H I S PA N O F I L A

FUNDADOR: A. V. EBERSOLE, JR. () DIRECTOR: FRED M. CLARK DIRECTOR ASOCIADO: JUAN CARLOS GONZLEZ-ESPITIA Reseas a cargo de FRANK A. DOMNGUEZ (Pennsula Ibrica) MARA A. SALGADO (Amrica Latina) Comit editor: FREDERICK DE ARMAS, LUCIA BINOTTI, STUART A. DAY, FRANK DOMNGUEZ, OSWALDO ESTRADA, EDWARD FRIEDMAN, MARY GAYLORD, ANA LCIA GAZOLLA, IRENE GMEZ-CASTELLANO, JUAN CARLOS GONZLEZ-ESPITIA, CARMEN Y. HSU, ROSA PERELMUTER, JANET W. PREZ, MONICA RECTOR, ALICIA RIVERO, CLARA ROMN-ODIO, DARLENE SADLIER, MARA A. SALGADO, ALFREDO J. SOSA-VELASCO, EMILIO DEL VALLE ESCALANTE. Asesor tcnico: VICENTE SOLER. Hispanfila en la red: www.hispanofila.org SUMARIO
Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia Attributed to Antonio Enrquez Gmez, by John B. Wooldridge .......................................................................................................... Jos Mara de Carnerero y Nicols Bhl de Faber: Dos contribuciones singulares a la polmica calderoniana, por Marta Manrique Gmez ........................................................... Colonized and Colonizer Disjunction: Power and Truth in Zeno Gandas La Charca, by Lisa Nalbone ................................................................................................................ La sexualidad desafiante frente al dictador en Tengo miedo torero, por Samuel Manickam . Intertextualidad, reescritura y parodia de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia en Macunama de Mrio de Andrade, por Enric Mallorqu-Ruscalleda .................................... Autodiegese, fico e pacto: Os livros pessoais de Graciliano Ramos e o conceito de autobiografia, por Marcelo da Silva Amorim ...........................................................................

Pgs.

1 11 23 39 53 77

RESEAS: Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Historical Novel in Spanish America, by Carmen Prez Muoz (p. 95) Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyrighting Theatre in Spain, by David T. Gies (p. 97) Gil Guerrero, Herminia. Potica narrativa de Jorge Luis Borges, por Carlos Abreu Mendoza (p. 99) Schulz-Cruz, Bernard. Imgenes gay en el cine mexicano: tres dcadas de jotero 1970-1999, por Juan Carlos Martn (p. 102) Chang-Rodrguez, Raquel, ed. Aqu, ninfas del sur, venid ligeras. Voces poticas virreinales, por Oswaldo Estrada (p. 104) Hourihane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies, by John K. Moore (p. 107).

CORRESPONDENCIA:

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JERUSALN LIBERTADA, A DOUBTFUL COMEDIA ATTRIBUTED TO ANTONIO ENRQUEZ GMEZ

by John B. Wooldridge
Northern Virginia Community College

SON of a marrano father and an Old Christian mother, Antonio Enrquez

Gmez was born in Cuenca in 1600. By the mid twenties he had moved to Madrid, married an Old Christian as his father had, sired three children and established a mercantile business in the capital. He was also beginning his literary career, concentrating on the theater. Exactly when he wrote his first play, Engaar para reinar, is unknown. But in the final lines of this play, first printed in Doze comedias, Tercera parte (Lisbon, 1649), Enrquez writes: Y aqu el Poeta da fin/ a su comedia, notando ser la primera que ha hecho. However, there is documentation of performances of six other early plays in the years 1633-37 (see Dille 22). Around 1636, for reasons not fully understood, Enrquez abruptly left Spain for exile in France. While living there, first in Bordeaux and then in Rouen, he continued to write works for the Spanish stage. Yet he also found time to write a number of important non-dramatic pieces, including the Academias morales de las Musas (1642), El siglo pitagrico, y vida de don Gregorio Guadaa (1644) and his vehement two-part attack on the Inquisition, La poltica anglica (1647). For an insight into the content and publication of the two parts of La poltica anglica see Dille 136-38. The Segunda parte was reprinted by Rvah in Un pamphlet contre lInquisition (115-68). In the prologue to his heroic poem Sansn Nazareno, published in 1656 but written for the most part in 1649 while he was still living in France, Enrquez claimed authorship of twenty-two comedias (listed in Dille 185). However, another play, No hay contra el honor poder, appeared under Enrquezs
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John B. Wooldridge

name in the Segunda parte of the Comedias escogidas (Madrid, 1652). This work was probably completed after the prologue to Sansn was printed. Sometime around 1649, Enrquez returned clandestinely to Spain, where he settled in Seville and assumed the pseudonym of Fernando de Zrate y Castronovo. In Seville he apparently devoted himself exclusively to the theater, composing some twenty-four additional comedias under this alias. A good summary of Enrquezs life may be read in Dille (9-20). For further details see the fundamental work of Rvah (81-114). All in all Enrquez contributed perhaps fifty plays to the theater of Spains Golden Age. Twelve of these works are not extant, although one of the twelve may have survived. The manuscript of a work entitled El capitn Chinchilla, the fifth title on Enrquezs Sansn list, is currently housed in the Biblioteca Palatina in Parma. The work bears the name of Francisco de Rojas Zorrilla. However, no one, to my knowledge, has studied the play, and its authorship remains problematic. To complicate matters even more, thirteen additional comedias have been credited to Enrquez or Zrate in various sources (five to Enrquez and eight to Zrate). Four of these are definitely by other playwrights, and nine were not, in my opinion, written by the merchant-writer from Cuenca (for the titles of all these plays see my essay False Andalusian Rhymes 1-4). In the present study I propose to show that one of the nine apocryphal plays, Jerusaln libertada, was, in all likelihood, composed by Dr. Agostn Collado del Hierro, not Antonio Enrquez Gmez. Jerusaln libertada (JerLib) bears Enrquezs name in an undated suelta with no information on its publication. My copy of this suelta derives from a microfilm copy of the play in the British library, generously supplied years ago by Professor Glen Dille. The librarys card catalog provides the following information on the publication of the suelta: Seville? 1740? (noted by Dille 185). But Dr. Barry Taylor, Curator of the librarys Hispanic Printed Collection (1501-1850) has informed me that he believes this date was simply an educated guess by an unknown cataloguer. Romero Muoz cites an eighteenth-century suelta of JerLib (Madrid, M. Sanz) with copies in the Biblioteca Palatina in Parma and the Boston Public Library (115, n. 45). However, I have examined the copy in the Boston Public Library, and the information cited by Romero is lacking. I suspect that Romero utilized the copy in Parma and that the publication information he cites was also added by an anonymous hand. I believe that all three sueltas (Boston, London and Parma) are copies of the same edition. A manuscript and shorter form of JerLib, identical in content, is in the Biblioteca Nacional in Madrid (MS #16.997). The manuscript bears the title Jerusaln restaurada, y el Gran Sepulcro de Cristo (JerRes) and is attributed to Dr. D. Agustn Collados (sic). This same play is credited to Collado by Medel del Castillo, who also lists an anonymous play called La conquista del Santo Sepulcro. The alternate title of JerRes, El gran Sepulcro de Cristo, is as-

Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia

signed to Zrate by both Medel and Mesonero Romanos and is also among the sueltas ascribed to Zrate by Barrera, a suelta that is apparently not extant. A work entitled El Sepulcro de Cristo was staged on February 12, 1683, en palacio by Simn Aguado, according to Shergold and Varey (9, 217), but they classify it as a comedia desconocida, perhaps unaware of the alternate title of JerRes. First, lets examine the metrical structure of JerLib, ascribed to Enrquez (the number of missing lines in each passage is indicated in parentheses).
VERSIFICATION OF JERUSALN LIBERTADA Act 1: 1- 80 81-208 209-482 483-606 607-736 737-760 761-963 1- 80 81-184 185-204 205-338 339-510 511-594 595-882 octavas romance (o-e) quintillas romance (o-a) quintillas octavas romance (a-e) quintillas romance (e-o) quintillas silvas quintillas liras (aBaBcC) romance (a-a) 80 128 275 (1) 124 130 24 204 (1) 965 (2) 80 104 20 134 175 (3) 84 290 (2) 887 (5) 36 8 45- 68 69- 72 73- 88 89-179 180-199 200-203 204-207 208-211 212-215 216-262 263-300 301-352 353-527 528-603 604-712 713-826 827-944 romance () song romance () quintillas romance () song romance () song romance () octavas romance (i-e) octavas quintillas romance (u-o) quintillas romance (e-a) romance (o-o) 24 4 16 95 (4) 20 4 4 4 4 48 (1) 40 (2) 56 (4) 180 (5) 76 110 (1) 116 (2) 118 963 (19)

Act 2:

Act 3:

1- 36 liras (abbacC) 37- 44 song

NUMBER OF LINES OF EACH VERSE FORM romance Act 1: Act 2: Act 3: 456 (1) 394 (2) 418 (4) 1.268 (7) 45.0% quintillas 405 (1) 275 (3) 385 (10) 1.065 (14) 37.8% octavas 104 104 (5) 208 (5) 7.4% silvas 134 134 4.8% liras 84 36 120 4.3% songs 20 20 7% Total 965 (2) 887 (5) 963 (19) 2.815 (26) 100.0%

In the following chart I show the percentage for each meter in JerLib followed by the percentage range of each of these meters in the fourteen extant comedias Enrquez wrote under his own name (E) and in the twenty-four extant plays composed under the name of Zrate (Z). Songs are excluded in this comparison.

John B. Wooldridge
VERSE FORMS IN JERUSALN LIBERTADA AND IN THE E/Z PLAYS romance redondillas 2.9-29.9 (all plays) 15.5-34.8 (all plays) quintillas 37.8 4.8 (1 play) 0.2-8.2 (12 plays) octavas 7.4 2.7-4.6 (6 plays) 0.6-4.4 (5 plays) silvas 4.8 1.6-17.0 (13 plays) 0.5-15.3 (20 plays) liras 4.3

JerLib 14 E Plays 24 Z Plays

45.0 49.1-79.0 (all plays) 48.1-80.4 (all plays)

Compared to the E/Z plays, the metrical structure of JerLib presents several obvious anomalies. The most striking is the absence of redondillas. Except for romance, no other verse form is utilized as much by Enrquez as the redondilla, which appears in all his extant comedias. In fact, only three acts in all thirtyeight authentic E/Z plays lack at least one such passage.1 The fourteen extant plays Enrquez composed under his own name have from two to eleven passages, with percentages ranging from 2.9% in La soberbia de Nembrot to 24.9% in Contra el amor no hay engaos; the twenty-four extant Zrate plays have from four to twenty-one passages and a range of 15.5% in La escala de la gracia to 34.8% in Mayor mal hay en la vida. The next most conspicuous anomaly is the use of liras (one passage each in Acts 2 and 3) and the lack of this verse form in the thirty-eight E/Z plays. In fact, liras appear in none of the doubtful plays either. The eight passages of quintillas in JerLib (37.8%) are also anomalous. Actually, this single comedia has more quintillas (213) than all the thirty-eight E/Z plays combined (191). Enrquez used this meter in thirteen comedias (in one he composed under his own name and in twelve of those he wrote under the name of Zrate), but the percentage never exceeds the 8.2% in Vida y muerte de la Magdalena (Zrate). Morley and Bruerton, in their Cronologa de las comedias de Lope de Vega (38) list seven possible combinations of quintillas: 1) ABABA, 2) ABBAB, 3) ABAAB, 4) AABAB, 5) AABBA, 6) ABBAA, 7) ABABB. Type 1 is the most common, followed by Type 5. Enrquez made use of Type 1 (ABABA) almost exclusively. Of the 191 quintillas in the thirteen E/Z plays that have this meter, 187 are Type 1 (97.9%), one is Type 3 (ABAAB) and three are Type 5 (AABBA) (for details see my essay Quintilla Usage in Antonio Enrquez Gmez). The almost exclusive use of Type 1 in these plays is in marked contrast to the extensive use of both Type 1 and Type 5 in JerLib (180 and 33, respectively). Before proceeding, I should note some features of JerRes (ascribed to Collado) that differ from those in JerLib (credited to Enrquez). Both manuscript and suelta have the same number of passages (26), and 8 of these have the same number of lines.2

Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia

Although JerLib has 522 lines more than JerRes,3 the latter has no incomplete verse forms. JerLib, on the other hand, has 11 passages with one or more missing lines (a total of 26). Of these 26 missing lines, 16 may be found in JerRes. These are listed below (the numbers in parentheses indicate the handwritten folio numbers where the missing lines appear).
Act 1 (439v): a una mujer ofendida Act 2 (498v): dexa seor que primero (499r): sin hallar alojamiento Act 3 (500r): Acaua pierde el temor (500r): quando esta toda el Asia conmovida (500v): que tu desdicha te basta (500v): Los de Armida furiosamente nos siguen (500v): Reynaldos. Armida a Dios Armida. A donde vas detente y pues fui tu deidad idolatrada no como amante ya, como enemigo Vuelve los ojos cuyo norte sigo

Another difference appears in the cast of characters. Both JerLib and JerRes have a character named Arminda. However, throughout the text of JerRes she is called Armida. That this is the correct form of the name is shown by the rhyme with various words ending in -ida (conmovida, ofendida, vida, etc.). Nevertheless, despite the requirements of the rhyme, JerLib has Arminda throughout. The first question that comes to mind in determining the authorship of the play is this: If Enrquez is indeed the author, why did he omit the title from his Sansn list? No Jerusaln title appears on this list. But Silvia Wynter maintains in the introduction to her unpublished edition of Enrquezs A lo que obliga el honor that El rayo de Palestina, the ninth title on the Sansn, list is JerLib (cited by Dille, ed. La presumida y la hermosa 21). I do not know on what evidence Wynter bases her conclusion, since I have not seen her thesis, but it seems odd that the rayo de Palestina epithet is conspicuously absent from the play even though the term rayo, a common appellation in Golden Age plays, is applied to various characters. For example, Argante calls himself a rayo fulminante, Armida is termed a rayo de flores, Clorinda refers to herself as a rayo puro, Reynaldos is a rayo de la tierra toda, Tancredo a rayo fulminoso, etc. But the term rayo is never applied to the main character, Gofredo, which would be expected if the title of the play were in fact El rayo de Palestina, as Wynter claims. Gofredo, or Godofredo in moden Spanish, is Godefroy, or Godfrey, of Bouillon, duke of Lower Lorraine (1061-1100). With his brothers Eustace and

John B. Wooldridge

Baldwin, he took part in the First Crusade. He later gained fame in the siege of Jerusalem in 1099 and after its capture was offered the title of King of Jerusalem. However, he used only the title Defender of the Holy Sepulcher. That he is the protagonist of the play is clear, not only from the plot itself but also from the final lines spoken by him in both JerLib and JerRes:
Y aqui da fin (aunque ha sido el nuevo Taso tan corto) Jerusaln conquistada por Gofredo valeroso.

These lines also indicate that the play was originally called Jerusaln conquistada, the title of an anonymous manuscript in the Biblioteca Palatina in Parma citec by Restori (Shergold and Varey 9, 87). A work called La conquista de Jerusaln was performed twice between October 5, 1622, and February 8, 1623, in the Cuarto de la Reina by Juan de Morales (Shergold and Varey 1, 235). Restori says: Credo che sia la Jerusaln conquistada di Enrquez Gmez, tal il vero titolo e non libertada (cited by Shergold and Varey, 9, 87). Restori was probably right regarding the identity of the play performed before the queen, since the versification is characteristic of metrical usage during the first quarter of the century. But he was undoubtedly wrong regarding its authorship, perhaps because he was unaware of the manuscript version in BN ascribed to Collado. However, all other considerations aside (versification included), it seems far more plausible that a play represented before the Court in 1622-23 was the work of an established, albeit minor figure like Collado than a twenty-two year old unknown like Enrquez.4 Collado, a physician and native of Madrid, was a friend and contemporary of Lope de Vega, a devotee of Gngora, and a well-known figure in literary circles in Granada, Madrid and Toledo. He participated in the poetic contests held in Toledo in 1613 and in 1616. For the latter competition he contributed: tres composiciones: cancin, octavas y romance (Barrera 97). He also took part in the contests in Madrid in 1614 and 1622, the latter of special importance since it was part of the elaborate festivities celebrating the canonization of San Isidro Labrador, patron saint of Madrid. The Fnix himself wrote the account of the literary part of the festival, to which Dr. Collado contributed a romance. According to Emilio Orozco Daz (46), Collado composed a number of miscellaneous poetic pieces during the late twenties, including an Elega fnebre upon the death of Luis de Gngora in 1627, composed of versos de don Luis en centn (Cosso 562). Collado lived in Granada for many years and died there. He was lauded by Garca Salcedo Coronel in his Rimas (1627), by Juan Prez de Montalvn in his Para todos (1633) and by Lope de Vega in both the Laurel de Apolo (1630) and La Vega del Parnaso (1637). Lopes silva octava extolling Collado in the

Jerusaln libertada, a Doubtful Comedia

Laurel de Apolo may be read in Barrera (97). La Vega del Parnaso includes a cancin by the Fnix entitled A D. Agustn Collado del Hierro en su libro de las grandezas de Granada. Collados poem in praise of Granada, which Castro and Rennert call indito y perdido (360, n. 12, and 513) is, in fact, currently housed in BN (MS. #3735). It has been studied in great detail by Orozco Daz, who dates the poem around 1634-35 because of references to hechos y obras fechables (171). He concludes that Collado died shortly after completing the work, and for that reason it was never published. Collados poem consists of 1,003 octavas reales totaling 8,024 lines and is divided into twelve libros entitled: 1) Antigedades, 2) Sierra Nevada, 3) Restauracin, 4) Religin, 5) Monte Santo, 6) Triunfo o voto, 7) Varones insignes, 8) Mujeres ilustres, 9) La Alhambra, 10) Los Crmenes, 11) Fertilidad, and 12) Vendimia.5 While Enrquez was self-taught, Collado was a classical scholar who wrote such poems as the Fbula de Dafne y Apolo,6 Prosrpina,7 and Tegenes y Clariclea, the latter a translation of Heliodoruss Aethiopica, one of the oldest and most acclaimed Greek romances.8 Although Collados translation has apparently not survived, Barrera must have seen a copy or some reference to it since he states that Dr. Collado tradujo del griego en quintillas castellanas la celebrada novela de Heliodoro (97). Orozco Daz also cites Pellicer de Salas y Tobars El Fnix y su Historia natural, which quotes a fragment of Collados translation. The reader will remember that romance and quintillas are the two primary meters used in JerLib, the former used in ten passages and the latter in eight of the twenty-four passages. Furthermore, Collado was a young man when Torquato Tassos epic poem and masterpiece Gerusalemme liberata was taking Renaissance Europe by storm around 1580. Moreover, in 1609 Lope de Vegas epic poem Jerusaln conquistada was published in Madrid by Juan de la Cuesta. Its popularity is attested by a second printing in the same year in Barcelona, another in Lisbon in 1611 and a third in Barcelona in 1619. Was Collado, active in literary circles in the Spanish capital during this period, so inspired by Lopes poem that he composed his own Jerusaln conquistada, not an epic poem but a historical play? Barring some newly discovered evidence, we may never know with complete certainty. Nevertheless, even if JerLib is not the play staged in 1622-23 in the cuarto de la Reina, its legitimacy within Enrquezs canon is highly doubtful based on its metrical structure alone. As Carlos Romero Muoz states: La autora alternativa del Dr. Agustn Collado del Hierro . . . resulta muy digna de consideracin (115, n. 45). Barrera is more categorical, stating simply: Suyo es el drama, Jerusaln restaurada, y Gran Sepulcro de Cristo (97).

John B. Wooldridge

NOTES

The three plays that have one act with no redondillas are Fernn Mndez Pinto, Part 2 (Act 3), La soberbia de Nembrot (Act 1) and Quererse sin declararse (Act 1). This latter play is from the Zrate period. 2 The passages with the same number of lines are: Act 1: the second quintilla passage (130) and the second octava passage (24); Act 2: the second quintilla passage (20); Act 3: the opening lira passage (36), the first romance passage (40), the second romance passage (28), the first octava passage (48) and the third romance passage (40). 3 Number of lines in JerRes: Act 1: 783; Act 2: 773; Act 3: 737. Total = 2,293. 4 Another play entitled La conquista de Jerusaln exists in manuscript form in the Biblioteca de Palacio. Stefano Arata believes that this is the Jerusaln title cited by Cervantes in the Adjunta del Parnaso (1614) where he recalls a series of old comedias that were never published. Arata has shown that the play, in its original form, consisted of four acts and was probably written in the period 1575-85. 5 A new study and annotated edition of Collados poem by Carmen Lpez Cardona has recently been published by the University of Jan. 6 Jos Mara de Cosso was unable to find a copy of Collados Fbula de Dafne y Apolo before completing his Fbulas mitolgicas en Espaa, published in 1952. Since then, however, Juan Manuel Rozas, while preparing his edition of the Obras de Don Juan de Tassis y Perralta, count of Villamediana, determined that this Dafne y Apolo was not Villamedianas but Collados. 7 Garca Salcedo Coronel, in El Polifemo de don Luis de Gngora comentado (1646), praises Collados Prosrpina and includes a fragment of the poem (see Orozco 47). 8 Dr. Collados translation was only one of a half dozen published versions in Spanish, including one by Fernando de Mena, printed in Alcal de Henares in 1547. A modern edition of Menas translation has been published by Francisco Lpez Estrada. Myron Peyton, in his edition of Lopes El peregrino en su patria (13-15), notes the enormous popularity of Heliodoruss romance throughout Europe in the sixteenth and seventeenth centuries, as witnessed by editions not only in Spanish but also in Greek, Latin, Italian and French.

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JOS MARA DE CARNERERO Y NICOLS BHL DE FABER: DOS CONTRIBUCIONES SINGULARES A LA POLMICA CALDERONIANA

por Marta Manrique Gmez

Middlebury College

A lo largo de los siglos XVIII y XIX, el largo y acalorado debate que despierta
en los distintos sectores de la opinin pblica la recepcin de Caldern de la Barca, una de las figuras literarias ms representativas del Siglo de Oro espaol, no debe entenderse nicamente como un mero incidente literario en el que parece que lo que se discute es la simple cuestin de si las obras del Barroco y, consecuentemente, las de Caldern, respetan las tres unidades dramticas en clara consonancia con la regla aristotlica. Aunque es cierto que esta dimensin literaria reaparece continuamente en la polmica calderoniana, tambin es cierto que, ligadas ineludiblemente a ella, se encuentran otras dimensiones no tan estudiadas, pero s de igual importancia, que deben ser analizadas para entender la complejidad de las mltiples realidades ideolgicas del debate. En particular, me interesa aqu la dimensin relacionada con el proceso de formacin de la identidad nacional espaola y, ms en concreto, la parte que incluye el intento de iconizacin de la figura de Caldern a partir de postulados que, en palabras de Prez Magalln, estn continuamente teidos de connotaciones conservadoras, catlicas, intolerantes y xenfobas (277). As, una dimensin particular de la polmica, o mejor dicho de la recepcin calderoniana, en la que est en juego la elaboracin de un conjunto de valores con los que se quiere identificar el nombre de Caldern, es la relacionada con el proceso histrico de formacin de la identidad nacional espaola. En este contexto, las distintas aportaciones crtico-literarias de los siglos XVIII y
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que hacen referencia a la obra de Caldern y en las que lo que se hace es alabar o criticar la obra del dramaturgo, esconden, en realidad, los intereses polticos de dos bandos enfrentados ideolgicamente en la historia de las ideas de Espaa para los que existen dos maneras muy distintas de entender el significado de lo espaol.1 Esta dualidad ideolgica se resume, por un lado, en la lnea que aboga por la defensa de la permanencia de unos valores tradicionales, considerados estticos e inamovibles, que estn representados a la perfeccin en los dramas del teatro barroco espaol y de ah la lucha que se emprende para conseguir su preservacin; y, por otro lado, en la lnea que, en palabras de Checa Beltrn, se opone a considerar el teatro barroco espaol como prototipo de toda nuestra literatura, habida cuenta de su carcter ideolgico, fuertemente monrquico y teocrtico (159) y propone como alternativa la posibilidad del cambio y renovacin de esos mismos valores para, a partir de su desaparicin, empezar a construir una nueva manera con la que poder definir en qu consist[e] ser espaol (Manrique Gmez y Prez Magalln 429). En lo que hace referencia a la recepcin de Caldern, las posturas que cada grupo de pensadores asume para analizar el significado de la obra y figura del dramaturgo testimonian la presencia de una doble dualidad, presente no slo en el terreno literario, sino tambin en el poltico. En otras palabras, el aspecto diferenciador, pero al mismo tiempo aglutinador de todos ellos, que nos permite organizar los planteamientos que formulan, se encuentra no en la manera de interpretar el significado de la obra calderoniana, sino en la diferente actitud de aceptacin o rechazo que muestran hacia dicho significado debido a que para todos ellos, en palabras de Prez Magalln y Bezhanova, Caldern es uno de los elementos clave de la memoria individual que la vinculan con una memoria colectiva creada a travs de ese proceso de exclusin y manipulacin interpretativa de los datos (Identidad 103). As, la batalla ideolgica recogida en los textos de los autores que participan en la polmica se resume, por un lado, en la expresin de la defensa frrea de Caldern de aquellos que han encontrado una identificacin plena entre el significado de lo que ellos entienden por lo espaol y la produccin dramtica del dramaturgo y, por otro lado, en la expresin de un duro rechazo hacia la figura y obra calderoniana para, a partir de l, cambiar la negativa percepcin que predomina en otros pases acerca de lo espaol. Esta es la razn por la que el debate en torno a la produccin dramtica de Caldern trasciende las razones puramente estticas y se convierte en un asunto de cierta importancia y relevancia para, en palabras de Prez Magalln y Bezhanova, articular el sentimiento de nacin y, por tanto, construir la base emotiva, psicolgica e ideolgica del nacionalismo (Identidad 103) que los representantes de los dos bandos quieren configurar a partir de sus propias convicciones ideolgicas. Incrustado dentro de esta problemtica ideolgica, uno de los objetivos del presente trabajo de investigacin es aadir un nuevo nombre, que hasta el momento parece haber interesado muy poco a la opinin crtica, al conjunto de

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los autores ya mencionados anteriormente por su participacin en la polmica calderoniana. Me refiero a Jos Mara de Carnerero, un pensador tambin clave y de gran relevancia en el tejido intelectual del siglo XIX, cuya abundante produccin ideolgica e intelectual en torno a la figura calderoniana ha permanecido prcticamente en la oscuridad y al que Tarr, de manera excepcional, llega una vez a considerar the most prominent and influential man of letters of the time (32). De hecho, dos de sus publicaciones peridicas Correo Literario y Mercantil y Cartas Espaolas, que hasta el momento han sido prcticamente excluidas del conjunto de materiales considerados como parte de la polmica calderoniana, contienen informacin excepcional que otorga a Carnerero un lugar destacado en la esfera de las personalidades ms influyentes en la vida literaria, cultural y poltica de la Espaa de las primeras dcadas del siglo XIX. En este sentido, dentro de la dualidad ideolgica anteriormente establecida en torno a la recepcin o polmica calderoniana, la aportacin de Carnerero debe entenderse enmarcada dentro de la misma lnea de pensamiento recorrida recientemente por Bhl de Faber, uno de sus ms inmediatos antecesores y colaboradores. Repitamos de nuevo, esta vez en palabras de Espn-Templado, que el espritu y propsito que animan la polmica en torno a Caldern es recuperar lo nacional, los valores tradicionales y lo genuino espaol (128), y en la que una contribucin posterior de cierta y conocida relevancia es tambin la perteneciente al polgrafo Menndez Pelayo. Ntese, sin embargo, que el estudio de la obra periodstica de Carnerero ha de abordarse con cautela, especialmente al descubrir que su autor fue capaz de cambiar, segn Seoane, paulatina y sutilmente de matiz poltico en honor de los gobiernos que se sucedieron (134) posiblemente para poder gozar de mayor libertad de expresin y accin que el resto de sus compatriotas bajo el sistema de dura censura y represin poltica caracterstica de la mayora de los aos correspondientes al primer cuarto del siglo XIX. En otras palabras, en algunas ocasiones, de nuevo en palabras de Seoane, debido a que su pluma se orientaba como el girasol hacia la luz que irradiaba el poder (34), el anlisis de los escritos de Carnerero puede dar lugar a interpretaciones errneas. Una vez aclarada esta cuestin, el continuo intento de alabanza y exaltacin de la figura de Caldern, que predomina en los escritos de Carnerero, nos permite inscribir su lnea de pensamiento, sin dar lugar a equivocaciones, en la misma lnea recorrida anteriormente por Bhl de Faber durante los ms de seis aos que dura su ms directa aportacin a la polmica conocida como querella calderoniana2 (1814-20). De esta polmica, Checa Beltrn nos recuerda algo que ya hemos mencionado anteriormente, es decir, que en dicha querella Bhl de Faber se propone subrayar la peculiaridad de la literatura espaola, que en sus mejores manifestaciones el teatro barroco desprecia las normas del clasicismo afrancesado, y destacar el esencial carcter catlico y monrquico del pueblo espaol, que ha sabido mantener su idiosincrasia frente a los presupuestos y los ataques de las fuerzas revolucionarias, encarnadas naturalmente por Francia (159).

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La franja temporal que aqu interesa de la recorrida por Carnerero es la correspondiente al quinquenio comprendido entre 1828 y 1833 durante el cual nacen y mueren dos de sus principales publicaciones peridicas de cierta relevancia en el panorama poltico y literario de Madrid. Por un lado, Correo Literario y Mercantil, del que Marrast menciona que permiti a Carnerero adqui[rir] un papel de primer orden en el mundo literario de Madrid (226) y, por otro lado, Cartas Espaolas, fundada el 26 de marzo de 1831 y convertida el 1 de noviembre de 1832 en Revista Espaola. Para Seoane, estas dos ltimas publicaciones era[n] muy superior[es] a todas las revistas que le[s] haban precedido, tanto literaria como tipogrficamente (134) hablando. Adems, la nueva Revista Espaola, despus de adaptarse fcilmente a las nuevas circunstancias polticas de aquel entonces, posiblemente gracias a los mecanismos de ajuste y camuflaje conocidos por su director, pas tambin a ocupar un papel de primer orden en la prensa poltica y literaria de los aos comprendidos entre 1832 y 1836. Ahora bien, en su somero y sesgado anlisis del contenido de Correo Literario y Mercantil, Seoane cae en un exceso de simplificacin al afirmar que las cuestiones polticas estaban absolutamente proscritas dentro del peridico, si no se entienden por tales, segn sus palabras, las adulaciones al rey y a los ministros con que haba de pagar el derecho a su existencia (133). En realidad, a pesar de que la aparicin de mltiples adulaciones al monarca es prcticamente una constante en los artculos publicados en Correo Literario y Mercantil, especialmente teniendo en cuenta que la existencia diaria del peridico dependa del favoritismo y la proteccin otorgados por el mismo Fernando VII; sin embargo, tambin es constante la aparicin a lo largo del mismo de nuevas y variadas cuestiones polticas mucho ms complejas que las simples adulaciones y halagos formulados para exaltar la grandeza del rgimen absolutista, y que denotan la estrecha relacin y simbiosis entre los mundos literario y poltico en los que se mueve el enfoque intelectual de Carnerero. Este aspecto se manifiesta en las mltiples alabanzas que le dirige a Caldern, enmarcadas dentro de la trayectoria anteriormente prefijada por Bhl de Faber, entre otros, y que Carnerero replica y recalca constantemente en distintos artculos de su Correo Literario y Mercantil. Sin duda, su compleja y rica preparacin intelectual le permiti estar al tanto del lugar primordial que Caldern haba ocupado en el pasado en la disputa en la que participaron los distintos pensadores, polticos e intelectuales anteriormente mencionados y tambin quera participar en ella. En otras palabras, Carnerero, consciente de que la figura de Caldern ha servido histricamente como uno de los puntos de partida a partir del cual los diversos pensadores intentan definir y configurar los rasgos diferenciadores y caractersticos del carcter nacional de los espaoles, quiere tambin dejar constancia escrita de su evidente aportacin al tema utilizando la misma consigna ya usada por otros intelectuales anteriormente, es decir manifestando un punto de vista altamente favorable en relacin al dramaturgo barroco.

