BIS-CD-I()I4STEREO

EoEI

Total playing time: 55'44

SKALKOTTAS, Nikos . so4-1s1s)

TheMaidenand Death1ro:s;
Ballet Suite, for Orchestra (skatkotas sotietr Library) maestoso , dftuccu -dtaccaTempo diValse (Lento) -Allegrontoderoto-Lento -oto,,.o ara(.d assai; Lento - Allegro moderato - Lentct atk<-d-

24'35

E A B E E @

Moderato Allegro

Andantino Vivo; Allegro Lentement Moderato

L',14 2'r1 6'53 2'53 6'43 4'05

Concerto No. I for Piano and Orchestra |931) M*s,^v^i,t

|EFEFEE6-Rp-iF6l moFmTR=fr E I. Attegro moderato @ lI. Andante cantabile E III. Allesro yivace - Presto

20'28
7'48 8'01 .+'30

Geoffrey Douglas Madge, piano

@ Ouvertiire Allegro (Marsuilvusic) Concertante (1944115)

9'10

I WORLDPREMIERE RECORDING I

Iceland Symphony Orchestra (leader: Sigrun E6valsd6uir) Nikos Christodoulou. conductor

Nikos Skalkottas (1904-49) is a leading figure in Greek music (with Manolis Kalomiris t1883-19621, the lbunder 'modern national school'). Skalkottas and Dimitri of a Mitropoulos later to establish himself as a worldrenowned conductor - were the first Greek composers lo adopt atonality and the twelve-tone method in the 1920s. Skalkonas also explored 2oth-century tonal idioms. Nikos Skalkottas was bom into a musical family in Halkis in 190,1. In 1909 the family moved to Athens. Very early on Skalkottas showed exceptional musical talent and at the age of five he starled violin lessons with his uncle Kostas Skalkotlas. After formally attending the Athens Conservatory. he graduated in 1920, winning the Sold medal and a scholarship. In 1921 he moved to Berlin where he first took violin masterclasses with Willy Hess at the Berlin Hochschule. In 1923 he made a definite decision to become a composer and to abandon a career as a violin vifiuoso. He studied conposition with Paul Juon, Kurt Weill and, later, Philipp Jarnach (1925-27). During his Berlin years he lived together with his violin colleague Mathilde Temko. They had two children, only the second of whom, a daughter, survived. In 1927, supported by a from Athens, he entered the composition class of Amold Schoenberg who thoughl very highly of him. Skalkottas had been composing continuously and some of his works were perfomed in Berlin and Athens. ln 1931. following a disagreement,Skalkottas left Schoenberg's circle. During the same year his relationship with Mathilde Temko also came to an end. He entered a period new scholrship of serious depressions and ceased composing for some time, In 1933 he retumed to Athens where he began working as an orchestral violinist and again began to compose. For the rest of his life he eamed a living as a back-desk violinist in the Athens orchestras (Conservatory, Radio and Opera). As a composer Skalkottas worked in isolation. His music was largely either neglected or met with a critical reaction, mostly on account of its atonality and the considerable technical demands that it made. His character was introveft. Despite the exigencies of his life, Skalkonas continued to compose prolilically until he died. ln spite of

the relarive neglect of his music during his lifetime, Skalkottas always enjoyed a special reputation, as is witnessed b) the 1934 edition of the Great Greek Encylopaedia in which his Dalces, prior even to their overall completion, were singled out as a major achievement. During the German occupation of Greece he was imprisoned in the Hai dari camp for almost two months. In 1946 Skalkottas manied the pianist Maria Pangali with whom he had two sons. In 19,19. prior to the birth of his second son, he died unexpectedly at the age of forty-flve. Despite his short life. Skalkottas composed a substanrial cuvre. Thornley lists more than 110 works which comprise symphonic works (two large symphonic suites, rhe Return ol Ulysses symphonic overture, ntne concefros, the C/asslca/ Stmphony for winds, a SinJonietta, syn phonic dances, dance suites and ballets) works for string and wind orchestra, string quartets, various chamber and solo works. vocal works and incidental musrc. Skalkottas's reputation as a composer rests mainly on his dodecaphonic and atonal works as well as on the Greet Dances. His earliest atonal compositions were written before he came into contact with SchoenberS. But throughout his life Skalkottas also wrote substantial tonal works. He is a rare case in having worked simultaneously with tonal and atonal compositions over such a long period. In the course of his career as a composer he explored and used all the main stylistic trends of the first half of the twentieth century: atonality, twelve-tone method. advanced tonality with folk elements and neo-classical ton ality (without folk elements). Skalkottas rapidly developed a highly personal and original serial twelve-tone method. He made use of more thm one tone-row in a work, orgmizing a group of several rows conceived and used thematically ild harmonically, often in classical forms (sonata, variation, suite, elc.). In later orchestral works the inteNallic md hamonic structure of the tone row is inter-related with the the orchestration. Another imponmt feature of Skalkottas's music is the presence of Greek folk material in his works. For a period, he professionally transcribed and analyzed Greek folk songs. Of particular interest is his integration oi fblk ele

ments in his atonal compositions. Tonal works with fblk elements include the famous Ilirt-r-slr Greek Dant es. @ Jason Dimibiades 1997 The Maiden and Death, ballet suite The Mdiden dnd Deatl is Skalkottas's lirst ballet score and was wriften about 1938. It is one of his more impofiant tonal works, composed at the same period as such atonal works as the Second Piano Concerto, the Wolin Con.erto and the I'i?rtaalors on a Greek Folk Song for piano trio. The style of The Maiden and Death is an extension of the tonal idiom found in the Greek Ddnces (1931-36). After this work Skalko(as's tonal language changed, becoming more neoclassical. The occasion of the ballet's composition is not known. But the composer has written a synopsis of the plot in his manuscript score and the correlations between the work's movements and the plot can be intefred. The plot of the ballet was derived (possibly by the composer) from a well-known folk-poem with the same title. According to a note by Skalkonas, the ballet music, as a suite of successive movements, stands independently as a symphonic poem. The ballad like poem uses commonly encountered motifs of folk poetry: the maiden abducted by death, her fiancd following her. A young girl ('lissom' in the folk language) in her happiness boasts that she is unafraid of Death; thus provoked, Death strikes the maiden with his anow and abducts her; upon his return her Iianc immediately stabs himself over the maiden's body. Skalkottas's choreographic plot retains the three principal characters and the essence ot' the folk story. though it develops somewhat differently after the maiden's death. The lirst two movements - Moderato naestoso, Allegro were possibly intended, as in other incidental works by Skalkottas, as an introduction to the essence of the drama. The character of the Maestoso, which opens with an heroic, folk-like horn theme. evokes the tale's mythical time and tragic atmosphere. The following A11egm, dissonant and dashing, with shaip conffasts of instrumentation. could be related to the attack of vengeful Death.

$'hich acts as an introduction tn the short Arddrtlro. to the ensuing progression of dances. brief solos and the cor anglais surrounded by harp sonorities and strangely dissonant strings make for an illusory nrood. Konstantis. the maiden's nanc6, in the mistaken belief lhat she is only asleep, raises her in his ams: she, as a spirit. dmces with him in a slow, melanchaly \|altz (Tempo di vdlse Lento). The temary waltz, the ballet's centrepiece, has a melodic theme of elusive simplicity, heard over hovering harmonic motion. The rather uncommon sonority and direction of the waltz. in slow pulse, underline its unreal melancholy. Through a harp g/lssando the waltz is directly linked to the Allegro moderato. which is also in 3/.1 metre. This is a Greek folk-dance, Iranllos. According to the Skalkottas is danced by expert Kostis Demertzis, the bold Isaririoj Konstantis. In a linal acceleration, its opening motif leads on to a fanfarelike waltz-motif in the brass which initiates a short resumption of the waltz. The following two linked movements, yiro and Auegro, are Death's dances. Konstantis realizes that his llanc6e is dead. Death then bursts forth. grasps back the maiden and dances a wild dance with her. The l4r'o stms with a menacing modal theme in the bass and both movements culminate in noisily aggressive tuttis. Ia the Leilte merl the atmosphere changes completely; the maiden suddenly recalls her beloved with painful yearning. A bitterly nostalgic music stafrs in the woodwinds, followed by the strings, which are intenupted in a meditative dia logue with the solo harp. ln the central ar[i section of this movement a motif from the opening Moderato rcappearc. It is developed as a static theme, in a common F minor tonality, and signals memories of the past. In the following Moderuto assdi Konstantis. in order to reach his beloved, who is a prisoner of Death. transcends the boundary oi lif'e and joytully enters the king dom of Death. Distant brass, followed by all the winds, initiate a march-like motif which pervades the entire movement. A harp g/r'ssaldo again links up with the lbllowing waltz (lerto). Death, the proud conqueror of the two beings, Iets them reunite in an etemal love. The Waltz Tsamltos-Waltz succession brings the work to an end.

Skalkottas incorporated elements of Greek lolk music into the tonal idiom of the ballet (as he did in the atonal ydrialiorJ tbr piano trio from the same period). The folkinspired plot does not have a specincally national character, so Greek musical elements appear directly only in two movements, the opening Moderato and the lrdrrllor dance. Modal, folk-like and dance elements in the other movements can not be categorized as Greek. The kanrll'os dance. which appears earlier 1n the 36 Greek Danc'es rn a longer and differently orchestrated version, is based on a genuine melody (Ends Aitos). h can be argued thaf the elements ot' Greek fblk music in the ballet s llrst movement 'heroic' and the lJani,tos dance hint at an musical sym bolism. An anesting stylistic conception is the combination of the Warltz and Isarlltos triple-metre dances, which come from totally opposite traditions: the urbane. cosmopolitan Waltz bound to the highly modal regional Isanllos. Skalkottas blends all these elements in a personal style, which is also characterized by imaginative orchestration. Concerto No. I for Piano and Orchestra The concerto form was a favourite of Skalkottas: his eleven concertos, nine of which survive (piano, two pimos. violin, two violins, violin and viola, double bass) are the largest pan of his orchestral output. That he was an outstanding violinist is relevant to his extraordinary solo sriling. Bul the conceflo lorm. in u.ing tuo oppo5ing structural vehicles. requires a compositional virtuosity which Skalkottas felt an urge to display. His works in this form have a profound concerto character jn which the soloist and the orchestra are not just complementary but are individual dramatic entities. Each of Skalkottas s concertos has its own lbrmal identity. Arguably, in a piano concefto, the essential antithesis of the fom is mosr markedly manif-ested. since the piano 'orchestra' in itself, and it opposes the is polyphonic, an orchestra in a full linear and hamonic substance. Maybe this is the reason why Skalkonas composed more concenos for piano (four for piano, one for two pianos) than for any other instrument, including his own, the violin.

The Piano Concerto No. l, his first surviving large essay in the form, was written in Berlin in 1931, while Skalkottas was a member of Schoenberg's circle. Schoenberg's own Pialo Con.erto was composed live years later (1936). so the Skalkottas concerto may be considered as the earliest piano concefro in twelve tone composition. It shows no sign of academicism: its twelve-tone method is personal, different to Schoenberg's, while the work is full of originality. excitement and drama. The concerto apparently played an imponant r61e in the composer's life, since it is claimed that it was the cause of a disagreement with Schoenberg, which may also have been one of the rcasons for Skalkottas eventually deciding to leave Berlin. (On moving to Athens. Skalkonas left all the works he had composed there, including the score of the concerto, in Berlin. The concerto was rediscovered in Berlin after Skalkottas s death by George Hadjinikos.) Schoenberg, who regarded Skalkonas highly, must have primarily reacted against the fact that Skalkottas used group of several tone-rows in the concerto, contmry to a Schoenberg's orthodoxy of one row in a twelve-tone com position. Skalkottas was insistent in his personal twelve tone serial method, where in general a group of tone-rows is thematically conceived. The solo piano writing in the concero is original md most demanding, the orchestration coloufiully poignant. The lirst movement, Allegro moderatt, has a sonata tbrm with individual design. lt stfis with a classical orchestral ritomello, as with Skalkottas's conceftos in general. where the main themes ile presented. A long, up-beat glisJ/rdo on the cellos opens the movement and the decisive nrst subject. The continuation of the lirst thematic group is marked by an expressive, persistent new rhythmic motif. The second subiect is calm (rxhig) and appears segmented in smaller phrases, discreetly punctuated by contrasting instrumental colours. lt is immediately transfomed in a culminating tut,i, which leads to a brilliant, repeated restatement of the opening motif, rounding off the ritornello. The solo piano enters in a lbmal pun; it sttrts vigorously with the second (two-bar) phrase of the main subject, lending retrospectively the fanfare ending of the iltomello

section a double meaning of also beginning the new section and the main subject. The second, solo exposition is more extensive, the thematic material being constantly developed and renewed. After this developmental treatment, in a brief central section (acting either instead of academic development or as an exposition extension), the piano, answered by the orchestra, introduces a new idea. The imaginatively varied recapitulation starts in reverse order with the second subject. The central third idea initiates the coda and a /rali restatement of the flrst subject closes the movement symmetrically, the piano adding a rellective two-bar epilogue on this theme. The second movement, Anddnte cantabile, rs ote the composer's most expressive pages; a movement of drama, austerity, fantastic tums. as well as originality of fbmal and sonic conception. lts dark undertones seem unusual for a composer still in his twenties. though possibly foreshadowing his subsequent isolation during the rest of his shon life. The fom resembles a two subject sonata (wilhout a centml development section), or a double variation formal scheme. Two tone rows fom the first subjectr one js heard in the oboe melody, answered by the horn, while its retrograde is an accompanying string pl::l.dlo; the second is an internal voice in the bass clarinet and then becomes the melodic theme's continuation in the violins. 'theme The is repeated in an almost abstract variation, which ends with a mysteriously persistent pl::icato in the second violins and violas and gives the first thematic orchestral paragraph a ternary guise. The soloist enters with a meditative, plaintive transformation of the theme, where the lirst row's retrograde is now melodic. The varia tional treatment by the soloist continues with dramatic orchestral interventions. The second subject is presented by the accompanied soloist. answered by the flutes; the piano culninates with a mounting demisemiquaver passage, punctuated by brass chords and off-beat timpani strokes. The lirst theme is recapitulated in vdiation, as is the second. The closing section starts with the flrst theme abstractly varied. echoed in the horns followed by the trumpets behind a dramatic piano passage. In the dreamy epilogue of distant piano and orchestral sonorities a 1inal

