby
23
sugere o design musical
(design in music), ou seja, o esboo da obra gerada pelo compositor. Ele
associa ainda o design estrutura musical, definida como narrativa. Em cada
performance este design deve ser animado, o intrprete precisa dar vida e
coerncia ao discurso musical, recriando-o.
O ltimo enfoque analtico sugerido por Jan LaRue o de pequena
dimenso (small dimensions). Ao buscar o particular, o analista pode se
perguntar, por exemplo, se a construo temtica acontece atravs dos
acordes ou do contraponto, se na melodia predominante um design por graus
conjuntos ou por saltos ou se a fluidez rtmica ocorre atravs do tratamento
motvico ou em grandes arcos. importante salientar que o principal objetivo
de uma anlise detalhada no admirar o carter de um nico elemento, mas
descobrir sua contribuio para as estruturas e funes superiores.
O estudo dos elementos musicais particulares pode ser claramente
representado, por exemplo, pela corrente que, a partir dos anos 1960,
impulsiona muitos musiclogos e tambm intrpretes a voltarem seu interesse
sobre a msica do passado distante, com a inteno e a convico de
alcanarem a pureza historiogrfica, isto , estudarem e interpretarem a msica
dos sculos passados fundamentados em uma histria cientfica. Leonard
Ratner
24
em 1980 publicou um detalhado estudo baseado nos tratados tericos
de composio e interpretao da msica do sculo XVIII (J.Mattheson,

23
Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns (New York: Oxford
University Press, 1995), 81.
24
Books, 1980).
11
C.P.E.Bach, J.J.Quantz, L.Mozart, D.G.Trk entre outros) e sistematizou
analiticamente suas principais caractersticas musicais. O resultado de seu
trabalho foi uma extensa coleta de figuras musicais caractersticas, ou seja,
elementos musicais que remetiam a um sentimento, afeto ou aspecto pictrico
caracterstico, como uma caada, uma cerimnia, danas populares, o
militarismo, o humor, etc.
Este tipo de enfoque sobre os elementos do discurso musical no
exclusivo dos msicos do sculo XVIII. Compositores do sculo XVI, como
Adrian Willaert, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, musicaram os versos do poeta
Petrarca
25
de maneira a associar o discurso musical ao contedo/carter do
texto, atravs de recursos como o cromatismo, cadncias e frases musicais
sincronizadas com as palavras. O prprio Petrarca usou a sonoridade das
palavras como guia nos seus poemas: o ritmo, a estrutura da rima, o nmero
de slabas por verso, a acentuao, a durao das slabas, as propriedades
sonoras de determinadas vogais ou consoantes eram determinantes na
elaborao de um sentimento aprazvel (piacevolezza) ou grave (gravit) nos
seus versos.
26
Na doutrina do Etos na Grcia clssica, mais especificamente
explicada pela doutrina da imitao de Aristteles, a msica representa as
paixes ou estados da alma, como a brandura, ira, coragem, temperana, bem
como os seus opostos e outras qualidades.
27
Com base nisso, natural que os
msicos de hoje, incluindo os intrpretes de msica brasileira, tambm possam
aproveitar o reconhecimento destas figuras expressivas como forma de
enriquecer sua performance.

25
Francesco Petrarca (1304-1374).
26
Donald J. Grout e Claude V. Palisca, Histria da Msica Ocidental (Lisboa: Gradiva,
2007), 237.
27
Ibid., 20.
12
Este tipo de sistematizao, to precisa e pragmtica, nem sempre
ocorre quando o msico estuda uma pea. Os elementos das dimenses geral,
intermediria e pequena se confundem no olhar, muitas vezes rpido, do
intrprete e cada anlise poder variar de acordo com a formao do msico,
com o repertrio, tempo disponvel para estudo e experincia. Para a anlise
do choro Pago e do Choros 2, que ser abordada adiante, os conceitos
discutidos at aqui serviro mais como diretrizes do que regras.

O Choro
Ao explorarmos o Choro analiticamente relevante que se leve em
considerao algumas implicaes histricas. Henrique Cazes
28
destaca entre
as diversas etimologias da palavra choro uma que parece estar mais ligada ao
seu resultado musical percebido ainda hoje. Segundo o autor, choro o termo
que melhor traduz um jeito exacerbadamente sentimental que os msicos
brasileiros tinham de tocar as danas europias no incio do sculo XX e ele s
viria a ser compreendido enquanto gnero musical a partir de 1910, nas
composies do jovem Pixinguinha. Jos Ramos Tinhoro
29
descreve o Choro
como a cristalizao de uma maneira frouxa de tocar mesmo as coisas mais
alegres. Uma sntese musical das bandas negras das fazendas com a
interpretao estereotipada que os msicos da classe mdia carioca tinham do
romantismo europeu.
No final da dcada de vinte, a formao instrumental do choro estava se
definindo no chamado regional, que fundamenta a execuo em trs
elementos principais: a linha meldica principal (instrumentos solistas como a

28
Henrique Cazes, Choro: do Quintal ao Municipal (Rio de Janeiro: Editora 34, 1998).
29
Jos Ramos Tinhoro, Msica popular: um Tema em Debate (So Paulo: Editora 34,
1997).
13
flauta, o clarinete, o bandolim), o apoio rtmico e desenho das progresses
harmnicas (a percusso, o cavaquinho) e a linha contrapontstica do baixo,
que elabora outras figuras meldicas, como segundo sujeito no dilogo musical
(violo de 6 e/ou 7 cordas).
Desde o seu surgimento, o Choro ainda tem apresentado uma forte
caracterstica de improvisao e competio, muito prxima do padro
jazzstico
30
, com os temas principais expostos em cada parte para depois
serem improvisados entre os msicos. De maneira geral, uma nica linha
meldica com cifras que pode ser executada por qualquer instrumento,
notada em clave de Sol, enquanto as figuras de acompanhamento so criadas
com base nestes dois elementos. Porm, muitas apresentaes e gravaes
so realizadas a partir de um detalhado arranjo em torno deste contedo
original, criando assim uma verso bem particular de uma determinada obra
ao estabelecer a instrumentao com vozes especficas. Quando no existe
esta distribuio dos papis de cada um na msica, a performance de um
choro, sendo ela em uma apresentao pblica, gravao ou em um encontro
informal (roda de choro), ter em seu resultado elementos do acaso bem mais
evidentes.
Estas observaes so relevantes para a compreenso da anlise
realizada neste trabalho, pois a investigao no estar restrita aos aspectos
da composio, da esttica ou da histria - embora estes se provem bastante
enriquecedores na construo de uma concepo da obra - mas direcionada
elaborao da interpretao. Isto quer dizer que, dentre as vrias
possibilidades de execuo do Choro, neste trabalho em particular no choro

30
Apesar de ser bastante comum ouvirmos que o Choro o Jazz brasileiro, Henrique
Cazes aponta uma srie de caractersticas incomuns entre estes dois gneros no livro Choro:
do quintal ao municipal.
14
Pago, esta anlise estar voltada aos elementos meldicos originais
concebidos e notados para a flauta transversal, excluindo desta forma,
consideraes mais aprofundadas sobre as possibilidades de improviso
inerentes a este gnero.
O estudo analtico do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos no aborda esta
discusso, pois uma composio com instrumentao definida (flauta em D
e clarinete em L), com o texto musical detalhadamente notado na partitura e
sem margem para o improviso, diferente de um choro tradicional, mas
concebido atravs de elementos estilizados.

15
Captulo 2
CHORO PAGO

Ao estudar uma obra musical, instrumentistas, cantores ou regentes,
exploram seu contedo com um enfoque diferente daquele dos estetas,
historiadores ou compositores. A preocupao do intrprete comunicar a
msica registrada por escrito ou em sua memria, atravs do seu instrumento,
da voz ou de um grupo musical, no caso dos maestros. Um intrprete precisa
decidir o que ser realado ou colocado em segundo plano na sua
performance, e ainda, como isso pode ser feito tecnicamente atravs de seu
instrumento.
O ponto de partida para esta anlise a abordagem estilstica da
partitura, sistematizando os elementos musicais considerados relevantes para
a interpretao em gerais e particulares. A anlise dos aspectos gerais tem seu
foco na grande estrutura do choro Pago, principalmente as especificidades
que diferenciam as sees principais A, B e C. Os aspectos particulares so os
elementos no interior do discurso musical, ou seja, as frases e motivos que
justificam o carter genrico de uma grande seo.

Aspectos Gerais
Um dos aspectos mais caractersticos do choro Pago a variedade de
elementos expressivos distribudos em suas trs sees. Do ponto de vista do
intrprete, mais especificamente do flautista, Pago apresenta desafios
tcnicos de naturezas diversas, como a articulao em golpe duplo de lngua,
15
16
agilidade na digitao e grandes saltos intervalares. Partindo de um enfoque
geral, este choro estruturado em 3 partes (sees A-B-C) e codeta, todas
com sinal de repetio e indicao para que seja obedecida a forma rond (A-
B-A-C-A-codeta), ou seja, retornando sempre seo A (Tabela 1).

Tabela 1. Diviso Formal e Plano Tonal Geral - Forma na execuo: (A-B-A-C-A-codeta).

As sees A, B e C so contrastantes entre si, porm existe uma
aproximao entre as sees B e C, em tonalidades maiores (seo B: FM e
seo C: RM), destacando-se da seo A, em Rm. A pea possui alguns
elementos unificadores
31
, como as figuras de valores curtos, principalmente
colcheias e semicolcheias. A edio analisada
32
sugere um andamento rpido
(q= 96-120). As trs sees iniciam anacrusticamente (Fig. 2,3 e 4) e
apresentam proporcionalidade na quantidade de compassos: A e B com 16
compassos, C com 32 compassos. O esquema de trs semicolcheias
precedendo o tempo forte, como as anacruses das sees A e B (Fig. 2 e 3)
bastante comum na msica tradicional brasileira como o Choro.
33

31
Elementos unificadores so elementos rtmicos ou motivos reiterados ao longo da
pea.
32
Pixinguinha. Pago. So Paulo: Irmos Vitale, 1997. (Com reviso de Antonio
Carlos Carrasqueira e cifras de Edmilson Capelupi).
33
Srgio Azra Barrenechea, Valorizando a Tradio e a Experimentao: a Flauta na
Msica de Cmara de Francisco Mignone, Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos, Mignone e
Camargo Guarnieri Srie Estudos 5, ed. Cristina C. Gerling (Porto Alegre: UFRGS, 2000), 82.

