Universidad Autónoma de Barcelona Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Filología francesa

L’IMAGINAIRE DANS LES ROMANS D’OCTAVE MIRBEAU ÉTUDE D’UNE FIGURE : LES MALLES

Tesina dirigida por el Dr. Alain VERJAT de la Universidad de Barcelona y realizada por Françoise LENOIR

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INTRODUCTION « Ce réverbère, ma chère femme, contient une idée… une idée sainte… une idée maternelle… un mystère… que ne contient aucun autre réverbère… parce que… écoute-moi bien… parce que ce bec de gaz est le dernier bec de gaz de France, parce que, après lui, c’est la montagne… c’est l’Espagne… l’inconnu… comprends-tu ?... l’étranger enfin… Parce que c’est la Patrie qui s’illumine tous les soirs pour la joie, pour la reconnaissance de nos cœurs, et qui semble nous dire : « Si tu m’aimes, tu n’iras pas plus loin ! » Voilà ce que c’est que ce bec de gaz… »1 Plutôt que d’aller se pendre au réverbère Mirbeau choisit de franchir les frontières, avec ses malles, ses caisses, ses boîtes, ses écrins… Je l’ai suivi dans ce voyage : j’ai moi aussi fait mes malles et je les ai remplies peu à peu. Je voulais tenter de savoir et de comprendre ce qu’il y avait à déclarer. Somme toute, j’ai collectionné : « Et des placards, et des armoires, et des tiroirs, et des resserres, et des fouillis de toutes sortes, en veux-tu ? en voilà… » ; et je me disais parfois comme Célestine, les bras ballants : « Jamais je ne me retrouverais dans tout cela »2 Je dois avouer que longtemps je me suis laissé aveugler par le discours idéologique de Mirbeau, et ce n’est que lorsque je me décidai à m’aventurer du côté de l’imaginaire, c’est-à-dire à fouiller dans ses malles, que je découvris son obsession et sa phobie : la femme et la mort. Obsession qu’il vomit (car les malles s’ouvrent) de la grandiloquence larmoyante à la caricature haineuse, jusqu’au jour où il abolit tout : frontières, malles et contenus. J’ai donc essayé de retracer dans ce travail l’histoire des contenants et de leurs contenus dans leur progression, leur transformation et finalement leur abolition. J’ai cherché également à comprendre le pourquoi de leur apparition ; c’est la raison pour laquelle j’ai cru bon de replacer la « malle » (au sens large) dans son contexte, c’est-àdire dans l’univers des héros. Je n’aurais pu réaliser ce voyage sans guide : j’ai ainsi puisé abondamment dans l’étude de Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire3, où l’auteur propose une méthode d’approche systématique et une classification isotopique de cette production abondante et unique constituée par les images, méthode et classification que je présenterai dans le premier chapitre de ce travail. Cependant mon propos n’est pas de justifier cette méthodologie mais de tenter d’en comprendre le fonctionnement afin de pouvoir l’utiliser pour l’interprétation de l’image redondante de la malle en particulier, et des contenants en général, que je proposerai dans le troisième chapitre, non sans avoir auparavant présenté la vie et l’œuvre d’Octave Mirbeau. Enfin, « malles » et contenus évoquant la boîte de Pandore, je tenterai d’établir dans le dernier chapitre, les rapports que l’œuvre de Mirbeau entretient avec le mythe de Prométhée, si fécond dans la production littéraire du XIXe siècle.

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MIRBEAU O., Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, Paris, Union Générale d’Editions, 10/18, Ibid., Le Journal d’une femme de chambre, Paris, France-Loisirs, 1981, p. 27. 3 DURAND G., Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969.

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1. UNE MÉTHODOLOGIE DE L’IMAGINAIRE
« Rien de ce qui est humain ne m’est étranger » André GIDE

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1.0. Introduction « La pensée occidentale et spécialement la philosophie française a pour constante tradition de dévaluer ontologiquement l’image et psychologiquement la fonction d’imagination « maîtresse d’erreur et de fausseté »4. Elle a maltraité, et ceci depuis fort longtemps « la folle du logis », cette imagination échappant, paraît-il à toute logique, et l’a opposée systématiquement à la raison, à la pensée purifiée de la pollution des images5, reléguant cette production à un rang secondaire, in-signifiant, au profit du concept, seul produit à prendre en considération d’après toutes les philosophies intellectualistes, de Descartes à Jean-Paul Sartre6. Or, comme l’expose Gilbert Durand dans son petit ouvrage intitulé L’imagination symbolique, « la conscience dispose de deux manières pour se représenter le monde. L’une directe, dans laquelle la chose elle-même semble présente à l’esprit, comme dans la perception ou dans la simple sensation. L’autre indirecte lorsque pour une raison ou pour une autre, la chose ne peut se représenter « en chair et en os » à la sensibilité, comme par exemple dans le souvenir de notre enfance, dans l’imagination des paysages de la planète Mars, dans l’intelligence de la ronde des électrons autour du noyau atomique ou dans la représentation d’un au-delà de la mort. Dans tous ces cas de conscience indirecte, l’objet absent est re-présenté à la conscience par une image, au sens très large de ce terme. »7 Si, d’autre part, nous considérons le symbole comme un signe éternellement veuf du signifié – dans la mesure où il constitue l’inadéquation la plus poussée entre signifiant et chose signifiée8 – c’est qu’il se fait le véhicule de l’indicible en tant que « signe concret évoquant, par un rapport naturel, quelque chose d’absent ou d’impossible à percevoir »9 et dont le domaine de prédilection sera le non-sensible sous toutes ses formes : inconscient, métaphysique, surnaturel et surréel10. Dénonçant « la dévaluation rationaliste de l’imaginaire »11, Gilbert Durand se propose donc de redonner à celui-ci, grâce à la mise en évidence d’une cohésion, d’une corrélation et d’une cohérence tant pour ce qui motive la production des images que pour ce qui permet leur fonctionnement et engendre leur dynamisme, la place et l’importance qui lui reviennent : les images, comme tout signe, signifient, et elles signifient bien au-delà de la pensée consciente, dans la mesure où, produit unique du Moi créateur, elles sont à considérer comme le véhicule, tant de la pensée subconsciente que de la pensée consciente, c’est-à-dire de la faculté d’imagination dont elles constituent les représentations. Gilbert Durand refuse en effet la dichotomie traditionnelle entre pensée consciente et pensée inconsciente12. Tout pour lui signifie et il explique que si dans le langage « le
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Ibid., p. 15. Ibid., p. 21. 6 « Le cartésianisme assure le triomphe de l’iconoclasme, le triomphe du « signe » sur le symbole. L’imagination, comme la sensation d’ailleurs, est rejetée par tous les cartésiens comme la maîtresse de l’erreur ». DURAND G., L’imagination symbolique, Paris, P.U.F., 1964, p. 20. 7 Ibid., pp. 3-4. 8 Ibid., p. 4. 9 Ibid., p. 7. 10 Ibid., p. 8: « Ces « choses absentes ou impossibles à percevoir », par définition, vont être de façon privilégiée les sujets mêmes de la métaphysique, de l’art, de la religion, de la magie : cause première, fin dernière, « finalité sans fin », âme, esprits, dieux, etc. » 11 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 34. 12 Au terme de ses recherches sur l’imaginaire, G. Durand conclut à « une totale suppression des séquelles de la doctrine classique qui distingue le conscient rationnel des autres phénomènes psychiques et en particulier des franges subconscientes de l’imaginaire ». Refusant la coupure entre le rationnel et

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choix du signe est insignifiant parce que ce dernier est arbitraire, il n’en va jamais de même dans le domaine de l’imagination où l’image – aussi dégradée qu’on puisse la concevoir – est en elle-même porteuse d’un sens qui n’a pas à être recherché en dehors de la signification imaginaire. »13 Il ajoute que « l’analogon que constitue l’image n’est jamais un signe arbitrairement choisi, mais est toujours intrinsèquement motivé, c’est-àdire toujours symbole. »14 Toutefois, si l’on voit clairement ce que cette entreprise peut avoir de commun avec les efforts des surréalistes tendant à redonner droit de cité à l’imaginaire, elle ne saurait être confondue avec la méthode suivie par les psychanalystes pour qui l’image n’est que la manifestation d’un refoulement : il s’agit pour eux, de mettre du sens sur un « non-dit » par la pensée consciente qui cherche à cacher au moyen de l’image ce qu’elle ne peut exprimer, en raison des « résistances » et des interdictions de tous ordres15. L’image n’est plus alors qu’une production qu’il suffit de déchiffrer et de traduire. Rien de tel pour Gilbert Durand pour qui « le symbolisme dans sa richesse dépasse de beaucoup le mince secteur du refoulé et ne se réduit pas aux objets rendus tabous par la censure »16, et l’imagination, bien loin d’être un produit du refoulement est au contraire origine d’un défoulement17. C’est dans ce sens que le symbole n’est plus pour lui du ressort de la sémiologie mais d’une « sémantique spéciale », l’imagination étant à considérer comme un « dynamisme organisateur. »18 Gilbert Durand affirme ainsi que contrairement à la conscience sémiologique, au signe, incapable d’exprimer la part de bonheur ou d’angoisse que ressent la conscience totale face à l’inéluctable instance de la temporalité, l’image symbolique est véhicule non sémiologique de joie créatrice ; elle est donc sémantique et sa syntaxe ne se sépare pas de son contenu, de son message19. L’image symbolique n’est donc pas à envisager d’une manière isolée, mais dans son contexte expressif. C’est dans ce sens que Gilbert Durand insiste tout particulièrement sur l’importance qu’il conviendrait de redonner à l’étude de la rhétorique, dont la qualité première est « d’exprimer, c’est-à-dire de transcrire un signifié par l’intermédiaire d’un processus signifiant. »20

l’imaginaire, il envisage le rationalisme comme « n’étant plus parmi bien d’autres, qu’une structure polarisante particulière du champ des images », L’imagination symbolique, op. cit., p. 84. 13 Ibid., p. 24. 14 Ibid., p. 25. 15 Freud explique ainsi que le désir refoulé continue à subsister dans l’inconscient : « Il guette l’occasion de se manifester et il réapparaît bientôt à la lumière, mais sous un déguisement qui le rend méconnaissable : en d’autres termes, l’idée refoulée est remplacée dans la conscience par une autre qui lui sert de substitut, d’ersatz » (c’est nous qui soulignons). FREUD S., Cinq leçons sur la psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1975, p. 29. 16 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 35. 17 Ibid., p. 36. Cf. également p. 52 : « Bien loin que ce soit une censure et un refoulement qui motivent l’image et donnent sa vigueur au symbole, il semble au contraire que ce soit un accord entre les pulsions réflexes du sujet et son milieu qui enracine d’une façon impérative les grandes images dans la représentation et les leste d’un bonheur suffisant pour les perpétuer. » Gilbert Durand s’attache aussi à démontrer que la psychanalyse n’est pas seulement réductive parce qu’elle fait de l’image symbolique un « effet-signe », mais aussi parce que « sous son aspect freudien, elle dessinait bien une archétypologie, mais obsédée par la sexualité, réduisant le symbole à l’apparence honteuse de la libido refoulée, et la libido à l’impérialisme multiforme de la pulsion sexuelle », L’imagination symbolique, op. cit., p. 26. 18 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 26. 19 Ibid., p. 457 20 Ibid., p. 484. (C’est nous qui soulignons)

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« Rhétorique ne signifie donc pas nécessairement truc bizarre, superficiel. La rhétorique a de profondes racines dans l’inconscient. C’est le « fond de mon arrière-cuisine », selon l’expression savoureuse de Jacques Ferron. »21 1.1. Définition d’une méthodologie de l’imaginaire Comme le titre de son ouvrage l’indique, il s’agit pour Gilbert Durand de déterminer les grands schèmes dans lesquels s’inscrit la production imaginaire, dans son aspect fonctionnel, dans ce qui constitue la motivation profonde de cette production, motivation qui échappe, et cela est essentiel, à « l’arbitraire des intuitions hasardeuses »22, c’est-à-dire dans les caractères généraux et universels des expériences premières de l’homme23. Partant de données universelles, on arrive ensuite à la production singulière et unique constituée par l’image, en passant par les apports sociologiques et anthropologiques24 qui permettent de les différencier. C’est dans le domaine psychophysiologique que Gilbert Durand tente de découvrir les grands axes d’une classification des images. Reprenant l’intuition de Bachelard quant aux métaphores indicatives de mouvement25, puis l’idée des images motrices de Desoille et s’inspirant enfin de la réflexologie betcherevienne26, il affirme que les expériences premières de l’enfant, dans ses tentatives d’adaptation au milieu peuvent être classées d’après trois « dominantes »27 : 1. une dominante de « position » ou posturale (perception privilégiée de la verticalité et de l’horizontalité liée à l’expérience première, effrayante, de la chute) 2. une dominante de nutrition ou d’avalage (d’après l’expérience de la descente digestive – qui, nous le verrons pas la suite sera conçue comme l’euphémisation de la chute effrayante et comme l’expérience de la chaude intimité – à laquelle est liée l’expérience de la succion28 3. une dominante copulative ou sexuelle29, débouchant sur l’appréhension du cycle vital et des gestes rythmiques. Ces trois dominantes constitueraient en quelque sorte le squelette, le canevas dynamique et fonctionnel, sortes de super-structures appelées « schèmes » à partir desquelles l’imaginaire peut (nous sommes dans le domaine de l’expérimental) tenter de

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DUPRIEZ B., GRADUS Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18, 1980, p. 10. 22 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 28. 23 Cf. Lévi-Strauss, Structures élémentaires de la parenté, cité par G. DURAND, op. cit., p. 45 : « Chaque enfant apporte en naissant et sous forme de structures mentales ébauchées, l’intégralité des moyens dont l’humanité dispose de toute éternité pour définir ses relations au monde… » 24 Ibid., p. 38. G. Durand définit ainsi le trajet anthropologique : « l’incessant échange qui existe au niveau de l’imaginaire, entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social. » 25 Ibid., p. 45. 26 Il s’agit des « constatations psychophysiologiques faites par l’école de Leningrad (Betcherev, Oufland, Oukhtomsky) relatives aux réflexes dominants (réflexes organisateurs des autres réflexes par inhibition ou renforcement », DURAND G., L’imagination symbolique, op. cit., p. 88. 27 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 47. 28 Ibid., p. 49. 29 étudiée uniquement chez l’animal adulte et mâle par J.M. Oufland, ibid., pp. 48-49.

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se représenter30. Dans un deuxième temps31 intervient le milieu ambiant, soit l’apport social et culturel ; c’est à ce niveau que se situe et que se réalise la liaison natureculture32. Ainsi donc aux trois schèmes d’action (appelés « verbaux », le verbe étant la partie du discours qui exprime l’action) déterminés du point de vue physiologique, correspondent trois groupes de structures : schizomorphes, synthétiques et mystiques mises en évidence par la classification psychologique et psychosociale des symboles33. Les représentations de l’imaginaire seront donc variables en fonction des différentes civilisations et des différentes cultures, mais elles n’en joueront pas moins le même rôle : différenciées, elles remplissent la même fonction, possèdent la même valeur, et c’est la raison pour laquelle elles sont à classer parmi de grands archétypes qui constituent la substantification des schèmes34. C’est en fonction de ces constantes et de la convergence de la réflexologie, de la technologie et de la sociologie, que Gilbert Durand établit l’existence de deux régimes de l’image : un Régime Diurne qui rend compte de la dominante posturale, de la technologie des armes, de la sociologie du souverain mage et guerrier, des rituels de l’élévation et de la purification, et un Régime Nocturne constitué autour de la dominante digestive et de la dominante cyclique, la première intégrant toutes les représentations se référant à la technique du contenant et de l’habitat, aux valeurs alimentaires et digestives, enfin à une sociologie matriarcale et nourricière, la seconde faisant référence aux techniques du cycle, du retour et intégrant mythes et drames astrobiologiques35. Citons Gilbert Durand lui-même :
« …le premier geste, la dominante posturale, exige les matières lumineuses, visuelles et les techniques de séparation, de purification dont les armes, les flèches, les glaives sont les fréquents symboles. Le second geste, lié à la descente digestive, appelle les matières de la profondeur, l’eau ou la terre caverneuse, suscite les ustensiles contenants, les coupes et les coffres, et incline aux rêveries techniques du breuvage et de l’aliment. Enfin, les gestes rythmiques, dont la sexualité est le modèle naturel accompli, se projettent sur les rythmes saisonniers et leur cortège astral en annexant tous les substituts
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Ibid., p. 61. « La différence qui existe entre les gestes réflexologiques que nous avons décrits et les schèmes, est que ces derniers ne sont plus seulement des engrammes théoriques, mais des trajets incarnés dans des représentations concrètes précises ; ainsi au geste postural correspondent deux schèmes : celui de la verticalisation ascendante et celui de la division tant visuelle que manuelle, au geste d’avalage correspond le schème de la descente et celui de blottissement dans l’intimité. » 31 Cet aspect chronologique répond pour nous à une commodité d’exposition car, en effet, Gilbert Durand dans L’imagination symbolique, op. cit., p. 88 précise que la rencontre des catégories symboliques archétypales avec la réflexologie n’a aucun lien de cause à effet et que « le trajet anthropologique peutêtre suivi dans le sens physiologie – société ou, au contraire, société – physiologie , et se borne à constater la convergence des symboles en des séries isotopes à différents niveaux anthropologiques. » 32 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 52 : « Si, comme le veut Lévi-Strauss, ce qui est de l’ordre de la nature et a pour critères l’universalité et la spontanéité est séparé de ce qui appartient à la culture, domaine de la particularité, de la relativité et de la contrainte, il n’en est pas moins nécessaire qu’un accord se réalise entre la nature et la culture, sous peine de voir le contenu culturel n’être jamais vécu. » 33 L’imagination symbolique, op. cit., p. 88. 34 Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 62. Cf. également p. 63 : « c’est ainsi qu’aux schèmes de l’ascension correspondent immuablement les archétypes du sommet, du chef, du luminaire, tandis que les schèmes diaïrétiques se subtantifient en constantes archétypales telles que le glaive, le rituel baptismal, etc., le schème de la descente donnera l’archétype du creux, de la nuit, du « Gulliver », etc., et le schème du blottissement provoquera tous les archétypes du giron et de l’intimité. » 35 Ibid., p. 59.

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techniques du cycle : la roue comme le rouet, la baratte comme le briquet, et finalement surdéterminent tout frottement technologique par la rythmique sexuelle. »36

Avant de revenir plus en détail sur le fonctionnement du régime diurne et du régime nocturne de l’image, rappelons que, loin d’établir une sorte de dictionnaire des symboles, envisagés comme des données statiques, fixés une fois pour toutes par une démarche culturelle, Gilbert Durand se propose d’étudier comment ces symboles (forme singulière du schème au niveau de la représentation), archétypes et schèmes constituent un système dynamique qui tend à se composer en récit : le mythe37. Le mythe a ainsi pour fonction d’expliciter par le discours les différents éléments (schèmes ou groupes de schèmes) qui le composent. Dans cette optique les symboles deviennent alors des mots et les archétypes des idées, constitutifs de superstructures, où viennent s’organiser les représentations de l’imaginaire et qui sont relativement stables, dans la mesure où elles sont groupées autour de schèmes originels38. Nous voyons ainsi que ce que Gilbert Durand appelle « régime de l’image » constitue un regroupement de structures qui fonctionnent de la même façon. 1.2. Classification isotopique des images Nous nous en tiendrons ici à un bref commentaire du tableau établi par Gilbert Durand39. 1.2.1. Le Régime Diurne Le régime diurne intégrant la dominante posturale, c’est-à-dire l’appréhension de la verticalité et de l’horizontalité, se définit comme le régime de l’antithèse40. Il oppose ainsi toutes les expériences de la peur (peur des ténèbres, de la chute, du chaos) à la possibilité d’accès au domaine de la lumière, au désir d’ascension et de purification, et à la mise en place d’un ordre. C’est le régime du combat héroïque contre les forces néfastes et maléfiques : c’est la raison pour laquelle le Sceptre, symbole de la Puissance, et le Glaive, en tant qu’arme de combat, permettant de trancher, de séparer et donc d’établir un ordre, en sont les représentants41.
« On peut même dire que le sens tout entier du Régime diurne de l’imaginaire est pensée « contre » les ténèbres, est pensée contre le sémantisme des ténèbres, de l’animalité et de la chute, c’est-à-dire de Kronos, le temps mortel. »42

C’est pourquoi Gilbert Durand étudie tout d’abord les différents « visages du temps »43, caractérisés par les symboles thériomorphes, nyctomorphes et catamorphes, représentations effrayantes de l’animalité, des ténèbres et de la chute. Il énumère ensuite

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Ibid., p. 55. Ibid., p. 64. 38 Ibid., p. 65. 39 Voir page suivante. 40 Ibid., p. 59. 41 Ibid., p. 137. 42 Ibid., p. 213 (c’est nous qui soulignons) 43 Ibid., p. 71.

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les représentations du désir d’opposition à cet effroi initial, à travers les symboles ascensionnels et spectaculaires (désir d’ascension et d’accès à la lumière) et les moyens que se donne l’imaginaire pour y parvenir, à travers les symboles diaïrétiques, c’est-àdire ce qui constitue les armes du héros dans sa tentative d’ascension et de purification. Il en conclut que le régime diurne de l’image correspond à une vision dualiste et schizomorphe dont les philosophies rationalistes et cartésiennes constituent une application, et qui structure toute la littérature de l’Occident44. C’est dans ce sens que ce régime repose sur quatre structures schizomorphes fondamentales qui en assurent le fonctionnement :
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Ibid., p. 69.

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la première pourrait se résumer par « ce pouvoir d’autonomie et d’abstraction du milieu ambiant » qui suppose une prise de recul par rapport à la réalité et débouche sur une attitude autistique45. la seconde est représentée par la Spaltung, vision séparatrice et diaïrétique du monde, rendant compte d’un « souci obsessionnel de la distinction »46. la troisième, découlant de la précédente, est celle des représentations géométriques, symétriques, débouchant sur les processus de gigantisation47. enfin, la quatrième structure est celle de l’antithèse schizomorphe qui n’est qu’ « un dualisme exacerbé, dans lequel l’individu régit sa vie uniquement d’après les idées et devient doctrinaire à outrance ». Toutes les représentations sont « envisagées du point de vue de l’antithèse rationnelle du oui ou du non, du bien et du mal, de l’utile et du nuisible… »48

1.2.2. Le Régime Nocturne Il est évident que l’attitude impliquée par la vision combative et héroïque du régime diurne est difficilement soutenable : « la représentation ne peut constamment, sous peine d’aliénation, rester l’arme au pied en état de vigilance »49. Ainsi, « face aux visages du temps une autre attitude imaginative se dessine, consistant à capter les forces vitales du devenir, à exorciser les idoles meurtrières de Kronos, à les transmuter en talismans bénéfiques, enfin à incorporer à l’inéluctable mouvance du temps les rassurantes figures de constantes, de cycles qui au sein même du devenir semblent accomplir un dessein éternel »50. L’antidote du temps n’est plus alors la transcendance ou la pureté des essences mais la recherche de la chaude intimité de la substance ou des constantes rythmiques. Le régime nocturne n’est pas celui de l’antithèse mais celui de l’euphémisme, au moyen d’une inversion et d’une récupération des représentations effrayantes, pour tenter de conjuguer les contraires et de réaliser un tout harmonieux et rassurant : Kronos se conjugue à Eros et Thanatos51. Le Régime nocturne, correspondant, comme nous l’avons déjà signalé, à la dominante de nutrition et à la dominante sexuelle, se décompose tout naturellement en deux parties : • la pénétration d’un centre (d’où la représentation par la « descente » et le contenant, la « coupe ») • l’appréhension d’un rythme cyclique (représenté par le « denier » et le « bâton ») qui annule le déroulement linéaire du temps.
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Ibid., pp. 209-210. Ibid., pp. 210-211. 47 Ibid., pp. 211-212. 48 Ibid., pp. 212-213. 49 Ibid., p. 219. 50 Ibid., p. 219 (c’est nous qui soulignons) 51 Ibid., p. 220. En effet, l’on observe une tendance à euphémiser les terreurs brutales et mortelles en simples craintes érotiques et charnelles. Dans ce sens les deux régimes de l’image peuvent être considérés « comme les deux aspects des symboles de la libido ». Dans le régime diurne le désir d’éternité s’accompagne d’une agressivité et de l’instinct de mort pour « combattre l’Eros nocturne et féminoïde, ressenti comme néfaste et maléfique ». Dans le régime nocturne, deux aspects sont envisagés : 1. la libido compose avec les douceurs du temps et renverse « le régime affectif des images de la mort, de la chair et de la nuit », et c’est « l’aspect féminin et maternel de la libido qui est alors valorisé ». 2. « le désir d’éternité semble vouloir dépasser la totalité de l’ambiguïté libidineuse et organiser le devenir ambivalent de l’énergie vitale en une liturgie dramatique qui totalise l’amour, le devenir et la mort ».

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1.2.2.1 La descente et la coupe Cette première partie intégrera tous les symboles de l’inversion (la chute se transforme en descente, les ténèbres en nuit, par exemple), de l’emboîtement à l’infini et donc du redoublement, ceux de l’intimité, tendant à euphémiser la mort ; c’est là qu’intervient tout le symbolisme des contenants et des contenus (par les symboles des nourritures et des substances). Ici aussi quatre structures fondamentales sont à dégager : • entre autres, une structure de redoublement et de persévération ; « le processus d’euphémisation, utilisant la double négation, [est] dans son essence un procédé de redoublement » : conjointement on trouve des procédés de symétrie, non plus dans l’antithèse mais dans la similitude52, des variations thématiques. C’est ce processus de persévération qui débouche sur la structure de l’emboîtement où viennent se confondre contenants et contenus. • la seconde structure est celle de la viscosité, de l’adhésivité qui aboutit à des variations confusionnelles sur un seul thème. C’est ici que se situe le procédé de l’antiphrase, soit l’euphémisme poussé à l’extrême. Gilbert Durand précise que « dans le langage mystique tout s’euphémise : la chute devient descente, la manducation avalage, les ténèbres s’adoucissent en nuit, la matière en mère et les tombes en demeures bienheureuses et en berceaux »53. • la troisième structure mystique réside dans « le réalisme sensoriel des représentations ou encore dans la vivacité des images ». Gilbert Durand explique que « le sensoriel sent de très près les êtres et les choses », grâce à une « attitude intuitive » qui l’amène à ne pas se contenter de décrire les choses d’un point de vue extérieur, mais au contraire, « réhabilitant l’animation, [il] pénètre dans les choses, les anime ». D’où l’importance de la couleur et des sens dans les récits ou mythes fonctionnant en régime nocturne54. • enfin la quatrième structure, en raison de l’importance donnée au détail, repose sur un processus de « gullivérisation », c’est-à-dire de concentration : « La nature immense ne s’appréhende et ne s’exprime que gullivérisée, que réduite – ou induite ! – à un élément allusif qui la résume et ainsi la concentre, la transforme en une substance intime »55. 1.2.2.2. Cycles et rythmes ou le Denier et le Bâton L’imagination s’oriente à présent vers une tentative de maîtrise du temps (les processus d’euphémisation ayant joué leur rôle de « désapprentissage de la peur »56), c’est-à-dire de la loi. Intervient donc tout d’abord la constellation des symboles cycliques, qu’il s’agisse du cycle lunaire ou du cycle végétal, d’une manière générale tous les symboles liés au mythe de l’Eternel Retour. Il faut ajouter à cette image du cycle, celle du rythme, liée à la rythmique sexuelle :

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Ibid., p. 308. Ibid., p. 313. 54 Ibid., p. 313. 55 Ibid., p. 319 (c’est nous qui soulignons). 56 Ibid., p. 227.