farewell motif is heard in the timpani. The dance-like linale, Allegro rilace, has a free rondo-sonata form. There tre thenatic analogies with the lirst movement: in both movements the interval of a descending third is predominant in the melodic shape of their main subjects; moreover the finale's second subject is similar, as a cyclic reference. Io the secondary thematic idea of the first movement's central section. The lively, spirited atmosphere of the finale resolves the great tensions of the previous movement and the adventures between the soloist and the orchestra lead to a P/"J/o coda. Ouvertiire Concertante The Otryertiire Concertante was composed in 194,1 and was probably orchestrated during the following year. lt originally formed part of the Serord S)mphonic Suite, which was left unfinished at the time oi the composer's premature death. Two separate manuscripts of the piece exist, identical in content. The overture was written with the composer's most developed serial method. Skalkottas uses an organised group of twelve tone rows through which the thematic material is provided. Moreover, segments of the rows are vertically used as specific chords which have a systematic appearance and function in the form's course and which 'harmonic syntax' ol the work (whereas l2constitute a tone composition in general is not based in a chordal 'functional' system). The original conception of a atonal harmony is an agent of formal unity and balance. Skal kottas clearly believed that the thematic substance of a work of music (melody, motifs, hamony) is not a deriv ative' of a pre existing l2 tone serial order of pitches (even more in one row). He saw serial organization as a new musical language-system, through which the compo\er creareshis themalic and fomal conception.. The title Concertante' denotes a character of brilliance and exuberance in the ovenure, as well as soloistic treatment of instruments - woodwinds, cello, timpani and especirlll a group ol [our .olo r iolin.. The overture's form falls into a sonata category, although here the sonata has an individual fomal design and

a binary (instead of the normal ternary) structure. The opening seven bars present the basic motivic kemel of the work; solo timpani announce the primary rhythmic motif, which is answered by propulsive descending scales in the lower strings fbllowed by chords and m ascending figure in the winds. In this elating motivic cufrain'. four primary tone-rows ue presented, which in the course of the piece provide additional derivative rows (by a translormation procedure where groups of row-notes appear in new lineu permutations, but retain a pdticultr hamonic meaning). The main subject is heard in the violas. belou ostinato triplets in the violins. After treatments by various instrumental combinations, the basic a1la Dm,e rhythm changes to 3/4; a new lirst subject transfomation leads to the calm and expressive second subject, exposed by the oboe above harp md strings which sustain the hamony. This theme is again developed and varied in consecutive transformations. The whole section stmds as an enlarged expositionplus-development of the material by a constant thematic evolution (the orchestration's scenery accords with the evolutionary stages). The second, recapitulation, section stafrs immediately with a varied and enriched reinstatement of the opening musical scene which instandy leads to the formal tuming point: the start of a complete recapitulation, in a retrograde shape a'mi[or' recapitulation.The thematic disposition is retained. but now all the themes and thef dedvations are re exposed in backward motion (i.e. the last note of a theme becomes the first, ascending interyals and melodic motion become descending and vice versa, while the order of corresponding harmonies is reversed). This unusual mirroring between the form's two halves has an exhilarating character of musical expression. Nomal order, as an affirmation of formal resolution. is reinstated in the Pr"J/o coda, which has a climactic energy. @ Nikos Chrisbdoulou 1999

Geoffrey Douglas Madge Geoffrey Douglas Madge was bom in Adelaide, Australia. He studied at the Elder Conseilatory in Adelaide with Clemens Laske. During this period he also started seriously composing music. writing string quartets, songs and works for solo piano. He developed an eilly interest in un justifiably neglected composers. On graduating he toured for three years as a member of a piano trio. After winning first prize in the Australian Broadcasting Corporation's piano competition in 1963 he came to Europe to study with Eduardo del Pueyo in Brussels. He settled in the Netherlands where he is senior lecturer in piano at the Royal Conservatory in The Hague as well as pursuing a solo career. Geoffrey Douglas Madge has established a worldside reputation as a pioneer of neglected and demanding - repefioire, not least Sorabji's monumentai Opus Claticembalist[cum. His interest in Skalkottas dates back to 1975 when he met the president of the Skalkottas Society. John Papaiomnou, at the Athens Festival. In 1979, at the ISCM Festival in Athens, he gave the first performance of Skalkottas's 32 Piano Pie.es and his I Etudes. Geoffrey Douglas Madge has recorded widely md received many honours, including the Dutch Edison Prize, the Belgian Caecilia Prize md the Germm Schallplattenpreis. lceland Symphony Orchestm The lceland Symphony Orchestra, founded in 1950, is probably the youngest national orchestra itr Europe. Its high level of artistry is a remarkable statement of this intensely musical island-country of just 260,000 inhabitants, The unique cultural heritage of Iceland is the literature of the medieval Sagas, while tbe history of the performing arts is unusually short. The llrst attempt fo form aD orchestra started around 1920 but it was not until 1950 that the Symphony Orchestra was established with 40 musicians. Thc orchestra has grown slowly but sorely over the years, though its future was often uncertain in the first decades of its existence. lt was not until 1982 that parliamentary legislation finally gave it security. Today there are 70 permanent players and the numbers can occasionally be augmented up to 100.

The post of chief conducior has been lilled by several conductors who, over the years, have greatly influenced the orchestra's development, such as Olav Kielland from Norway, Bohdan Wodiczko from Poland, Karcten Andersen from Norway, Jean-Pierre Jacquillat from France, Petri Sakari from Finland and Osmo Viinskii liom Finland. The orchestn holds approximately sixty concerts each season, eighteen of which are fortnightly subscription concerts in Reykjavik. Twice a year tours are made to different parts of the island, and tours abroad have included the Faroes, Germany, Austria, France, Finland, Sweden and Denmark. In February 1996 the orchestra made its North American ddbut tour. Many of those responsible for the orchestra's foundation are still alive and active in musical life, and some members of the original ensemble still play with the orchestra today. Nikos Christodoulou Nikos Christodoulou, bom in 1959, studied composition with Yannis A. Papaioannou. He also studied at the Hellenic Conservatory, graduating as a pianist. He continued his studies at the Hochschule fiir Musik in Munich and then studied conducting at London's Royal College of M u s r c . F r o m l q 7 7 u n l r l l 9 8 l h e w a \ a r . o c i a l ec o m p o \ e r at Creek Radio. He has composed orchestral, chamber and vocal music and has received commissions from several institutions and lestivals. Nikos Christodoulou has been music director of the Athens New Symphony Orchestra and the all European Euro Youth Philhamonic Orchestra. He i! principal conductor of the Athens Symphony Orchestra (City of Athens). He has also made guest appearances with leading orchestras in Scandinavia and Russia.

orq Xo),ri5c ro 1904, O Ni.xos lxol"xotas1wrt0tK pdoo oe pouorxrl orKoldvro. To 1909 1 otxoleverd rol e'yrcroorci0qxe oqv A0lvo. no)"u fip6rpc o Ercl"roros qofcpoo peyo).o pouorro roi.fvro (or trvT xpovov (erivloe pro0ripLcra pto),rou ge ro Oio ro! Koord To l9l2"ypcigrlre oro C)6io Aolvdv. qr' EKolrdio. dro! oroqoirnos ro 1920 xqr nrlpe ro 6irl,opo prol,rou pe 1puo6 preroll o ror urorpoQio Eulypo!. To 1921, p App6qro lrorpo0io. q1e oro Bepolivo xot lpciqqxe onlv Avcitcrq E1o)"1 Mouorxfs oolv td(rl Ptol,rou lou Bi),),u Es. To 1923 onoQtioroe vo olpooi optortKd orrl o1 orodto6pogia to! ooi,iol orv0eoq, elroroi"eirovtcs ouv0eol pe rov ndo!}, frouov, tov 0ro),lou. Ilou6do Koupr Btiii" roL opldrepo rov @i),rr ftcipvol (19251927). To lp6vrq Keivo (ouoe oro Bepo).ivo po(i ge n1 Bro),oviorc, oltlQorrlirplci rou, Motii"vre Tepro. AtrKrloov 6uo ror8rri. sn6 rc oroic e(1oe pdvov ro 6eurepo, 1[o Kdpl. To 1927, tl vo urorpoqio qrd rov Ep;Lcvorr|), Mrvcixn, rrjle orlv nepiQlpq rci!1 ouvOeols tol Apvoi"vr Edvprep^yr, o onoios d8eLlve O rordnv novrore leXopronl erriplol orov *o).xcito. IKolKotros. Eprv oKol.rl rq lvoprpia rou $r lov tvprepyK, ouvd0ete orveXos oro Bpo),ivo Ko1 oro Bepolivo Kqi qv opro1rvo pyo ro! roilr1Kov tov xlx}"o Aollvo. To 1931 o t{o),Koros eyrore},etye rou Ievprep"yr, uoreps qtro SroQovio po(f ro!. Tlv i610 lpovrd Xoproe orri t1 MoriT.we Tepro. Tore etol).0e or !oKpoxpovn nepro6o <oro0l,rr,n1. rqt otcfcirnoe yta dvo Sldoqpo vo ouvodret. To 1933 trdorp\y otnv A0rjvo, dror ripltoe vc epld(eroL os proL.rorqs orlv opllorpo rcr ciplroe rdh vo ouv66rer. A16 rdre 1a cj).n rn (ol rou ep^yciorlre. 1ro Broropropci, oro te).euroia ovc).d1ra rov rporov prol,rov ons rdre out qovrKs opXnorps qs A0rlvos (rou O6eiou A01v<iv. opldrepo fl1s PcdroQovids Kqr rls Alpr11s Erlvr'1s). Qs ov0eq. o Ero).Koro\ apyoor.l<r ono!ovolcvo\. p l"lry1 xorov61o1s, H pouorril rot ovlpreroriorlK 06rooopio il ovriSpoon, )"o'yo rIs qrovlKrls -y7,oooos Ko1 quol lo),u Tnlp(e rov reyvtxoiv rqs ororrrioeov. eooorpegls. flapti tts buorol"ies ouveXroe vo ouv0drer dvrovc rqr ropoyolrci os ro Ocivsrd 1ou. Av Kol I

gouorKl

rou oYvol0l{e vdoo Eo!o, o lKo}.Koras eile trdvror Kciroro rSroirspl Qripn. dtros,'),to tropciSeyypo, 0oiveror o1I Meyci),1 E),ir1vLr{ Eyruxi.onoi6erc rou 1934, onor ot EiAqvtroi Xopoi rou, rprv cxdpl ol"ox).lpo0ouv. ovqQdpovror rliil os o'l!o\rKu rtriTruylo. Koro 14 feppovrrn Kflro1l xporrj0rlxe evcipror grlvo oro orpordre6o Xcibopiou. To 1946 novrpe0rnKe qv rldvioro Mopio IIo^fKqin Kol otrrKrno 6rlo Trou'. To 1q49.).iyo trpl\ o[o llr ro! 8eurepou-yror ror, rOov ono Kpiorl lvvlol ropope),r1pdvr1s r1),1s, oe ll,rric ocpovroravre 10\. ncpd I1v ouvroun (on ro! cioloe O koi"xoros p^fdLo 6pyo. O T(ov Odpr')'ei, epervltrls tuu tKqi{dtq. ovoqrpal novo ono I l0 ovv0eoet.. otrt onoiet repr),ogrpcivovror epyc 1ro opXliorpq (6uo !tyd),s oltrrQovrrds oouires, ou1.t$ovtxrl eLoo1o1r1 hrctpoAi K)'dootKti e\\\s xovtoeprc. fuppovGrto. 1or O\loota, 2upgavia yro nveuord, Eli4vtKoi Xopoi. lopeunrds oour!\. !tro).fror. fpYo yr0 flxupbo (ol 710 firu6Td. ^)'tq xoucptrro e^y1dp5ov, p'yo louotKrls SoUoriou {ot oo),o opycvc. oovnrKq rpTo {ol o<1vtrr1 pouotrl. uorepo ord ro odvoTo ro!. H d1p1 rou lxc)"rciro, rupror onci rq orovtro rot tq 3l!loupyienKr 60l6EKo00o^/"flKd epyc tou, ro0os rct rols Ei,l4rtrols Xopois. Ot rp@rs orov!Kes tou ouv0doets nprv orti rlv noori to! fL rov Xpovoloyouvrat (rou opldrepc :v[repyK. O Alpnrpns Mlrpdro!],os ornv Sreu0lvor opxridrpos) cgootciOlxe onor),erolrd urrlpqov ot rpotot E).invs ouvoeles rqr o lra),r6rqs ol onoior. 1151crr! rqv Serqeria rol 1920. e'/povov 6o6ercQOo11r11 orovrxci eplc tot lprlotgoroiloov Kqrci rq StcipKstq lrls pe0o6o. O Ixoixoircs, 6rlpLoupltxrls rou (o1s. d'ypoye oordoo trioqs no)'id orlgcvrrxri 6p"yooe rovrxo rdiopo. Eivor;ltc oltivtc. ov o1r proroSrrri. trfpltrtoorl ouvef!n troL oLvctr@' Souuue. rouroXpovo n 6ro6oxtKo. oc rurr{rl Kot olotlK'l "y),oooo. Iq ouv0etrrrl 6lprtouplio lou o lKqiKords .Eepfur'lo rot lpqotponoiqoe o),f. !t\ <uplr'. roocr\ rqs ;.rouotrrjs oro rporo gtoci rou 20orl stqtva: orovrr<1rqro, 6o8KciqeolYn gd0o6o. tpoXopqpdvq tovrrorqro $ Ipnol o1o1liov Slportxils golotxtls,