Aspectos Gerais Seo A Seo B Seo C CODETA
Compassos 1-16 17-32 33-64 65 -67
Tonalidades Rm FM RM Rm
17

Fig. 2. Anacruse do compasso 1: incio da Seo A.

Fig. 3. Anacruse do compasso 17: incio da Seo B.

Fig. 4. Anacruse do compasso 33: incio da Seo C.

Outro aspecto tradicional presente no Pago a possibilidade de
repetio variada. As variaes de dinmica, articulao, fraseado, andamento
ou improviso meldico que podem ser realizadas nas repeties do choro
Pago so tambm comuns a outros choros, como se fala entre os chores,
a arte de falar a mesma coisa s que de outro jeito. Esta liberdade
interpretativa historicamente intrnseca ao gnero Choro e se verifica
inclusive na primeira gravao do Pago, de 28 de maro de 1947, realizada
pelo compositor tocando saxofone tenor e pelo flautista Benedito Lacerda.
Nesta gravao, os intrpretes realizam sutis variaes, principalmente de
articulao e andamento, e conseguem manter a ateno do ouvinte nas
18
repeties.
34
Nas verses contemporneas, em gravaes
35
, apresentaes ao
vivo ou em rodas de choro, a tradio da repetio variada continua
estimulando a criatividade musical e impulsionando as transformaes
interpretativas do repertrio do Choro.
muito comum que o Choro seja associado linguagem musical
desenvolvida na primeira metade do sculo XVIII, sobretudo a obras de
J.S.Bach e G.F.Haendel. O musiclogo Adhemar Nbrega, por exemplo, cita a
Badinerie, ltimo movimento da Sute em Si menor para flauta e orquestra de
J.S.Bach, como exemplo das semelhanas existentes entre o fraseado
bachiano e o Choro.
36

A seo A, alm do contraste tonal, apresenta elementos
composicionais que, de forma geral, se enquadram na descrio de Edward T.
Cone
37
da msica barroca tardia. Cone considera a coerncia de Bach e
Haendel fundamentada no pulso como unidade essencial do discurso musical.
O autor refere-se performance ao explicar que a orientao deve partir mais
do perfil musical de um sujeito monotemtico do que da acentuao. Cone
utiliza algumas expresses como regularidade do movimento atravs das
tonalidades e a aparente inexorabilidade do movimento tonal
38
para explicar
o que parece refletir a progresso regular do pulso, compasso a compasso,

34
A gravao do Pago de 1947 foi relanada no CD Pixinguinha 100 anos pelo selo
BMG/ARIOLA. Nesta verso o choro aparece na forma AABBACA codeta.
35
O flautista Antonio Carlos Carrasqueira gravou o choro Pago no CD Toninho
Carrasqueira toca Pixinguinha e Pattpio Silva e as variaes aparecem principalmente na
instrumentao.
36
Gil Jardim, O Estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos: Bach e Stravinsky na Obra
do Compositor. (So Paulo: Philarmonia Brasileira, 2005), 53.
37
Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance (New York: W.W.Norton,
1968).
38
Ibid., 71.
19
frase a frase (Fig. 5).
39
Estes aspectos descritos por Cone podem ser
transpostos ao plano interpretativo se, por exemplo, pensarmos em uma
execuo fluente, confortvel, mantendo o pulso, mas sem se retrair e perder a
preciso rtmica, uma caracterstica do Choro que tambm se verifica na
execuo da msica barroca tardia. Esta regularidade bastante evidente na
seo A, onde podemos observar a influncia do grafismo, construda com um
sujeito linear de semicolcheias em grau conjunto, dividido em dois momentos
distintos de 8 compassos (Rm L7 e Rm L7 Rm)
40
(Fig. 6).

Fig. 5. Excerto da Sonata DM BWV 1033 (Allegro) - J.S.Bach.

39
A Figura 5 um excerto do Allegro da Sonata DM para flauta (BWV 1033) atribuda
a J.S.Bach. O excerto um exemplo da escrita musical barroca tardia e serve como
comparao com a seo A do choro Pago (Fig. 6).
40
As cifras so do violonista Edmilson Capelupi.
20

Fig. 6. Seo A do choro Pago.

Ainda sob um olhar geral, as sees B e C sugerem uma contraposio
ao carter linear da seo A. Logo no primeiro compasso de B, aps a
anacruse, a seqncia de intervalos D4 - L4 e F4 - Sol3 seguida pela
sncope, deixa evidente que o contedo no mais linear. A seo C inicia de
uma forma ainda mais particular, com a anacruse descendente e sincopada.
Desta forma, Pixinguinha parece sugerir o contraste entre um discurso
tipicamente bachiano na seo A e um contedo tpico da msica popular
brasileira, com uma escrita caracteristicamente sincopada e ornamentada (Fig.
7 e 8).

21

Fig. 7. Sncopes no incio da seo B: compassos 17-18.

Fig. 8. Sncopes no incio da seo C: compassos 33-34.

Na edio analisada no existe a indicao de dinmica e a articulao
notada pode ser compreendida apenas como sugesto, apesar de que a
prevalncia de figuras rtmicas favorea o staccato e as notas acentuadas. As
dinmicas podem ser direcionadas pelo fraseado, como por exemplo, um
crescendo no auge dos arcos e diminuendos nas finalizaes. A ornamentao
livre e de carter improvisativo, mas fundamentalmente marcada pelo estilo
do Choro, com apogiaturas de semitom. No existe tambm qualquer restrio
quanto oitava escolhida para a execuo, embora os flautistas geralmente
prefiram tocar os choros uma oitava acima, para que o som ganhe mais
projeo.

22
Aspectos Particulares
De acordo com a sistematizao de Jan LaRue
41
existe uma distino
entre os enfoques intermedirio e pequeno, porm na anlise aqui apresentada
foram condensados estes dois enfoques observando-se aspectos particulares
e caractersticos no interior de cada seo. So principalmente os aspectos
fraseolgicos e os tpicos expressivos (figuras caractersticas) que no
influenciam diretamente na compreenso da obra como um todo, mas agem na
compreenso de momentos isolados.
Seo A
Esta seo consiste em duas subsees com um perodo cada, o
primeiro com duas frases e o segundo com apenas uma. Desta maneira, trs
frases distintas distribudas em 16 compassos. As duas frases do primeiro
perodo podem ser classificadas respectivamente como antecedente ou
primeiro sujeito e conseqente ou segundo sujeito. A frase antecedente (c.
1-4.1) resolve em Rm (Fig. 9), separando-se com clareza da conseqente (c.
4.2-8).
A frase conseqente inicia-se na pausa de semicolcheia (4.2) e progride
por mais 4 compassos at ficar suspensa em L7 (c. 8). A pausa do compasso
9.1 ajuda a suspender a frase anterior ao mesmo tempo em que impulsiona a
frase seguinte (Fig. 10). Na performance no raro que o intrprete possa
contar com duas ou mais opes de fraseado. Neste exemplo, a frase
conseqente pode ser compreendida at o compasso 8, ou ento at a pausa
de semicolcheia no compasso 9.1. A pausa pode ser interpretada tanto como o
ponto final da conseqente do primeiro perodo como o incio da frase

41
Jan LaRue, Guidelines for Style Analysis (Warren: Harmonie Park Press, 1992).

23
conclusiva do segundo perodo, o que denota em anlise musical, uma
sobreposio. Mesmo que o ouvido seja privado de escutar a tnica na linha
meldica no compasso 9.1, ela poder ser executada pelo violo ou outro
instrumento que esteja realizando o baixo.

Fig. 9. Frase antecedente da seo A: compassos 1-4.1.

Fig. 10. Frase conseqente da seo A: compassos 4.2-9.1.

No segundo perodo da seo A o primeiro sujeito retomado em Rm,
porm sem a anacruse do incio. Devido ao andamento da pea
42
, a
reapresentao do primeiro sujeito no compasso 9 sugere uma anacruse para
a nota mais aguda da escala descendente do compasso 10 (Sib4). O segundo
perodo apresenta apenas uma frase de carter conclusivo, unindo elementos
das duas frases anteriores. Esta frase flui do compasso 9 ao compasso 16 com
um leve apoio no compasso 12 e progride atravs de uma cadncia IV-V7-I at
o final da seo no compasso 16. O apoio sugerido na metade da frase se

42
Andamento sugerido na edio analisada (q= 96-120) coerente com a primeira
gravao do compositor em 1947. A edio foi revisada pelo flautista Antonio Carlos
Carrasqueira.

24
fundamenta sobretudo na inteno do intrprete, sem a interrupo do discurso
(Fig. 11).

Fig. 11. Frase conclusiva da seo A: compassos 9-16.

Compassos 1-4.1 4.2-8 9-16

Perodos

Primeiro

Segundo
Frases Antecedente Conseqente Conclusiva
Tonalidades Rm Rm-L7 Rm-L7-Solm-L7-R7-Rm

Tabela 2. Diviso Formal e Plano Tonal Particular da seo A.

Na seo A tambm se observa elementos tpicos da msica brasileira a
partir do conceito de retrica musical. De maneira semelhante doutrina do
Etos na Grcia clssica ou teoria dos afetos na msica europia do sculo
XVIII, o pesquisador Accio Tadeu Piedade
43
aponta uma srie de figuras
caractersticas, comuns musicalidade brasileira e que esto presentes de
modo significativo no Choro. Piedade fala, por exemplo, de um estilo ao mesmo

43
Accio Tadeu Piedade, Expresso e Sentido na Msica Brasileira: Retrica e
Anlise Musical, Revista Eletrnica de Musicologia 11 [revista on-line], disponvel em http://
www.rem.ufpr.br.
25
tempo brincalho e desafiador, que exibe audcia e virtuosismo de forma
graciosa e, principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata-se de
um gesto musical profundo, presente em gneros brasileiros como o Choro, um
conjunto de tpicas denominado por Accio T. Piedade como brejeiro.
A expresso tpica tem origem na noo de topo, fundamental na
filosofia aristotlica e entendido como lugares-comuns produzidos acerca de
silogismos retricos e dialticos. Leonard Ratner
44
, com base em tratados
musicais do sculo XVIII, chamou as figuras musicais caractersticas de topics.
A tpica brejeiro diferente do gesto conhecido como scherzando por
representar o virtuosismo com um carter menos infantil, com mais ousadia e
malcia. Piedade ainda enumera uma srie de tpicas tpicas da musicalidade
brasileira como poca de ouro, nordestinas, sulinas, caipiras, afro, amerndios,
rabe, oriental, experimental, atonal, tropical.
Pode-se identificar o brejeiro na frase conseqente (compasso 4.2-8) da
seo A, desde o deslocamento rtmico da nota F4 no compasso 5 at a
seqncia de semicolcheias descendentes que sugerem um estado de
precipitao (ou provocao) nos compassos 6 e 7 (Fig. 12).