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En particular, cabe destacar a simple modo de comentario que las resonancias e incluso rplicas de la postura ideolgica mantenida por Bhl de Faber a lo largo de la querella calderoniana se convierten en una constante en los artculos de Carnerero. De este modo, para ambos, el crtico alemn y el espaol, la literatura de Caldern es considerada nacional porque representa el modo de sentir del pueblo espaol y especialmente su verdadero carcter y fisonoma. De hecho, si esto no fuera as, de dnde procede el repetido intento de ambos pensadores por destacar los numerosos beneficios que comporta el mantenimiento de las costumbres nacionales, y especialmente de aquellas estrecha y directamente relacionadas con la religin catlica de las que Caldern es el mximo representante? Sin ir ms lejos, Bhl de Faber que, en palabras de Llorns, presenta paulatinamente en sus escritos una preocupacin religiosa cada vez ms intensa (16), establece una defensa frrea del teatro del Siglo de Oro y especialmente de la obra y figura de Caldern en los artculos que publica en Mercurio Gaditano, no slo para demostrar aquello que lvarez Junco identifica como la gran fantasa potica y profunda espiritualidad cristiana (lvarez Junco 383) que caracterizan al dramaturgo, sino tambin, tal y como Carnero considera, para redescubrir y ensalzar la exaltacin de la Espaa blica de la Reconquista y del periodo de los Austrias, y su expansionismo imperialista; la definicin del carcter espaol como caballeresco y religioso; y cmo no la condena en bloque de la Ilustracin y sus consecuencias (168). Como buen reaccionario, Bhl de Faber considera el espritu nacional espaol tal y como ha quedado codificado en la obra de Caldern, es decir, como un espritu dominado por valores relacionados con lo heroico, lo caballeresco, lo religioso (catlico) y lo monrquico (de los Habsburgo), que han sido tpicos del mundo medieval y que la Europa moderna, segn su opinin, est desgraciadamente perdiendo. Como bien seala lvarez Junco, para Bhl de Faber la identidad espaola equivale al orden social y mental existente durante el antiguo rgimen (388), a la creatividad y pureza propia del Siglo de Oro que desgraciadamente ha decado a lo largo del antiespaol siglo XVIII como consecuencia de la llegada de influencias francesas que provocan su alejamiento y desprecio. Sin duda, Carnerero alude a estos mismos aspectos tratados y desarrollados anteriormente por su antecesor en un artculo publicado el viernes 25 de septiembre de 1828 en su Correo Literario y Mercantil : oradores tenemos actualmente que honrar la literatura espaola (Caldern) en alto grado [] contra la irreligin y contra los vicios que empaan el esplendor de las costumbres expoliando las maravillas del criador supremo (el subrayado es mo). Vase que nuevamente lo que se persigue aqu es el intento de conservacin y preservacin de los valores contenidos en la literatura del pasado nacional espaol que tan bien encarna la literatura de Caldern. Esta misma idea e inters aparece y reaparece en distintos artculos de Correo Literario y Mercantil hasta el punto de convertirse en una constante del peridico.

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De este modo, en otro artculo publicado en esta ocasin el 18 de agosto de 1828, Carnerero defiende nuevamente la importancia de reforzar y mantener la idea tradicional de Espaa: todos los pueblos se componen de diferentes costumbres, y la multitud de los espaoles (que estn muy lejos de ser brbaros, como tcticamente quieren decir algunos necios extranjeros) concurre con gusto a unas funciones nacionales, las de Caldern, que recuerdan la memorias de varones ilustres, y de hechos heroicos (el subrayado es mo). Se observa aqu cmo Carnerero contina haciendo eco de la misma idea ya presentada anteriormente por Bhl de Faber en su Mercurio Gaditano en la que se aboga por la conservacin y el mantenimiento de la literatura espaola perteneciente al Siglo de Oro y, en especial, a Caldern, como clave para preservar los verdaderos valores esenciales de Espaa. Estos supuestos sitan a ambos crticos en la lnea de pensamiento defensora del ms frreo conservadurismo, que aboga por el mantenimiento de la herencia literaria nacional y a partir del que lo que verdaderamente se pretende es mantener, preservar, defender y, por momentos, recuperar un determinado tipo de carcter nacional. De este modo, parece que tanto para Bhl de Faber como para Carnerero los nicos que estn autorizados en exclusiva a preservar el verdadero carcter nacional espaol y, consecuentemente, a darle una orientacin adecuada son los que piensan como ellos y los que, consecuentemente, se encuentran, tal y como aparece en el artculo publicado el 17 de octubre de 1828 en Correo Literario y Mercantil: a la sombra de un rey tan bueno, desvelado por nuestro bien, y cuyo anhelo ha quedado satisfecho hasta habernos visto dirigidos por los principios de una educacin tan ventajosa como la que nos ha proporcionado la beneficencia de V.M. Segregados de esa multitud de jvenes aturdidos, petulantes y copiosos que vagan en medio de la sociedad, y son la deshonra de la especie humana; reunidos bajo la direccin civil y religiosa de unas personas ntimamente unidas al trono de V.M. cuyo blanco es la salvacin de las almas, cuyo timbre la gloria de Dios; aplicados sin intermisin a los ejercicios de piedad y a las honrosas tareas cientficas y literarias; bebiendo continuamente mximas de paz, fidelidad, honradez, filosofa cristiana, slida instruccin, y esperando ser en breve el apoyo del trono, el terror de sus enemigos y la confianza de V.M., la defensa de la fe catlica, el consuelo de nuestras familias, la restauracin de la patria, la honra de Espaa. En realidad, tanto Bhl de Faber que escribe durante el Sexenio Absolutista, una de las pocas ms negras del absolutismo fernandino, como Carnerero, cuyas publicaciones se inscriben en la posterior Dcada Absolutista, son conscientes de que la nica manera de mantenerse a flote y de seguir produciendo el impacto deseado con sus publicaciones es erigindose como portavoces cul-

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turales del absolutismo fernandino. De ah procede la multitud de alabanzas que uno y otro le dirigen reiteradamente al monarca, sabiendo que con ello consiguen tener la censura gubernativa de su parte. No obstante, con censura o sin ella, de la cita transcrita se desprende la idea de que tanto para el alemn como para el espaol la nica manera de dirigir el pas es mediante la expresin de muestras de apoyo incondicional al nico aparato que histricamente ha representado dicho carcter, la monarqua absoluta, que en su momento histrico est representada por la figura de Fernando VII, el cual lucha por preservar el verdadero carcter espaol en el mismo estado en que se encontraba en la poca de Felipe IV , que fue la ms brillante de nuestra literatura nacional (Correo Literario y Mercantil, 6 de mayo de 1831). En la segunda publicacin peridica de cierta relevancia de Carnerero, Cartas Espaolas, que aparece por primera vez el 26 de marzo de 1831 y es convertida poco despus, el 1 de noviembre de 1832, en Revista Espaola, se repite peridicamente la publicacin de una seccin especial en la que se trata nuevamente de reafirmar y reforzar, esta vez a travs de la idea preexistente de lo espaol en el exterior, los valores ms tradicionalistas del carcter nacional dentro del suelo espaol. En otras palabras, aunque, en la teora, el objetivo perseguido a travs de estos artculos era divulgar el grado de recepcin y apreciacin que nuestra literatura estaba teniendo en el exterior, en la prctica, lo que verdaderamente importaba de ellos era divulgar la manera con que el resto de Europa nos perciba como pueblo o nacin, poltica, cultural y socialmente hablando para, en cierta medida, tratar de reforzar aquellos atributos y valores que, en su opinin, mejor nos definen, identifican y diferencian frente al resto de naciones. Sin ir ms lejos, en el artculo titulado Carta a un espaol residente en Pars, que aparece en el primer tomo de la revista, el correspondiente a 1831, aparece expresado el siguiente comentario hacia Francia: leo con la mayor desconfianza unos peridicos tan dictados por la pasin, y tan llenos de falsedades, como la mayor parte de los que se publican en esa capital: cuando hablan sobre todo de cosas nuestras, son insoportables. Dganlo las revoluciones que suenan diariamente en Espaa, siendo as que Madrid y toda la monarqua disfrutan de la paz ms completa. Que se desengaen: esta paz est arraigada en el corazn de los espaoles, por temperamento, por juicio, por experiencia, y por el amor que profesan a sus reyes. El contenido del prrafo transcrito publicado en Cartas Espaolas que se muestra tan elogioso hacia la monarqua, me permite argumentar que con la publicacin de semejantes elogios a favor de la monarqua absoluta de Fernando VII, Carnerero se propone alcanzar dos objetivos esenciales: primero, calmar a la poblacin demostrndole, de alguna manera, la estabilidad del, por momentos, frgil aparato monrquico dentro del pas, obviando as el peligro

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de todos aquellos que amenazan con destruirla y, segundo, ensalzar la figura del monarca y recordar al pueblo que el amor y respeto a la monarqua son valores esenciales y definitorios del carcter espaol. En otras palabras, el respeto a la monarqua y a todo lo que sta conlleva va ineludiblemente ligado a la idea de lo espaol, entre otras razones, porque en ella se apoya el enorme aparato o tejido ideolgico que conforma lo que l mismo entiende como identidad nacional espaola. Otro de los artculos pertenecientes a la seccin de emigrados polticos es el titulado Carta de un espaol residente en Nueva York, al editor de las Cartas Espaolas, publicado en el primer tomo de la revista, el perteneciente a 1831. Con la insercin de este artculo en su revista, Carnerero intenta demostrar que la literatura espaola del siglo de oro y, en especial, la de Caldern, que tan bien representa el tipo de carcter espaol que Carnerero quiere perpetuar, es recibida con cierto entusiasmo y respeto a nivel internacional: Al echar una ojeada sobre el conjunto de las obras de Caldern, y considerndole como el sucesor inmediato de Lope, veremos que durante los muchos aos en que fue dueo absoluto de la escena espaola, no intent ni efectu ninguna variacin notable en el teatro. [] Nos presenta de antemano un mundo ideal de bellezas, de esplendor y de perfecciones, que nada contiene que no pertenezca a los ms puros elementos del carcter espaol. [] Con todos sus defectos inevitables, no puede menos de concluirse diciendo que es uno de los ms extraordinarios fenmenos de la poesa. Admira ciertamente, amigo mo, ver el entusiasmo con que el redactor de la Revista de Filadelfia, que voy citando, habla cada vez que se ofrece del carcter espaol. Esto prueba el servicio que nos ha hecho en los pases extranjeros el estudio de nuestra rica literatura, que se ha considerado justamente como la expresin de los sentimientos del pueblo que la ha sabido producir. (La cursiva es ma) Tal extracto ejemplifica por tanto el esquema triangular de las aspiraciones fundamentales de Carnerero: hacer alarde del respeto y la admiracin que los dramaturgos del periodo ureo espaol se merecen demostrando que los crticos de nombre reconocido ya lo estn haciendo en el exterior de Espaa; atacar de manera indirecta a todos aquellos que haban expresado anteriormente y estaban expresando en aquel momento, tanto dentro como fuera del pas, una falta de respeto y cierto desprecio hacia los cnones de dicha literatura; y, finalmente, aludir nuevamente a la exclusiva y singular capacidad de Caldern para representar el verdadero carcter del pueblo espaol que se resume en el respeto a la monarqua y a la religin catlica, algo que el artculo de Carnerero demuestra que es reconocido incluso en el exterior de Espaa. Por ello, de la misma manera que ya hiciera Bhl de Faber durante la acalorada disputa

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sostenida contra Jos Joaqun de Mora en la querella calderoniana, tambin para Carnerero el que critique y ataque a Caldern lo que est haciendo en realidad es ir en contra de los valores y del carcter tradicional de Espaa. As, la premisa que funciona para Bhl de Faber, es decir, que todo enemigo de Caldern va en contra de la religin y la monarqua, ambas entendidas respectivamente como sinnimos del catolicismo ortodoxo y el absolutismo monrquico, funciona tambin para Carnerero que llega incluso a afirmar que quien no aprecie la obra de Caldern no puede considerarse patriota. En otras palabras, el espritu enemigo que amenaza la conservacin del carcter tradicional de Espaa, del que ya hablara Bhl de Faber en su momento, es tambin una de las preocupaciones principales de Carnerero. En uno de los artculos publicados en el tomo primero de su revista, el correspondiente al ao de 1831, reconoce la presencia de esta amenaza: este gran pueblo [el espaol], tan notable por sus principios religiosos, tan fiel a sus instituciones monrquicas, tan empeado en conservarlas, tan caracterizado, en fin, por su fisonoma nacional, en medio de las convulsiones de los tiempos modernos. Dentro de esta misma seccin internacional de Cartas Espaolas, contenida en el segundo tomo de la revista, que fue publicado en su totalidad durante el ao de 1832, aparece bajo el ttulo general de Literatura Holandesa el artculo Carta de don Crisfilo Nauta, viajante y corresponsal de la tertulia de la baronesa de Barbadillo, en el que curiosamente se hace una revisin del estado de esplendor de la literatura holandesa de la poca de Caldern y curiosamente de la decadencia en que sta termin por intentar imitar a finales del siglo XVII los modelos franceses: el darle la ltima perfeccin estaba reservado para Hooft, escritor admirable y lleno de vivacidad y fuego, que floreci al principiar el siglo XVII. [] Hooft es uno de aquellos talentos eminentes, que se han desenvuelto en toda su dimensin, y que han obtenido la justa recompensa que merecan. Al fin del siglo XVII, la literatura holandesa declin, y el gusto comenz a corromperse. Los escritores, en vez de seguir la inspiracin del ingenio, () adoptan para su idioma las reglas que Boileau y otros crticos establecieron en Francia. Como era de esperar, la originalidad del estilo, y la fuerza de los pensamientos, cedieron a los absurdos del pedantismo y al desmayo de la imitacin, y desde entonces no volvi a aparecer composicin ninguna notable. Entonces, no es lo ocurrido en el caso holands similar al caso espaol? Significa Hooft para Holanda lo mismo que Caldern para Espaa? Al menos para Carnerero parece que s al tratar de demostrar que los dos escritores, Caldern y Hooft, consiguieron elevar la literatura de sus respectivos pases a un estado de esplendor inigualable. De hecho, lo que consigue al ejemplificar lo ocurrido en el caso de Holanda, presentndolo como un caso paralelo a la situacin particular de Espaa, es precisamente darle ms fuerza a la imagen

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de Caldern, tratar de hacer an ms dao a sus enemigos, los partidarios de Francia dentro de Espaa, y reforzar, nuevamente, dentro del pas la importancia de la defensa de la idea tradicionalista del carcter nacional espaol. En otras palabras, Carnerero nos da a entender a travs de este artculo que si Holanda perdi su carcter e identidad tradicional por el olvido de la literatura de Hooft, Espaa podr tambin perder el suyo si se olvidan los valores representados en la literatura de Caldern. De hecho, lo que no quiere que ocurra de ninguna manera es que se olvide la larga historia y el significado que ha ocupado a lo largo de todo el proceso de formacin de la identidad nacional espaola la figura y smbolo del dramaturgo. La revista Cartas Espaolas ces su publicacin el 1 de noviembre de 1832 posiblemente porque el mismo Carnerero prefiri involucrarse a partir de entonces en la direccin de Revista Espaola, un proyecto periodstico an ms amplio y de mayor envergadura que el anterior. El primer nmero de la Revista Espaola apareci el 7 de noviembre de 1832, cuando ni siquiera haba transcurrido una semana desde la desaparicin de Cartas Espaolas, y pocos das antes del nombramiento de Mara Cristina, esposa de Fernando VII, como regente de la corona, portadora ahora de intenciones polticas claramente liberalizadoras y posicionada en contra de los absolutistas extremos. Por la cercana de las fechas entre el fin de una revista y el comienzo de la otra, Seoane considera errneamente que esta ltima publicacin de Carnerero fue exclusivamente una continuacin de Cartas Espaolas (135) cuando en realidad no lo fue. En otras palabras, para poder existir la nueva Revista tuvo que variar ligeramente o, al menos, enmascarar con nuevos colores la orientacin de sus postulados, hasta conseguir alcanzar un cierto grado de compromiso con las nuevas circunstancias polticas presentes y caractersticas del nuevo momento histrico de la regencia de Mara Cristina. Aunque eso s, de nuevo Carnerero demuestra que sabe adaptarse con suma facilidad a cualquier medio y gracias a ello consigue ocupar de nuevo con su Revista Espaola un papel de cierta relevancia en la prensa poltico-literaria de los aos comprendidos entre 1832 y 1836. En conclusin, uno de los objetivos de la poco conocida y estudiada produccin periodstica de Carnerero y, en especial, de la parte correspondiente a las dos publicaciones peridicas analizadas en el presente estudio, Correo Literario y Mercantil y Cartas Espaolas, consiste en el intento de revalorizar, redescubrir y proteger el carcter ms tradicionalista del pueblo espaol. En relacin con este aspecto, a travs de distintas alusiones a la trayectoria seguida anteriormente por Bhl de Faber en el momento de su participacin en la querella calderoniana se ha demostrado que el modelo seguido por Carnerero para alcanzar su objetivo inicial encaja a la perfeccin dentro del molde ya utilizado anteriormente por este idelogo, poltico y literato de su misma orientacin poltica. De hecho, la estrecha similitud existente entre la trayectoria seguida por las aportaciones intelectuales de Bhl de Faber y las de Carnerero

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nos permite inscribir su pensamiento dentro de la lnea seguida por el grupo poltico que convierte y considera el teatro calderoniano en lo que lvarez Junco considera una cuestin de patriotismo (385). En otras palabras, la presencia y expresin de mltiples alabanzas hacia la figura calderoniana en las publicaciones peridicas de Bhl de Faber y Carnerero se ha interpretado aqu como el claro intento de participacin de ambos idelogos en el proceso de construccin de un modelo de identidad nacional espaola, basado esencialmente en el modelo imperial existente en el pasado y que Wulff ha definido como un modelo entregado a la causa del catolicismo y absolutismo integristas (123). As, Bhl de Faber y Carnerero, erigidos como dos de los portavoces culturales del absolutismo fernandino, participan durante las primeras dcadas del siglo XIX en el proceso de articulacin de la identidad nacional espaola a travs de su reiterado intento de exaltacin y defensa de la figura de Caldern.

NOTAS

1 Si en el siglo XVIII destacan, por su singular participacin y contribucin a la polmica, figuras y obras de la talla de Ignacio de Luzn y su Potica (1737); Blas Nasarre y Frriz y su Disertacin o Prlogo sobre las comedias de Espaa (1749); Toms Erauso y Zabaleta y su Discurso crtico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espaa, contra el dictamen que las supone corrompidas, y a favor de sus ms famosos escritores, el Doctor Frey Lope Flix de Vega Carpio, y Don Pedro Caldern de la Barca (1750); Jos Clavijo y Fajardo y su publicacin peridica El Pensador (1762-3); Cristbal Romea y Tapia y su publicacin peridica El escritor sin ttulo (1763); Nicols Fernndez de Moratn y su Disertacin como prlogo a su primer drama La Petimetra (1762) y los tres tratados crticos que publica bajo el ttulo Desengaos al teatro espaol entre noviembre de 1762 y octubre de 1763; y, por ltimo, Francisco Mariano Nipho y su Diario de un Estrangero (1763), entre otros; en el siglo XIX son tambin contribuciones relevantes dentro de esta misma polmica las de Jos Joaqun de Mora y Antonio Alcal Galiano en la Crnica Cientfica y Literaria (1817); la de Nicols Bhl de Faber tanto en su Diario Mercantil de Cdiz como en su Mercurio Gaditano (1814-20); Antonio Lpez Soler y su peridico El Europeo (182324); Agustn Durn y su Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Espaol, y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar (1828); Alberto Lista y sus Lecciones de literatura dramtica espaola (1828) y su Discurso sobre la importancia de nuestra Historia Literaria (1828); Marcelino Menndez Pelayo tanto en su Brindis del Retiro (1881), pronunciado en la ceremonia del segundo centenario de la muerte de Caldern, como en su Historia de los Heterodoxos espaoles (1880), por mencionar a algunos.

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Marta Manrique Gmez

En relacin al estudio y anlisis de la querella calderoniana son pioneros los trabajos tanto de Camille Pitollet, La querelle caldronienne de Johan Nikolas Bhl von Faber et Jos Joaqun de Mora, reconstitue daprs les documents originaux (Paris: Flix Alcan, 1909), en el cual aparece recogida informacin esencial fruto de la consulta directa de los documentos que forman parte directa de la polmica, como el de Guillermo Carnero, Los orgenes del romanticismo reaccionario espaol. El matrimonio Bhl de Faber (Valencia: Universidad de Valencia, 1978), que, en cierta medida, viene a complementar el estudio de Pitollet.

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COLONIZED AND COLONIZER DISJUNCTION: POWER AND TRUTH IN ZENO GANDAS LA CHARCA

by Lisa Nalbone
University of Central Florida

Your silence will not protect you. Audre Lorde

WRITTEN by Manuel Zeno Ganda, the leading author of the turn of the Nineteenth century in Puerto Rico, La charca (1894) exemplifies the rural society of its time, following the Naturalist tenets that individuals in society are a product of their environment and their biological heredity. Power roles establish and regulate a system of order that expresses itself on a myriad of levels: social, political, economic, and interpersonal. The contrast between the elite embodied by the plantation owner, the priest and the doctor and the plantation workers highlights the effect of deterministic influence over the fortunate and the less fortunate inasmuch as the cyclical nature of the novel emphasizes the unlikelihood that the system will be altered. This study analyzes the system based on power and truth that leads to economic prosperity for the plantation owner while perpetuating the oppression of the plantation workers, producing a chaotic order in which this community exists amidst a backdrop of power used to the benefit or detriment of the characters. According to Foucault, systems of truth are closely tied with the concept of power, and rely on the support of institutions in society. In addition to the phenomenon of exclusion that subverts the potential mobilization of the weak, the manner in which knowledge is exploited, divided and attributed reinforces the notion that hegemonic forces maintain their position of authority (151).
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The traditional classification of La charca as a naturalist novel refers to the characteristics of the tendency as they relate to the narrative discourse of the plantation community embroiled with the issues of deprivation and amorality. However, in addition to the hardships encountered by the coffee plantation workers, the cafetaleros, there exists yet another stratum of society which is also affected by the implications of power that encompass these issues: women and children. According to Jos M. Coln, Zeno Ganda fue el primer novelista que plante el problema de nuestra miseria econmica y moral como lgica consecuencia del sistema colonial (58). The author provides the reader with the vision of the feudal colonial society in decay, in which the characters are in conflict with each other and with society itself, and the weaker figures are overcome by the exploitation by the dominant figures. In the novel, Zeno Ganda presents the problems in society that clash with the possibility that the cafetaleros might experience any sense of well being. He emphasizes the weaknesses they possess in terms of morality and spirituality. This contributes to a physical and economic inferiority that fuels dependence and solitude within a sociological study. It reveals la imagen de miseria social, moral, espiritual, de la sociedad puertorriquea (Beauchamp 47). The characters themselves may remain unaware of the extent of their misery, which is one of the goals of the hegemony. La charca was written as part of the series Crnicas de un mundo enfermo, which also includes Gardua (1896), El negocio (1922),1 and Redentores (1925), after a time during which the author lived, studied and worked in Spain and France in the latter half of the Nineteenth century. The authors vision was to write a series of eleven novels highlighting various aspects of Puerto Rican society (Flores 77), although this life-long goal was not reached before the authors death in 1930. He gained first-hand knowledge of the naturalist tenets and somewhat aligned himself with the thinking of Emile Zola in that the novel is the result of an experiment based on the objective observation of the specimen in very concrete terms.2 While the first two novels reflect the feudalistic colony in decay, the second two reflect the ascension of the bourgeoisie. The rural backdrop of the sugar and coffee plantations in the first novels contrasts with the urban backdrop of the last two. Although La charca was written in the early 1890s and published in 1894, the action of the novel takes place in the late 1860s to early 1870s, or as stated more precisely by Flores, between 1867 and 1871, based on historical references, specifically the Revolution of 68 in Spain and also on the passage of time in the novel (77). The relevance of these dates assists in understanding how the novel freezes in time issues facing Puerto Rico as a colony during this period. As Flores observes, no mention is made of slave labor, of the competitive sugar economy of life outside the plantation most likely due to the authors intent to publish various volumes depicting a separate sector of society

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of his island (77).3 La charca has gained popularity as the cornerstone of Zeno Gandas work and of the nascent novelistic genre of Puerto Rican literature. In his novels, and particularly La charca, Zeno Ganda adheres to the Marxist perspective that reality determines human consciousness instead of vice versa. To this end, the novelist offers his own testimony in realist fashion regarding the decomposition of a rotting society, trapped within the confines of the mother countrys extent of power on the island. Zeno Ganda manages to unmask the incongruence of the plantation social system to reveal that the absence of equilibrium between social classes underscores the fragility of criollo identity and that of national spirit. He examines the relationship of the characters in their environment, with a sharp sense of awareness of the political situation of the moment. The barbaric thus overcomes the civilized through injustice that roots itself in political exploitation, a direct result of the colonial status of Puerto Rico. To some extent, Zeno Ganda espera derrocar las falsas bases de un idealismo pernicioso que corrompe la visin correcta de nuestra personalidad colonial (Barrera 59). For Javier Ordiz, the authors focus se corresponde ms con el afn didctico y civilizador de los primeros tiempos de la Amrica independiente (505). As a writer who began publishing at the cusp between realism and naturalism, Zeno Ganda reveals through realist portrayal the decomposition of a decaying society, trapped by the confines imposed by Spain and by the upper class in Puerto Rico. When presenting the characters in their milieu, the author focuses on highlighting the physical attributes that best display an outward sense of vulnerability, indicating a lack of personal choice in reference to their position in society, rather than delineating a psychological study of the protagonists. The inherent frailty of many of the characters points toward the ease with which these characters are manipulated and forced to submit to the restrictions implemented by those who occupy places of higher stature or by those with a stronger ability to exert control, whether they exist within the same lower stratus or above. Characters such as Silvina, Ciro, and Marcelo represent, respectively, the contingent of physical weakness, restricted freedom and marked ignorance. They suffer from the ills of their circumstances in a society that seeps injustices from the structure of the community and also from the cruelty of those around them. In this society, the application of Foucaults distinction between external and internal systems that control and delimit discourse produces an exclusionary versus inclusionary paradigm. In the first case, discourse is controlled through a separation of powers. In the second, discourse exercises its own control (220). The external confines of controlling discourse relate to the separation of powers based on two principal categories: social standing and gender. Once each group exerts its power, according to Foucault, a third relationship comes into play, that of denying access to power to the Other (224). The creole elite Juan del Salto as the owner of the coffee plantation, doctor Pinta-

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do and father Esteban play the roles of well-intentioned, but ill-equipped, leaders who hold their power from above and whose inability to provide a stable and flourishing environment comes at the cost of injustices suffered by the cafetaleros. Theirs is an encompassing portrayal of inertia. The mid-level Andjar, as the owner of the only shop in the community, exemplifies the level of corruption in economic terms. Whereas the elite place a degree of separation between themselves and the happenings in the lives of the plantation workers, Andjar exerts direct influence over the manipulation of his patrons. In both cases, financial stability provides the means to perpetuate a cycle of oppression over those in less fortunate economic positions. Truth eludes those who are oppressed as those who yield the power support a system that accentuates ignorance. Because the lower class does not benefit from receiving an education, the pattern of dominance cycles through a chasm from which there is no escape, in correlation with deterministic outcomes. By way of contrast, economic prosperity in terms of financial mobility leads to the education of Del Saltos son in Europe. Ignorance, attributed to vast illiteracy in the plantation, shows no signs of eradication. The only mention of education appears in the context of the criollo perspective. Through this narration, the reader learns that Del Saltos son, Jacobo, studies in Europe, as commentary on the lack of educational opportunities in his homeland. The non-existent academic atmosphere in Puerto Rico implies the widespread magnitude of illiteracy, in a place where such rudimentary information as date of birth retains little importance. As Zeno Ganda manipulates this discourse of power, it becomes apparent that the hierarchy in society is drastically skewed to benefit only those with the financial means to trump the system, thus revealing the failure of the system itself. This concept is repeated with the corruption in the store in that Andjar possesses the means to exploit the workers inability to exercise financial independence due to the scarcity of their monetary resources as well as their ignorance of financial systems. In both cases, the members of the working class are powerless to defend themselves and lack the tools to rise above their circumstances. In a quite different manner, genders role as an agent of dominance does not cross social status, but rather operates within the same class standing. The novel presents this dialectic in terms of how the male members of the working class force a system of obedience and exploitation because their gender allows for this to happen in their patriarchal society. The scope of power as a manipulative device transcends the physical existence that is demonstrated through the interplay among characters. In La charca, the overwhelming influence of nature wields a ruthless weapon when considering the powerlessness of the characters against its will. Nature as protagonist appears as an intrinsic element to the action and to the destiny of the characters. Major elements such as the river, the sea, the mountain, the sun and water become both positive and negative factors that influence the actions of the

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characters. Although it may exist as an instrument to transform society, it primarily creates an antagonistic relationship in regards to impeding social change (Lluch Mora 5). This is a key element when considering the way power is distributed on the plantation, in that those who wield it count on the fact that the indomitable forces of nature play to their advantage when stifling the actions of the working class. It contributes to the sense of futility and sadness that the working class experiences. They live day after day in a state of slow death in a hostile environment. The novel opens with romantic imagery by lauding the aesthetic view of a paradise nestled in the mountains. The imagery is ironic considering the plethora of repulsive acts that pervade the novel: las montaas se extendan en aventino hasta el llano, y como gigante que se arrodilla para besar la base que le sustenta, la forma montuosa de la tierra se humillaba hasta aplanarse en la llanura para alcanzar el lmite geolgico en donde todo remata en la tierra: el mar (2).4 This description unfolds into the tempestuous, but not before added references to nature as supreme: En aquel momento, el sol promediaba el da, irradiando el hlito de sus volcanes. Los tomos del aire se encendan en las vibraciones de calor, y alientos de vida envolvanse las montaas, alimentando las platas y dorando los paisajes. Los hilos de luz tejanse a los hilos de calor y penetraban en el seno de los bosques; era la esplndida cabellera del astro rubio cayendo con abandono sobre la espalda del planeta (73-4). In addition to the naturalist technique of recording minute details, descriptions of this type also highlight the contrast between this vision of nature and that which portrays it in a harsh tone as an entity that acts of its own accord. This contributes to the destruction of those who are too weak to adapt to it or to create measures to mitigate its strength. In spite of the oppressive and omnipresent chains, nature acts independently of the evil, even criminal, actions exhibited by the unsavory characters in the novel. The order of these actions finds their genesis within these characters as they plot and scheme to commit their acts with the collusion of predictable natural happenings. As the novel progresses, nature becomes an element of contrast, with its vibrant colors pitted against the pale appearances of characters such as Marcelo, much like the ethereal ghost whose existence is difficult to prove. He represents the epitome of the hollow character of empty soul, moral weakness and spiritual ignorance. It is this profile of character that demonstrates the likelihood that he is able to be manipulated and is an easy target of oppression, unable to fight for himself or unaware of how to do so. When presenting the profile of certain characters, Zeno Ganda resorts to the incorporation of animalistic imagery. Repeated references of characters as bestial creatures further accentuate the portrayal of characters that appear at times to be less than human. In doing so, the author achieves a physical lowering of the working class, effectively dehumanizing their attributes, and as a result their demeanor is left even more vulnerable to attack and subjugation. Al-

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though it is fitting that numerous references to animals appear in a rural setting as with this novel, as opposed to what would be a more unnatural placement of such numerous references to animalistic imagery within a more urban setting, several of the character descriptions in these terms prove to blend their presence with that of their environment. At times, the descriptions lead to a loss of human identity to a degree that accentuates pessimism of the human condition. From the straightforward statement of Leandra to Silvina No seas bestia, Silvina (5) to the more flamboyant description of the music during the Vegaplana dance hipcrita frmula, en fin, para arrojarse en brazos de la bestialidad sin disipacin ni escndalo (105), details of this type further degrade the human beings in a way that highlights the defenseless of an entire group of people who, as a result, repeatedly suffer the injustices of a harsh system. Zeno Ganda elects the phrase bestia and its derivations as a motif particularly when placed in the mouths of Del Salto and his circle to accentuate the distance between upper and lower echelons of society. For example, the plantation owner is aware of the bestial contubernio de la casucha de Leandra (206) and the doctor opines regarding Silvinas situation that era bestial, feroz, inicuo lo que all se haca (220). Del Saltos group clearly demarcates a separation between themselves and the atrocities of a less civilized life. This attitude, however, contrasts with statements such as Del Saltos defense of the mistreatment of the workers at the hands of his labor organizer Montesa: aquel rigor era inhumano; que nadie tena derecho a atropellar al prjimo atacando los derechos del ciudadano libre (44). Montesa believes that only acts of physical violence toward the workers result in behavior modification. What Montesa had learned as a sailor with regard to forcing his workers into submission, according to Del Salto, should not be applied to the plantation workers most importantly because this blatantly hostile treatment conflicts with the reality that the plantation owner wishes to present, leading the reader to believe that he advocates the creation or existence of a just environment in which the workers may live. Del Salto values fair and just actions as a means to achieve successful leadership with his explanation of the risk of such harsh treatment: Si tratas as a los hombres que estn bajo tus rdenes, les convertirs en idiotas o en iracundos, y en ambos casos no sers amado (128). Del Salto never displays direct physical aggression toward the workers. On the contrary, he is viewed as a paternalistic figure, which may also be applied to his attitude and relationship toward his crops. The conflict within Del Salto lies with his awareness of social conditions and his desire to eliminate the problems or decrease their scope. Although he appears to have established a positive rapport with his workers, addressing the small scale picture of this microcosm of society, the injustices that plague their existence as part of a society as a whole may not be overlooked. In spite of the plantation workers standard of living, Del Saltos stance re-

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veals the guardian-owner relationship as discussed by Gabriela Nouzeilles in which the protagonist as the hegemonic representative recognizes el cuerpo del obrero en su beneficio, con la meticulosidad y el cuidado que el narrador paradjicamente atribuye al padre protector de una familia idealmente etnocntrica (97). The description of Del Salto as he inspects the labor in the fields captures the essence of his rapport with his workers. For example, Del Salto detena el brazo de algn obrero: en el atolondramiento de una actividad sin mtodo haba herido el tallo de un cafeto. Adnde se ira a parar por tal camino? Cada uno de aquellos arbustos significaba un esfuerzo, un sacrificio impuesto al bolsillo, tal vez a la salud. Herir una planta mutilndola era tambin mutilar las esperanzas (19-20). In turn, the workers love and respect him. Through his actions, the plantation owner instills a sense of superiority that he assures himself of maintaining through his interaction with the workers. Nouzeilles dichotomy of inclusion and exclusion reflects the internal and external systems of discourse upon which Foucault comments in terms of the limitation of discourse on the part of the hegemony. The implication of the paternalistic image of Del Salto as he expresses his cares and affection for what belongs to him, in turn, serves as an extension of the colonizer and colonized, with a gender twist when considering patriarchal leadership in light of the concept of the mother country. Del Saltos repeated portrayal as the paternalistic force behind the operations of an economically successful coffee plantation perpetuates his image as the font of unmitigated power. His ability to occupy such a position in society is accentuated by the circumstances surrounding the daily existence of those he rules. Likewise, Spain as colonizer exerts a similar type of power over the island and in doing so limits the economic prosperity of the colonized. Although the system eventually fails, during the time that the plantations flourished the colonys watchful political eye kept the island community in a state of suppression. Zeno Ganda further exemplifies the extent of suppression through more complex layering of exploitative measures. Not all forms of injustice incorporate physical harm; their effects, however, may be just as devastating. Although there are no physical repercussions, the extortion of Andjar, like other criminal activities, must be tolerated. With colonial, economic exploitation paralleled in the illicit business practices of Andjar in his store, the extent of social injustice reflects the impact of financial deprivation analogous with the stipulations of the various constitutions and laws in place during the Nineteenth century in Puerto Rico.5 Andjars store, representing the physical space of economic ties within the community, is where the workers spend the little money they earn. The economic manipulation of the cafetaleros by shopkeeper Andjar appears metaphorically in terms of nature. They are bound by economic necessity to resort to the monopoly as the place in which to spend their scarce economic resources. Through his schemes, the shopkeeper deceives the clients without their knowledge, in ways that they are unable to perceive.