(lopis 6lporlKri ororleia). veor),ooor11 rovrr6qlo ouvropc cverrr( O lxo).roros lrd roi"t rpooorrrrl ror rpordrunl 6o6eroQ0oy1rr11 oeLpotrl pe0u6u. MeroXerpr(frqr trsplooorcprs ono prc oerpo or rti0e eplo rcr op"ycvcirver pro optiSo orpdv, ot otroies lpnoluo[orouvr0t 0eporrro ror opuovlK0. oulvo oe KiooolKs gopges (oovtiro. rcpol.).c'yes. oouiro KIl.). !e uorepo opXlorprxci eplo q broottlportrrl ror cpgovrxri 6oUi rls oetpcis oXrr(ro1 U rrlv vopxrlorpoqn. E r l p r o v t r r o x o p o K T n p r o { r K C io r 4 p o u o t r r i t o u tropouolo Ero).xoro ervcr tnioqr tl ouorl!ortKl ororXeiov 6rlgonrrls pouorrls oe dplc rou. ftc evo 6rriorrlgo gereypoye ero"ylel"pcrtxri cld rlXoypoQiloers rqt ovdiuoe e/,l,r1vtxri 6lportxd tpcyorSro. ISroipq 6l[ortxoiv eivor 1 evoopcirool vbrodpoloo oe otovtrci EpYo rou. Tq tovtKd p"/q $e orotleiov 6rlgorrrri ororleia repL)"oppcivouv rous npiSlpous E)),4urois Xopous. Ido@v Anpqtp.d6ns looitc H Auyeprl xr o Xtipos, Xopeutrxil lrc rpololdt) opxrlorpc (Xop66potrto rcivo oro 6lpotrd H Auyepi m o Xcipos etvcr ro lporo groLLero lor tKo),Korq. fpdornt y[pa oto 1938. Eivct evo cao rq eplo rou oe tovr16 r6iouo. lpcpp6vo crlv flo olpcvrrrti yn i6ro repiodo pe orovrrri 6p1o, onos ro Kovtoipro yla &oLi, o\ ndpal)'dyEs 6' nravo ap.2, ro Kovtotpro ^lw Tp:to p,e rtcivo K.o. To va llllvrKo Aaird tpsyoi,t uqos t1s,4u7epris rat rcu Xtipou droll"ei rpodKloon rou rovrxor 16rciporos nn E)).4vtrav Xopriv (1931-36). Mrd ro p^fo cutd q loreprl rovrxrj 1)'oooc rou veori.oootxou o).i"o(er rpos rqv xorelouvol :KolK6rq rovlKou uqou\. aav fivor Yvooro Ylq trolo olllo o EKo),{@ros olvgoe io pro},}.dto. Opos o ouveerls 1poye qv uroOeoq tou prol,l,etou o Fto qer.iSo qs xor erot pnopei vo e(o1Oei 1 XrpdypoQls rcpttotpos oxfol rYl\ luuotrrl. rot Iov pfpov lou .pyou trpo\ qv unoeeql. H urdeeoq tou prnd,Terou Slproup"yrl0nK. rledvdv cr6 rov ouv0err, pe 0son ro 1voor6 oporlrio 6qgorrr6

rpo^fo!6r (dnos xcrclpciqeror orrs EKl,ols rou N. llo)"iq. oro Tpo^/oudro ro! Xcipo!). EupQovo pe olpslo[o ro! ouvoTrl, I uolorxl ro! p[ol,]"ro!, os pepr1. dler erfols orrovopl oouiro crti 6ro6olrrti gouorrrj unciorcoq. oov oupqovLKd roirllo. To errero;tevo 6lportxd rpclouSr dler poripo rol,u 6tc6e6oprivo orlv eupeio ),oiKri rolrllrKrl ropclOoorl (oX1 povov oqv e)"l.qvrr1):1 rore),}"o rcr o Xcipos ror rqv rcipvet, o d1qnlpvos rls rou rlv qroiorei Ko[oro orov Kdro roopo. H lopolpoQrKn undoeol rou EKoLxoro rpotri rqv ouoio rqr ro rpic rupro nptioonc r'1s roropic. rou 64potrxou rpoyorDrou, ci,),ci elei..iooercL rciros Srogoperrrci lorepo oro ro Orivoro rns A!'ysprls. H urd0ol, dros r1v rcroypciqer o ouv0rns, sivor rl oroi.ou0rl tpc olru).e. olprerovovlor ro $rprl rou rpyou Kord qv rpoQovrl av;rorotXio rous pe rqv ul60eo1): H Euyevou).o I uootovlo Kr n !rKputrovrpaprvl EB11xe xr eroLveurrlre ros Xripo 6e goporor (...) Kr o Xtipos orou r'dKolo, [o7.u rou l]oplocivrl. Moupo rou),i vcyivrlre, oav ci"ypro1e7.r6ovt q povc14 rqv roprl Epyl<e r'eooirevr !eo'ro ),tovd ro 6dtol"o roule rov oppopdvo (...) Kr o Koorovdls rpoBols orous xriprlous ropo),kip1s

qs. M rdvo ovc(qtci vc 1ov trilordor. Opos o Xripos qv eproSi(et fLentenentl. O Koorcvrrls. lrl lrop@llqs aLiros vc (u"yooer rrlv dyotrlpevl tou, (erepvovros ro dpro ols (@ns roD, ptroivr XqpodIvos oto Bcoi)"ero ro! ovcirou IModerato assail. Tdre o Xcipo.. utrrpriQovo\ yro ro cpyo rou. rou\ qQqvel vq (ovcotrri(ouv. Topo evoprdvot ptro (oI oro 0civcro. (ovoppiorouv rnv oydrn rcDs LLento Allegrc moderuto Lentol. To trp6ro 6!0 ppl - Moderato ole6triorqrov trOcvciv, dlos ror oe rou IKo),Koro, os Erooloyri tro! 6pcipo. O loporrrlpo\ rov ly'Jnl/r,,. ntaestoso, ALlegro rjr).)"corqvrxr! eplc qQopci levrrci ro

(.)

Xp!06 povq),r orlKooe. rqv et6e ore0opdvq. (N. flol,lr1l - Ex],oT oi) lModerato maestoso - Allegrol Qs rdoo o Kootcvtrjs dler rqv ropoio0nol tros KorpdTdr lAndantinol. Tqv o4rovsr drq Xcpro rou \l n Auypn. ftvcuuo trro tropo oolo. lopeuer pn(i ruu. utroKuuovlos oilv !trepK6oprd 66vcp1 rqs c1tinr1s. Xopelolv q6ovropevoL 016 rov eporo ror rov ro0o nov wts ayyi(et fTempo di Valse. Lento - Ailegt'o moderuto Lentol. Mo o Xopo. tropofov.usr. Otcv ouvep;ercr o Kootovrls oro t1v oporl eri6pool tou eporo vro0er ros ivd1 verprl. Zlrri r4v l"utpool rovrou, po 6ev 14 Eciqvou o Xdpos vo rlve (ovolciper. BpioKt. Xlpci Orov to xcropgovr xn otQovoverol. O Xopds rous rrirpo eivor tilpros, 6otpovrK6s fVittt Al legtol. Mo ioovr\o n Auyrpn iqvoouldror rov o}o[nlrvo

ro onoio ovoiyer pe a v q n p o r K o . S 4 p o r r r u o o v e . 0 e ; . r oo r o K o p v 0 K O I r 0 pro),rci.ovcrcki ro pruOr<ri r'1\ rolopiq\ \ol rlv lpovo aio01o1 l1s Uoipos. To erordi"oro A/legrc, tbroirepo 6rqoovo rot upflrr\o. uF vrovf\ fvopxrlorpolKa\ cvn0eoers. Uropi vo orolerrooei |re qv Oo5o ro! erSrxqq Xcipou. Iro olvropo Andantino, eroclo"ytro ollv oKd7,ouol 6rc5oX1 1opov, ptrpci od)"c xor ro o11).rro rdpvo, reprororXrq.rdvo qrd lxols dpros xor tropoEvo 6roouvuv ryXop6ov. 6rlproupyouv ondrooprl orpoooqrpo, rlv ropoioorlol d1 1 Auleprl roLporor. To lplpfpf\ opyo Bctr.. nou Xopeuetol oryl ouvXflo. frvol ro KvrprKd pdpos ro! epyor. H pel,o6io rou Odpcros cXer prti o1r6ov oroOoprorq cn).jrr1rc. <ol o<ouy.rol rcivo ord "qlopoupvl" cppovtr{ ropeio. H ootvlOrorq 111c11 oio0qol rcr xoreuOuvol tot Bc).s. o opld p!0prxo no).pd, rtolpoppi(ouv r4v dl")"oKooprl preioyXo).ic rou Xopou. Evo yrrroocivro rn\ optro\ o!v6r ro Bo7,s Korsloiov W 70 Allegro moderato. lo oroio Xr eriols prO;ro rprov rerriprov. To Allegro moderato eiyst evos clOevrtxds e),i,1vrrds Tociprros K01, oros Iopos, p oroOqororlKrl, levvcic 61110eo1, uoonlpr(e o LrouolKo)dyos Koorqs Aepept(1s, ei.vot o Xopds ro! Kootcvrri. To erooyo'ytrci goriBo tou Todprxou pe ptci rel"rrl rrrci1lvol o6q"yei oe evo poripo tou Bo]... oov oovoqpo. Kl ourrj erociyer trrrc ouvroprl rctcl,qrlrl erovo$opci rou Brii,s. Ot 5uo ro1rvor, ouv65Uvor 1opoi. I'ilo rcr

A/legio, Qciveror ros eivot Xopoi ro! Xdpou (o Xdpos pe 6rKSrKrlxns - Xdpos Kor Auyep{). To Vim opli(et dvo orri"nilKo , rponKo 0!ro oto prlciooo. Kqt tq 6!o p e p q r ) . r p o r u v o v t o r p e O o p u B o 6 1 .q r X p l p o r u r r r r l \ op1iorpos. 2ro Lentement I o[rdo$orpo o],].ciqr pe novo Ko0(6s I Au"ypll (ovaoupriror oioKi"npoflxd, Mro pLouorrrl rlKpd voorol1rKl rov Kootcvrl. iKlvci Kqr 6roKotrlov!or orc nvelorri, ro e^y1op60 oKololoolv 5tril"o1o ge rq od)"o cipno. Iro xevrprrd cpli(ovros qrqgo rou pepous, oe opXlorprK6 trlt/, erovopoovi(eror potipo ord ro roo1oylKd Moderato (ornv iSrs evo rovrxorrlro), o or0lLKrl qvdrllqn, olpoToSovros 1l pv1p1 ror lcpe),0dv7os. To Moderato drrdi eivcl oov ro "eppcrqpro" ro! Koorovol nou SloBqfver ro opro 1ou ro rlpro 0ovcirou. Anoporpo lcil,rtvc cvc'y"yd7,7,ouv poripo, ror Drorpdler ro di"o lrpos, Kor oKo),ou0o[v d),q rc nveuqrd. Iotepo crci evo veo olv8ettrd yrl,roodvro rqs cipnos n 61o6ox1l qp'yd Bri),s - Tociprros Bd;,s o)"oK)"rlp6vr ro pyo. Ero !trol).rro o IKo).KoTq. alo@UoT@oeorulXfio 6 1 p u r t r 1 1 'f o u o r K n \ o ! o t o v l K d r o u rl. str).nylKrls tSiopo (qv i61q noXl Kov ro iSro orls olovtKes dro flqpq7,].o'yes yro Tpio p trrdvo). H eprveuogsvl t1v 64pocxrj ropciSool rroeoq 6ev dXer t6rcirepo rqr dtor ororXio )"i.nvrKris e0vLxri loporrripc pororrris ep$ovi(ovrcr cpeoc pdvo oe 5ro gep4, oro Moderato xcr rov Tooprxo topd. Ai),q etoololrro rponrrd. i.cirorpo[q n XopuilKo pouolKd ororXrio oro urd)"orro pep4 6ev groporv vc evtolgOouv oe ororXeiov. O rorllopic ),),lv1K@v polorrov Kqr 8ro$openKci Toriprxos, o oroios oe pelci"urepl vopXlorpouvq UopOn p4ovi(erql vopirepo orols -J6 E)).1vtroi s Xopoi s. orlpilerot otlv alOevrrxrj pLe),o6ic "Evos oirds". Mfropst va oeopqoei dfl rc 6rlporrrci e).).qvrro orolXCio oro trporo !rpo\ tou proi.)"erou Ko1 olov TodpLKo utrorviooovlol |rolotKo ("),eBevrrci"). ororXeiou oupBoholCi IpoiKou tou lroi"roto otu}.rorrr1 oulllyl Ilvoproolx{ eivor 1 (cvtrnopo0enrl ) olvDeol rou Bd/,s [e lov Todprro. Xopov I,l rpronpo pv0go rptov Ttqptov. ^ou eivor erepo"yeveis Kc! rpoeplovxot ord ov06!0$rp1Kd

cvriOeres rcpcSdoers: ro ootrxo, rooporo).ittro Bdl"s p rov TodlrKo. xopo ouyK(prFvls trfproxns. 6FUVO qurq uroi0pro, rponro. O lxql,rdrrqs evororei o),q rq to oroio 6tcrpivet ororleic oe uQos rpooonrd, r1yeprir4 gcvrcoic evopX1orprc1. eniols

)'orepc o16 rov Odvqro rou >Koi"K6ro \ Aulpi KL o Xripos napovaraorlre ord ro El),1vrrd Xop6Spopo rrls Pc),lols Mdvou, oi,ld pe urooeol 6rcQopetrrrl oro urdOeol rou iplou (ror pe rcinotes rlv lpordrurl rou treplKones ort !ororxit ). H ltpo"/pool rcporo0pc pyou axel lqei. t6(ovror or Qmolpoois rov oelidov (ond Xcpdvo prrpoQi),p), rqs rpotdrurqs ropcrolpos ovo1o1r1 xoos ror I Xrpo"/pqol, aro rov xokrirro, ror eplou ro ndvo (pio'ypoqrl rou rleovov 'y1v Jto 6orrgr. pnc).).erou). Atro il\ trn/r\ ourrs yrva ovll"ypqorl ro! pyou Kol KprtlKl [lp]"to o[d rov fttivvl Ecprpopo/..riKl Kor rov NiKo Xproro6oll,ou. ap. I Kovtopro T1o mdvo Kar oprrlotpa O tKolKoirqs o"ycrotoe t6rairepo rl 1rop$i ro! \orrofplou: r0 vIKq Kovrofpr0 tou. qno tq onoio ori(ovrcr ewtti (yro rtovo, 6uo rrrivo, pro2,t, duo pro),rti, ororel,ouv to Bro).i Kor ptcilo, xovrpoprciooo) FryolurFpo ouyKprnKo l.lrpo\ tou opXnotprrov rou 61et onoo6t1tore dp"/ou. To drr rlrov (oXos prohoqs 'ypdQl ro! oXor1 pe n1v eEoipeq, ooo Ko1 cnorqflKrl. 1ta to od),o op"yovo oro rovtodpro. A/,l,ri 1 pLop$1 tor 6uo ovttrr0epevous rovrodptou, xo0os epreptdler 6 o p r r o u s Q o p . l \ . o o ) . u r o r o p X r j o r p o .o t r o L r r i u r o yro inv oroio o tKq]"Kotos olveflr1 delrorelvia, vto0 rpooamK6 SrlprouplrK6 KivITpo. To p'yo rou orl uopori qurrl Elolv vrovo IopqKqpa Kovroprou, 6trou o al?'o ooiior rcr 1 opllorpo 6ev eivor opil,1po1rocxs, ove(oprqas 5pcpoflr6s ovr6rqres. Kdoe rovrodpto tou Eroi.roro cXcr 6t 11 tou uopoo).o1tKIl toutottllo. Ie evc rovroepro ylo Ilqvo Kdl opxnorpq n popQris Kovtodpxo! tns ovri0eorl ororoi64s nopouord(eror. 0o ).cye roveis. orqv evtovcireprl ro er617,oor'1 r1s: lo fltivo eivor dpycvo rolu0ovlKd, 'opXrlorpa'. rsr qvtrri0erct trpo\ rlv oplnolpq rDro prri o o o r o t o p p o v t p i. SLo0erovtqs r).ripn.!e),o5r<n