Fig. 12. Figuras musicais caractersticas na frase conseqente (tpica brejeiro): compassos
5-8.

44
Books, 1980), 9.
26
A linearidade meldica da seo A abordada pela viso prtica do
intrprete sugere uma execuo predominantemente em legato, ou ento com
uma articulao mais branda, compreendida pelos flautistas com a pronncia
da letra D, em contraste com o staccato (letra T). Porm, o intrprete tem
completa liberdade e pode destacar as precipitaes do brejeiro atravs da
articulao, acentuando as notas principais da figura (circuladas na Fig. 12),
com um golpe mais seco de lngua at o ponto de mudar o timbre do
instrumento. Este recurso ressalta as caractersticas da tpica brejeiro no
interior da linearidade da seo A.
A identificao da tpica brejeiro est intimamente ligada tradio
de performance no Choro. Se um msico no familiarizado com este estilo
simplesmente ler a msica escrita na seo A do Pago, poder tocar
acentuando as cabeas dos tempos, que nesta edio encontram-se
realadas pelas ligaduras. No entanto, trata-se aqui de um aspecto que
transcende a leitura acurada. Os acentos deslocados tpicos do brejeiro
no esto explcitos na partitura, porm so identificados a partir de
uma prtica de performance tradicional na msica brasileira.
Seo B
A seo B contrasta com a primeira por duas razes fundamentais:
modula para a tonalidade relativa maior e os saltos prevalecem no design
meldico, ao contrrio da seo A onde a melodia linear em graus conjuntos.
Nestes 16 compassos podem ser destacados dois perodos principais, o
primeiro entre os compassos 17-25.1 e o segundo entre os compassos 25.1-
32. Dentro de cada perodo, uma subdiviso ainda pode ser sugerida. Douglas
27
M. Green
45
se refere aos aspectos da estrutura meldica da frase e explica a
possibilidade que uma frase tpica do sistema tonal tende a subdividir-se. A
estas subdivises, Green deu o nome de membros ou fragmentos de frase.
Assim, o primeiro perodo da seo B (c. 17-25.1) formado por duas
frases: antecedente (c. 17-21.1) e conseqente (c. 21.1-25.1) (Tabela 3), e trs
fragmentos de frase, compassos 17-18, 19-21.1 e 21.1-25.1 (Fig. 13). E o
segundo perodo, composto por duas frases, compassos 25.1-28 e 29-32,
proporcionalmente 4+4 compassos (Tabela 3 e Fig. 14).

Fig. 13. Primeiro perodo da seo B: compassos 17-25.1.

Figura 14 - Segundo perodo da seo B: compassos 25.1-32.

45
Douglas M. Green, Form in Tonal Music: an Introduction to Analysis (Austin:
Wadsworth, 1979), 40.
28

Tabela 3: Frases da seo B.

A fragmentao da melodia pode parecer exagerada, porm corrobora o
contraste com a seo A.
46
Ao lermos a melodia como intrpretes, podemos
utilizar a idia da frase fragmentada como meio de ressaltar o carter rtmico e
saltitante da seo B, porm sem nunca alterar a fluncia do discurso. Entre
os fragmentos ou membros de frase pode-se, por exemplo, ocorrer uma
cesura, articulando-os de maneira ainda mais expressiva, como valorizar
agogicamente o intervalo de stima menor (R4-Mi3) entre os fragmentos 1 e 2
nos compassos 18-19. (Fig. 13). De modo semelhante seo A, a seo B
tambm apresenta a caracterstica de frases sobrepostas, como a frase
antecedente do primeiro perodo que sobrepe-se frase conseqente no
compasso 21.1 (Fig. 13). Estes aspectos das frases fragmentadas e
sobrepostas (sobreposio) sugerem algumas possibilidades de interpretao
e, sem a pretenso de estipular uma maneira nica de tocar, reforam a
variao e improvisao tpicas do Choro.
Abordar a seo B com uma idia interpretativa caracterstica, como o
carter rtmico e articulado em contraste com a linearidade da seo A, facilita
a compreenso da obra como um todo, orientando inclusive os instrumentos
acompanhadores. O pandeirista pode entender as clulas fragmentadas na
melodia e articular tambm a levada no pandeiro, enquanto um violonista

46
Na gravao de 1947, com Pixinguinha no saxofone tenor realizando uma voz
contrapontstica e Benedito Lacerda na flauta com a melodia principal, o contraste entre as
sees bastante evidenciado pela articulao: a seo A tocada quase toda em legato e a
seo B com a valorizao das notas curtas e figuras sincopadas.
Frases Antecedente Conseqente Antecedente Conseqente
Compassos 17-21.1 21.1-25.1 25.1-28 29-32
29
pode elaborar seus contrapontos com mais segurana se perceber coerncia
no tratamento meldico.
Todas as sees possuem repetio, mas somente a seo B apresenta
uma figura especfica na preparao do ritornello (Fig. 15).

Fig. 15. Preparao para o ritornello da seo B: compasso 32.

Outro elemento relevante nesta seo a figura meldica de um
compasso que marca o incio das duas frases principais (Fig. 16). Esta mesma
figura, tambm aparece alterada no incio do terceiro fragmento de frase no
compasso 21 (Fig. 17). Por causa de sua reiterao, a figura pode ganhar
destaque na performance e ser valorizada como um motivo unificador, como
um recurso de ligao.

Fig. 16. Motivo recorrente na seo B: compassos 17 e 25.

Fig. 17. Motivo recorrente alterado na seo B: compasso 21.
30
Compassos 17- 18 19 21.1 21.1-25.1 25.1-28 29-32

Perodos

Primeiro

Segundo

Frases

Antecedente

Conseqente

Antecedente

Conseqente
Fragmentos
de Frase
1 2 3 - -

Tonalidades
FM-Solm7 D7-FM FM-D-
FM
FM-L7-
Rm
R7-D7-
FM

Tabela 4: Diviso Formal e Plano Tonal Particular da seo B.

Seo C
O samba fazia falar de si e ao mesmo tempo escutar sua voz, que trazia
o corte (a sincopa) da crtica e da ironia.
47

A principal caracterstica da seo C a elaborao meldica
sincopada. O discurso se distancia ainda mais da seo A, com elementos
rtmicos que inclusive do margem determinao de um carter especfico
com figuras tpicas do Samba. Por exemplo, o breque no compasso 39 (Fig.
18) e a seqncia de semicolcheias dos compassos 48-51 (Fig. 19).

Fig. 18. Figura Caracterstica do Samba (breque): compassos 38-40.

47
C.N. Matos, O malandro no samba: de sinh a Bezerra da Silva, Notas Musicais
Cariocas, ed. J.B.M.Vargem (Petrpolis: Vozes, 1986), 40.

31
A seqncia de semicolcheias dos compassos 48-51 (Fig. 19), que
assim se destacam como tpicas, aludindo um instrumento percussivo
tradicional do Samba, o agog, por serem intercalados dois registros distintos
(L3 e Si3; L4 e Si4). Esta figura rtmica significativa, pois Pixinguinha no
costumava utilizar uma instrumentao percussiva muito densa em seus
arranjos, no entanto, estes instrumentos esto sugeridos pela prpria melodia.

Fig. 19. Figura Caracterstica Percussiva (imitao do agog): compassos 48-51.

A execuo desta figura na flauta transversal peculiar, devido s
caractersticas de ressonncia do instrumento. Se executadas na oitava em
que esto escritas, as notas superiores L4 e Si4 sero emitidas com facilidade
como primeiros harmnicos de suas respectivas fundamentais L3 e Si3,
obtidos com a passagem mais rpida do ar
48
e sem a mudana da digitao.
Esta caracterstica pode contribuir para algumas liberdades durante a
execuo, como segurar por mais tempo a nota grave, emitindo a nota aguda
uma oitava acima no ltimo instante, ou ento, executar este intervalo de oitava
com uma articulao em legato imitando um intervalo cantado. Porm, uma
prtica usual dos flautistas tocarem os choros transpondo uma oitava acima. A
mesma passagem executada na oitava superior da flauta transversal assume
outras caractersticas, pois o L5 e o Si5 so os segundos harmnicos aps o

48
Na flauta transversal as alturas so primordialmente definidas pela velocidade do ar.
Quanto mais rpido for o ar, mais aguda ser a nota produzida.
32
L4 e o Si4, executados tambm com a passagem mais rpida do ar, mas com
a mudana de digitao como forma de temperar a afinao. Este fator
diferencia a praticidade de execuo na oitava superior, onde as respostas
entre os intervalos de oitava tornam-se um pouco mais lentas
49
, limitando as
liberdades possveis no registro mdio. A flauta transversal, como outros
instrumentos e a voz, possue propriedades fsicas especficas que tambm
influenciam as possibilidades e decises interpretativas.
Ordem dos Harmnicos do L3 e Si3 na Flauta Transversal:
L3 L4 Mi5 L5
Si3 Si4 F#5 Si5
A seo C possui 32 compassos articulados em dois grandes perodos
de 16 compassos (c. 33-48.1 e c. 48-64). No primeiro (c. 33-48.1) predominam
as figuras rtmicas sincopadas que formam duas frases distintas. A
primeira frase (antecedente) entre os compassos 33-36 com o material
temtico caracterstico que ir unificar a seo, em RM, e a segunda frase
(conseqente) entre os compassos 37-40, que cadencia para a dominante com
stima, desta forma destacando o breque (Fig. 18). A frase seguinte deste
perodo (c. 41-48.1) apresenta um carter conclusivo ao utilizar material das
duas frases anteriores e, em vez de se concluir previsivelmente fechando os 16
compassos, sobrepe-se figura rtmica dos compassos 48-51 (Fig. 20).