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« nous voyons donc finalement que toutes les rêveries cycliques relatives à la cosmologie, aux saisons, à la production xylique du feu57, aux systèmes musical et rythmique, ne sont que des épiphanies de la rythmique sexuelle. »58

Cependant cycles et rythmes, à moins de tourner en rond, entraîne nécessairement les symboles d’un progrès dans le temps dont l’image de l’arbre semble être l’expression la plus adéquate, étant en dernière analyse porteur d’une signification messianique qui, par la projection vers le futur qu’elle suppose, correspondrait à la possibilité d’une réelle maîtrise du temps :
« Si le symbole de l’arbre reconduit le cycle vers la transcendance, nous pouvons constater que nous avons à notre tour bouclé sur lui-même l’inventaire des valorisations archétypales positives qui, issues de l’insurrection polémique contre les visages du temps, d’une révolte « essentielle » et abstraite, aboutit à une transcendance incarnée dans le temps, qui, partie d’une suzeraineté statique sur le temps par le glaive et le symbolisme géométrique du « fuir d’ici », nous conduit à une collaboration dynamique avec le devenir qui fait de ce dernier l’allié de toute maturation et de toute croissance, le tuteur vertical et végétal de tout progrès. »59

Ce deuxième aspect du régime nocturne de l’image, intégrant la dominante sexuelle, repose également sur quatre structures : • une structure d’harmonisation des contraires60 • une structure dialectique : la synthèse, contrairement à la mystique ne vise pas à la confusion des termes mais à « la cohérence sauvegardant les distinctions, les oppositions »61 • une structure historienne qui se reconnaît au présent de narration et à « l’effort synthétique pour maintenir en même temps dans la conscience des termes antithétiques »62 • une structure progressiste, découlant de la précédente, qui n’est plus tentative de synthèse des rythmes et contrastes passés et présents mais qui, par la « présentification » du futur tente de maîtriser l’avenir par l’imagination63.

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D’après Bachelard. Ceci semble cependant faire problème. Ibid., p. 389. 59 Ibid., p. 399. Notons au passage la différence avec l’interprétation que Freud donne de l’arbre, le réduisant à un symbole phallique. 60 Ibid., p. 400. 61 Ibid., p. 403. 62 Ibid., p. 406. 63 Ibid., p. 408.

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2.

OCTAVE MIRBEAU. SA VIE, SON ŒUVRE

« Octave Mirbeau : un passionné de justice et de vérité, un sensible et un tendre ; un homme qui sentait les hommes, sentait la vie, sentait une œuvre, seule manière peut-être, en fin de compte, de juger avec équité. » François Talva, O. Mirbeau, juge sûr, lutteur passionné, ami fidèle, Europe 458, juin 1967.

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« Il naquit à Trévières, petite commune de l’arrondissement de Bayeux, le 16 février 1848 et non 1850 comme on peut le lire dans La Littérature Française de Bédier et Gazard, parue chez Larousse en 1949. C’est à Paris qu’il mourut, au numéro 1 de la rue Beaujon, dans le 8e arrondissement, le 16 février 1917. Un ami, féru d’astrologie, n’a pas manqué de me faire remarquer cette curieuse coïncidence, et d’ajouter : “Les natifs du Verseau sont doués de sens artistique et possèdent un goût inné des études profondes. Ils sont portés aux jeux intellectuels et à la recherche passionnée de la vérité. Ils ont un amour forcené de la justice. Ce sont des originaux, souvent remplis de contradictions. Amants de leur indépendance, ils souffrent de leur tempérament inconstant. Ils sont portés à se disputer ave leur entourage, par la rigidité de leur idéal“. »

L’auteur de cet article s’empresse d’ailleurs d’ajouter :
« Bien que ne partageant pas pour ma part, de telles certitudes, je dois noter, par souci de simple honnêteté, que le profil, ici, est assez ressemblant. »64

Est ainsi ébauché le canevas de ce que seront la vie et l’œuvre d’Octave Mirbeau, intimement liées dans cette lutte constante qu’il mena contre toutes les formes d’oppression, quelles qu’elles soient, qui annihilent ce qui, pour lui, comptera, toujours, avant tout : l’individu. 2.1. Les années d’enfance Les parents habitent Rémalard (Orne), mais c’est à Trévières donc, que sa maman, fille du notaire, est venue accoucher, comme il était de mise alors dans toutes les « bonnes » familles. Un papa médecin et un oncle qui entre dans les ordres. Rien que de très respectable dans ce milieu bourgeois où Octave Mirbeau va grandir. Ce qui nous importe le plus, c’est la petite enfance de Mirbeau, écoulée dans la demeure familiale de Rémalard, petite commune du Perche, dans l’Orne, aux confins de la Sarthe et de l’Eure-et-Loir. Le Perche, riant de prés, de bosquets, de haies, vert de toutes ces pluies qui font que l’on se calfeutre chez soi, que les soirées se passent à commenter les menus incidents de la vie des autres, où, derrière les fenêtres dont les rideaux se soulèvent sur votre passage, l’on est nécessairement épié, disséqué, condamné, jugé… Lorsque l’on naît « avec le don fatal de sentir vivement, de sentir jusqu’à la douleur, jusqu’au ridicule »65, une enfance dans le Perche laisse des empreintes indélébiles, comme une sensation d’étouffement et un désir fou de s’échapper. Nous affirmerions volontiers que la révolte, celle qui va animer toute la vie de Mirbeau, germe ici, à Rémalard. Ajoutons à cela le départ, en 1859, c’est-à-dire à l’âge de onze ans, pour le Collège des Jésuites de Vannes où Mirbeau fera l’expérience de l’injustice, la délation, la solitude, la ségrégation sociale, la peur, la méchanceté, l’hypocrisie, le mensonge et l’autorité. L’Autorité arbitraire qui s’impose à grands renforts de punitions, de châtiments et de discipline, qui sape systématiquement toute spontanéité et toute sensibilité, apprentissage efficace de la Vie !

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VIGILE J., « O. Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle », in Le Perche nº28, 10 juillet 1981, p. 2. MIRBEAU O., « L’Écho de Paris », 1892, cité par SCHWARZ M., Octave Mirbeau, Vie et œuvre, Paris, The Hague, Mouton, 1966, p. 15.

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Références nombreuses à cette première partie de sa vie dans trois romans, largement autobiographiques : Le Calvaire, L’abbé Jules et Sébastien Roch. Dans ce dernier il relate les souffrances endurées par un jeune garçon, Sébastien Roch, pendant les quelques années de sa vie d’interne au Collège des Jésuites de Vannes. Agressé et meurtri, dans sa chair et dans son esprit, Sébastien en conçoit une horreur pour le genre humain, un dégoût et une amertume que rien ne saurait effacer. Mirbeau, lui, se défendra toujours, en gueulant, vociférant, mordant, et en adoptant ce masque dur et impassible qui le protègera et lui vaudra tant de haine, de crainte et de respect aussi. Il n’est pas de juste milieu chez Mirbeau : il n’est jamais indifférent, et on le lui rend bien : amis fidèles ou ennemis acharnés. Le Calvaire et L’abbé Jules mettent également en scène des enfants, et c’est à travers leur vision que se fait l’analyse du milieu ambiant, la bourgeoisie de province, mesquine, avare et hypocrite66, le clergé dont Mirbeau ne se lassera jamais de dénoncer vices et crimes, les paysans aussi qui tiennent une large place dans son œuvre67, paysan souvent borné, stupide, enclin à suivre ses instincts de bête. L’enfance de Mirbeau semble donc être de toute première importance, tant en ce qui concerne ses futures orientations idéologiques que sa production littéraire ou ses engagements politiques. 2.2. Les débuts journalistiques On sait aussi qu’après son séjour à Vannes, où il suivit des études peu brillantes68, Mirbeau rentre à Trévières. Il devient Bachelier ès Lettres le 26 mai 1866 à Caen et s’inscrit ensuite à la Faculté de Droit de l’Université de Paris (pour faire plaisir à Papa). À Paris, il mène ce que l’ « on » appelle une vie dissolue. La guerre éclate, il s’engage, est accusé de désertion, en revient avec la rage au cœur et l’envie de dénoncer désormais cette folie meurtrière des hommes, qui ne sert les intérêts que d’une minorité, et la répugnante imposture que constitue l’idée de patriotisme et, partant, celle d’héroïsme : « l’humanité meurt d’avoir des héros ; elle se vivifie d’avoir des hommes. »69 La guerre finie, il fait ses débuts dans le journalisme et collabore à L’Illustration (18721873) et à L’Ordre (jusqu’en 1875). On le retrouve en 1876-77 à L’Ariégeois. À cette époque il est royaliste, catholique et antisémite à la manière diffuse qui traversait alors toutes les couches de la société française. »70 Est à retenir cependant la violence de ses articles : il est prêt à défendre chaleureusement les artistes naissants – Cézanne, Monet71 – et à s’attaquer ouvertement par voie d’invectives virulentes à toutes les institutions sclérosantes et sclérosées qui

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Il dira également dans Le Jardin des supplices, Paris, E. Fasquelle éd., 1928, p.12 : « Je suis né en province d’une famille de la petite bourgeoisie, économe et vertueuse, dont on nous apprend, dans les discours officiels, qu’elle est la vraie France… » 67 Cf. Les Contes de ma chaumière (1886) qui ont pour toile de fond le Perche. 68 SCHWARZ M., op. cit., pp. 18-19 : « Les mauvaises notes de l’élève proviennent sans doute de la réticence de l’enfant à se soumettre à une discipline imposée par des maîtres qu’il détestait, et de sa nature foncièrement rebelle qui le poussait à se révolter contre une éducation qui était en désaccord avec ses aspirations. » 69 Un an de caserne, cité par GRUZINSKA A., O. Mirbeau antimilitariste, Nine teenth Century French Studies, Arizona State University, 1975-76, p. 402. 70 SALINO B., Octave Mirbeau peut-il encore épater le bourgeois ? (Sans autre référence) 71 « Dix lignes de Mirbeau sur Cézanne faisaient trembler de rage une demi-douzaine de mauvais peintres », GUITRY S., « Octave Mirbeau » in Les Cahiers d’aujourd’hui nº 9, Paris, 1922, p. 130.

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freinent ou annulent le plein épanouissement de l’individu72. Mirbeau s’est en effet toujours placé du côté de l’animé, de ce qui bouge, vit, éclate et il s’est constamment opposé à tout ce qui, d’une manière ou d’une autre, a entravé ou tenté d’entraver ce mouvement. Il abandonne à cette époque ses activités journalistiques et semble devoir se lancer dans la politique puisqu’il est nommé « chef de cabinet du Préfet de l’Ariège » le 27 mai 1877. Il ne reste dans ce poste que jusqu’en décembre de la même année, et cette fois encore, revient écœuré et dégoûté de la politique et des politicards de tous poils, uniquement occupés à manigancer quelque « affaire » (on dirait aujourd’hui « magouiller »), même si apparemment ils défendent la « république » et le suffrage « universel » :
« Ce qu’il y a d’admirable dans le fonctionnement du suffrage universel, c’est que le peuple, étant souverain et n’ayant point de maître au-dessus de lui, on peut lui promettre des bienfaits dont il ne jouira jamais, et ne jamais tenir des promesses qu’il n’est point, d’ailleurs, au pouvoir de quelqu’un de réaliser. Même il vaut mieux ne jamais tenir une promesse, pour la raison électorale et suprêmement humaine qu’on s’attache de la sorte, inaliénablement, les électeurs lesquels, toute leur vie, courront après ces promesses, comme les joueurs après leur argent, les amoureux après leur souffrance. »73

Sarcasme, ironie, humour noir et féroce, nous avons ainsi un aperçu de ce que seront ses écrits, diatribes et pamphlets, qui cachent bien souvent, il faut le reconnaître, une sensibilité à fleur de page. Froissé, Mirbeau se défend et se protègent en attaquant, mais cette agression est vécue comme une souffrance : « On ne sait guère d’ailleurs que l’amertume de Mirbeau était en quelque sorte dirigée vers le dedans et qu’elle était bien plus rongement qu’invective, souffrance que colère, mépris que haine. »74 Il rejoint donc la capitale et aurait à cette époque plusieurs liaisons, dont la discrétion de Mirbeau ne permet guère de parler, si ce n’est d’une « mauvaise rencontre », un de ces amours douloureux qui finissent par le suicide ou la fuite, auquel Mirbeau fait peut-être allusion dans Le Calvaire : « … pour qui connaît la vie de Mirbeau, il est évident que tous ses romans sont basés sur des souvenirs personnels, ou sur des événements de la vie contemporaine qui le marquèrent profondément. »75 Quoi qu’il en soit, cette expérience lui vaut un exil volontaire en Bretagne, sorte de retour à la nature où il allait puiser de nouvelles forces et guérir ses plaies lorsqu’il était « meurtri par les hommes » et « las de mener sa lutte contre tout ce qui l’écœurait. »76 Ses plaies pansées, il retrouve à Paris ses activités de journaliste et collabore à plusieurs journaux et revues : Le Gaulois, La France, Paris-Journal. En 1882, il écrit dans Le Figaro où il débute par un conte, La chanson de Carmen, qui lui vaut les louanges du journal. Mais l’indépendant Mirbeau ne va pas tarder à ruer dans les brancards, et c’est

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« … l’État, sous peine de n’être plus l’État, ne peut autoriser qu’un certain degré d’art, ne peut pas permettre à l’art d’être total, ni au génie d’être contemporain », MIRBEAU O., Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 91. 73 Ibid., pp. 219-220. 74 WERTH L., « Le pessimisme de Mirbeau » in Les Cahiers d’aujourd’hui, op. cit., p. 127. 75 SCHWARTZ M., O. Mirbeau et l’affaire Dreyfus, French Review, Baltimore, 39, 1965-66, p. 369. 76 SCHWARTZ M., O. Mirbeau, Vie et oeuvre, op. cit., p. 29.

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avec la parution du Comédien, diatribe virulente contre les artistes de théâtre, que se consomme la rupture avec le quotidien. A la suite de cela, il fonde avec Grosclaude, Paul Hervieu et Alfred Capus un hebdomadaire satirique, Les Grimaces, qui « marquent l’apogée de la période catholique et monarchiste de Mirbeau. »77 Si, comme le dit Paul Souday, « l’extrême droite et l’extrême gauche convenaient aussi bien l’une que l’autre à son tempérament… extrémiste et paroxyste »78, on peut voir dans ce titre, Les Grimaces, le leitmotiv qui permet le passage de l’une à l’autre, puisque ce qui a constamment hérissé et soulevé Mirbeau furent bien les facettes odieuses, carnavalesques et déprimantes de l’humanité grimaçante. A la fin de sa vie, il dira encore :
« Partout où il y aura une plaie à brûler, des coquins à démasquer, des cadences à flageller, une vertu à exalter, nous n’hésiterons pas, en dépit de l’indifférence calculée des uns et de la fureur des autres. »79

Vers 1885, il fait la connaissance d’une jeune comédienne, Alexandrine Augustine Toulet (Alice Regnault au théâtre) qu’il épouse en 1887. 2.3. Mariage – Anarchisme – Premiers romans Il convient de s’attarder quelque peu sur cette période puisqu’elle correspond à un triple changement dans sa vie : en effet, il se marie, fréquente les milieux anarchistes et devient célèbre dans les milieux littéraires grâce à la publication de trois romans biographiques : Le Calvaire (1887), L’abbé Jules (1888) et Sébastien Roch (1890). Martin Scharz émet l’hypothèse d’une corrélation entre ces trois faits, madame Mirbeau ayant « voulu pour son mari la gloire littéraire à laquelle elle n’avait pu atteindre » ; d’autre part, « nombre de ses amis fréquentant « des milieux autres que royalistes et catholiques », Mirbeau aurait fait ainsi « la connaissance de personnes qui contribuèrent à son changement d’attitude »80. Cette hypothèse semblerait confirmée dans la thèse de Christophe Charle :
« Mirbeau se marie avant 40 ans avec une actrice aux mœurs légères, qui lui apporte une dot – différence avec Alexis et Zola. C’est un ralliement au modèle petit-bourgeois (fin des liaisons) même si, grâce à l’argent de sa femme, il peut sortir du journalisme pur. On constate dans sa carrière un tournant à cette époque : à la lutte journalistique sur des positions d’extrême droite succède la création romanesque et théâtrale sur des positions socialisantes et anarchisantes, sous formes d’œuvres à thèse. Son indépendance économique conquise par le mariage lui permet de pousser son engagement politique dans ses œuvres littéraires. Mais c’est une variante bourgeoise car il arrive à ses positions « de gauche » par des moyens d’ascension bourgeoise. »81

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Ibid., p. 31. Ibid., p. 31. 79 « Testament politique d’Octave Mirbeau » in Le Petit Parisien, 19 février 1917, cité par SCHWARZ M., op. cit., p. 33. 80 Ibid., p. 39. 81 CHARLE C., La crise littéraire à l’époque du naturalisme, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1979, p. 82.

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D’autres facteurs semblent devoir être pris en considération : Mirbeau fréquente en effet de près les milieux littéraires et artistiques ; en 1877 déjà, il participa avec Paul Alexis, Henri Céard, Léon Hennique, Huysmans et Maupassant au fameux déjeuner offert par ces derniers à Flaubert, Edmond de Goncourt et Zola le 16 avril, et qui est généralement considéré comme l’acte de fondation du Naturalisme. Si, par la suite, son indépendance82, qu’il chérissait au-delà de tout, fit qu’il s’éloignât de ce groupe, il n’en continua pas moins à entretenir des relations étroites avec les Goncourt, Rémy de Gourmont et Zola, qu’il soutint activement et passionnément lors de l’affaire Dreyfus, comme le prouvent des lettres de Zola à madame Mirbeau et à Mirbeau lui-même pendant cette période, dont nous reparlerons plus avant83. C’est à cette époque aussi qu’il réunit chez lui, à Auteuil, « tous les artistes inconnus qu’il jugeait dignes de sa protection »84. On voit ainsi que Mirbeau est au centre de la vie artistique et littéraire de son époque, qu’il y laisse ses empreintes et que, en contrepartie, il en subit aussi les influences. Si l’on ne peut dire, en effet, que Mirbeau fut naturaliste, on ne peut le classer non plus parmi les autres courants « fin-de-siècle », et cependant il semble bien que toutes ces influences convergent, même s’il s’en défend à plusieurs reprises par ses caricatures et pamphlets contre les poètes décadents, symbolistes, les acharnés des sciences occultes ou les défenseurs de la théorie de l’hérédité.85 Il s’attachera en tout état de cause à démythifier et démystifier les appartenances à différentes tendances, qu’il condamne, parce qu’il n’y voit, souvent avec justesse dans cette fin de siècle, qu’une « pose ». C’est ce qu’il fait dire en partie à son chien Dingo, dans le roman du même nom :
« Il avait en toutes choses, des idées exclusivement réalistes. Contrairement aux défunts poètes symbolistes qui, par une ironie vengeresse du sort, sont devenus académiciens, bookmakers, critiques de théâtre, placiers d’automobiles, réparateurs de porcelaine, il se refusait avec la plus belles énergie à vivre, dans « un chenil d’ivoire », d’abstractions prosodiques et – autant que cela fût possible à un chien – d’idéales chevauchées avec des crémières neurasthéniques, d’immatérielles amours avec des fruitières de rêve. Non… Il était très fermement résolu à n’exiger de la vie que ce qu’à un chien d’esprit sain, de forte santé, ennemi des théories préconçues, elle peut apporter de jouissances moins raffinées sans doute, vulgaires, grossières à coup sûr, mais tangibles et certaines. Ainsi repoussait-il, comme illogique et stérile, la conception de l’art pour l’art, condamnée d’ailleurs avant lui par les meilleurs esprits. Il ne séparait pas le bien-être de la beauté : il entendait que le beau fût utile et que l’utile fût beau. Et pour lui, la beauté des choses, c’était leur comestibilité. »86
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Indépendance et inappartenance dont nous avons trouvé la confirmation dans la thèse de CHARLE C., op. cit., dans laquelle, quels que soient les aspects abordés, Mirbeau est toujours traité comme un cas à part. 83 « Lettre D’Emile Zola à madame Octave Mirbeau », « Lettre d’Emile Zola à Octave Mirbeau » in L’affaire Dreyfus, La vérité en marche, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, pp. 219-220 et 223-224. 84 SCHARZ M., op. cit., p. 72. 85 Cf. à titre d’exemple le portrait du poète Clara Fistule qui se prend pour un génie totalisant « les multiples intellectualités de l’univers », qui « n’a pas encore dix-sept ans » et qui « est depuis longtemps déjà descendu au fond de toutes choses. Il sait le secret des sources et le mystère des abîmes ». Mais loin d’être « long et pâle, avec un front déformé par les secousses de la pensée, et des paupières brûlées par le rêve » Clara Fistule est « gros, lourd et épais » ; « forte carrure d’Auvergnat » et joues éclatant de « santé rouge » complètent le portrait. Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., pp. 51-52. Une irrévérence envers Rimbaud, semble-t-il. 86 Dingo, Paris, E. Fasquelle, 1922, pp. 36-37.

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Que l’on nous pardonne d’avoir cité ce long passage, mais il nous a semblé essentiel pour tenter d’aborder ce que fut pour Mirbeau la conception de son art et de sa production. Si l’on peut considérer l’œuvre de Mirbeau comme un acte de vengeance87 contre toutes les formes d’oppression, toutes les injustices et tous les crimes perpétrés par les détenteurs du pouvoir, il est clair que l’on peut aussi parler d’ « engagement politique ». Il rompt ainsi, comme la plupart des auteurs de cette époque, avec l’apolitisme de la génération précédente (en gros de 1848 à 1880)88, époque à laquelle « l’homme de lettres devient un intellectuel, c’est-à-dire un professionnel comme un autre, un porte-parole non plus de la totalité d’une culture mais de la particularité d’un groupe, d’un appareil, d’une cause. »89 Il faut dire que le contexte social et politique est à l’engagement. A partir de 1880, s’ouvre en effet une période fortement politisée. Signalons notamment le mouvement libertaire qui est alors à son apogée. Pour comprendre cette recrudescence des idées libertaires dans tous les domaines, il faut remonter aux lendemains de la Commune : la défaite des Communards se solda par la suppression de toutes les activités socialistes et par l’approbation d’une loi spécifique en 1872, interdisant l’Internationale jugée subversive. Ainsi pendant une dizaine d’années toute activité socialiste ou anarchiste fut-elle illégale en France et ces mouvements passèrent à la clandestinité. Autre conséquence d’importance : les internationalistes, lorsqu’ils ne furent pas fusillés par les troupes versaillaises – comme Varlin – ou déportés – comme Louise Michel – durent se résigner pour la plupart à la fuite90. Ainsi, lorsqu’en 1880 fut promulgué un décret d’amnistie en faveur des anciens Communards – et que des écrivains comme Rochefort, Vallès, Guesde rentrèrent en France – les mouvements socialistes et libertaires se réorganisèrent et menèrent une activité intense, phénomène compréhensible après toute période de répression. D’autre part, si pendant la décade précédente, socialistes et anarchistes avaient tenté de créer un mouvement ouvrier unifié – notons en particulier leur participation aux Congrès Ouvriers Nationaux91 –, leurs divergences d’opinions aboutirent en 1881 à une séparation très nette : le Congrès de « L’Internationale noire » auquel participèrent de nombreux groupes et un certain nombre de « dirigeants » anarchistes français marque le début d’une carrière indépendante du mouvement anarchiste92. C’est à partir de cette époque que vont reparaître en France et notamment à Paris, journaux et revues anarchistes – qui jusqu’alors et en raison de la répression avaient été publiés pour la plupart à Genève. Ainsi en 1887 reparaît à Paris La Révolte, dirigée par Jean Grave ; en 1889 Le Père Peinard, dirigé par Emile Pouget. On verra alors le nom de Mirbeau à côté de ceux de Valéry, Paul Adam, Mallarmé, les frères Reclus, Huysmans, Gourmont, Verhaeren, Saint-Paul Roux, Sébastien Faure, pour ne citer que

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SCHARZ M., op. cit., p. 83. « La plus grande partie du champ littéraire avait comme loi non écrite, depuis la faillite quarantehuitarde, l’absolue séparation entre le domaine politique et le domaine littéraire. Par souci de prudence, tout d’abord, puisque la littérature est en liberté très surveillée de 1849 à 1880 environ, par peur sociale consécutive à la Commune, et enfin par suite de l’apaisement relatif des problèmes pendant la phase de prospérité. » CHARLE C., op. cit., p. 147 89 Ibid., p. 155 90 WOODCOCK G., El anarquismo, Barcelona, Caracas, México, Ed. Ariel, 1979, p. 268. 91 Ibid., p. 271. 92 Ibid., p. 272.