louorKl utrooldon. Ioos 1r'ourd ro i6yo o Iro)-rcircs ouvdOeoe aeprooorepo {ovroprq'yro nrtivo (tdooepo ytc n<ivo,6vc yrc 5!o nr.ivo), or'6.rr lro d)"),o op'fqvo, ovripeoo oro oroic xor ro 6rrd rou dplqvo, 10 Bro).i. yta rtdvo dp.,l, n nporn ro! To Kovropto oo(dpev1;Le1ril.q orvOeoq ort lopQn o!q, ypdQrnK oro Bspo),ivo ro 1931. evdoo o lrol"xoros lrav pe),os ro! {!K}.o! rov pro04rciv iou ApvoT,vr lvLrrpyK. To ypdqrnK 10 1936. Kovrotpro yw xttivo rot ldvpreplr pnopei vo ouveros ro rovtoepto rou lrql,rqtrs Ocopq0ci o. ru nporo rovroepro yro [rovo ]popJvo !r 5o6KCiQeoy"fl 1reeo6o olveeols. Oordoo 5v Xr rdroro oro6qpclrti 1 6o6exciq0o11r1 lopaxrlpo: pe0o56s rou eivor 6roQopT!Kn or<i rou Edvprep'yr. evo ro eplo Xer lopqKllprorlKri rpolorurio 16e0iv. 161oiIeps oro1poors, Spogorrxrl evrcoq. @civetor dl ro xovtodpro cutd enot(e rSroirepo pdio oq (o1 tol olv0er4: ouprQovo ge goptlpies ro ep'yo u1p(e ortic 6ro$ovics ro! IKor,Koro pe rov Xevpreplr. Srcoolic. 1 onoio evbelopero\ Xel otron Kol Uf nlv qrdQooq lou tKo/,Koro vo yKcra).ivr ro Bepo),ivo. Ertorpeoovros orlv A01vc o *oi.xotas cioloe rlv nqpflrolpo ro! plou oro qiTl rol oro Bepol,i.vo, dros Kor 6;,0 ro pyo no! iX ov06oer erei. Iorepo old rov 0tivoro rou, ro plo ppijxe oro Bpo},ivo Kor ro 6reoooe o fioplos Xcr(qviros. O levpLaeplr. tou errrpoloe t6roirpo tov I(0).\or0. 0o npener ro 6rcqovqoe [po\ ro orl o EKo).K6ros lplorpororei oro rovrodpro gro o;Lti6o ord qpKes b@boKdoooy'yes oetpds, yelovos uvrioero lpos p o o r r r j tr1 ovrr).r1ryq rou Ievprrcpyr rirr orrl 6 o 6 e r c i Q 0 o 1 1 r 1o r v 0 e o r l r 1 6 l p r o l p y i o evtis dplou otlpi(eror oe lio povov oerpci. O ka).rorqs lrlp|e oro0pds orrlv npooolrrq ro! 606KciOeolyl 1r0o60, drou JvrKci prci opci6o oerpov eler Oegcrrxrj utrootqol. H Ypoon ylo ro o<jro nrrivo olo Korrofpro ivor rp@TdMI rcr olgcvrtrci 8e[toreXvrrrj. H avopXrlorpoorl Xal rvrovo lpo!orq ror ouxrri Srvogtr6 loporqpo. To rporo Uepos, A//eglo nodetdto. Xt popoi oovcircs ;re SogLrrj r6ropopqio. Apli(eL ge evc

x).coorrti opXqorprrci prropve7.i.o, dros 1vrxd To xovropro rou :Koi"Koro, oro onoio tropouorciEovlor ro xupro 0egcrc. Me evo geTci).o lxi"roorivro (o dpol) oro BroLovroi2"o ovoill ro Fpos Kor I dK0eol 10! trporov e!qto\. !o oloro axl qtroooororlKu XopoKllpo. T1 ouvdlerc rns rpoflls o[d6os eeporov 6roKpivr 6vo eK0poor1K6,eriuovo vdo puOprKd lodBo. To Seurepo Oepa eivcr 1ol1o ( ruhig", oqv ropntoupo) Kdr epQdvi(1or o ipllploflKes Qpdors, p 6roKprrK6s oriErs ord cvrrrr0egevc oplrlorprrci Xpoporo. MstouopoovTcr ripeoc oe dvo xoroi,lrflro KopuQopo di.ls rls opXrlorpcs. lou o611ei oe Urci ,,oprpi erovri),4y4 rou evoprtlprou poripou. pe ro onoio ol"or).rlpovercr 10 opxlorprKd prropvi.i"o. To odi"o rrrivo (envti evep'yltrrd pe q deureprl (6iperpl) Qpdon r\'o OpoorrKu pouqlKo ro tr1civo erot rpooOdper ovoDpoprKd oro i.ogrpd teieiopo rou prlopve).7,o rrl 6rr).i1 olpooio pros rorrii"q!1s. 1 oroio ororc).ulreror erioqs os trqpdl,),lr,n 6vop(1 evds veol rplpcros l1s popQns Ko0os rcr ror lporou 0rtLloros. H 0egorrrl (5eutep4) ex0eo1 rou arcivou eivor neprootitepo rKrrropcvl ctro r4v nporl r<0ro1 11. opxnorpo: Kor ru Oepcrrro u).rro ouvaxo\ ovofiTuoofrol Kol ovovcovtror. Torepc oro olnl r4v ene(eplcoio ovolru(eov, oe dvo etdpevo, ouvropo revrprro rplpc (rou )"eLtolpyei eire " c v c i l r u ! 4 " . ovri 1rc r1v roOrepogdvq eire os rpoKIooI qs Koons), ro ndvo erociyet pro veo r6eo qrqvqtrxd. Kor n oplrloxpo ouveli(r H novdKeon !enrvo ovrrorpooo. !c ro Sfurfpo 0rpo ror npolupo pe odvrqoiq orlv Srcira(1 ror 0epotrrou ui,rrol lou erlorpaqer. H revtptxr'1 lpiq r6do etociler r1v rdvto. MLri opXlorprrl, 6uvcpLrl erovci).r1y1 rou rupiou 0eporo. r).river qu!!frpr\o ro pepor. rvo ro nLcivo trpooefrfr eni).o7o 5uo petpor'. oov oroloo$o trd\'tudro 0pc orrd. To 8elrepo ptpos. Andante cantabile, xtyat ano ts Suvctdrepes oe).i6es ro! >Kql"K6rc. Eivot evo pepos pe SpoporLrrj vrdol! ouTKvlpoo1, onpoo6cirrlres e[e].i(ers, evoi ropororci(er eriols nporcitual 1ropQo],o'frxrl xar 1X1crr1 ou]"l,1ryq. To oKolelvd ro! tou K!piov 0rporo.: "),o1orci1vro". Kqgos

ytq dvo @veeq veo, Koro Klilq Oqiveror oovnororo ond ro rprdvro, ioos cigos o0l,Iro rpotKcl(el 1lv encrcilouOl rtrprj oroltcivoorl rou ouvO11 orl! El)"d6o-yrq rqv urdLornl ouvrogq (or1 ror. H gopotl porci(eL;Le 6t0eportrl oovrito (1opis KevlprKo 1lrlgo 'i5rrior rj ge popQo).o'yrrci o1ri1.rc ovcirrr(1s), ropo)"7,o"/@v' (ropo)")"o1ds pe 6uo 0egorc). Juo ro npciro 0ego. H 5o6Kdq0o1yes oetpes ollporilouv trporn oKouyrdr ot4 pe).o6to !ou optror. dtnr otruLo orovld 10 rdpvo, evo q "rc),tvSpopLrrq' uopol rns (retrograde - q oerpd aro rov le7,euqio O0dyyo rls trpos rov trpuror rvdl tl outo6fio uc firtor(ciro rov ey1dp5ov. H Seurepl oerpri eivor aplLrd eooreptxrl qov4 oto unoooo \).oprvtto Kol ol.lfoo\ Ufro /i\ttal I rlpro. pe)"odLr1 ouvdletc tol 0eporos oro proi,tti. To 0e[o novo2"opFdverct oe pnci ol5dv qqolprrKn rol roro),1yer pe evo ropr!(evo elipovo rcpoll,clq (otc Seurepc pro).rci rcL ns pld),es) Kol nrorxciro rpoo6i6er orlv rpoq oplqorpLrl nopdlpqoo rptupn dvl. To ndvo erodler pLtogeropdpqoon rou 0duoros oe xor oi"iy1s (I trq),ivdpo$l lopQrl rns K).itro oroIootro! H ropo)"tr,oK11Kri oerpcis eivor ropo pe)'o6tr{). ge Dpcgortxes ono ro ndvo rpolopei ere(eplooio T o 6urpo 0duq r q s o p l r j o r p o s . ropepBoT,ds orti ro rtcivo, ouvo6elpevo qtro lnv ropouorci(etcr ro oldouro. To olveli(ovrcs op11orpo. rsr qrovtolv pe dvo ovoSrx<i. rLrivo oSrl-yei oe roptgool ouooopucKd rdpoopo (rplqKooroiv 6eurepov). lcivo luutrovov oro ol11opSis oro Xd),Krvd Kot 1rufillrolo To rp<iro 0dpo rqvqi"opBcivTor oe oe ovolpovropd. rcpci),o^y1, dros or1 ouvelerc Kot ro 6!repo. To 0dpo rcrci"lrrrxd rgrjpLa opXi(er pe ro rporo c Q o r p f r K q n o p o ) . ) . o 7 p e v o . o o t o p l . t u v t < r 1n X o o r o Kpquy'l olt\ !po!trrr\ nioo ono <cipto <cr r[rrlo 6popcnrrl qoq'yldn iou r1d!ou. Itov ovetprro erilolo, proo oe onciporpou\ nxou\ otrd !o nrcivo Kot rnv ri"elroio $orillo oppjorpo, dvc orolcrpeootlplo 0Ko!Yrqr o10 ruprqv0. To lopeuaro Qtvole . Allegn \,i|arc. eler e)"euoepq egocrds cvc).o-yies popql pdvro-oovdrcs. Irriplouv Ue 10 [poro pepos. Kct oto 6ilo pLeprlro 6roor4pc ltls

rpirqs xuprcpXei oro pel"o6tr<i o1r1pc rov ovrloroi1ov rupiov Oeprirov rous, evo. ertrl"eov, to 0dpro rou Qtvdle eivor dpoto, oov ruxi"rrq Oeurepo ovoqopci, pe r1v rpirl Oepcttxrj t6eo rou npotol orp6oQorpo 10! Otvol pdpous. H (oqp1, neuprorodls /.urcr rr. !eyq).c' cvroorr\ lou trpolloulrvou Uepous {ol ol trfprtrF!Ft6. qvdpeoc olo trl(ivu Kol Tnv opXilorpo oSlyouv oe pro rctri)"1(1 Przsto. Etou1o1rl Kovtceptrivte KovroEprdvr ro O lxo).rojros olvd0eoe qv Etoalayi trt0ovor tov rtrdprvo I g - 1 - +K o l r r l ! f v u p X n o t p o o r Xpo\o. H Ercqy@yi Kovroprdvt rlrov io rporo papos tDltQ@vt{is toD[ras, \ oroio eptv rns lirp4J lpnrehls ge rov rpdopo Ocivoro rou olvOenl. hdp1ouv 6uo 6roqopertrci. ov rot rcur<iotlprc oto nepte;dpevo. Tepoy p aba nls Ercayayi s. ypdOrnKe p llv trlo e(el.t1pdvt1 H hoayayrl pre0o6o rou ouv0d11. O Exotrxorcs oerpcirrj lpqotpororei pLc oplovopdvl opd6q 6o6eKdo0oY"yov uhro. oerpov. cro qv oroio ropdlercr to oepolrd rov otrpov ourov Xplorpotrolouvrol Etrrtr),fov r!Iloro r o u t iXouv o ! 1 1 o p 6 i s . xci0etq os ou^yrerprgdves ouorrlgorrrq tropouorq {or ialroup}tq orlv nopats !n! $opQlls xor oulrporouv rnv "qp[ovrKr] ouvrc(1" rol ep'you (vo levtrd 1 6obeKci4ooY'frlolved1l 6v H oe ou"yXopStor<i, oppovtxd ouoqgo). oqpi(eror olov1Klis odl,).1yr1 ptos "lelloupYlKlis" rporrirur4 qpgovios oro),ei evornros ropd1ovlo ttopOoloYlKlls rot roopponics oro dp^yo.O Exoi"xoros xc0cpri rioreue o!l n eF!orrKri unciotooq tvcis uouotsou eplou (pLeio6ia, podBo. cptovio) 6ev onore).ei "noptl"yo1o" p r o . r p o r - i n cp i X o u o o s 5 o 5 e r c o 0 o l y l K r l\ o c I p q i K n \ (oropq reprooorepo pros p6vov 6tdra(4s rovrrc6v uryrriv orpos), or,7,o 0eopouoe q oetpoixil opltivootl os vo gouorro y),oootro ouorlgc, pe ro oloio o ouvOdrqs Kot $opqol"o'yr{s trs 0eporrrds npolgorciver rou. o!)J,lvls O 7ral\os Kovropzdvre uro6q)'ovet 10 rllnxlKd 6Lci0eo1 rou oqpi'yos, 11 l"cigy1. 11 olvollKri qv EI 6d/a/i, ofras Efrt'\s lrlv oo,l"lonKl XqpoKqpiqolv

(Konouoos)

tro! dlouv Kolci Droorriporo dpyovo qs ropolqio opXrlorpos - (r)"rva rveuorri, Brol"r,ovro),io, ruurovo ror r6roircpo evo olvo),o roodpov 0610 plohciv. H lopQri rls Ercayayfis epritrrr o rotqyopio oovdtqs, @rooo 6d n qovdrq dler evtelc6s r6roitepo pop$o),ofrKd op]gc, roOdrs erioqs ror "6rpepi1" 6oprl (qvri-Irq rtlv rovovrrrl rptpeprl). To evcpKfllpro Qld p6rpo ropouorri(ouv rous pcorxous porprrous ruprlves roudp"you:o6),oruprcvcovo1yl,).ouvronporopXrr<i pu0pLxci potipo. orovrouv opllrrKes, rq0o6tres rl-ipcres oro Xcpq).otepc dylopda xor sro),ouOouv oullop8ies rcr evo ovo6tro o1r1pc orc rveootci. I' cucl tq "pottprrrl arl-oio", yepdol pe aioOlpo eloporls, ropouorci(ovrcr reooprs rlpres 5o6exdq0o11es oerpes. Arci outds orlv [opid ro! dpyo! Slproupyoovror np<iooeres ropciyoles oerpds (ue Sro6rKooio petcolq;.rcnopor, 6ror opropevot Q0d1"yot o vous opr(civrrous ltos oelpds e[oovi(ovior ouv6rcopous, o),l,ci 6rorlporlv os ouvolo evc oulrerprpevo, i6ro opgovrxo vol1ro). To rlpLo 0epo crou'yeror ocs 01di"s, rciro orrj ootrvoto o11pc rptllov orc prolrci. Torepo onti ereleplooies rou 0epcros, pe 6rriQopousevopllotponrols ov6ucopous, o pcotrds pu0p<is 5uo 6eurepov ol.i,ci(er oe rpio TTopro Kor vos v6os perooplpotopds rou rpotol eeporos o6l1ei. oro 6urpo oeuo. To veo 0epa. 1ou1o KqrKQpoorKd,ropouord(etorordrodploelrivooro oppovic, pe rlcc6s o^yXopSies, rov ey16p6ov rat n1s cipros. To 0ego outci nd)-r ovortuooetcr pe 6ro6orrous ropql,i,oKlrKous percollpcflopous. To d),o qurd rp{po t1s popOris lelro!p'yei oov pno "eK0oI U ovcirtu(1" 6reupupevl ror u).rrou pe ouvelrl 0epcnrl ove).t[1 (ot evopllorpotxes orlvs ovrrororlouv !r rd oro6rc rrls 0epoorqs e(d"r(1s) To 6upo qrr1po,1 "enovercOeoq". (exLvti opeoos r).ouordrepl encivoSo r1s lre Ulo rspo)"l,oYpevq, 1ody(rylKrls pouorxrls oKrlvns, 1 oroio oSqyei ropooro oto olpeio roprls r4s poporls: ro olpeio olol opli(eL o).Lc! o rol,ivSpotrrt rivr1o1, gro 1 r7,1pqs ercveroeol, "rororrptrrj" rovK0eorl. H Oepotrrrj 6tciro(q 6ratlpeircr, o),lci 10ipo dr.a rq eeUoio Ko1 01

ropdlo"/es qvqtrrlers ious. Kooos erqvo(rieevror. ge ortoooportxrl rivr1or1, ano rioo rpos eloqvi(ov1ql Iq e$rpds - 6ql. q re).euroic vdrq ev6s 0e1tqros yivetor q npoq, ovo6rxl $elo6lKri rivqoq rct Dtoorqporc yivovrcr roOodrrci xot cvrtorpci4os, r1 opr(civrrc 6ro6o1q rov ovrtoroiXov or^yilopSrov ovrlorpQror r.o.r. Alrd ro couvloroto Kooporrolo (orq porl rou lpovor) cvripeoc oro 6uo 1pio1 rIS pop$rls Xr, o! olo7,i"ioorls. H tlouorKrl eKopool, loporrripc rcvovtxritlro ot1 porj, ocv errpepciool 11s ),loqs, oroxc0torotcr oclv Xo6c, dvc Uopqo2,oylKlls e[orpertrri evep^y1urd Prcslo rol r]"rpcrr6ver to ep1u. Nixos Xptotodorilot