49
A extenso bsica da flauta de trs oitavas (D3-D6). A agilidade na mudana de
registro tambm depende da qualidade do instrumento, como do domnio tcnico do
instrumentista.
33

Fig. 20. Primeiro perodo da seo C: compassos 33-48.1.

Os ltimos compassos podem ser descritos como um esfacelamento
da figura caracterstica com um breve retorno linearidade meldica entre os
compassos 52-56 e com a volta da temtica sincopada inicial nos ltimos 8
compassos (57-64) (Fig. 21). O segundo perodo da seo C pode tambm ser
descrito como o aparecimento surpresa de uma ponte (figura caracterstica
dos compassos 48-51), uma breve figura de desenvolvimento na seqncia
linear de semicolcheias (c. 52-56) e uma frase conclusiva (c. 57-64), que
funciona como a recapitulao da frase inicial desta seo (Tabela 5).

Fig. 21. Excerto do segundo perodo da seo C: compassos 52-64.

34
Compassos 33-36 37-40 41-48.1 48-51 52-56 57-64

Perodos

Primeiro

Segundo
Frases
Antecedente Conseqente

Breque

Conclusiva
Ponte
Figura
Caracterstica

Desenvolvimento
Frase de
Recapitulao

Tonalidades
RM L7 RM -
Mim -
L7
RM
RM Mim-L7 RM-Mim-
L7-RM

Tabela 5: Diviso Formal e Plano Tonal Particular da seo C.

A edio analisada inclui uma indicao de repetio no final da seo
C. No entanto pode-se argumentar que como esta seo possui o dobro de
durao das outras, ela no precisa ser necessariamente repetida.
justamente o que ocorre na primeira gravao do choro Pago de 1947 com
Pixinguinha e Benedito Lacerda, que tocam uma vez a seo C e retornam
seo A.
Sob alguns aspectos, o choro Pago pode ser considerado uma obra de
difcil execuo para o flautista. O andamento rpido e com muitas figuras de
curta durao, ora com um discurso linear ora sincopado, dificulta o equilbrio
entre o vigor da sonoridade e a clareza de articulao, aspectos que precisam
ser monitorados pelo flautista no momento da performance, para que no se
percam a fluidez e a coerncia. A execuo na oitava superior ainda dificulta a
segurana de algumas passagens como a seqncia de notas F5, Mi5, R5,
35
D5 e Si4 nos compassos 5 e 6 ou passagens com as notas Sib5, Si5 e D6,
por exemplo, nos compassos 2, 10, 22, 24, 42 e 58.
Apesar dos contrastes entre as sees e das figuras caractersticas que
ressaltam um ou outro momento da obra, o choro Pago , de forma geral,
virtuosstico e intenso. O flautista, como os outros msicos do grupo e, sem
dvida, o prprio pblico, podem vivenciar uma experincia de impacto e
constante surpresa, proporcionada por idias e cenrios que se conectam com
rapidez; mudanas bruscas de direo, como se algum estivesse falando de
um jeito que nem desse tempo para respirar!

36
Captulo 3
CHOROS 2

A fama internacional que Villa-Lobos adquiriu como compositor extico,
colecionador de aventuras pela floresta e vindo de uma terra de selvagens
antropfagos deve-se principalmente a um artigo publicado em 1924, no
peridico parisiense Intransigeant. A escritora Lucie Delarue Mardrus tornara-
se amiga do compositor e viu em sua residncia um exemplar do livro Viagem
ao Brasil, do explorador Hans Staden.
50
No artigo de Madame Mardrus, Villa-
Lobos aparecia como o prprio protagonista das aventuras de Hans Staden em
pleno sculo XX. O embuste acabou funcionando como propaganda e os
concertos seguintes foram de grande sucesso financeiro.
51
Apesar desta
divertida e controversa popularidade, Villa-Lobos era um msico urbano e
sempre trabalhou nas grandes cidades. Assim, ao voltarmos nossa ateno s
influncias iniciais do compositor, podemos apontar que a sua experincia
como choro foi determinante.
O Choros 2 faz parte de um ciclo de 14 obras iniciadas em 1920. A
numerao do ciclo no corresponde ordem cronolgica de composio:
Choros 1, 2, 7, 3, 8, 10, 4, 5, 6, Choros bis, 11, 9, 12 e Introduo aos Choros.
Villa-Lobos se apropriou de elementos singulares da prtica dos chores do
incio do sculo XX e os transformou em matria prima intrnseca nas suas

50
O soldado alemo Hans Staden esteve no Brasil na metade do sculo XVI e narrou
suas aventuras, em parte verdadeiras, em parte fictcias, no livro Viagem ao Brasil.
51
Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro (Braslia: Ministrio da
Cultura, 1977), 63.

36
37
composies, de maneira mais sistemtica no Ciclo de Choros. Nas palavras
de Mrio de Andrade:
52

Os admirveis Choros de Villa-Lobos, para conjuntos instrumentais de
cmara, todos so verdadeiros mosaicos de constncia e elementos
meldicos brasileiros.
53

Abordar uma obra musical com a inteno de interpret-la apresenta
algumas especificidades, como a de um trabalho criterioso que visa
compreenso do discurso musical e resoluo de problemas para a
performance. Esta anlise do Choros 2 de Villa-Lobos organiza a abordagem
do intrprete em duas partes, seguindo a proposta analtica de Jan LaRue,
sistematizando os elementos musicais em gerais e particulares. Os aspectos
gerais compreendem uma viso da composio como um todo, um enfoque
macro, nas palavras de John Rink
54
, o contorno musical. Os aspectos
particulares, por sua vez, representam mais as estruturas especficas no
interior de cada grande seo da obra, um enfoque micro, como as frases e os
motivos. Para esta anlise dos aspectos musicais particulares ainda foi
sistematizada uma subdiviso, no intuito de abranger os problemas
diretamente relacionados performance:
a) Seqncia de eventos musicais particulares;
b) Dificuldades tcnicas na flauta;
c) O gato e o canrio: a relao do clarinete e a flauta no Choros 2;

52
Villa-Lobos dedicou o Choros 2 a Mrio de Andrade.
53
Mrio de Andrade, Ensaio sobre a Msica Brasileira (So Paulo: Martins, 1972), 49.
54
38
Aspectos gerais
O Choros 2 foi composto em 1924 originalmente para flauta transversal
em D e clarinete em L. A obra possui um nico movimento sem tonalidade
definida, tem a durao aproximada de 2:37 minutos
55
e articulado em
diversos andamentos: Pouco movido q=88 (c. 1-9), No mesmo movimento e
muito ritmado (c. 10-13), Muito vagaroso q=63 (c. 14-23), Pouco movido q=84
(c. 24-45), Pouco meno (c. 46-48), Tempo Primo (c. 49-51.2) e Animando (c.
51.3-54). Estas mudanas de andamento indicadas na partitura so
acompanhadas de outras expresses de andamento como Rall. (c. 13.3 e
20.2), Muito rall. (c. 23) e Pouco rall. (c. 45.2). Na elaborao da interpretao
de um trecho musical curto como o Choros 2, estas variaes de andamento
podem ser visualizadas como uma linha de conduo, orientando a construo
da imagem de um mapa geral da pea. Com base nos andamentos indicados
na partitura a anlise est estruturada em 4 sees: Seo 1- Pouco movido (c.
1-13.3.1); Seo 2- Muito vagaroso (c. 13.3.2-23); Seo 3- Pouco movido (c.
24-49.1); Seo 4- Tempo Primo (c. 49.2-54).
O Choros 2 apresenta uma estrutura harmnica geral de referncia
tonal, com sobreposio de tonalidades e alguns eventos dissonantes
dispostos em seqncia. O compositor Lorenzo Fernandez explica um
procedimento de Villa-Lobos, que invariavelmente constri acordes de tnica e

55
Tempo de durao com base na interpretao de Antonio Carlos Carrasqueira
(flauta) e Paulo Srgio Santos (clarinete) no CD A Obra de Cmara para Sopros de Heitor Villa-
Lobos (ABM Digital, s/d. Compact Disc).
39
dominante com tons agregados e apojaturas sem resoluo
56
, desta maneira
gerando um discurso caracterizado por sonoridades combinadas e
sobrepostas, incomuns ao vocabulrio tonal. Lisa Peppercorn
57
ressalta o
interesse de Villa-Lobos em explorar a cor, o timbre e o som, priorizando estes
elementos no lugar da estrutura harmnica, que encarava mais como uma
conseqncia inevitvel.
Seo Pouco movido
Com carter introdutrio, esta seo formada por elementos de curta
durao - semicolcheias, colcheias pontuadas, apogiaturas duplas e triplas -
acentuados, em staccato e rinforzando. A polifonia entre a flauta e o clarinete
sugere um intenso e insistente dilogo em forma de desafio
58
e provocao,
com a reiterao de gestos curtos e acentuados, sincronizados ou alternados.
O carter scherzo desta seo evidente desde o primeiro compasso com a
repetio em ostinato das semicolcheias da flauta (Sol4-D4-F4-Si4) e do
clarinete (Mib4-R4-D#4-D4 de efeito) ornamentadas pelas apogiaturas, o
que resulta em dois caminhos meldicos distintos, a flauta para frente em
saltos intervalares e o clarinete descendente em cromatismo, alm de uma
sobreposio de tonalidades, com a sugesto de DM na flauta e LbM no
clarinete (Fig. 22).

56
Lcia S. Barrenechea e Cristina C. Gerling, Villa-Lobos e Chopin, o Dilogo
Musical das Nacionalidades, Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos,Mignone e Camargo
Guarnieri Srie Estudos 5, ed. Cristina C. Gerling (Porto Alegre: UFRGS, 2000), 43.
57
Ibid., 42.
58
Desafio ao modo dos violeiros, que se enfrentam disputando a capacidade de
improviso e a presena de esprito.
40

Fig. 22. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compassos 1-3 (Carter scherzo
corroborado pelas semicolcheias, colcheias pontuadas, apogiaturas, staccato e
rinforzando).