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These deceitful schemes propagate the disregard for honesty whose limits extend beyond the door of his store: La tienda se extendi como enredadera que escala un muro (67) and Eran negocios mltiples, variados, que se apiaban en la cabeza de Andjar como los granos de una granada (67). Andjar accumulates his wealth because of his trickery and fraud that, nevertheless, stems from the need of the plantation workers to buy their goods in the monopolizing store. Regardless of these schemes, the workers find themselves at the mercy of Andjars whims. By doing business with him, the cafetaleros are subjected to his manipulation of the scales, the inferiority of his products or his inappropriate calculation of debt repayment, always assuring that the gains are to his favor. For example, one individual borrowed money from Andjar only to find out afterwards that the store owner had manipulated the calculations in order to justify a higher payback quantity. These and other actions of Andjar compound the grievous situation in which the workers find themselves. In these cases, economic exploitation replaces physical violence, as an example of another category of injustices imposed upon the cafetaleros. Such constraints parallel the financial boundaries dictated by the colonial status, depicted under the guise of naturalist objectivity. These financial boundaries operate on a level that requires a certain degree of ignorance, which in turn explains the resignation and complacency with which the system is accepted. Zeno Ganda further capitalizes on the internal and external vulnerabilities of the plantation workers in terms of the deterministic aspects that shape their lives, the primary vehicle for expressing this perspective being Doctor Pintado and also the narrative voice. These weaknesses appear both from the point of view of the collective and individual past of the workers. Pintados vantage point from the medical field, combined with the authors medical training, allows for the presentation of precise details regarding illness and physical problems. The authors portrayal of several of the most fragile characters ties in with medical shortcomings of the environment such as the poor nutrition of Martas grandson and of Silvinas younger brother. Other notable comments pertain to Marcelos anemia and Silvinas epilepsy, as references to the limitations in physical well being. One way this manifests itself is through the description of the environment of poverty in which the workers are forced to live. For example, the fragile body of Silvina must tolerate the tyrannical behavior of her common-law husband that underscores the control he exerts over her due to physical and emotional weakness, preventing her from breaking free. This appears as a consequence of the limited economic resources that deprive al jbaro de adecuada nutricin y abrigo; la ignorancia limita la visin de su vida; el vicio y el relajamiento de los principios morales, lo degeneran (Coln 51). Epileptic episodes as hereditary illness are combined with Silvinas frail physical description immediately preceding the seizures. The death of Silvina, which frames the novels conclusion, invokes the

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sense of uselessness and hopelessness that envelops the workers. The scene takes place against a juxtaposed backdrop amidst the mountains and the river, contrasting their perpetual and majestic stability with the constant, and at times dangerous, fluidity of the environment. Doubling as symbols of tenderness and redemption, these natural elements provide the backdrop for Silvinas departure from the earth, from atop the mountain, to her fall into the river, where her blood begins to mix with the running waters of the rivers current. She succumbs to a death as a sole escape from her existence. According to Lluch Mora, Zeno Ganda se interesar plenamente por estudiar el hecho de la herencia como determinante en la degeneracin de la especie humana (5). This deterministic outcome presents itself as the only manner through which Silvina can escape since all other aspects of her existence are mired by multiple layers of weakness. Biological heredity reveals the disadvantageous position of the workers in this society. Silvinas suffering from the most dire hereditary illness points toward her representation of the society as a whole in which problems present no solution. La charca, as part of Crnicas de un mundo enfermo, makes reference to maladies such as malnutrition, anemia and epilepsy that emphasize a general sense of frailty which ends with the impossibility that these low-class citizens will overcome their circumstances. Perhaps the author as doctor is predisposed to being concerned with improving conditions in rural communities. Del Salto manifests this thought in his conversations with doctor Pintado and father Esteban, as well as in the letters to his son. While the doctor adheres to theories of materialism and positivism in his search to cure the human body, the priest associates spiritual thought with curing the soul. The nexus between the two becomes apparent as these two figures speak with Del Salto, who shares their ideas and who attempts to improve the economy and the state of education (Rosa-Nieves 110). Amidst the oppressive conditions that stifle the workers, a society with social and moral defects has emerged. As part of a common past of the entire community several evils exist. The women on the coffee plantation are reduced to a role of inferiority merely by being born into their gender and as a result they cede their freedom to those men in their lives who support them, regardless of the treatment they must endure in daily survival mode. They are forced to give up their freedom to the men with whom they interact, particularly Silvina and Leandra, foregoing any semblance of entering a loving and respectful long-term relationship. As a consequence of Leandras aggressions against her daughter, Silvina must accept a relationship with Gaspar, a representative situation of the submission of the female characters. This reflects Michelle M. Lazars assertion that Gender ideology is hegemonic in that it often does not appear as domination at all; instead it seems largely consensual and acceptable to most in a community (7), one possible explanation of the absence of contesting gender codes. Among the worries of Silvina, her life en-

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capsulates the helpless sumisin a un hombre que odiaba y tema; la pasin ardorosa, la montona esclavitud de su vida al lado de Leandra, las imposiciones de la vida diaria, llena de labores y esfuerzos ante los cuales desmayaba su alma perezosa (8). According to Olga Casanova, Silvina es una figura inocente rodeada de vileza (73). Environmental factors establish the relationship between the submissive wife and the man who controls her and shows the difficulty, even impossibility, of altering this relationship. Casanova also posits Silvina as a symbolic representation of a patria that has been enslaved, insulted, and abused (77), pointing to the denunciative implications of the novels premise. Even in the case when the woman is afforded the opportunity to live alone, as in the case of Marta, she lives in a state marked by misery and suffering. Parallel circumstances mark the reference to Puerto Rico as colony in which the oppression and submissiveness of females imitates the political situation of the colony. As an independent entity, Marta languishes in her solitude. She suffers ostracism because of her unconventional ways, particularly in the refusal to depend on the masculine figure for her sustenance, even at the cost of extreme poverty that ultimately leads to the starvation death of her grandson. In an ironic twist, Leandra assures her daughter that [l]as mujeres solas no sirven ms que para dar tropezones, para sufrir abusos (5), since this happens regardless of the womans marital standing. As a solitary being who lacks protection from the masculine model, her constant state of vulnerability leads to a disadvantageous position in society. Although la vieja, as she is also known, takes great care in protecting her wealth through her own tactics of hoarding and secrecy, the criminal deviance of male characters, particularly Gaspar, is no match in overcoming her vulnerability and weakness. Regarding the three female characters, Rosa remarks that La estructura cclica que describen las vidas de Marta, Leandra y Silvina explora no slo la situacin que vive la mujer, sino que a travs de ella se observa el microcosmos que la rodea y en el cual tiene que subsistir (164). Furthermore, solitary male plantation workers exist in a realm that is of little consequence in contributing to the cause of the plantation-colony success. In these instances, marginalized characters like Debls an escaped convict along with the brothers Marcelo and Ciro make either no contributions or minimal contributions to the operations on the plantation. As an extension of social connections among the workers, the failed family dynamics also suggest a failed system. Even though the plantation workers are essential to the success of Del Salto, who in fact seems to enjoy a certain degree of success, the inherent flaws of those responsible for the daily work appear in the context of a dysfunctional system. Within this premise, then, lies the authors rationale for first addressing the weaknesses in the system to then be able to executing change. As representative of the stance of the colonized turned independent through subversive methods inasmuch as she fails to adhere to the traditional

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feminine code, Marta is portrayed in a vacuum lacking in political fortitude and plagued by economic disorder. The narration gives no indication of the process through which Marta has reached her current situation. Zeno Ganda appears to discourage the notion of independence for the sake of independence. Instead, he advocates a substantial establishment of the necessary socio-economic and political codes that would be more in line with the contributions that characters such as the plantation owner, the priest and the doctor might make if they wielded the appropriate power to do so.6 As Foucault begins to establish his theories of sexuality as surfacing in La Volont de Savoir, power is intrinsically tied to sexuality. It becomes, according to Dan Beer, humanized in concrete terms (91). As depicted in La charca, the human forms that relay the message of female submissiveness repeatedly relate to their sexual impoverishment. Although this is compounded by the feminine position of economic disadvantage, the underlying dependency on the male figure for the females livelihood suggests a focal point in the spiral of societal circumstances. The dependency of women on the male plantation workers mirrors the dependency of those workers on the system embodied by Del Salto. In turn, the plantation society depends on the relationship between colonized and colonizer in order to survive. Such limitations perpetuate the power of the hegemony on multiple levels, stemming from Puerto Ricos classification as colony and reaching the inner workings of the plantation society, which by extension dictates gender roles within the community of the workers. As this relates to Puerto Ricos historical circumstances, power may be viewed simultaneously in binary fashion, first in terms of when the action of the novel takes place, and also from the frame within which it is written, from a perspective in hindsight of about two decades later.7 The author encapsulates the islands political history in a manner that reveals a minimal change in colonial vision in spite of the passing of a generation of time. To establish the convergence of literature and history, Zeno Ganda relies on the plight of Silvina. From a historical standpoint, the time during which the novel takes place coincides roughly with the time of the conflict in Spain between the liberals and conservatives, leading to the Revolution of 1868 and thereby establishing a constitutional government. However, this constitution fails to uphold a specific policy toward the colonies, giving rise to political conflict in Puerto Rico during the decades to follow. As a reflection of his discontent with the colonial rule, Zeno Ganda subverts the hegemonic status of the criollo population by creating an opposing force in that of the plantation workers. This opposing force is further subverted through the inclusion of women at the opposite extreme of those in power. The colonizers effectively control the colonized in much the same way the plantation owner controls the plantation workers, and subsequently the male plantation workers control the female counterparts.8 Likewise, the author fails to acknowledge the role of slaves in plantation society even though the timeframe of the novel coincided with the years that

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slavery was still in existence in Puerto Rico, being abolished in 1873.9 With the correlation between social standing and the distribution of power, the author further distances the reality of the poor by failing to make mention of this sector of society. Through his focus on the plantation worker as the individual who suffers the consequences of his inferior position of society, Zeno Ganda limits himself to courting the question of national identity based on the fictional reality of the workers. To this end, the portrayal of the plantation worker as el jbaro becomes central to creating the awareness of who the true Puerto Rican really is as a matter of establishing a national identity. As posited by Donald M. Taylor and Fathali M. Moghaddam, In social identity theory, the knowledge that one belongs to certain groups and the value attached to group membership, in positive and negative terms, represent the individuals social identity (78). By manufacturing a collective society as prototypical, Zeno Ganda reveals the shortcomings of this society that, if left unchecked, compromise the identity of plantation workers in rural Puerto Rico. The realities of moral, economic, and physical lack of fortitude that jeopardize the cohesion of this group, represented by the three members of the creole elite, accentuate many of the negative terms while minimizing the positive.10 With the question of identity in crisis, so too is the actual day-to-day living of those individuals whose identity is in question.11 The general sense of stagnation captured by the novels title reveals the confinement of those over whom power is exerted. The failure to recognize the rights of workers and of the females, coupled with the omission of reference to African identity, compounds the difficulties in addressing the issue of freedom within the island under the plantation owner. This reveals an additional layer of the freedom of the plantation owner within the confines of colonial rule, as one who circumvents some of the oppression of the colonial rule, considering that, according to Kal Wagenheims population analysis, society was divided by race, class and national origin, with the majority of inhabitants living in rural areas (56-58). While this division in itself is not remarkable, what surfaces is the placement of the plantation owner in a position of privilege, while those below him remain subjugated to forces more powerful than they. Furthermore, society was held hostage by colonial rule due to the inability to experience growth or advancement, particularly in terms of medical care and education. The island was overcome by an overall inability to modernize and as a result, the deterministic philosophy vis vis the plantation community in the novel serves as a tool through which the author delivers his message, that of creating an awareness that failed political systems contribute to the detriment of a large portion of society. As Zeno Ganda reaches the disjunction between the colonizer and colonized, the difference between modernization and stagnancy begin to reveal that the hegemonic oppression of the plantation workers, and additionally of

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the female contingency within that community, must be recognized. It is within this frame that the author exposes the role of power to convey this design in which the efficacy of colonial rule in Puerto Rico is called into question. To further his autonomist agenda, he refrains from referring specifically to the shortcomings of a political system by molding the characters around the local issues that comprise a very real daily existence. The reception of the novel among the educated population eludes the financially dependent and the uneducated, illiterate workers. The discourse underscores the plight of a society that thrives on dependence, injustice, and the violation of basic human rights, while a select few observe from above and maintain strict control over their favorable position of authority.

NOTES
1 El negocio is one of the few Puerto Rican urban novels of its time, taking place in the southern city of Ponce, in which the author examines the exploitation of the colony in economic terms. 2 Although both writers propose studying the problems of society, Zeno Ganda adopts a more moderate approach in that he also demonstrates concern for the moral, spiritual, economic and political state of the people he depicts. Additionally, they differ in their concept of determinism. For Zola, era toda una concepcin filosfica, para Zeno no era sino un punto de apoyo (Guzmn 25). 3 The sugar and coffee industries, and to a lesser degree the tobacco industry, in Puerto Rico underwent major transformation in the period between the novels action and publication. In spite of advances in sugarcane processing and production, which primarily occurred in coastal areas, many plantations reached a point of failure by the 1880s due to the lack of capital and of manual labor. On the other hand, during this time the coffee industry, developed in the interior mountainous regions, experienced economic advances such as the establishment of credit systems that allowed for additional acquisition of capital, land, machinery, irrigation systems and materials associated with the operations of the plantation. The industry also experienced an increase in the value of the product. In both the sugar and coffee industries, much land was concentrated in the hands of few, thereby more easily centralizing the process of operations in large plantations. While sugar was the most widespread and profitable product cultivated until the last decade of the century, the coffee industry experienced a 600% growth between 1836 and 1896 and surpassed sugar exportation in the 1890s. Some of the problems that faced the plantation owners (fewer natural resources, lower profit margins, limited amounts of credit, commerce restrictions, economic abuses, monopolies) appear in the novel as problems that plagued the time periods between the action and publication of La charca. 4 This and subsequent citation from La charca correspond to the edition of Zeno Ganda published by San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquea, 1970. 5 For example, with the end of the wars of independence in Spain, in 1836

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the Spanish government created a new system of customs tariffs that established a system of commercialized taxes, drastically effecting the exportation of sugar to Spain. By the middle of the century an economic crisis unfolded due to increased tariffs, scarce labor force, minimal production materials and lack of technological advancement. 6 For Ordiz, Del Salto advocates un plan que facilite la llegada de la civilizacin en el sentido sarmientito a esos espacios aislados (502). Ordiz cites this characters words that support the establishment of schools, the injection of culture, better hygiene, implantacin del servicio militar obligatorio, cuidado en el vestir, prohibicin del alcohol y una urbanizacin reglamentada (502). 7 Compared with the political climate during the time of the Revolution of 1868 and the subsequent years, political transformation in Puerto Rico was immanent as the century drew to a close. In multiple areas of Puerto Rican society: la crisis de 1895-1898 representa no slo el colapso de un colonialismo obsoleto frente al pujante imperialismo norteamericano naciente, sino que plantea en trminos nuevos el propio problema de Espaa, puesto que impone concebir un desarrollo adentrado sobre la sola metrpoli, lo que supona un replanteamiento completo de la constitucin econmica del rgimen (Serrano 24). 8 The novel excludes any reference to females other than those who form part of the plantation worker community. To this end, Peggy Ann Bliss remarks on the complete dependence of these women on men in economic, sociological and physical terms (92). 9 When considering that the action of the novel predates the writing of the novel by about two decades, the author benefits from the contextualization of the socio-political, historic and economic frame. For example, the abolition of slavery twenty-one years before the novels publication ties in with the absence of mention of a slave population on the plantation inasmuch as the issues regarding the support of abolition had been addressed, notwithstanding the authors unfulfilled literary goal of writing a series of novels on Puerto Rican society. This is of significant importance in terms of the transformation of manual labors role in economic development since the plantation workers of the time of the novels publication continued to suffer the same plight as those depicted a generation earlier. 10 However, many of the positive terms are presented in costumbrista fashion, such as the dance in Vegaplana, or through the descriptions of the splendor of nature on the plantation. 11 This crisis appears as an extension of the problem suggested by Manuel Alonso in El gbaro (1849) in which, Alonso es la primera personalidad que a solas y sin temor, se lanza a la aventura de salir a la plaza pblica con una obra de sentido tan hondamente puertorriqueo (Cabrera 40). In this costumbrista novel, Alonso succeeds in highlighting criollo ruralism and also the concern with the educational system by displacing the values of the wealthy, a labor continued by Zeno Ganda with issues that still affected the island half a century later.

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LA SEXUALIDAD DESAFIANTE FRENTE AL DICTADOR EN TENGO MIEDO TORERO

por Samuel Manickam

University of North Texas

AUNQUE el escritor chileno Pedro Lemebel se involucra en el teatro, los performance y los videos por medio del colectivo de arte Yeguas del Apocalipsis, es principalmente un escritor y su gnero predilecto es la crnica urbana. En estos escritos de breve extensin el autor presenta, segn Dino Plaza Atenas, . . .una serie de textos que deben dar cuenta de una realidad-otra e incorporar a aquellos sectores que funcionan como minoras [en Chile] (123). Lemebel trata de personas y situaciones de los mrgenes de la sociedad chilena que suelen ser ignoradas por otros escritores que se centran en lo conocido, lo comn o lo comercialmente popular. Como Lemebel mismo dice, Creo que mi postura en las letras chilenas siempre ha sido de borde, de fronteras (Garca-Corales 27). Por consiguiente, Lemebel se niega seguir el ejemplo de otros escritores ms comercializados que, segn l, han retratado el Chile novelado por el whisky y la Coca del status triunfalista (Blanco 93). Existen dos factores que ubican a este autor en los lmites sociales: su origen de las clases bajas y su homosexualidad. Estos dos aspectos personales se vuelven vertientes temticas principales en su novela Tengo miedo torero (2001). Esta novela trata de la dictadura de Pinochet, un tema fundamental en la novelstica chilena de las ltimas tres dcadas.1 A diferencia de otras novelas del dictador, en Torero la figura dictatorial queda disminuida y en los bastidores de la accin. Pinochet es retratado como un viejo asustado cuyo poder se est disminuyendo y quien est asechado por pesadillas que sirven como un recordatorio de su mortalidad. La novela no privilegia al dictador en cuanto al espacio narrativo sino, ms bien, se centra la atencin en sus sujetos. La accin en
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Torero tiene lugar entre la primavera y el otoo del ao 1986 en Santiago de Chile cuando surgen protestas casi diariamente contra el dictador: Un ao marcado a fuego de neumticos humeando en las calles de Santiago comprimido por el patrullaje (Lemebel 7). El lector informado sobre la historia chilena sabr que menos de tres aos despus, en 1989, los ciudadanos votarn por un cambio de gobierno a travs de un plebiscito. Esta ltima etapa de la dictadura es el fondo histrico de la novela protagonizada por la Loca del Frente y Carlos. La primera es un travesti homosexual2 que proviene de la clase baja, mientras que el segundo es un miembro de la clase media que se ha vuelto un revolucionario del grupo Frente Patritico Manuel Rodrguez. La meta de este grupo subversivo es dar el golpe de estado a Pinochet, as Carlos y sus compaeros planean y llevan a cabo un atentado contra el dictador. Cuando dicho atentado fracasa Carlos huye del pas, pero la Loca del Frente decide quedarse en un pas aun ms peligroso por las redadas policiacas. Se notar que en esta novela Lemebel se centra en la vida de un travesti homosexual, personaje que pocas veces ha entrado en la formulacin de la novela del dictador.3 Por ser un travesti la Loca del Frente desafa el sistema dictatorial, aunque no conscientemente. En un principio para ella ser un travesti es completamente natural y no simplemente un acto poltico, sin embargo, a lo largo de la novela ella experimenta un despertar poltico a travs de su relacin con Carlos y empieza a cuestionar ms directamente la vida bajo Pinochet. Finalmente ella se vuelve un miembro de la revolucin por venir. Lemebel ha escrito una novela del dictador que ofrece esperanza para la poca posdictatorial donde una pluralidad de sexualidades podrn expresarse, a diferencia de la heterosexualidad rgida impuesta por la dictadura. Sin caer ni en lo idealizado ni en la cursilera la novela de Lemebel logra proponer cierto optimismo para la sociedad posdictatorial. Es preciso recordar que por la poca en que Lemebel escribe (desde los ochenta hasta el presente) y su postura de compromiso social y aun cierto optimismo hacia el futuro, l puede ser considerado un escritor del posboom, un grupo definido por su reaccin contra los excesos estilsticos del boom. Esta generacin incluira a tales autores sobresalientes como Isabel Allende, Antonio Skrmeta y Gustavo Sainz, entre otros. Torero comparte los siguientes rasgos con obras del posboom: una trama sencilla, un ambiente reconocible (Santiago de Chile) y referencias a la cultura juvenil en los personajes de Carlos y sus compaeros. Skrmeta comenta que, entre otras cualidades, los novelistas del posboom expresan. . . la afirmacin de la vida frente a sus limitaciones. . . y que . . .encontramos en el lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la realidad (77). El coloquialismo es un rasgo principal en la novela de Lemebel, y en cuanto a la actitud de la Loca del Frente hacia la vida, se ver que a pesar de su situacin deprimente, ella sigue siendo optimista respecto a un futuro cuando ya no existir la dictadura en Chile. No obstante, los aos formativos de La Loca del Frente eran tristes y trau-

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mticos. Cabe notar que la opresin dictatorial en su vida no empez con Pinochet sino, ms bien, con su propio padre. Su madre muri cuando an era nio y su padre lo castigaba cruelmente por ser homosexual. La Loca del Frente est indefensa frente a la ira de su padre: Su nervioso corazn de ardilla asustada al grito paterno, al correazo en sus nalgas marcadas por el cinturn reformador. l deca que me hiciera hombre, que por eso me pegaba (Lemebel 15). No es de sorprender que este hombre tan macho, tan canchero con las mujeres (Lemebel 16) intentara violentamente convertir a su hijo en un hombre normal, o sea, un heterosexual. Es difcil que algunos padres acepten que sus hijos sean homosexuales porque, como nota Guy Hocquenghem, Homosexual desire is the ungenerating-ungenerated terror of the family, because it produces itself without reproducing. . .the homosexual can only be a degenerate. . . (107). Para curar a su hijo el padre de la Loca del Frente no se conforma con castigarlo con el cinturn; tambin lo castiga severamente con un acto de violacin sexual. La Loca del Frente recuerda . . .el impacto de su nervio duro enraizndome (Lemebel 16). Dicha violacin no es solamente incestuosa sino irnica: este hombre que se niega a aceptar la homosexualidad de su hijo decide llevar a cabo una violacin que para l representa la homosexualidad. Aunque el sexo anal no se practica nicamente entre los homosexuales, como comenta Hocquenghem, Homosexuality primarily means anal homosexuality, sodomy (98). El padre de la Loca del Frente piensa que tal violacin un acto sumamente falocntrico asustara tanto a su hijo que lo normalizara en cuanto a la orientacin sexual. As, se puede observar tanto la crueldad como la hipocresa del padre de la Loca del Frente. Luego, cuando l quiere mandar a su hijo al ejrcito para corregir[lo] (Lemebel 16), la Loca del Frente decide huir de la casa. Tanto el padre de la Loca del Frente como Pinochet son hombres autoritarios que no toleran los retos a lo que les es lo correcto, lo cual en este caso es la heterosexualidad patriarcal. Estos dos hombres representan un discurso rgidamente autoritario donde, segn Mikhail Bakhtin, . . .its semantic structure is static and dead, for it is fully complete, it has but a single meaning, the letter is fully sufficient to the sense and calcifies it . . . it cannot enter into hybrid constructions (343-44). La Loca del Frente decide rebelarse contra esta autoridad opresiva al afirmar su homosexualidad. De esta manera ella sigue lo que Bakhtin denomina un internally persuasive discourse (342), situacin donde un individuo toma en cuenta los varios discursos disponibles, lo que digan la sociedad, los amigos, los familiares, etc., para luego formular su propio discurso nico. Ella ha rechazado el discurso heterosexual impuesto por la sociedad en general y por su padre en particular. El discurso internamente persuasivo de la Loca del Frente consiste no slo en afirmar su homosexualidad sino en volverse un travesti, especie de una construccin hbrida, para expresar de manera distinta su forma de ser. Por el simple hecho de ser un travesti ella ha puesto en tela de juicio de

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forma indirecta la sociedad rgida impuesta por el dictador. El ser travesti reta al orden dictatorial que quiere adherirse a definiciones estrictas del gnero sexual. Como nota Luca Guerra Cunningham, en el Santiago de Chile descrito por Lemebel existe la Supremaca de lo patriarcal . . . una ideologa particular con respecto a lo genrico-sexual que . . . obedece al propsito masculino y masculinizante. . . (102). Este orden falocntrico no aceptar variaciones ni en cuanto a los gneros ni las orientaciones sexuales que no sean heterosexuales porque la heterosexualidad, como nos recuerda Annamarie Jagose, . . .has long maintained its claim to be a natural, pure, and unproblematic state which requires no explanation (17). Pinochet no tolera sexualidades que reten lo heterosexual. Por ejemplo, cuando l ve a la Loca del Frente junto con Carlos en el campo se llena de rabia: Dos degenerados tomando el sol en mi camino. A vista y paciencia de todo el mundo. Como si no bastara con los comunistas, ahora son los homosexuales exhibindose en el campo, haciendo todas sus cochinadas al aire libre. Es el colmo. Eso s que no lo iba a soportar; maana mismo hablara con el alcalde del Cajn del Maipo para que pusiera vigilancia. (Lemebel 48-49) As, la diferencia sexual que la Loca del Frente encarna y proyecta es por definicin un desafo a esta sociedad; un hombre vestido de mujer puede provocar confusin e inquietud respecto a su gnero sexual. Severo Sarduy nota que Para el travesti, la dicotoma y oposicin de los sexos queda abolida o reducida a criterios inoportunos o arqueolgicos. . . (65). Las categoras tradicionales de gneros sexuales estn cuestionadas por el travesti; quiere sugerir que tal vez los lmites entre lo masculino y lo femenino no estn tan bien definidos. Marjorie B. Garber concuerda con Sarduy y aade: The cultural effect of transvestism is to destabilize all such binaries: not only male and female, but also gay and straight, and sex and gender (133). Garber tambin nota que uno tiende a asociar al travesti con la homosexualidad y concluir equivocadamente que todos los travestis son por definicin homosexuales (130). No obstante, la Loca del Frente en esta novela es homosexual; este hombre se viste de mujer no para divertirse o llamar la atencin sino porque siente que slo as puede expresar su verdadero ser sexual que siente atraccin por los hombres. Pero la Loca del Frente no es simplemente una copia de un modelo femenino idealizado, como asevera Jaime Donoso (85). Ms bien, ella ejemplifica lo que observa Ben Sifuentes-Juregui respecto a los travestis: no son seres que tratan de representar al otro sino de representarse a s mismos (3). Sifuentes-Juregui agrega, . . .transvestite subjects do not necessarily imagine themselves becoming some other subject, but rather they may conceive of transvestism as an act of self-realization (4). La identidad travesti no es simplemente un disfraz o una mscara sino el individuo desenmascarado, el