T(eQprNt<iyrlosMct! O T(Qpr Nrrilri"cs Mar("yevv1O1re ollv A6e).ci5o 1IS Alolpo],ios. houbsoe oro C)6eio E],vrep ofl1v A6e),qi6o lr rov Kl,pvs Arioxe. Kord qv lepioOo ounl ooXo),10qxe olorqgcrrci eriols pe q ouv0eorl Kor 'ypq\y Kouoprro yXdp6av, rpcyou6rc xor epyo yro nrcivo. Alri vopis cipltoe vo evblqQeperql yro ouvOdres or oroior egervov ct6tro ropope),1prevor. Torepo clo rqv oroQoiqol rou drcve tpic Xpdvrc reproSetes os 1c),os ev6s Tpio pe nrovo. Aqou trnpc ro npcirro ppoBeio oto btcyovtopd nrivou rrls PqStoQovi.os 11s Auotpc),ics ro 1963, ri),0 orrl ouvXro orlv Eupoll 1ro vc ororbcioet pe rov Evroudpvro vrei floudyro orrs Bp!)-).s. Elxcrootci04rc ot4v O/..),av5ic xct eivqr olpepo roo1^yqr1s oro Bcot).trd O6eio t1s Xd"yls ropd}"r,I).o npos r1v ool"torrrl rou oro6ro6popid. O T(e$pr Nrci-y{},ss Mor( onerrqoe loyr6opto epplveucls riyvootol. Onfrl os rpoloropos otrlq <or l6roirfpo otrolrrlrrKou. ptrsploptou. olo\ ro gvlperc66es Opus Claticenbalistlcrn rou lopciprr(t. To v6rooepov rou yro rov EroT.xritc lpovo)"o1eircr ono ro 1975, tltov ouvtivnloe rov rpoeDpo qs EroLpeias <Dil,ov :Kql,Koio ncivvl f. llalclorivvou o1o Oortpd). Ao1vriv. To 1979, oro @eocpri), r1s Ateovous Erorpeior liylpovls Mouotxrjs orlv A0r1vo,drcve t1v npcir4 yta Iltcivo Kor r@v.l KTe),eoI tav 32 Koppauav

Nikos Skalkoitas (1904 49) ist eine fiihrende Gestalt der S r i e c h i s c h e nM u s i k ( n e b e n M a n o l i s K a l o m i r i s ! 8 8 3 19621.dem Griinder einer ..modernennationalen Schule"). Skalkottas und Dimitri Mitropoulos (der spiiter als Dirigent Weltruhm erlangte) begannen in den 1920er Jahren als erste griechische Komponisten, sich der Atonalitat und des Zwijlftonsystems zu bedienen. Skalkottas erfbrschte auch tonale Idiome des 20. Jahrhunderts. Er wurde 1904 als Kind einer musikalischen Familie geboren, die 1909 nach Athen iibersiedelte. Sehr fri.ih legte er ein auBerordentliches musikalisches Talent an den Tag, und mit fiinf Jahren begann er, bei seinem Onkel Kostas Skalkomas Violinuntenicht zu nehmen. Sp:iter ging er m das Athener Konservatorium, wo er 1920 die SchluBpriifung mit Goldmedaille und Stipendium absolvierte. 1921 zog er nach Berlin, wo er zunichst die Meisterklassen ftir Violine von Willy HeB an der Hochschule fiir Musik besuchte. 1923 gab er die Kaniere eines Violinvirtuosen auf und wandte sich endgiiltig dem Komponieren zu. Er studierte bei Paul Juon, Kun Weill und spiiter Philipp Jarnach (1925-27). Wiihrend seiner Berliner Jahre lebte er mit seiner Violinistenkollegin Mathilde Temko zusammen. Sie bekamen zwei Kinder. von denen nur das zweite. ein Mad chen, tiberlebte. 1927 konnte er durch ein neues Stipendium aus Athen in der Kompositionsklasse von Arnold Schdnberg beginnen, der ihn sehr schiitzte.Ab 1924 hatte sich Skalkottas strindig dem Komponieren gewidmet, und einige seiner Werke wurden in Berlin und Athen aufgefiihrt. Nach einer Auseinandersetzung mit Schiinberg verlielS Skalkottas l93l ihn und seinen Kreis. lm selbenJahr endete sein Verhaltnis mit Mathilde Temko. Es folgte eine Depressionsperiode. und er hiirte fiir einige Zeit mit dem Komponieren auf. 1933 kehne er nach Athen zuriick, wo er als Orchesterviolinist zu arbeiten und wieder zu komponieren begann. Sein Charakter war ziemlich introven. und um seinen Lebensunterhalt zu verdienen spielte er bis zu seinem Lebensende Violine an den hinteren Pulten in Athens Orchestem (Konservatorium, Rundfunk, Oper.). Als Komponist arbeitete er in der Isolation. Sein Schaffen wurde meistens vernachlAssigt und miBachtet,

haupts:ichlich wegen des atonalen Stils und der beachtlichen technischen Anspriiche. Trotz der Schwierigkeiten komponierte er bis zu seinem Lebensende fortwahrend und produktiv. Immerhin konnte er sich slels eines besonderen Rufes erfreuen. wie an der unlingst iiberarbei teten,,GroBen Griechischen Enzlkloplidie" des Jahres 193,1 ersichtlich. wo seine Tanze bereits vor ihrer endgiiltigen Fertigstellung als eine sehr s,ichtige Leistung bezeichnet werden. Wiihrend der deutschen Besatzung war er zwei Monate lang im Haidarilager eingekerkert. 1946 heiratete er die Pianistin Maria Pangali. mit der er zwei Siihne hane. Vor der Geburt des zweiten Sohnes starb er 19,19unerwanet im Alter von ,15 Jahren. Trotz seines kurzen Lebens komponierte Skalkottas zahlreiche Werke - der Musikwissenschaftler J. Thomley zahlt mehr als I l0 Opuszahlen: symphonischeWerke (zwei grolje symphonische Suiten. die symphonische Ou vertiire Dle Riickkehr cles Od,tsseus, neun Konzerte, Klas si sc he Syntphonie llir B1[ser. .tirlorl.rt.r. symphonische Tiinze, Tanzsuiten, Ballette), Werke fi.ir Streichund Blasorchester, Streichquartette, verschiedene Kammer- und Solowerke. Vokalwerke und Theatermusik. Skalkottas' Ruhm basiert vor allem auf seinen dodekaphonischen und atonalen Werken. Seine ersten atonalen Kompositionen stammen noch aus der Zeit vor seiner Begegnung mit Schdnberg. Wahrend seines gesamten schdp ferischen Lebens komponierte Skalkottas aber auch bedeutende tonale Werke. Er ist das ziemlich einziganige Beispiel eines Komponisten. der gleichzeitig und abwechselnd in tonaler und atonaler Sprache arbeitete. In seinem gesamten Schaffen verwendete und erforschte er siimtliche stilistischen Tendenzen der ersten Hiilfte des 20. Jahrhunderts: nicht serielle Atonalitiit. ZwOlftonsystem, dazu noch tbfigeschrirtene Tonaliriir mit folkloristischen Elemelten und neoklassizistische Tonalitiit (ohne folkloristische Ele mente). Skalkonas entwickelte bald seine serielle Zwcilftonmethode weiter, wobei sie sehr perscjnlich und originell wurde. Er verwendet mehr als eine Tonreihe pro Werk und stellt vielmehr eine Gruppe aus mehreren Reihen auf, die thematisch und harmonisch angelegt und verwendet

werden, hiiulig in klassischen Formen (Sonate. Variationen, Suite usw.). ln spiiteren Orchesterwerken wird die intervallische und harmonische Struktur der Tonreihe hinsichdich Satzbild. Dichte, Tonhiihen und Kombinationen mit der Orchestration verbunden. Ein anderer wichtiger Zug ist das Vorhandensein griechischen folkloristischen Materials in seinen Werken. Wie Bart6k widmete er einen wesentlichen Teil seines Wirkens der systemalischen Erforschung griechischer Volksmusik und Volkslieder Besonders interessantist das Einbeziehen lon Volksmusik in seine atonalen Kompo sitionen. Zu seinen tonalen Werken mit lblkloristischen Elementen gehdren die beriihmten 36 griechischen Tiinze. @ Jason Dimitriades 1997 Die Jungfrau und der Tod, Ballettsuite Die Jungfrau untl tler Tod ist Skalkottas' erste Ballettpafritur, um 1938 geschrieben.Es ist eines seiner wichtigeren tonalen Werke. in derselben Zeit komponiert wie solche tnd das vio' atonale Werke wie das zu'eite Klatierkn:ert linkanzefi. lnd die vuriationen tiber ein gt iechisches \tolk\' /ied fiir Klavienrio. Der Stil der.hn&Fi.au und der Tod isl eine Erweiterung des tonalen Idioms der Gtiechisthen Tanze (1931-36:). Nach diesem Werk verlinderte sich Skal kottas' Tonsprache in eine neoklassizistische Richtung Man weiB nicht. warum das Ballett komponiert s'urde Der Komponist schrieb aber eine Synopsis der Handlung in seine Panitur, und man kann die Sdtze des werkes und die Handlung in Verhiiltnis zueinander stellen Die Handlung wurde (vielleicht vom Komponisten) aus einem wohlbekannten. gleichnamigen Volksgedicht zusammengestellt. Eine Notiz von Skalkottas besagt. dalS die Ballettmusik als selbstiindige.poetische symphonische Suite gespielt werden kann. Das balladenhafte Gedicht verwendet Motive. die in der Volkspoesie hiiulig anzutreffen sindr das vom Tode entfi.ihrte Miidchen. und der Verlobte, der ihr folgt: ein junges, gliickliches Miidchen prahlt damit, keine Angst vor dem Tod zu haben, und der dadurch herausgeforderte Tod triift sie mit seinem Pt'eil und entfiihrt sie: nach seiner Riickkehr erdolcht sich ihr Verlobter sotbrt iiber dem Kdrper des Madchens. Skal

kottas'choreographische Handlung behalt die drei Hauptr personen und die wesentliche Handlung des Volksm:irchens. obwohl sie sich nach dem Tod des Miidchens etwas anders entwickelt. Die ersten beiden SAlze - Moderato maestoso. Al[egro waren mdglicherweise. wie bei anderen Biihnenwerken von Skalkottas, als Einleitung zum Hauptteil des Dranas gedacht. Der Charakler des Moeslzrso, das mit einem heroischen. !olkstiimlichen Hornthema beginnt, ruft die rrlthische Zeil und tragische Atmosphare des Merchens hervor. Das folgende A/legro ist etwas dissonant und flott, mit !charfen Kontraslen der Instrumentation; es kdnnte sich auf den Angriff des rachsiichtigen Todes beziehen. Inr kurzen Andantino. das als Einleitung zur dann beginnenden Folge lon Tiinzen dient. schaffen kurze Soli und das von Harienkliingen und seltsam dissonanten Streichern umgebene Englischhorn eine schwer definierbare Stimmung. Konstantis. der Verlobte des Midchens' glaubt. daB sie nur schleft und nimmt sie in seine Ame, rvoraufhin sie als Geist mit ihm einen langsamen, melan cholischen Walzer tanzt (.Tempodi Valse - Leilto) Der dreiteilige Walzer, Zentralstiick des Balletts, hat ein melodisches Thema von triigerischer Schlichtheit. das iiber einer schwebenden hamonischen Bewegung zu hijren 1st. Der recht ungewcihnliche Klang des walzers und seine Einrichtung, im lmgsamen ZeitmaB. unterstreichen seine unwirkliche Melancholie. Durch ein Harfenglissando ist der Wafzer direkt mif den Allegn morleraar verbunden. das ebenfalls im Dreivierteltakt komponien ist Dies ist ein griechischer Volkstanz, frdmitos. Laut Ansicht des Skalkottas-Experten Kostis Demenzis wjrd der kiihne ltdnl loJ von Konstantis getanzt. In einer abschlieljenden Be schleunigung fiihrt sein Anfangsmotiv zu einem fantarenhaften Walzermotiv in den Blechbl5sern, mit denr eine kurle wiederdutnahme de. \\aluer. beBinnt Die beiden folgenden, miteinander verbundenen Seze, Vi|o und A11egro. sind Tiinze des Todes Konstantis ver steht, daB seine Verlobte tot ist. Dann stiirzt der Tod her!or. zerrt das Mldchen zuriick und tanzt einen wilden Tanz mit ihr. Das lih o beginnt mit einem drohenden. modalen Thema im BaB. und beide Sdtze kulminieren in

liimend aggressiven TttLls. lfr Letilement verdndert sich die Atmosphare vcillig; das Miidchen erinnefi sich pliitz lich mit schmerzvoller Sehnsucht an ihren Geliebten. Eine bitter nostalgische Musik beginnt in den Holzbliisem, von den Streichem gefolgt. die in einem meditariven Dialog mit der Harfe unterbrochen werden. Im zentralen Tutti dieses Satzes erscheint ein Motiv aus dem Moderato des Anfmgs wieder. Es wird als statisches Thema in gewcjhnlichem f-moll entwickelt. und bringt Erinnerungen aus der Vergangenheit. lm fblgenden Moderato assai iiberschreitet Konstanfis, um zu seiner von ihm durch den Tod getrennten Geliebten zu kommen, die Grenze des Lebens und begibt sich lieudig in das Reich des Todes. Entfemre BlechblAser, von den gesamten BlAsern gefolgt, beginnen ein marschlihnliches Motiv, das den ganzen Satz erfiillr. Die Folge Walzer-Isanlrlos-Walzer beendet das Werk. Skalkottas fiihrte Elemenre der griechischen Volksmusik in das tonale Idiom des Balletts ein (wie er es auch in den atonalen Vatidtioneil Jib Klarierlrio aus derselben Zeit tat). Die folklorisrisch inspirierte Handlung har keinen spezifi sch nationalen Charakter, und griechische Musikele mente erscheinen nur in zwei Shtzen, dem Mo.leruto des Anfangs und dem lranilos. Die modalen, volkstiimlichen und t:inzerischen Elemente der folgenden Siitze kiinnen nicht als griechisch kategorisiert werden. Der liramlfos, der in einer langeren und anders orchestriefien Fassung in den 36 griechisthen ldr:e, erschienen war. basiert auf einer echten Mekrdie (Enas Aitos). Es kann behaupler werden, daB die Elemente griechischer Volksmusik im ersten Satz des Balletts und des lsami*.rr Beispiele eines ,,heroischen" musikalischen Symbolismus sind. Eine markmte stilistische Konzeption isr die Gegeniiberstellung des Walzers und des lisamltos im Dreierrakr, die viillig ent gegengesetzten Traditionen entspringen: der urbue, kos, mopolitische Walzer in Verbindung mit der stark modalen, regionalen Musik des lraallds. Skalkottas mischt alle diese Elemente zu einem einheitlichen, tonal erweiterten Stil, bei dem eine phantasievollc Orchestration ein weiteres Charakteristikum ist.