No compasso 10 o clarinete antecipa a figura caracterstica do baixo
brejeiro (Fig. 23) que se revela como elemento unificador da composio. Esta
figura aparece novamente variada no compasso 22 (Seo 2 Muito vagaroso)
(Fig. 24) e finalmente na Seo 3 (Pouco movido), como um elemento musical
tpico do Choro (Fig. 25).

Fig. 23. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compasso 10 (antecipao do baixo
brejeiro).

41

Fig. 24. Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compasso 22 (variao do baixo
brejeiro).

Fig. 25. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compasso 25 (figura final do baixo
brejeiro).

A antecipao do baixo brejeiro tambm marca o incio de um curto
perodo de transio com quatro compassos (c. 10-13.4), como uma ponte para
a seo seguinte (Muito vagaroso).
O clarinete conclui a figura do baixo brejeiro no compasso 13.4 com a
nota de chegada (Sol#2 de efeito), a flauta anuncia a seo seguinte com uma
figura anacrstica no compasso 13.3.2 (L3) (Fig. 26) e continua em
andamento mais lento e em solo, a principal caracterstica do Muito vagaroso.

42

Fig. 26. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2: compassos 12-14 (figura anacrstica da
flauta anunciando o Muito vagaroso e fim do baixo brejeiro do clarinete).

Seo Muito vagaroso
Em oposio ao incio de figuras rtmicas marcadas e acentuadas, o
trecho que vai do compasso 13.3.2 ao 24 Muito vagaroso, segundo notao
do compositor, e tem como caracterstica dominante um solo de flauta em
forma de improviso na tonalidade de RbM, com breves intervenes do
clarinete. Nas intervenes, o clarinete cita um fragmento do compasso 10 e
continua, dessa forma, a antecipar o baixo brejeiro (Fig. 27).

Fig. 27. Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-18 (citao do
compasso 10 - antecipao do baixo brejeiro).

Esta seo sugere um carter lrico, expresso emprestada da
terminologia operstica no sentido mais direto, com o objetivo de estruturar
analiticamente a performance. Apesar de uma escrita tipicamente instrumental,
43
o lirismo da flauta corroborado pelo relaxamento mtrico e inflexes do gesto
musical ao modo das inflexes da voz cantada (Fig. 28). O conceito de gesto
musical utilizado a de um gesto mental que caracteriza uma maneira
simblica de abstrao.
59
Neste exemplo, a inflexo do gesto musical significa
as mudanas rpidas de registro da flauta ao modo das inflexes tpicas do
canto.

Fig. 28. Excerto da seo Muito vagaroso do Choros 2: compassos 17-19 (mudana rpida de
registro na flauta ao modo das inflexes do canto).

A princpio esta uma significao forjada exclusivamente no plano da
interpretao, visto que as melodias folclricas esto muito mais presentes em
Villa-Lobos do que uma herana meldica operstica.
60
At podemos ir mais
longe e sugerir que as inflexes desta seo so como os elementos de uma
cantiga de ninar brasileira. A linha meldica da flauta como uma voz
melanclica e nostlgica da msica portuguesa e as intervenes graves do
clarinete como assombraes provenientes das lendas africanas. Esta

59
Marlia Laboissire, Interpretao Musical: a dimenso recriadora da comunicao
potica (So Paulo: Annablume, 2007), 90.
60
Lcia S. Barrenechea e Cristina C. Gerling, Villa-Lobos e Chopin, o Dilogo
Musical das Nacionalidades, Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos,Mignone e Camargo
Guarnieri Srie Estudos 5, ed. Cristina C. Gerling (Porto Alegre: UFRGS, 2000), 32.
44
caracterstica tenebrosa da cano de ninar brasileira foi explicada por Flvio
Apro como uma confluncia das culturas portuguesa e africana.
61

Seo Pouco movido
Esta seo pode ser entendida como o centro da composio, para onde
convergem todas as figuras do Choro. tambm o trecho mais longo da obra
sem alterao de andamento notada na partitura, com o Pouco movido
indicado no compasso 24 at o Pouco rall. indicado no compasso 45.2 e Pouco
meno no compasso 46. Porm, isto no quer dizer que a seo ter um carter
mais rgido. A estabilidade do pulso corrobora o carter choro desta seo e a
experincia dos intrpretes com o repertrio do Choro possibilita uma idia
mais apurada de que maneira as liberdades intrnsecas ao estilo podem ser
equilibradas regularidade de andamento. A seo ainda prossegue at a
resoluo da frase da flauta no compasso 49.1.
O choro desta seo central possue trs elementos essenciais:
1- A figura do baixo brejeiro, apresentada pelo clarinete no compasso 25
em LM (Fig. 29) e pela flauta no compasso 39 em LM (Fig. 30),
predominante e continua como um ostinato at a seo Tempo Primo.

Fig. 29. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro no clarinete):
compasso 25.

61
Flvio Apro, Interpretao Musical: um Universo (ainda) em Construo,
Performance e Interpretao Musical: uma Prtica Interdisciplinar, ed. Sonia Albano de Lima
(So Paulo: Musa Editora, 2006), 33.

45

Fig. 30. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (figura do baixo brejeiro na flauta):
compasso 39.

2- O Tema A em Lm, exposto somente pela flauta nos compassos 31-
33 (Fig. 31).

Fig. 31. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (Tema A na flauta): compassos 31-33.

3- O Tema B, exposto pelo clarinete em Solm nos compassos 39-41
(Figura 32) e pela flauta em Rm nos compassos 46-48 (Figura 33).

Fig. 32. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (Tema B no clarinete): compassos 39-41.

46

Fig. 33. Excerto da seo Pouco movido do Choros 2 (Tema B na flauta): compassos 46-48.

A harmonia caracterizada por tonalidades sobrepostas evidente na
apresentao dos dois temas desta seo Pouco movido. O Tema A na flauta
(c.31) em Lm sobreposto ao baixo brejeiro no clarinete em DM, o Tema B no
clarinete (c.39) em Solm sobreposto ao baixo brejeiro na flauta em LM e o
Tema B na flauta (c.46) em Rm sobreposto ao baixo brejeiro em LM.
Seo Tempo Primo
A mudana de andamento no compasso 49 para Tempo Primo e o
aparecimento de novo material na flauta aps concluir o Tema B o ponto de
partida desta ltima seo da obra (Fig. 34). A interrupo da figura do baixo
no compasso 50.4 (Fig. 35) coincide com o aumento da expectativa, ressaltada
pela acelerao do andamento (Animando) e pelas novas figuras da flauta, no
registro agudo e com retorno ao ritmo acentuado, e do clarinete, que mantm
um trinado no registro grave. Todos estes elementos contrastantes culminam
no R6 da flauta, para chegar ao ltimo compasso num desfecho inesperado,
com os dois instrumentos em pianissimo e em intervalo de quarta justa.

47

Fig. 34. Excerto da seo Tempo Primo do Choros 2 (novo material temtico na flauta):
compassos 48-49.

Fig. 35. Excerto da seo Tempo Primo do Choros 2 (fim do baixo brejeiro): compassos 50-51.

CHOROS 2 Pouco movido Muito
vagaroso
Pouco
movido
Tempo Primo
Compassos
1 13.3.1 13.3.2 23 24 49.1 49.2 54
Principais
andamentos
Pouco movido
q=88
No mesmo
movimento e
muito ritmado
Muito vagaroso
q=63
A tempo
Pouco movido
q=84
Pouco meno
Tempo Primo
c. q=88
Animando
Principais
caractersticas
Seo de carter
introdutrio com
elementos
rtmicos curtos,
acentuados, em
rinforzando e em
staccato.
Solo de flauta
em forma de
improviso, com
breves
intervenes do
clarinete.
Seo central
estruturada
com elementos
tpicos do
Choro. Trs
figuras
principais:
baixo brejeiro,
Tema A e
Tema B.
Retorno ao ritmo
acentuado,
acelerao do
andamento e
contraste entre
os instrumentos.

Tabela 6 - Aspectos gerais do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos.

48

Aspectos Particulares
Atravs de uma abordagem analtica com nfase nos aspectos
particulares o intrprete pode focar sua ateno sobre os elementos musicais
diretamente ligados a uma seo ou gesto especficos, como uma continuao
do estudo anterior e um aprofundamento da relao com a obra. Zlia
Chueke
62
identifica trs estgios de escuta na elaborao de uma performance.
Relacionando esta sistematizao com a presente anlise do Choros 2, a
observao dos aspectos gerais compreende um Primeiro Estgio da Escuta,
explicado pela autora como uma escuta interior ou a definio de um objetivo
musical que ir guiar a preparao da performance. A observao dos
aspectos particulares compreende um Segundo e Terceiro Estgio de Escuta
do intrprete, que passa ento s conexes entre o que ouviu interiormente e o
que ouve ao tocar seu instrumento, em questes de tcnica de execuo e da
performance propriamente dita.
Este segundo estgio envolve o estudo prtico, com um processo de
repetio e comparao de trechos especficos da obra; so observados
elementos particulares constituintes do discurso musical relacionando-os com
aspectos tcnicos especficos do instrumento. O Choros 2, enquanto uma
composio camerstica para flauta e clarinete, ainda apresenta
especificidades exclusivas da msica em conjunto, com uma srie de
elementos identificveis a partir da relao entre as duas vozes.
A anlise dos aspectos particulares no Choros 2 ser organizada em
trs itens:

62
Zlia Chueke, Estgios de Escuta durante a Preparao e a Execuo pianstica na
Viso de seis Pianistas de nosso Tempo, Performance Musical e suas Interfaces, ed. Sonya
Ray (Goinia: Vieira, 2005), 115-143.
49

1. Seqncia de eventos musicais particulares;
2. Dificuldades tcnicas na flauta;
3. O gato e o canrio: a relao do clarinete e a flauta no Choros 2;

Seqncia de eventos musicais particulares
Com base na estruturao realizada na anlise dos aspectos gerais,
onde a obra foi dividida em quatro sees (Pouco movido Muito vagaroso
Pouco movido Tempo Primo), os eventos musicais particulares so
subdivises ou articulaes do discurso no interior de cada seo, como as
frases e os motivos. Compreendemos as sees como os cenrios principais
criados pelo compositor, que podem guiar os intrpretes na construo de sua
performance.
Seo Pouco movido
Nos cinco primeiros compassos ouvem-se duas frases distintas com
caractersticas especficas recorrentes at o final da composio. A primeira
frase (c. 1-3.1) caracterizada pelo desafio implcito na escrita contrapontstica
a duas vozes e pela tpica brejeiro no compasso 2.1 e 2.2 do clarinete (Fig.
36).