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les plus connus dans des revues telles que La Révolte, L’En Dehors, Les temps Nouveaux et Le Libertaire93. On pourra trouver surprenant que des auteurs aussi différents aient collaboré à des revues libertaires ; c’est en fait que l’anarchisme était à la mode à la fin du siècle. Ainsi nombre d’intellectuels et d’artistes pensaient que l’anarchisme avait sa place dans la structure complexe d’incitation à la libération sociale, morale, artistique de la France « fin-de-siècle ». En 1890, est fondé à Paris le premier groupe d’étudiants anarchistes. De nombreux écrivains et peintres s’identifièrent au mouvement anarchiste, non seulement en France mais aussi à l’étranger. C’est le cas d’Oscar Wilde qui déclare en 1893 qu’il aurait pu être, en d’autres temps, partisans des tyrans, mais qu’à cette époque il était anarchiste. Parmi les peintres, citons à titre d’exemple Camille Pissarro qui réalise des dessins et des lithographies pour Le Père Peinard et Les Temps Nouveaux94. G. Woodcock compare les écrivains de cette époque à des insectes splendides et fascinés qui virevoltaient autour de la flamme périlleuse de l’anarchisme. Il cite le cas de Francis Vielé-Griffin qui transforma sa revue Les Entretiens politiques et littéraires en un organe de l’anarchisme littéraire. Parmi ses collaborateurs figuraient Paul Valéry, Henri de Régnier, Rémy de Gourmont et Stéphane Mallarmé. D’autre part, la plus violente des revues anarchistes, L’En Dehors, une sorte de Père Peinard intellectuel dirigé par un excentrique qui s’autodénommait Zo d’Axa, publia l’œuvre d’écrivains comme Emile Verhaeren et Saint-Paul Roux95. Curiosité vis-à-vis de toutes les nouveautés, culte de la liberté d’esprit et d’action furent, semble-t-il, plus que l’activité prosaïque des groupes ou l’idée même d’anarchie, ce qui attira les artistes et les intellectuels de l’époque. Ainsi, lors des attentats terroristes de 1892 et 1893, l’intelligentsia libertaire, loin de déserter l’anarchisme, vit-elle dans ces actes de magnifiques affirmations d’individualité. Elle y reconnut également l’élément de mysticisme pervers qui fait partie de l’attitude anarchiste et qui amena Paul Adam à qualifier Ravachol de « Rénovateur du Sacrifice Essentiel » !96 Contrairement à bon nombre d’écrivains, Mirbeau se rallie à l’idéal anarchiste alors qu’il a près de quarante ans, et il ne cessera de le défendre. Mais Mirbeau n’est pas un militant au sens propre du terme. Il défend l’individu avant tout, contre la masse et contre le pouvoir. C’est ce qui transparaît déjà dans ses trois premiers romans : Jean Mintié (héros du Calvaire), l’abbé Jules ou Sébastien Roch ont tous le désir de développer leur individualité et d’atteindre à un bonheur qui ne pourrait résulter que d’une vie en accord avec leur nature. Ce sera le thème principal de toute l’œuvre de Mirbeau : si les instincts de l’individu le poussent au bonheur auquel il a droit, la société, par ses institutions, ses normes, ses lois, ses préjugés moraux, ses injustices, instaure un terrorisme qui le limite, l’agresse et l’annihile. A partie de 1881, date à laquelle il préface La société mourante et l’anarchie de Jean Grave, Mirbeau oriente sa production vers d’autres voies et il se sert alors « de plus en plus de sa plume pour faire œuvre de propagande sociale. »97 2.4. Premières pièces de théâtre – L’affaire Dreyfus – Œuvres épisodiques
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CARASSUS E., Le Snobisme dans les lettres françaises de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884-1914, Colin, 1966. 94 WOODCOCK G:, op. cit., p. 282. 95 Ibid., pp. 282-283. 96 Ibid., p. 283. 97 SCHWARZ M., op. cit., p. 89.

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En 1897, il écrit sa première pièce de théâtre, Les Mauvais bergers, où s’affrontent Capital et Prolétariat et où, à notre avis, les personnages sont fortement stéréotypés. Le message de Mirbeau dans cette pièce nous semble être tout entier contenu dans ce cri de Jean Roule, organisateur de la grève : « …si pauvre qu’il soit, un homme ne vit pas que de pain… Il a droit, comme les riches, à de la beauté !... »98. Les critiques ont reproché à Mirbeau de ne pas proposer de solution à cet éternel conflit. C’est peut-être que, comme l’affirme M. Schwarz99, Mirbeau savait qu’il ne pourrait rien changer, mais que rien ne lui défendait de « nourrir son rêve de bonheur universel et de donner libre cours à son amour pour les humbles », ou qu’il ne croyait ni aux solutions de « droite » ni à celle de « gauche », les « mauvais bergers » étant « les députés socialistes qui pérorent à la tribune tandis qu’on fusille les pauvres bougres qu’ils ont poussé à la révolte. »100 C’est à cette époque qu’éclate l’affaire Dreyfus. Rappelons-en les principaux traits. Elle s’inscrit dans le courant d’une violente campagne antisémite menée depuis quelques années déjà par un journaliste, Edouard Drumont. Le capitaine Dreyfus, officier israélite appartenant à l’État-major de l’armée, est accusé de trahison : le 22 décembre 1894 il est condamné à la déportation à perpétuité et dégradé le 5 janvier 1895. L’ « affaire » soulève les milieux politiques et intellectuels et culmine le 13 janvier 1898, lors de la parution dans L’Aurore du célèbre article de Zola, « J’accuse », où il dénonce « la partialité des juges militaires, l’erreur judiciaire, les intrigues ourdies contre la révision »101. Mirbeau se range dès le départ du côté des dreyfusards et, déplorant leur dispersion, essaie même de les organiser : « Nous ne conspirons pas comme il faudrait. Il y aurait un grand avantage à ce que notre action fût commune »102. Il soutient activement Emile Zola lors de son procès et de son exil103. C’est le 3 juin 1899 que la Cour de Cassation casse le jugement de condamnation de Dreyfus et Zola rentre en France deux jours plus tard. Dreyfus rentre du bagne, mais ce n’est qu’en 1906, après deux ans d’enquête, que son innocence est proclamée et que la Cour de Cassation rend un arrêt de réhabilitation104. C’est dans ce climat de haines passionnées que Mirbeau écrit et publie Le jardin des Supplices (1899) dont la dédicace ne laisse aucun doute quant à la cible de ses attaques :
« Aux Prêtres, au Soldats, aux Juges, aux Hommes, qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang. O.M. »105

A partir de ce roman – qui présente encore un semblant de continuité – la production de Mirbeau s’oriente définitivement vers ce que Martin Schwarz appelle des « œuvres épisodiques », c’est-à-dire des romans à anecdotes, où la structure semble être moins
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MIRBEAU O., Les Mauvais bergers, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1898, p. 98. Op. cit., p. 95. 100 DUBEUX A., « Le féroce Mirbeau » in La Revue des Deux Mondes, mars-avril 1968, p. 220. 101 MALET et ISAAC, L’Histoire. La naissance du monde moderne, 1848-1914, Paris, Hachette, 1961, p. 155. 102 Correspondance inédite de Joseph Reinach (L’Affaire Dreyfus), feuillets 132-133, citée par SCHWARZ M., op. cit., p. 107. 103 Un extrait d’une lettre inédite citée par M. Schwarz, op. cit., p. 107, indique même que Mirbeau s’est rendu en Angleterre « pour voir son ami et lui rendre l’exil un peu moins pénible ». 104 24 août 1906 : réhabilitation solennelle du condamné. MALET et ISAAC, op. cit., p. 156. 105 MIRBEAU O., Le Jardin des Supplices, Paris, E. Fasquelle, 1928.

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importante pour Mirbeau que le fait de peindre toutes les médiocrités, vices, sottises, bassesses. Ainsi dans Le journal d’un femme de chambre (1900) et dans Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique (1902) où il énumère une série de récits apparemment sans lien mais qui tendent tous à manifester son indignation, « cette indignation qui fait le discours », dira-t-il plus tard106, et peut-être un rêve d’apostolat (sur lequel nous aurons l’occasion de revenir qui lui fait dire comme à ce pauvre bougre, acculé au désespoir :
« Je veux devenir un danger social… Et j’irai, moi, pour le peuple de Paris et pour les paysans que j’aime, j’irai moi… oui… j’irai rendre visite à tous les députés et à tous les électeurs, fussent-ils cent millions, et je leur demanderai s’ils n’ont pas bientôt fini de se foutre de notre gueule à tous ? […] Et j’irai à Rome pour dire au Pape que le peuple de Paris et les paysans que j’aime ne veulent plus de son Église, de ses prêtres, de ses prières… Et j’irai dire aux rois, aux empereurs, aux Républiques, que c’en est fini de leurs armées, de leurs massacres… de tout ce sang, de toutes ces larmes, dont ils couvrent l’univers sans raison… Et je promènerai mon couteau et mes mains rouges sur toutes ces faces, dans tous ces ventres. Et ainsi sera accompli mon rôle de danger social. »107

Mirbeau aime le peuple ; cependant, nous pourrions citer des passages révélant qu’il n’aime guère la populace. D’autre part, on le voit, il se répète. C’est sans aucun doute ce que lui reproche André Gide :
« Dans son dernier article, un Monsieur compte les étamines d’une fleur ; il compte : “une, deux, quatre, huit, dix vingt…“ Il est lancé, quoi! – C’est tout Mirbeau – Dites-lui donc que ce n’est pas vrai ; que tout cela c’est de la rhétorique ; que compter sérieusement c’est compter difficilement. Mais voilà : s’il était plus vrai, M. Mirbeau serait moins brutal, et s’il était moins brutal, il ne serait plus rien du tout. Non, chère Angèle, s’il avait seulement un peu de talent, je crois qu’il n’oserait plus écrire. – Ah ! souhaitons-lui du talent, chère Angèle ! »108

On notera également dans ce passage un autre reproche qui souvent a été fait à Mirbeau : l’exagération et la brutalité. C’est ce qui fait dire à Jules Renard : « Octave Mirbeau, c’est le genre adjudant d’artillerie. »109 De fait, si nombre de ses contemporains tombent d’accord sur la brusquerie, voire la férocité de Mirbeau110, ils parlent également de cette « bonté ardente et agissante

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Dingo, op. cit., p. 134. Les 21 jours d’un neurasthénique, op. Cit., pp. 290-291. 108 GIDE A., « Lettres à Angèle » ; in Prétextes, Paris, Mercure de France, 1945, p. 171. Cette hargne manifestée par Gide n’est peut-être d’ailleurs qu’une réponse au silence de Mirbeau à son sujet, qui, alors qu’il révéla un certain nombre d’artistes – tel que Maeterlinck – ignore totalement André Gide. Martin SCHWARZ, op. cit., p. 179, affirme que « dans sa critique littéraire Mirbeau ne s’est presque jamais trompé, et la postérité lui a, presque toujours, donné raison. Mais les silences de Mirbeau nous montrent qu’il était loin d’être infaillible, et si aujourd’hui nous pouvons le blâmer, ce n’est point pour ce qu’il a dit, c’est plutôt pour ce qu’il n’a pas dit. » 109 RENARD J., Journal, 3 février 1891. 110 « Il aimait la polémique, l’ironie, le mot cruel et le ton désobligeant (c’était la transposition littéraire de sa brusquerie). » LARBAUD V., « Mirbeau l’essayiste » in Les Cahiers d’aujourd’hui, op. cit., p. 134.

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qu’aucune désillusion, qu’aucune trahison ne parvinrent à éteindre »111, et de cette sensibilité dont nous avons déjà parlé. Écoutons Mirbeau lui-même dans une lettre adressée au critique du Temps, Adolphe Brisson : « … vous me connaissez mal, je ne suis pas du tout l’homme haineux que vous croyez. Je ne hais personne. J’ai parfois des bouffées de colère contre les gens, mais elles durent peu. Je ne hais même pas les choses. Je pleure de les voir toujours si douloureuses. »112 2.5. Le théâtre – Dernières œuvres Nous nous attarderons peu sur la dernière partie de l’œuvre de Mirbeau. Notons que Les Amants, Les Vieux Médecins (1901), Le Portefeuille, Les Scrupules (1902), Interview (1904) mettent en scène moins des individus qu’un synthèse d’opinions et de sentiments. Mirbeau semble, à partir de cette époque, avoir été beaucoup plus préoccupé par la collectivité (sans doute sous l’influence de l’affaire Dreyfus)113. Ces pièces, réunies plus tard sous le titre Farces et moralités, ne présentent en fait guère d’intérêt. Le chef d’œuvre dramatique de Mirbeau c’est Les affaires sont les affaires (1903) où Isidore Lechat « destructeur/détruit » perd ce qu’il aime – ses enfants et les rêves qu’il avait fondés sur eux – pour avoir manqué d’humanité. La critique s’accorde à dire qu’il s’agissait là d’une pièce de « grande envergure »114. C’est la seule d’ailleurs qui soit passé à la postérité. Sa dernière pièce, Le Foyer (1908) est de moindre qualité et ne confirme que le talent de pamphlétaire et de caricaturiste de Mirbeau. La même année il publie La 628-E-B, d’après des notes de voyage composées dès 1905. Ce roman révèle le grand enthousiasme de Mirbeau pour ce nouveau moyen de transport. Il dédie ce roman à monsieur Fernand Charron, constructeur de la 628-E-B :
« … je vous dois des joies multiples, des impressions neuves, tout un ordre de connaissances précieuses que les livres ne donnent pas, et des mois, des mois entiers de liberté totale, loin de mes petites affaires, de mes gros soucis, et loin de moi-même… »115

Là encore toute une série d’anecdotes et notamment des histoires d’animaux, entrevus au cours des voyages mais surtout de voyages dans l’imaginaire puisque Mirbeau ne manque pas d’imagination. En 1913, il publie son dernier roman, Dingo, qui présente une plus grande continuité, quoiqu’il y insère de nombreux épisodes qui n’ont pas grand-chose à voir avec l’histoire de ce chien incarnant, comme nous le verrons plus tard, l’idéal de Mirbeau. Dernière vision d’espoir ou profond pessimisme, ou les deux… Il mourut le 16 février 1917, le jour anniversaire de ses 69 ans. Le 19 février 1917 parurent dans Le Petit Parisien les dernières pensées d’Octave Mirbeau, dictées à sa femme cinq jours avant sa mort, et publiées sous le titre :
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JOURDAIN F., « La bonté de Mirbeau », ibid., p. 111. Cité par DUBEUX A., op. cit., p. 225. 113 SCHWARZ M., op. cit., p. 131. 114 Ibid., p. 140. 115 MIRBEAU O., La 628-E-B, Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18, 1977, p. 37.

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« Testament politique d’Octave Mirbeau »116. Ses amis crièrent à la trahison car Mirbeau y défendait la notion de Patrie, contre laquelle, nous l’avons vu, il n’avait cessé de railler. Faut-il comprendre, comme l’explique Martin Schwarz, que ce testament fut conçu en pleine Première Guerre Mondiale, que l’Allemagne représentait alors toutes les valeurs que Mirbeau avait dénoncées et que la France était devenue « l’incarnation de l’idée de justice, pour laquelle, toute sa vie, il avait combattu » ?117 En 1918, paraît le premier volume des œuvres inédites : La vache tachetée, puis en 1919, La pipe de cidre et Chez l’illustre écrivain, trois recueils de nouvelles, en 1920, un roman inachevé, Le Gentilhomme, en 1921, une réédition de ses pièces de théâtre, Théâtre complet, et enfin en 1922 certains de ses articles publiés dans différents journaux et revues : Des artistes, Des gens de théâtre et Chroniques. 2.6. Conclusion Mirbeau est à l’heure actuelle grandement oublié tant du public que des critiques. C’est dire la difficulté devant laquelle nous nous sommes trouvée, non seulement pour avoir accès aux articles publiés sur Mirbeau, mais encore et surtout pour prendre connaissance des textes. Certains sont pratiquement introuvables – en France du moins. Ceci semble quelque peu injuste pour un auteur qui a autant produit – d’une manière fort inégale il faut le reconnaître – mais qui surtout, comme nous avons tenté de le montrer dans ce chapitre, était au centre de la vie intellectuelle et artistique de son époque. Journaliste, écrivain, fin critique, au-delà de ses opinions et de ses engagements politiques, il fut écouté, haï ou aimé, mais jamais, de son vivant, ignoré. Son influence dépassa d’ailleurs les frontières puisque d’après le Manual del Librero HispanoAmericano, il fut traduit en espagnol et en catalan, et publié en Espagne et en Argentine118. Un hommage donc tout particulier à Hubert Juin à qui l’on doit la réédition en 1977 de quatre romans de Mirbeau dans la collection 10/18, « Fin de siècle » : L’abbé Jules, Sébastien Roch, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique et La 628-E-8, et qui a ainsi contribué, si ce n’est à faire sortir Mirbeau de l’ombre du moins à le rendre un peu plus accessible.

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SCHWARZ M., op. cit., p. 160. ADES-THEIX A., La dernière physionomie d’Octave Mirbeau, cité par SCHWARZ M., op. cit., p. 162. 118 PALAU, Manual del libro Hispano-Americano, XI. Nous trouvons notamment : El Jardín de los Suplicios (1900; 1938), Memorias de una doncella (1900; 1920; 1947; 1949), Sebastián Roch (901; 1935), Els Mals Pastors (1902; traduction espagnole 1913; 1920), Escrúpulos (1909), La Cartera (1910; 1937), El abate Julio (1920), La Guerra (1922), El Calvario (1924).

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3.

ÉTUDE D’UNE FIGURE DE L’IMAGINAIRE : MALLES, CONTENANTS ET CONTENUS

« Est-ce curieux ces gens qui cachent tout… » Le Journal d’une femme de chambre

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3.0. INTRODUCTION Si le chapitre précédent met essentiellement l’accent sur le côté « propagandiste » des œuvres de Mirbeau, il nous a semblé, notamment à partir de l’étude sur l’imaginaire de Gilbert Durand que nous ne pouvions plus prendre les textes pour argent comptant et qu’il était indispensable, pour tenter de mieux en comprendre la signification et la portée, de s’attacher à ce que révèle l’écriture à travers l’étude des images redondantes et l’attention portée à l’emploi des figures rhétoriques. Pour ce faire nous avons choisi une image qui revient constamment dans pratiquement tous les textes de Mirbeau : celle de la malle, que nous avons incluse par la suite dans celle, plus vaste, des contenants en général et partant, de leurs contenus. Mais rendons à César ce qui est à César…, par simple souci d’honnêteté, mais aussi pour expliquer ce qui, alors que nous n’en étions qu’aux premières recherches timides et hésitantes et aux premiers balbutiements d’un vouloir dire qui se perdait dans le labyrinthe de cette œuvre touffue, devait constituer notre fil d’Ariane (si tant est que nous ayons la prétention de découvrir une lueur de vérité) : ce fut un article de MariePierre Vanseveren et Albert Rombeaut intitulé « La malle poste »119 dans lequel ces auteurs mettent en évidence la présence des malles « plusieurs fois dans le texte », s’interrogent sur leur mystère et tentent de démontrer ce qu’elles « dissimulent dans leur for intérieur ». Ils insistent sur le fait que « la malle mirbalienne est d’abord furtive, toujours présentée à la dérobée (à ce titre juste nommée, à peine décrite) » et ils ajoutent que « précisément, la discrétion qui l’enveloppe et, paradoxalement, ses incessants passages au long des romans ne font qu’accroître l’irritation à son égard et transforment une curiosité (naïvement légitime) en mouvement d’humeur »120. L’article nous a paru intéressant mais insuffisant dans la mesure où il se borne à faire de la malle une malle-poste, c’est-à-dire un simple véhicule qui, dans une optique vaguement psychanalytique121 symboliserait le passage du dire, et plus particulièrement de la difficulté de se dire. Cette difficulté existe effectivement mais il nous a semblé que malles et contenants ne pouvaient être envisagés sans leurs contenus respectifs, contenus qui signifiaient bien au-delà de cette optique réductrice. C’est la raison qui nous a incitée à reprendre la lecture de sept romans de Mirbeau (Le Calvaire, L’abbé Jules, Sébastien Roch, Le Jardin des Supplices, Le Journal d’une femme de chambre, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique et Dingo) en suivant au fil du texte malles et contenants. Ainsi nous proposons-nous dans ce chapitre, après la présentation d’un bref résumé des œuvres étudiées, d’établir une typologie des contenants puis des contenus et enfin d’en proposer une interprétation.

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VENSEVEREN M.-P. et ROMBEAUT A., « La malle-poste » in Revue des Sciences Humaines, nº 173, janvier-mars 1979, pp. 137-148. 120 Ibid., p. 137. 121 Ce qui incite probablement les auteurs à dire qu’ « il faudrait montrer comment chez Mirbeau l’analité inverse une oralité déficiente », ibid., p. 146.

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3.1. RÉSUMÉ DES ŒUVRES ÉTUDIÉES 3.1.1. Le Calvaire (1887) Jean-François Marie Mintié est né à Saint-Michel-les-Hêtres dans l’Orne et raconte dans la première partie du roman son enfance ; naissance marquée par le guignon puisque son baptême se solde par la mort d’un enfant – qui tombe en se battant pour ramasser des bonbons à la sortie de l’église – et celle de son oncle. Son père, maire de la commune et notaire, a une passion : tuer les chats. Sa mère neurasthénique confie l’enfant à la vieille servante, Marie, et meurt quelques années après : il a douze ans. Latin et grec enseignés par un précepteur qui le trouve paresseux : « Ah ! combien d’enfants qui, compris et dirigés, seraient de grands hommes peut-être, s’ils n’avaient été déformés pour toujours par cet effroyable coup de pouce au cerveau du père imbécile ou du professeur ignorant »122. Reçu cependant à ses examens, il part « faire son droit » à Paris. Là, il se sent plus seul que jamais, sombre dans l’apathie la plus complète, s’enfonce « dans l’abrutissement des sommeils obscènes »123. Lorsque la guerre éclate, il s’engage pour échapper à ce marasme. Il conte alors toute l’horreur de la guerre qui l’amènera à remettre en cause la notion sacrée de Patrie. Il rentre, son père est mort, il s’installe alors à PARIS, écrit un roman que la critique applaudit mais qu’il juge mauvais, et se lie d’amitié avec le peintre Lirat, artiste honni et décrié. C’est chez lui qu’il fait la connaissance de Juliette Roux dont il tombe immédiatement amoureux. Malgré la mise en garde de Lirat quant aux « mœurs légères » de cette femme, Mintié la revoit. Courtes joies et douleurs atroces sont alors le lot de Mintié. Ils s’installent dans un appartement : Mintié y laissera sa fortune, s’endettera, devra vendre la demeure familiale, laissant les deux vieux serviteurs à la rue. La frivolité, l’extravagance, les liaisons, jusqu’à la prostitution de Juliette : il accepte tout. Mais il ne s’accepte pas lui-même d’aimer cette Juliette-là. Déchiré, meurtri, au bord du gouffre et parfaitement lucide, il se décide, sur les conseils de Lirat, à s’éloigner quelque temps en Bretagne. Séjour sans effets bienfaisants. Objet d’hallucinations, égaré, il lui faudra la découverte d’une liaison entre Juliette et Lirat pour réagir et s’extraire définitivement de ce bourbier. L’amour de la nature, une nature digne de Lucrèce, lui semble alors son seul espoir, tandis que le roman s’achève sur une vision apocalyptique d’une humanité ensanglantée, écartelée et disloquée qui se rue vers la Débauche. 3.1.2. L’abbé Jules (1888) L’abbé Jules, c’est l’oncle du narrateur-enfant, le frère du médecin de Viantais. Au début du roman, il annonce son retour après quelques années d’absence et de complet silence. Evénement, scandale et le leitmotiv : « Qu’a-t-il pu fabriquer à Paris ? » L’abbé Jules, c’est le mystère, la brebis galeuse, le diable. Être d’exception, d’une nature indomptable, doué d’une intelligence diabolique, coléreux, emporté, élevé par une mère « un peu trop dévote »124 qui le met chez un avoué à Mortagne d’où il s’échappe « après avoir sali de dessins obscènes une quantité considérable de papier timbré », il décide brusquement de se faire prêtre : « Je veux me faire prêtre, nom de Dieu !... Prêtre, sacré nom de Dieu ! »125 ; c’est ainsi qu’il va révolutionner le séminaire d’abord, l’évêché
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Le Calvaire, Paris, Albin Michel, 1925, p. 34. Ibid., p. 46. 124 L’abbé Jules, Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18, 1977, p. 59. 125 Ibid., pp. 61-62

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ensuite, où il s’amuse à terroriser compagnons et prêtres qu’il juge médiocres, hypocrites, sans foi ni vocation. Un « hobby », entre autres : se constituer « une bibliothèque prodigieuse et comme personne n’en aurait jamais vu »126. Pour cela, il est prêt à tout, même à demander de l’argent au Révérend Père Pamphile, vieil illuminé qui prétend reconstruire l’abbaye du Réno bâtie par les fondateurs de l’Ordre des Trinitaires et qui, pour ce faire, n’hésite pas à mendier par monts et par vaux, en France et à l’étranger, et à subir les plus basses humiliations pour l’obtention de quelques louis. Le Père Pamphile meurt dans les éboulis de son échec et l’abbé Jules s’insurge contre l’Idéal. Après un scandale à l’évêché où il insulte les prêtres, il doit s’exiler à la cure de Randonnai. Malade de solitude, de désirs comprimés et refoulés, il part, après la mort de sa mère, non sans avoir empoché la part d’héritage qui lui revient, pour Paris d’où, pendant six ans, il ne donne aucun signe de vie. C’est donc précédé d’une monstrueuse légende qu’il revient à Viantais. Il commence par rompre tout contact avec sa famille puis s’installe aux Capucins, « propriété située à deux cents mètres du bourg »127. Il partage ses journées entre les messes bâclées à la vavite, ses promenades, ses lectures dans la bibliothèque où personne ne pénètre jamais, et ses incursions hebdomadaires dans une chambre ne contenant qu’une chaise et une malle. Ceci intrigue toute la population de Viantais, d’autant plus qu’on l’entend alors pousser des cris et des hurlements. Chargé de l’éducation de son neveu – que les parents utilisent pour tenter d’en savoir plus sur le compte de l’abbé –, il lui enseigne à se méfier des livres et à se rapprocher de la nature : il insiste notamment sur le fait que l’amour est une perversion de l’instinct sexuel. Sa mort est un long orgasme stérile et il semble encore ricaner sous terre lorsque l’on fait brûler, suivant les instructions de son testament, devant les notables de Viantais, la fameuse malle qui révèle alors son contenu : toute une collection de papiers, gravures et dessins érotiques. Le testament précisait également qu’il léguait toute sa fortune au premier prêtre qui se défroquerait. 3.1.3 Sébastien Roch « M. Joseph-Hippolyte-Elphège Roch, quincaillier à Pervenchères, petite ville du département de l’Orne, osa concevoir l’orgueilleuse pensée d’envoyer, chez les Jésuites de Vannes, son fils Sébastien qui venait d’avoir ses onze ans »128. C’est le drame pour l’enfant qui se voit brusquement privé de la compagnie de ses petits camarades, de ses jeux, de la liberté dont il jouissait et de son amie Marguerite. Au collège il souffre d’une profonde solitude ; il est soumis aux brimades des autres élèves, fils de bourgeois et d’aristocrates, à l’indifférence des prêtres à son égard et se réfugie dans l’amitié de Bolorec, son compagnon d’infortune, sur qui les humiliations semblent « glisser ». D’une nature passive et sensible, Sébastien se replie sur lui-même et ses résultats deviennent lamentables. Il se laisse alors graduellement hypnotiser par le regard fixe (et la voix douce) d’un jeune prêtre, le Père de Kern, qui lui fait découvrir et aimer Hugo, Lamartine, Vigny, Chateaubriand, entre autres, mais dont les intentions sont loin d’être spirituelles : la relation s’achève par le viol de Sébastien. Faussement accusé de sodomie avec Bolorec, il est expulsé du collège et sombre alors dans une profonde léthargie ; ses mouvements de révolte intermittents ne débouchent que sur une angoisse accrue. Irréversiblement traumatisé par son séjour chez les Jésuites, il évite l’amour de Marguerite. Pris dans le cataclysme de la guerre franco-prussienne où il retrouve son ami Bolorec, il refuse de se battre et meurt d’un éclat d’obus. Le roman s’achève sur
126 127

Ibid., p. 97. Ibid., p. 177. 128 Sébastien Roch, Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18, 1977, p. 147.