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individuo expresndose de manera verdadera. Por consiguiente, al volverse un travesti la Loca del Frente puede estar expresando dramticamente dentro de su contexto cultural su deseo homosexual; es decir, su atraccin hacia los hombres. En la situacin particular de la Loca del Frente se puede aplicar las observaciones de la teora queer que, segn Jagose, . . .describes those gestures or analytical models which dramatise incoherencies in the allegedly stable relations between chromosomal sex, gender and sexual desire (3). Por ser un travesti la Loca del Frente acaba retando los supuestos de la estructura social y familiar heterosexual aprobados e impuestos por la dictadura. Lauren Berlant y Michael Warner describen la manera sutil e indirecta en que una identidad queer puede retar las estructuras sociopolticas dominantes: Queer culture comes into being unevenly, in obliquely cross-referencing publics, and no one scene of importance accounts for its politics neither hyperabstracted contexts, like the Symbolic, nor hyperconcrete ones, like civil disobedience. (346) Es decir, la cultura queer no necesariamente expresa su inconformidad con la cultura dominante de una manera explcita como, por ejemplo, a travs de protestas pblicas sino, ms bien, la presencia quieta pero insistente de un ser inconforme puede expresar su postura subversiva. Por el simple hecho de ser un travesti homosexual la Loca del Frente est expresando una inconformidad con lo aceptado, lo normal, lo dictado de esta sociedad bajo Pinochet. Es decir, ella ya tiene las semillas de rebelin a pesar de que ella misma no se considera una revolucionaria en un principio. Para afirmar su identidad de travesti la Loca del Frente se coloca dentro de una comunidad de travestis encabezada por la Rana, quien la haba rescatado de una vida deambulatoria en las calles de Santiago. En ella la Loca del Frente encuentra a una figura materna para reemplazar a la madre que perdi cuando era nio. Es ms, por ser ella un travesti tambin, es posible que la Rana sea una madre ms apropiada para la Loca del Frente. La Rana vive en un barrio pobre con la Lupe y la Fabiola, otros dos travestis; en esta familia todas se consideran primas comadrejas (Lemebel 76). Ellas tres no slo comparten la vivienda, la comida y el trabajo sino tambin los hombres que les llegan. En este aspecto es una comunidad definida por la igualdad entre los miembros y el compartimiento de los bienes materialistas. Adems de aceptarla y darle cario a la Loca del Frente, la Rana le ensea a tejer . . .servilletas, manteles y sbanas con punto cruz, con bolillo, con deshilado y naveta. . . (Lemebel 77). Gracias a la Rana la Loca del Frente llega a aprender una habilidad prctica con que puede ganarse la vida. En poco tiempo ella se vuelve experta y su trabajo es muy solicitado, aun entre las seoras adineradas y las esposas de los generales. Al mismo tiempo, la Rana, en papel de madre preocupada por su

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hija, intenta darle consejos al ver que la Loca del Frente est enamorada de Carlos. Ella cree que Carlos dejar a su hija con el corazn roto. Adems, no entiende por qu l, un joven universitario, estar con la Loca del Frente: Me pregunto qu motivos tiene para engatusarte. . . (Lemebel 150). A manera de una buena madre, la Rana no slo se preocupa por la vida emocional de su hija sino por su seguridad fsica tambin. Queda claro que por ser un homosexual travesti integrado a una comunidad alternativa la Loca del Frente muestra cmo ha hallado lo que Bakhtin llama el internally persuasive discourse. Asimismo hay otro aspecto de ella que es preciso analizar para comprender aun mejor la identidad de la Loca del Frente: su fuerte vnculo con lo oral. La Loca del Frente no es una aficionada de la palabra escrita: no lee libros y slo de vez en cuando hojea una revista de moda. No es una biblifila. Nunca estudi una carrera universitaria y acaso no termin la educacin secundaria. No apunta sus pensamientos en un diario personal ni, al parecer, se pone a reflexionar sobre los temas filosficos, polticos o sociales; no es una intelectual pensante, una letrada. Es ms, no hay evidencia oficial de que ella exista como ciudadana registrada: Ella no tena documentos, nunca haba usado documentos, y si venan a pedrselos, les contestara que las estrellas no usaban esas cosas (Lemebel 201). Al rehusar mantener registros oficiales tales como un acta de nacimiento, un carnet de identidad nacional o un pasaporte la Loca del Frente pone en evidencia la arbitrariedad de tales documentos para identificar o fichar a un individuo. Ella ha logrado liberarse de los documentos oficiales que un gobierno dictatorial podra emplear para vigilar cuidadosamente a sus sujetos. As, se puede interpretar este aspecto de ella como un acto sutil de rebelda contra el gobierno de Pinochet. Su afn por la palabra oral se nota tambin en su hbito constante de escuchar en la radio los boleros Bsame mucho, Tengo miedo torero, La media vuelta, entre otros. Cuando se enamora de Carlos, la Loca del Frente empieza a definir sus sentimientos por l a travs de estas canciones romnticas. Por ejemplo, una vez cuando Carlos se va repentinamente despus de un paseo para atender a una emergencia de su grupo revolucionario y ella est decepcionada, acude a las letras de las canciones romnticas para validar sus sentimientos: yo que todo te lo di, t queras que te dejara de querer, t te quedas yo me voy, t dijiste que quizs [. . .] (Lemebel 38, nfasis del autor). Ella est apegada al discurso oral popular y no puede analizar su relacin con Carlos en trminos ms novedosos o, tal vez, ms honestos. Respecto a las culturas orales donde an no se ha inventado la tecnologa (el alfabeto, la pluma, el papel, etc.) para almacenar el conocimiento en forma escrita, Walter J. Ong observa, Redundancy, repetition of the just-said, keeps both speaker and hearer surely on the track (40). Aunque la Loca del Frente es miembro de una cultura donde s existe la tecnologa de la escritura ella ha decidido no utilizar tal tecnologa, prefiriendo lo oral a lo escrito. As, al escuchar las mismas

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canciones da tras da en la radio de manera repetitiva la Loca del Frente las memoriza inconscientemente, y las letras se vuelven parte integral de su personalidad y su forma de pensar. Tambin, hay que recordar que el mundo oral de la Loca del Frente incluye a la Rana y otros travestis. En cuanto a la palabra hablada Ong agrega, . . .the spoken word proceeds from the human interior and manifests human beings to one another as conscious interiors, as persons, the spoken word forms human beings into close-knit communities (73). La oralidad ayuda a producir la comunicacin ms directa y honesta, lo cual explica en parte los fuertes vnculos entre la Loca del Frente y los otros travestis en su comunidad. Adems de las canciones romnticas en la radio tambin se oyen las noticias y los avisos de la oposicin: La Agrupacin de Familiares de Detenidos Desaparecidos convoca a una velatn frente a La Vicaria de la Solidaridad en Plaza de Armas (123). Sin embargo, la Loca del Frente siempre apaga el radio o cambia la estacin cuando se reportan las noticias; no le interesa la situacin poltica en su pas. No quiere escuchar informacin que pueda interrumpir su mundo sentimental. Dicho de otra forma, la Loca del Frente, a pesar de parecer un travesti rebelde, puede ser la ciudadana perfecta en una dictadura; no tiene inters en ensanchar su mundo repleto de msica romntica con lecturas de libros o con las noticias sobre la oposicin que puedan sacudirla de su complacencia respecto al sistema poltico-social. De esta manera ella misma limita su propio mundo. No se aferra a ninguna ideologa polticasocial que pueda amenazar al gobierno de Pinochet, no porque est de acuerdo con la poltica dictatorial sino porque le es indiferente. Si la Loca del Frente expresa su inconformidad latente con el sistema dictatorial a travs de su diferencia expresada a travs de su identidad de un travesti apegado a lo oral entonces al conocer y enamorarse de Carlos su rebelda pasiva se vuelve activa por seguir el discurso poltico revolucionario de l. Ella afirma lo que Bakhtin dice del internally persuasive discourse que enters into interanimating relationships with new contexts (346). Su postura no conforme le permite abrirse al nuevo discurso de Carlos. Cabe notar que existe un contraste marcado entre la Loca del Frente y Carlos: ella es un travesti bien plantado en el mundo oral mientras que l es un universitario que trabaja con otros revolucionarios para derrocar la dictadura. En efecto, Carlos es un letrado revolucionario que ha . . .abandonado las categoras biolgicas, telricas y restrictamente polticas, para descansar con ms firmeza en categoras sociales y econmicas. . . (Rama 138). La preocupacin central de Carlos es volverse agente en fundar una sociedad democrtica en Chile. As, al conocer a Carlos la Loca del Frente viene en contacto con el discurso revolucionario de l y experimenta una especie de despertar poltico y social. La influencia sutil de Carlos sobre la forma en que la Loca del Frente ve el mundo se nota un da en un camin pblico. Harta de or a una pasajera quejndose y criticando a los jvenes protestando el gobierno y haciendo desr-

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denes y huelgas (Lemebel 59), la Loca del Frente ya no puede quedarse callada: Mire, seora, yo creo que alguien tiene que decir algo en este pas, las cosas que estn pasando, y no todo est tan bien como dice el gobierno. . .en todas partes hay militares como si estuviramos en guerra, ya no se puede dormir con tanto balazo. (Lemebel 60) Los estudiantes en el camin le aplauden. Por primera vez la Loca del Frente ha expresado una opinin pblicamente que va en contra del discurso oficial del gobierno y se siente muy contenta, sobre todo cuando imagina a Carlos sonriendo y alabando la proeza de su gesto (Lemebel 60). Aquel da ella haba ido a la casa de un general a entregar un mantel pedido, pero al ver la casa e imaginar la cena siniestra entre los generales en el aniversario del golpe militar de Pinochet que derrumb el gobierno democrtico de Allende, ella decide no venderles su obra de mano porque . . .el blanco mantel bordado de amor lo haban convertido en un estropicio de babas y asesinatos (Lemebel 66). Prefiere perder esta ganancia monetaria en vez de contribuir a la celebracin de la matanza de los inocentes. De nuevo, ella imagina lo que dira Carlos en esta situacin: Todos los seres humanos somos iguales y merecemos respeto (Lemebel 67). En otra ocasin ella se enorgullece al realizar una misin secreta donde tiene que entregarle un paquete misterioso y pesado a un hombre desconocido para ayudar a la causa de la revolucin (Lemebel 127). Efectivamente, ella ha entrado plenamente en el discurso poltico revolucionario de Carlos. La Loca del Frente est buscando la aprobacin de Carlos y, por lo tanto, se siente alegre al imaginar la sonrisa y las palabras de l. Ms de una vez Carlos la ha mirado con una tonelada de ternura paterna (Lemebel 57) como si ella fuera su hija y l estuviera ensendole las lecciones fundamentales de la vida; en este caso son lecciones sobre la vida poltica-social del pas. Por otra parte, la actuacin de Carlos puede parecer paternalista. La manera en que l la trata es a veces condescendiente, sobre todo porque l no quiere decirle casi nada sobre las actividades de su grupo secreto. Una vez cuando ella le pregunta por qu nunca le deca nada sobre las actividades del grupo, l contesta, Mejor as, porque si nos agarran, contigo se ensaaran, al cual ella pregunta, Y t crees que yo no soy capaz de resistir un interrogatorio? (Lemebel 143). l duda que ella tenga las fuerzas para aguantar cualquier tortura que le apliquen y que acabara revelando los nombres de los revolucionarios del grupo. De esta manera Lemebel hace una crtica del sexismo de los revolucionarios latinoamericanos que se aferran a papeles tradicionales para las mujeres al mismo tiempo que promueven una sociedad democrtica. Por otra parte, sucede que la Loca del Frente tambin ha dejado una huella imborrable sobre Carlos. Una vez cuando l viene a la casa slo para traer otra

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supuesta caja de libros ella se pone triste y dramtica con su dilogo de comedia antigua, y le dice, Lo nico que te import era que te guardara estas cajas de mierda (Lemebel 88). l lo niega: Hemos compartido tantas cosas, tu msica, hasta me he aprendido de memoria algunas canciones (Lemebel 88), y empieza a cantar un bolero favorito de ella como prueba. l, un hombre de letras y revolucin, ha entrado en el mundo oral y romntico de ella expresado a travs de las canciones populares. Tambin, llega a darse cuenta de que ella es muy nica: Nadie se le compara princesa, usted es irrepetible (Lemebel 145). A pesar de sus halagos, no se enamora de ella; no porque ella no valga la pena sino porque para l slo existe un gran amor en la vida Chile (Lemebel 144). No obstante, al conocer a la Loca del Frente ha profundizado y ensanchado su concepto de su patria. As, cuando l le dice Te quiero con tu diferencia (Lemebel 143), no slo expresa su aceptacin de ella tal y como es sino, en un sentido ms universal, a travs de su relacin con ella se ha dado cuenta de que la Loca del Frente, un travesti homosexual, es tambin parte integral de lo que constituye lo chileno. Aunque l ahora canta los boleros tambin, estas canciones de pronto cobran un sentido poltico para l. Cabe notar que en uno de sus ltimos encuentros cuando escuchan una cancin en la radio del coche cada quien tiene su interpretacin: La msica los envolvi con su timbaleada ranchera, entre la cancin y sus pensamientos, la historia poltica trenzaba emociones, inquietudes del joven frentista al borde del arrojo, ilusiones enamoradas de la loca cerrando los prpados. . . (Lemebel 151) Mientras ella usa la cancin como pretexto para pensar en su relacin con Carlos, l est pensando en su relacin con el pas. No obstante, la cancin sirve como el punto de encuentro entre sus mundos distintos. En este sentido esta pareja representa la compenetracin del mundo de actividad poltica y el mundo sentimental y popular del ciudadano promedio para realizar juntos un cambio social radical el derrumbe de Pinochet. Al fusionar estos dos orbes en esta relacin novedosa, ellos no slo se complementan sino que representan una amenaza verdadera al sistema dictatorial que exige el conformismo completo. Al mismo tiempo la personalidad nica de la Loca del Frente deja huella en la vida de Carlos y l acaba entrando en el discurso personal y romntico de ella. Si ella como travesti ya reta los supuestos sexuales de la dictadura y l la reta con su agitacin social y poltica por una sociedad ms justa, entonces la unin de los dos es un doble peligro para la dictadura. Unidos la Loca del Frente y Carlos representan una amenaza al sistema dictatorial, no slo por su poltica rebelde que cuestiona el poder del dictador sino por la sexualidad divergente que encarnan. La fusin de los discursos distintos de la Loca del Frente y de Carlos se consuma la noche de la fiesta del cumpleaos que ella haba organizado para

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l. Despus de que los invitados se han ido y Carlos queda dormido en el sof, la Loca del Frente decide darle un obsequio muy personal y especial: el sexo oral. Ella se fija en el miembro sexual de l escondido bajo de los pantalones: ese cuerpo amado, esa carne inalcanzable, un lagarto somnoliento, un tronco blando, un msculo tan deseado, un beb en paales (Lemebel 105, 107). No vacila en hincarse frente a Carlos para abrir el cierre de los pantalones, sacar el pene y llevar a cabo el acto de felacin. El elogio del rgano sexual sugiere la potencia masculina de este hombre: Tal longitud exceda con creces lo imaginado, a pesar de lo lnguido, el guarapo exhiba la robustez de un trofeo de guerra, un grueso dedo sin ua que peda a gritos una boca que anillara su amoratado glande (Lemebel 107). Lo problemtico es que la Loca del Frente parece estar en una pose de adoracin y subyugacin frente al miembro sexual de este hombre, y de esta manera replica el papel secundario que la mujer ha tenido en la historia humana. Parece cumplir lo que Luce Irigaray critica del sistema de sexualidad impuesto por la sociedad patriarcal donde el falo es considerado el rgano sexual superior: Woman lives her desire only as an attempt to possess at long last the equivalent of the male sex organ (1467). Debido a que la vagina de la mujer es, simblicamente, una expresin de la ausencia del anhelado rgano sexual masculino, la felacin puede ser interpretada como una manera de poseer dicho rgano. Al mismo tiempo, para el hombre, como comenta Leo Abse, la felacin . . .quiets his castration anxieties for it begins with an exhibition of his proudly erect genital organ. . . (38). Es imposible evitar notar la posicin servicial de la mujer en el acto de felacin donde aparentemente ella slo existe para consolar y complacer al hombre. Lo que dice Irigaray sobre el acto de sexo heterosexual tambin se puede extrapolar a la felacin: . . .a violent intrusion: the brutal spreading of these two lips by a violating penis (1467). A pesar de estas implicaciones negativas, no cabe duda que la Loca del Frente disfruta el acto del sexo oral: . . .ste era un oficio de amor que alivianaba a esa momia de sus vendas (Lemebel 107). La boca y la lengua de ella est despertando este rgano que representa la potencia sexual masculina: . . .lo sinti chapotear, moverse, despertar, corcoveando agradecido de ese franeleo lingual (Lemebel 108). Por otra parte, no hay que olvidar que es la Loca del Frente que, al tener algo tan sensible como el pene de Carlos en su boca, tiene el control de la situacin; ella es la dominadora, no la dominada: In fellatio man is entirely at the mercy of the woman, utterly dependent upon her. Phallic supremacy is mocked and the woman can decide whether and when to grant man satisfaction (Abse 9). Aunque Carlos est en una posicin fsica vulnerable, la Loca del Frente no est en plan de humillar a Carlos sino de complacerlo l queda descansado como despus de un plcido bibern (Lemebel 109). Al mismo tiempo, se complace a ella misma tambin. Al nivel metafrico se puede ver este acto de felacin como el momento en que

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las semillas de la revolucin que Carlos porta se pasan a la Loca del Frente, un travesti que desde ahora ser miembro activo en derrocar la dictadura. Bernardita Llanos observa que En los escritos de Lemebel se desacralizan los grandes relatos y la moral oficial (76). La Loca del Frente un travesti homosexual aferrado a lo oral va en contra del discurso dictatorial que hace hincapi en oficializar la heterosexualidad. La comunidad alternativa a que la Loca del Frente se integra tambin reta las normas tradicionales apoyadas por la dictadura; no depende de la sangre compartida sino de las ideologas y sexualidades revolucionarias que acaban retando la dictadura. Estos modelos son menos rgidos, por lo tanto, resisten mejor los intentos represivos del dictador. La identidad fluida de la Loca del Frente ejemplifica lo que Berlant y Warner dicen sobre el poder subversivo de un elemento queer: . . .queer commentary allows a lot of unpredictibility in the culture it brings into being. . . (344). El elemento inpredicible siempre es una amenaza para cualquier dictadura. Aunque Sandra Garabano observa que en esta novela . . .la loca ms que una metfora de resistencia tercermundista aparece como un residuo de mltiples versiones de la homosexualidad (54), a mi parecer la Loca del Frente no es simplemente un estereotipo; ella con su diferencia sexual expresada a travs de su travestismo junto con su apego a lo oral encarna bien una estrategia queer para subvertir los mandatos del dictador. A pesar de que el atentado contra Pinochet falla, la novela tiene un final que apunta hacia una resolucin optimista de la situacin poltica debido a la presencia de la Loca del Frente. Si se interpreta la huida de Carlos y otros revolucionarios para Cuba despus del atentado fracasado contra Pinochet como un acto de cobarda, por otra parte, el hecho de que la Loca del Frente decide quedarse en su pas seala un augurio favorable. A pesar de que los agentes de Pinochet ya han empezado a hacer interrogaciones y redadas con tal de encontrar a los responsables del atentado, la decisin que toma la Loca del Frente por quedarse en esta situacin peligrosa muestra su valenta. Aunque ella est influida por el discurso revolucionario de Carlos, al fin de cuentas encuentra su propio discurso persuasivo interno: Ones own discourse and ones own voice, although born of another or dynamically stimulated by another, will sooner or later begin to liberate themselves from the authority of the others discourse (Bakhtin 348). La Loca del Frente ya no depende del discurso revolucionario de Carlos; ella ha empezado a pensar por su cuenta. Ya ha pasado el momento de la revolucin protagonizada nicamente por el hombre heterosexual; ahora el homosexual tambin tendr un papel activo en derrocar un gobierno dictatorial. La Loca del Frente muestra bien que ya est capacitada para provocar cambios, no slo en s misma sino en la sociedad chilena tambin.

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NOTAS
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Algunas novelas chilenas que tratan de manera directa o indirecta la dictadura de Pinochet incluiran: So que la nieve arda (1975) de Antonio Skrmeta, Prisin en Chile (1975) de Alejandro Witker, Lumprica (1983) y Por la patria (1986) de Diamela Latit, De amor y de sombra (1985) de Isabel Allende y Nosotras que nos queremos tanto (1991) de Marcela Serrano. 2 Loca denota en la jerga a un travesti homosexual. 3 El beso de la mujer araa (1976) de Manuel Puig puede ser considerada como una novela del dictador donde el protagonista central es un travesti homosexual.

OBRAS CITADAS

Abse, Leo. Fellatio, Masochism, Politics and Love. London: Robson Books, 2000. Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trad. Carly Emerson y Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. Berlant, Lauren y Michael Warner. What Does Queer Theory Teach Us about X? PMLA 110:3 (mayo 1995): 343-49. Blanco, Fernando. Comunicacin poltica y memoria en la escritura de Pedro Lemebel. Ed. Fernando Blanco. Reinas de otro cielo: Modernidad y Autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2004. 27-71. Donoso, Jaime. Comunidad y homoerotismo: la transgresin y la poltica en la crnica de Lemebel. Taller de letras 36 (junio 2005): 73-96. Garabano, Sandra. Lemebel: polticas de consenso, masculinidad y travestismo. Chasqui 32:1 (mayo 2003): 47-55. Garber, Marjorie B. Vested Interests: Cross-Dressing & Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992. Garca-Corales, Guillermo. La figura de Pedro Lemebel en el contexto de la nueva narrativa chilena. Chasqui 34:1 (mayo 2005): 25-31. Guerra Cunningham, Luca. Ciudad neoliberal y los devenires de la homosexualidad en las crnicas urbanas de Pedro Lemebel. Signos Literarios y Lingsticos 27 (enero-junio 2000): 99-119. Hocquenghem, Guy. Homosexual Desire. Trad. Daniella Dangoor. Durham: Duke UP, 1993. Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One. The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends. David H. Richter..., ed. Boston: Bedford/St. Martins, 1998. 1466-71. Jagose, Annamarie. Queer Theory: An Introduction. New York: New York UP, 1996. Llanos, Bernardita. Masculinidad, estado y violencia en la ciudad neoliberal. Reinas de otro cielo: Modernidad y Autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Fernando A. Blanco, ed. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2004. 75-113.

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Ong, Walter J. Orality and Literacy. London: Routledge, 2004. Plaza Atenas, Dino. Lemebel o el salto de doble filo. Revista chilena de literatura 54 (abril 1999): 23-35. Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. Sarduy, Severo. La simulacin. Caracas: Monte vila Editores, 1982. Sifuentes-Juregui, Ben. Transvestism, Masculinity, and Latin American Literature. New York: Palgrave, 2002. Skrmeta, Antonio. Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms cercana que cada escritor tiene para echar mano. Texto Crtico 7: 22-23 (julio-diciembre 1981): 72-89.

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INTERTEXTUALIDAD, REESCRITURA Y PARODIA DE LA VITA CHRISTI DE LUDOLFO DE SAJONIA EN MACUNAMA DE MRIO DE ANDRADE1

por Enric Mallorqu-Ruscalleda

Princeton University

Miserable cosa es pensar ser maestro el que nunca fue discpulo. (Fernando de Rojas. Celestina. Auto I 42) A Ronald E. Surtz En literatura nada se crea ni se destruye, slo se transforma. (Javier Cercas, David Airob y David Trueba. Dilogos de Salamina. 133)

REZA el Eclesiasts (1.10) una frase que, con el devenir de los siglos, se ha convertido en un lugar comn al que se alude con harta frecuencia: nihil sub sole novum nada nuevo bajo el sol. El campo de la teora literaria no se ha mantenido al margen de tal tendencia, por lo que el tpico se ha utilizado para definir la intertextualidad, entendida, en trminos generales, como el resultado de la influencia de unos textos sobre otros.2 Para el caso que aqu me ocupa, Macunama: o heri sem nenhum carter (1928), de Mrio de Andrade, los intertextos que, en forma de huella, se hacen ms o menos explcitos en el relato, han sido sacados a luz en su casi totalidad. As, por ejemplo, siguiendo la tradicin oral de la literatura,3 se ha sealado la influencia de las canciones de gesta, epopeyas, novelas picarescas y cuentos populares en Macunama, motivo por el que esta obra ha sido definida como rapsodia,4 haciendo referencia, as, a la tcnica
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narrativa empleada por Mrio de Andrade, basada en el uso de temas y procesos de composicin improvisados, presentes en las canciones tradicionales.5 Sin embargo, por las estrechas semejanzas que la obra guarda con varias obras y gneros literarios medievales, como, por ejemplo, la hagiografa medieval y, ms concretamente, con las Vidas de Cristo, en su versin ms difundida y de ms aceptacin entre la comunidad catlica, la Vita Christi Estrasburgo y Colonia 1474 , del monje cartujo alemn Ludolf von Sachsen Ludolfo de Sajonia, 1295-1377 , quizs el membrete que mejor la defina sea el de novela.6 Como corolario, a continuacin, y partiendo del presupuesto de que la Vita Christi es un posible subtexto que nos puede ayudar a comprender Macunama, los propsitos que se persiguen en este trabajo son tres. En primer lugar se presentar de forma breve el texto y el contexto en el que se produce y circula la Vita Christi. A continuacin, se rastrear y sealar la posible relacin intertextual que bajo la forma de reescritura pardica, en tanto que rplica burlesca de un texto anterior, se establece entre ambos textos tanto a nivel estructural como de imaginera simblica, especialmente, esto ltimo, en relacin al personaje protagonista. Finalmente, se determinar, por una parte, cules son las plausibles motivaciones que despiertan este uso por parte de Mrio de Andrade, y que, como se ver, responden a los lineamientos estticos y polticos de la propuesta antropofgica, entendida como el acto de devorar y la asimilacin crtica selectiva del Otro, de la cultura europea y de los valores transplantados por la colonia lase cristianismo , pero tambin aquellos reprimidos y relegados por la misma el folclore, esto es, la cultura original brasilea. Ello permitir enlazar con las conclusiones, en las que se discuten las posibles vas de transmisin y de contacto de la estructura y de la imaginera compartida por ambos textos. LA VITA CHRISTI: TEXTO Y CONTEXTO La Vita Christi del cartujo alemn fue traducida al castellano por Fray Ambrosio Montesino y se dio por primera vez a la imprenta en Alcal de Henares, en 1502-1503. En portugus se cuenta con una traduccin realizada por monjes de la Orden del Cister durante la primera mitad del siglo XV. Su primera impresin se realiz en Lisboa, en 1495, y fue hecha por orden de la reina Doa Leonor, esposa del monarca Joo II, en Lisboa, en 1495. Desde bien temprano, este texto, que explora el ascetismo y la devocin a travs de los misterios de la Vida de Cristo,7 se convirti en un autntico bestseller dentro de la Pennsula Ibrica alcanzando un total de 88 ediciones durante el perodo que media entre la primera edicin y el final del siglo XVII, junto a otros libros de un talante parecido, como el annimo Barlaam y Josafat y de la Scala Paradisi de Iohannes Climacus Juan Clmaco, 579-649. Entre los primeros lectores de la Vita Christi cabe incluir a personajes tan relevantes de la

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vida cultural, poltica y religiosa de la poca, como la misma reina Isabel la Catlica, quien posea un ejemplar en su biblioteca privada,8 Santa Teresa de Jess e Ignacio de Loyola. A ste ltimo, por ejemplo, su lectura durante el perodo de convalecencia previo a su conversin, le marc de una forma definitiva, segn l mismo narra en su Autobiografa. Desde ese momento la Vita Christi deviene central en el proceso de conversin del futuro santo y, por consiguiente, en el texto que lo inspir para fundar la Compaa de Jess en 1539, cuya influencia se irradiara hasta tiempos recientes en Latinoamrica. Adems, la Vita Christi, junto a otros libros de devocin y de caballeras, formara parte del equipaje de los conquistadores y de los colonizadores, tanto espaoles como portugueses, en su viaje al Nuevo Mundo, tal y como han demostrado trabajos seminales como los de Irving Leonard, junto al de otros tantos investigadores que han seguido el camino abierto por el gran maestro. Todos estos crticos estn de acuerdo en considerar que los best-seller peninsulares los citados libros de devocin, numerosos libros de caballeras y otras tantas novelas sentimentales se exportaban a la otra orilla del Atlntico poco despus de ser publicados en la Pennsula. Por tanto, se puede afirmar que la Vita Christi se convirti muy pronto en un libro fundamental en la empresa misionera en el Nuevo Mundo y que, en Brasil, vera su mxima difusin gracias a la labor evangelizadora jesutica impregnando as todas las esferas de la nueva vida cultural en las colonias y, por consiguiente, en la pervivencia que, en forma de continuum o tradicin cultural, se encuentra en el despertar de las futuras conciencias nacionales de los pases latinoamericanos.9 Conscientes de ello, los modernistas latinoamericanos, y, ms concretamente, Mrio de Andrade, con su voluntad de ruptura que le acompaa, vuelve la mirada al pasado con la intencin de reconfigurar lo que l entiende como la verdadera identidad brasilea. Ello lo lleva a cabo a partir de la crtica de lo que l interpreta como una falsa colonizacin y que aqu se concretiza con una reescritura del que con mucha probabilidad fuera uno de los instrumentos de evangelizacin ms importantes: la Vita Christi. Concretamente, no es por ello extrao encontrar declaraciones como las que el mismo Andrade realiza en una crnica publicada en el Dirio Nacional el 18 de octubre de 1931: A imagem de Jesus na altura mais grandiosa da capital da Repblica representa incontestavelmente muito do nosso Brasil. A nossa vida histrica dos tempos coloniais est de tal forma presa religio catlica que se pode dizer que nosso destino foi afeioado por uma ideologia fradesca. [. . .] A esttua do Cristo tambm a representao da nossa civilizao atual, importada e por muitas partes falsa pra ns. (Cristo-Deus 447-48) El pasaje es una muestra meridiana y patente del pensamiento poltico de Mrio de Andrade, que se traduce en un intento de deconstruccin esttica de la

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asimilacin de la cultura occidental que ocurri desde el mismo momento de la llegada de los portugueses al Nuevo Mundo y que cabe relacionar con el proceso de asimilacin cultural problematizado a travs del concepto antropofgico. Aunque se ha definido con anterioridad el concepto antropofgico de acuerdo con la propuesta de Oswald de Andrade, quizs cabra ahora matizarlo aadiendo que ste, a su vez, en el caso de Mrio de Andrade, es tambin una respuesta carnavalizada a la conciencia potica que los modernistas brasileos dieron al problema del colonialismo cultural. Al subrayar que todo proceso de asimilacin es canibalstico, los antropfagos desacralizaron los modelos heredados de la tradicin occidental,10 entre los que cabe contar la Vita Christi como uno de los fundamentales. No debe extraar, por tanto, que en Macunama, publicada en 1928, slo tres aos antes de las declaraciones anteriormente mencionadas, se plasme esta preocupacin existencial bajo la forma de las tensiones textuales, ideolgicas y estticas que subyacen en el relato. Dichas tensiones se manifiestan en las continuidades y rupturas con respecto a la cultura occidental a partir de la desacralizacin que en forma de parodia, entendida con esa vieja afortunada metfora bajtiniana del mundo al revs, cuyos orgenes estn enraizados al mundo carnavalesco, realiza de la Vita Christi, como se pasa a mostrar a continuacin. NACIMIENTO, BAUTISMO Y TRANSFIGURACIN A nivel estructural, la Vita Christi se puede dividir en tres momentos principales teniendo como punto culminante de su vida pblica la transfiguracin de Cristo, como el bautismo fue su inicio y la ascensin su fin, y que se enmarcan dentro del marco narrativo de la peregrinatio vitae. En torno a estos tres elementos y a lo que ellos llevan asociado voy a estructurar mi argumentacin. Ms concretamente: 1) Nacimiento, bautismo y transfiguracin; 2) La peregrinacin: en bsqueda del muiraquit; 3) Ascensin, muerte y memoria. Macunama, compuesto por diecisiete captulos y un eplogo, se desarrolla en torno a la bsqueda de la piedra muiraquit que, despus de un encuentro con su amante, Macunama, el protagonista, recibe como amuleto, antes de subir al cielo. Macunama nace en el seno de una tribu que se extingue, hijo de la noche y, al igual que Jesucristo, se hace eco aqu de la presencia de la ausencia fsica de un padre , de una madre que ya es vieja y predestinado como un hroe a la salvacin de los suyos en trminos parecidos se lee en el misterio de La Visitacin a Santa Elisabet , los tapanhumas, smbolo de toda la cultura original brasilea. Como su modelo literario, destinado tambin a salvar a los suyos aunque, como se sabe, en Macunama, con la desaparicin de su pueblo esto no se produce , nace en un entorno humilde, escaso y pobre.

