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Ana Paula Simioni Carolina Golber Dria Jaremtchuk Entorno Flvia Molina Grupo de Arte Callejero Gabriela Leirias

Goto Janana Andr Lina Arruda Marcos Napolitano Marta Penner Paulo Bruscky Rosa Blanca Sebastio Oliveira Neto Vivian Braga

arte / estado

De carter internacional, o ciclo de debates Arte Estado: Possveis Relaes entre o Sistema das Artes e as Polticas Culturais no Perodo da Ditadura Civil-Militar Brasileira, foi um dos 20 contemplados no edital Conexes Artes Visuais/Minc/Funarte/Petrobras 2012, que teve mais de 800 inscritos em todo pas. O evento foi realizado de 25 a 28 de junho de 2013, no Centro Cultural So Paulo, em So Paulo.

APRESENTAO
Durante a ditadura civil-militar brasileira (1964-1985), aliada uma vertiginosa institucionalizao e reorganizao da rea cultural observa-se uma crescente participao de artistas nos quadros funcionais do Estado, bem como a realizao de diversas aes artsticas por meio da benesse estatal. Essa configurao continua sendo explicada, na maioria das vezes, por meio da polaridade resistncia-cooptao, fornecendo uma anlise superficial de um processo complexo e contraditrio envolvendo os artistas e Estado num perodo em que uma parte significativa da cultura de oposio foi apoiada pela poltica cultural do regime sem, no entanto, sucumbir sua ideologia. Diante da necessidade de reavaliar, aprofundar e atualizar essa discusso, foi realizado esse ciclo de debates, que teve por objetivo aprofundar e reavaliar certas asseres que relacionam a arte contempornea e seus agentes ditadura civil-militar brasileira, especificamente s polticas pblicas de fomento e difuso cultural praticadas de 1964-1985 e apropriao da memria desses anos como tema central de poticas contemporneas. Para tanto foram realizadas quatro mesas-redondas, no perodo de 25 a 28 de junho de 2013, no Centro Cultural So Paulo, na cidade de So Paulo. Essas mesas, alm de dar visibilidade s reflexes de jovens pesquisadores e fomentar o dilogo entre pesquisadores e artistas de diferentes geraes, atualizou a discusso em torno da relao que as artes visuais mantm com o estado brasileiro desde a instaurao da ditadura at os dias de hoje. Os textos apresentados aqui formam uma coletnea de alguns dos relatos e palestras apresentados durante o evento. Alm de apresentar, documentar e difundir as idias e as prticas dos pesquisadores e artistas convidados, os textos coletados nessa publicao buscam explicitar um pouco da participao e dos pensamentos de seus autores em relao aos quatro eixos principais dos debates promovidos, a saber: O Artista e o Estado Autoritrio, a Produo Artstica e o Estado Autoritrio, a Arte, Ditadura e Feminismo e Arte Contempornea e o Estado Autoritrio. Espera-se que as reflexes e ideias promovidas por esse ciclo de debates e difundidas por meio dessa publicao encontrem ressonncias nos jovens pesquisadores e artistas brasileiros e sejam tomadas como detonadoras para novas pesquisas e prticas artsticas . Fabricia Jordo

CULTURA E ESTADO DURANTE O REGIME MILITAR


Marcos Napolitano

CULTURA E ESTADO DURANTE O REGIME MILITAR1


Marcos Napolitano (Depto. Histria USP)

O campo da cultura no foi importante apenas no campo da oposio/resistncia ao regime militar. Tambm acabou sendo o cdigo e o canal utilizado para o Estado estabelecer algum tipo de comunicao com a a sociedade civil, sobretudo a partir de meados dos anos 1970. Dessa maneira, a cultura e as artes foram espao de experincias de resistncia e de cooptao e colaborao. A compreenso crtica das lutas culturais do perodo no deve ficar refm da dicotomia entre resistncia e cooptao, pois revelam um processo mais complexo e contraditrio, no qual uma parte significativa da cultura de oposio foi assimilada pelo mercado e apoiada pela poltica cultural do regime. Mesmo reconhecendo que havia uma sofisticada e vigorosa cultura de esquerda, responsvel pela disseminao de smbolos e valores democrticos e anti- autoritrios, o uso indiscriminado e idealizado da expresso resistncia cultural pode ocultar as tenses e diferentes projetos que separavam os prprios agentes histricos que protagonizaram o amplo leque de oposio ao regime militar, dificultando a compreenso histrica das suas matrizes ideolgicas diferenciadas e do jogo de aproximao e afastamento que marcou o arco de alianas oposicionistas, bem como a relao entre os vrios grupos ideolgicos entre si e destes com o Estado, caracterizada por aes e discursos que iam da colaborao recusa, passando por vrios matizes. O palco destas aes culturais tinha como elemento dinamizador um mercado de bens simblicos em processo de crescimento vertiginoso, particularmente significativo nos setores fonogrfico, televisual e editorial.
1 Palestra realizada no dia 25/06/2013 na mesa O Artista e o Estado Autoritrio.