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une menace de vengeance : « Ce n’est pas juste… Mais tu verras… tu verras », murmure Bolorec129. 3.1.3. Le Jardin des Supplices (1899) Le Frontispice est une longue discussion sur le meurtre : le meurtre est un instinct vital (nous sommes tous plus ou moins des assassins) que la société, par son éducation et son idéal, fondé sur la notion de devoir et d’héroïsme, magnifie au lieu de réfréner. « Or, il est exorbitant que, sous prétexte de gouverner les hommes, les sociétés se soient arrogé le droit exclusif de les tuer, au détriment des individualités en qui, seules, ce droit réside », mais qui n’ont droit qu’à des substituts, tel que la chasse ou le tir. Le raffinement dans le meurtre est incarné par la femme. Le meurtre d’ailleurs « naît de l’amour et l’amour atteint son maximum d’intensité par le meurtre »130. La Femme, c’est Clara. Que le narrateur rencontre sur un bateau. Envoyé à Ceylan pour des recherches « bidon » d’embryologie et en fait pour se faire « oublier » par les milieux politiques parisiens, il se laisse convaincre par Clara de l’accompagner jusqu’en Chine, où elle lui promet de lui apprendre « des choses terribles », et en particulier de la faire descendre « tout au fond du mystère de l’amour… et de la mort ! »131 Ce mystère, on le découvre dans le jardin des supplices, dans l’enceinte d’un bagne, ouvert tous les mercredis au public, constitué essentiellement de femmes, qui vient s’abreuver de sensations horribles et donner à manger aux forçats (de la viande « corrompue » que Clara transporte dans « un amour de petit panier » et qu’elle distribue aux forçats avec « un amour de petite fourche »132). Dans ce bagne sont en effet pratiqués les supplices et les tortures les plus raffinées dans un jardin d’une suprême beauté – les fleurs se nourrissant de sang et de déchets humains. Au centre du jardin : une cloche dont les vibrations achèvent de mort lente les condamnés ; à noter qu’il s’agit d’un supplice réservé à l’élite. Clara, gavée et repue d’horreur, est finalement emmenée, défaillante, en proie à une crise d’hystérie, dans un bateau de fleurs, lieu d’une orgie endiablée où elle renaît à la pureté. Mais « ce sera toujours à recommencer »133. 3.1.4. Le Journal d’une femme de chambre (1900) Célestine, récemment installée dans sa nouvelle place, en province, chez les Lanlaire, note dans son journal ses « expériences » avec maîtres et domestiques dans les différentes maisons bourgeoises où elle a séjourné. Ses origines sordides, son imagination « romantique », son tempérament sadique et sa grande résistance, en font souvent la victime de ses maîtres corrompus et vicieux dont elle dresse un portrait haineux et admiratif en même temps. Personnage déclassé de par sa condition de domestique, elle vacille constamment de l’accusation à la complicité :
« Moi que la richesse opprime, moi qui lui dois mes douleurs, mes vices, mes haines, les plus amères d’entre mes humiliations, et mes rêves impossibles et le tourment à jamais de ma vie, eh bien, dès que je me trouve en présence d’un riche, je ne puis m’empêcher de le regarder comme un être
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Ibid., p. 372. Le Jardin des Supplices, op. cit., p. XXI. 131 Ibid., p. 92. 132 Ibid., p. 121. 133 Ibid., p. 258.

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exceptionnel et beau, comme une espèce de divinité merveilleuse, et, malgré moi, par-delà ma volonté et ma raison, je sens monter du plus profond de moi-même, vers ce riche très souvent imbécile et quelquefois meurtrier, comme un encens d’admiration… »134

Subjuguée tant par les mâles que par les crimes, elle est irrésistiblement attirée par Joseph, « défenseur » de l’ordre moral, mais dont l’antisémitisme et le patriotisme semblent être du même ordre que la fidélité à ses maîtres qu’il dépouille de leur trésor (trois caisses d’argenterie) qui lui permet, avec quelques économies, de s’acheter un bar à Cherbourg, de prendre Célestine pour femme et d’échapper ainsi à sa condition de domestique. 3.1.5. Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique (1902) C’est le microcosme d’une ville d’eau des Pyrénées où le narrateur s’ennuie, qui sert de point de départ à toute une série d’anecdotes dénonçant l’hypocrisie, l’avarice, la souffrance et la perversion des hommes. Point de vue tératologique – par exemple l’histoire d’un général qui fait tendre ses murs de « peux de nègres » - ou grotesque lorsque le narrateur relate l’histoire d’un vieux baron qui, pour offrir une bague à sa jeune maîtresse se fait extraire du fer de son sang et en meurt. Tendresse et humour dans le contraste constitué par les histoires d’animaux, telle celle d’un petit hérisson alcoolique, victime de sa gourmandise. Les pauvres ne sont pas absents et font l’objet d’anecdotes relatées après un copieux dîner (« Il n’y a rien comme les mets abondants et épicés pour nous inspirer des émotions socialistes »135). Mais c’est un prolétaire qui exprime peut-être les doutes profonds de Mirbeau quant à l’efficacité de la littérature lorsqu’il dit que « l’idée dort dans les livres et que la vérité et le bonheur n’en sortent jamais »136. 3.1.7. Dingo (1913) Dingo, ni chien ni homme : un des derniers survivants de sa race, venu des terres vierges de l’Australie et envoyé au narrateur dans une boîte de sapin peinte en noir par un ami anglais qui n’omet point de lui en expliquer longuement les particularités ; tout se révèle exact : mu uniquement par son instinct, réfractaire à toute éducation, Dingo entend mener sa vie libre de « chien », qu’aucun mur, aucune barrière ne saurait arrêter. Il a horreur des lieux clos et ouvre systématiquement cages, poulaillers, clapiers, etc., égorgeant tous les animaux qu’il aligne ensuite par rang de taille (ce serait d’après le narrateur l’origine du tableau de chasse). Bref, il sème la terreur dans toute la contrée. Méprisant les chiens de « garde », il sympathise avec les affreux petits roquets – qui malheureusement ne sont pas à sa hauteur – et tous les pauvres du coin. Il affectionne tout particulièrement Miche, une chatte qu’il renonce à « éduquer », conscient et respectueux de ses différences. Son maître, en butte à la colère des paysans, décide de rentrer à Paris. En appartement Dingo devient neurasthénique. Retour à la campagne donc, mais Dingo meurt de chagrin au chevet de sa maîtresse, blessée dans un accident.

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Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 147. Le 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 263. 136 Ibid., p. 272.

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3.2. TYPOLOGIE DES CONTENANTS Les contenants sont nombreux. Nous avons essayer de les classer par ordre de grandeur, réservant à la malle la première place puisqu’elle fut le point de départ de cette recherche, et d’en signaler la fonction dans le texte. Nous avons tenté, d’autre part, de séparer contenants et contenus. Lorsque cela s’est révélé difficile, nous avons pris le parti des les envisager ensemble, quitte à nous contenter de rappeler brièvement les contenus dans le chapitre suivant (3.3. Typologie des contenus). 3.2.1. Les malles Dans le corpus de textes étudiés, les malles apparaissent dans six romans : Le Calvaire, L’abbé Jules, Sébastien Roch, Le Journal d’une femme de chambre, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique et Dingo. 3.2.1.1. Dans Le Calvaire Ici les malles appartiennent à Juliette qui propose à Mintié de « s’installer » : « Enfin, un beau jour, nous prîmes possession de l’appartement de la rue Balzac… Il était temps… Cette existence toujours en l’air, cette fièvre continue, ces malles ouvertes, béantes ainsi que des cercueils, cet éparpillement brutal des choses familières […] tout cela me ramenait à des inquiétudes, à des mélancolies, et le dirai-je ? à des remords… »137. Lorsque Mintié s’est exilé en Bretagne pour tenter de s’exorciser de la belle Juliette, celle-ci décide de venir le rejoindre. Son arrivée est annoncée ainsi :
« J’entendis dans le chemin des grelots, puis le roulements d’une voiture…[qui] en effet, montait la pente très raide à cet endroit, une sorte d’omnibus qui me parut haut, et chargé de malles. »138

Tout le séjour de Juliette sera ainsi ponctué par la référence aux malles, comme si Juliette et ses malles ne pouvaient être envisagées qu’ensemble :
« - Qu’est-ce qu’il faut faire des malles, nostre Mintié ? demanda-t-elle. -Il faut les faire monter, mère Le Gannec ! - On ne peut pas monter toutes ces malles ici, réplique durement la vieille femme. - Tu en as donc beaucoup, ma chérie ? - Beaucoup, mais non !... il y en a six… Ces gens sont stupides ! »139

Elles permettent ensuite à Mintié de faire des estimations quant à la durée du séjour de Juliette :
« Une chose me tourmentait : combien de jours, de semaines, Juliette passerait-elle avec moi ?... Elle avait apporté six malles ; donc elle avait
137 138

Le Calvaire, op. cit., pp. 189-190. Ibid., p. 298. 139 Ibid., p. 300.

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l’intention de demeurer davantage… »140

au

Ploc’h

un

mois

au

moins,

peut-être

Les malles s’ouvrent, les projets affluent, l’action semble possible :
« Le lendemain, pendant qu’au milieu des malles ouvertes, des robes étalées partout, elle s’habillait […] elle forma une quantité de projets pour la journée… »141

Mintié n’avait pas encore compris que les malles échappent à toute logique, à toute loi, et dès le troisième jour Juliette fait ses malles, signe du départ, de la rupture et d’une nouvelle souffrance :
« Juliette allait, venait, pliant se robes, rangeant son nécessaire, refermant ses malles, et je n’entendais rien, je ne voyais rien, je ne savais rien […] Des hommes entrèrent, dont les pas pesants faisaient craquer le plancher… Je compris qu’ils emportaient les malles. »142

3.2.1.2. Dans L’abbé Jules L’abbé Jules est sans conteste le roman dans lequel les malles jouent le rôle le plus important. Elles sont signalées dans tout le texte et ponctuent, elles aussi, toute l’histoire de l’abbé Jules, à tel point qu’il semble parfois que l’histoire de l’abbé Jules ne soit que le prétexte pour raconter celle de ses malles. Ainsi elles seront le point de départ de la bibliothèque dont il rêve :
« Et la bibliothèque n’avançait guère. Jusqu’alors elle tenait en trois petites malles, qu’il ouvrait sans cesse et qu’il refermait avec un grondement d’impatience… »143

Pour remplir ses malles, son seul patrimoine, et les faire déborder au point de remplir sa bibliothèque, il est prêt à tout, même à voler :
« Jules déposa, dans un tiroir de son secrétaire, les deux louis dérobés, [et jeta] un coup d’œil mélancolique sur les trois malles qui contenaient, transformés en volumes, toutes ses économies, toutes ses privations, toutes ses turpitudes, tous ses mensonges de plusieurs mois… »144

Elles signalent aussi son départ après le scandale à l’évêché :
« Le lendemain, à pointe d’aube, Jules sortit. Il avait préparé ses malles et comptait partir le soir même. Mais où ? Il n’en savait rien… »145

Nous nous permettons de citer à présent un long passage qui nous a semblé essentiel puisque la malle, vidée de son contenu de livres qui forment désormais une bibliothèque, constitue un objet de mystère, voire de mythe et de légende :
140 141

Ibid., p. 303. Ibid., p. 303. 142 Ibid., p. 305. 143 L’abbé Jules, op. cit., p. 98. 144 Ibid., p. 101. 145 Ibid., p. 141.

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« Il était également défendu d’entrer dans une pièce, toujours fermée […]. Pourtant cette pièce ne contenait qu’une malle et qu’une chaise. L’abbé s’y enfermait à peu près une fois par semaine, durant des heures ! Que s’y passait-il ?... On n’en savait rien… Mais il devait s’y passer des choses qui n’étaient point naturelles car souvent la domestique avait entendu son maître marcher avec rage, frapper du pied, pousser des cris sauvages… Le certain, c’est qu’il ne se trouvait dans la pièce que l’abbé, la malle et la chaise !... »

La malle, « cause de tous ces micmacs », « était en bois peint, très vieille, avec des garnitures de peau de truie sur le couvercle bombé, comme toutes les malles… » Les gens simples s’interrogent : « Quoi qu’y peut y avoir dans c’te malle-là… » Le diable ? « Des bêtes comme il n’en existe plus » ?146
« L’histoire de la malle grandit, courut le pays de porte en porte, remuant violemment les cervelles… Si tout, l’abbé lâchait sur la campagne la monstrueuse bête, cet inconnu horrifique qui grondait au fond de la malle !... »147

Chez les notables,
« les choses n’apparaissaient pas avec cette poésie magique. Toutefois, la malle déroutait… On se livrait à propos de la malle, à des commentaires prodigieux, à de tragiques suppositions qui ne contentaient point la raison. »148

La malle, même lorsque l’abbé Jules s’est fait quelque peu oublié continue de « hanter parfois les conversations des bonnes gens, le soir, à la veillée »149 et fait l’objet de nombreuses questions qui se substituent au leitmotiv de la première partie du roman : « Mais qu’a-t-il pu fabriquer à Paris ? »150 :
« Et la malle ? interrogea ma mère consternée… Avez-vous vu aussi la malle ? » « Et la bibliothèque dont tu ne parles pas ? … Et la malle ? »151

A chaque nouvelle incursion de l’abbé Jules dans la chambre, la servante soupire :
« - Allons bon !... Le v’là cor avec la bête !... Bien sûr que ça finira mal »152

Et c’est jusque dans son testament que l’abbé Jules entretient le mystère de la malle :
« Je charge M. Servières, le quatrième jour qui suivra ma mort, de brûler cette malle dans la cour des Capucins, et ce, en présence du juge de paix, du notaire et du commissaire de police. »153
146 147

Ibid., p. 182. Ibid., p. 184. 148 Ibid., p. 185. 149 Ibid., p. 187. 150 Ibid., pp. 36, 45, 56, 58, 161. 151 Ibid., p. 197. 152 Ibid., p. 205. 153 Ibid., p. 251.

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Lors de l’enterrement donc, « l’histoire de la malle circula de bouche en bouche » et au moment de procéder à sa destruction,
« le mystère qui gisait au fond de cette malle inquiétait. Et il allait se dissiper en fumée ! »154

La malle est donc ici loin d’être « furtive », comme l’indique les auteurs de « La malleposte » et si « une discrétion l’enveloppe », c’est pour mieux préparer son éclatement (que nous verrons dans le chapitre suivant). 3.2.1.3. Dans Sébastien Roch Dans ce roman, la malle n’est envisagée que comme accessoire de voyage ; elle signale le départ de Sébastien pour le collège des Jésuites de Vannes :
« - Allons, fit M. Roch qui, une dernière fois, éprouva la solidité des cordes qui ficelaient la malle… Allons il est temps ! »155

et le retour :
« L’omnibus prendra ta malle… Nous, nous allons rentrer à pied, décida M. Roch, d’un ton sévère. »156 « Allons, entre, va dans ta chambre… Je vais attendre la malle, moi ! … Et tâche d’avoir une autre figure que celle-là… Ce n’est pas la peine de mettre les voisins au courant de nos tristes secrets. »157

On voit ici comment Sébastien est éloigné de sa malle qui ne marque pas un retour triomphal comme son père le souhaitait mais honteux : elle doit donc être dissimulée. Enfin, elle fonctionne comme comparaison du caveau que M. Roch se fait construire lorsqu’il prend sa retraite et qu’il voit frustrés tous les projets, de mariage entre autres, qu’il avait mis dans son fils :
« Le caveau creusé, maçonné, dallé, il fit élever une sorte de monument funéraire, carré, en granit d’Alençon, semblable de forme à une grande malle dont le couvercle serait bombé. »158

3.2.1.4. Dans Le Journal d’une femme de chambre Dans ce roman aussi les malles signalent les arrivées de Célestine dans ses nouvelles places :
« - Vous avez une malle ? - Oui j’ai une malle. […] Louis chercha ma malle parmi les colis entassés et la fit porter dans une charrette anglaise… »159
154 155

Ibid., p. 254. Sébastien Roch, op. cit., p. 80. 156 Ibid., p. 162. 157 Ibid., p. 165. 158 Ibid., p. 183. 159 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 17.

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Et qu’on ne s’avise pas de la lui retenir lorsqu’elle part, c’est le scandale :
« Ma malle, entendez-vous !... Je veux ma malle… vous allez me donner ma malle tout de suite… […] Ah ! il en faut des manières, ici, pour avoir ses affaires… C’est pire qu’à la douane… »160

Douane, malle et scandale semblent d’ailleurs fonctionner ensemble. Cette fois c’est une des maîtresses de Célestine qui refuse d’ouvrir sa malle sur laquelle le douanier va s’acharner :
« Parmi les six malles que nous emportions, il avait choisi la plus grande, la plus lourde, une malle en peau de truie, recouverte de son enveloppe de toile grise. »161

La malle, recéleuse de secrets, est également suspecte, ce que Célestine met clairement en évidence lorsqu’elle écrit le métier domestique :
« … nous avons la conscience des suspicions blessantes qui nous accompagnent partout, qui, partout, devant nous, verrouillent les portes, cadenassent les tiroirs, ferment à triple tour les serrures, marquent les bouteilles, numérotent les petits fours et les pruneaux, et, sans cesse, glissent sur nos mains, dans nos poches, dans nos malles, la honte des regards policiers. »162

Notons au passage que Mirbeau semble se complaire dans la description de ces multiples verrous et que les serrures ne sont pas fermées à « double » tour mais à « triple » tour. Nous avons déjà souligné dans les citations cette obsession du nombre trois et de ses multiples, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir. D’autre part, si les souvenirs de Célestine sortent de sa malle par l’intermédiaire du journal, c’est bien là qu’ils retournent quand ils n’ont plus lieu d’être. Ainsi la photographie de M. Jean, un de ses anciens amants : « Qu’elle aille retrouver les autres, au fond de ma malle, en attendant que je fasse de ce passé, de plus en plus détesté, un feu de joie et de cendres !... »163 Signalons enfin que les malles de Joseph sont vides ou, du moins, qu’elles ne révèlent rien :
« … tu peux regarder encore, tu peux fouiller dans mon linge, dans mes malles et dans mon âme… tu ne sauras jamais rien. »164

3.2.1.5. Dans Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique

160 161

Ibid., p. 274. Ibid., p. 117. 162 Ibid., p. 271. 163 Ibid., p. 295. 164 Ibid., p. 297.

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Très peu de malles dans ce roman. Notons simplement l’impossible départ du narrateur :
« je suis à X… comme dans ces cauchemars. Vingt fois j’ai voulu partir, et je n’ai pas pu. […] L’annihilation de ma personnalité est telle que je me sens incapable du petit effort qu’il faudrait pour boucler ma malle… »165

Ou bien encore une fois de plus confondue avec des cercueils : les notables de cette ville des Pyrénées se vantent de n’y enterrer jamais personne. Ils évacuent les morts en douce :
« - Hé ! l’ami… qu’est-ce que c’est ? demandai-je en lui montrant les cercueils. - Ça, fit-il, c’est des malles donc… des malles d’étrangers qui partent. - Des malles ? … Ha ! ha !ha !... - Oui des malles… Et nous les portons à la gare. »166

3.2.1.6. Dans Dingo Nous avons déjà signalé que Dingo avait une attirance particulière pour les pauvres. C’est ainsi qu’un jour il aide un chemineau à traîner
« une charrette à bras chargée d’une vieille malle, d’un bois de lit, d’un matelas, toute sa richesse sans doute »167

Le soir même, le vieil homme, hébergé par des paysans dans une grange, tuera et violera leur fillette, à qui il voulait simplement « faire mignon » et qui prit peur. Enfin, le narrateur raconte comment un de ses « amis », parasite notoire, arrive chez lui « avec ce qu’il appelait ses malles »168. Dans ce dernier exemple il semble que la malle ne serve qu’à signaler la présence d’un « danger », comme dans l’exemple précédent d’ailleurs. Dans ce dernier cas, c’est Dingo qui fait fuir l’intrus. Nous pouvons d’ores et déjà conclure que les malles en premier lieu se trimballent : elles annoncent les arrivées et les départs, tout changement de situation donc, dont la douane, comme seuil, semble bien être le symbole le plus clair : elles ponctuent le temps et le récit ; elles font l’objet de discussion, voire de scandale ; elles peuvent représenter la concrétisation d’un rêve et sont associées à l’argent ; elles intriguent et fomentent mythes et légendes ; suspectes ou maléfiques, associées aux caveaux, aux cercueils, à la mort, elles sont parfois brûlées ou participent à des mystifications ; recéleuses de secrets, de mystères, de souvenirs, elles provoquent souvent un effet inattendu échappant à la logique, à la raison, à la loi. 3.2.2. Les écrins Les écrins sont en nombre réduit, mais nous verrons cependant leur importance symbolique de par leur contenu. Ils apparaissent dans trois romans : Le Calvaire, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique et Le Journal d’une femme de chambre.
165 166

Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 191. Ibid., p. 56. 167 Dingo, op. cit., p. 114. 168 Ibid., p. 396.

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Dans Le Calvaire, Juliette aperçoit et désire aussitôt un collier de cinquante mille francs ; c’est ce qui achèvera de ruiner Mintié :
« - Viens voir le beau bijou, me dit-elle. Et le nez contre la glace, les yeux luisants, longtemps elle contempla le collier qui arrondissait, sur le velours grenat de l’écrin, son triple rang de perles roses. Je sentais des frissons lui courir sur la peau »169

Dans Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, le vieux baron explique au docteur Triceps qu’il a déjà tout donné à Boule-de-Neige, mais qu’il voudrait lui offrir « ce qu’une femme n’a jamais eu » :
« Oui, lui donner en une seule fois, et sous forme matérielle, tangible, tout ce qui me reste de moelle et de sang… toute ma substance en un mot, enfermée dans un écrin qu’orneraient les plus beaux diamants de la terre. »

Il se fait donc extraire par un chimiste trente grammes de fer, et lorsque, à l’agonie, on lui apporte dans un écrin la fameuse bague, il explique à Boule-de-Neige qu’il s’est tué pour qu’elle ait une bague « comme aucune femme n’en a jamais eu » et il lui demande si elle est heureuse. Boule-de-Neige répond :
« Ah ! bien… mon vieux… tu sais… j’aurais mieux aimé une pendule »170

La dernière occurrence enfin est à relever dans Le Journal d’une femme de chambre, lors du passage à la douane déjà signalé : une fois la malle ouverte, c’est l’écrin que la maîtresse de Célestine refuse d’ouvrir. Après maintes palabres, elle ouvre « avec une toute mignonne clé d’or […] l’écrin de velours rouge » qui révèle un godemiché, nommé uniquement par l’effarement du douanier :
« - Nom de Dieu !... jura-t-il… - Fallait le dire que vous étiez veuve ! »171

Remarquons à ce propos qu’en l’espace de trois pages l’écrin est mentionné treize fois… Les écrins sont donc associés à la ruine, à la mort, au nombre trois, à la couleur rouge et les contenus à des substituts. 3.2.3. Les boîtes Nous n’avons pas jugé nécessaire de mentionner ici toutes les occurrences des boîtes ; nous nous contenterons d’en retenir trois qui nous ont semblé les plus significatives. Lorsque Célestine tente de découvrir le secret de Joseph, elle doit se contenter de cette trouvaille :
« Du fond du tiroir de la table, je retire une boîte à cigares, enveloppée de papier, ficelée dans un quadruple tour de cordes fortement nouées… A grand’peine je dénoue les cordes, j’ouvre la boîte et je vois sur un lit d’ouate
169 170

Le Calvaire, op. cit., p. 229. Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, op. cit., pp.131-135. 171 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., pp. 118-120.

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cinq médailles bénites, un petit crucifix d’argent, un chapelet à grains rouges… ! Toujours la religion !... »172

Quant au hérisson, voici comment le narrateur des Vingt-et-un jours d’un neurasthénique le découvre :
« Un jour que j’étais descendu à la cave, - Dieu sait pourquoi, par exemple ? – je trouvai, au fond d’une vieille boîte d’épicerie, sous une couche épaisse de petit foin, dit d’emballage, je trouvai… quoi ? … un hérisson. »173

Enfin, dans Dingo, la boîte amorce et conclut l’histoire du chien du narrateur :
« De sapin grossièrement barbouillé de noir, son couvercle percé de deux ouvertures grillagées, cette boîte avait un aspect funèbre. Volontiers on l’eût prise pour un cercueil d’enfant… »

Description reprise à la fin du roman :
« Alors dans la pâle lueur de la vieillesse, jusqu’au matin, je revis, comme une obsession, la boîte de sapin noirci, le menu cercueil d’enfant, d’où j’avais tiré Dingo, si petit, si petit, si drôle, si drôle… Et longtemps, longtemps, silencieusement, je pleurai. »174

3.2.4. Les tiroirs Nous ne citerons que deux exemples bien que nous en ayons relevé d’autres (dans lesquels les tiroirs sont signalés comme enveloppe protectrice d’une autre enveloppe) Célestine raconte qu’une autre de ses maîtresses
« cachait dans un des tiroirs de son armoire une dizaine de petits livres, en peau jaune avec des fermoirs dorés… »175

Là encore donc un tiroir receleur de secret. D’autres peuvent fonctionner comme la mémoire :
« Voici que grâce à une photographie fortuitement retrouvée par mon valet de chambre au fond d’un tiroir, ce visage si impersonnel de mon ami me revient et se reprécise à quelques détails près. »176

Notons à ce propos que Mirbeau très souvent ne se contente pas de cacher ou d’enfouir « dans » mais « au fond de ». 3.2.5. Les caisses

172 173

Ibid., p. 297. Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 61. 174 Dingo, op. cit., p. 1 et p. 418. 175 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 121. 176 Dingo, op. cit., p. 9.