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A Macunama, en tanto que personaje literario, se le atribuyen, adems, otras caractersticas, especialmente las que sobresaltan sus debilidades o flaquezas: pereza, lengua viperina, falta de sujecin y obediencia tanto a los iguales como a los mayores y a los menores, de forma parecida, aunque opuesta, a las caractersticas que se le atribuyen a Jess, segn se lee en el Misterio de cuando se perdi el Nio Jess. A stas hay que aadir el continuado desenfreno sexual expresado a travs de las constantes brincadeiras con Sofar, la mujer de su hermano Jigu, y con tantas otras, oponindose para ello al Misterio del ayuno y tentacin. Pero no slo esto. Respecto a su modelo igualmente destaca su falta de socorro a los prjimos como se lee, de nuevo en forma contraria, en el Prembulo de la Pasin al Seor, en la Adoracin de los Reyes magos y en el Misterio del ayuno y tentacin. As, por ejemplo, a partir del episodio de la transportacin de la casa materna motivo legendario que procede de la Saga 6 de Koch Grnberg Macunama consigue que l y su madre vivan en opulencia y desahogo. En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de vveres. Al ver su desgracia, la madre quiere ayudarles echndoles pequeos trozos de fruta, lo cual irrita a Macunama, quien, en un acto de venganza, vuelve a transportar la casa al lugar de origen. Curiosamente, en un sentido opuesto no se olvide el sentido de la parodia que Andrade lleva a trmino , todo ello se encuentra en dos momentos de la Vita Christi que median entre el nacimiento y el bautizo del hroe. Me refiero al Misterio de la adoracin de los Magos condenacin de la pereza y de la falta de control de las pasiones, socorro de los prjimos y en el Misterio de la circuncisin del Seor y Misterio de la purificacin de Nuestra Seora. En su lugar, la castracin sufrida por Macunama con la imposibilidad de descendencia11 Captulo III, Ci, Madre de las matas , se puede interpretar en clave psicoanaltica,12 en un sentido que cabe relacionar con la fragmentacin de la identidad o de la identidad perdida por la aceptacin de la castracin sufrida en manos del colonialismo cultural, si se piensa que la obra, mediante su personaje protagonista, plantea el choque cultural del indgena amaznico con la cultura europea. Es igualmente un anticipo del final trgico de su pueblo que se lee al final del relato, a la vez que metfora de la castracin del indio despus de ser catequizado o cristianizado, representado por el bautismo en la tradicin catlica y que corresponde al Misterio del Bautismo del Seor. Frente a ello, en Macunama, la voz narrativa13 se sirve del bautismo del hroe en dos sentidos complementarios. El primero se produce cuando Mrio de Andrade bautiza a su personaje protagonista con el nombre parlante Macunama (3).14 De esta forma lo contrapone a la figura de Jesucristo desde este mismo momento. Frente a la reminiscencia de salvador y redentor implcita en el nombre de Jess, Macunama, etimolgicamente significara algo as como el Gran Malo.15 Aunque como ha advertido la crtica, para Mrio de Andrade este nombre designa sobre todo el hroe sin ningn carc-

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ter, tal y como reza el subttulo de la obra, esto es, nada sistematizado en psicologa individual o tnica,16 no cabe duda de que irnicamente Macunama se presenta a s mismo como emperador, con todo el simbolismo que esto comporta. En este sentido, en su Carta pras Icamiabas captulo IX , en la que el dilogo con la literatura clsica y su proceso de reescritura pardica se hace ms que evidente, al relatarnos cmo es su vida en So Paulo, se refiere a s mismo varias veces con el apelativo de emperador. Sirva como ejemplo el prrafo final y la signatura del hroe: Recebei a bno do vosso Imperador e mais sade e fraternidade. Acatai com respeito e obedincia estas mal traadas linhas; e, principalmente, no vos esqueais das alvaras e das polonesas, de que muito hemos mister [. . .] Macunma/Impertaror. (81) Aunque l es Imperador do Mato-Virgem (27), evidentemente parodiando el modelo de epstola heredado del mundo clsico, no slo por la forma sino tambin por el contenido, a ello cabe aadirse otra dimensin, tambin pardica, y que me permite asociar el emperador con el Cristo-Rey al que Andrade se refera en otro fragmento de la carta de 1931 que cit ms arriba:17 Essa civilizao construda por outros povos, com outras necessidades e outros climas, passou pela nossa alfndega, como um aerlito fulgurante. [. . .] A imagem de Cristo no tope do Corcovado, se representa uma felicidade da nossa tradio, se representa uma das medidas do nosso ser rotulado, representa ainda o aerlito a que nos escravizamos. Que falseamos. E que nos falseia inda mais. A imagem ser chamada de Cristo-Redentor, pelo que poder valer em nossa contemporaneidade. Mas como ndice da civilizao brasileira, apenas Cristo-Rei. A imagem ser chamada de Cristo-Rei enquanto smbolo duma civilizao que nos falseia demais. (Cristo-Deus 447-48) En un segundo sentido, el bautizo es fsico18 y presenta un marcado carcter simblico. Tiene lugar en un momento clave del relato, cuando, precisamente de camino a So Paulo, decide sumergirse en el agua: Uma feita a Sol cobrira os trs manos duma escaminha de suor e Macunama se lembrou de tomar banho. Porm no rio era impossvel por causa das piranhas to vorazes [. . .] Ento Macunama enxergou numa lapa bem no meio do rio uma cova cheia dgua. [] O heri [] entrou na cova e se lavou inteirinho. Mas a gua era encantada porque aquele buraco na lapa era marca do pezo do Sum, do tempo em que andava pregando o evangelho de Jesus pra indiada brasileira. Quando o heri saiu do banho estava brabuco louro e de olhos azuizinhos, gua lavara e pretume dele. E

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ningum no seria capaz mais de indicar nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. (39-40) El fragmento no tiene desperdicio, pues presenta una gran concentracin de motivos en unas poqusimas lneas. Adems del motivo del bautizo,19 y estrechamente relacionado con l, se encuentra el elemento de la transfiguracin que proporciona el blanqueamiento de Macunama, frente a la imposibilidad de transformacin de sus dos hermanos, lo que remite a la imagen del Mesas aunque, cabe recordar, disociada del elemento redentor. Si el cristianismo ve en el agua la doble naturaleza de Cristo, como aqu la del protagonista de negro a blanco , la transfiguracin, punto culminante de la vida de Cristo, se produce aqu, como en la Vita Christi, en un monte. Si en Lucas (9:29) y Mateo (17:2) se lee que entre tanto la apariencia del rostro de Jess se hizo literalmente diferente es decir, que su apariencia cambi delante de sus discpulos, en Macunama, aunque el suceso se produce de igual forma en un monte, el autor echa mano del recurso de la cueva en la que se produce la transfiguracin del protagonista para enfatizar la introspeccin e inmersin del personaje en el conocimiento de su ser ms interno e ntimo que en este mismo momento va a empezar con el desarrollo de la peregrinacin y que a nivel extratextual repercute en la tensin que el autor busca en su lucha por re-construir la verdadera raza brasilea. Esta metamorfosis interesa aqu de una manera particular, ya que de alguna manera inicia el proceso de ascensin ligado a la peregrinacin del personaje, como se explica ms adelante. Sin embargo, no es sta la nica de las metamorfosis que Macunama sufre. La palabra transfiguracin proviene del verbo denominal del griego clsico que tiene su timo en el sustantivo metamovrfwsi~ y que est formado de dos partes: 1) meta, que significa cambio y 2) morphe: forma. De modo que significa [t]ransformacin de algo en otra cosa (DRAE, s.v. Metamorfosis). La palabra metamorfosis se emplea, por tanto, para describir algunas de las ms asombrosas transformaciones diseadas por Dios en la naturaleza, como la transformacin de una oruga en mariposa. En Macunama la prctica totalidad de sus transformaciones se pueden relacionar con la imaginera que aparece en la Vita Christi y, por supuesto, con la Biblia. As, por ejemplo, la transformacin de negro a blanco20 simboliza igualmente la pureza, la santidad, por lo que suele ser el color habitual del hroe, desde Sir Galahad en Chrtien de Troyes al Caballero de la Blanca Luna en el Quijote, o al propio Dios y al Sol, a la luz, hacia la que tiende al final del relato. Otra metamorfosis igualmente es la que produce la transformacin del hroe en pez, que, como recuerda Montserrat Escartn, [p]ara los Cristianos, la palabra griega para pez, Ichtus, era usada como acrstico para aludir a Cristo: Iesous CHristos, THeou Uios, Soter Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador (240-1). La pesca y el pescador poseen, por tanto, un sentido mstico en el

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sentido que el pez es smbolo de Cristo y en el acto de pescar la extraccin de un tesoro o una sabidura. As, pescadores eran los apstoles o el rey en la leyenda del Graal del mencionado Chrtien.21 De igual forma, otras de las atribuciones o relaciones que en la obra se establecen entre el hroe y otros elementos remiten a imgenes directamente relacionadas con la de Jess en la Vita Christi. Sirvan para ello, y slo a modo de ejemplo, las hormigas elemento revalorizador de la vida y la lepra. Adems, se advierten en el relato numerosas resurrecciones del hroe que recuerdan al Ave Fnix. sta, que el cristianismo simboliza con la muerte y resurreccin de Cristo no es por casualidad que en un mismo episodio se haga referencia al Evangelio de Jess (40), y, acto seguido, se produzca una resurreccin Captulo V, Piama , contribuye a la configuracin simblica que del hroe ofrece constantemente la voz narrativa de Macunama. Se han repasado hasta aqu dos momentos cruciales de Macunama en su proceso de reescritura de la Vita Christi del Cartujo: el bautismo, la transformacin y, vinculado con esto, la configuracin del hroe, la cual se puede relacionar con su modelo literario. Veamos el siguiente paso: la peregrinacin y las imgenes con ella asociadas. LA PEREGRINACIN: EN BSQUEDA DEL MUIRAQUIT La idea del peregrino, tan presente en la cosmovisin y las letras medievales y del Renacimiento, se funda en el concepto bblico de peregrinacin-destierro-patria que simboliza la constante bsqueda del origen paradisaco por parte del hombre. No se descubre nada nuevo aqu si se afirma que por esta condicin, as como por el modelo de ascensin o escalera dentro del relato se ha querido ver en la picaresca espaola y en los libros de caballeras aunque cabra especificar en sus vueltas a lo divino los modelos literarios de los que parte Mrio de Andrade. Aunque no faltos de certeza, quizs s de precisin, los crticos han obviado el hecho de que el modelo ltimo de este tipo de narrativas es el de la peregrinacin, que se difunde, principalmente, a travs de la Vita Christi y de la Scala espiritual de Juan Clmaco y, ms tarde, a travs de la novela bizantina. Antes se ha hecho referencia a la traduccin que de sta realiz Fray Luis de Granada bajo el ttulo de La Escala espiritual (1562) y que consta como la primera obra impresa en el Nuevo Mundo,22 ms concretamente, en casa del impresor Juan Pablos, en 1532, cuyo antecedente ltimo es igualmente la Vida de Cristo. Ambos textos gozaron de una enorme popularidad a ambos lados del Atlntico desde el mismo momento del encuentro transatlntico. El modelo literario de la peregrinacin que arranca de Homero, le sirve a Mrio de Andrade para abrir a su protagonista a un proceso de bsqueda psi-

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colgica, interior e ntima,23 que tambin recuerda los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, que se inaugura con el viaje que realiza junto a sus dos hermanos, Maanape y Jigu. De esta manera se puede argumentar que esta experiencia del peregrinaje que conduce al conocimiento de s mismo puede extrapolarse a la colectividad ya que Macunama puede leerse como un emblema de la identidad del pas.24 Por tanto, cuando Andrade define a su protagonista como O heri sem nenhum carter, se puede afirmar que pretende trazar una generalizacin de ste y no, por el contrario, desposeerlo de todo rasgo. Mientras que el peregrinaje arquetpico en el mundo medieval era a Jerusaln, Roma y Santiago de Compostela, en Macunama el autor traslada a sus tres personajes quizs cabra ahondar en la relacin de estos tres con la Santsima Trinidad, aunque en el modelo literario de la Vita Christi la peregrinacin debe hacerse en solitario a So Paulo en el intento de recuperar el muiraquit que Ci, antes de convertirse en estrella, le haba regalado a Macunama. Despus de perderla, la piedra va a parar a manos de Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaim comedor de gente, que mora en So Paulo. De ah que, a partir de este momento, la accin gire en torno a la bsqueda del amuleto, que, al final, es recuperado, aunque ste se le vuelve a escapar de las manos poco despus captulo XVII. A partir de esto se pueden establecer varias conexiones. Por ejemplo, en el mundo medieval la bsqueda del cliz, grial o graal es el argumento de la obra de Chrtien de Troyes La demanda del Santo Graal s. XII. Para el cristianismo, el cliz es la copa donde se consagra el vino y el agua durante la Eucarista, en memoria de la ltima cena y la Pasin de Cristo, temas, ambos, presentes en la Vita Christi. En el contexto de Macunama se alude al cristianismo a travs de la forma del muiraquit piedra verde en forma de lagarto, atributo de Juan Evangelista, uno de los doce apstoles presentes en la ltima cena. Vinculado con esto cabe sealar tambin la presencia del imaginario de la ltima cena o El misterio de la cena del Seor en Macunama, de la que, de forma pardica, el hroe, despus de narrarse su genealoga divina, queda excluido por demorarse en su llegada: Ah, heri, tarde piaste! Era uma honra grande para mim receber no meu mosqueiro um descendente de jaboti, raa primeira de todas. . . No princpio era s o Jaboti Grande que existia na vida. . . Foi ele que no silncio da noite tirou da barriga um indivduo e sua cunh. Estes foram os primeiros fulanos vivos as primeiras gentes da vossa tribo. . . Depois, que os outros vieram. Chegaste tarde, heri! Ja somos em doze e como voc a gente fichaba treze na mesa. Sinto muito mais chorar no posso! (158-59) La prdida del Graal, que significa la prdida del estado paradisaco, provoc que en las epopeyas medievales se crearan hroes imaginarios en busca de este objeto insigne. A modo parecido, Andrade elabora su protagonista, al

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que lleva a enfrentar al gigante Piaim. Aunque el episodio se puede interpretar dentro del contexto del folclore brasileo, no se puede obviar aqu la semejanza que guarda con otro motivo folclrico, como el del Fuerte de Reten, procedente de la poca ramesida en el Antiguo Egipto. Igualmente el episodio remite al contexto cristiano en la lucha de David contra Goliat. David, segundo rey de Israel tngase presente la asociacin de Cristo rey/emperador/Macunama , se enfrent al gigante Goliat. En el relato este enfrentamiento se rescribe a travs de la lucha entre el hroe Macunama y Venceslao Pietro Pietra y, como en el episodio bblico, acaba con la victoria de David/Macunama.25 En la tradicin literaria la figura del gigante es un ser primigenio de cuyo sacrificio surge toda la creacin, traducido por Andrade como la construccin de la identidad brasilea y que persigue encontrar a travs de la bsqueda a la que su personaje se abre en este viaje que se est comentando.26 Interesa aqu tambin la figura del gigante, a pesar del trgico final que acaba padeciendo, porque su sacrificio, adems de corresponder estructuralmente al necesario avance del hroe en su intento de devorar antes que ser devorado. Con todo, en So Paulo, hay otros dos momentos que recuerdan los Misterios del Seor. Ms concretamente, tanto en el Misterio de la predicacin de Cristo y sus milagros como en la Predicacin del Evangelio, se relata cmo, llegado el Seor a la edad perfecta, comenz a entender en el oficio de la predicacin y salvacin de las nimas. En un sentido parecido, de nuevo pardico, en el captulo X Pau-Pdole , desencadena una trifulca alegando que cierta constelacin no consagra la imagen de ninguna cruz catlica sino a Pau-Pdole, una deidad de la Selva. Pero no slo esto. En otro pasaje, siguiendo uno de los principios de todo peregrino, la oracin continua, se dirige a San Antonio de Nazaret para pedirle aquello de: Valei-me Nossa Seora Santo Antnio de Nazar, A vaca mansa d leite, A braba d si quis! (54) La referencia a San Antonio puede relacionarse a priori tanto al Misterio de San Antonio como al fundador del movimiento eremtico, San Antonio o Antn de Egipto, a quien, en ltima instancia, se debe el origen del modelo de peregrinatio vitae y del gnero literario de la hagiografa en la Edad Media. A mi modo de entender, esta breve composicin potica es una clara parodia de la continua oracin que se le requiere al peregrino que persigue el camino de la santidad modelo de las versiones a lo divino, la Scala Paradisi o la Peregrinacin de Bartolom Lorenzo a los que se ha hecho referencia con anterioridad. Asimismo, la referencia a San Antonio podra deberse a la figura de San

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Antonio de Padua o Lisboa (1195-1231), que tanto ha influido en la cultura popular del Brasil, aunque cabra ahondar en el estudio de esta posibilidad, ya que la temtica del poema est lejos de las imgenes asociadas a este santo. Con todo, esta posible intertextualidad que en forma de parodia de la Vita Christi en el relato, se reafirma en el proceso de ascensin del protagonista, que tambin hay que relacionar con el modelo de la peregrinatio, especialmente por lo que al proceso de la ascensin del alma se refiere y que aqu cabe traducir con la ltima metamorfosis del hroe, ahora en estrella, y con el Misterio de la memoria de la muerte. De ello me ocupo a continuacin. ASCENSIN, MUERTE Y MEMORIA Seguramente, uno de los Misterios de la Vida de Cristo mejor conocidos y ms comentados es el de La subida a los cielos. De ah que el gnero literario de la peregrinatio vitae, que se mueve a medio camino entre la literatura y la hagiografa, tenga en la ascensin uno de sus elementos fundamentales y que de una forma sinttica tan bien expresa el sintagma griego epivgeio ouranov, el cual se puede traducir como el cielo en la tierra o la bsqueda de la santidad. Como se va viendo, y como respuesta a estos intertextos, especialmente al de la Vita Christi subtexto ltimo de todos los dems , Mrio de Andrade ofrece una parodia del modelo, razn por la cual tanto el itinerario como las cualidades y objetos que se asocian a Macunama estn en todo momento marcados por imgenes y trayectorias de ascensin y no slo por la ascensin asociada al modelo narrativo de la peregrinacin y por la bsqueda del muiraquit, sino tambin por los encuentros y reencuentros del protagonista con Vei, la Diosa-Sol, quien le promete la eterna juventud a cambio de la fidelidad hacia una de sus hijas, condicin que no logra mantener el hroe. Pero si el sol es la luz espiritual, la sombra es lo contrario. De ah que ambas imgenes se contrapongan en el texto. En este sentido, verbigracia, se puede citar el momento anterior de la metamorfosis del hroe en Ursa mayor (captulo XVII) curiosamente la Osa Mayor es una de las pocas estrellas mencionadas en la Biblia27 (Job 9:9 y 38:32) 28 y el contraste entre las imgenes de luz y sombra que resuenan en el relato a partir del episodio de la muerte de su tribu, devorada por la lepra, que en la Biblia es usada como castigo de Dios. De hecho, la palabra hebrea tsaraat alude a numerosas enfermedades de la piel, entre las que cabe incluir la lepra. Macunama, por el contrario, muere en un episodio que me retrotrae a la fbula de Acten.29 En su versin clsica, como es sabido, el mito relata cmo Acten sorprendi mientras se baaba, en compaa de sus ninfas, a la diosa protectora de la caza, Diana-Artemis, motivo por el que sta lo transform en un ciervo que

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acab devorado por sus propios perros. Sin embargo, en esta nueva reescritura o reelaboracin personal del mito que Mrio de Andrade lleva a cabo se aprecia una modificacin muy importante a travs de lo que Sartre conceptualiz en el Ser y la nada como el complejo de Acten; es decir, la perversin del orden psicosexual que conlleva la bsqueda constante del deseo no es lo que persigue Macunama y, a su vez, su autor, con la elaboracin de esta obra? Adems, el complejo implica la posesin visual del conocimiento que supone un aprendizaje y una posibilidad transformadora, esto es, una violacin que, en este caso, es llevada a cabo por el sentido de la vista como intento de comprensin del Otro y que debe relacionarse con la existencia de un conocimiento prohibido y que aqu se traduce en el conocimiento impuesto por la visin del colonizador a travs del catolicismo. Ahora bien, con respecto a la versin clsica, se mantiene el papel de la mirada en la construccin del deseo en el sujeto, as como se centra en la esencialidad del hombre, el de su libertad individual frente a los miedos que le acechan. Con esta mirada voyeurstica, por tanto, Mrio de Andrade pretende mostrar la voluntad de Macunama para penetrar en la esfera del conocimiento falocntrico representado por el cristianismo llevado a Brasil a travs de los jesuitas a los que se alude en varios momentos durante el relato, tal como seala Gilda de Mello e Souza en su edicin30 y reaccionar contra la castracin. En mi opinin, la castracin abarca aqu dos significados: 1) por su relacin con la figura de Cristo; 2) por su relacin con la castracin que el pueblo indgena sufri frente a los europeos. Pero no slo esto, ya que, adems, esta castracin se relaciona con el sadismo por lo que de culpa y opresin social haba habido por parte de la Iglesia durante la colonizacin. En este caso, la poblacin estaba controlada por medio de la difusin de un imaginario colectivo configurado a partir de determinados discursos cientficos y tradicionales sobre los que la Iglesia elevaba su muro de proteccin de cara a no perder el poder. Con su metamorfosis final en una constelacin de la Osa Mayor, Macunama puede entenderse tambin como un Dios-emperador,31 no rey, como el mismo autor manifestaba en las declaraciones que aport al iniciar nuestro recorrido. Es, en todo caso, un brasileo con trenzas, desacralizando as la figura de Cristo, como muestra la escultura de bronce titulada Cabea de Cristo que, en 1920, Mrio de Andrade adquiri de Victor Brecheret y que le provoc un fuerte enfrentamiento con su familia. Como el mismo personaje dice en la obra: No vim no mundo para ser pedra, que en el cristianismo es smbolo de fe y en la alquimia medieval la piedra filosofal era la parte slida del ser. Y Macunama no es ni una cosa ni la otra, sino todo lo contrario, esto es, un ser caracterizado por su hibridez, tal como reza el subttulo de la obra, entendida como un signo poltico de la mezcla de las tres razas de Brasil indio, blanco, negro. Sin embargo, la parte blanca del personaje acaba por triunfar al

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oprimir a las otras dos y al venderse a la civilizacin decadente, aspecto que, a nivel estructural, debe vincularse con el uso del modelo literario de la Vita Christi. En otro orden de cosas, en esta estrella en que se convierte puede tambin verse el motivo bblico de la Epifana, aunque no en el sentido cristiano por el cual el Redentor se mostraba, sino que debe leerse en el sentido de luz, ya que el papagayo, que canta las memorias del hroe para que no se pierdan, es un smbolo solar y celeste, a la vez que se relaciona con el elemento oral en la transmisin de la memoria.32 Pero no slo esto. Tambin tiene que ver con la ascensin y con el anuncio de un nuevo da y con el predicador, ya que si el gallo despierta con su canto, el predicador levanta a los hombres. Evidentemente, la relacin del predicador con el artista modernista no se puede obviar. El misterio de la memoria de la muerte del Seor como Jess, Macunama ser el nombre que todos canten y el Misterio de la resurreccin del Seor se hacen patentes aqu, ya que con la voz del gallo se manifiesta la ausencia de un origen que se false por influencia del cristianismo en su choque con la civilizacin indgena y que aqu Mrio de Andrade pone en evidencia a travs de la construccin, previa deconstruccin, de uno de los relatos fundacionales de la cultura occidental para mostrar pardicamente la hibridez de la cultura brasilea que se recuperan al cantar a Macunama. De esta forma, por tanto, Macunama plantea, mediante su personaje protagonista, el choque cultural del indgena amaznico con la cultura europea, en la lnea de la preocupacin de Andrade por la identidad brasilea. La novela refleja tambin el encuentro entre diferentes lenguas y registros lingsticos, como se manifiesta en la expresin falam numa lngua e escrevem noutra, por medio de la que ironiza las concepciones puristas y clasicistas de la lengua, as como el lenguaje pre-modernista, tan distinto de aquel que se habla, como se lee en la crtica de la Carta pras Icamiabas. A la vez, Macunama nos ofrece una exhaustiva antologa del folclore brasileo, mezclando mitos antiguos y situaciones actuales del hombre entre el mundo de las mquinas. Enfrentamiento campo y ciudad, modernizacin. CONCLUSIN Ante la evidente suma de motivos y del imaginario compartido entre Macunama y la Vita Christi, as como por el paralelo desarrollo argumental que presentan, parece plausible afirmar que ambas obras guardan ciertas similitudes que, si no definitivas para demostrar la relacin intertextual y pardica que se manifiesta en forma de reescritura que aqu propongo para abrir el sentido del texto entindase en un sentido hermenutico , al menos s debera ser suficiente para llamarnos la atencin sobre este aspecto que, por los motivos que sean, la crtica ha pasado por alto.

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Pero, adems, en mi opinin, Andrade parte del modelo medieval de la Vita Christi para desacralizarlo en clave pardica, o carnavalesca, si se prefiere, como forma de inversin del modelo europeo, ya que, como muy acertadamente afirm Emir Rodrguez Monegal: Desde los orgenes de nuestra cultura [refirindose a la latinoamericana en general], el proceso brutal de asimilacin de culturas ajenas, el choque producido por la violenta imposicin de un punto de vista cristiano [. . .] llev a formas extremas de carnavalizacin. Si Corts fue visto por los aztecas como un avatar de Quetzalcoatl, la Serpiente Emplumada, y los espaoles insistieron en identificar en el Nuevo Mundo el Jardn del Edn o el lugar exacto en que las perdidas tribus de Israel se haban instalado, esas formas de carnavalizacin recproca, motivadas por el conflicto de culturas heterogneas, se convirtieron en la pauta bsica de una cultura latinoamericana. (407) De esta manera, el conflicto de culturas produjo versiones carnavalizadas,33 como la que se ha presentado en la lectura de Macunama que aqu se ha ofrecido, por lo que, con su parodia, Mrio de Andrade ofrece una manera de desacralizar tanto los modelos de la cultura occidental como la imitacin servil que la mayora de escritores seguan en la poca, no slo a nivel formal o temtico, sino tambin lingstico, como se ha comentado a raz de la Carta pras Icamiabas. De esta forma, por tanto, en el interior de Macunama subyace un discurso constituido de continuidades y de rupturas que tendran que ver con distintas poticas o estticas. Es aqu donde descansa una de las cuestiones estticamente fundamentales sobre la constitucin de esta obra y, por extensin, a la construccin de la identidad brasilea se refiere, dado el propsito ltimo de la novela para ensayar una suerte de redefiniciones y reposicionamientos que inciden de lleno en la poltica a partir de la apropiacin y la reformulacin de un texto cannico europeo en clave pardica. No debe olvidarse que en esta poca se persegua hallar la verdadera identidad brasilea, dado el momento de fuerte impacto de la oleada inmigratoria y de la profunda modernizacin y transformacin econmica, social, poltica y cultural que sufra el pas, por lo cual imperaba la necesidad de redefinir ciertos valores culturales, entre los cuales ocupan un lugar esencial las preocupaciones de ndole nacionalista: es el momento de la re-definicin del Mismo y el Otro. Es en este contexto que los modernistas, y, por tanto, Andrade, en una de esas paradojas y quizs contradicciones del movimiento, rechazan la dependencia cultural procedente de la vieja Europa para iniciarse en la bsqueda de la propia palabra. Para ello encuentran la propuesta de la antropofagia, esto es, la devoracin y asimilacin crtica y selectiva del Otro lase la cultura europea y de los valores no slo trasplantados, sino tambin reprimidos y relegados desde el mismo momento de la colonia con la labor cristianizadora a

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partir de las Vidas de Cristo, entre otros textos verbigracia la referencia a las Metamorfosis de Ovidio, a partir de la referencia al mito de Acten y Diana. No se puede cerrar este trabajo, sin embargo, sin hacer referencia a uno de los reproches que esta lectura que se propone puede ofrecer. Me refiero al hecho de que algunos de estos elementos pueden encontrarse en otras culturas, especialmente precolombinas, como han sealado tanto Gilda de Mello e Souza, en las eruditsimas notas que acompaan su edicin, como Manuel Cavalcanti Proena en su monumental Roteiro de Macunama. A ello se puede responder de dos formas. La primera posibilidad se refiere al hecho de que los temas y motivos literarios que se encuentran en Macunama pueden proceder o bien de la Vita Christi o bien son anteriores y llegaran a Mrio de Andrade a travs de la tradicin oral, recogida por el etnlogo alemn Theodor Koch Grnberg. De esta forma, ello habra permitido al autor de Macunama superar la valoracin de lo popular en la poca a partir de una doble operacin deliberada que consiste en: 1) la incorporacin de lo popular en el sistema, y, 2) con una ruptura de la dicotoma entre alta cultura y cultura popular y que, como ha sealado Viviana Gelado, era la estrategia fundamental seguida por las vanguardias histricas latinoamericanas (63).34 En este sentido cabe decir que, efectivamente, en la historia de cualquier civilizacin o cultura ha existido siempre una literatura oral, cuyo objetivo es expresar y satisfacer las necesidades y capacidades que son propias del ser humano. As lo afirm Roland Barthes al mencionar que el relato comienza con la historia misma de la humanidad. No hay ni ha habido jams en parte alguna un pueblo sin relatos: todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus relatos y, muy a menudo, estos relatos son saboreados en comn por hombres de cultura diversa e incluso opuesta (65-66), tal y como se ha intentado demostrar en mis anteriores argumentaciones. Con todo, existe una segunda posibilidad, que es la que plantea Csar Vidal Manzanares al decir que los cuentos de todas las culturas tambin algunas de las teologas ms elaboradas han discurrido sobre esta cuestin en repetidas ocasiones (79-80). El mencionado historiador apunta, pues, la posibilidad de que estos motivos sean universales, haciendo as referencia implcita a la teora poligentica, basndose en el principio de lo esencial del pensamiento y del sentimiento humanos, de forma que la universalidad de ciertos relatos, sean clsicos, bblicos, rabes, o europeos son repetidos y obligan a pensar en la universalidad de ciertas temticas y tambin en la enorme capacidad de la fantasa para alcanzar a los pueblos ms distanciados entre s. Sin embargo, a pesar de estas rotundas afirmaciones, as como por los exhaustivos estudios de Vladimir Propp recurdese su Morfologa del cuento y Las races histricas del cuento y de Tzvetan Todorov con su Introduction la littrature fantastique, no se puede dejar de lado la teora monogentica, que postula un origen comn y un posterior proceso de difusin y prstamo y, como

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se ha intentado probar, la Vita Christi del Cartujano tuvo una gran influencia en el Nuevo Mundo, desde el mismo momento de la Conquista y la Colonizacin, tal y como lo han probado estudios como los de Irving Leonard. Todo ello me lleva a concluir que tanto la estructura, como los motivos y los temas que Mrio de Andrade rescribe de forma pardica en su Macunama a pesar de que se presenten de forma alterada a la de la fuente y que se enfatice en unos aspectos ms que en otros35 muy bien pueden proceder de una reutilizacin r-emploi, a partir del trmino de Michel de Certeau, de los misterios de la Vida de Cristo, segn lo narrado por el Cartujano en su Vita Christi. Est claro que hay paralelismos y muchos con el folclore popular brasileo, por lo que, evidentemente, estos estn tambin presentes en la obra. Sin embargo, creo que en un futuro habra que contemplar la posibilidad de releer Macunama desde el punto de vista que aqu se propone, ya que, en parte, responde a los propsitos e intereses del autor en su particular re-construccin de las races histricas de Brasil que persigue con esta obra. Adems, si se piensa en la incorporacin del elemento cristiano, se puede argumentar en favor de la maestra que Andrade tena sobre la inefabilidad del smbolo no cabe olvidar que le gustaba de falar por parbolas como Cristo, como reza la primera lnea de A escrava que no Isaura , cuyo uso radicara en enfatizar en el carcter hbrido de su personaje y su obra, a medio camino entre lo popular y lo culto, lo individual y lo colectivo.