Fig. 36. Tpica brejeiro no clarinete: compassos 1-3.

50
Esta figura de retrica corroborada pela ornamentao na cabea do
compasso 2.1, uma apojatura dupla que ressalta a pausa de semicolcheia,
elemento principal do deslocamento do discurso.
A segunda frase (c. 3.2-5.3) sincopada pelas figuras rtmicas e pelos
acentos, atributo tradicional da msica brasileira que permanece por todas as
sees da obra. O emprego reiterado dos acentos a partir do compasso 3.2
sugere uma inteno stravinskyana de Villa-Lobos, com notas repetidas e
acentuao deslocada ao modo de dana ritualstica (Fig. 37). Vale a pena
mencionar que o ano de composio do Choros 2 (1924) coincide com o ano
da primeira audio de Villa-Lobos da Sagrao da Primavera, onde este
recurso extensamente explorado (Fig. 38). Nas palavras de Manuel Bandeira
(1924), o prprio Villa-Lobos confessa a impresso que teve ao ouvir pela
primeira vez a Sagrao da Primavera em um concerto sinfnico em Paris:

Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se
que venha cheio de Paris. Entretanto Villa-Lobos chegou de l cheio de
Villa-Lobos. Todavia uma coisa o abalou perigosamente: o Sacre du
Printemps de Stravinsky. Foi, confessou-me ele, a maior emoo
musical de sua vida. Mas se o ambiente artstico de Paris no afeta em
essncia sua arte, influi por outro lado sobre ela com incalculveis
benefcios em efeitos morais e sociais.
63

Villa-Lobos partiu para Paris em 30 de junho de 1923, retornando ao Rio
de Janeiro pouco mais de um ano depois. Pesquisando as obras compostas
nos anos seguintes ao retorno desta primeira viagem Europa, a partir de
1924, verifica-se a influncia daquela noite no compositor de 37 anos. Neste
sentido, o maestro Gil Jardim
64
aponta o Choros 7, Choros 8 e Rudepoema

63
Vasco Mariz, Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro (Braslia: Ministrio da
Cultura, 1977), 65.
64
Gil Jardim, O Estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos: Bach e Stravinsky na
Obra do Compositor (So Paulo: Philarmonia Brasileira, 2005), 59.
51
como exemplos concretos das correspondncias Villa-Lobos Stravinsky,
encontrando correlaes no Sacre du Printemps e Histoire du Soldat.
No entanto, estas relaes entre os dois compositores no esto
restritas s obras compostas aps 1924. Gil Jardim tambm assinala
semelhanas entre a Sagrao da Primavera de 1913 com o Uirapuru de 1917
e com a Dana dos Mosquitos de 1922. Alm disso, a acentuao deslocada,
exemplificada nos compassos 3 e 4 do Choros 2, j havia sido explorada por
Villa-Lobos em obras anteriores, como a Dana Caracterstica Africana
Kankikis de 1914.

Fig. 37. Notas repetidas e acentuao deslocada na seo Pouco movido: compassos 3-4.

52

Fig. 38. Excerto da Sagrao da Primavera (acentuao deslocada) - Dana das
Adolescentes de Igor Stravinsky.

Uma possvel contextualizao histrica considerar, por exemplo, com
que tipos de manifestaes artsticas Villa-Lobos entrara em contato at o
perodo de composio do Choros 2, ou o que ele j havia composto at
aquele perodo. J um fato indiscutvel na historiografia musical que os
compositores se alimentam das pocas precedentes ou ento so
influenciados por eventos contemporneos, artsticos ou no. Procurar
associaes desta natureza na elaborao de uma interpretao tambm pode
guiar algumas decises e deixar as intenes, pelo menos do intrprete, mais
evidentes para o pblico de uma performance. Marlia Laboissire d ao ato
interpretativo a responsabilidade de levar at o receptor uma experincia
53
esttica e sensvel e, neste contexto, conhecimento histrico sempre um dos
parmetros para conferir certa fidelidade ao estilo e esttica....
65

No compasso 5.3 a flauta inicia uma frase de carter solo, realizando um
grande arco do F3 ao Lb5 e retornando ao Lb3 no compasso 9, como uma
antecipao do lirismo da seo Muito vagaroso, enquanto o clarinete contrasta
com figuras de carter rtmico no registro grave. Do compasso 10 ao 13.4, o
clarinete antecipa a figura do baixo brejeiro e a flauta reitera um padro rtmico-
meldico com base em figuras sincopadas em intervalo de quinta justa (Lb3-
Mib4), caracterizando um curto perodo de transio (Fig. 39).

Fig. 39. Excerto da seo Pouco movido (transio para a seo Muito vagaroso) do Choros 2:
compassos 10-14.

65
Marlia Laboissire, Interpretao Musical: a dimenso recriadora da
comunicao potica (So Paulo: Annablume, 2007), 88.

54
Seo Muito vagaroso
A principal caracterstica desta seo o improviso lrico quase solo da
flauta (c. 13.3.2-21) e uma cadncia com longos arcos meldicos com duas
curtas intervenes do clarinete. A indicao metronmica mais lenta (q=63), a
expresso de andamento Muito vagaroso e a expresso mole na quiltera do
compasso 15.2 (Fig. 40), sugerem um carter quasi a piacere, onde o flautista
pode explorar a variao tmbrica e realizar com calma os contrastes dinmicos
(Fig. 41).

Fig. 40 Excerto da seo Muito vagaroso (expresso mole): compasso 15.

Fig. 41. Excerto da seo Muito vagaroso (contraste de dinmicas e rall.): compassos 20-21.

O improviso da flauta e as intervenes do clarinete terminam no
compasso 21 em rallentando (Fig. 41). Os dois compassos seguintes em a
55
Tempo sugerem uma frase de ligao para a prxima seo da obra. A flauta
com um gesto linear de figuras rtmicas progressivamente mais curtas
(acelerao aggica), em escala descendente, articulao legato e indicao
de expressivo, o que consiste numa variao dos compassos introdutrios da
obra 1-3.1. O clarinete com um gesto sincopado e acompanhado da expresso
escrita violento e ritmado (variao do baixo brejeiro) (Fig. 42 e 43).

Fig. 42. Excerto da seo Pouco movido (flauta: compassos introdutrios da obra): compassos
1-3.

Fig. 43. Excerto da seo Muito vagaroso (frase de ligao: flauta-variao dos compassos
introdutrios da obra e clarinete-variao do baixo brejeiro): compassos 22-23.

A seo Muito vagaroso termina no compasso 24 com a nota de
chegada na flauta (Mi3) sobreposta com o baixo brejeiro do clarinete, que
caracteriza o choro da seo seguinte (Fig. 44).

56

Fig. 44. Excerto da seo Muito vagaroso-Pouco movido (sobreposio das sees: nota de
chegada da flauta Mi3 e incio do choro no clarinete): compassos 23-25.

Seo Pouco Movido
O choro inicia com a exposio da figura do baixo brejeiro pelo
clarinete no compasso 25. A flauta finaliza a cadncia neste mesmo compasso
e s retorna no compasso 31 com a figura do Tema A. O baixo brejeiro
mantido durante toda seo, com a sua execuo alternando entre os dois
instrumentos e segue at o compasso 50, onde se transforma no trinado
conclusivo do clarinete. Sobre a base rtmica do baixo so desenhados dois
temas distintos de trs compassos, o Tema A exposto pela flauta em L m (c.
31-33) e o Tema B pelo clarinete, em Sol m (c. 39-41), reexposto pela flauta,
em forma de variao, uma quarta justa abaixo em R m (c. 46-48).
A figura do baixo evidencia-se no solo de clarinete e simultaneamente
prepara a entrada do novo material temtico na flauta (Tema A), uma
seqncia de semnimas impulsionadas por apojaturas de dcima (Fig. 45).

57

Fig. 45. Excerto da seo Pouco movido (Figura do baixo brejeiro e Tema A): compassos 28-
33.

O Tema B, um grande arco lamentoso e sincopado, tambm
preparado pelo baixo, agora pela variao de seu design e pela linha da flauta,
que pontua o fim do Tema A com uma figura caracterstica do rufo, sugerido
no compasso 38 pela quiltera de 14 fusas descendentes (Fig. 46).

Fig. 46. Preparao do Tema B na seo Pouco movido (Figura Caracterstica do Rufo e Tema
B): compassos 38-41.

58
De acordo com a sistematizao de Jan LaRue, o carter de choro da
seo Pouco movido, em conjunto com as trs idias principais (Baixo brejeiro,
Tema A e Tema B) so a base da grande estrutura, ou seja, os aspectos gerais
da anlise. Ao detalharmos os componentes do baixo brejeiro e dos temas,
como eles se conectam ou como se diferenciam, estamos falando da micro
estrutura, dos aspectos particulares da anlise. Por exemplo, a diferena entre
os materiais temticos A, apresentado somente pela flauta e de carter giocoso
corroborado pelas apojaturas de dcima e B, apresentado pelos dois
instrumentos e de carter cantabile corroborado pela frase em graus conjuntos
e articulao portato um detalhe particular, no interior da grande estrutura.
Porm, estes detalhes no podem atrapalhar o sentido de direo e fluidez do
intrprete na hora da performance. Em outras palavras, o intrprete localiza
uma estrutura menor no interior do discurso musical e sabe para onde ir, pois
a compreenso da grande estrutura justificada pelos elementos musicais
particulares.
Seo Tempo Primo
O incio da seo Tempo Primo coincide com o fim da reexposio do
Tema B na flauta e a indicao de retorno ao andamento inicial (Tempo Primo).
O clarinete passa por este momento na realizao ininterrupta do baixo
brejeiro, acelerando o andamento no compasso 49.1, enquanto a flauta, ainda
no final da frase anterior com a nota R4, confirma o Tempo Primo no
compasso 49.2, esboando as caractersticas de um CODA com novo material
temtico (Fig. 47).