Klavierkonzert Nr. I Einer von Skalkottas' Favoriten war die Konzeflform: seine elf Konzerte, von denen neun erhalten sind (Klavier, zwei Klaviere, Violine. zwei Violinen. Violine und Bratsche. KontrabaB), sind der grdBte Teil seines Orchesterschaffens. DaR er ein hervonagender Violinist wil, hatte die grcjBte Bedeutung fiir seine auBerordenrlichen Solo pff\. Die Konzenform \eruendel rber z*ei enrgegengesetzte strukturelle Medien und verlangt daher eine kompositorische Virtuositit. die Skalkoft as geme demonsrrieren wollte. Seine Werke in dieser Fom haben einen tiefgriindigen Konzertcharakter, in welchem Solist und Orchester einander nicht nur erganzen, sondem individuelle dramatische Einheiten sind. Jedes von Skalkottas' Konzefien hat eine eigene formale Identitat. In einem Klavierkonzert wird wohl die wesentliche formale Antithese sehr nachdriicklich manifestiert. denn das Klavier ist polyphon. als solches ein ,,Orchester", und es wird dem Orchester in voller linearer und hamonischer Substanz gegeniibergestellt. Vielleicht ist dies der Grund, uarum Slallolra. liir Kla\ier mehr Konzenekomponiene als liir irgendein anderes Instrument. darunter sein eigenes. die Violine (vier fiir Klavier. eines fiir zwei Klaviere). Das Klarierkonzeft Nr.1 ist sein erster erhaltener Versuch dieser Form und wurde in Berlin 1931 geschrieben, waihrend Skalkoftas zum Kreise Schiinbergs gehdfie. Das Konzert spielte of'fensichrlich eine wichrige Rolle im Leben des Komponisten. denn es wird behauptet, daB es der Crund fiir eine Auseinandersetzung mit Schdnberg war. die wiederum einer der Griinde dafiir war. daB Skalkottas sparcr beschloB, Berlin zu verlassen. (Bei der Ubersiedlung nach Athen lieB Skalkottas siimtliche in Berlin komponierten Werke, darunter die Panitur des Konzerts. dort liegen. Das Konzert wurde nach seinem Tod von Oeorge Hadjinikos in Berlin wiederentdeckr.) Schiinberg, der Skalkottas hoch schatzre, mul3 in erster Linie darauf reagiert haben, daB Skalkottas im Konzert eine Gruppe mehrerer Tonreihen verwendete. im Gegensatz zu Schiinbergs Orthodoxie mit einer Reihe in einer Zwiilftonkomposirion. Skalkotras bestand auf seiner Ders d n l i c h e n . e r i e l l e nM e r h o d e .b e j d e r i m a l l g e m e i n e n eine

Gruppe thematisch entwickelt wird. Die Stimme des Soloparts ist originell und hbchst anspruchsvoll, die Orchestration stark ergreifend. Der erste Satz, Allegro modetato, hat eine originell angelegte Sonatenfom. Er beginnt, wie die meisten Konzerte von Skalkottas. mit einem klassischen Orcheslerritornell, wo die Hauptthemen vorgestellt werden. Der Satz beginnt mit einem Auftakt mit einem langen Glis sando der Celli und dem entschlossenen ersten Thema. Ein ausdrucksvolles, behmliches neues rhythmisches Motiv dominien die Fortsetzung der ersten Themengruppe. Das ruhige zweite Thema erscheini in kleinere Phrasen autgeteilt. von kontrastierenden Instrumentalfarben diskret interpunktiert. Es wird augenblicklich in ein kulminierendes Tutti verwandelt, das zu einer brillanten, wiederholten Reprise des Anfangsmotivs fiihrt, das das Ritornell ab rundet. Das Soloklavier erscheint in einem fomalen wonspiel; es beginnt kraftvoll mit der zweiten (zweitaktigen) Phrase des Hauptthemas, und gibt riickwirkend dem FanfarenschluB des Ritornellabschnitts den Doppelsinn eines Beginns sowohl des neuen Abschnitts als auch des Hauptthemas. Die zweite. solistische Exposition ist ausgedehnter. und das thematische Material wird stets entwickelt und emeuert. Nach dieser durchfiihrerischen Behandlung und einem kurzen Miftelteil (entweder anstelle einer akademischen Durchfi.ihrung oder als Erweiterung der Exposi tion) bringt das Klavier, vom Orchester beantwofret, einen neuen Gedanken. Die phantasievoll variierte Reprise beginnt in umgekehrter Reihenfolge mit dem zweiten Thema. Der zentrale dritte Gedanke stiltet die Coda. und eine Reprise des ersten Themas im Tutti beendet den Satz symmetrisch, wobei das Klavier einen nachdenklichen. d r e . e .T h e m a h i n / u f i j g t . r s e i r a k t i g e nE p i l o g L i b e r Der zweite Satz. Andante calltdbile, rst eine der ausKomponisten, ein Augenblick Seiten des drucksvollsten von Drama, strenger Einlachkeit, phantastischen Drehungen, Originalitit der lormalen und klanglichen Vor\ r e l l u n g e n . D i e t r a g i s c h e n I n l e r l c j n em o g e n f i i r e i n e n Komponisten ungewohnlich scheinen, der noch nichl dreiBig Jahre alt war. obwohl sie majglicherweise die Isoliertheit wiihrend seines restlichen Lebens ahnen lassen

Die Fom erinnert an eine Sonate mit zwei Themen (ohne zentrale Durchfiihrung) oder an das Schema einer doppelten Vdiation. Zwei Tonreihen bilden das erste Thema: eine ist in der Oboenmelodie zu hdren, vom Hom beant wortet. wahrend die Krebsfom ein begleitendes Streicherpizzicato ist: die zweite ist eine innere Stimme der BaBklarinette und wird dann die Foftsetzung des melodischen Themas in den Violinen. Das .,Thema" wird in einer last abstrakten Variation wiederholt. die mit einem mystischen Pizzicato der zweiten Violinen und Bratschen endet und die erste orchestrale Themengruppe dreiteilig gestaltet. Der Solist erscheint nit einer meditativen, klagenden Transiomation des Themas, wo die Krebsform der ersten Reihe jetzt melodisch ist. Die Variationsbehandlung durch den Solisten setzt mit dramatischen Orchestereinlagen tbfr. Das zweite Thema wird vom begleiteten Solisten gebracht, von den Flciten beantwortet, das Klavier kulminiert mit einer steigenden Passage in ZweiunddreilSiSsteln, durch Akkorde der Blechbliiser und Paukenschliige auf den schwachen Taklteilen interpunktiert. Das erste Thema wird in Variationen rekapituliert, sowie auch das zweite. Der SchluBteil beginnt mit abstrakten Variationen des ersten Themas. mit Echos in den Htimern hinter einer dramalischen Klavierpassage. Im triiumerischen Epilog lerner Klavier- und Orchesterklbnge ist ein letztes Lebewohlmotiv in den Pauken zu htiren. Das tzinzerische Fiule, AIleSro |tra.e, hat die Form eines tieien Sonatenrondos. Es gibt thematische Analogien mit dem ersten Satz: in den Hauptthemen beider Seue ist das lntervall einer fallenden Terz vorherschendi auBerdem hat das zweite Thema des Finales als zyklische Bezugnahme, Ahnlichkeit mit dem zweiten thematischen Gedanken des Mittelteils des enten Satzes. Die lebhalie. geist volle Atmosphare des Finales lost die groBen Spmnungen des vorigen Satzes auf. und die Abenteuer zwischen Solist und Orchester fiihren zu einer Prestocoda. Ouvertiire Concertante Die Ourertilre Concertante wurde 1944 komponieil und vermutlich im folSenden Jahr orchestriert. Urspriinglich war sie Teil der Z||eiten S,tmphonist:hen Saire, die beim

vorzeitigen Tod des Komponisten unvollendet blieb. Zwei separate Manuskripte des Stijcks liegen vor. identischen Inhalts. Die Ouverttire wurde nit der t'ortgeschrittensten seriellcn Methode des Konponisten geschrieben. Skalkottas verwendet eine organisiene Gruppe von Zwdlfton reihen. die das thematische Material lietern. AulSerdem werden Segrnente der Reihen vertikal als Akkorde verwendet, die innerhalb der Form eine systemalische Er scheinung und Funktion haben, und die eine ,,hannonische Syntax des Werkes sind (wdhrend Zwdlt'tonkompositionen allgemein nicht auf einem akkordischen System ba!ieren). Das originelle Konzept einer ,,t'unktionellen' atonalen Harmonik fdrdert die formale Einheitlichkeit und das Gleichgewicht. Skalkottas glaubte eindeutig. dal3 die thematische Substanz eines Werks (Melodie. Motive, Harmonik) nicht ein ..Derivat" einer existenten Zwiilftonserie von Tonhiihen (sogar noch mehr in einer Reihe) ist. Er sah das serielle Organisieren als das System einer neuen Musiksprache. durch welches der Komponist seine therna tischen und formalen Vorstellungen schafft. Der Tilel ,,Concertante" bezieht sich auf einen Charakter der Brillanz und der Uberschwenglichkeit in der Ouveniire, sowie auf die solistische Behandlung der lnstrumente Holzblaser, Cello. Pauken und insbesondereeiner Gruppe aus vier Soloviolinen. Die Form der Ouverti.ire gehdrt in die Sonatenkategorie, obwohl die Sonate hier einen individuellen fbrmalen Aulbau hat. und eine zweiteilige (srart der tiblichen, drei, teiligen) Struktur. Die ersten sieben Takre bringen da! grundlegende motivische Materialt in den Solopauken das rhythmische Hauptnotiv, das von antreibenden fallenden Skalen in den tieleren Streichern beantwortet wird. von Akkorden und einer steigenden Figur in den Bliisern gefblgt. In diesem,,Motivvorhang" voller Begeisterung erscheinen vier Tonreihen. aus denen im Laufe des Stticks zuslitzliche Reihen entstehen (durch einen Transfbrma tionsprozeB. wo Gruppen von Reihennoten in neuen linearen Permutationen erscheinen, aber einen bestimmten hannonischcn Sinn behalten). Das Hauptthema ist in den Bratschen zu hciren. unter Ostinatotriolen in den Violinen.

Nach Behandlungen durch verschiedene instrumentale Konbinationen verandert sich der grundsiitzliche Alla breve-Rhythmus in einen Dreivierteltakti eine neuerliche Transformation des ersten Themas fiihn zum ruhigen, ausdrucksvollen zweiten Thema. von der Oboe exponiert, iiber Harfe und Streichern. die die Harmonik tragen. Dieses Thema wird wiederum durchgefiihrt. in einer Reihe von Trmsfomationen vuiieft. Der ganze Abschnitt ist wie eine erweiterte Exposition,plus-Durchfiihrung des Materials durch eine konstante thematische Evolution (das durch die Orchestrierung entstandene Bild stimmt mit den Stadien der Evolution iiberein). Der zueite Abschnitt. die Reprise, beginnt sofort mit einer variienen und angereichenen Wiederholung der ersten musikalischen Szene, die gleich zum formalen Wende punkt fiihrt: dem Beginn einer kompletten Reprise in Spiegelfbrm. Die thematische Disposition bleibr erhalten. aber jetzt werden alle Themen und ihre Derivate in Riick wiinsbewegung wieder exponiert (d.h. aus dem letzten Ton eines Themas wird der erste, aus sinkenden Intervallen und Melodiebewegungen werden steigende und umgekehrt, wAhrend die Reihenfolge der entsprechenden Har monien umgekehrt wird). Diese ungewrihnliche Spiegelung der beiden Hiilften der Form hat einen musika lischen Ausdruck von erfrischendem Charakter. Als BestAtigung der fbmalen Auflijsung wird in der Presro-Coda mit der Energie eines Hiihepunkts wieder die normale ReihenfblSe gebracht. @ Nikos Christodoulou 1998