NOTAS
1 A Pedro Meira Montero, de Princeton University, le debo mi primer y ms sincero agradecimiento. No slo por haberme introducido en el conocimiento del rico caudal literario y lingstico luso-brasileo, sino tambin por sus numerosas crticas, sugerencias y revisiones a las diferentes versiones de este trabajo. A Ronald E. Surtz Princeton University y a Jorge Garca Lpez Universitat de Girona les quiero agradecer la generosidad con la que han ledo este ensayo, as como los cambios que me han sugerido y que, sin lugar a dudas, han ayudado a mejorarlo. Sin embargo, cualquier error que permanezca es de mi nica y exclusiva responsabilidad. 2 Para una historia y desarrollo del concepto, vase Jos Enrique MartnezFernndez, La intertextualidad literaria (Base terica y prctica textual) (Madrid: Ctedra, 2001). 3 La oralidad, ntimamente vinculada a la cuestin de la identidad cultural, constituye una de las preocupaciones de Mrio de Andrade en esta obra, especialmente por lo que se refiere a la oralidad como artefacto literario que permite identificar determinados indicios de una posible identidad cultural brasilea en proceso constante de formacin y reformulacin. Al respecto vanse, entre otros, Edith Pimentel Pinto, A Gramatiquinha de Mrio de Andrade: texto e contexto (So Paulo: Duas Cidades/Secretaria de Estado da Cultura, 1990); Angela C. Souza Rodrigues, Mrio de Andra-

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de, ed. Edith Pimentel, O escritor enfrenta a lngua (So Paulo: FFLCH/USP, 1994) 63-72; Joo Roberto Gomes de Faria, Mrio de Andrade e a questo da lngua brasileira, VV .AA., Estudos sobre o Modernismo (Curitiba: Criar, 1988) 45-68 y Mrio de Andrade e a Revoluo da Linguagem: A Gramatiquinha da Fala Brasileira (Joo Pessoa: Ed. Univ./UFPB, 1979); Manuel Bandeira, Mrio de Andrade e a questo da lngua, Poesia e prosa, vol. 2 (Rio de Janeiro: Aguilar, 1958); Severino J. Alburquerque, Construction and Deconstruction in Macunama, Hispania 70.1 (1987): 67-72. Para un abordaje ms amplio del debate sobre la lengua en el mbito del Modernismo brasileo, vase Luiz Carlos Lessa, O Modernismo brasileiro e a lngua portuguesa (Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1966). 4 En este sentido son interesantes las lecturas que ofrecen, entre muchos otros, los dos siguientes trabajos: David George, Macunama, a Parody of The Lusiads? Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana 14.1 (1984): 41-52 y Mario M. Gonzlez, Le No-picaresque brsilien au XXe sicle: LExemple de Macunama de Mrio de Andrade. Etudes Littraires 26.3 (1993): 69-80. A pesar de la sugerente lectura que ambos trabajos ofrecen, discrepo de ellos en el sentido que, a mi modo de entender, hay que buscar los orgenes en modelos literarios anteriores (lase la Vita Christi). 5 La obra est elaborada a partir de la combinacin de una serie de textos preexistentes que proceden tanto de la tradicin oral como escrita, popular como erudita, europea o brasilea. Es precisamente por esta composicin estructural que Haroldo de Campos se refiri a Macunama como una composicin en mosaico, yuxtaposicin pura y simple de prstamos efectuados de sistemas diversos, en suma, una composicin que se acerca al bricolage, a partir del concepto de Claude Lvi-Strauss. Sin embargo, la crtica literaria en los ltimos aos ha preferido la interpretacin de Gilda de Mello, para quien Macunama est compuesta por un proceso creador de la msica que se basa en un proceso acumulativo de la suite y la forma estilstica de la variacin. Otro crtico, Ral Antelo, tambin ha sealado la estrecha relacin de Mrio de Andrade con el compositor e intrprete Heitor Villa-Lobos en la bsqueda de efectos musicales que pudieran ser utilizados en composicin. Mello de Souza y Alfredo Bosi, entre otros, han puesto en relacin el subttulo del relato con el principio rapsdico de la suite, cuyo modelo popular podra encontrarse en el nordestino bumba-meu-boi. En cualquier caso, para el propsito que se persigue aqu, prefiero la interpretacin de Haroldo de Campos Morfologa de Macunama , de quien tambin me sirvo del concepto de parodia que ofrece en su extraordinario anlisis de Macunama. De Campos aplic, y ampli, el concepto de parodia en una lnea similar a la de Bakhtin a la obra de Mrio de Andrade al discutir el canon de la fbula que subyace en la novela. 6 En este trabajo se emplearn indistintamente los trminos de novela y relato. Para la cuestin terminolgica y conceptual del gnero, as como para su transformacin histrica, vase el excelente trabajo de Barbara Fuchs, Romance (New York: Routledge, 2004). 7 Enumeracin de los Misterios a partir del Cartujano: Prembulo para antes de la vida de Cristo, en el cual se trata del misterio inefable de su encarnacin; De la Anunciacin de Nuestra Seora; La Visitacin a Santa Elisabet; La revelacin de la virginidad de Nuestra Seora; El Nacimiento del Salvador; La Circuncisin del Seor; La adoracin de los Magos; La purificacin de Nuestra Seora; La Huida a Egipto; Cuando se perdi el Nio Jess; El Bautismo del Seor; El Ayuno y la Tentacin; La

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Transfiguracin; La predicacin de Cristo y sus milagros; La entrada en Jerusaln con los ramos; Prembulo de la Pasin del Seor; La cena del Seor y el lavatorio de los pies; La Oracin del Huerto; La prisin del Salvador, y presentacin ante los pontfices; La presentacin ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna; La coronacin de espinas y el Ecce Homo; Del llevar la cruz a cuestas; De cmo fue crucificado el salvador; La lanzada del Seor y la sepultura; La resurreccin del Seor; La subida a los cielos; La venida a juicio; De las penas del Infierno; De la gloria del Paraso; De la memoria de la muerte; De los beneficios divinos; De la manera que se ha de tener en la consideracin de todas las cosas susodichas. Se cita por la traduccin de Fray Luis de Granada, Vida de Cristo: para conocer, amar e imitar a Nuestro Seor (Madrid: Edibesa, 2006). 8 Francisco Javier Snchez Cantn, Libros, tapices y cuadros que coleccion Isabel La Catlica (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1950). 9 En este sentido, se ha interpretado, por ejemplo, la Peregrinacin de Bartolom Lorenzo de Jos de Acosta. Al respecto vase Juan Jos Arrom, Precursores coloniales de la narrativa hispanoamericana: Jos de Acosta o la ficcin como biografa, Revista Iberoamericana 44 (1978): 369-83. 10 No se especifican aqu las diferencias que existen entre la propuesta antropofgica de Mrio de Andrade y de Oswald de Andrade. Para ello vanse, entre otros, Augusto de Campos, Revistas re-vistas: os antropfagos, Revista de Antropofagia (So Paulo: Abril, 1975); Viviana Gelado, O primitivismo antropofgico do Modernismo brasileiro como forma de valorizao do popular, Poticas da Transgresso: Vanguarda e Cultura Popular nos anos 20 na Amrica Latina (Rio de Janeiro/So Carlos: UFSCar/FAPESP, 2006) 132-93; Leisie Montiel Spluga, La vanguardia brasilea: Una solucin antropofgica al problema de la identidad latinoamericana, Revista de Literatura Hispanoamericana 40 (2000): 121-30; Benedito Nunes, A antropofagia ao alcance de todos, Oswald de Andrade, A utopia antropofgica (So Paulo: Globo/Secretaria de Estado da Cultura, 1990) 5-39; Emir Rodrguez Monegal, Carnaval/Antropofagia/Parodia, Revista Iberoamericana 45.108-109 (1979): 401-12; Virginia Martnez Luque, Tupy or not Tupy: antropofagia, cultura e identidad, Dilogos 9.3 (2005): 31-38; Eugenia Maria Boaventura, A vanguarda antropofgica (So Paulo: tica, 1985); Lcia Helena, Uma vanguarda antropofgica, Rio de Janeiro: Ctedra/INLMEC, 1982); Arnaldo Saraiva, Para a historia do Modernismo brasileiro: A diviso dos Andrades (Mrio, Oswald e Carlos Drummond), Coloquio/Letras 5 (1972): 24-29. Y, finalmente, Oswald de Andrade, Manifesto da poesia Pau-Brasil y Manifesto antropfago. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos, ed. Jorge Schwartz (Madrid: Ctedra, 1991). 11 En este sentido quizs cabra buscar una relacin entre Mrio de Andrade y Machado de Assis, ya que la imposibilidad de descendencia de sus personajes Macunama y Bras Cubas respectivamente podra interpretarse en un sentido escptico y cnico, frente al optimismo predominante de la poca. 12 Por el conocimiento que Mrio de Andrade tena de la obra de Freud y por el espectro trgico que en forma de estructura, temtica o pensamiento planea en la obra del brasileo, bien se podra interpretar Macunama en clave de tragedia, especialmente ponindola en relacin con Amar, Verbo Intransitivo. 13 Me referir indistintamente al autor y a la voz narrativa en un mismo sentido. Aunque soy consciente de la problemtica terica sobre el tema, tal como la des-

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centralizacin del sujeto, etc., tomo aqu estas dos nociones de una forma equivalente ya que en todo momento tengo muy presente la intencin autoral de Andrade. 14 Se cita por Mrio de Andrade, Macunama. O heri sem nenhum carter (Rio de Janeiro: Garnier, 2004). En adelante se dar el nmero de pgina entre parntesis, despus de la cita. 15 Citado por Gilda de Mello e Souza en su edicin de Macunama (Caracas, Venezuela: Ayacucho, 1979): 114, n. 4. 16 bid. supra. 17 Igualmente, a nivel intertextual se podra relacionar la oposicin entre emperador y rey a partir de la oposicin entre paganismo y cristianismo que se produce dentro del Imperio Romano y que, de alguna forma, reproduce el modelo de lucha y conquista entre modelos culturales. 18 Si bien en la Vita Christi Misterio del bautismo del Seor y, por extensin, en la mayora de los relatos de peregrinacin, hay un bautizo de los personajes protagonistas como, por ejemplo, en el Persiles de Cervantes , hay otros casos, como la Peregrinacin de Bartolom Lorenzo del padre jesuita Jos de Acosta, en que la peregrinacin se inicia sin un bautizo stricto sensu. 19 De destacar es tambin la referencia a Sum, hroe civilizador de los indgenas brasileos, de acuerdo con la noticia que ofrece Mello e Souza n. 96, pgina 121 de su edicin citada arriba. 20 Aunque, por definicin, el blanco no es un color, sino la posibilidad de todos. Esto se puede conectar con el subttulo de la obra, es decir, o heri sem nenhum carter. 21 El paralelismo entre estas dos obras fue agudamente sealado por Gilda de Melho en su extraordinario O tupi e alade: uma interpretao de Macunama (So Paulo: Editora 34/Livraria Duas Cidades, 2003). Queda para el futuro llevar a cabo un exhaustivo estudio de fuentes partiendo de un rastreo textual del texto de Andrade y de sus posibles modelos para poder afirmar con ms seguridad de qu fuentes bebe, aunque, en mi opinin, y siempre contando que los datos que aqu se presentan son provisionales, se concretan en la Vita Christi del Cartujano. Para llevar a cabo esta empresa ser igualmente necesario hacer un estudio de la circulacin, transmisin y recepcin de estos textos medievales y de sus motivos y temas buena parte de los cuales sealo aqu a partir del modelo de la Vita Christi partiendo de un marco transatlntico y, a todas luces, comparado. 22 Segn la noticia que ofrece Garca Izcalbalzeta, Bibliografa mexicana del siglo XVI (Mxico: FCE, 1954). 23 El autor ya haba ensayado este gnero, aunque salvando las distancias, en su diario de viaje, primera parte de O turista aprendiz, en el que rebosa su inters no slo terico sino tambin prctico, personal y profesional, de encontrar y re-configurar las races de Brasil. 24 Sobre la identidad pueden consultarse: Ana Arajo, Macunama de Mrio de Andrade e Cobra Norato de Raul Bopp na Re-Definio da Identidade Brasileira, RLA: Romance Languages Annual 4 (1992): 375-81; Zelia Bora Monteiro, Identidade nacional e discurso periferico em Macunama e Los Ros Profundos. Diss. Brown University, 1998; Ida Ftima Garritano, A Renovao Modernista e a Brasilidade em Mrio de Andrade. Minas Gerais, Suplemento Literrio 14.762 (1981); y, fi-

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nalmente, Laura Pineda, Macunama: causas de un problema de identidad, Lingstica y Literatura 17 (1990): 126-40. 25 Como se va argumentando, Macunama a lo largo del relato adopta la identidad de diferentes personajes bblicos, adems de la figura del peregrino, lo que corresponde a las metamorfosis que sufre el personaje durante el transcurso del relato. 26 Al igual que se distingue de la tradicin religiosa cristiana trada al Nuevo Mundo por los portugueses, tambin se distancia a nivel lingstico. En este sentido, desde este mismo momento se nos presenta a un indio que representa el pueblo brasileo y que, para ello, se sirve de mitos indgenas, leyendas y proverbios que forman parte del folclore brasileo y que hasta ese momento eran poco conocidos. Adems, para lograr su objetivo, depura la lengua narrativa para acercarla a la espontaneidad de la oralidad, ya que en el relato se lleva un proyecto de revalorizacin del lenguaje y del modo de hablar de los brasileos a partir de la idea que Andrade tiene de una gramatiquinha que desvincula el portugus del Brasil con el de Portugal. Junto a esto, el elemento cristiano se advierte ya desde la misma apertura de la obra en dos niveles a partir de la clsica divisin de forma y contenido y que corresponde, por tanto, a la estructura y a la configuracin retrica. Para la bibliografa al respecto remito al lector a la nota 1. 27 Orin y Plyades son las otras. 28 Como es sabido, la Osa Mayor, adems, tuvo una funcin bsica en la fundacin de la va cartujana, de ah que est presente en el escudo de esta orden religiosa como elemento esencial. 29 Otra influencia procedente de Occidente que hay que sumar a la anterior de la Vita Christi. El mito de Acten, en la antigedad, tambin fue tratado por Hesodo, Teog. 977; Apolodoro, Bibliotheca 3. 4.4; Higinio, Fabulae 181; Nonno de Panpolis, Dionisacas 5; Fulgencio, Mithologiarum 3.3; Pausanias, Descriptio Graecae 1.44.8, 9.2.3; Eurpides, Bac. 337; Diodoro de Sicilia, Bibliotheca Hist. 4.81. Citado en Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine (Pars: Presses universitaires de France, 1969) 6. 30 Vanse, por ejemplo, las notas 59, en la que se alude al Taumaturgo del Brasil, y 353, con referencia al Padre Vieira. 31 De hecho, [a] traduo da Bblia para o idioma cariaba divulgou Macunama como sinnimo de Deus (Cmara, Dicionrio 347). 32 La historia de Macunama es contada, simblicamente, por un loro, o sea, por aquel que se expresa solamente por la voz desconoce la escritura que es reproducida por la voz del cantor rapsoda. 33 Para ahondar en la carnavalizacin en Macunama son interesantes los trabajos de Bella Jozef, Modernismo Brasileiro: Vanguarda, Carnavalizao e Modernidade, Revista Iberoamericana 48.118-119 (1982): 103-120 y Mario Chamie, Mrio de Andrade: Fato Aberto e Discurso Carnavalesco, Revista Iberoamericana 43 (1977): 95-108. 34 Para un examen de la cultura popular en Mrio de Andrade vanse: Rossini Tavares de Lima, Mrio de Andrade e o folclore brasileiro, O folclore na obra de escritores paulistas (So Paulo: Conselho Estadual de Cultura/Comisso de Literatura, 1962) 77-84; Vianna Cintia Camargo, A Reinveno do Popular em Mrio de Andrade, Estudos Lingsticos 32 (2003); Vivian Schelling, A presena do povo na cultura brasileira. Ensio sobre o pensamento de Mrio de Andrade e Paulo Freyre

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(Campinas: Unicamp, 1991). Para la mejor comprensin de la obra andradiana son indispensables los trabajos de Lus da Cmara Cascudo, Dicionrio do folclore brasileiro (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1962) y Antologia do Folclore Brasileiro (So Paulo: Paulo Martins Editora, 1944). 35 As, por ejemplo, con respecto a la Vita Christi no se encuentran en Macunama los siguientes misterios de la vida del Seor: La venida a juicio, De las penas del Infierno, De la gloria del Paraso, La entrada en Jerusaln con los ramos, La Oracin del Huerto, La presentacin ante Pilatos y Herodes y los azotes a la columna, La coronacin de espinas y el Ecce Homo y Del llevar la cruz a cuestas. Por el contrario, s aparecen otros motivos que se pueden conectar entre ambas obras como es la tardanza en predicar del Jesucristo y que se puede relacionar con la tardanza al empezar a hablar del hroe concretamente hasta los seis aos de edad.

OBRAS CITADAS

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AUTODIEGESE, FICO E PACTO: OS LIVROS PESSOAIS DE GRACILIANO RAMOS E O CONCEITO DE AUTOBIOGRAFIA

por Marcelo da Silva Amorim

University of North Carolina-Chapel Hill

NESTE artigo, encontrar-se- uma discusso que pe em paralelo as narrativas Memrias do crcere e Infncia, ressaltando os pontos em que elas se aproximam e se afastam com relao a determinados aspectos constitutivos. Considerados pela crtica como as duas obras confessionais de Graciliano Ramos, tais livros apresentam semelhanas e diferenas importantes que levam a questionar o prprio conceito do gnero a que so comumente associados. Essas narrativas sero confrontadas com a conhecida classificao de Philippe Lejeune, que tentou estabelecer as bases tericas para compreender-se o gnero autobiogrfico. Elegeu-se Lejeune devido natureza extremamente normativa de sua classificao, embora tambm constem aqui as vises de outros estudiosos do assunto e da teoria literria em geral. Dessa forma, verificar-se- em que medida, nos dois livros em questo, o leitor conseguir estabelecer relaes de identidade entre autor, narrador e protagonista, o que uma das exigncias apontadas por Lejeune para a definio de autobiografia, e at que ponto o leitor conseguir identificar a natureza de um pacto proposto pelas narrativas. Em suma, tentar-se- explicar como Memrias do crcere e Infncia comportam-se diante da noo que Lejeune prope para autobiografia e como colocam em xeque alguns de seus conceitos. O leitor de Graciliano divisar, em vrias de suas obras, uma narrativa confessional que se imiscui na fabulao ficcional. A incerteza do leitor diante do discurso indefinvel, fora dos paradigmas de classificao, levar a questio77

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namentos apenas aparentemente ingnuos. Em Infncia, por exemplo, ele se indagar, em face de um protagonista sem nome, se no coincidncia demais que as aventuras relatadas pelo narrador sejam idnticas, em muitos aspectos, histria factual do prprio autor, ou que alguns dos personagens e eventos migrem ao longo de seus romances e contos. Os personagens parecem saltar da trama da prosa para a trama da vida real, e dali novamente para a fico, no havendo como os aprisionar por muito tempo em uma das instncias. Sua escrita parece propor a diminuio da nitidez das linhas que traam os limites entre o imaginrio e o real. A derrocada gradual, mas jamais levada a cabo plenamente, dos muros dessa fronteira oferece uma interrogao que faz centrar a ateno do leitor sobre a prpria elaborao da obra, sua matria, seu ponto de vista, sua dinmica. A escritura da obra prope, e ensina, uma leitura que considere um territrio onde as leis do ficcional e do factual perdem sua hegemonia, tornam-se distensas, quase incuas uma leitura que reclama a superao da diviso de gneros em campos opostos e incompatveis. A obra de Graciliano como um vetor cujo vrtice aponta para um desfecho cada vez mais assumidamente pessoal quanto forma. Conforme se trilha o caminho de volta, ao ponto de sua origem, porm, percebe-se que a forma mais conseqncia do que escolha: um desdobramento natural de toda a trajetria percorrida pelo desejo ntimo do escritor de significar a si mesmo: a forma possvel de significar simultaneamente a histria do homem que foi Graciliano e a histria do homem como ser social. Do menino maltratado ao homem encarcerado, a trajetria da obra de Graciliano simboliza o desvalimento do homem histrico em vrios aspectos, fazendo refletir a dinmica do seu modo abstrato de ser em uma forma de gnero aproximadamente concreta. Ou seja, a autonarrativa ser tanto mais definida com relao forma quanto mais imperiosa sua necessidade de representar o homem, apresentando-se a si mesmo. Os subgneros que se renem sob o rtulo genrico autobiografia apenas raramente gozam de um estatuto de correspondncia ou compatibilidade entre si. Mas o hipernimo autobiografia frequentemente empregado de forma indistinta, para referir conceitos, seno antagnicos, que no denotam precisamente os mesmos valores em comum, como as memrias, o romance pessoal, o poema autobiogrfico, o dirio, o auto-retrato e at mesmo a biografia. Categorias narrativas intimamente aparentadas em vrios aspectos, cada uma delas apresenta trao fundamental e particular que a diferenciar das demais. O problema, porm, extrapola o terreno das meras ambiguidades terminolgicas. Transposto para o domnio da narrativa, a problemtica complica-se justamente por causa do mtodo de abordar-se diegeticamente a experincia. A voz narrativa que relata a si prpria, na realidade, s o pode fazer mediante a instituio de um outro, pois a conscincia do eu apenas existe pela contraposio ao que no o eu. Ou seja, preciso que haja um outro para que exis-

Autodiegese, fico e pacto: os livros pessoais de Graciliano Ramos

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ta um eu, o que significa que no pode haver identidade sem a histria em seu sentido amplo, sem a referncia externa. Consequentemente, o eu que a voz narrativa relata o eu narrado comunica no a experincia solitria, adquirida independentemente de tudo e de todos, como o termo autobiografia pode sugerir, mas a experincia que fruto da contraposio com as alteridades, a vivncia repleta de micro-histrias, compartilhadas e repassadas universalmente. No fundo da questo, encontra-se uma voz transautodiegtica, j que sua narrativa, ao apresentar a histria do eu, ultrapassa os limites de si mesmo. Essa viso drstica, quase fundamentalista que o oposto da normatividade preconizada em Lejeune, portanto estabelece uma paridade, por exemplo, entre os conceitos de autobiografia e memria, desconstruindo a exigncia do enfoque na histria do indivduo em uma e na histria da coletividade em outra, respectivamente. Os livros Memrias do crcere e Infncia so considerados pela crtica como literatura pessoal. Antnio Cndido dir que Quando Vidas Secas apareceu [...], ningum supunha estar lendo o ltimo romance do autor (103). Dessa forma, como a primeira edio de Vidas Secas saiu em 1938, ano seguinte liberao de Graciliano da priso, percebe-se que Cndido considerava que os livros posteriores do autor o de 1945 e o de 1953 no eram romances. Em Fico e confisso (71), Cndido divide a obra de Graciliano em trs grupos: a srie de romances escritos em primeira pessoa Caets, So Bernardo e Angstia; as narrativas redigidas em terceira pessoa Vidas secas e os contos de Insnia; e as obras autobiogrficas Infncia e Memrias do crcere. Na realidade, Cndido rene as obras em dois conjuntos maiores, classificando-as em ficcionais e no-ficcionais, e depois divide o primeiro grupo, considerando o enfoque narrativo. Snia Brayner, na coleo A literatura no Brasil, dirigida por Afrnio Coutinho, inscreve na lista das memrias a narrativa da infncia de 1945 e as recordaes do preso poltico de 1953, acrescentando que a atitude de Graciliano Ramos frente s memrias de no traar limites definidos entre biografia e fico (407). Clara Ramos, na biografia Mestre Graciliano, comentando sobre a vida familiar de seu pai, dir que os avs teriam motivado o primeiro livro de memrias do autor. A citao que Clara Ramos destaca Meu pai fora um violento padrasto, minha me parecia odiar-me, e a lembrana deles me instigava a fazer um livro a respeito da brbara educao nordestina (27) encontra-se em Memrias do crcere, mas o primeiro livro de memrias a que se refere Infncia. Como mais tarde procederia Dnis de Moraes, autor de O velho Graa, Clara Ramos usa trechos dos romances no relato que escreve da vida de Graciliano. Se para Clara Ramos tais trechos serviram para ilustrar detalhes da vida do autor, certo que ela os tivesse por relatos de teor comprovadamente autobiogrfico com que pudesse traar um retrato fiel de seu pai. Fernando Cristvo, dissertando sobre as correlaes entre ponto de vista e autobiografia na obra de Graciliano, dir que Infncia aproxima-se da esp-

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cie memrias e Memrias do Crcere da espcie confisso ou dirio, dado o desenvolvimento da descrio de certos acontecimentos e da sua repercusso nos protagonistas (23-24). H na literatura crtica muitos exemplos que abonam tanto Infncia quanto Memrias do crcere como narrativas memorialistas ou autobiogrficas. Entretanto, apesar de subscreverem-se sob a rubrica do pessoal, Infncia e Memrias do crcere so narrativas de naturezas sobremaneira diversas, a comear pelo modo como foram concebidas. O ano de 1938 marca o princpio da gestao do que viria a receber o ttulo Infncia, cujas vias de publicao, por captulos, em peridicos da poca, estavam associadas crtica situao financeira pela qual o escritor passou aps ter sido libertado da priso. Infncia j estava nas cogitaes de Graciliano pelo menos desde 1936, pelo que se percebe em uma carta enviada a Helosa, sua esposa, datada de 28 de janeiro (Cartas 161). Segundo Moraes (177), em 18 de outubro de 1938, o Dirio de Notcias publica Samuel Smiles, primeiro de uma srie de contos que figurariam, mais tarde, como captulos de Infncia. Segundo Moraes, apenas no quarto conto da srie Um Cinturo que Graciliano perceber o filo a explorar: A 1 de maio de 1939 veio a lume Um Cinturo. S a formei vagamente o projeto de, reavivando cenas e fatos quase apagados, tentar reconstruir uns anos de meninice perdida no interior [...] (177). O primeiro captulo, Nuvens, s foi escrito em 14 de setembro de 1939. Publicado como livro apenas em 1945, Infncia levou seis anos para ser engendrado. Memrias do crcere foi um projeto adiado para os derradeiros anos da vida de Graciliano, de modo que, quando publicado postumamente em 1953, Infncia j completara oito anos, desde que veio a lume como livro. O prprio autor declara, em Memrias do crcere (1: 35), que sua escrita fora reclamada por terceiros, que lhe teriam oferecido dados e figuras desaparecidas, instando-o a que empreendesse o projeto prontamente, at o convencer. Alm disso, Clara Ramos testemunha, em um livro mais recente (Cadeia 164), que seu pai mantivera um contrato com a editora Jos Olympio, que lhe remunerava mensalmente em troca de alguns captulos do livro. A escrita de Memrias do crcere prosseguiu at a morte de Graciliano em 1953. As duas narrativas assemelham-se pelo fato de que se embasam ambas em lembranas, recordaes de um passado. Mas, enquanto Infncia forja um eu narrado em forma de menino, compreendendo as referncias a um perodo que vai aproximadamente da idade de trs anos at o incio da puberdade, aos onze anos, em que o protagonista tem os primeiros contatos com a (in)justia na figura do pai e da me; Memrias do crcere relatar o universo do adulto que, como diz Cndido, se empenha nas coisas do sculo, preso, jogado dum canto para outro e desce a fundo na experincia dos homens (54). Por contraste, Infncia, tambm considerado um livro pessoal, segundo Cndido, uma autobiografia tratada literariamente; a sua tcnica expositiva, a prpria lngua parecem indicar o desejo de lhe dar consistncia de fico [enquanto]

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Memrias do Crcere depoimento direto e, embora grande literatura, muito distante da tonalidade propriamente criadora (64). Para uma abordagem do valor autobiogrfico da obra de Graciliano, talvez seja mais conveniente iniciar analisando-se em maior detalhe suas narrativas pessoais. Seu nico livro declaradamente memorialista, Memrias do crcere, tambm seu derradeiro projeto literrio. A narrativa, que carrega a marca pessoal inconfundvel desde o ttulo, dispe-se em quatro partes: a primeira, Viagens; a segunda, Pavilho dos Primrios; a terceira, Colnia Correcional; e a quarta, Casa de Correo. Mas pessoal no significa individual. Pelo contrrio: Memrias do crcere, como toda a produo literria de Graciliano Ramos, expe uma narrativa em que a experincia uma exigncia, uma condio de que no se pode prescindir. E a experincia, mesmo aquela interior, vivencia-se coletivamente, junto a outros homens mulheres, crianas, ricos, miserveis, iletrados, cultos seres cujas vozes no ganharam oportunidade no sistema de aparncias, na vida m, no cotidiano em que, quando pela fora e pela truculncia se pensa ter vencido a vida, foi apenas a um semelhante que se venceu. Infncia, por outro lado, evita assumir diretamente o compromisso de um discurso memorialista. O ttulo seguido do nome do autor, embora sugestivo, um ndice que pode apontar em qualquer direo, no necessariamente para a infncia de Graciliano Ramos. Em princpio, poderia versar sobre a vida de qualquer um, at de personagem fictcio, j que no fica explcito, apenas pelas informaes da capa, de que infncia a narrativa trata. O mesmo argumento poderia ser aplicado tambm a Memrias do crcere, mas no com a mesma convico, embora no faltem exemplos, na literatura brasileira, de memrias fictcias, como o romance urbano Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida. A experincia em Memrias do crcere contada a partir de um eu, uma voz narrativa que coincide com a voz autoral emprica. O protagonista se que se pode cham-lo assim , nas raras vezes em que se expressa diretamente, revela uma identidade com o narrador, constituindo assim um sistema polifnico inequvoco, no sentido de que manifesta propositadamente uma dico de consistncia identitria intensa e direta. Infncia, pelo contrrio, nada tem de inequvoco com relao identidade em seu sistema polifnico: a voz narrativa no assume uma relao particular aberta com o nome na capa do livro; de tempos em tempos, o protagonista-narrador posiciona-se, atravs das lembranas, no lugar e no tempo remotos da infncia, mas transportando-se dimenso passada, no apenas contemplando discursivamente os episdios. como se um adulto encarnasse a criana que foi, revivendo a histria na medida de sua capacidade de rememorar, contando-a por dentro. s vezes, porm, percebe-se o afastamento do passado, a volta ao presente, como se uma desincorporao tivesse ocorrido. Nota-se dessa forma uma dinmica identitria descontinuada entre protagonista e narrador.