59

Fig. 47 Excerto da seo Tempo Primo (Transio entre as sees Pouco movido e Tempo
Primo: novo material temtico na flauta e baixo brejeiro no clarinete): compassos 48-49.

A indicao de Animando no compasso 51.3, a seqncia ascendente
de semicolcheias em staccato at o R6 na flauta e os trinados no clarinete
compem um ltimo gesto de tenso da obra e preparam a surpresa do
desfecho: um repouso tranqilo das duas vozes em registro mdio, em
pianissimo, estticas na fermata (Fig. 48).

Fig. 48. Excerto da seo Tempo Primo (ltimo gesto de tenso e desfecho): compassos 51-
54.

60
Dificuldades tcnicas na flauta
A identificao dos aspectos particulares pode ocorrer no momento do
estudo prtico da obra, ou seja, no momento da resoluo das especificidades
tcnicas do instrumento, em como tocar esta ou aquela passagem. Por se
tratar de elementos musicais de carter mais especfico, como uma figura de
retrica em particular ou uma breve citao musical, eles acabam se
evidenciando somente aps algumas leituras da partitura. O estudo de uma
nova obra significa muitas vezes uma srie de novos desafios tcnicos para o
intrprete, que depender de seus prprios recursos para resolv-los. Esta
habilidade de resolver problemas foi explicada por Robert J. Sternberg
66
como
estratgias mentais utilizadas para encontrar solues, denominadas de
heursticas. Como atalhos mentais, estratgias cognitivas informais, intuitivas e
especulativas que podem levar a uma soluo eficaz. A cada fase de
reconhecimento dos elementos musicais associam-se naturalmente as
decises tcnicas, adaptando o gesto ao produto sonoro desejado.
Do ponto de vista do flautista, o Choros 2 apresenta diversas
dificuldades tcnicas, destacando as cinco passagens em arpejos e escalas de
quilteras, fusas e semifusas (c. 8.3, 18.2, 19.2, 38.4 e 51.2) (Fig. 49) e a
emisso do R6 durante quase cinco pulsaes em andamento um pouco mais
rpido que o Tempo Primo (c. q=88). O R6 uma altura considerada limtrofe
na extenso bsica de trs oitavas (D3-D6) da flauta transversal e pode
variar com muita freqncia de um instrumento para outro, de instrumentistas
ou simplesmente depender das condies de resistncia fsica.

66
Robert J. Sternberg, Resoluo de Problemas e Criatividade, Psicologia cognitiva
(Porto Alegre: Artes Mdicas, 2000), 305-338.

61

Fig. 49. Passagens em arpejos e escalas de quilteras, fusas e semifusas no Choros 2:
compassos 8.3, 18.2, 19.2, 38.4 e 51.2.

As cinco passagens em arpejos e escalas de quilteras, fusas e
semifusas esto distribudas pelas quatro sees da obra, sendo duas na
seo Muito vagaroso. Este aspecto unifica a composio no sentido de
caracterizar a linha da flauta como uma voz de eloqncia virtuosstica e
coerente com o discurso provocativo e desafiador tpico do Choro.
Aps o estudo cuidadoso e repetitivo da seqncia de notas, o intrprete
desenvolve um tipo de automatismo na tcnica, no exemplo do flautista, um
reflexo mecnico no controle do ar, lngua e digitao. No Choros 2, o flautista
62
aproveita esta experincia e automao tcnica para realizar passagens como
a do compasso 19, com um arpejo ascendente de oito semifusas em meia
pulsao (Fig. 50).

Fig. 50 Exemplo de passagem de difcil execuo (arpejo de 8 semifusas): compassos 19-20.

Como a mecnica desta passagem j foi apreendida atravs do estudo e
repetio, o flautista pode se concentrar na primeira e na ltima nota da
quiltera, como um atalho cognitivo para a execuo. Outros exemplos do
emprego de heursticas na resoluo de uma passagem no Choros 2 so os
compassos 3.4 e 4.3 (Fig. 51).

Fig. 51. Exemplo de passagem de difcil execuo (apojaturas): compassos 3-4.

63
As apojaturas triplas podem ser resolvidas, por exemplo, com o flautista
apoiando o F3 colcheia e se concentrando na primeira nota do ornamento
(Si3). Estes exemplos de resolues tcnicas no so normativos e sim opes
dentre tantas outras que o flautista pode se utilizar.

O gato e o canrio
67
: a relao do clarinete e a flauta
Quanto prtica de msica em conjunto, o Choros 2 apresenta diversos
pontos de tenso rtmica, como as variaes de andamento indicadas na
partitura (Rall. c. 3.3 e 20.2, Muito rall. c. 23, Pouco rall. c. 45.2 e Animando c.
51.3), com e sem marcao metronmica ou a simultaneidade de gestos
rtmicos contrastantes, como as breves intervenes do clarinete na cadncia
da flauta na seo Muito vagaroso (Fig. 52).

Fig. 52. Contraste entre as figuras rtmicas da flauta e do clarinete na seo Muito vagaroso:
compassos 17-18.

A diversidade rtmica no contraponto tambm explorada por Villa-
Lobos nos acentos intercalados entre as duas vozes (Fig. 53) e na quiltera
rufo de 14 fusas descendentes na flauta contra apenas 2 colcheias repetidas
no clarinete (Fig. 54). A execuo destes eventos no Choros 2 requer um

67
Aluso ao carter ldico implcito no choro O gato e o canrio de Pixinguinha,
gravada pela primeira vez em 1949 por Pixinguinha no saxofone tenor (O gato) e Benedito
Lacerda no flautim (O canrio).
64
esforo dos dois instrumentistas no sentido da preciso do sincronismo. Para a
resoluo dos acentos intercalados os instrumentistas devem focar-se
internamente no pulso quaternrio ao mesmo tempo em que associam os
acentos s notas individuais, orientando-se pela melodia.

Fig. 53. Acentos intercalados entre as duas vozes na seo Pouco movido: compasso 11.

Na figura do rufo da seo Pouco movido, de 14 fusas da flauta contra 2
colcheias do clarinete, o flautista pode, por exemplo, pensar em dividir a
quiltera em duas para facilitar que as notas Mi4 (flauta) e Sol4 de efeito
(clarinete) coincidam.

Fig. 54. Contraste entre as figuras rtmicas das duas vozes na seo Pouco movido (quiltera
de 14 fusas contra 2 colcheias - sugesto: dividir a quiltera em duas para facilitar o
sincronismo com o clarinete): compasso 38.

65
Apesar das indicaes de dinmica referirem-se aos dois instrumentos,
ao longo da pea, existem passagens que incluem indicaes especficas para
flauta e clarinete separadamente. Isto pode ser explorado para o efeito de
contraste do discurso musical, como por exemplo, a interveno agressiva do
clarinete em oposio tranqila concluso de frase da flauta nos compassos
20 e 21 (Fig. 55) ou ento para equilibrar a defasagem de sonoridade que a
flauta tem em relao ao clarinete, como no ltimo compasso da obra.

Fig. 55. Interveno agressiva do clarinete em oposio tranqila concluso de frase da
flauta na seo Muito vagaroso: compassos 20-21.

Ao observarmos a obra como um todo, tomando-a como uma seqncia
de gestos, podemos discriminar as quatro sees atravs de alguns padres.
Na seo introdutria Pouco movido, as figuras rtmicas acentuadas nos dois
instrumentos (c. 3 e 4). No Muito vagaroso, a distino entre o improviso da
flauta e as intervenes do clarinete, representada pela escrita, figurao
rtmica e expresses dos compassos 17 e 18. A seo central Pouco movido
com o discurso estruturado a partir de trs elementos distintos, o Baixo
Brejeiro, o Tema A e o Tema B e a seo Tempo Primo, caracterizada
principalmente por um aumento da tenso rtmica, de andamento e de
dinmica nos dois instrumentos.
66
Finalmente, alm das implicaes na performance, decorrentes do
prprio gesto musical ou da delimitao das quatro sees da obra e seus
aspectos particulares, incluem-se nas consideraes do intrprete camerista as
nuances de timbre, lembrando a importncia deste elemento musical na
concepo artstica do sculo XX. As figuras rtmicas e acentuadas, como as
encontradas na seo introdutria - Pouco movido - e na seo conclusiva -
Tempo Primo -, sugerem de forma dosada, um timbre mais spero, no to
polido quanto o solo da flauta no Muito vagaroso. A seo central - Pouco
movido -, seo com carter de choro, pode ganhar trs cores para as suas
trs figuras, por exemplo, valorizando o peso dos graves na execuo do baixo,
um som firme e pouco vibrato com a flauta no Tema A (giocoso) e finalmente
um som brilhante e com bastante vibrato, buscando o mximo de
expressividade no Tema B (cantabile) com os dois instrumentos. O Tema B na
flauta ainda conta com a expresso sempre forte e bem tenso na flauta.
68

evidente que qualquer deciso interpretativa quanto ao timbre depende antes
de mais nada da qualidade do instrumento, das possibilidades tcnicas e
escolhas individuais dos instrumentistas.

68
Expresso original na partitura (Ed. Eschig, 1927): toujours forte et trs rague la
Flte.
67
Captulo 4
CONSIDERAES FINAIS

A Anlise para Intrpretes como descrita aqui primordialmente uma
ferramenta prtica para que instrumentistas, cantores, maestros, professores
possam explorar o contedo musical e construir uma imagem sonora a partir de
sua experincia com a obra. Assim, uma investigao analtica voltada para a
interpretao no pode se distanciar de sua matria prima, a prpria msica.
Jonathan Dunsby
69
discutiu o receio que temos de invadir o mistrio da
msica, desnudando sua essncia com nossos conceitos. Dissecarmos um
discurso musical analiticamente, criando modelos e organizando tabelas para
entender como as coisas funcionam pode parecer brutal num primeiro olhar,
algo inorgnico que por um fim mgica. Dunsby, porm argumenta que esta
busca de como os truques so feitos uma cadeia sem fim. Ns at podemos
ver o truque, mas ainda no vamos saber de onde vem sua idia. A arte no
pode perder o seu mistrio.
Deste ponto de vista, a natureza criativa e informal assim como o carter
de improviso tpicos do Choro poderiam estar ameaados por uma
formatao, produzindo chores em srie. Henrique Cazes
70
j expressou sua
preocupao com o futuro do Choro, alertando que a assimilao de sua
linguagem no deveria cair na burocratizao que a metodologia berkleeana
fez com o Jazz. De fato, o Choro um dos produtos mais representativos da

69
Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns (New York: Oxford
University Press, 1995), 80.
70
Henrique Cazes, Choro: do Quintal ao Municipal (Rio de Janeiro: Editora 34, 1998),
185.