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Les trois malles de l’abbé Jules, après son retour de Paris se sont transformées en « soixante grosses caisses pleines de livres »177 qui rempliront la bibliothèque. Notons ici, pour le moment, une fonction de transvasement. Sébastien, adulte, tente de découvrir qui fut sa mère qu’il a si peu connue. Il retrouve au grenier une caisse, remplie d’effets en lambeaux « mangés aux vers, décolorés, pourris »178. Un vol a lieu chez les Lanlaire, et Célestine aura toutes les raisons de croire que Joseph en est l’auteur. Elle décrit la scène ainsi :
« Dans l’office, – je crois l’avoir déjà noté –, existait un placard très profond, défendu par un système de serrure très compliqué et dont Madame seule connaissait le secret. Là dormait la fameuse et vénérable argenterie dans trois lourdes caisses armées de traverses et de coins d’acier. Les caisses étaient vissées à la planche du bas et tenaient au mur, scellées par de solides pattes de fer. Or, les trois caisses, arrachées de leur mystérieux et inviolable tabernacle, bâillaient au milieu de la pièce, vides. »179

Signalons que dans ce dernier exemple les contenants font l’objet d’une effraction, comme les cages, clapiers, etc. de Dingo. 3.2.6. Contenants divers Restent les placards, comme celui du Calvaire où Mintié, pour faire plaisir à Juliette, se voit dans l’obligation « d’enfouir deux tableaux » que Lira lui a offerts180, tandis que
« les ombrelles, les chemises brodées, les plus extravagantes lingeries, s’entassaient, s’amoncelaient, débordaient des tiroirs, des placards, des armoires »181.

Nous avons déjà mentionné que c’est Juliette qui possède les malles, désire l’écrin ; elle s’entête également « dans le désir de posséder une sorte de bahut arabe, effroyablement peinturluré, incrusté de nacre, d’ivoire, de pierres fauves, et qui [est] immense »182. Mintié le juge trop grand, Juliette propose qu’on lui scie les pieds… Les contenants hantent également les rêves, tel celui de Sébastien :
« La nuit dernière, mon rêve a été autre, et je le note ici, parce que symbolisme m’en a paru curieux. Nous étions dans la salle du théâtre de Vannes : sur la scène, au milieu, il y avait une sorte de baquet, rempli
177 178

L’abbé Jules, op. cit., p. 176. Sébastien Roch, op. cit., p. 299. 179 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 381. 180 Le Calvaire, op. cit., p. 193. 181 Ibid., p. 204. 182 Ibid., p. 184.

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jusqu’au bord de papillons frémissants, aux couleurs vives et brillantes. C’étaient des âmes de petits enfants. Le Père Recteur, les manches de sa soutane retroussées, les reins serrés par un tablier de cuisine, plongeait les mains dans le baquet, en retirait des poignées d’âmes charmantes qui palpitaient et poussaient de menus cris plaintifs. Puis, il les déposait en un mortier, les broyait, les pilait, en faisait une pâtée épaisse et rouge qu’il étendait ensuite sur des tartines, et qu’il jetait à des chiens, de gros chiens voraces, dressés sur leurs pattes autour de lui, et coiffés de barrettes. Et que font-ils autre chose ? »183

Les contenants ici servent à la compilation et à la destruction dans une mise en scène qui rappelle le Grand Guignol. Citons enfin les contenants que Dingo s’amuse à ouvrir :
« En un mois Dingo avait ravagé tous les poulaillers, tous les clapiers, toutes les volières, toutes les cages, toutes les mares du village. »184

3.2.7. Les grands contenants Chambres, maisons, pavillon, séminaire ou bagne, fidèles à leur fonction de contenants, cachent et recèlent, mais participent également dans la plupart des cas à une sensation d’étouffement. Ainsi pour Mintié, la maison familiale
« avec le noir rideau de sapins, pareil à un catafalque qui l’abritait à l’ouest, avec ses fenêtres toujours closes […] ressemblait à un immense caveau funéraire »185.

Plus tard, en proie à une forte dépression, Mintié se compare à « un cadavre […] au fond de la tombe » qui n’est que sa « chambre aux rideaux fermés »186. Lorsque sa relation avec Juliette se dégrade il voudrait ne plus rentrer dans
« cette maison où les plafonds [lui sont] plus écrasants que des couvercles de cercueils, où l’air l’étouffe »187 .

Sébastien au séminaire, exprime son « angoisse d’être emmuré désormais dans de l’inconnu »188 et Célestine étouffe au Prieuré des Lanlaire, « une immense bâtisse, qui a l’air d’une caserne ou d’une prison »189. C’est au secret et au mystère que l’on revient avec l’histoire du petit pavillon que le narrateur se décide à mettre en location et qui, « par sa position isolée dans le parc »,

183 184

Sébastien Roch, op. cit., pp. 308-309. Dingo, op. cit., p. 274. 185 Le Calvaire, op. cit., p. 19. 186 Ibid., p. 46. 187 Ibid., p. 215. 188 Sébastien Roch, op. cit.,p. 99. 189 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 72.

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« pouvait fort bien convenir à un villégiaturiste de n’importe quel sexe qui durant trois mois d’été, eût désirer y peupler son célibat ou y cacher son adultère »190 .

Le Jardin des Supplices semble enfin constituer un cas à part : en effet aucune référence n’est faite aux contenants précédemment cités dans ce relevé, hormis quelques « valises et menus bagages »191 de passagers pour qui, d’ailleurs, le voyage s’arrête à mi-chemin, à l’île de Ceylan. Clara et le narrateur, voyageurs sans bagages, poursuivent leur route jusqu’en Chine, où ils pénètrent dans un super-contenant : le bagne dans lequel se trouve le fameux jardin des supplices. La structure du roman suit le séjour des voyageurs dans les différents contenants : 1. le bateau qui les mène en Chine 2. le bagne 3. le bateau de fleurs où l’on emmène, en barque, Clara défaillante :
« Nous accostions une sorte de longue terrasse, la terrasse illuminée, toute bruyante de musiques et de fêtes, d’un bateau de fleurs. »192

3.3. TYPOLOGIE DES CONTENUS
« Ce n’est pas de ma faute si les âmes dont on arrache les voiles et qu’on montre à nu, exhalent une si forte odeur de pourriture. » Le Journal d’une femme de chambre

Nous avons adopté ici un classement qui, bien qu’il puisse sembler arbitraire en raison de l’imbrication et du recoupement constants des différentes séries élaborées, permet cependant de rendre compte de la quai totalité des contenus (nous avons pris en particulier le parti d’éliminer les souvenirs). Nous nous proposons ensuite de compléter cette classification par une étude structurale qui permet de réaliser, semble-t-il, la liaison entre contenants et contenus. 3.3.1. Les contenus 3.3.1.1. Les effets féminins Ils appartiennent • aux amantes (dentelles, robes, ombrelles, bijoux de Juliette ou bagues de Boulede-Neige) • à la mère de Sébastien et sont alors en relation avec un désir d’inceste. Sébastien a l’intuition que sa mère fut un mystère :
« Il venait quelqu’un, et ce quelqu’un aimait ma mère, et ma mère l’aimait. Alors je prends dans la caisse les pauvres loques pourries et je les embrasse presque furieusement, d’un long, d’un horrible, d’un incestueux baiser. »193
190 191

Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., pp.184 et 190. Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 95. 192 Ibid., p. 250.

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3.3.1.2. Des substituts 3.3.1.2.1. Les accessoires érotiques Lorsque, après la mort de l’abbé Jules, on brûle la fameuse malle, celle-ci révèle enfin son contenu :
« … la malle s’alluma, glissant, s’affaissant dans le brasier. Les côtés, vermoulus et très vieux, s’écartèrent, s’ouvrirent brusquement ; un flot de papiers, de gravures étranges, de dessins monstrueux s’échappèrent, et nous vîmes, tordus par les flammes, d’énormes croupes de femmes, des images phalliques, des nudités prodigieuses, des seins, des ventres, des jambes en l’air, des cuisses enlacées, tout un fouillis de corps emmêlés, de ruts sataniques, de pédérasties extravagantes, auxquels le feu, qui les recroquevillait, donnait des mouvements extraordinaires. »194

Contenu qui ne diffère guère des petits livres en peau jaune que Célestine décrit ainsi :
« C’était plein d’images extraordinaires… Je ne joue pas les saintes nitouches, mais je dis qu’il faut être rudement putain pour garder chez soi de pareilles horreurs, et pour s’amuser avec. Rien que d’y penser, j’en ai chaud… Des femmes avec des femmes, des hommes avec des hommes… sexes mêlés, confondus dans des embrassements fous, dans des ruts exaspérés… Des nudités dressées, arquées bandées, vautrées, en tas, en grappes, en processions de croupes soudées l’une à l’autre par des étreintes compliquées et d’impossibles caresses… Des bouches en ventouse comme des tentacules de pieuvre, vidant les seins, épuisant les ventres, tout un paysage de cuisses et de jambes, nouées, tordues, comme des branches d’arbres dans la jungle ! »195

Notons cependant dans cette dernière description l’ajout de comparaisons que nous étudierons, entre autres, dans le chapitre suivant. Autre accessoire érotique : le godemiché contenu dans l’écrin contenu dans la malle ouverte à la douane. Nous pourrions noter ensuite l’histoire des bottines de Célestine qui, nous le supposons, sont contenues dans sa malle, bien que celle-ci ne soit pas signalée. En fait, dès son arrivée dans une nouvelle place, le cocher qui est venu l’accueillir lui demande si elle a « apporté une bonne provision de bottines » ; un autre lui avait demandé si elle avait une malle. Le nouveau maître de Célestine a en effet une obsession : les bottines en cuir jaune. Il tient à les cirer lui-même et s’enferme avec elles dans sa chambre. Un jour, Célestine découvre son maître, mort, qui
« tenait serrée dans ses dents une de [ses] bottines, et si durement serrées dans ses dents, qu’après d’inutiles et horribles efforts, [elle fut] obligée d’en couper le cuir, avec un rasoir, pour la leur arracher. »196

3.3.1.2.2. Les livres de l’abbé Jules
193 194

Sébastien Roch, op.cit., p. 301. L’abbé Jules, op. cit., p. 255. 195 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 121. 196 Ibid., pp. 18-23.

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Le propre des livres de l’abbé Jules est de se multiplier : contenus dans trois malles puis dans soixante caisses, ils finissent par remplir la bibliothèque dont l’abbé rêva « pour tromper l’immense ennui de son existence »197. C’est dans ce sens que nous les classons parmi les substituts, d’autant plus que cet engouement pour les livres prend la forme d’ « une passion exclusive et tyrannique, qui mettait en lui l’obsession d’une manie et la fureur d’une rage »198. 3.3.1.2.3. L’argenterie de Madame Lanlaire Elle constitue en effet son unique trésor et sa seule richesse puisque Mme Lanlaire qui, par ailleurs, « n’est pas portée sur la chose »199 est
« un être qui n’avait jamais rien aimé, rien que l’évaluation en argent de ces choses inévaluables que sont nos plaisirs, nos caprices, nos charités, notre amour, ce luxe divin des âmes. »200

3.3.1.3. La mort 3.3.1.3.1. Sang et crimes Rappelons ceci : • le baquet le mortier du rêve de Sébastien qui servent à compiler les âmes des enfants et à les transformer en pâtée rouge que l’on donne aux chiens. • Les tortures, les crimes et le sang (celui des condamnés) dans Le Jardin des Supplices où par ailleurs comme nous le verrons domine la couleur rouge. • La bague, faite à partir du sang du vieux baron. • Enfin, le pavillon que nous avons mentionné plus haut, prévu pour cacher un adultère, recèlera en fait le meurtre d’une fillette :
« Sur des coussins, un corps nu, un cadavre de petite fille, était étendu, effrayamment raide, les membres tordus et convulsés, comme ceux d’un supplicié de la torture. »

La fillette a été assassinée par « Jean-Jules-Joseph Lagoffin, ancien notaire à Montrouge », dont les yeux « n’exprimaient rien tant ils étaient morts »201. 3.3.1.3.2. Pourriture D’autres contenants existent qui laissent échapper de la pourriture : c’est Juliette qui laisse s’exhaler une haleine où « pointe comme une imperceptible odeur de pourriture »202, la société où pour l’abbé Jules « tout se désagrège et pourrit »203, le jardin des supplices où les condamnés servent de « fumier » pour « engraisser la terre de
197 198

L’abbé Jules, op. cit., p. 102. Ibid., p. 97. 199 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 29. 200 Ibid., p. 384. 201 Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., pp. 186-187. 202 Le Calvaire, op. cit., p. 187. 203 L’abbé Jules, op. cit., p. 128.

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leurs décompositions lentes » et former « un puissant compost »204, le corsage de Clara d’où monte « l’exhalaison d’une chair putréfiée, de ce petit tas de chair putréfié qu’était son âme »205, l’amie de Clara, Annie, qui meurt « de cette lèpre effrayante qu’on appelle l’éléphantiasis », transmise par une bayadère du bateau de fleurs206, les âmes encore qui « exhalent une si forte odeur de pourriture »207, les corps de femmes : « c’est rose dessus… et dedans c’est pourri »208, les tristes bouches vomissant « un flot ininterrompu d’ordures » comme « des égouts »209, les bourgeois qui donnent naissance dans « les cloaques conjugaux » à des spécimens tels que « cet avorton déformé et pourri de scrofules qu’est le jeune Louis-Pilate » et pour qui « il n’y a pas d’eaux – si miraculeuses soient-elles – qui puissent jamais laver les pourritures séculaires de [leurs] organes. »210 Par contre,
« Dingo avait trop bien gardé en lui les saines allégresses de la nature, il était bien trop pur de tout contact humain, bien trop vierge de toute civilisation pour être atteint par leurs pourritures, leurs contagions mortelles, leurs déchéances. »211

3.3.1.4. Les animaux Eux sont extraits de leur boîte par le narrateur et ne vivent que l’existence d’un rêve ou d’une production. L’autopsie du hérisson révèle :
« Intoxication alcoolique complète. Est mort de la pneumonie des buveurs. 212 Cas rares chez les hérissons. »

Et Dingo, nous l’avons dit, meurt de chagrin. Nous n’avons pas parlé de l’amour et cependant l’amour est partout, excès ou passion, manque ou refoulement, sous forme de luxure, de débauche, de pornographie, de phantasmes, de viols, de crimes, en rouge en noir et en jaune, avec pour toile de fond cet univers en dégénérescence. 3.3.2. Étude structurale Cette étude n’a d’autre prétention que de mettre en évidence des structures d’emboîtement, l’obsession chez Mirbeau du nombre trois et de ses multiples ainsi que celle des symboles circulaires. Juliette voyage avec six malles. Elle désire un collier : la vitrine du bijoutier contient un écrin qui contient le collier « au 1 2 3
204 205

Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 149. Ibid., p. 218. 206 Ibid., p. 102. 207 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 16. 208 Ibid., p. 29. 209 Ibid., p. 68. 210 Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 81 211 Dingo, op. cit., p. 37. 212 Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, op. cit., p. 65.

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triple rang de perles roses ». L’abbé Jules possède une malle, puis trois malles, puis soixante caisses, puis une bibliothèque. Une pièce fermée contient la bibliothèque qui contient les livres. 1 2 3 Une autre chambre contient la malle qui contient les livres et dessins pornographiques. 1 2 3 Sébastien, au moment de son départ pour le collège possède une malle contenant : 1. des aliments : chocolat et pain d’épices 2. l’élément représentatif des études : une boîte de compas (pour faire des ronds) 3. l’élément ludique : les billes213. Plus tard, c’est le grenier qui contient la caisse qui contient les effets de sa mère. 1 2 3 Enfin c’est au milieu de la scène qu’est le baquet qui contient les âmes. 1 2 3 La maîtresse de Clémentine possède six malles lors de son passage à la douane. L’une des malles contient un écrin qui contient un godemiché. 1 2 3 Une autre de ses maîtresses possède une armoire qui contient un tiroir qui contient les livres pornographiques. 1 2 3 Madame Lanlaire possède un placard qui contient trois caisses qui contiennent l’argenterie. 1 2 3 Joseph possède dans un tiroir une boîte à cigares qui contient cinq médailles, un crucifix, un chapelet. 1 2 3 Les 21 jours d’un neurasthénique équivalent à trois semaines. Boule-de-Neige et le vieux baron… L’écrin contient une bague qui contient trente grammes de fer. 1 2 3 « Boule » aussi le hérisson… La cave contient la boîte qui contient le hérisson. 1 2 3 Enfin, au fond d’un parc, le pavillon qui contient le cadavre d’une fillette. 1 2 3 Dans Dingo, une seule structure d’emboîtement ternaire : La maison qui contient une penderie qui contient des fourrures. 1 2 3 Fourrures sur lesquelles Dingo va s’acharner. Il est vrai qu’à cette époque, il vit à Paris en appartement et qu’il est devenu un chien domestique et neurasthénique !214

213 214

Sébastien Roch, op. cit., pp. 81-82. Dingo, op. cit., pp. 372-374.

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3.4. INTERPRÉTATION DES CONTENANTS ET DES CONTENUS
« Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde » Baudelaire

3.4.0. Introduction Tout d’abord, c’est en partant du double aspect mis en lumière par Gilbert Durand, à savoir que, d’une part, « la notion de contenant est solidaire de celle du contenu »215 et que, d’autre part, « toute enveloppe, tout contenant… apparaît comme moins précieux, moins substantiel que la matière enveloppée » car « la qualité profonde, le trésor substantiel n’est pas ce qui enferme, mais ce qui es enfermé » et ce qui compte ce n’est pas la coque mais l’amande, ce n’est pas le flacon mais l’ivresse216, que nous tenterons dans ce chapitre de proposer une interprétation de l’image, décrite dans les chapitres précédents, constituée par les contenants et les contenus respectifs. Cependant le relevé et la classification que nous avons pratiqués nous ont permis de constater que malles et contenants n’étaient signalés que dans certains romans et à propos de certains personnages. Nous déterminons ainsi dans le corpus de textes étudiés l’existence de trois types de personnages : ceux qui ont des malles, écrins, boîtes, caisses, etc., ceux qui n’en ont pas, et ceux qui en sortent ou les ouvrent. Collection, absence ou destruction, trois aspects qui, semble-t-il, peuvent constituer un fil directeur, dans un premier temps et qui permet de replacer la malle (au sens large de contenant et contenu) dans son contexte. En effet, « l’enchevêtrement des motivations qui provoquent toujours une polyvalence sémantique au niveau de l’objet symbolique » constitue « la difficulté essentielle de l’archétypologie »217 : c’est la raison pour laquelle nous étudierons tout d’abord les images qui, sans vouloir faire un mauvais jeu de mots, établissent semble-t-il le lien entre « malle », « mal » et « mâle ». Retracer l’histoire des malles et de leurs contenus, de leur transformation et de leur disparition progressive pourrait bien revenir à tenter de comprendre comment Mirbeau règle son compte à la féminité terrible. Il convient en outre de ne pas oublier que Mirbeau commença à écrire en pleine époque décadente et qu’il a lui aussi subi l’influence de cet esprit « fin-de-siècle ». En 1884, Elémir Bourges a publié Le Crépuscule des Dieux et le Sâr Péladan Le Vice Suprême, sans oublier Huysmans qui, dans A Rebours, présente à travers le personnage de des Esseintes le type même du décadent névrosé, pessimiste, qui trouve dans l’univers artificiel qu’il se forge une réponse à la conception d’un déterminisme physique, physiologique et social. L’influence de la science a dépoétisé le réel, a détruit le sens du mystère, les certitudes consolantes de la foi. L’individu est au bord du vide, voué fatalement à la tristesse et au désespoir, en raison de son insatisfaction fondamentale devant le « réel ». Fleurit alors le mythe d’un crépuscule de l’Occident, d’une destruction générale de la civilisation, liée à une croyance pseudo-médicale d’une dégénérescence de la race. L’artiste se sent isolé au milieu d’une humanité moyenne et médiocre, vouée à une barbarie irrémédiable : introspection et narcissisme donc dans un monde imaginaire et artificiel. L’antiféminisme est un trait constant. Ce qui prédomine dans la femme, c’est l’animalité, le corps, et l’univers de la vie spirituelle lui est irrémédiablement fermé ; on reconnaît le caractère satanique et pervers de l’amour et celui non moins méprisable de la femme ; mais on reconnaît conjointement l’impossibilité de s’en passer. La sexualité
215 216

DURAND G., op. cit., p. 293. Ibid., p. 294. 217 Ibid., p. 73.

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est alors vécue sur le mode de la culpabilité et du péché. La femme… on la veut Ange et elle est Sphinge, Femme Fatale, boulet qui empêche l’artiste de s’évader de la trivialité du quotidien. Homosexualité, sadisme, sadomasochisme, inceste, sont les thèmes de prédilection, Sade est à l’honneur, le journal Le Décadent du 10 avril 1886 écrit :
« Se dissimuler l’état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de l’insenséisme. Religion, mœurs, justice, tout décade… La société se désagrège sous l’action corrosive d’une civilisation déliquescente. L’homme moderne est un blessé. Affinement d’appétits, se sensations, de goûts, de luxe, de jouissances, névrose, hystérie, hypnotisme, morphinomanie, charlatanisme scientifique, shopenhauérisme à outrance, tels sont les 218 prodromes de l’évolution sociale. »

La fin du siècle sera marquée par un retour à la nature, à la vie, à l’action (sous l’influence de Nietzsche dont les premières traductions en français datent de 1898)219 Enfin, nous avons signalé dans le chapitre 1 l’attention qu’il convenait de porter aux figures rhétoriques. L’écriture de Mirbeau semble, à ce niveau, assez pauvre, puisque la figure qui revient le plus souvent, mis à part quelques métaphores, est la simple comparaison. Très peu de métonymies ou de synecdoques ; l’on peut dire d’ores et déjà que Mirbeau ne pratique pas la rhétorique de l’intimité. Nous reprenons ici quelques définitions établies par Bernard Dupriez dans Les procédés littéraires : La comparaison figurative est une « comparaison dans laquelle le choix du comparant (ou phore) est soumis à la notion, exprimée ou sous-entendue, que l’on veut développer à propos du comparé (ou thème). La présence du phore est constitutive de l’image littéraire. La comparaison est une image où thème et phore sont exprimés (ce dernier par un syntagme) et syntaxiquement séparés par une marque de l’analogie (comme, tel, même, pareil, semblable, ainsi que, mieux que, plus que, sembler, ressembler, simuler, être, une apposition ou un appariement – qui consiste à remplacer « comme » par un mot lexical de même effet : sœur, cousin, paire…) Si le thème et le phore remplissent des fonctions comme celles de complément de nom/nom ou sujet/verbe, plus rien ne les oppose sur le plan syntaxique et l’on a une métaphore. La comparaison est parfois développée dans une proposition assez étendue pour constituer la protase d’une période. C’est ce type, très ample, qu’on appelle comparaison homérique. On le fait verser aisément dans le baroquisme. [La comparaison sert également] à établir des correspondances, des soulignements, des amplifications, des hyperboles, des surenchères. »220 C’est dans ce sens que le style de Mirbeau – utilisant hyperboles (qui « augmentent ou diminuent excessivement la vérité des choses pour qu’elles produisent plus d’impression »), allégories (« image littéraire dont le phore est appliqué au thème, non globalement comme dans la métaphore ou la comparaison figurative, mais élément par
218 219

Cité par Mario PRAZ, La chair, la mort, le diable. Le romantisme noir, Paris, Denoël, 1977, p. 335. Nous présentons ici un bref résumé de quelques aspects de la thèse de Jean PIERROT, L’imaginaire décadent (1880-1900), Paris, PUF. 220 DUPRIEZ B., op. cit., pp. 121-124.

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élément ou du moins avec personnification »), anaphores (« répétition du même mot en tête des phrases ou des membres de phrases »), gradations (« qui exposent à la surenchère »)221 – touche à la grandiloquence ou à l’emphase, du moins dans ses premiers romans, et qu’il verse dans la caricature (« qui présente un objet, une idée, une personne sous un jour excessivement défavorable, avec des traits chargés, exagérés »222) dans ses derniers écrits. Il y a là de toute évidence une volonté d’exagération, d’amplification d’un mal comme s’il s’agissait ainsi de l’exorciser. Gilbert Durand signale d’ailleurs que « figurer un mal, représenter un danger, symboliser une angoisse, c’est déjà, par la maîtrise du cogito, les dominer. » Il ajoute que « toute épiphanie d’un péril à la représentation se minimise. A plus forte raison toute épiphanie symbolique. »223 Or, il semble bien que, pour Mirbeau, le danger, l’obstacle, l’ennemie soit la femme. C’est elle qui fait essentiellement l’objet de comparaisons avec l’univers redoutable de l’animalité, des ténèbres, de la chute, comparaisons qui tendent à en faire la figure allégorique du Mal. C’est ce que nous allons étudier tout d’abord à travers un relevé qui n’a rien d’exhaustif et qui ne tend qu’à la mise en évidence, à titre d’exemple, d’un certain nombre de constantes quant à la représentation de la femme dans l’imaginaire de Mirbeau. 3.4.1. La féminité terrible 3.4.1.1. Symboles thériomorphes Mirbeau nous offre, semble-t-il, une piste lorsqu’il fait dire à Mintié au début du Calvaire :
« Si j’insiste autant sur des détails en apparence insignifiants, c’est que pendant toute ma vie, j’ai été obsédé, hanté par les histoires de chats de mon enfance. »224

Nous ne retrouverons les chats que dans Dingo (la petite chatte Miche), mais c’est l’animalité qui désigne, dans la plupart des cas, la femme : • la mère de Jean Mintié :
« ses baisers s’exaspéraient et se mêlaient aux morsures, pareils à des baisers de bête. » « une petite capote de loutre, puis deux yeux souriants puis un long manteau de fourrure. »

• •

lorsque Juliette apparaît, Mintié n’en voit d’abord qu’ Lirat explose :
« Combien de jeunes espoirs ont succombé sous les serres de la bête de proie ? » « L’amour […] qui colle sur l’homme sa gueule en forme de ventouse. »

Mintié encore :
« Juliette se posait sur mon épaule comme un hibou » « des demoiselles empanachées comme des chevaux de cortège, ennuyées, malsaines et blafardes » « la bête dévorante, un instant chassée, s’abattit sur moi, enfonçant plus profondément ses griffes dans ma chair »

221 222

Ibid., pp. 237, 29, 46, 221. Ibid., p. 103 223 DURAND G., op. cit., p. 135. 224 Le Calvaire, op. cit., p. 7.