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A identidade entre narrador e personagem principal, como lembra Lejeune (On Autobiography 5), ser marcada com maior freqncia pelo uso da primeira pessoa, embora possa efetivar-se tambm pelo emprego da segunda e da terceira pessoas. Quando a relao de identidade entre narrador e protagonista manifesta-se pelo uso da primeira pessoa gramatical, a narrativa resultante se chamar autodiegtica. O narrador, porm, mantendo identidade com o protagonista, poder dizer tu ou ele. No primeiro caso, haver uma narrativa em segunda pessoa; no segundo caso, uma narrativa em terceira pessoa. Nessas circunstncias, dever existir algum mecanismo que identifique o narrador ao protagonista quando o primeiro no diz eu, mas tu ou ele configurando a identidade entre eles. Poder no haver, todavia, identidade entre narrador e personagem principal. Neste caso, quando o narrador usa a primeira pessoa, a narrativa se chamar homodiegtica e ser de testemunho. O narrador poder referir, entretanto, a um tu ou a um ele. No caso de usar a terceira pessoa gramatical, a narrativa se denominar heterodiegtica. Segundo Lejeune (Le pacte 28), ser possvel estabelecer uma tipologia de gnero a partir das relaes entre autor, narrador e personagem principal. Quando se estabelece uma identidade prvia entre autor e narrador, tem-se: autobiografia clssica, quando a narrativa autodiegtica; autobiografia em segunda pessoa, quando a narrao refere-se a um tu; e autobiografia em terceira pessoa, quando a narrao refere-se a um ele. Quando narrador e protagonista no apresentam identidade entre si, porm, tem-se: biografia em segunda pessoa, quando a narrativa homodiegtica (narrativa de testemunho); biografia em segunda pessoa, quando a narrao dirige-se a um tu; e biografia clssica, quando a narrativa heterodiegtica. Na constituio de Memrias do crcere enquanto narrativa, o narrador assume explicitamente, embora no sem alguma aparente contrariedade, a posio discursiva em primeira pessoa. A focalizao, portanto, poder denominar-se autodiegtica, com a voz narrativa que relata em primeira pessoa suas prprias experincias como protagonista da diegese ou da matria narrada. Tal configurao ocorre tambm em Infncia: o narrador assume um ponto de vista em primeira pessoa, identificando-se ao protagonista, apesar de seus vnculos, por vezes, afrouxarem-se. Dessa forma, haver um foco tambm autodiegtico, embora sem comentrios metaliterrios com relao responsabilidade do eu na narrativa, como acontece em Memrias do crcere. Nesta no se pode perceber diretamente a coincidncia identitria entre o narrador e o autor. Apesar de as experincias narradas parecerem pormenorizadamente semelhantes aos fatos da vida real de Graciliano Ramos, no h um s momento em Memrias do crcere em que figure o nome do narrador. apenas indiretamente que se logra inferir a sua identidade, atravs de avaliaes e comentrios que apresenta de sua prpria obra e de personagens que dela fazem parte. Tal recurso de identificao obra, segundo Lejeune (On Autobiography 18), equivale autodenominao do narrador e satisfaz completamente necessi-

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dade de identidade entre as instncias narrativa e autoral. Em Memrias do crcere, o narrador cumpre essa condio, por exemplo, atravs da passagem em que critica Lus da Silva, protagonista de Angstia Na casinha de Pajuara fiquei at a madrugada consertando as ltimas pginas do romance. [...]. O meu Lus da Silva era um falastro, vivia a badalar toa reminiscncias da infncia, vendo cordas em toda a parte (Memrias do crcere 1: 42) e nos comentrios que tece sobre o Relgio do hospital, conto publicado no livro Insnia (Memrias do crcere 2: 212). Tambm em Infncia no figurar em nenhum lugar da narrativa o nome do protagonista-narrador. O personagem principal simplesmente um menino annimo, como o protagonista de Memrias do crcere. O mtodo de estabelecer a identidade do narrador atravs de sua obra, em Infncia, depara com a escassez de referncias no texto. A nica aluso feita em Mrio Venncio, captulo em que Graciliano figura como um dos fundadores do peridico Dilculo e autor da histria O pequeno mendigo (Infncia 227), embora a histria se chame na realidade O pequeno pedinte. A identificao indireta entre o narrador e o autor, atravs de uma obra assumida pelo narrador, depender, entretanto, em grande parte do conhecimento de mundo do leitor. O leitor que conhece a primeira histria de Graciliano Ramos, que foi publicada em um obscuro jornal escolar, certamente ser tambm capaz de deduzir que o Pequeno mendigo e o Pequeno pedinte so a mesma histria, e que pequeno mendigo um verso dentro do conto em forma de poema Pequeno pedinte. Em Memrias do crcere, o personagem principal ser o prprio narrador, pois ser em torno dos eventos de sua vida que se desenrolar a maior parte da ao. O narrador-protagonista detm um ponto de vista testemunhal dos acontecimentos narrados e procura comunicar os aspectos de sua experincia por um prisma que se quer isento de julgamentos precipitados e que observa os homens onde se acham, nessas bainhas em que a sociedade os prendeu (1: 35), suas vrias classes. Na realidade, o foco resultante um sistema hbrido, complexo, que rene, pela evocao, as muitas reminiscncias de casos passados h dez anos (1: 33), que se organizam e ganham mobilidade pela ao de um personagem sem o qual nada se poderia contar. A instncia narrativa que delega voz ao personagem apenas formalmente dele se separa. Na prtica, percebe-se que a dinmica discursiva tende ao amalgamento das vozes, centrando a ao passada na entidade-personagem apenas como uma necessidade de andamento da histria. O protagonista, assim como os outros personagens, ele prprio uma reminiscncia ressuscitada, mas uma reminiscncia poderosa, que ganha corpo e voz pela prpria narrativa. Eis aqui o desdobramento do conceito do enfoque autodiegtico. Situao semelhante ocorre em Infncia. Mas aqui o narrador recorre a lembranas ainda mais longnquas, que se materializam durante as abertas entre as nuvens espessas (7), com vrias solues de continuidade, e obtidas

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atravs de um esforo aparentemente maior, e de natureza diversa, do que o realizado em Memrias do crcere. A convergncia das vozes do protagonista e do narrador parece acontecer de forma explcita nos momentos mais traumticos, que do lugar a fluxos discursivos quase livres para a sntese das duas instncias apenas formalmente separadas. Um bom exemplo a cena do pai de Graciliano procurando pelo cinturo perdido, culpando o menino, que termina por receber a punio de chicotadas por algo que no fez: Aperto na garganta, a casa a girar, o meu corpo a cair lento, voando, abelhas de todos os cortios enchendo-me os ouvidos e, nesse zunzum, a pergunta medonha. Nusea, sono. Onde estava o cinturo? [...] Havia uma neblina, e no percebi direito os movimentos de meu pai. No o vi aproximar-se do torno e pegar o chicote. [...]. Uivos, alarido intil, estertor. (Infncia 31) Tanto em Infncia quanto em Memrias do crcere, a manifestao vocal do protagonista enquanto enunciador individual formalizada pelos artifcios grficos como o travesso empregado antes da fala, o recuo do pargrafo e a delimitao de linhas a cercear cada turno na alocuo torna-se quase ocasional, quando comparada densidade e extenso da prosa do narrador. Enquanto o narrador como protagonista estende seu prprio discurso em longas reflexes, ele no concede to generosamente a palavra a entidades interlocutoras, mesmo quando esta essncia enunciadora o prprio protagonista em ao alocutiva plena e direta, como acontece nos dilogos. A configurao polifnica no texto de Memrias do crcere apresenta uma compatibilidade entre as vozes do narrador e do protagonista-em-dilogo que demonstra a afinidade esperada, no enfoque autodiegtico, entre essas duas instncias. A passagem que se segue conversa do protagonista com o diretor da Colnia Correcional da Ilha Grande deixa ver a transio incontrastvel do fluxo verbal de narrador a protagonista, formando uma inter-relao sem soluo de continuidade que corrobora a questo da referncia identitria: Que beleza, doutor! Que maravilha! Chegvamos cancela. E experimentei de chofre a necessidade imperiosa de expandir-me numa clara ameaa. A desarrazoada tentao era to forte que naquele instante no me ocorreu nenhuma idia de perigo. Levo recordaes excelentes, doutor. E hei de pagar um dia a hospitalidade que os senhores me deram. (Memrias do crcere 2: 158) Em Infncia, so ainda menos frequentes as cesses de fala, com a voz narrativa centrando-se principalmente na descrio de episdios e pessoas que figuraram na infncia do protagonista, cuja participao em dilogo no passa de duas dzias de falas muito breves. Embora a escassez de interlocues dire-

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tas, a relao entre narrador e protagonista-em-dilogo bastante visvel atravs da identificao que se estabelece entre as duas instncias: Chegamos a um marqueso, sentamo-nos, deitei familiarmente a cabea nas pernas da mulher. [...]. Voltou-me a curiosidade, apontei com desnimo a planta calva, gaguejei: Minha filha, que pau aquele? Obtive a informao e ao cabo de minutos tornei a perguntar: Minha filha, que pau aquele? (Infncia 38-9) Discursivamente, elaboram-se diferenas hierrquicas entre a voz do narrador como locutor e a voz do protagonista como enunciador, porque o narrador quem delega voz ao personagem-em-dilogo, ainda que este seja o prprio protagonista. No entanto, o marcador discursivo mais concreto, manifestado na superfcie do texto, a alterao do tempo verbal, que se converte do pretrito, no discurso do narrador, para o presente, no do protagonista-em-dilogo. Esse desnvel na dimenso temporal instaura uma distncia ntica entre os seres discursivos, sem, entretanto, comprometer sua identificao mtua. Quando se questiona quem este eu ou, como sua identidade se manifesta na realidade, tentam-se restaurar, a partir dele, aspectos tais de forma a desenhar-lhe uma essncia reconhecvel. Tal processo chama-se identificao. O leitor compelido pela necessidade de extrapolar o mundo sgnico para proceder identificao, em busca de uma referncia concreta. A identidade entre os seres discursivos pressupe a identificao. Em outras palavras, se o leitor precisa comprovar a identidade entre narrador e protagonista, ele necessitar primeiramente certificar-se de que o eu que fala como narrador o mesmo eu que fala como protagonista. Mas, para assim o fazer, ter de recorrer a elementos que se encontram fora da narrativa. Para construir-se a compatibilidade necessria entre as instncias do texto autobiogrfico, torna-se insuficiente a anlise meramente formal, como o fato de ambos declararem-se como eu. O eu que narrado o eu da histria experienciada em relao ao eu que narra a histria, encontra-se no passado, que est, por vezes, to psicologicamente distante, que como se fosse uma terceira pessoa, ou, como diz Hermenegildo Jos de M. Bastos, o eu do passado distancia-se tanto do eu do presente que tende a se tornar um ele (67). A soluo para o dilema, portanto, requer que se pense biograficamente o narrador-autor como idntico ao eu que ele narra. Configura-se assim a idia de um eu no presente que fala de um eu anterior, no passado, como se este fosse um outro. No entanto, ainda que falando de um eu-outro, o eu presente o narrador se afirmar de qualquer forma como eu, minimizando as diferenas denunciadas nos desnveis temporais. Em Infncia, o afastamento realiza-se, por vezes, atravs do recurso ao discurso indireto livre, como no episdio em que o protagonista questiona-se a

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respeito do inferno. O narrador ganha acesso conscincia da me, ampliando seu enfoque narrativo, mas, ao mesmo tempo promove um distanciamento, apresentando um julgamento sobre si a partir de um ponto de vista hbrido: Sbito ouvi uma palavra domstica e veio-me a idia de procurar a significao exata dela. Tratava-se do inferno. Minha me estranhou a curiosidade: impossvel um menino de seis anos, em idade de entrar na escola, ignorar aquilo. Realmente eu possua noes. O inferno era um nome feio, que no devamos pronunciar. Mas no era apenas isso. (71) Contrariamente, ainda em Infncia, trazendo uma circunstncia do passado para o ambiente da narrativa presente atravs de uma analogia, o narrador, promovendo uma aproximao, estabelece um contraste entre as instncias do eu que vivenciaram as experincias: Guardei a lio, conservei longos anos esse palet. Conformado, avaliei o forro, as dobras e os pespontos das minhas aes cor de macaco. Pacincia, tinham de ser assim. Ainda hoje, se fingem tolerarme um romance, observo-lhe cuidadoso as mangas, as costuras, e vejo-o como ele realmente: chinfrim e cor de macaco. (185) (grifos meus) A aproximao identitria entre as figuras do autor, do narrador e do protagonista depender, em certa medida, do leitor. sua capacidade de estabelecer identidades, isto , seu poder de identificao, que compor a contraparte do sistema textual e seus constituintes. O ser emprico que o escritor, atravs do discurso narrativo e de seus personagens, o responsvel pela criao de sinais que orientaro o leitor na formao da identificao. Um dos principais locais em que se estabelecem esses sinais a parte inicial da narrativa, em que o narrador firma um pacto com o leitor. Deve-se compreender pacto como contrato, uma elaborao discursiva em que o narrador estabelece as leis que regero a matria narrada, uma espcie de acordo que o obriga a cumprir o que foi prometido. Segundo Lejeune (On Autobiography 16-17), h trs tipos de pacto: o ficcional, o autobiogrfico e o nulo (). Os tipos pactuais so apresentados em interseo com as relaes entre autor e protagonista, segundo o personagem principal tenha um nome igual ao do autor estabelecendo-se a identidade , apresente um nome diferente do nome do autor ou simplesmente no tenha nome. As possveis combinaes resultaro em tipos determinados de narrativa: o romance, a autobiografia ou algo indeterminado. O pacto em Memrias do crcere firmado no incio do livro e repetido ou reiterado algumas vezes no decorrer da narrativa. No captulo I da primeira parte, chamada Viagens, o narrador declara ter se resolvido a contar casos passados h dez anos (1: 33). A expresso empregada casos

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passados investe na veracidade dos fatos, pois no se trata de quaisquer casos, casos inventados, mas de casos passados, que se passaram, ou seja, acontecidos de fato. Em Infncia, no h um pacto formalmente estabelecido e que obedea a todas as convencionalidades de um trato nitidamente firmado entre as partes. O contrato redigido em tal romance muito mais sutil e, na realidade, encontra-se discriminado nas entrelinhas cobertas pelas nuvens do primeiro captulo do livro. No h a pormenorizao explcita e o posicionamento preciso do narrador de Memrias do crcere. Antes, o contrato em Infncia instituise discretamente, sem a valorizao do protocolo em que o narrador toma solenemente a responsabilidade de dizer a verdade, assinalando a legitimidade da narrativa concretamente. Ao contrrio, Graciliano o primeiro a moderar a qualidade de suas recordaes em Infncia, facultando a escrita do pacto ao leitor: Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, brilhante e esguia, permanea por eu a ter comunicado a pessoas que a confirmaram (7). Em Memrias do crcere, os momentos em que ocorre a homologao da legitimidade da narrativa verificam-se a espaos regulares, mas quase sempre sucedidos por trechos que expressam contraposio de idias. Parece que o narrador deseja flexibilizar o discurso autobiogrfico, posicionando-o em paralelo com aspectos ficcionais. A prpria narrativa, que pretensamente se quer autobiogrfica, indica o difcil trnsito entre os dois gneros em certos momentos. Ao falar de seu desgosto ao usar a primeira pessoa (Memrias do crcere 1: 37), na realidade, o narrador questiona sua prpria opo de adotar o ponto de vista autodiegtico. Naturalmente que o incmodo tem relao com o fato de a balana da dinmica narrativa pender para a identificao que se vinha escamoteando desde os primeiros livros de Graciliano Ramos. No h aqui tambm uma resoluo definitiva e concludente para o problema. O que h so as negociaes com afirmaes moduladas da identidade, que se deixam ver desde o princpio do pacto. A questo da identidade e a consecuo de um pacto esto intimamente associadas e constituem facetas complementares de um nico problema. Bastos aborda o assunto pelo emprego do termo quase-identidade (121), que descreve complexos movimentos de identificao e diferena de Graciliano Ramos com relao aos personagens de sua obra. Por enquanto, bastaria apontar tal movimento nos textos considerados memorialsticos: Se a leitura de Mc [Memrias do crcere] nos levasse a concluir pela identidade, o sentido propriamente literrio da obra ficaria comprometido; se conclussemos pela diferena, os princpios realistas que exigem fidelidade experincia vivida ficariam, por sua vez, comprometidos. A identidade do eu no , assim, algo de natureza didica, mas tridica. No processo dialtico, a sntese sempre provisria, consistindo em nova tese. (121)

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assim que certas afirmaes presentes no pacto inicial entre narrador e leitor, em Memrias do crcere, sofrem da compreensvel predisposio esquizide em lanar uma sombra de dvida ao que se constri penosamente a identidade e a prpria narrativa: No conservo notas: algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difcil, quase impossvel, redigir esta narrativa (1: 33). Da, conclui-se que o narrador entretece a histria pela memria ou, pelo menos, indiretamente credita a esta a constituio da narrativa. A quase impossibilidade da redao da narrativa no impede o narrador de apresentar sua histria: com efeito, Memrias do crcere ter sido o mais extenso dos livros de Graciliano Ramos. J em Infncia, sem nada haver prometido explicitamente, a dvida no se manifesta em sombras, mas em nuvens espessas (7), nevoeiros e neblinas, que simbolizam a falta de nitidez do que ocorre ao esprito do narrador como lembrana. Enquanto em Infncia essa ausncia de limpidez no causar grandes suspeitas ao leitor, j que o contrato constitui-se de maneira informal, em Memrias do crcere, o prprio pacto, construindo-se sobre a ambivalncia gerada pelas concesses impreciso e memria, plantar sementes de dvida no esprito do leitor. Os advrbios e os fraseios que expressam incerteza presumivelmente, atos esquecidos vo instaurar a desconfiana depois de praticamente cada sugesto de que a narrativa reproduziria fielmente a realidade objetiva, tal qual teria ocorrido em meados da dcada de 1930 (Memrias do crcere 1: 33). O narrador em Memrias do crcere, dessa forma, justifica a distncia cronolgica dos fatos. Se lhe desagradava romantizar o livro, encobrindo os verdadeiros nomes dos personagens, expondo suas mazelas em um relato de histrias reais, era necessrio esperar at que as razes iniciais desvanecessem para no incorrer na indiscrio de expor ao pblico seus antigos companheiros (Memrias do crcere 1: 35). Entretanto, o tempo necessrio para resguardar a privacidade de vrios personagens da trama o mesmo tempo que serve para suscitar ou, pelo menos, evocar a ficcionalidade na narrativa. Assim, o narrador restaura a realidade atravs da lembrana, prpria e alheia, preenchendo lacunas ou simplesmente as deixando vazias, como diz: ampliarei insignificncias, repeti-las-ei at cansar, se isto me parecer conveniente (Memrias do crcere 1: 36). Em Infncia, tambm um suscitar de lembranas que imprime ritmo marcha da narrativa. Porm, as reminiscncias so de natureza bastante diferente daquelas em Memrias do crcere, porque se trata de um adulto recordando experincias de seu tempo de menino, perodo muito mais afastado cronologicamente do que a terrvel passagem pelo crcere. No h em Infncia o escrpulo exagerado que se mostra nas memrias posteriores com relao integridade moral dos personagens. Tal zelo talvez no fosse necessrio, j que a maior parte das figuras da narrativa j no privavam mais da convivncia de Graciliano, como sua me, que morrera em 1943. Alm disso, a histria narrada em Infncia deveria sab-lo Graciliano gozaria do status de fico.

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Em Memrias do crcere, a suposta perda das notas mencionada no pacto teria beneficiado o narrador em seu ofcio de contar a histria, pois no se veria obrigado, a cada instante, a consultar os papis a fim de retratar detalhadamente os fatos. Para ele, as coisas verdadeiras podem no ser verossmeis (1: 36), entre elas, a hora exata de uma partida ou a cor da folha que cai de uma rvore. Dessa forma, o narrador apresenta um questionamento metaliterrio com relao ao valor de verossimilhana, que um conceito mais intimamente associado ao universo ficcional. Para ele, a verdade pode no apresentar aspectos do real; a verdade pode parecer improvvel, implausvel, contrariar a si mesma e, principalmente, o conceito de realidade dos leitores, pela sua falta de relevncia contextual: E se esmoreceram, deix-las no esquecimento. [...] Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade (Memrias do crcere 1: 36). O que ganha espao na representao narrativa de Graciliano Ramos aquilo que sobrevive pela importncia e pelo significado que o torna memorvel. Revivida a partir dos pontos de vista do narrador e dos testemunhos de pessoas que se transformaram em personagens da trama, a experincia passada e evocada converte-se em matria filtrada pela subjetividade sofrida do autor na pele do narrador. A nica forma encontrada de escapar de uma perspectiva autoritria, autocrtica, como o pequenino fascismo tupinamb (Memrias do crcere 1: 34) de que foi vtima, flexibilizar a narrativa atravs da ficcionalidade. Para Graciliano, a fico, muito mais do que simples representao artstica da experincia humana, constitui um lugar de refgio e proteo. Em Infncia, o protagonista usa o espao ficcional como reparao das aflies impostas pela violenta realidade familiar. Pela leitura dos romances e histrias, o menino-personagem encontra a estabilidade afetiva para a ao como resposta barbaridade, ao abandono e humilhao. Talvez este seja um dos fatores responsveis pela seduo instantnea que a literatura exerceu sobre a afetividade da criana em Infncia, e, consequentemente, pela sua aproximao dos romances e histrias que lhe proporcionaram um escape uma salvao disponvel e digna realidade de humilhao e machucamento. Na realidade, em Infncia, Graciliano metaforicamente fugir de casa atravs do exerccio da errncia literria. Por essa razo, abrir mo da fico, para Graciliano Ramos, significaria menos se desviar dos paradigmas da arte literria do que abandonar o espao por excelncia libertador e, por vezes, simplesmente escapista da narrativa ficcional. Entretanto, para o autor, a literatura e, por extenso, a fico sempre foi, como diz Bastos, uma forma superior de testemunho sobre o homem e a histria (25). De certa forma, depreende-se que, consequentemente, a narrativa testemunhal figura como um territrio em que reinam a liberdade e a dignidade. Em viagem de trem para o Recife, j sob a custdia da polcia, o protagonista de Memrias do crcere olha pela janela, percebe de passagem os mocambos construes negras num terreno alagado (1: 61) e lembra-se do

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amigo Jos Lins. O autor de Moleque Ricardo, filho de fazendeiros, que pouco entendimento teria a respeito de meninos criados na misria, escrevera um romance sobre o assunto: uma narrativa cheia de imaginao e, na opinio de Graciliano, verossimilhana. Ele, porm, julgava-se incapaz de tal faanha: s me abalano a expor a coisa observada e sentida (Memrias do crcere 1: 61). A matria plasmada a partir da experincia, a coisa observada e sentida do narrador, a substncia de um projeto literrio que transborda novamente para a vida, porque em prol dela que se a faz. Dessa forma, mesmo a fico em Graciliano Ramos no ser inspirada na pura inveno, o que aproxima sua narrativa ficcional do que se chama, abrangentemente, de gnero autobiogrfico. Em Memrias do crcere, ela surgir especificamente como tematizao, atravs de uma abordagem que pe em pauta a prpria obra enquanto espao de reflexo sobre a literatura e o modo como ela se constitui. Em Infncia, a fico ser, como sugere Cndido (50), uma possibilidade de leitura. O pacto proposto pelo narrador de Memrias do crcere, enfim, ser autobiogrfico na medida em que se intitula como tal. A relao que o narrador mantm com seu prprio enunciado, porm, marcada por sinais de vrias nuanas, que se materializam sob a forma de consideraes metaliterrias e filosficas. Tais consideraes modalizam, flexibilizam o pacto para que nele caibam os ajustes de uma verdade que talvez outros narradores considerassem inconfessveis, como o fato de admitir que a realidade nem sempre verossmil e, portanto, no relevante, pelo menos discursivamente. Assim, Graciliano Ramos no exclui do pacto de Memrias do crcere a possibilidade da negao da realidade, quando ela no faz parte de um universo significativo de experincia para si e para aqueles a quem ele representa com sua literatura. Tampouco banir de l a fico quando ela contribuir como mtodo para minimizar o deslocamento identitrio, como se viu, tornando mais verossmil sua narrativa autobiogrfica. Afinal, usar a elaborao discursiva para reconstruir partes da prpria vida atravs da memria significa, em certa medida, lanar mo da fico, especialmente quando os fatos distam mais de dez anos do momento da narrativa, como em Memrias do crcere. Neste livro, o ponto de vista do eu narrado que sofre na pele todas as sevcias de um sistema carcerrio cruel e falido s pode ser resgatado pela viso do eu narrador que se debrua e julga seu prprio passado. este eu narrador, pois, quem reproduz as experincias do outro, passando-se por ele e relatando, a partir de uma realidade totalmente nova, as atrocidades ocorridas h uma dcada. Nesse sentido, vale a pena lembrar a reflexo de Alfredo Bosi: A separao, entre fico e no-fico hoje contestada no s teoricamente como tambm vivencialmente por certa crtica e por muitos leitores. H uma corrente ps-moderna que procura mostrar que a prpria atividade simblica, enquanto simblica, uma alienao.

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Teria chegado o momento de acabar com esta pesada e cannica tradio segundo a qual literatura literatura, linguagem de comunicao linguagem de comunicao, e realizar, performativamente, a identidade profunda de ambas as atividades. (177) O questionamento da atividade simblica enquanto alienao parece ser algo que j estava nas cogitaes do prprio Graciliano Ramos. Ao alistar as razes por que teria adiado por tanto tempo seu projeto de escrita de Memrias do crcere, ele falar da sintaxe como um elemento de tirania, comparvel fora policial. A linguagem, assim, apresentaria um aspecto que suprime a liberdade, tornando-se instrumento de opresso, coao e, conseqentemente, constituindo-se em fator alienante: Certos escritores se desculpam de no haverem forjado coisas excelentes por falta de liberdade talvez ingnuo recurso de justificar inpcia ou preguia. Liberdade completa ningum desfruta: comeamos oprimidos pela sintaxe e acabamos s voltas com a Delegacia de Ordem Poltica e Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a lei, ainda nos podemos mexer. (1: 34) O carter alienante da linguagem estaria em sua prpria funo de representar o mundo na medida exata de suas possibilidades. Seu poder de representao est condicionado a leis como a gramtica que, assim como as regras sociais, no podem ser desrespeitadas sem que se pague o devido preo, como Fabiano, em Vidas secas, que padeceu na cadeia por ter altercado com um guarda. Com relao a Graciliano Ramos, Bastos (23) pondera que o autor sabe que sua obra, devido alta sofisticao esttica, contribui para fortalecer a instituio literria. Embora produza uma literatura voltada para o oprimido, privilegiando a perspectiva das massas, ele tem conscincia de que sua arte promove a cumplicidade com a sociedade que pretende combater ou criticar, muitas vezes constituindo-se com o restante das artes contemporneas, em uma das suas pilastras de sustentao. Mas, ao mesmo tempo em que a arte figura como elemento alienador, carregando essa culpabilidade de um papel inexoravelmente duplo por natureza, para Graciliano ela tambm significa uma via de conhecimento, atuao e, por conseqncia, libertao: algo vital e que d sentido vida. atravs de sua literatura que ele deixa sua contribuio de testemunho da histria do homem conforme a v. na contramo da alienao e no esprito da liberdade que a arte pode proporcionar que o limite estreito onde ainda nos podemos mexer tornase o lugar para a prtica da burla das normas sejam elas sociais ou gramaticais , a qual se concretizar pela criatividade da arte. O espao por excelncia desafiador e questionador de tais leis que constrangem o indivduo

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ser a fico, pois atravs de seus expedientes que a realidade poder ser reelaborada. Ao se questionar a respeito do que o diferenciava do detento Jos, o ladro cuja infncia havia sido to parecida com a sua prpria Graciliano admite que, alm de sua submisso regra, censura e ao castigo (Memrias do crcere 1: 178) e de talvez ter nascido em uma classe diferente, o alfabeto figuraria como o fator mais importante, tendo desenhado as linhas que mudariam irremediavelmente seu destino. Graciliano no precisou rebelar-se contra as presses sociais de forma semelhante de Jos, furtando e praticando outros delitos. Sua rebeldia, ao contrrio, foi transposta para o nvel do discursivo, para o domnio da fico e, por fim, para o terreno da memria. A literatura, portanto, ao mesmo tempo em que liberta ou salva, torna mais espessas e visveis as diferenas de classe, que sempre foram uma questo recorrente na obra de Graciliano. A autobiografia escrita da vida de si mesmo de Graciliano Ramos no algo que se possa resolver com um jogo de palavras. Ela no se deixa apanhar. A autobiografia graciliana assim o , conceitualmente, porque o autor, relatando a histria de si prprio, nada mais faz do que contar a histria de seu povo, de seus irmos nordestinos, de seus irmos brasileiros e de todos os seres humanos que se solidarizam diante do sofrimento, no importando o tempo, nem o espao, porque em alguns detalhes todos so iguais ou muito semelhantes. O inverso, normalmente, tambm verdadeiro: contando a histria da humanidade, estar Graciliano Ramos dando a saber sua prpria histria, sua prpria vida, sua prpria dor. Desse movimento de empatia com o ser vivente, que se projeta a partir de sua obra para alm dela e de si mesmo, que se junta o conceito de autobiografia. De fato, Memrias do crcere e Infncia no so apenas autobiogrficas, nem o poderiam ser. Elas so narrativas homo- e etnoautobiogrficas: registros escritos da vida de um indivduo que sintetiza, em suas experincias, a experincia comumente vivida. Dessa forma, a vida do indivduo um espelho que reflete vrios aspectos da realidade de seu grupo, de sua comunidade, de sua cultura.

OBRAS CITADAS

Almeida, Manuel Antnio de. Memrias de um sargento de milcias. So Paulo: tica, 1986. Bastos, Hermenegildo Jos de M. Memrias do crcere, literatura e testemunho. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1998. Bosi, Alfredo. Literatura e resistncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. Cndido, Antnio. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

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Coutinho, Afrnio, org. A literatura no Brasil. 3. ed. 6 vols. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. Cristvo, Fernando. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar. 4. ed. Lisboa: Edies Cosmos, 1998. Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1975. . On Autobiography. Trans. by Katherine Leary. Minneapolis: U of Minnesota P, 1989. Moraes, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1992. Ramos, Clara. Cadeia. Rio de Janeiro: Jos Olympio: Secretaria de Cultura, 1992. . Mestre Graciliano: confirmao humana de uma obra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. Ramos, Graciliano. Angstia. 60. ed. Rio de Janeiro: Record, 2004. . Caets. 31. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. . Cartas. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1981. . Infncia. 38. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006. . Insnia. 23. ed. Rio de Janeiro: Record, 1994. . Memrias do crcere. 36. ed. 2 vols. Rio de Janeiro: Record, 2000. . So Bernardo. 81. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005. . Vidas secas. 100. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.