67
68
cultura e identidade brasileiras, explicado ainda hoje fundamentalmente como
um jeito livre de tocar, onde no existe nota errada ou erre a nota, mas no
erre a msica! No entanto, a proposta da Anlise para Intrpretes justamente
oposta padronizao. O olhar analtico pode, em vez de restringir, estimular a
descoberta, ou a redescoberta da matria prima dos repertrios mais prolficos
da literatura musical.
A pesquisa em msica no foge a regra de outras modalidades da
investigao e produo de conhecimento e inevitavelmente se depara com
algumas questes prticas: o conhecimento produzido ter alguma validade?
Como este conhecimento ser aproveitado?
Ao levarmos em conta que a msica uma arte performtica, no se
justifica a investigao, produo e cultivo de conhecimento terico, analtico
ou musicolgico que no incentive, possibilite ou gere o enriquecimento do
fazer musical.
71
Com base nisto, uma investigao analtica como a
apresentada neste trabalho, indiscutivelmente prtica. uma ferramenta para
que msicos e professores possam explorar o contedo musical e construir
uma imagem sonora a partir de sua experincia com a obra. O exerccio da
anlise ou a leitura de uma anlise pode perfeitamente ampliar a perspectiva
sobre o discurso musical, principalmente por incluir a abordagem interpretativa,
ou seja, um encadeamento de decises e possibilidades.
Em sua essncia, a inteno de uma investigao analtica com vistas
performance um ato de busca de conhecimento, aproximando o intrprete de
seu objeto, ou melhor, conduzindo o intrprete pelo mundo de possibilidades

71
Zlia Chueke, Reading Music: a listening Process, breaking the Barriers of Notation,
Per Musi 11 (2005): 106-112.

69
inerentes a toda obra de arte. Conduzir a interpretao significa equilibrar, por
meio de reflexo, a simbiose entre compositor, composio, intrprete e
pblico, considerando que cada um destes sujeitos possui uma independncia
temporal intrnseca.
Uma performance ser coerente a partir da definio por parte do
intrprete de suas intenes. Pondo em prtica o conhecimento adquirido
atravs da pesquisa e de sua prpria experincia enquanto msico, o intrprete
expressa sua compreenso pessoal, o que algo diferente de interpretar com
base exclusivamente na imitao de uma gravao
72
ou de interpretaes
alheias, ou ainda de mera intuio. O equilbrio destes fatores na interpretao
musical est contido no termo sugerido por John Rink
73
, intuio informada. O
conjunto formado pela experincia do intrprete, as horas de estudo, o
conhecimento adquirido com as pesquisas, o gosto, as influncias e a mais
instintiva intuio pode ser bastante eficaz na elaborao de uma interpretao.
Assim, respondendo a segunda questo, a que o conhecimento pode ser
aproveitado.
Seguindo nestas ponderaes quanto aos aspectos constituintes da
interpretao musical, chegamos outra encruzilhada bastante comum, a
dicotomia leitura-escuta musical: qual o melhor caminho para a
compreenso? A leitura analtica da partitura e a escuta no se anulam, muito
pelo contrrio, suas diferenas podem somar foras. Nas palavras de Jacques

72
Flvio Apro, Interpretao Musical: um Universo (ainda) em Construo,
Performance e Interpretao Musical: uma Prtica Interdisciplinar, ed. Sonia Albano de Lima
(So Paulo: Musa Editora, 2006), 31.
73
70
Viret
74
, a escuta intuitiva no ser jamais obstculo a um trabalho analtico
realizado a posteriori. Ela um estmulo que servir de orientao, caso a meta
da anlise seja precisar, explicar ou, eventualmente, corrigir as impresses de
uma escuta. Explicado de forma sinttica, a leitura, o espacial/visual/objetivo,
racional; a idia musical se mostra de dentro para fora, do detalhe para o todo.
Enquanto a escuta, o temporal/auditivo/subjetivo, irracional; a msica se
mostra primeiramente por inteiro, para ir sendo detalhada do geral para o
particular. Assim, funcionando como um sistema que se retro alimenta na
compreenso do ser musical
75
, o racional e o irracional se justapem,
provando-se proporcionalmente eficazes e legtimos, cada um a sua maneira.

LEITURA De dentro para fora,
Espacial / Visual / Objetivo do detalhe para o todo.
Anlise Racional

ESCUTA De fora para dentro,
Temporal / Auditivo / Subjetivo do geral para o particular.
Anlise Irracional

Neste debate sobre hermenutica, podemos associar a busca pela
compreenso da estrutura e do discurso musical com a busca pela
compreenso do ser musical, explicado por Viret
76
como a conjugao da

74
Jacques Viret, ed., Entre Sujet et Objet: lHermneutique musicale comme
Mthodologie de lcoute, Approche Hermneutique de la Musique (Strasbourg: Presses de
lUniversit, 2001), 283-296.
75
Expresso no original: ltre musical.
76
Jacques Viret, ed., Entre Sujet et Objet: lHermneutique musicale comme
Mthodologie de lcoute, Approche Hermneutique de la Musique (Strasbourg: Presses de
lUniversit, 2001), 290.
71
forma e da expresso. Ele compara os aspectos formais ao corpo deste ser,
ao lado exterior, e os aspectos expressivos sua alma, ao lado interior. Da
mesma forma que um ser vivo externaliza sua vida psicolgica por
manifestaes corporais, fsicas, materiais, o contedo semntico de uma
msica ser desvelado nossa escuta por intermdio dos caracteres formais.
De uma parte e de outra existe interao, de maneira que os limites entre a
forma e a expresso musical se confundem.
Quando ouvimos msica ou quando tocamos um instrumento, a maior
ou menor compreenso do ser musical, do seu contedo formal e expressivo,
implicar diretamente no prazer auditivo ou na qualidade da interpretao.
Um choro tradicional como o Pago de Pixinguinha e uma composio
estilizada como o Choros 2 de Villa-Lobos encerram uma justificativa de anlise
em comum. Leonard B. Meyer
77
explica que a audio musical uma atividade
artstica complexa que envolve sensibilidade de apreenso, intelecto e
memria. Assim sendo, enquanto intrpretes, responsveis pela comunicao
da mensagem musical contida na partitura, somente aps a compreenso e
memorizao dos eventos bsicos e axiomticos de uma pea musical por
exemplo, seus motivos, temas e sees que comeamos a de fato apreciar
e expressar toda a riqueza de suas implicaes.

77
Leonard B. Meyer, On Rehearing Music, Journal of the American Musicological
Society 14 (1961): 257-267.

72
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72
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Villa-Lobos, Heitor. Choros 2. Antonio Carlos Carrasqueira, flauta e Paulo
Srgio Santos, clarinete. ABM Digital, s/d. Compact Disc.

Villa-Lobos, Heitor. Choros 2. Carlos Rato, flauta e Jos Botelho, clarinete.
EMI-ODEON, s/d. Gravao em LP.

Viret, Jacques, ed. Entre Sujet et Objet: lHermneutique musicale comme
Mthodologie de lcoute. In Approche Hermneutique de la Musique,
283-296. Strasbourg: Presses de lUniversit, 2001.

76

APNDICE
Partituras das obras analisadas

76
77
PARTITURAS DAS OBRAS ANALISADAS

Partitura do Choro Pago de Pixinguinha
78

78
Pixinguinha, Pago (So Paulo: Irmos Vitale, 1997). Reviso de Antonio Carlos
Carrasqueira e cifras de Edmilson Capelupi.

78

79
Partitura do Choros 2 de Heitor Villa-Lobos
79

79
Partitura editada pelo autor no programa Finale 2006 com base na edio Eschig &
Cie. (Paris, 1927). Nesta edio todas as expresses esto em portugus. Na edio Eschig &
Cie. algumas expresses aparecem somente em portugus ou somente em francs, outras
expresses aparecem em ambos os idiomas.

80

81

82

83

CURRICULUM VITAE
Iniciou os estudos musicais em 1985 na Escola de Iniciao Musical
Egon Bohn e Clube Musical So Pedro em Gaspar-SC e flauta transversal com
o Prof. Giampiero Pilatti na Escola de Msica de Blumenau. Ingressou no
Curso Superior de Instrumento da Escola de Msica e Belas Artes do Paran
EMBAP (Curitiba) em 1998, formando-se bacharel em flauta transversal sob
orientao do Prof. Giampiero Pilatti em 2001. Em 2006 recebeu o ttulo de
especialista em Educao Musical pela Escola de Msica e Belas Artes do
Paran.
Participou de diversos festivais e oficinas de msica no sul do pas
desde 1994, atuando em master-classes com professores como: Antnio
Carlos Carrasqueira, Curt Schroeter, Michel Debost, Eduardo Monteiro.
Em 2000 participou como msico convidado no intercmbio entre
bandas musicais de cidades catarinenses e da Provncia do Trentino, na Itlia.
No ano letivo 2003-2004 estudou na cole Normale de Musique de Paris
(Frana) sob a orientao da Prof. Mme.Patricia Nagle. Neste perodo tambm
participou das atividades do Club du Choro de Paris e de La Chorale de
Musiques du Monde (Cit Universitaire). Entre 1998 e 2003 apresentou-se com
o Grupo Antara em diversas salas curitibanas, gravando dois Cds de msica
latino americana de fuso cultural.
Atualmente dedica-se prtica e ensino de msica de cmara
instrumental e performances de msica brasileira (Choro). professor na
Escola de Msica de Blumenau e no Curso de Msica da UNIVALI. Flautista da
Orquestra Filarmnica de Jaragu do Sul, regularmente convidado como
solista da Orquestra de Cmara de Blumenau. Email: legaertner@hotmail.com

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