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• • • • •

Les femmes, « ces créatures infâmes, ces bêtes féroces »225 Les lèvres de madame Robin qui
« étaient plus répugnantes que la gueule d’une bête féroce »

La paysanne que l’abbé Jules rencontre sur son chemin dégage « une odeur de fauve, de musc, d’étable… » L’abbé Jules veut « étouffer le monstre »226 Marguerite pour Sébastien Roch :
« Je sentais frémir ce jeune corps […] il me semblait que je subissais le contact d’un animal immonde. » « l’actuel dégoût de ce sexe qui s’acharnait et semblait multiplier sur son corps [celui de Sébastien] les picotements de mille sangsues voraces »227

Le narrateur du Jardin des Supplices ne peut maudire la femme pas plus qu’il ne maudit
« le tigre qui emporte dans sa gueule au fond des jungles, les proies sanglantes. »

Clara :
« C’était une créature merveilleuse, avec de lourds cheveux roux et des yeux verts, pailletés d’or comme ceux des fauves. » « regarde ces dents qui ont mordu dans le fruit sanglant du péché » « sa chevelure avait une odeur animale » « cette femme […] qui était un monstre » « une foule nombreuse de Chinoises […] grouillait sur le pont »228 « Des bouches en forme de ventouses comme des tentacules de pieuvre »

• •

Célestine :
« Et cela me fait peur… honte aussi, ces subites descentes dans l’ignoble, ces ivresses de bouc. »229

Nous retrouvons ici, sous forme de comparaisons, métaphores ou simples épithètes et verbes tout le symbolisme de l’animalité féroce, agressive et dévorante que décrit Gilbert Durand : le grouillement est associé au schème de l’animé, première représentation de « l’inquiétude… provoquée par le mouvement rapide et indiscipliné », « répugnance qui se rationalise dans l’archétype du chaos. »230 L’animalité est donc désordre : c’est également ce qui dévore et qui ronge, la « gueule terrible, sadique et dévastatrice » par quoi s’opère « le glissement du schème thériomorphe vers un symbolisme mordicant. »231 Tous ces symboles du Temps dévorant, destructeur, mutilant sont ici appliqués à la femme : elle a des griffes, des serres, une gueule, des tentacules, et s’acharne sur sa proie ; proie passive et dépressive puisque « l’apparition de l’animalité dans la conscience… est le symptôme de la dépression. »232 Ces symboles sont complétés par ceux des ténèbres et de la chute. 3.4.1.2. Symboles nyctomorphes et catamorphes • Mintié décrit ainsi sa relation avec Juliette :
225 226

Ibid., pp. 30, 106, 124, 213, 218, 320, 345. L’abbé Jules, op. cit., pp. 55, 86, 137. 227 Sébastien Roch, op. cit., pp. 318, 324, 343. 228 Le Jardin des Supplices, op. cit., pp. 54, 64, 109, 112, 120. 229 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., pp. 121, 371. 230 DURAND G., op. cit., pp. 75-77. 231 Ibid., pp. 89-90. 232 Ibid., p. 76.

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« l’abîme où j’ai roulé » « j’ai vu son trou noir et béant horriblement » « je me suis penché sur les bords pour respirer l’odeur infecte de sa fange et je me suis dit : « C’est là que tombent, que s’engouffrent les destinées perverties, les vies perdues ; on n’en remonte jamais, jamais !... Et je me suis précipité… » « puisque j’étais dans l’impossibilité d’élever Juliette jusqu’à moi, j’allais m’abaisser jusqu’à elle. Les hauteurs sereines…. Je les redescendrais d’un coup, d’une chute instantanée, irrémédiable »233.

Maître Robin, juge, qui prononce les b comme les d et les p comme des t, incarnation de la grandiloquence inversée par l’ironie de Mirbeau, associe lui aussi le plaisir et la femme à la chute :
« Et Messieurs, que dire de ce jeune homme, élevé chrétiennement tar une famille tieuse, et que les tassions dasses du tlaisir et de l’amdition, ont conduit jusque sur ce danc d’infamie. »

• •

L’abbé Jules est tenté d’entrer dans un bouge ignoble afin de « creuser d’un coup un abîme entre sa vie d’hier et celle d’aujourd’hui »234 Le narrateur du Jardin des Supplices :
« La femme m’a fait connaître des crimes que j’ignorais, des ténèbres où je n’étais pas encore descendu. »235

La chute s’amplifie en hallucination vers un gouffre infernal où la femme n’est plus que l’allégorie de la Prostitution :
« La porte d’enfer s’est refermée… et un instant mes yeux ont plongé dans le gouffre… » « au fond quelque chose de noir comme un trou d’ombre, où l’on sent grouiller des choses impures… »

Nous avons ici un exemple très net de cet isomorphisme négatif des symboles thériomorphes, nyctomorphes et catamorphes.
« Et dans mon esprit égaré, Juliette s’impersonnalisait ; ce n’était plus une femme ayant son existence particulière, c’était la Prostitution elle-même, vautrée toute grande sur le monde ; l’Idole impure, extrêmement souillée, vers laquelle couraient des foules haletantes, à travers des nuits tragiques… »236

L’abbé Jules ne conçoit également l’amour que sous la forme de « débauches compliquées et pénibles » et dans ses hallucinations érotiques le Christ « tombe dans le vide » et il voit

233 234

Le Calvaire, op. cit., pp. 216, 218. L’abbé Jules, op. cit., pp. 49, 149. 235 Le Jardin des Supplices, op. cit., p. XXIV. 236 Le Calvaire, op. cit., pp. 245-246, 344.

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« à la place du Dieu disparu, la Femme triomphante et toute nue, la prostituée éternelle qui offre sa bouche, son sexe, tend tout son corps aux baisers infâmes. »237 « Malgré lui, l’impure obsession de la femme revenait, s’associait à sa honte… » et la forêt « amplifiant ses terrasses, ses escaliers, ses colonnades, ses temples », lui faisait l’effet « de quelque noire Sodome, bâtie en l’honneur de la Débauche éternelle et triomphale. »238

Le narrateur du Jardin des Supplices comprend, au moment où il entre dans le bateau de fleurs de la débauche que
« la luxure peut atteindre à la plus sombre terreur humaine et donner l’idée véritable de l’enfer, de l’épouvante de l’enfer ».239

On trouve ici quelques exemples de ces comparaisons homériques et de ces allégories que nous avions signalées dans l’introduction à ce chapitre, et qui amènent la femme sur le terrain du péché. En effet, à cette terreur de la chute dans le gouffre est liée la notion de chute morale, de péché, glissement qui s’établit par l’intermédiaire de la femme néfaste qui attire irrésistiblement le héros dans une sorte de vertige, « image inhibitrice de toute ascension »240. Ainsi, non seulement la femme est-elle pécheresse, mais elle est aussi obstacle. 3.4.2. Des héros en miettes
« The powerless victim of the furious rage of a beautiful woman », Swinburne

3.4.2.1. Symboles ascensionnels, spectaculaires et structures schizomorphes La femme fait obstacle au désir d’ascension du héros, désir manifesté par les symboles ascensionnels et ceux de la lumière, ainsi que par les symboles ou structures qui marquent la séparation entre « l’enfer » et le « ciel ». Ainsi Mintié, mutilé dès l’enfance (de même que la plupart des héros mirbaliens qui sont orphelins) par une double séparation de la mère (celle-ci le confie d’abord à une servante, puis meurt quelques années plus tard), note ce qui le sépare de ce qui serait pour lui le bonheur :
« Les jeunes gens de mon âge rient, chantent, ils sont heureux, insouciants… Devant eux, un vaste horizon, illuminé de soleil ! Moi je marche dans la nuit, arrêté sans cesse par des murs qui me barrent la route et contre lesquels je me cogne en vain le front et les genoux. »

Nous soulignons ici le « front », « symbole de l’élévation orgueilleuse »241. Après avoir avoué à Lirat sa liaison avec Juliette, celui-ci refuse de le revoir :
237 238

L’abbé Jules, op. cit., pp. 136-137. Ibid., p. 89. 239 Le Jardin des Supplices, op. cit., 253. 240 DURAND G., op. cit., p. 124. 241 Ibid., p. 158.

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« Lorsque la porte se referma, il me sembla… que des murs plus hauts que le ciel et plus profonds que la nuit me séparaient pour toujours de ma vie honnête, de mes rêves d’artiste. Et j’éprouvai, dans tout mon être, comme un déchirement. » « porte fatidique, derrière laquelle quelque chose venait de finir… de mourir. »

Remarquons ainsi l’isomorphisme entre « honnêteté », « rêves d’artiste », « pureté » et « ascension ». C’est la raison pour laquelle Mintié voudrait « séparer sa maîtresse de tout son passé. »242 Un épisode de L’abbé Jules semble particulièrement significatif à ce sujet et c’est pourquoi nous nous y arrêtons plus longuement. L’abbé Jules se promène dans la campagne :
« Ébloui, charmé, il marchait vite, aspirait avec délice la fraîcheur qui s’épandait dans l’air, et il regardait le ciel, labouré d’or, éclaboussé de feu à l’horizon, et au-dessus de sa tête, le ciel encore, uni et tranquille, d’un bleu d’acier, d’un bleu profond, où les étoiles allaient tout à l’heure paraître. Soudain, il se heurta à un obstacle qui barrait la sente dans toute sa largeur ; les yeux et l’esprit perdu dans l’espace, il ne l’avait pas aperçu… ; une paysanne était assise sur l’un des bras de la brouette et s’essuyait le front où la sueur coulait ; au sommet du tas d’herbes, une faucille luisait comme un croissant de lune, tombé du firmament. »243

Nous trouvons ici tous les symboles de la lumière, de la pureté, de l’élévation (« ébloui », « fraîcheur », « ciel ») et surtout de l’unité qui fait la paix (« ciel uni et tranquille ») ; paix où règne cependant une menace (« éclaboussé de feu ») et qui est effectivement rompue par la femme ; celle-ci est entourée de surcroît d’un instrument de mutilation : la faucille du Temps Kronos244, surdéterminée par la comparaison avec le « croissant de lune ». De nouveau, donc, les symboles représentatifs du Temps destructeur et, partant, de la mort, sont appliqués à la femme qui, par ailleurs, entraîne nécessairement la chute : « tombé du firmament ». C’est la même obsession de l’obstacle qui apparaît dans Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique sous forme de murs et de montagnes :
« Devant soi, derrière soi, au-dessus de soi, toujours des murs, et des murs et encore des murs qui vous séparent de la vie ! … Jamais une éclaircie, une échappée d’horizon, une fuite vers quelque chose, et pas un oiseau ! »

D’ailleurs
« la montagne est partout, elle est dans votre chambre fermée, … elle est en vous, elle emplit vos rêves de sa masse ténébreuse. »245

242 243

Le Calvaire, op. cit., pp. 140-141, 200, 205. L’abbé Jules, op. cit., p. 85. 244 DURAND G., op. cit., p. 87. 245 Les 21 jours d’un neurasthénique, op. cit., pp. 76, 78.

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On voit ainsi comment le héros est constamment dérangé dans ses aspirations vers l’Idéal, d’autant plus que la femme suppose non seulement une mutilation et un obstacle, mais encore une régression à l’animalité : • Lirat :
« Comptez-les donc les lamentables, les effarés, les éclopés, ceux-là qui avaient des ailes et qui se traînent sur leurs moignons ; ceux-là qui grattent la terre et mangent leurs ordures ! »

Mintié :
« J’ai voulu l’amour et suis allé à la femme, la tueuse d’amour… J’étais parti avec des ailes, ivre d’espace, d’azur et de clarté !... Et je ne suis plus qu’un porc immonde, allongé dans sa fange, le groin vorace, les flancs serrés de ruts impurs. »246

L’abbé Jules également
« ballotté du plus grossier désir au rêve le plus inexauçable, précipité des cimes que hantent les aigles seuls, jusque dans l’auge immonde où les porcs se vautrent »247

Il y a là de toute évidence de la part du héros un désir d’ascension, de purification (« aile », « espace », « azur », « clarté », « cimes ») mais aussi de Puissance et de Pouvoir, représenté en particulier par l’image de l’aigle, « symbole collectif primitif du père, de la virilité et de la puissance », symbole réservé de tout temps aux nobles et praticiens romains, puis hérité par les nobles médiévaux et les empereurs248. Dans ce sens il est à mettre en relation avec l’image du « front », signalée auparavant, et dont l’archétype est le « chef ». Les héros mirbaliens, tels des dieux déchus, pauvres victimes de l’insatiable Sphinge, tentent cependant de s’imposer. 3.4.2.2. Le pouvoir de la Parole Une arme pour ces victimes : la Parole, « homologue de la Puissance » et « isomorphe dans de nombreuses cultures de la lumière et de la souveraineté d’en haut ». Les manifestations du « verbe » peuvent être l’écriture ou l’emblème pictographique, et le phonétisme249. C’est ce désir de puissance que nous trouvons chez Mintié qui se voyait
« dans la postérité, en bronze, en marbre, hissé sur des colonnes et des piédestaux symboliques, emplissant les siècles futurs de [son] image immortalisée. »

La conquête du pouvoir et de la puissance correspond bien ici à un désir d’éternité. C’est une arme que le héros voudrait opposer au temps dévorant, absorbant et mutilant représenté par la féminité terrible. Ce qui d’ailleurs réjouissait Mintié dans cette vision de sa puissance, c’est que
« Juliette n’aurait pas une parcelle de gloire »

et qu’
246 247

Le Calvaire, op. cit., pp. 214, 247. L’abbé Jules, op. cit., p. 158. 248 DURAND G., op. cit., pp. 145, 154. 249 Ibid., p. 176.

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« il la repousserait impitoyablement hors de [son] soleil. »250

De même Lira qui ne peint que des femmes vampires, veut conserver à tout prix
« la propriété de faire trembler l’humanité, d’un coup de langue »251. « la foule charmée, domptée par sa parole. »

Ou encore l’abbé Jules, parfait orateur, qui se rappelle Mais pour Mintié ce n’est qu’un rêve, Lirat est décrié, hué et seul, et l’abbé Jules, vaincu par ses pulsions inassouvies, offre un cas pathologique de régression de la parole :
« son opinion sur les hommes, il la résumait dans ce bruit, pareil à un éternuement : T’z’imbée…ciles ! »252

3.4.2.3. L’univers de l’ordre Nous pouvons dire d’ores et déjà, en fonction des exemples précédents, que les héros sont victimes d’un univers dualiste et manichéen qui sépare, tranche, classe, envisage le monde et les êtres dans un rapport d’exclusion : c’est le Bien ou le Mal, le Ciel ou l’Enfer, l’Ascension ou la Chute, l’Esprit ou le Corps, le Vice ou le Vertu, Juliette ou Justine, univers propice au tiraillement, au déchirement, univers de l’ordre. C’est ce qu’exprime Célestine sur le mode de la parodie qui confirme l’absurdité pour Mirbeau de cette dichotomie :
« De l’univers ils firent deux grandes parts : d’un côté ce qui est régulier, de l’autre ce qui ne l’est pas. Ici, les gens que l’on peut recevoir ; là, les gens que l’on ne peut pas recevoir… Et ces deux grandes parts devinrent bientôt des morceaux et les morceaux de menues tranches, lesquelles s’autodivisèrent à l’infini. »253

Absurdité mais surtout arbitraire. Nous sommes à l’époque de l’ordre moral qui engendre ce type d’idéal et de bonheur décrit par Mintié :
« Naïvement, je me faisais l’idée d’un intérieur respectable, avec de jolis enfants jouant sur les tapis, une lampe familiale, groupant autour de sa douce clarté des êtres simples et bons, un lit pudique, protégé par le crucifix et la branche de buis bénit !... »

Il faut dire qu’il ne voit alors de Juliette que
« l’élégance délicate, intime, faite pour la joie d’un seul, pour la gaieté d’une maison solidement verrouillée, fermée aux quêteurs de proies impurs… »

C’est la raison pour laquelle il aurait voulu « cacher Juliette au fond de la loge »254 afin de la soustraire aux regards envieux des autres hommes. Cet idéal deviendra dans L’abbé Jules « l’intime et douce chaleur de cette maison » pleine de « tapis caressants », de « tentures consolatrices », de « souvenirs anciens
250 251

Le Calvaire, op. cit., p. 319. Ibid., p. 127. 252 L’abbé Jules, op. cit., pp. 147, 159. 253 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 207. 254 Le Calvaire, op. cit., pp. 143-144, 205.

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pieusement gardés »255, et dans Le Jardin des Supplices, le narrateur, sur le bateau qui les conduit en Chine,
« entrevoit l’avenir à travers la tranquille, la limpide émeraude des bonheurs réguliers. »256

Nous y sommes. Le lieu clos, le contenant idéal, c’est la maison du couple chrétien, où peut s’épanouir dans la douceur et la clarté le bonheur tranquille, paisible et fécond. Le bonheur dans la règle, dans l’ordre, selon la loi et sans intrus, c’est deux. Gilbert Durand, citant Bachelard, met ainsi nettement en évidence que c’est « l’unicité claire et distincte des objets privilégiés qui est gage de leur pureté », car « au regard de l’inconscient l’impureté est toujours multiple, foisonnante. »257 Cet effort de séparation, au moyen du lieu clos, de l’exclusivité tendant à l’unicité semble bien recouvrir une intention cathartique. Il n’est pas étonnant dans ces conditions que l’Eros nocturne et féminoïde soit combattu (en vain), et que soit valorisé constamment l’Eros divin, « amour de l’amour », « désir vide d’objet », supposant un ascétisme dualistique et la chasteté258. C’est ce qu’exprime Sébastien Roch, lorsqu’il s’écrit à propos de Marguerite :
« Loin d’elle… ah ! loin d’elle ! … j’ai le cœur gonflé d’une ivresse qui doit être l’amour. […] Près d’elle … ah ! près d’elle… je me sens glacé. »259

Enthousiasme de la séparation ; angoisse et abattement de l’approche. D’autre part, l’attitude autistique, le refuge dans « les chambres aux rideaux fermés » qui ressemblent à des tombes, donnent l’impression d’un étouffement plus que d’une paix heureuse : c’est un « fuir d’ici » mal vécu et non accepté. Il est donc clair, au terme de cette première approche, que l’amour sous les traits de la femme fatale engendre la mort, et qu’il y a ambivalence entre Eros et Thanatos, « l’un des traits les plus constants d’Eros étant de traîner après soi son frère Thanatos »260. Or, il semblerait que cette ambivalence soit constamment rejetée et condamnée par le héros, puisqu’elle est vécue sur le mode du péché, et les contenants qui, comme nous l’avons vu, recèlent essentiellement l’amour et la mort, constitueraient dans ce sens une transgression de l’ordre. C’est ce qu’il nous convient d’examiner à présent. 3.4.3. Les contenants Nous avions déjà signalé dans le chapitre précédent quelques structures qui caractérisent les contenants : en particulier des structures d’emboîtement et de gullivérisation puisque les contenants sont de plus en plus petits : c’est à la fois une mise en « abîme » et une miniaturisation. L’emboîtement dit le secret et la gullivérisation suggère l’euphémisme.
255 256

L’abbé Jules, op. cit., p. 39. Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 63. 257 DURAND G., op. cit., p. 191. 258 Ibid., p. 220. 259 Sébastien Roch, op. cit., pp.318-319. 260 M. Bonaparte, cité par G. DURAND, op. cit., p. 221.

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Il y a là un secret que l’on n’ose pas dire mais qui s’impose par une répétition constante, digne de la structure de persévération qui tend chez Mirbeau au rabâchage. « Les processus de gullivérisation, de pénétration de plus en plus fine, d’accumulation… caractérisent les symbolismes de l’intimité profonde. »261 C’est d’ailleurs ce que semble confirmer Hubert Juin qui remarque fort à propos que Mirbeau se règle plus sur ses colères que sur ses idées, qu’il « préfère se confier à l’excès de ses sentiments plutôt que de s’en remettre à l’utopie », et c’est pourquoi, ditil,
« ses romans ont une forme étrange et ressemblent à des coffres chinois où les tiroirs ouverts dévoilent de nouveaux tiroirs qui, eux-mêmes, etc… »262

Nous trouvons en effet cette structure notamment dans Le Journal d’une femme de chambre, Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, La 628.E-8, mais aussi dans des romans tels que L’abbé Jules et Dingo où viennent se greffer sur le récit initial quantité d’anecdotes, constituant parfois des récits dans le récit (comme l’épisode du Père Pamphile dans L’abbé Jules). D’autres éléments confirment cette première approche puisque nous avons également déterminé que les structures d’emboîtement et de gullivérisation fonctionnent sur un rythme ternaire, et qu’il y a bien chez Mirbeau une obsession du nombre « trois » et de ses multiples lorsqu’il s’agit des contenants, s’opposant de la sorte au dualisme aristotélicien et suggérant de ce fait une harmonisation des contraires. Or, il ne faut pas se laisser abuser par ces structures car, loin de suggérer la pénétration vers une intimité douce et apaisante, inclinant à de douces rêveries, les contenants révèlent toujours un débordement lorsqu’ils s’ouvrent, ou un univers « contre, recélant ce qui ne devrait être produit. Dans ce sens ils ne seraient que la figure euphémisée d’un mal qui doit être exorcisé, mal que nous avons défini dans l’étude de la féminité terrible et du héros vaincu. Le contenu se révèle parce que les contenants s’ouvrent, et il semble bien qu’à travers leur ouverture ce soit Mirbeau qui vomisse. Au contenant est en effet toujours associée l’idée d’effraction ou de transgression. Transgression de la norme, de l’ordre ; les contenus signifient la mort, ils sont néfastes ou révèlent ce qu’il y a de néfaste ou de maléfique ; l’ordre dit « deux », le contenant dit « trois ». Mais n’anticipons pas. Il nous convient de reprendre au fil des romans ce processus de transgression des contenants et des contenus, contenants où, par ailleurs, viennent se fondre trois activités essentielles : collection, transport et transvasement, que nous étudierons à présent. 3.4.3.1. Le transvasement Il existe toute une tradition indo-européenne pour laquelle le mal est assimilé à « la femme et l’or ». Tradition héritée du mouvement de défiance des guerriers vis-à-vis des riches sabins263. C’est cette tradition que l’on retrouve chez Mirbeau, où l’amour est associé à l’argent, où toute relation est une relation d’échange, de transvasement : la femme collectionne, emplit ses malles et ses tiroirs. C’est « au milieu des étoffes, des dentelles, parmi les
261 262

Ibid., p. 300 H. JUIN, “Ainsi fut Octave Mirbeau”, in Magazine littéraire, nº49, février 1971, p. 26. 263 G. DURAND, op. cit., p. 304

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plumes et les fanfreluches » que Juliette « se trouvait vraiment dans son élément, s’épanouissait, resplendissait. »264 Il faut que les tiroirs, les placards et les armoires « débordent » :
« Autour d’elle, le cabinet était au pillage : les tiroirs ouverts, des jupons gisant sur le tapis, des éventails sortis de leurs étuis… »265 .

Juliette, c’est le désordre de l’intimité éparse. Malles ouvertes, robes étalées partout. C’est Mintié qui paie. Elle veut même acheter un grand bahut et serait prête à lui faire couper les pieds pour qu’il rentre dans leur « joli nid ». Quitte à entasser, mieux vaut que le contenant soit grand. Le coup de grâce, elle va le lui administrer avec le collier « au triple rang de perles roses ». Cinquante mille francs. C’est la ruine. Mintié s’endette, va même jusqu’à vendre la demeure familiale, ce qui le rattachait encore à son enfance. Elle s’acharne : Mintié n’a plus que quatre mille francs ; elle lui en extirpe deux mille pour s’acheter un nécessaire de voyage ! Nous en arrivons très vite à « pas d’argent, pas de cuisses ». C’est la mort lente et il n’est plus étonnant que les malles soient comparées à des cercueils. Elle lui pompe son argent, mais ce n’est pas suffisant : il doit renoncer à ses rêves, à ses admirations artistiques : elle le contraint à enfouir deux tableaux de Lirat au fond d’un placard, lui qui « aurait pu défendre ses goûts jusqu’à la colère ». Sans compter la jalousie qu’elle suscite, l’inconnu de sa vie, la douleur atroce de ce qu’il sent, de ce qu’il devine « qui le ronge, le dévore, lui vide les moelles »266. Juliette prospère. Mintié dépérit. Et c’est par l’intermédiaire des contenants que s’effectue le transvasement. Mintié n’est d’ailleurs pas le seul :
« Des artistes, des hommes de notre race, des grands cœurs et des grands cerveaux, perdus, étouffés, vidés, tués !... »267

Le même sort est réservé au narrateur du Jardin des supplices. Lui aussi s’est laissé (n’oublions pas qu’ils sont tous passifs) entraîner et aveugler par Clara, dans ce contenant gigantisé qu’est le bagne, où l’amour, la mort et les fleurs se confondent. Il en ressort dans un piteux état :
« la figure ravagée, le dos voûté, l’œil morne, la chevelure et la barbe prématurément toutes grises ».

Il se lève avec effort, sa voix tremble, il a un rire « où l’ironie grince comme une vieille porte dont les gonds sont rouillés. »268 Là encore, c’est le contenant, gouffre sexuel, qui annihile, pompe et vide le pauvre pécheur. Il ne manque plus que le vieux baron impuissant qui offre à Boule-de-Neige la fameuse bague, au moment de mourir : c’est toujours le contenant, l’écrin, qui effectue le transvasement.

264 265

Le Calvaire, ed. cit., p. 203. Ibid., p. 221 266 Ibid., p. 193. 267 Ibid., p. 114 268 Le Jardin des supplices, ed.cit., p. XIX.

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3.4.3.2. Le transport Mais pour que le transvasement ait lieu, ou du moins pour qu’il soit dit, c’est-à-dire pour que le contenu se révèle, il faut qu’il y ait transport, et un transport qui suppose une ouverture. C’est lorsque Mintié et Juliette déménagent que les malles débordent. Mintié rêve à des placards bien rangés, mais Juliette est très « désordonnée ». C’est lorsqu’elle se rend en Bretagne que le contenu de ses malles est signalé. L’abbé Jules meurt : les gens du pays connaîtront enfon le secret de la malle grâce ou à cause du « dernier voyage ». C’est également le voyage en Chine qui permet et autorise l’entrée dans le bagne. Enfin la maîtresse de Célestine doit franchir la douane pour que la malle révèle le godemiché. On voit ainsi comment transport, voyage, mort sont associés à l’idée d’un seuil qu’il ne faut pas franchir ou du moins qui ne devrait pas être franchi, si l’on ne voulait pas transgresser l’ordre. 3.4.3.3. La transgression Toute ouverture est interdite :
« … un enfant bien élevé ne doit ouvrir la bouche que pour manger, réciter ses leçons, faire sa prière »269

Point de place ici pour l’intimité profonde ou pour les phantasmes. Or, à moins d’être trappiste et doué pour la sublimation, lorsque l’on ouvre, le discours est tout autre : il est alors marqué de l’interdit et devient objet de scandale. Nous avons déjà dit que l’ouverture des malles de Juliette est une transgression puisqu’elle est désordre. L’ouverture ou l’éclatement, dans les flammes, de la fameuse malle de l’abbé Jules est également transgression et scandale puisqu’elle s’opère « en présence du juge de paix, du notaire et du commissaire de police »270, représentants de l’ordre s’il en fût, et l’acte prend alors un caractère très net de provocation, comme un dernier ricanement à la face de ceux qui sont garants des normes, des lois et, peut-être, responsables de l’apparition des malles (nous reviendrons sur cette idée plus avant). L’entrée dans le bagne du Jardin des Supplices prend également la forme d’une transgression puisque celui-ci n’a pas une seule fenêtre et pas d’autre ouverture qu’« une immense porte, couronnée de dragons rouges, armée de lourdes barres de fer », « ventre néfaste, armé d’une gueule menaçante »271. De plus, la nuit, des tours « s’allument comme des phares et projettent autour du bagne, sur la plaine et sur le fleuve, une lumière dénonciatrice »272. Lieu maléfique et porte d’interdit qu’on ne franchit pas impunément : le narrateur « pour être descendu un jour, jusqu’au fond du désir humain, essaie de se refaire une âme dans la solitude et dans l’obscurité. »273
269 270

L’abbé Jules, ed. cit., p. 33. Ibid., p. 251. 271 G. DURAND, op. cit., p. 132. 272 Le Jardin des Supplices, ed. cit., p. 123 273 Ibid., p. 2.