Geoffrey Douglas Madge Geofliey Douglas Madge wurde in Adelaide. Australien, geboren. Er studierte bei Clemens Laske am Elder Conseryatory in Adelaide. Wihrend dieser Zeit begann er auch emsthaft. Musik zu komponieren: Streichquartette, Lieder und Werke fur Soloklavier. Er begann ftiih, sich fur unbe rechtipl \ ernachla\\igle Komponi\ten zu inrere..iercn. Nach seiner SchluRprtifung reiste er drei Jahre lang als Mitglied eines Klaviertrios. Nach einem e$ten Preis beim Klavierwettbewerb der Australian Broadcasting 1963 kam

er nach Europa. um bei Eduardo del Pueyo in Briissel zu studieren. Er lieB sich in den Niederlanden nieder. wo er parallel zu seiner Solistenkariere Klavier am Kgl. Konservatorium im Haag unterrichtet. Geoffrey Douglas Madge genieRt jetzt in aller Welt den Ruf eines Fijrderers und anspruchsvollen - Repefloires. zu vernachliissigten dem untet anderem Sorabjis monumentales Optrs Clari t:enbqlistitum gehdrt. Sein Interesse fiir Skalkottas datiert vom Jahre 1975, als er beim Festival in Athen den Vor sitzenden der Skalkottas Gesellschaft, John Papaioannou. traf. Beim IGNM-Festival in Athen 1979 spielte er die Urauifiihrung von Skalkottas 32 Klat'ierstiicken und seinen I Etiiden. Geoffrey Douglas Madge machte zahl reiche Authahmen und erhielt viele Auszeichnungen. darunter den holliindischen Edison-Preis, den belgischen Cicilien-Preis und den Deutschen Schallplattenpreis Islendisches Symphonieorchester Das 1950 gegrtindete Isliindische Symphonieorchester ist vermutlich das jiingste nationale C)rchester Europas Sein hoher kiinstlerischer Standard ist eine bemerkenswene AuBerung der intensiven Musikalitat der nur 260.000 Ein wohner zehlenden Beviilkerung des Inselreichs lslands einzigartiges kulturelles Erbgut ist die mittelalterliche Literatur der Sagen; die Geschichte der ausiibenden Kiinste ist indes ungewdhnlich kurz. Der erste Versuch. ein Orchester zu griinden, erfolgte um 1920. aber erst 1950 wurde das Symphonieorchester mit 40 Musikern gegriindet. Im Laufe der Jahre wuchs das Orchester langsam aber sicher. obwohl seine Zukunft in den ersten Jahrzehnten rnanchmal unsicher war' Erst 1982 wurde sie durch eine Gesetzgebung des Ptrlaments gesichen Heute gibt es 70 test engagiene Musiker. und gelegentlich kann die Zahl auf 100 erhdht werden. Mehrere Dirigenten beeinfluBten als Chefdirigenten stark die Entwicklung des Orchesters, wie Olav Kielland aus Norwegen. Bohdan Wodiczko aus Polen, Karsten Ande$en aus Norwegen. Jean Piene Jacquillat aus Frankreich. Petri Sakari aus Finnland und Osmo Viinska aus Finnland. Das Orchester gibt jede Saison etwa 60 Konzefie. von denen achtzehn Abonnementskonzerte (vier-

zehntiigig) in Reykjavft sind. Zweimal jdhrlich werden Tournees zu verschiedenen Teilen der lnsel gemacht, und Auslandsreisen gingen zu den Fiirciem, nach Deutschland, Osterreich, Frankreich, Finnland, Schweden und Diinenrark. lm Februar 1996 gab das Orchester sein nordamerr kanisches Debiit. Viele der fiir die Griindung des Orchesters Verantwortlichen sind noch am Leben und im Musikleben aktiv. und einige Mitglieder des Originalensembles spielen heute noch im Orchester. Nikos Christodoulou Nikos Christodoulou wurde 1959 Seboren und studierte am Hellenischen Konservatorium, wo er die AbschluB priifung als Pianist ablegte. Er setzte sein Studium an der Nliinchner Hochschule fiir Musik fort, wonach er am Rolal College in London Dirigieren studierte. 1977-81 war er als Komponist am Griechischen Rundfunk angestellt. Er komponierte Orchester-, Kammer- und Vokalwerke. und bekam AuftrAge von verschiedenen Einrichtungen und Festivals. Nikos Christodoulou war musikalischer Leiter des Athener Neuen Symphonieorchesters und der gesamteuropAischen Euro Youth Philharmonic l99T wurde er zum Chefdirigenten des Athener Symphonieorchesters emannt. Als Gast erschien er auch bei fiihrenden Orchestern in Skandinavien und RuBland.

Nikos Skalkottas (1909 1949) est une llgure de proue de la musique grecque [d c6t6 de Manolis Kalomiris (18831962), le fondateur d'une "cole nationale moderne"l. Skalkottas et Dimitri Mitropoulos (qui devint un chef d'orchestre de rdputation mondiale) furent les premiers compositeurs grecs d adopter I'atonalit6 et la m6thode doddcaphonique dans les ann6es 1920. Skalkottas explora aussi les idiomes tonals du 20" sidcle. Il est n6 en 1904 d Halkis dans une famille musicale. En 1909, les Skalkottas d6m6nagdrent d Athdnes. Le petit garqon montra trds t6t un talent musical exceptionnel et il commenEa ir apprendre le violon d l'dge de cinq ans avec son oncle Kostas Skalkottas. Aprds avoir fr6quent6 le con servatoire d'Athdnes, il obtint son diplome en 1920, gagnant la m6daille d'or et une bourse. Il s'installa A Berlin en 1921 oi il prit des cours de mairre en violon i la Hochschule de Berlin avec Willy Hess. En 1923, il se touma d6finitivement vers la composition et abmdonna la canidre de violoniste virtuose. Il 6tudia avec Paul Juon, Kurt Weill et ensuite Philipp Jmach (1925-27). Au cours de ses ann6es i Berlin, il v6cut avec sa collEgue violoniste Mathilde Temko. lls eurent deux enfants dont seul le second. une fille, vdcut. En 1927. forr d'une nouvelle bourse d'AthEnes. il entra en classe de composition d'Arnold Schoenberg qui le garda en haute estime. Skalkottas composait continuellement depuis 1924 et certaines de ses cuvres taient jou6es i Berlin et A AthCnes. En 1931, aprds une mdsentente avec Schoenberg, Skalkottas le quitta, lui et son cercle. La meme mn6e, il romput sa relation avec Mathilde Temko. Il enffa dans une pdriode de dpression et cessa un certain temps de composer. En 1933, il retouma d AthEnes. commenga i travailler comme violoniste d'orchestre et se remit ir composer. Pour gagner sa vie,6tant ainsi de nature plutot introvertie, il resta jusqu'A sa mofi un violoniste de fin de rang6e dans les orchestres d'Athdnes (du conservatoire, de la Radio et de 1'Op6ra). En tant que compositeur, il travailla dans l'isolement. Son euvre rencontra principalement la n6gligence ou I'opposition, surtout at cause de son style atonal et de ses exigeances techniques considrables. Malgr6 les temps

durs, il composa assidiiment et en quantit6 jusqu'l Ia fin de sa vie. Il a nemmoins toujours .joui d'une r6putation sp6ciale comme le montre pr exemple la nouvelle dition de la "Grmde Encyclop6die grecque" de lg34 oi ses Ddrrer 6taient ddje distingudes comme une russite tres importante. Au cours de I'occupation allemande, il fut emprisonn6 au camp de Haidari pendant deux mois. En 1946, il 6pousa la pimiste Maria Pagali qui lui donna deux fils. En 1949, avant la naissance de son second lils. il mourut subitement d l'age de 45 ans. Malgr6 sa courte vie, Skalkoftas composa plusieu$ cuvres - selon le musicologue J. Thomley, plus de 110 num6ros d'opus: euvres symphoniques (deux grandes suites symphoniques; I'ouverture symphonique Le Retour d'Ulysse. neuf concertos, Symphonie (ldssique posr orchestre d cordes et i \ent. Sirfonietta, des danses sym phoniques, suites de danses, ballets), des euvres pour orchesffe d cordes et i vent. quatuors ir cordes, cuvres solos et de chambre varides, cuvres vocales et musique de scene. Skalkottas est principalement connu pour ses euvres doddcaphoniques et atonales. Ses premiEres compositions atonales datent d'avant sa rencoDfre avec Schoenberg. Au cours de toute sa vie creatrice cependant, Skalkottas devair composer des cuvres tonales substantielles. ll est un exemple assez unique de compositeur qui travailla simultandment et alternativement dans un langage tonal et atonal. Il est vrai qu'il utilisa et explora tous les principaux courants stylistiques de la premidre moiti6 du 20, sidcle dans son euvre en entier: atonalite (non s6rielle), m6thode doddcaphonique ainsi qu'une tonalite avancee avec des dldments folkloriques et la tonalit6 no-classique (sms 616ments folkloriques). La mdthode doddcaphonique s6rielle de Skalkotras se d6veloppa mpidement en quelque chose de hautement personnel et original. Il utilise plus d'une s6rie dans une euvrc et organise un groupe de plusieurs sdries congues et ulili.de. lhematiquemenl et harmoniquement.souvenl dans des formes classiques (sonate, variation, suite, etc. Dans des euvres orchestrales ulterieures, la structure intervallaire et hamonique de la s6rie est en condlation

avec l'orchestration en temes de texture, densit nileaux et combinaisons. Un autre trait important est la pr6sence de malEriel folklorique grec dans ses cuvres. Comme Bartatk, il consacra une pdtie importante de ses activitds i la recherche systematique de la musique et des chansons folkloriques grecques. L'intdgration du folklore dans ses compositions atonales est particulibrement interessante. Les cdlbbres -J6 Danses gretques comptent pami ses cuvres tonales a!ec dl6ment folklorique. @ Jason Dimitriades 1997 La jeune fille et la Mort, suite de ballet Ecrite vers 1938. La jeune flle et ld Mort est la premidre partition de ballet de Skalkottas. C'esl aussi l'une de ses euvres tonales les plus impofiiltes, composde l la mme pdriode que les cuvres atonales -Se.ord Concerto pour pidilo et Con(erto pour t'iolon, les Variations sur une chansan folklorique g/c.4re pour trio pour piano. Le st)le de La jeune jlle et la Mort est une extension de ]'idiome tonal trouvd dans les Dailses grc(ques \1931 -36]. Apras cette euvre. le langage tonal de Skalkottas change et prend une direction ndo classique. L'occasion de la composition du ballet n'est pas connue. Mais le compositeur a 6crit un rdsumd de l'intrigue dans la pattition de son manuscrit et on peul d6duire les corr6lations entre les mouvements de I'cuvre et l'intriSue. Lintrigue du ballet est 1ir6e(possiblementpar le compositeur) d'un podme folklorique bien connu du m6me titre. Selon un commentairc de Skalkottas, la musique de ballet, en tant que suite de mouvements successifs, est ind6pendante comme une suite symphonique po6tique. Le podme en forme de ballade utilise des motifs rencontr6s comnrun6ment dans la po6sie iolklorique: la jeune ljlle enlevde par la Mort, son fianc6 la suit: une jeune lille ("lissom" dans le langage populaire) se vante, dans son bonheur, de ne pas craindre la Mort; ainsi provoqu6e, la Mort frappe la jeune fille de sa fldche et l'enleve; d son retour, son lianc6 se poignarde imm6diatement sur le col?s inanimd de la jeune fille. L'intrigue chor6graphique de Skalkotta! gude les trois personnages de principe et I'ac

tion essentiellede l'histoire folklorique mais elle se dveloppe un peu diff6remment apras la mort de Ia jeune lille. Les deux premiers mouvements - Moderdto mdesto so. Allegro - dtaient peut-Ctre destines, comme dans d autres cuvres pour scdne de Skalkottas, d servir d'intro duction ar l'essence du drame. Le caractere du Maestttso. qui s'ouvre sur un theme populaire hroique au cor. 6r'oque I'heure mythique et l'atmosphCre tragique du conte. L'A1i.sro suivant, un peu dissonant et impetueux, avec de brusques contrastes dans l'instrumentation, pourrait se rappofter ir I'anaque de la Mon vindicative. Dans le court Anddntino qui sert d'introduction I la progression suivante de danses, de brefs solos et le cor anelais entourds des sonorit6s de la harpe et des cordes dtrangement dissonantes crdent une atmosphCre 6vasive. Konstantis. le lianc de la jeune fille, s'imaginant qu'elle ne fait que domir, la pofre dans ses brasl elle, comme un esprit. danse a!ec lui une valse lente mdlancolique (fer?o Lli Valse Lento). La valse ternaire, la pidce centrale du ballet. prdsente un thBme m6lodique d une simplicit 6vasive, entendu sur un mouvement hamloniquc vacillant. La sonoritd assez inhabituelle et la direction de la valse, en pulsation lente, soulignent sa mdlancolie in6elle. Un SlijJardo de harpe relie directement la valse i 1'Allegro mode' tdao qui est aussi en 3/'1. C'est une danse folklorique grecque appel6e rsanitos. Selon l'expert de Skalkottas, Kostis Demertzis. la danse hardie de tsamilos est ex6cut6e par Konstantis. Dans une acc6ldration finale, son motii d ouverture mine d un motif valsant de fanfile aux cuivres qui entarne une brive reprise de la val!e. Les deux mouvements relids suivants, Vito et Allegrosont les danses de la Mort. Konstantis comprend que sa fiancde est morte. La Mort surgit prdcipitamment, empoigne la jeune fille et dmse une dmse ddbrid6e avec elle l'iro commence pd un thCme modal menaqant ir la basse et les deux mouvements arrivent d un sommet dans des tuttis bruyamment agressifs. Dans le Lentement. l'^tmos phdre change complitement: la jeune lille se rappelle soudainement de son bien-aimd dans une langueur doulou reuse. Une musique amErement nostalSique commence aux bois. suivis par les cordes intenompues dans un dia

logue mdditatif avec la harpe solo. Dans la section centrale tutti de ce mouvement, un motif du Moderato dr ddbtt rdapparait. Il est d6velopp comme un thCme statique. dms une tonalit6 couranfe de fa mineur. et siSnale des souvenirs du passd. Dans le Moderato suivant, Konstantin, dans le but de rejoindre sa bien-aim6e que la Mort s6pare de lui, trans cende les limites de la vie et entre joyeusement dans le royaume de la Mon. Des cuivres i distance. suivis par tous les vents, commencent un motif de marche qui envahit tout le mouvement. Un autre,glnsaldo de harpe fait le lien avec la valse suivante (aexfo). La Mofi, lier conqudrant de deux monels, les laisse se r6unir dans un amour dtemel. La suite de valse-/samifoj-valse temine I'cuvre. Skalkottas a incorpor6 des 6l6ments de musique folklorique grecque dms l'idiome tonal du baller (comme il l'a fait dans les Variatiorts pour tt'io poLtr piano atonales de la meme pdriode). L'intrigue d'inspiration populaire n'a pas de caractere national sp6cifique, de sone que les 616ments musicaux grecs apparaissent directement dans deux mouvements seulemert, 7e Moderato du ddbut et la danse tsdr?itrrJ. Des 6l6ments modals. folklodques et de danse dans les mouvements suivants ne peuvent pas efe carac tris6s comme grecs. La dansc tsamikos, qui apprait pr6cdemment dans les 36 Dalsds g/ec4&?s dans une version plus longue et orchestr6e diffdremment, repose sur une mdlodie authentique (Eaas Aitos). On peut soutenir que les lments de musique fblklorique grecque dans le premier mouvement du ballet et la danse tsami,tos lbnt allusion at un symbolisme musical "heroique". Une conception stylistique saisissante e!t la juxtaposition du chiffrage temaire de la valse et de la danse tsamikos, gui viennent de tradi, tions totalement opposdes: 1a valse urbaine. cosmopolite, li6e ir la lsarrilos rdgionale tres modale. Skalkottas mle tous ces 6l6ments dms un style uniil6, tonalement 6largi, qui est 6galement caractdis6 par I'imagination dans I'or chestraton.