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Skinner, Lee Joan. History Lessons: Refiguring the Nineteenth-Century Historical Novel in Spanish America. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2006, 224 pp. Basndose en la consabida relacin entre historia y ficcin expuesta por Hayden White a principios de los ochenta, Lee Joan Skinner explora su efecto en la construccin de una identidad nacional, aunque en ningn momento aclara el concepto de re(con)figurar nuestro acercamiento crtico a las novelas histricas del siglo XIX. Quizs para remediar lo que ella considera una falta de estudio crtico sobre el tema, en su introduccin la autora trata de ofrecer al lector un rpido repaso de dicho gnero en Latinoamrica, haciendo un tedioso recuento de autores, obras y crticos. Pero el acopio de nombres obscurece el contenido, y slo nos deja en un mar de interrogantes sobre la historia, la ficcin y la ficcin histrica. Si bien la inclusin de nombres como los de Anderson Imbert y No Jitrik habla de la antigedad y constancia de la novela histrica, volver a estos postulados nos mantiene en un espacio descriptivo del que tanto debera alejarse la autora. Aunque intenta demostrar las particularidades de este gnero en Amrica Latina, Skinner parece encontrar cierta dificultad en definir sin comparar. Este puede ser otro ejemplo del carcter descriptivo ms que analtico de la obra, a pesar de que la autora quiera evitarlo. Es curioso que su mayor crtica al trabajo de Anderson Imbert sea el carcter descriptivo de ste, especialmente si tomamos en cuenta que para Seymour Menton la definicin ms apropiada de novela histrica es la del renombrado crtico argentino. Si esto nos llama la atencin, la mayor falta que se observa en el libro de Skinner es que jams nos da su propia definicin de este subgnero latinoamericano. En cuanto a su divisin, en principio el libro presenta una estructura clara que se va perdiendo al ir avanzando pginas, cayendo en un orden similar al de Anderson Imbert: temtico por fecha. As, abre el segundo captulo el anlisis de Jicotncal (1826), la obra annima considerada como la primera novela histrica latinoamericana, centrndose luego en el autor yucateco Eligio Ancona. Aunque la autora no nos explica por qu toma a este escritor concreto para desarrollar su tesis, su inclusin resulta ser un buen ejemplo de las dos caras
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de una misma realidad. Valindose de las novelas La cruz y la espada (1866) y Los mrtires de Anahuac (1870), demuestra cmo Ancona representa de forma opuesta el episodio de la conquista. Si la primera ve la conquista como la llegada de la civilizacin y sus ventajas, la segunda la considera un acto brutal y violento que supuso violaciones, abusos y prdida de bienes culturales. A pesar de esto, Skinner afirma que el proyecto de Ancona sigue siendo la (re)creacin de eventos histricos que pueden servir como lecciones ejemplares sobre la nacin mexicana, lo cual es debatible, dado el contenido particular de cada obra en cuestin. El siguiente captulo, dedicado al (des)orden colonial, se subdivide en otros cinco apartados sobre tres autores: el guatemalteco Jos Milla [Los nazarenos (1867) y El visitador (1867)], el mexicano Vicente Riva Palacio [Monja y casada, virgen y mrtir (1868) y Martn Garatuza (1868)] y el argentino Vicente Fidel Lpez [La novia del hereje (1854)]. Mediante un anlisis de sus obras, Skinner sostiene que la preferencia de stos por una ambientacin colonial les sirve para defender la posibilidad de un cambio social through negotiation and not through violent revolution (112). Es posible que la crtica est haciendo un intento por incluir una variedad de ejemplos de toda Latinoamrica que permita generalizaciones ms acertadas. Mientras ms leemos, sin embargo, ms cuestionamos cul es el criterio de seleccin o eliminacin de autores, o por qu muchos otros escritores quedan fuera del estudio, ya sea por falta de espacio o relacin directa con el tema a tratar. El cuarto captulo se centra en las novelas de la guerra de independencia y vuelve a subdividirse en cinco apartados unidos por la idea de la familia como base y reflejo de la sociedad. Dentro de este marco, Skinner aplica la idea del macro/micro-cosmos a las novelas centradas en este perodo histrico, tales como Durante la Reconquista (1897), La loca de la guardia (1896) y Juan de la Rosa: memorias del ltimo soldado de la Independencia (1885). La crtica describe la forma en que los autores decimonnicos ven cmo se tambalea la libertad ganada durante la guerra, echando la vista atrs y tratando de dar ms valor a su presente vindose en el espejo del pasado. El objetivo en cuestin, afirma Skinner, ya no es tanto el crear un concepto de nacin como el construir una sociedad igualitaria y democrtica basada en la libertad. Al respecto, el anlisis de las familias en las novelas de Blest Gana resulta muy acertado en este captulo, por su relacin directa con la tesis de Skinner y por la importancia de ste, considerado padre de la novela chilena. Slo en el ltimo captulo encontramos a la nica escritora de la seleccin de Skinner: Soledad Acosta de Samper. Esta extensa seccin profundiza en la historiadora, periodista, cuentista y novelista colombiana, con nfasis en sus obras: Un hidalgo conquistador (1907), Cuadros y relaciones novelescas de la historia de Amrica (serial 1878-1879), La insurreccin de los comuneros (1887) y otras. Una vez ms, empero, nos quedamos sin una explicacin sobre por qu Samper merece cincuenta y siete pginas, mientras que el resto de los

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autores son encajados en grupos temtico-temporales. Vale mencionar que este captulo es uno de los que Skinner haba publicado anteriormente como artculo en Inti, que si bien aade profundidad al conjunto, no esconde su naturaleza de addendum un tanto aleatorio y fuera de lugar. Desde luego aqu brillan por su ausencia otras mujeres ilustres del siglo XIX que engrandecieron este gnero, como Gertrudis Gmez de Avellaneda, Clorinda Matto de Turner y Juana Manuela Gorriti, entre otras. Por todos los motivos expuestos, aunque Skinner hace un intento loable de contribuir al campo de la novela histrica latinoamericana, no consigue sino dar una visin limitada de la inmensidad de sta con respecto a la identidad nacional. No es sta una idea nueva, sino que muchos la han estudiado y analizado, como Doris Sommer, quien afirmaba en Foundational Fictions que en Amrica Latina The writers were encouraged both by the need to fill in a history that would help to establish the legitimacy of the emerging nation and by the opportunity to direct that history toward a future ideal. De cualquier modo, y a pesar de una letra un tanto barroca que puede llegar a dificultar la lectura, la obra de Skinner puede ser til como referencia general para el estudio de este gnero y, sin duda, es una forma de abrir camino a futuras investigaciones ms especficas y detalladas. CARMEN PREZ MUOZ
University of North Carolina at Chapel Hill

Surwillo, Lisa. The Stages of Property. Copyrighting Theatre in Spain. Toronto: U Toronto P, 2008. 218 pp. Lets say I want to stage a play. I think Ill pick Arthur Millers Death of a Salesman, since I figure I can make some money by putting it on in my hometown. But since Miller might not be so well known by my local crowd, I think Ill publicize it as having been written by Andrew Lloyd Weber, a name that resonates more with my local theater-goers. And, ok, Biff ? What kind of name is that? Ill change it to Jason (sounds more modern and cool), and, as a final measure of my determination to stage a hit, Ive decided that the ending is way too depressing the way it is, so Im going to allow Willy Loman to be a successful salesman (of laptops, what do you say?) who ends the play by using his bonus to take the family to Disneyworld. Should I change the title? I mean, Death and all that. How about Mickey and the Salesman? Right. Does this scenario strike you as absurd? Well, one example provided by Surwillo from 1849 tells us that the director of Martnez de la Rosas La conjuracin de Venecia changed the ending (from Ruggieros death at the hands of

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the Consejo de Diez to an uprising in which the rebels stab the Council members to death) because he wanted his audience to go away happy. This is simply one example of many that proved the need for some standardization in copyright law for Spanish theater in the nineteenth century, since authors previously had little or no protection before the law and anyone could adjust/ adapt/change the plays text as he saw fit. The idea that authors own their works so fundamental to todays concept of literary property was a radical idea at the beginning of the nineteenth century in Spain. While the Cortes de Cdiz adopted a law that shifted power from the King (who by tradition authorized publication of a text) to the individual author of the play, Ferdinand VII annulled the statute when he returned to the throne in May 1814. Intellectual property did not exist as a legal concept for the theater before the 1830s. This is the story that Surwillo tells in this engaging book, chock full of surprising details. For example, fewer than ten families owned and controlled nearly every play published during the century, which by my calculation could be upwards of 30,000 titles. (The readership for plays rivaled or surpassed that of novels). Surwillo is right to notice that most literary historians normally focus on the novel and poetry, but it is in the theater where we can find the most original, and the earliest, examples of a negotiation that produced radical change. Surwillo focuses on the well-known anecdote of Garca Gutirrezs call to the stage following the debut of El trovador in March, 1836, as a key moment in the transition from anonymous-writer-of-text to known author, and interprets it as a strategically choreographed event that successfully propelled the campaign for dramatic copyright into the public sphere (17). This epochal shift signaled the transformation from royal responsibility and control over the stage to ownership and commerce of a single poets words and ideas as printed on the protected page (17). Yet before the individual author could gain complete control over his (mostly his, but not exclusively) text, power was wrested away from him by a new breed of editores, who purchased the rights (or not) and created a publishable work, which was subsequently marketed in what Manuel Delgado first called galeras dramticas (in 1839). Surwillo masterfully describes these galeras as she compares them to museums, privileged spaces in which important artifacts and art objects are displayed for public consumption. The editores created wholly new formats in which to produce, market, and control the object of the theater text, and the galeras became a sort of modern branding of theater: The inclusion of the play within the galera granted it a value through context, independent of the quality of the piece itself (125). Consequently, editores aggressively defended their texts (even though they had not written them) and it was they who made sure that copyright laws were enforced, which contributed to the development of the text-based approach to theatre as we know it today (18). In addition to creating fixed texts, copyright helped to fix the performances by providing

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printed words that could not (or should not) be changed at the actors or directors whim. Finally, on May 5, 1837, Queen Regent Mara Cristina promulgated the law that declared dramatic works legal property. Surwillo builds a (not entirely convincing) case that this copyright law provided a link to the project of the construction of the Spanish nation (42), a point she strains to make again later by suggesting that the Crown outsourced this nationalistic enterprise to the editores, who carried it out under the protections afforded by copyright law (139). The chaotic, hurly-burly world of nineteenth-century Spanish literary production might suggest that its not so pat. Yet whatever the truth of the assertion, Surwillo is the first to notice the direct link between Larras ideas about authorship as expressed in an article from March 1, 1836, and the final text of the Queen Regents document (some works and phrases are identical), a fact which places Larra at the centre of the political campaign for literary property in the theatre (51). Surwillo wisely reminds us of the historic distinction between autor de comedias and author (76), and while she corrects some misconceptions (for example, that Zorrilla was tricked by Delgado into selling the rights to Don Juan Tenorio), some goofs sneak into her study; the three most noticeable might be confusing Larras Macas with Garca Gutirrezs El trovador (31), inconsistencies in the use of Alcal Galianos name (Alcal Galiano, Alcal, Galiano), or granting Echegaray his Nobel Prize in 1874 (the Prizes were not established until 1901; Echegaray got his in 1904, which, as we know, irritated the heck out of Galds). By 1900 the editores had disappeared, replaced by the very modern Sociedad General de Autores y Escritores (SGAE, still a major factor in theatre copyright). Surwillos terrific book traces the shift in authority and copyright laws as applied to nineteenth-century theater; its a must-read for anyone interested in theater, authority and authorship, and modern literary practices. Mickey and the Salesman, anyone? Plenty of tickets still available DAVID T. GIES
University of Virginia

Gil Guerrero, Herminia. Potica narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Iberoamericana / Vervuert, 2008, 192 pp. Cada aparicin de un nuevo libro sobre Jorge Luis Borges hace que nos preguntemos si este nuevo volumen puede aadir algo a la enorme bibliografa acerca del autor argentino. En mayor medida, el estudio de Herminia Gil Gue-

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rrero, Potica narrativa de Jorge Luis Borges, consigue superar esta dificultad inicial, ya que aade un elemento necesario a los estudios borgeanos: no solamente supone una compilacin y resumen del Borges crtico literario estudiado anteriormente por Emir Rodrguez Monegal o Ricardo Piglia sino que tambin esclarece la singularidad de la potica borgeana a travs del anlisis de su escritura de ficcin. De hecho, como aclara su introduccin, este volumen se propone cumplir con estos dos objetivos. Inicialmente, es significativo que la estructura del estudio siga esa divisin binaria, con dos partes de similar extensin. En la primera, dividida en cuatro secciones, la autora estudia la evolucin de Borges como crtico literario distinguiendo dos etapas. La primera, marcada por el inmanentismo, va de los aos 20 a los 40. El anlisis de esta etapa ocupa la segunda seccin y se centra en los textos crticos publicados por Borges en revistas literarias, prlogos, etc. Gil Guerrero dedica gran parte de esta seccin a explicar la influencia de Edgar Allan Poe en la potica de Borges y hace un estupendo trabajo de compilacin de citas de ambos autores que revelan concepciones idnticas acerca de la inspiracin, el concepto de originalidad o la importancia de la tcnica y el oficio literario. Como bien indica la autora, Poe y Borges comparten la misma concepcin inmanentista de la obra de arte y las ideas de Borges acerca de la creacin requieren una explicacin que la autora aporta muy acertadamente, aunque se echa en falta una mencin al estudio de Alicia Rivero Autor-Lector: Huidobro, Borges, Fuentes y Sarduy (1991), donde se discuten estos aspectos dentro de un marco crtico y terico. En la tercera seccin se analiza la evolucin de Borges hacia el recepcionismo, que cobrar fuerza en sus textos crticos desde los aos cuarenta y supone la segunda etapa de su actividad crtica segn la autora. Con mucho acierto, Gil Guerrero pone un nfasis especial en el aspecto evolutivo de la obra de Borges y, sobre todo, en su marcha paralela a las corrientes crticas contemporneas. Destaca en este punto la manera sofisticada en que la autora consigue enlazar la reflexin crtica de Borges en relacin al lector con las teoras de la recepcin, aclarando de este modo la importancia del autor argentino como precursor de las teoras crticas ms importantes del siglo XX. Finalmente, para cerrar esta parte inicial, la autora vuelve a estrechar el cerco de su anlisis y en la cuarta seccin abandona el contexto europeo de la crtica literaria para trazar tanto cronolgica como biogrficamente la evolucin de las reflexiones poetolgicas borgianas en el contexto cultural argentino. En resumen, la primera parte de este estudio acierta al integrar muchos aspectos diversos de la potica borgeana: destaca la importancia del relato policial, la influencia de Poe o el impacto de la literatura fantstica, y siguiendo a Piglia, se afirma que la defensa de estos gneros por parte de Borges tiene un componente estratgico, ya que los incluye en un canon en el que entrar su propia literatura (18). En estas reflexiones se aprecia mucho ms la falta de ciertos textos crticos fundamentales. Si bien es cierto que se recogen las no-

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vedosas interpretaciones de Piglia o Beatriz Sarlo, en ningn momento se menciona el original estudio elaborado por Alan Pauls en El factor Borges (2004) o el monumental libro de diarios en que Adolfo Bioy Casares anot sus frecuentes encuentros con Borges y donde se encuentran un buen puado de comentarios, opiniones y ancdotas que habran sido muy tiles para este estudio. Esta primera parte concluye con una cita de Bioy Casares acerca del relato policial, pero no est acompaada de una conclusin que agrupe y resuma los elementos antes comentados. Por esto sentimos que esta mitad del libro termina de manera abrupta. La segunda parte, dividida en tres secciones, se inicia con el estudio de la narrativa inaugural de Borges y en concreto de su libro Historia universal de la infamia (1935). Se analizan cinco cuentos con pertinentes comentarios acerca de la problemtica genrica que plantean. En su afn de aunar teora y prctica, Gil Guerrero hace eco de la importancia del lector y del acto de leer y traducir, como hechos inseparables de la actividad creativa para Borges. Un aspecto a destacar de esta seccin es el equilibrio entre citas de cuentos y citas de textos crticos del autor argentino. Hace mucho tiempo John Updike avisaba del peligro que corre todo estudioso de Borges ya que ste incita a citarlo demasiado extensamente. Este riesgo lo salva con xito Gil Guerrero, ya que las citas no llegan a abrumar al lector y hacen ms gil la lectura y comprensin de sus argumentos. Asimismo, las correspondencias entre los textos de ficcin y los textos crticos de Borges demuestran que en ambas disciplinas se encuentran las huellas de su potica, como quiere hacernos ver la autora de este trabajo. Finalmente, gracias a este balance logra evitar la desproporcin entre la atencin prestada al corpus crtico en favor del ficcional como denunciaba en la introduccin del libro (9). La siguiente seccin hace una parada obligatoria en las obras ms conocidas y estudiadas de Borges, la narrativa de los aos cuarenta y cincuenta, detenindose en sus dos grandes obras, Ficciones (1944) y El aleph (1949). Gil Guerrero analiza siete cuentos de estos dos libros, cuatro englobados dentro del mbito de lo fantstico y tres en el policial. Uno de los mritos de esta seccin es que el anlisis de los relatos de Borges est hecho de manera sofisticada, las referencias bibliogrficas se integran de manera fluida con un discurso crtico que traza la evolucin de su potica de manera original. Adems, a diferencia de la primera parte, ahora las dos secciones acerca de los cuentos se acompaan de una buena conclusin que resume todos los marcos tericos introducidos en este captulo, lo que ofrece al lector una pausa necesaria y posibilita una mejor transicin entre las secciones del libro. En la ltima seccin de esta segunda parte se analiza la obra final de Borges, centrndose en sus dos ltimos libros de cuentos, El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975). A pesar de que la autora afirma que va a desmarcarse de la tendencia crtica que olvida al ltimo Borges, el estudio de la misma resulta a veces superficial. Aqu se analizan especialmente dos ele-

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mentos caractersticos de esta etapa de su obra: su cambio hacia un estilo ms directo y su evolucin hacia el realismo, explicado como un deseo de frustrar el horizonte de expectativas del lector (168). Esta interpretacin resulta convincente aunque, debido a su brevedad, acaba siendo un tanto resumida y acelerada, lo que aboca esta seccin a cooperar en este olvido (161) que amenaza la obra final de Borges. Si bien es cierto que estas pequeas imperfecciones daan la estructura global del estudio tambin lo es que, en su mayor parte, esta obra aporta un slido y bien documentado anlisis que traza con acierto la evolucin de los dos fenmenos que singularizan la literatura de Borges: la crtica y la ficcin. La autora no desconoce que el Borges que nos sigue asombrando 110 aos despus de su nacimiento es tambin ese autor capaz de descubrirnos en una resea minscula o en el prlogo a una oscura novela policial las piezas fundamentales para recomponer el inmenso laberinto en marcha que es su obra. Al incluir esos textos crticos en la potica de Borges, Gil Guerrero presenta una novedosa contribucin a los estudios borgeanos y nos regala un libro necesario para comprender mejor la singularidad del autor argentino. CARLOS ABREU MENDOZA
University of North Carolina at Chapel Hill

Schulz-Cruz, Bernard. Imgenes gay en el cine mexicano: tres dcadas de jotero 1970-1999. Mxico, D.F.: Fontamara, 2008. 238 pp. Imgenes gay en el cine mexicano es un libro que aborda crticamente la representacin flmica de la imagen homosexual masculina en el cine mexicano entre los aos 1970 y 1999. A travs de un anlisis sucinto pero revelador, Bernard Schulz-Cruz recupera y vindica la existencia de un corpus cinematogrfico mexicano de treinta y seis pelculas, que con mayor o menor xito expone la ubicuidad de un imaginario gay dentro de una sociedad mexicana patriarcal. Este corpus de pelculas, que no representa de ninguna manera un cine gay (13), segn afirma el autor, es el escaparate ideal no slo para reiterar la presencia testimonial de una imagen gay estereotipada, bien documentada y estudiada por cierto, sino tambin para explorar la adecuacin del cuerpo homosexual como cuerpo flmico, es decir, como imagen gay que contrasta con una heteronormatividad (13) discriminatoria, hipcrita y, por ende, ambigua. Tomando como base formal el punto de vista de la cmara como constructora de una identidad flmica gay, el autor expone la progresiva transformacin que va sufriendo la imagen cinemtica homosexual al ser apropiada e interpretada tanto por una audiencia heterosexual como homosexual la mirada gay

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(168) mexicana. El anlisis, que avanza cronolgicamente y que comienza en la dcada de los setenta, permite reconocer en un primer momento la presencia de personajes flmicos gay que, aunque risibles y estereotipados en su mayor parte, comienzan a irrumpir y reclamar un lugar privilegiado dentro de una realidad mexicana (26). Esta primera ubicacin de la imagen gay proyecta, segn el autor, una visin negativa en el imaginario social heterosexual mexicano al asociar al sujeto homosexual en la pantalla con comportamientos sicpatas y enfermizos que perjudican y obstaculizan la posibilidad de que el homosexual se pudiera ver positivamente en la imagen proyectada (31). No obstante, Schulz-Cruz vislumbra un cambio paulatino pero significativo a medida que el cuerpo gay consigue trascender cinematogrficamente la visin monoltica que histricamente condenaba y marginalizaba un discurso e imaginario homosexual en la esfera pblica mexicana. En su anlisis, Schulz-Cruz seala que las pelculas de los aos setenta revelan una construccin del imaginario gay que responde a planteamientos mayoritariamente sicolgicos o sicoanalticos, proyectndose as un sujeto gay indeciso, violento, patolgicamente enfermo y daino para la sociedad. La imagen gay de esta dcada es claramente marginal y, aunque reivindica la presencia de un imaginario homosexual, la homosexualidad como subversin a la norma heterosexual est condenada al fracaso y en ltima instancia a la destruccin simblica del sujeto homosexual en la pantalla. No obstante, el autor hace una lectura positiva de algunas de estas pelculas al sealar que el cuerpo gay rompe moldes estereotipados, puesto que ya no predomina un cuerpo gay afeminado y risible, sino un cuerpo gay normalizado que se hace fuerte y exige su lugar en la sociedad (178) aunque detrs de esa mscara de masculinidad se oculta un deseo joto reprimido que busca ubicarse en el espacio mexicano (79). En los ochenta, afirma el autor, el acomodamiento de la imagen gay en el cine mexicano evoluciona cuando los temas en torno al imaginario gay cobran una dimensin social muy marcada, destacando sin duda el tratamiento en la pantalla de la represin homofbica en la propia familia y en la sociedad, o la destruccin y alienacin que sufre el cuerpo homosexual y, por ende, la homosexualidad, con el descubrimiento del SIDA. No obstante, el autor reconoce la validez de esta imagen gay como discurso visual (107), que vindica la presencia de un imaginario gay latente, e ilustra por primera vez la relacin y el deseo gay, como se manifiesta en la pelcula de Hermosillo Doa Herlinda y su hijo (1984). La ltima etapa del anlisis corresponde a las pelculas de la dcada de los noventa. Destaca el autor la influencia positiva del vdeo y del dvd para difundir la imagen gay en el imaginario colectivo mexicano. Como en la dcada anterior, continan reflejndose en el cine cuestiones que conciernen a las parejas gay (165) o a la propia construccin de un cuerpo gay que se ha deshecho finalmente de las mariconadas de los aos setenta y ochenta (165). El autor

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percibe a finales del siglo XX una tendencia [cinemtica] a normalizar la situacin del sujeto gay, a incluirlo en el espacio pblico (199). Sin embargo, advierte el autor, se produce tambin un retroceso en la construccin positiva de la imagen homosexual al volverse a indagar en la condicin gay a travs del sicoanlisis y los estereotipos jotos que antao injuriaban el imaginario gay en el cine y en la sociedad mexicana. El lector interesado en la crtica cinematogrfica, especialmente en torno a la construccin de un imaginario gay en el cine mexicano, se beneficiar en gran medida de la lectura del estudio de Bernard Schulz-Cruz Imgenes gay en el cine mexicano: tres dcadas de jotero 1970-1999. El comentario terico-crtico que acompaa a cada pelcula representa por s mismo una herramienta de consulta valiosa y relevante tanto para acadmicos como amantes del cine en general. Es cierto que varias imgenes gay presentadas en el estudio son contradictorias y conflictivas en su lectura, en parte porque nunca llega a dirimirse claramente una conducta sexual gay sana y reivindicativa frente al estereotipo homosexual negativo instaurado en el imaginario colectivo mexicano. No obstante, Bernard Schulz-Cruz parece exorcizar (226), o por lo menos, limpiar la imagen flmica gay en este corpus de cine mexicano, dotndola de mayor profundidad crtica y liberndola parcialmente del escarnio que todava sufre. JUAN CARLOS MARTN
Stonehill College

Chang-Rodrguez, Raquel, ed. Aqu, ninfas del sur, venid ligeras. Voces poticas virreinales. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2008. 440 pp. En esta nueva antologa de poesa americana, Raquel Chang-Rodrguez recupera un rico arsenal potico que va desde la poca precolombina y los primeros atisbos coloniales del siglo XVI hasta el apogeo de la poesa en el siglo XVII y sus innovadoras manifestaciones durante los siglos XVIII y XIX. Una de las mayores contribuciones de este libro es que en las primeras cien pginas Chang-Rodrguez nos brinda un nutrido estudio sobre la funcin primordial del canto prehispnico como memoria colectiva de hechos pasados e intercesor entre los dioses y el ser humano; analiza igualmente el auge de la poesa en mbitos renacentistas y barrocos que celebran en metros y rimas la llegada de autoridades virreinales, el nacimiento, los matrimonios y funerales de sus soberanos, no slo imitando el modelo espaol sino transformndolo hasta conseguir un producto verdaderamente virreinal; recalca las particularidades poticas del Barroco de Indias en sus diversas manifestaciones; rastrea toda una gama de voces femeninas e influencias ultramarinas, poesa descriptiva, secular, religio-

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sa, pica y satrica, donde se revelan conflictos sociales y divisiones raciales; y concluye con una explicacin detallada de las nuevas direcciones lricas que eligen los criollos a las puertas de la independencia americana. Aqu, ninfas del sur recoge las obras y los bardos ms representativos de los siglos en cuestin. Por eso encontramos en la antologa la poesa de diversos autores que van desde Juan de Castellanos y Fernn Gonzlez de Eslava, por ejemplo, hasta Hernando Domnguez Camargo, Juan del Valle y Caviedes, y Mariano Melgar. Lo mejor de la antologa es que nos ofrece una seleccin de composiciones y autores amplia y variada, no nicamente en los cantos maya, nhuatl y quechua, sino tambin en la inclusin de poetas como Martn del Barco Centenera (Logrosn [Espaa], c. 1535-Espaa?, c. 1605) y Jos Manuel Martnez de Navarrete (Zamora, 1768-San Antonio de Tula [Mxico], 1809). Otro de los grandes aportes de esta nueva coleccin es, desde luego, la inclusin de autoras como Leonor de Ovando (Santo Domingo [Repblica Dominicana]?, 1548-1616?) a quien ya haba recogido Marcelino Menndez Pelayo en su Introduccin a la antologa de poetas hispano-americanos en 1892 y Mara de Estrada Medinilla (Mxico?), a quien por lo regular se excluye de las antologas poticas, pero cuya Relacin de la feliz entrada a la Nueva Espaa del virrey don Diego Lpez Pacheco Cabrera y Bobadilla confirma la presencia de la mujer en crculos letrados de las colonias americanas. Aunque se extraa en esta antologa una seleccin potica de la siempre citada Madre Castillo, junto a las composiciones de la Dcima Musa Sor Juana Ins de la Cruz donde por cierto tenemos un variado ramillete potico y todo el Primero sueo encontramos tambin las de Clarinda (Lima? [Per]) y Amarilis (Hunuco? [Per]). Aqu, como en anteriores estudios, ChangRodrguez afirma que la voz lrica que hallamos en el Discurso en loor de la poesa es femenina y da cuenta de otras mujeres letradas en el virreinato del Per, aquellas que como Clarinda imploran Aqu, ninfas del Sur, venid ligeras (193). De igual modo, al estudiar la obra de Amarilis la crtica recalca como en su momento lo hizo Georgina Sabat de Rivers que la voz potica que aparece en la Epstola a Belardo se presenta como femenina y criolla; subraya, adems, que dicha voz lrica trasciende el consagrado modelo femenino y aprovecha el marco neoplatnico popularizado por Petrarca y sus imitadores para expresar su amor por Lope [de Vega] y de este modo elevarse ella misma por corresponder ese sentimiento al alma osada de una mujer (237). En conjunto, la presencia de estas mujeres en el panorama literario de la Amrica colonial, acierta Chang-Rodrguez, confirma aquello que ha sido ampliamente defendido por estudiosas como Electa Arenal y Stacey Schlau, Asuncin Lavrin, Stephanie Merrim y Kathleen Myers: que en los inicios del trasvase cultural hubo un espacio para las mujeres letradas quienes escriban y participaban en tertulias o pergeaban su obra desde la celda conventual ya fuera poesa o teatro, o el relato de sus propias vidas y viajes msticos (49).

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La misma Chang-Rodrguez revalida esta lnea de pensamiento al dedicar su siguiente edicin crtica al estudio exclusivo de las obras de Clarinda y Amarilis (Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, 2009), lo cual abre para nosotros nuevos espacios de investigacin. De gran valor es tambin la ltima seccin del libro, donde Chang-Rodrguez presenta a autores como Pedro de Peralta Barnuevo, Juan Bautista de Aguirre y Carbo, Manuel Jos de Lavardn y Gertrudis Gmez de Avellaneda. Aparte de la bienvenida inclusin de la poeta cubana en cuyos versos circunstanciales, religiosos, amorosos y patriticos apreciamos una marcada posicin enunciativa femenina (78) la mayor aportacin de esta seccin es que la crtica analiza cmo las reformas borbnicas desencadenan un nuevo espritu de lucha en las colonias y propician un ambiente productivo de ideas ilustradas, las cuales adquieren innovadoras tonalidades con la declaracin de la independencia estadounidense (1776), el triunfo de la Revolucin Francesa (1789), la Declaracin de los Derechos del Hombre (1789) y la independencia de Hait (1804). A partir de este contexto donde conviven un Barroco desgastado, la Ilustracin y el estilo neoclsico llegamos a las puertas del romanticismo, especialmente con las obras del ya mencionado Melgar, cuya poesa patritica y amatoria se sita dentro del canon culto, siempre enmarcada por el neoclasicismo, pero ya con toques romnticos (391) o con las de la Avellaneda donde el yo potico alterna amor y orgullo femenino, sentimientos patriticos, sufrimientos y decepciones, as como aoranza por el suelo natal. Adems del extenso estudio introductorio, Chang-Rodrguez le otorga una breve introduccin a cada autor y una bibliografa selecta para enmarcar el desarrollo de su poesa de acuerdo al momento histrico, diversas tendencias literarias y caractersticas individuales. El libro que cuenta con doce ilustraciones sobre las pinturas de castas, las anteportadas de ciertas obras trascendentales o los retratos de uno que otro autor, como Sor Juana o Ercilla, por ejemplo concluye con una cronologa y un ndice onomstico. Por ende y por estar dividido en cuatro grandes perodos que recalcan el entorno histrico-literario de las obras (El antiguo canto indgena; El modelo europeo y la impronta americana; El apogeo de la poesa; y Nuevas direcciones histricas y lricas), la antologa crtica se presenta como un libro idneo tanto para estudiantes graduados y subgraduados, como para investigadores y profesores del perodo virreinal. Que la seleccin y todo el trabajo acadmico repartido en las introducciones, las notas a pie de pgina y el compendio bibliogrfico sean obra de Raquel ChangRodrguez es ya una garanta de la calidad del producto. De sobra sabemos que en las ltimas tres dcadas la renombrada investigadora ha enriquecido en gran manera nuestros estudios de literatura colonial, y esta nueva antologa potica es una muestra convincente de su sostenida actividad acadmica. OSWALDO ESTRADA
University of North Carolina at Chapel Hill

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Hourihane, Colum, ed. Spanish Medieval Art: Recent Studies. Medieval and Renaissance Texts and Studies 346. Tempe, Arizona: Arizona Center for Medieval and Renaissance Texts and Studies and The Index of Christian Art, 2008. 244 + xxv pp. This attractive collection contains interdisciplinary articles offering compelling new perspectives founded on solid research and well-developed arguments. Numerous black-and-white illustrations support and enhance the text throughout the volume. The lucid, direct style of the essays and the transparent documentation of authoritative sources attest to the reputability of the authors and the skill of the editor, Colum Hourihane, who directs the Index of Christian Art at Princeton. Hourihane confesses that he pondered the inclusion of a reference to Santiago de Compostela in the title, and indeed, the influence of the pilgrimage route looms over much of the collection; yet there are other articles on the art and architecture of Catalunya and Toledo. On the other hand, the designation Spanish Medieval Art may be too broad in light of the absence of a primary focus on Iberian Islamic or Jewish art in any of the articles of the volume. It would have been more precise to say that this book addresses Romanesque and Gothic art (religious and secular) in the Christian kingdoms of medieval Spain. Nonetheless, the articles by Jerrilynn Dodds and Pamela Patton do exemplify the cultural hybridity of the Iberian Peninsula during the medieval period. Dodds explores why a church containing an intriguing admixture of Christian and Islamic artistic and architectural elements San Romn in Toledo would have been created under the auspices of Archbishop Rodrigo Jimnez de Radas monolithic crusader agenda. She observes that any potency the Islamic decorations might have had was neutralized by their incorporation into the unifying artistic program of the church, and that San Romns syncretism is a microcosm of the multilingual and multicultural Mozarabic community that Rodrigo had to win over in order to rule effectively. Pattons essay uses the minute but intriguing detail of a carved Islamic book-cover flap in a capital of the Romanesque cloister of Santa Mara la Mayor in Tudela as a touchstone for a broader discussion of the Christian tendency to conflate Jewish and Islamic attributes when portraying the non-believing other. Within the scheme of the iconographic program, the portrayal of a Jewish book (probably the Talmud) contained inside an Islamic cover visibly defines both populations as being in opposition to Christianity. While Toledo is the furthest south this volume ventures, Catalunya and France are the furthest east it goes. For instance, in his capacity as curator of Romanesque art in Barcelonas National Museum of Catalan Art, Manuel Castieiras marries a contemporary analysis of the physical components of artistic

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production (informed by a twelfth-century manual from Ripoll) to more traditional methods of Art History in his study of several Catalan altarpiece frontals. Castieiras emphasizes the diverse backgrounds and broad training of the artists that created these complex works. Meanwhile, Roco Snchez Ameijeiras analyzes the Sarmental portal of the Burgos Cathedral in connection to the portals in Amiens that served as models. Snchez Ameijeiras argues that the Sarmental portal was intended for a semi-private ecclesiastical audience, and that the uniformity and severity of the character of both the Sarmental portal and Amiens are a consequence of the austere reforms of the Fourth Lateran Council (1215). The rest of the articles pertain to locales connected to the Camino de Santiago. Rose Walker, for example, examines the remains of the cloister of Las Claustrillas in Las Huelgas in Burgos. Walker considers it probable that the cloister in Santo Domingo de Silos was used as a model for Las Claustrillas, and that this cloister was conceived as a model of Heaven on earth. In parallel fashion, Elizabeth Valdez del lamos essay on the Emmaus and Thomas reliefs in the cloister at Silos uses historical and liturgical sources to illustrate that this space was designed to remind the viewer of Jerusalem, the setting of these scenes. Valdez del lamo concludes that the location of the Finojosa familys burial chapel in the center of the cloister functions in tandem with these reliefs to remind the viewer of the path to salvation. Therese Martin shows the relationship between sacred and secular spaces in her study of the private royal residence in Huesca and the more public one in Estella, which lies along the main route to Compostela. Martin supports her interpretation of their sculptural programs with an analysis of historical narratives. James DEmilio studies inscriptions in Romanesque churches within Galicia and in the process, sheds light on such matters as church construction, writing styles, and artistic identity. The article posits that the surrounding parish churches were subject to the outwardly radiating influence of Santiago. This interdisciplinary collection will be of great interest to Hispano-medievalists seeking a window into the diverse forces that gave shape to the complex reality of medieval Spain. They will find essays that are convincingly reasoned and solidly documented. Because of its fascinating descriptions, tentative but solid conclusions and careful attention to detail, Spanish Medieval Art: Recent Studies is amply rewarding. JOHN K. MOORE
University of Alabama at Birmingham