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Le danger est signalé par le Dragon qui « semble résumer symboliquement tous les aspects du régime nocturne de l’image » (précisons qu’il s’agit là de l’aspect nocturne du régime diurne, c’est-à-dire celui qui met en évidence les aspects effrayants qui sont combattus par les représentations symboliques de la lumière, de l’élévation… et qui ne doit pas être confondu avec le nocturne de l’euphémisme) : « monstre antédiluvien, bête du tonnerre, fureur de l’eau, semeur de mort… « création de la peur », dit Gilbert Durand qui ajoute que « l’imagination semble construire l’archétype du Dragon ou du Sphinx à partir des terreurs fragmentaires, des dégoûts, des frayeurs, des répulsions instinctives comme expérimentées »274. Dans ce sens, Le Jardin des Supplices constituerait une dénonciation de ce qu’engendre l’ordre qui n’accepte et n’autorise que l’aspect idéal et sublimé d’Eros, et nous verrons comment Mirbeau explique le mécanisme de la production de ce qu’il juge être une aberration. Sinon, comment comprendre que le narrateur parle de « juridique et douloureux récit »275 ; juridique, c’est-à-dire qui se fait ou s’exerce en justice, devant la justice. C’est également ce qui expliquerait la dédicace, déjà citée, mais que nous jugeons nécessaire de rappeler à présent :
« Aux prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédis ces pages de Meurtre et de Sang. » O.M.

3.4.4. Les contenus Nous ne reviendrons pas sur les contenus des malles, tiroirs et armoires de Juliette, tous représentatifs de la féminité dévorante et destructrice. A ce premier niveau c’est la femme qui est responsable de l’annulation du mâle. 3.4.4.1. Artifice et mystification En ce qui concerne les accessoires érotiques, qu’il s’agisse des livres et dessins pornographiques, du godemiché, des bottines en cuir jaune, et même de la bague du vieux baron, il est clair qu’ils constituent tous des substituts qui viennent combler un manque sexuel : la fonction sexuelle ne se vit que sur le mode de l’artifice. Cependant dans L’abbé Jules, le substitut érotique était engendré par l’ordre ecclésiastique répressif. Dans Le Journal d’une femme de chambre, le substitut touche essentiellement les classes bourgeoises, victimes de leur propre mystification. En quoi consiste cette mystification ? Ouvrons la bibliothèque de l’abbé Jules : il la souhaitait, rappelons-le, « pour tromper l’immense ennui de son existence », conscient cependant de se jouer à lui-même une « mystification, une farce lugubre. » Les livres vont constituer un premier substitut, une passion exclusive et tyrannique, d’autant plus que leur acquisition est soumise à une relation d’échange :

274 275

G. DURAND, op. cit., pp. 105-106. Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 1.

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« les trois malles… contenaient, transformés en volumes, toutes ses économies, toutes ses privations, toutes ses turpitudes, tous ses mensonges de plusieurs mois. »276

Lorsque, plus tard, il sera chargé de l’éducation de son jeune neveu, il lui expliquera que « ces livres contiennent tout le génie humain, les
philosophies, les systèmes, les religions, les sciences, les arts » et que « tout ça, ce sont des mensonges, des sottises ou des crimes. »277

C’est la raison pour laquelle la chambre qui contient la bibliothèque est marquée d’un interdit :
« Sur la porte de sa bibliothèque, il avait écrit en grosses lettres : Défense d’entrer. »278

En effet, ce sont les livres qui donnent accès à l’Idéal et détournent l’homme de la nature ; or,
« ce qui s’écarte de la nature est une perversion et ne laisse que des douleurs inguérissables et des remords salissants. »279

Les sociétés, reproduisant l’ordre dualiste et manichéen, sont donc responsables puisqu’elles ont spolié l’individu de ses désirs, de la réalisation de ses pulsions instinctives et naturelles qu’elles lui font envisager sous l’aspect du péché :
« Au lieu de conserver à l’amour le caractère qu’il doit avoir dans la nature, le caractère d’un acte régulier, tranquille et noble… le caractère d’une fonction organique enfin… nous y avons introduit le rêve… le rêve nous a apporté l’inassouvi… et l’inassouvi, la débauche. Car la débauche, ce n’est pas autre chose que la déformation de l’amour naturel par l’idéal… […] Et l’amour a dominé la vie, comme le fouet domine le dos de l’esclave qu’il déchire, comme le couteau du meurtre, la poitrine qu’il troue. »280

C’est ainsi que idéal, qu’il soit social, religieux ou amoureux, est toujours du côté du mensonge, de la mystification ; fomentant un ordre répressif, il exacerbe les désirs et les pulsions qui, inassouvis, ne peuvent se manifester que par effraction, c’est-à-dire dans le secret honteux des malles. Autrement dit, c’est l’interdit qui engendre le meurtre. Satan ne se conçoit que parce que Dieu existe, la vertu étant d’ailleurs la condition sine qua non du plaisir sadique « tout comme dans l’orthodoxie morale est nécessaire la présence de l’obstacle à surmonter, du mal à vaincre. »281 Ainsi l’abbé Jules, vaincu par ses désirs charnels, meurt dans une crise de satyriasis où « il simulait d’effroyables fornications, d’effroyables luxures, où l’idée de l’amour se mêlait à l’idée du sang ; ou la fureur du meurtre. Il se croyait Tibère, Néron, Caligula. »282 Il avait expliqué à l’enfant que l’on avait déformé les fonctions de son intelligence et de son corps :
276 277

L’abbé Jules, op. cit., p. 101. Ibid., p. 203. 278 Ibid., p. 182. 279 Ibid., p. 238. 280 Ibid., p. 221. 281 PRAZ M., op. cit., p. 110. 282 L’abbé Jules, op. cit., p. 244.

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« à la place de l’homme naturel, instinctif, gonflé de vie, on a substitué l’artificiel fantoche, la mécanique poupée de civilisation, soufflée d’idéal… l’idéal d’où sont nés les banquiers, les prêtres, les escrocs, les débauchés, les assassins et les malheureux. »283

Les malheureux et les victimes, nous en avons déjà longuement parlé. Voyons le cas à présent des débauchés et des assassins. 3.4.4.2. L’aberration Rappelons les crimes de fillettes (figures euphémisées de la femme) : assassinat dans le pavillon d’une fillette de douze ans (Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique) ; assassinat par un chemineau qui possède une malle, d’une fillette à qui il voulait « faire mignon » et qui s’y est opposée284. Comme exemple à cette aberration engendrée par l’ordre répressif, Mirbeau entraîne le lecteur en Chine, là où les voyageurs, qui d’ailleurs n’ont plus de malles, échappent aux lois et aux normes de la société occidentale et peuvent donner libre cours à leurs désirs. Ils n’ont plus de malles car le bagne représente à lui seul toutes les malles, substituts médiocres d’un univers qui n’ose pas avouer les débauches et les perversions qu’engendre l’ordre, l’ordre moral s’entend. Nous affirmons que malle et bagne sont isomorphes car, comme nous l’avons déjà signalé, ils sont tous deux marqués d’un interdit et ne s’ouvrent qu’une fois par semaine :
« Cette pièce ne contenait qu’une malle et qu’une chaise. L’abbé s’y enfermait à peu près une fois par semaine, durant des heures ! »285 « Vous ne savez donc pas que c’est impossible demain ? Demain ? mais c’est tout à fait défendu… Les portes du bagne sont fermées… même pour moi… On ne peut donner à manger aux forçats que le mercredi ; comment ne le savez-vous pas ? Si nous manquons cette visite aujourd’hui, il nous faudra attendre toute une longue, longue semaine… »286

La seule différence est que le contenu de la malle de l’abbé Jules est un substitut, alors que l’autre est vécu grandeur nature. Le Jardin des Supplices, œuvre macabre qui nous présente donc un pénitencier agrémenté d’un jardin magnifique où les fleurs sont chaque jour nourries du sang et de la chair des suppliciés, recueille tous les aspects et tous les clichés propres à la tradition sadique de la fin du siècle. Clara, riche, anglaise, aux yeux verts, blonde, prototype de la femme fatale, défend les théories du « divin marquis » selon l’expression de Mario Praz. Sade disait en effet qu’ « il est démontré que [la nature] ne peut se reproduire que par les destructions… Il faut que l’équilibre se conserve ; il ne peut l’être que par le crime. »287
283 284

Ibid., p. 204. Dingo, op. cit., p. 77. 285 L’abbé Jules, op. cit., p. 182. 286 Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 126. 287 SADE, Justine, cité par M. Praz, op. cit., p. 107.

61

Tout au long du texte, Clara insistera sur l’ambivalence d’Eros et Thanatos :
« L’Amour et la Mort, c’est la même chose ! … puisque la pourriture, c’est l’éternelle résurrection de la vie. »288 « qui parle de la mort, parle aussi de l’amour. »289

De même les intellectuels qui dissertent sur le meurtre dans le Frontispice :
« Le meurtre naît de l’amour et l’amour atteint son maximum d’intensité par le meurtre… C’est la même exaltation physiologique… ce sont les mêmes gestes d’étouffement, les mêmes morsures… et ce sont souvent les mêmes mots, dans des spasmes identiques. »290

Nous pourrions multiplier les exemples de structures ambivalentes qui ponctuent tout le texte, face aux réticences du narrateur. Elles sont là pour démontrer l’équivalence de l’amour et de la mort, de la volupté et de la douleur, telles les fleurs qui sont magnifiques et terribles. L’imitation nous semble telle ici que nous ne craignons pas de dire qu’elle vire au plagiat (c’est une hypothèse qu’il conviendrait bien entendu de démontrer, mais ce n’est pas notre propos dans ce travail). Il faut rappeler que Le Jardin des Supplices fut écrit en 1899, c’est-à-dire après la parution de toutes les productions que l’on peut intégrer dans ce courant sadique fin-de-siècle (de Flaubert à d’Annunzio, sans oublier Swinburne). Faut-il donc considérer Mirbeau comme un des derniers sadiens du siècle, ou faut-il voir, dans Le Jardin des Supplices une caricature de cette littérature à la mode ? Nous adhérerions volontiers à cette dernière hypothèse car si comme le dit Mario Praz il y a dans le plagiat « implicites, une adhésion et une acceptation »291, il n’en reste pas moins que Mirbeau lance ce roman comme une immense dénonciation à la face d’un univers castrateur qui fomente l’hypocrisie sous forme de contenants secrets, de contenus interdits de séjour et de masques grimaçants. D’ailleurs la cloche qui se trouve au centre du jardin des supplices et qui devait, selon les dires de Clara, révéler le secret de la mort et de l’amour (cloche « décorée d’inscriptions d’or et de masques rouges », comparée à « un gouffre en l’air, un abîme suspendu qui semblait monter de la terre au ciel, et dont on ne voyait pas le fond, où s’accumulaient de muettes ténèbres »292) ne révèle rien d’autre que l’éternelle souffrance humaine, que « les passions, les appétits, les intérêts, les haines, le mensonge » dont « les lois, les institutions sociales, la justice, l’amour, la gloire, l’héroïsme, les religions… sont les fleurs monstrueuses et les hideux instruments. » Le jardin des supplices devient alors « un symbole sur toute la terre »293 de cette aberration, la vision horrible et pessimiste dont l’auteur ne se départira pas. C’est ainsi que le narrateur s’avoue vaincu devant le drame paroxystique, envisagé comme une descente aux Enfers et, s’il y a à la fin une remontée vers la lumière (puisque, après la crise hystérique de Clara provoquée par les visions apocalyptiques d’horreurs et d’atrocités, il n’y a plus sur ses lèvres que « petites fleurs, petits oiseaux,

288 289

Le Jardin des Supplices, op. cit., p. 126. Ibid., p. 77. 290 Ibid., p. XXI. 291 PRAZ M., op. cit., p. 231. 292 Le Jardin des Supplices, op. cit., pp.213-214. 293 Ibid., pp. 233-234.

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petites étoiles, petites sources… et des âmes, et des ailes, et du ciel… du ciel… du ciel… »), le roman s’achève sur les paroles fatalistes de la Chinoise :
« Et ce sera à recommencer ! … Ce sera toujours à recommencer ! »294

Nous voyons ainsi comment s’opère un glissement dans l’œuvre de Mirbeau : le discours, nettement antiféministe dans son premier roman se « politise » dès le second (L’abbé Jules), l’auteur expliquant l’érotomanie du personnage par les structures sociales et morales d’un ordre castrateur. Exemple également de ce discours dans Sébastien Roch, où l’enfant qui n’a encore rien compris emporte dans sa malle, pour s’affronter à la casuistique jésuite, des aliments, des compas et des billes (symboles de la douce harmonie, mais qui ne peuvent en aucun cas constituer des armes dans un monde qui suppose la lutte ; c’est dans ce sens qu’il part vaincu). Discours qui prend finalement une forme allégorique dans Le Jardin des Supplices. Cependant ce discours idéologique se greffe au niveau de l’imaginaire sur celui d’un combat contre l’Eros nocturne et féminoïde où s’inscrit le désir d’éternité composant avec l’agressivité. Jusqu’alors le héros était toujours vaincu. Il semble qu’à partir du Journal d’une femme de chambre il change de tactique et le combat prend une tout autre forme. 3.4.4.3. L’abolition des contenants Le propre des contenants étant de s’ouvrir et de se fermer, ils découvraient dans la plupart des cas, nous l’avons vu, la féminité terrible, l’inassouvi et la mort. Mirbeau décide d’ouvrir les contenants d’une manière définitive, donc de les abolir. On abolit le lieu clos et l’on supprime du même coup et la cause et l’effet. Envolé le remords, il n’y a plus de bien et de mal, mais il n’y a plus de femme non plus. Ou des femmes domptées, ou des femmes ignorées. C’est en quelque sorte la reconquête de la virilité. Pour cela deux stratégies : ou bien l’on agit « en douce » ; c’est le cas de Joseph dans Le Journal d’une femme de chambre, ou bien ouvertement : c’est Dingo. Etudions d’abord Joseph qui apparaît le premier dans l’ordre chronologique : - ses malles sont vides - ce que recèle une des boîtes sont des accessoires religieux : cinq médailles bénites, un chapelet à grains rouges, un petits crucifix d’argent, contenu qui ne servirait qu’à attester sa « moralité », mais la boîte « ficelée par un quadruple tour de cordes fortement nouées »295 ne doit pas s’ouvrir souvent. - Il collectionne cependant « toutes les chansons antijuives », « tous les portraits en couleur des généraux »296, collection qui d’ailleurs n’a rien de secret. - Il pratique le meurtre en toute impunité (comme par hasard, il assassine une petite fille, la petite Claire – euphémisme de Clara ? – on n’en saura rien ; le doute subsiste). - Ajoutons la « bouche close », le regard « impressionnant », la « puissance musculaire », sa « carrure de taureau »297.
294 295

Ibid., p. 258. Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., pp. 296-297. 296 Ibid., p. 126. 297 Ibid., p. 181.

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Si dans sa chambre « les clefs sont sur les meubles et sur les placards », et que « pas un tiroir n’est fermé »298, c’est un mâle qui cache ses secrets « comme on renferme des trésors dans un coffre de fer, armé de barres solides et de mystérieux verrous. »299 Nous retrouvons là tous les symboles de la puissance et de la virilité ; c’est un mâle dans toute sa splendeur pour qui les malles n’ont plus lieu d’être puisqu’il est lui-même et le contenant et le contenu, ouverture et fermeture étant ainsi soumises à sa propre volonté. Il est malin et ne tombe pas dans les filets de Célestine. Il l’ignore dans un premier temps, l’observe et, enfin sûr de son pouvoir, lui propose le mariage. A-t-il besoin d’argent pour s’installer avec elle ? Il va opérer un transvasement : c’est lui qui vide le contenu des caisses de sa maîtresse, Mme Lanlaire. Et puisque c’est un serviteur fidèle et dévoué, une « perle » en somme, il ne sera jamais soupçonné. Il échange la mort contre la vie. Au fond il ne fait qu’appliquer ce que disait un autre domestique :
« Il faut être plus fort que les gens qu’on sert ».

-

Pas question de tuer les maîtres :
« Est-ce qu’on tue la vache qui nous donne du lait, et le mouton de la laine… On trait la vache… on tond le mouton… adroitement, en douceur… »300

Joseph est donc doublement vainqueur : de ses maîtres, de la femme à qui il joue le tour du lieur-lié. Vainqueur également de la femme frigide, pour qui l’argenterie contenue dans les caisses était la seule passion. Il s’opère en effet à partir du Journal d’une femme de chambre un renversement dans la description de la féminité chez Mirbeau. L’autre pôle de l’univers dualiste et manichéen, c’est l’union régulière, la femme mariée, femme sans joie. On est loin du rêve d’intérieur idéal, de la douce clarté de la lampe et des joyeux bambins. Madame Lanlaire est prude, austère, frigide et stérile :
« Des vieilles filles vierges, elle garde, en toute sa personne, je ne sais quoi d’aigre et de suri, je ne sais quoi de desséché, de momifié »301

Elle fait de son mari la risée de tout le canton :
« Ma femme ? … Elle a gâché ma vie… Je ne suis plus un homme… Je ne suis plus rien… On se fout de moi partout dans le pays… c’est… c’est… une vache… oui Célestine… une vache… une vache… une vache… ! »302

Fauve ou vache, le résultat est le même. Mais contre les vaches il existe une arme plus efficace : l’ironie, le sarcasme et la caricature. Seins avachis comme des outres dégonflées, fesses à l’inconsistance molle des vieilles éponges, mains molles, humides
298 299

Ibid., p. 297. Ibid., p. 188. 300 Ibid., pp. 364-365. 301 Ibid., p. 29. 302 Ibid., p. 89.

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comme de la gélatine303, Mirbeau s’en donne à cœur joie. D’ailleurs pour ne pas s’écrouler, elles portent toutes des corsets. Et ce seront ensuite « les marais putrides du mariage », « les cloaques conjugaux » qui dans le meilleur des cas donneront naissance à des « avortons déformés et pourris de scrofules »304. Nous avions souligné au début de ce chapitre que Mirbeau avait le don de l’exagération ; emphase qui au départ tendait à faire du héros une pauvre victime ; il retourne à présent ses armes contre l’adversaire. De la sorte, si Joseph est le type même du vainqueur, c’est qu’il parvient à soumettre Célestine, c’est-à-dire la beauté, la sensualité, la jeunesse et la gaieté, dans une relation régulière et exclusive. Il réalise ainsi la liaison et l’harmonie entre l’ordre moral (qu’il respecte, du moins en apparence) et le désordre (qu’il dompte). D’ailleurs, dans le café qu’il achète à Cherbourg, « A l’armée française », Célestine « tient la caisse » et est chargée « d’allumer le client », « de l’entretenir dans une constante joie, dans un constant désir de sa personne » par « un petit décolletage aguichant »305. Quant à Dingo, il surgit de sa boîte comme un diable, ou de l’imagination de Mirbeau comme un rêve de liberté, comme l’incarnation de ce qu’il aurait voulu être peut-être et il rappelle le hérisson que les narrateur des Vingt-et-un jours d’un neurasthénique fait également sortir de sa boîte où il hibernait. Ni chien, ni loup, un dingo. Entre chien et loup, songe d’un crépuscule. Spécimen d’une race en voie de disparition, venu des terres vierges de l’Australie, envoyé au narrateur par un Anglais pour ses Pâques, temps de la résurrection. Pas question de le dresser ou de lui enseigner le « b, a ba » de la vie sociale ; il entend se régler sur ses instincts. Mâle viril à la queue flamboyante, il exerce ses dents sur les fourrures, vêtements de laine, chapeaux emplumés, gants, brosses de crin, peignes d’écaille, bibelots d’ivoire, etc.306, parce que, nous dit l’auteur, ils ont conservé l’odeur des bêtes. N’oublions pas que ce sont aussi des accessoires féminins. Farouchement indépendant, il ne fraye à aucun prix avec les Bas-Rouge, chiens de Beauce, « fonctionnaires et gardiens sévères de l’ordre établi »307, c’est-à-dire des moutons. Dingo, lui, ne garde pas, il ouvre : les cages, les poulaillers, les clapiers, les parcs… et égorge poule, cobayes, pies, dindons… toute l’animalité domestiquée. Les portes, les murs, les barrières… « Monsieur voit… il s’en fout… »308 C’est l’obsession de Mirbeau avec le soleil en allée… D’ailleurs il s’en prend, entre autres, aux animaux appartenant aux femmes. Ainsi il tue le mouton de la fille de M. Legrel, naturaliste réputé, qui effectue de « beaux et hardis travaux sur la myologie de l’araignée »309, animal liant par excellence ; il tue les cobayes « de la belle Irma Pouillaud », et l’auteur, dans une description que Brassens n’aurait pas reniée, nous explique comment il crut que « dans l’effort de son bras levé, le corsage de la dame allait soudainement éclater » et qu’il serait « roulé, emporté, englouti, dans le torrent de ses seins débordés »310.
303 304

Ibid., pp. 19, 50. Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, op. cit., pp. 43, 81. 305 Le Journal d’une femme de chambre, op. cit., p. 395. 306 Dingo, op. cit., p. 34. 307 Ibid., p. 98. 308 Ibid., p. 273. 309 Ibid., p. 225. 310 Ibid. p. 275.

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Pas l’ombre d’un remords, pas la moindre notion de péché, Dingo « rigole » (l’expression est de Mirbeau). Il abolit aussi toute relation d’échange puisqu’il ne mange pas les animaux qu’il tue311. Complètement désintéressé, il pratique le tableau de chasse, alignant ses proies par ordre de grandeur. On retrouve donc la transgression, mais il n’y a plus de transvasement : c’est ce qui ouvre définitivement les contenants et assure la liberté de Dingo. Un détail, mais d’importance : il respecte les œufs des poules :
« leur coquille si fragile restait intacte, éblouissante sur le chemin du massacre, comme s’ils eussent été posés par une main délicate sur un coquetier. »312

N’est-ce pas ici, dans ce respect de l’œuf, celui de la coquille qui comme l’explique Bachelard représente pour l’imagination « la vraie retraite, la vie repliée sur soi-même, toutes les valeurs du repos ». Repos du regressus ad uterum, mais aussi l’œuf qui, par sa qualité de germe protégé, est lié un peu partout aux rituels temporels du renouveau313. N’oublions pas non plus que Dingo fut offert à l’auteur pour Pâques. Ce serait alors le symbole d’une croyance à un renouveau et l’espérance d’une vie, dans un univers où les femmes sont pour la plupart stériles314. Mais pour le moment la loi du monde c’est la lutte, et somme toute ça pourrait bien être la loi du plus fort, quand il s’agit de vaincre ou d’ignorer l’ennemie. Dingo aime Miche. Miche, c’est une petite chatte aux yeux verts, toute noire, de « grâce sensuelle, délicieusement maniaque, onduleuse et coquette. »315 A son contact, il en oublie sa sauvagerie, il se fait caressant. Il essaie cependant de l’initier à la chasse, mais leurs goûts sont différents. Miche est voluptueuse et aime à faire souffrir comme toute chatte qui se respecte :
« La volupté c’est de prolonger la jouissance en soi, en prolongeant, en augmentant indéfiniment la souffrance chez les autres… Ce qui est bon, ce n’est pas seulement de faire souffrir, c’est de voir mourir, petit à petit, lentement, atrocement… C’est de se remplir les yeux, les nerfs de toutes les images, de toutes les secousses d’une belle agonie. »316
311

Il faudrait noter à ce propos que l’on ne mange pas dans l’univers mirbalien. On suppose que les bourgeois « avalent » puisqu’ils sont tous gros, bedonnants, boursoufflés, éclatés, mais l’auteur ne s’attarde pas à nous décrire les plats ingurgités. C’est un détail qui, semble-t-il, à son importance, puisqu’il vient confirmer que l’on se situe en régime diurne, celui de la transcendance, et que l’avalage et les plaisirs de la descente digestive ne sont jamais mentionnés et partant, valorisés. 312 Ibid., p. 271. 313 DURAND G., op. cit., pp. 288-291. 314 Rappelons que la boîte d’où sort Dingo est comparée à un « menu cercueil d’enfant ». Confirmation semblerait faite également de ce désir de paternité chez Mirbeau, dans le début d’une de ses dernières nouvelles, parue après sa mort, où la veuve d’un « caissier » soumet à la critique de l’Illustre Écrivain un manuscrit que son mari lui a laissé : une conversation s’engage sur les goûts littéraires du défunt. Mais le défunt ne parlait point, jamais, de rien, à personne. Alors à brûle-pourpoint : « - Vous avez des enfants ? - Non, Monsieur… Heureusement… dans la position où je suis, qu’est-ce que j’en ferais ?... J’ai déjà bien assez de ce manuscrit », MIRBEAU O., Chez l’Illustre Écrivain, « Les Mémoires de mon ami », Paris, Flammarion, 1919, p. 137. 315 Dingo, op. cit., p. 197. 316 Ibid., p. 312.