Concerto pour piano et orchestre no I La fbrme de concerto 6tait l'une des pr6f6rdes de Skalkottas: ses onze concertos. dont neuf ont survecu (piano. deux pianos. violon, deux violons, violon et alto. contrebasse) lbrment la majeure partie de sa production pour orchestre. Il 6tait un violoniste hors de I'ordinaire. ce qui explique son 6criture solo extraordinaire. Mais la forme de conceno, en utilisant deux vhicules de structures opposds. requiert une virtuositd que Skalkottas sentait le besoin d'6pancher Ces euvres dans cette forme dmontrent un profond caractEre de conceno oi le soliste et l'orchestre ne sont pas seulement compl6mentaires mais des entit6s dramatiques individuelles. Chacun des concertos de Skalkottas a sa propre identit6 fomelle. On peut routenir que. dans un conceno pour piano. I'antithise essentielle de la forme est manifestee de maniCre trds muqude puisque le piano est polyphonique, 'orchestre" un en soi. et il s'oppose i I'orchestrc dans une substance entidrement lindaire et hamonique. C'est peut tre pourquoi Skalkottas composa plus de concertos pour piano (quatre pour piano. un pour deux pianos) que pour tout autre instrument. dont le sien propre, le violon. Le Concerto pour piano no I , son premler grand essai dans cette tbme ir avoir survdcu. fut cfit ir Bcrlin cn 1931 quand Skalkottas etait membre du cercle de Schoenberg. Le conceno semble avoir joud un r61e important dans la vie du cornpositeurpuisqu'on dit qu'il est i la source d'un ddsaccord avec Schoenberg. ce qui pounait aussi Ctre la raison de l'dventuelle ddcision de Skalkonas de quitter Berlin. Quand il d6m6nagea A Athdnes. Skalkottas laissa lir toutes les euvres qu'il avait composdes i Berlin, dont ]a pafiition du concerto. Ce demier fut reddcouvert d Berlin par George Hadjinikos apros la mon de Skalkotras. Schoenberg. qui estimait beaucoup Skalkottas, a d0 d'abord r6agir au fait que Skalkottas air utilisd un groupe de plusieurs sdries dans le conceno, contrairement d I'orthodoxie de Schoenberg d'une s6rie dans une composirion dodcaphonique. Skalkottas renait A sa mdrhode s6rielle doddcaphonique personnelle oi en g6n6ral un groupe est thematiquement conEu. L'dcriture solo dans le concefro est originale (l trir e\lgeanle: l or(heslrdtion e\t poignante.

Marque Ailegro moderaxt, Ie premier mouvement a une fome de sonate traitee avec originalitd. Il commence par une ritoumelle orchestrale classique, comme les concertos de Skalkottas en g6n6ral oi les thdmes principaux sont pr6sent6s.Un long g/issarr/o sur une levde aux violoncelles ouvre le mouvement et le premier sujet ddcisif. La continuation du premier groupe thdmatique est marqu6e par un nouveau motifrythmique expressifet persistant.Le second sujet est calme (,trrlg) et apparait segmentd en phrases plus courtes, discrbtement ponctu6es par des couleurs instrumentales contrastantes. Il est immddiate ment transformd en un ,trti de sommet qui mdne ir une r6exposition brillante du motif d'ouverfure lerminant la ritournelle. Le piano solo entre dans un jeu de forme; il commence vigoureusement avec la seconde phrase (deux mesures) du sujet principal pretant r6trospectivement al la fanfare llnale de la ritournelle la charge double de commencer la nouvelle section et le sujet pdncipal. La seconde exposition, solo, est plus tendue, le matdriel thdmatique 6tant constamment d6velopp6 et rcnouvele. AprEs ce traitement de ddveloppement et une brCve section centrale (tenant lieu ou de ddveloppement acad6mique ou d'extension de l'exposition), le piano. auquel l'orchestre rdpond. introduil une nouvelle idde. Varide avec imagination. la reexposition commence en ordre inverse avec le second su.jei. La troisiime id6e centrale introduit la coda et unc rdexposition /41ri du premier sujet temine le mouvement avec sym6trie, le piano ajoutant un epilogue refldchi de deux mesuressur ce thame Aadante (antdhile. le second thame est l une des pages les plus expressives du composileur: un mouvement de drame, d'austdrit6. de tournants fantastiques ainsi qu'une conception formelle el sonique originale. Ses accents tragiques semblent inhabituels pour un composi teur encore dms la vingtaine. prdsageant peut-Ctre son iso lation i venir le reste de sa coune vie. La fome ressemble d une sonate al deux sujets (sans d6veloppement central) ou l un plan formel de variation double. Deux s6ries fbment le premier sujetl 1'une est entendue dans la mdlodie du hautbois auquel le cor rdpond, tandis que sa version r6trograde est un pi::icaro accompagnateur aux cordes; la se

conde est une voix inteme i la clarinette basse qui devient ensuite la continuation du thime mlodique aux violons Le "thEme" est rdpdt dans une variation presque abstraite qui se temine par un pi::lc.r/o myst6rieusement persistanl aux violons Il et altos et donne au premier paragraphe orchestral thematique un habit ternaire. Le soliste entre avec une lransformation meditative, plaintive, du thdme oii la forme rdtrograde de la premidre sdrie est mainfendnt m6lodique. Le traitement de variation par le soliste continue alec des interventions orchestralesdramatiques Le second sujet est pr6sentdpar le soliste accompagn6 auquel les flrites r6pondent: Ie piano atteint un sommet avec un passage ascendant de triples croches. ponctu6 par des accords des cuivres et des coups syncop6s de timbales. Les premier et second thdmes sont r6expos6s en vadation- La section tetminale commence par le premier theme \arie abstractivement: les cors lui font 6cho deridre un passage dramatique du piano. Dans l'dpilogue reveur de piano a distance el de sonorites orchestrales, un motif d'adieu linal est entendu aux timbales. finale dansant est en sonate de Allegro ti|ace,le rondo libre. Il s'y trouve des analogies thematiques avec le premier mouvement: dans les deux mouvements- I'inte.valle d'une tierce descendante est prddominant dans le conlour melodique de leurs sujets principaux: de plus, le second sujet du linale est semblable, en tant que r6f6rence cyclique. i I'id6e thdmatique secondaire de la 'ecrion centrale du premiel mouvement. L'atmosphdre vive, animde du finale rsout les grandes tensions du mouvement prdcddent et les aventures entre le soliste et I'orchestre mdnent al une codap'?Jlo' Ouverture (loncertante L'Ourerture Concertunte fut cornpos6e en 194'1 et probablement orchestree au cours de l'anne suivante- Elle nt originalement panie de la Seconde Suite Syntphoniquc '1ti resta inachevee ir la mort pr6matur6e du compositeur' Il existe deux mmuscrits s6par6s de la piece mais leur contenu est identique. L'Ou|erture frt dcrite avec la mdthode s6rielle la plus ddveloppde du compositeur. Skalkottas ufilise un groupe

organis de series dodcaphoniques qui fournissent le matdiel thematique. De plus. des segments des s6ries sont utilisds vefricalement comme accords spdcillques qui iont une apparilion syst6matique au cours de la forme et qui constituent une "syntaxe hamonique" de I'euvre (tandis que les compositions dodecaphoniques en g6ndral ne reposeflt pas sur un systdme d'accords). La conception originale d'une harmonie atonale "tbnctionnelle" esl un agent d'unit6 et d'6quilibre formelles. Skalkottas croyait osrensiblement que la substance thdmatique d'une euvre de musique (m6lodie. motifs. hilmonie) n'est pas un "ddrivatil'' d'un ordre seriel dod6caphonique pr6existant de hauteurs de sons (encore moins dans une sdrie). Il voyait, dans I'organisation s6rielle, un nouveau systCme de langage musical au moyen duquel le compositeur cr6e ses conceptions thdmatiques et formelles. Le titre Concertdnte d6note un caractire de brillmce et d exuberance dans l ouverture ainsi qu'un lraitement soliste d'instruments - bois, violoncelle, timbales et surtout un groupe de quatre r rolons .olor. La lbrme de I'Ouyerlure s'inscrit dans la categorie de sonate quoique la sonate a ici un dessin fomel individuel et une structure binaire (au lieu de la temaire normale). Les sept nesures du dibut presentent le caur motivique fondamental de I'cuvre: les timbales solos annoncent le motif rythmique primaire auquel des gammes descen, dantes propulsives r6pondent aux cordes graves suivies d'accords et d'un motif ascendantaux bois. Dans ce "rideau motivique" transportant. quatre sdries priDaires sont pr6sent6es qui, au cours de la piCce. fournissent d'autres series d6riv6es (par une procddure de transfbmation oi des groupes de notes de la sdrie apparaissent en nouvelles permutations lin6aires mais gardent une signi fication hamonique particuliire). Le sujet principal est entendu aux altos sous des trio lets ostinatos aux violons. Aprds des traitements par diff6rentes combinaisons insffumentales. le rytme fondamental alla breye change pour 3/4: une nouvelle transformation du premier sujet mdne au second sujet calme et expressif. expos par le hautbois au-dessus de la har?e et des cordes qui soutiennent I'harmonie. Ce thCme est encore ddve,

loppd, vari dans des transfomations consecutivcs. Toute la section existe comme une exposition plus ddveloppement du matdriel,6largie d'une dvolution th6matique constante (les accords de dcor de I'orchestration avec les stages evolutionnaires). L a ' e c o n J e \ e c l i o n . d e r e e \ p o \ r t ' o n .c o m m e n c e i r n m6diatement avec une r6exposition varie et enrichie de la scdne musicale d'ouverture qui mdne instantandment au point tournant formel: le dbut d'une reexposition complEte en version r6trograde une rdexposition "miroir". La disposition th6matique est garde mais maintenant tous les thEmes et leurs derivations sont r6expos6s en mouvement a[idre (c'est-ir-dire que la derniare note d'un thdme de vient la premiCre, les intervalles et le mouvement mlodique ascendants deviennent descendants et vice versa, tandis que I'ordre des harmonies correspondantes est renvers6). Cette r6flexion inhabituelle entre les deux moiti6s de la forme a un caractere grisant d'expression musicale. L'ordre nomal, comme dans 1'affimation d'une rdsolution fomelle, est r6p6td dans la coda P/es/o qui renfeme une dnergie de sommet. @ Nikos Christodoulou 1998

Geoffrey Douglas Madge GeofTrey Douglas Madge est ne d Adelaide, Australie. ll a dtudi6 i l'Elder Conservarory d Adelaide avec Clemens Laske. Au cours de cefte periode, il commenEa aussi s6rieusement arcomposer de la musique.dcrivant des qua tuors A cordes, chansons et cuvres pour piano solo. Il s'int6ressa tiit aux compositeurs injustement n6glig6s. Apras son dipl6me, il fit des tourndes pendant trois ans comme membre d'un trio pour piano. AprCs avoir gagnd le premier prix du concours de piano de la Soci6t6 de T616diffusion Australienne en 1963, il vint en Europe dtudier avec Eduardo del Pueyo i Bruxelles. Il s installa aux PaysBas oi il enseigne le piano au Conservatoire Royal de La Haye tout en poursuivant une caniCre de soliste. Geoffrey Douglas Madge s est fait une r6putation mondiale de pionnier du repenoire neglige et exigeanl comme pil exemple du monumental Opus Cldti<:embalisticum de

Sorabji. Son intrdt pour Skalkonas date de 1975 alors qu'il rencontra le prdsident de la Socidt Skalkottas. John Papaioannou, au festival d'Athdnes. En 1979. au festival de la SIMC ar Athdnes. il donna la crdarion des J2 Pi.). cj pout piano et des 1 Etudes de Skalkottas. GeoffreyDouglr. Vadge a l'aitde nombreur enrefi\lrcm(llr\ el reEu maints prix dont le Deutch Edison Prize. le prix belge Caecilia et le Schallplattenpreis d'Allemagne. Orchestre Symphonique de l'Islande Fonde en 1950, l'Orchcstre Svmphonique de I'lslande esl probablement le plus jeune orchcstrc national de 1'Europc. Son haut niveau artistique est une preuve dc l'intensild musicale de ce pavs insulaire dc juste 260,000 habitants. L'heritage culturcl unique de l'Islande est la litrdraruredes sagasmddidvales tandis quc l'histoire de 1a musiquc joude est cxceptionnellement coufie. La premidre tentative de former un orchestre eut lieu vers 1920 mais I'orchestre symphonique de,10 musiciens ne fut pas dtabli avant l9-5U. L o r c h ( s t r c\ ' r . l a g r r n d r l c n t c m c n tm a i - . u r q m c n t : r uc , r u r . des ans mdme si son avenir tait souvcnt incertain dans les premidres ddccnnies de son existence. En 1982. une loi parlementairelui garantit finalement une existcnce assurde. On compte aujourd'hui 70 membres permancnts: l effectif p e u t o c c a s i o n n c l l c m e n te t r e a u g m e n t 6 . j u s q u ' i 1 0 0 muslclens, Le poste de chcf principal fut assum par plusicurs chels qui ont bcaucoup contribud au ddveloppcmcnt de I'orcheslre; nommons cntre autres les Norr'giens Olav Kielland et Karsten Andersen. le Polonais Bohdan Wodiczko. le Franqais Jean-Pierre Jacquillat. les Finlandais Pctri Sakari et Osmo Vinski. La formation donne environ 60 concerts chaque saison dont 18 sont des concertsbimcnsuels d'abonnenent d Reykjavik. L orchestre lait deux tourndes par an sur l'ilc et il s'est aussi rcndu aux iles Fdroe, en Allemagne. Autriche. France, Finlandc, Suddc ct au Danemark. En fdvrier 1996. l'ensemblc Ilt une tourn6e de ddbuts en Amiriquc du Nord. Plusieun des responsablesde I'existencc dc l'orchcstre sont encore en vie et actils dans la vie musicalc ct

quclques membres de l'ensemble original font encore partie aujourd'hui de 1'Orchestre Symphonique de I'lslande. Nikos Christodoulou Nikos Christodoulou est ne en 19-59et a dtudid au Conservatoire Helldnique d'oil il sortit avec un dipldme de soliste en main. Il poursuivit ses dtudes i la Hochschule fiir Musik i Munich, puis il travailla la direction au Collige Rolal de Musique de Londres. De 1977 i 81, il liil compositeur associ6 il la radio grecque. Il a composd de la musique orchestrale, de chambre et vocale et il a requ des commandes de plusieurs institutions et festivals. Nikos Chrislodoulou a dtd directeur musical du Nouvel Orchestre Symphonique d'Athenes et de I'Euro Youth Philhamonic. un ensemble entierement europ6en.En 1997. il fut nomm6 chef principal de l Orchestre Symphonique d Athdnes. Il a aussi dtd invitd i diriger des orchestres rnajeurs en Scandinavie et en Russie.