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Est-ce Miche ? Est-ce Clara ? Qu’importe, c’est toujours et encore la Femme. Mais Dingo n’ira pas en enfer, car ayant aboli le bien, le mal, le péché et le remords, toutes les frontières, les seuils et les interdits, et tous les lieux clos, il s’est condamné, certes, à une solitude hautaine (étant l’un des rares survivants d’une espèce en voie de disparition), mais il ne risque plus d’être dompté, dévoré ou détruit par les « histoires de chat » qui n’ont pas hanté sa vie. Il reconnaît à Miche ses différences, la laisse en paix et crée entre eux une sorte de « no woman’s land », seule façon d’envisager les relations avec la gente féminine. Le « surhomme » a de la sorte vaincu la « surfemelle », et nous n’aboutissons qu’à une inversion, une reconquête ; d’ailleurs la liberté incarnée par Dingo ressemble fort à une dernière tentative de sublimation de la femme, de l’amour et de la mort : elle non plus ne supporte ni lois ni limites ; elle aussi exige le meurtre, puisque Dingo pour affirmer sa liberté individuelle face à l’ordre social et moral, retrouve et applique la loi du plus fort. C’est un rêve avorté cependant, puisque Dingo meurt de chagrin au chevet de sa maîtresse. 3.4.5. Conclusion. Il nous semble avoir démontré au cours de cette étude que l’obsession des contenants chez Mirbeau constituait bien un fil directeur (puisque ceux-ci suivent une courbe ascendante – jusqu’au paroxysme du Jardin des Supplices – puis descendante jusqu’à leur complète disparition dans Dingo) et que cette obsession recouvrait celle de la féminité terrible (qui suit le même parcours), ou de la mort, toutes deux envisagées comme désordre (ce serait le sens de ce nombre « trois » qui s’oppose constamment à la vision dualiste). Vaincu ou vainqueur (par le rêve), le héros ne connaît ni le repos ni la halte ; il se situe toujours dans un régime diurne, celui du combat contre le Temps dévorant, euphémisé en femme fatale. Si Mirbeau tente de dénoncer les méfaits de l’univers dualiste et manichéen par un discours idéologique, vaguement anarchisant, de démonter que « l’ordre, c’est le désordre moins le pouvoir », c’est-à-dire l’ordre individuel opposé à l’ordre social, il n’en reste pas moins que cette formule ne lui sert qu’à se réaffirmer dans sa position de vainqueur ; c’est du moins une attitude qui mène à l’action. Telles sont les conclusions auxquelles nous parvenons au terme de ce travail. En dernier lieu, nous avons acquis la conviction que l’on peut pactiser avec le réel, mais pas avec l’imaginaire.

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4.

LE MYTHE DE PROMÉTHÉE DANS LA LITTÉRATURE AU XIXE SIÈCLE

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4.1. Définition du mythe Nous nous inspirons ici de l’exposé de Gilbert Durand, Pérennité, dérivations et usure du mythe317 pour en proposer une définition. Quatre points sont essentiels pour cet auteur dans le repérage du mythe : 1. Le mythe apparaît d’abord comme un discours qui met nommément en scène des personnages, des situations et des décors plus ou moins non naturels puisque c’est toujours du côté du non naturel et du non profane que se situe le discours mythique. 2. Ce discours est segmentable en petites unités sémantiques, appelées « mythèmes ». 3. Ce qui différencie le mythe des dévaluations diverses dans de simples récits comme le conte, c’est ce qui s’investit dans ce discours, à savoir une sorte d’engagement prégnant, plein de sens implicite. 4. Le mythe met en œuvre une logique spéciale, une logique qui n’est pas notre logique habituelle de l’identité et du tiers exclu de type aristotélicien, mais qui fait tenir ensemble, sinon des contradictoires, du moins des contraires318. Un deuxième repérage du mythe est constitué par les articulations des mythèmes, articulations redondantes ; le mythe n’étant jamais inscrit dans une logique démonstrative est obligé de répéter, voire de rabâcher319. 4.2. Pérennité, dérivation et usure du mythe. Ces trois mots constituent les évolutions ou les manipulations que va subir le mythe. On parle de « pérennité » du mythe car celui-ci se maintient ; elle se situe dans ce qu’il en reste, des résidus en quelque sorte. Les « dérivations » sont les changements, les métamorphoses observés à l’intérieur du mythe. Le mythe est alors une sorte de cadre schématique rempli par des éléments différents : « Si je voulais simplifier et utiliser un langage bassement positiviste je dirais que la structure d’un mythe est toujours remplie par « la race, le milieu et le moment » ! » Enfin l’on observe dans le mouvement temporel du mythe des périodes d’inflation, de bon fonctionnement, et de déflation que Gilbert Durant appelle l’ « usure » du mythe320. 4.3. Le mythe de Prométhée Fils du Titan Japet ou Titan lui-même, Prométhée, dont le nom en grec signifie « prévoyant », est le voleur de feu : il le dérobe aux dieux pour le donner aux hommes, afin que se développe l’industrie humaine.

317

DURAND G., « Pérennité, dérivations et usure du mythe », in Problèmes du mythe et de son interprétation, Actes du Colloque de Chantilly (24-25 avril 1976), Paris, Les Belles Lettres, 1978, pp. 2750. 318 Ibid., p. 29. 319 Ibid., p. 30. 320 Ibid., p. 31.

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Jupiter pour se venger ordonne à Vulcain de forger une femme douée de toutes les perfections : Pandore, à qui il remet une boîte bien close, lui ordonnant de la porter à Prométhée. Celui-ci, flairant le piège, ne veut recevoir ni Pandore ni la boîte et recommande à Épiméthée, son frère, d’en faire autant. Ce dernier, dont le nom en grec signifie « qui réfléchit trop tard », oubliant les recommandations, prend Pandore pour épouse. La boîte est alors ouverte et laisse échapper tous les maux et tous les crimes qui se répandent dans l’univers. Épiméthée referme la boîte trop tard, et seule l’Espérance y demeure, hermétiquement enfermée. Jupiter pour se venger une nouvelle fois de Prométhée, qui n’a pas été dupe de l’artifice, le condamne à être attaché à un rocher sur le mont Caucase, où un aigle doit lui dévorer le foie éternellement. Mais Prométhée, ayant empêché Jupiter de faire la cour à Thétis et d’avoir ainsi un enfant qui le détrône un jour. Sera délivré ; le maître des dieux, par reconnaissance, consent à ce qu’Hercule s’en charge. Il ordonne cependant que Prométhée porte toujours au doigt une bague de fer, dernier symbole de son enchaînement321. Gilbert Durand, dans le schéma qu’il propose (voir page suivante) insiste sur le fait qu’il est nécessaire dans un tel mythe « qu’il y ait un oiseau, un oiseau monstrueux, un vautour », et « qu’il y ait un contenant, que ce soit une jarre ou un coffret, le coffret ou la jarre de Pandore »322. D’autre part, ce mythe s’intègre dans une famille très générale gouvernée par le mythème de la « transgression aux ordres divins », représentés par ailleurs par Caïn et Satan, les « grands désobéissants »323, puis dans la famille titanesque où se situe l’homme comme fils ou petit-fils de titan, puis dans des familles plus restreintes, tel le Prometheus Christus, Christ révolutionnaire et contestataire que l’on retrouve dans Le Mont des Oliviers de Vigny et également chez Edgar Quinet.
« En gros c’est la foi en l’homme contre la foi en Dieu qui est sous-jacente dans ce mythe prométhéen, l’homme étant du côté des Titans, et Zeus, ou les Olympiens, ou Dieu le Père, étant de l’autre côté de la barrière. Ce mythe définit donc toujours une idéologie rationaliste, humaniste, progressiste, scientiste, et, quelquefois, socialiste. »324

Gilbert Durand met d’ailleurs en relation les titres des trois colonnes de son schéma et les trois rubriques idéologiques « qui font palpiter le siècle issu de la Révolution Française » : 1. Dualisme titanomachique et égalité revendiquée par les Titans contre les dieux. 2. La Philanthropie et la fraternité du naïf progressisme humanitaire. 3. Prométhée triomphant et la liberté, couronnement inéluctable. 4. Le mouvement prométhéen par excellence se situe donc bien au XIXe siècle « avec une apogée romantique sous la Monarchie de Juillet »325.

321 322

COMMELIN, Mythologie grecque et romaine, paris, Ed. Garnier, 1960, pp. 116-122. DURAND G., op. cit., p. 34. 323 Ibid., p. 36. 324 Ibid., p. 35. 325 Ibid., p. 36.

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4.4. Le mythe de Prométhée dans la littérature du XIXe siècle Les écrivains du XIXe siècle désignent très habituellement Prométhée comme le précurseur des grandes inventions. Or, « ce progrès qui libère l’humanité ou plus précisément la constitue et la crée, passe par la révolte »326. Pierre Albouy range ainsi le mythe de Prométhée dans les mythes de la révolte, après ceux de Satan et de Caïn. Il étudie ce mythe tout d’abord dans l’œuvre d’Edgar Quinet, Prométhée, 1838, où il voit une illustration anticipée de son livre Le génie des religions. Pour Edgar Quinet, le progrès consiste dans l’idée de plus en plus parfaite que les hommes se font de la divinité :
« Tant que le Dieu nouveau ne paraît pas, le supplice du Caucase n’a aucune raison de finir ; le Christ, en détruisant Jupiter, est le seul rédempteur possible de Prométhée. »

Mais si Prométhée est la figure de l’humanité religieuse, « il renferme le drame de Dieu et de l’homme, de la foi et du doute » qui en fait un personnage tourmenté et dans ce sens romantique327. Dans le Prométhée délivré de Louis Ménard, paru en 1843, Prométhée devient le héros du rationalisme et glorifie la science. Il proclame la mort des dieux et la faillite des religions, en particulier du christianisme qui en enseignant la résignation a laissé « le champ libre à toute tyrannie ». Prométhée est délivré par Hercule, force conduite par la science. Les anciens dieux s’effacent tous et cèdent la place à la seule religion de l’Idéal et de la Science328. Le Prométhée de Louise Ackermann, 1865, est un discours adressé par le Titan à Jupiter. Le seul crime qu’avoue Prométhée est sa pitié pour les hommes, à qui Jupiter a réservé un sort misérable, alors qu’il rêvait d’un dieu d’amour s’opposant aux Titans, divinités primitives de la religion de la Terreur. Jupiter représente ici le christianisme, qui n’a été qu’en apparence un progrès, puisqu’il n’est pas véritablement une religion d’amour. Le Prométhée voit au-delà du christianisme ; il prophétise que sa révolte sera continuée et achevée par l’athéisme et l’homme ne connaîtra pas d’autres dieux dans l’univers que « la Force et le Hasard »329. Gilbert Durand souligne qu’ « à partir de 1850 et pratiquement jusqu’à nos jours il y a une « défaite de Prométhée » » qui ne remplit plus son rôle d’apôtre chrétien ou athée, mais qui devient comme dans le Prométhée et Épiméthée de Carl Spitteler (1881) un individualiste ; il s’opère même une inversion du mythe puisque c’est Épiméthée qui a la conscience de la collectivité et que le mythe, où l’on ne reconnaît plus du tout le révolté assumant le destin de l’espèce, écrit la victoire de l’individualisme contre la collectivité330.

326 327

ALBOUY P., Mythe et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand Colin, 1969, p. 161. Ibid., p. 163. 328 Ibid., p. 164. 329 Ibid., p. 165. 330 DURAND G., op. cit., p. 40.

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« Prométhée est le solitaire qui s’érige en face du troupeau. Ce n’est pas un prophète comme Zarathoustra ; il vit, il agit, il ne parle guère. Il emprunte plutôt au montagnard suisse un certain caractère renfrogné, boudeur et têtu. Une écorce rude et fruste enchâsse l’âme haute. Épiméthée se laisse séduire par l’ « Ange de Dieu » qui lui offre la respectabilité et la gloire. Il échange son « âme » contre un jouet mécanique. A ce prix, il devient roi des hommes ; il a troqué l’être pour le paraître, la grandeur propre pour la fonction sociale. Prométhée exilé garde sa toutevaleur et ne s’acoquine pas avec la renommée ; c’est un mystique de la vie intérieure, « par delà le bien et le mal » et qui demeure aux yeux de l’Ange un blasphémateur incurable. »331

Le Prométhée mal enchaîné d’André Gide (1899) relève de la même filiation ; à l’encontre du mythe romantique ou positiviste de Prométhée, il constitue un mythe du moi, non pas aux prises avec la connaissance de soi comme Narcisse, mais un mythe de Prométhée actif représentant le moi se libérant. Ici aussi, au Prométhée libérateur de l’humanité succède un Prométhée héros de l’individualisme et la liberté éclate dans la désinvolture et l’ironie qui transforme le mythe en sotie332. Gilbert Durand parle de « désacralisation de Prométhée ». Les valeurs s’inversent. Ainsi Prométhée déclare : « Je n’aime pas l’homme, j’aime ce qui le dévore. » Il devient non philanthrope et antiprogressiste. « La croyance au progrès, c’était leur aigle. » C’est la fin du Prométhée civilisateur. Le Prométhée gidien est responsable, mais il n’est pas coupable, et adopte ainsi une attitude contraire à celles qu’avait inculquées le romantisme au mythe de Prométhée. De plus, Prométhée, depuis toujours brimé et bridé, se libère par la seule force de son « vouloir » puisque, après avoir bien « éprouvé que les chaînes, tenons, camisoles, parapets et autres scrupules, somme toute l’ankylosaient [il] étira son bras droit et, entre quatre et cinq heures d’automne, descendit le boulevard qui mène de la Madeleine à l’Opéra. »333 Mais qu’est-ce que l’aigle ? Si on ne l’aime pas, il reste « gris misérable, invisible à tous et sournois ; c’est lui alors qu’on appellera conscience, indigne des tourments qu’il cause sans beauté. » Si on l’aime, il deviendra beau et l’on affirmera son propre tempérament. Mais l’aigle « de toute façon nous dévore, vice ou vertu, devoir ou passion ; cessez d’être quelconque et vous n’y échapperez pas. »334 Point de morale donc, ni chrétienne ni laïque, mais au-delà de cette morale, l’affirmation de soi et de sa propre liberté qui conduit Prométhée à manger son aigle, une liberté qui va jusqu’à se délivrer d’elle-même. Prométhée déclare qu’il a trouvé le secret du rire ; il convient de rester capable de rire de toute chose, y compris de son œuvre. Le Prométhée s’achève dans la dérision (qui n’est peut-être qu’une forme de victoire sur le dérisoire ?). Ainsi il est assez clair que Le Prométhée mal enchaîné n’a plus grand chose à voir avec le mythe de Prométhée.

331

SPITTELER C., Prométhée et Épiméthée, Paris, Presses du Compagnonnage, 1966, « La vie et l’œuvre de Carl Spitteler » par Y.C. BAUDOUIN, p. 33. 332 ALBOUY P., op. cit., p. 166. 333 GIDE A., Le Prométhée mal enchaîné, Paris, Gallimard, 1925, p. 15. 334 Cité par ALBOUY P., op. cit., p. 168.

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4.5. Y a-t-il un mythe de Prométhée chez Mirbeau ? Dans l’œuvre de Mirbeau, bien qu’il ne soit pas fait nommément référence à Prométhée, nous trouvons les éléments nécessaires au repérage du mythe signalés par Gilbert Durand : le vautour, Pandore et le coffret. Mais ici vautour et Pandore ne font qu’un ; la femme est à la fois la tentation et ce qui dévore. Le coffret contient lui aussi tous les maux de la terre : crimes, sang, mensonges, artifices, pourriture, amour et mort. Au départ le héros est double ou partagé : - Épiméthée qui se laisse abuser par la femme et entraîné dans une descente aux Enfers dont il ressort sans âme. - Prométhée, c’est ce qu’il voudrait être, puisqu’il tente de lutter contre le mal et qu’il rêve d’apostolats grandioses (qui tous sont jugés impossibles ou échouent). Reprenons quelques exemples : Mintié :
« Il me tardait d’en avoir fini avec cette guerre pour me consacrer à des besognes ardentes, à de magnifiques et absurdes apostolats. Ma pensée allait vers d’impossibles philosophies d’amour, des folies de fraternité inextinguible. »335

Il entend également que la confession de ses fautes serve de leçon :
« Si, en lisant ces pages, un jeune homme, un seul, prêt à faillir, se sentant tant d’effroi et tant de dégoût, qu’il fût à jamais sauvé du mal, il me semble que le salut de cette âme commencerait le rachat de la mienne. »336

L’abbé Jules lui aussi a « des enthousiasmes, fleurs généreuses et spontanées de son âme » et il rêve de « se battre, changer, conquérir des peuples enfants à la foi chrétienne »337. Le père Pamphile, convaincu qu’il a une mission à remplir, « mission inévitable et glorieuse : reconstituer l’ordre des Trinitaires […] incarne pendant trente-cinq années le type de l’aventurier romantique, habile à toutes les métamorphoses, prêt à toutes les besognes… »338 Mais les héros romantiques n’ont plus droit de cité dans une société où tout craque, se désagrège et pourrit. Dieu n’est plus que « l’idéale entité d’un remords »339 et Pamphile meurt, dévoré par son aigle. Tout comme le capitaine des douanes, Jean Kerkonaïc, qui rêvait de « travailler les bigorneaux » : il ne peut se faire à l’idée que « seul parmi les êtres organisés, le bigorneau serait inapte à des cultures intensives, réfractaire au progrès ». Il s’aperçoit qu’il leur faut de la viande pour qu’ils prospèrent ; il leur en amène dans les parcs où il

335 336

Le Calvaire, op. cit., p. 88. Ibid., p. 179. 337 L’abbé Jules, op. cit., pp. 78, 115. 338 Ibid., pp. 105, 114. 339 Ibid., p. 238.

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les a établis et qui deviennent « un intolérable, un suffocant charnier », où il sera dévoré par les bigorneaux qui lui videront les yeux et lui rongeront narines et lèvres340. Prométhée vaincu découvre comme Roger Fresselou que « l’art est une corruption… la littérature un mensonge… la philosophie une mystification », les hommes un grouillant troupeau « qui s’achemine vers la mort », le progrès « plus rapide, plus conscient, un pas en avant vers l’inéluctable fin », et il se réfugie seul dans la montagne où « il n’y a plus rien que des cendres, des pierres brûlées, des sèves éteintes, où tout est entré, déjà, dans le grand silence des choses mortes !... »341 D’ailleurs, qu’est-ce que l’apostolat sinon la manie de « se mêler d’un tas de choses qui ne nous regardent pas » ?342
« J’étais venu… plein de bonne volonté, désireux d’être utile, avec l’idée de me faire le collaborateur, le défenseur de leurs travaux, de leurs peines, de leurs espérances. Ah ! mes illusions d’apôtre ! Au bout de six mois, dégoûté, écœuré, je m’étais complètement désintéressé de qui ne songeait qu’à me persécuter, bien résolu à vivre à part, à vivre pour moi-même, pour moi seul, à m’isoler de leurs sottes querelles, de leurs stupides haines. »343

Dingo, c’est Pandore ignorée, coffret détruit, quitte à laisser s’échapper aussi l’Espérance – mais il reste l’œuf -, c’est Prométhée inversé, amoral, asocial, qui par delà le bien et le mal, sans péché et sans remords, a perdu toutes ses prétentions d’apôtre, de sauveur et de rédempteur. C’est l’affirmation de l’être et l’apologie de la seule attitude viable, celle de l’individualisme. C’est ainsi que Mirbeau rejoint l’attitude de Carl Spitteler – il est d’ailleurs fort peu probable qu’il ait eu accès à son Prométhée et Épiméthée qui ne fut traduit en français qu’en 1940 – et André Gide, et s’intègre dans ce mouvement fin-de-siècle qui voyait basculer toutes les valeurs d’un romantisme dépassé.

340 341

Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique, op. cit., pp. 229-301. Ibid., pp. 365-370. 342 Dingo, op. cit., p. 143. 343 Ibid., p. 224.

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CONCLUSION Au terme de ce travail, parce que le temps presse et qu’il nous faudra bientôt boucler malles et valises, nous voudrions rappeler un certain nombre de points en forme de conclusion. En premier lieu, il nous semble avoir démontré que l’image archétypale de contenant s’inscrivait bien dans un discours, qu’elle suivait un trajet, qu’elle se répétait jusqu’au rabâchage et que, de ce fait, nous pouvions parler de mythe. Ce mythe véhicule une vision extrêmement pessimiste, s’opposant ainsi au mythe de Prométhée, puisque tout y est dit en rouge et noir, en sang et mort, en défaite et en échec. Si le contenant recèle un désir d’éternité tendant à « organiser le devenir ambivalent de l’énergie vitale en une liturgie dramatique qui totalise l’amour, le devenir et la mort »344, nous avons vu comment cette vision était constamment combattue ou du moins condamnée au profit d’une vision dualiste et manichéenne. L’auteur, conscient cependant des méfaits que produit cette vision sur les individus, ne parvient pas à s’en défaire et il est ainsi constamment la proie de contradictions insolubles : il ne croit plus à l’Idéal, il n’est point pour lui de lutte possible, et il s’avoue vaincu devant l’Eros nocturne et le Temps mortel, puisque la reconquête de la virilité et de la puissance dont il rêve à travers Dingo, affirmation d’un nouveau combat, individuel cette fois, s’achève par la mort. A ce propos, nous aurions aimé inclure dans ce travail l’étude de l’une des dernières nouvelles de Mirbeau, Les Mémoires de mon ami, qui offre le cas de passions vécues uniquement sur le mode du rêve : point de contenant, le narrateur est « caissier », prisonnier de lui-même ; il ne sent et ne vit qu’à travers ses phantasmes, qui débordent largement d’ailleurs le cadre restreints des phantasmes sexuels. Tout ce qui l’entoure est fade, gris, presque invisible ou inexistant – sa femme entre autres ; par contre sa vie intérieure est extrêmement riche et colorée. N’ayant pas prise sur le réel, il se réfugie dans le rêve, et il semble que nous ayons là un héros « heureux », heureux d’un bonheur douloureux qui n’est qu’un pis-aller, puisqu’il n’a jamais su appliquer sa devise : « Il faut être toujours pour ce qui vit contre ce qui est mort. »345. Il s’avoue vaincu dans un combat qui dépassait grandement les limites de ses possibilités d’homme. Somme toute, Mirbeau rêve du Surhomme et ne dit que l’impuissance. Nous aurions également aimé élucider une autre question : celle du rapport entre l’imaginaire et l’idéologie chez Mirbeau. Nous avons déjà mentionné que le discours idéologique – dont il faudrait rechercher les sources chez tous les grands utopistes, tels Saint-Simon ou Fourier – venait se greffer sur celui de l’imaginaire, en quelque sorte pour l’annuler ou du moins le justifier : il semble en effet que le contenu des malles ne soit refusé, dans un deuxième temps, qu’au profit de l’Utopie. Dans ce sens l’Utopie remplacerait l’Idéal de l’univers dualiste et manichéen que Mirbeau dénonce, et l’abolition des contenants symboliserait la croyance ou l’espérance en une société future où les passions, les désirs, les pulsions et les besoins de l’individu étant réalisés selon l’ordre de la « nature », les relations ne s’établiraient plus suivant un rapport de force, et où, de ce fait, les contenants n’auraient plus lieu d’être et les contenus – qui auraient cessé de l’être – n’auraient plus le goût du péché.

344 345

DURAND G., Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., pp. 223-224. Les Mémoires de mon ami, op. cit., p. 258.

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Mais pour mener à bien cette étude, il conviendrait de définir auparavant les concepts d’ « idéologie », d’ « utopie » et de « nature », chose à laquelle nous songerons, puisque la vie ne consiste en fait qu’à ouvrir et fermer des boîtes et à tenter de faire reculer la frontière de nos propres limites. Bellavilliers (Orne), août 1982.

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TABLE DES MATIÈRES INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 2 1. UNE MÉTHODOLOGIE DE L’IMAGINAIRE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 3 1.0. Introduction 1.1. Définition d’une méthodologie de l’imaginaire 1.2. Classification isotopique des images 1.2.1. Le Régime diurne 1.2.2. Le Régime nocturne 1.2.2.1. La Descente et la Coupe 1.2.2.2. Cycles et rythmes ou le Denier et le Bâton 2. OCTAVE MIRBEAU. SAVIE SON ŒUVRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 13 2.1. Les années d’enfance 2.2. Les débuts journalistiques 2.3. Mariage, anarchisme, premiers romans 2.4. Premières pièces de théâtre ; l’affaire Dreyfus ; œuvres épisodiques 2.5. Le théâtre. Dernières œuvres 2.6. Conclusion 3. ÉTUDE D’UNE FIGURE DE L’IMAGINAIRE. MALLES CONTENANTS ET CONTENUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 25 3.0. Introduction 3.1. Résumés des œuvres étudiées 3.1.1. Le Calvaire 3.1.2. L’abbé Jules 3.1.3. Sébastien Roch 3.1.4. Le Jardin des Supplices 3.1.5. Le Journal d’une femme de chambre 3.1.6. Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique 3.1.7. Dingo 3.2. TYPOLOGIE DES CONTENANTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 31 3.2.1. Les malles 3.2.1.1 Dans Le Calvaire 3.2.1.2. Dans L’abbé Jules 3.2.1.3. Dans Sébastien Roch 3.2.1.4. Dans Le Jardin des Supplices 3.2.1.5. Dans Le Journal d’une femme de chambre 3.2.1.6. Dans Les vingt-et-un jours d’un neurasthénique 3.2.1.7. Dans Dingo 3.2.2. Les écrins 3.2.3. Les boîtes 3.2.4. Les tiroirs 3.2.5. Les caisses 3.2.6. Contenants divers 3.2.7. Les grands contenants

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3.3. TYPOLOGIE DES CONTENUS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 41 3.3.1. Les contenus 3.3.1.1. Les effets féminins 3.3.1.2. Des substituts 3.3.1.2.1. Les accessoires érotiques 3.3.1.2.2. Les livres de l’abbé Jules 3.3.1.2.3. L’argenterie de Mme Lanlaire 3.3.1.3. La mort 3.3.1.3.1. Sang et crimes 3.3.1.3.2. Pourriture 3.3.1.4. Les animaux 3.3.2. Etude structurale 3.4. INTERPRÉTATION DES CONTENANTS ET DES CONTENUS . . . . . p. 44 3.4.0. Introduction 3.4.1. La Féminité terrible 3.4.1.1. Symboles thériomorphes 3.4.1.2. Symboles nyctomorphes et catamorphes 3.4.2. Des héros en miettes 3.4.2.1. Symboles ascensionnels, spectaculaires et structures schizomorphes 3.4.2.2. Le pouvoir de la Parole 3.4.2.3. L’univers de l’ordre 3.4.3. Les contenants 3.4.3.1. Le transvasement 3.4.3.2. Le transport 3.4.3.3. La transgression 3.4.4. Les contenus 3.4.4.1. Artifice et mystification 3.4.4.2. L’aberration 3.4.4.3. L’abolition des contenants 3.4.5. Conclusion 4. LE MYTHE DE PROMÉTHÉE DANS LA LITTÉRATURE AU XIXE SIÈCLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 68 4.1. Définition du mythe 4.2. Pérennité, dérivations et usure du mythe 4.3. Le mythe de Prométhée 4.4. Le mythe de Prométhée dans la littérature du XIXe siècle 4.5. Y a-t-il un mythe de Prométhée chez Mirbeau ? CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 75 BIBLIOGRAPHIE DES OUVRAGES CITÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 77

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