A cultura no fez aproximar, apenas, os setores da oposio civil. O regime militar, por sua vez, assumindo sua carncia de intelectuais orgnicos de direita que pudessem ajudar a veicular seus projetos ideolgicos, fez uma leitura pragmtica da hegemonia cultural da esquerda, iniciando um dilogo com alguns intelectuais e produtores culturais da oposio, ainda sob o governo do General Emlio Mdici, que ser analisada mais adiante. O cdigo comum deste improvvel dilogo era o nacionalismo cultural, que estabeleceu um fio de comunicao tnue entre a direita militar e a esquerda, sobretudo a esquerda comunista. Se o nacionalismo afastava a esquerda comunista e os liberais, tradicionalmente cosmopolitas no campo cultural, a defesa da liberdade de expresso e a tradio humanista dos intelectuais e artistas comunistas no Brasil, os unia. Esta dana errtica envolvendo aproximaes e afastamentos, alianas e rupturas, constituiu a dinmica da cena cultural brasileira, que se montava sob uma estrutura social cada vez mais mediada pelo mercado. O dilogo entre militares no poder e setores culturais e artsticos da esquerda consolidou-se ao longo do processo de distenso poltica, iniciado em 1974/75. A partir de ento, o regime militar passou a investir em novos canais de comunicao com setores da sociedade civil, dispensveis no momento de maior represso e controle policial e a cultura, bem como as artes, serviria como um cdigo comum para estes canais. Este dilogo poderia incluir at os artistas de esquerda, normalmente mais valorizados pelos grupos formadores de opinio, identificados com uma cultura crtica e contestatria. Para o bem da exatido historiogrfica, preciso reconhecer que a questo cultural sempre ocupou, ainda que de maneira pouco orgnica, a agenda do governo militar. Seja pela importncia

estratgica do controle e da represso sobre o meio cultural politizado, seja no esforo em normatizar e estimular a produo cultural como um todo. Afinal, na lgica da modernizao capitalista assumida pelo regime, mercado era cultura. E, sobretudo, cultura era mercado. A represso sobre a cultura tinha efeitos problemticos sobre o mercado, at porque, como dissemos, o setor mais dinmico do consumo cultural se voltava para a classe mdia escolarizada, mais sequiosa por consumir artistas de esquerda. Na msica, no cinema, no teatro, nas artes plsticas e na literatura, os produtores culturais mais valorizados pelos consumidores, quase sempre eram esquerdistas ou, no mnimo, liberais progressistas e crticos ao regime. No contexto da abertura poltica, aps 1975, o regime militar e a oposio civil valorizavam a cultura, mas por motivos diferentes. Para a oposio, a esfera cultural era vista como espao de rearticulao de foras sociais de contestao ao regime militar e disseminao dos valores democrticos. Para o governo militar, a cultura era, a um s tempo, parte do campo de batalha na guerra psicolgica da subverso2 e parte da estratgia de reverso das expectativas da classe mdia, dado o esgotamento do ciclo de crescimento econmico que a beneficiava, visando garantir seu apoio ditadura ou, pelo menos, neutraliz-la como massa de oposio ativa. Exemplo da primeira perspectiva o folheto Como eles agem, distribudo pelo governo militar em 1974. No caso, eles so os comunistas e simpatizantes que, derrotados nas armas, continuariam ativos e infiltrados na vida cultural do pas. Abusando das citaes extradas de vrios lderes revolucionrios, como Lenin, Mao, Bukharin, o folheto comea alertando para a presena comunista na cultura: As organizaes esquerdistas vm tentando conquistar o apoio popular atravs da identificao de seus fins com as necessidades e aspiraes do povo, utilizando da propaganda sub-reptcia, atravs das letras e artes, e muitas vezes, de meios ilegais como o terrorismo e sabotagem. Simultaneamente,
2 MEC diz que h subverso at no Mobral. O Estado de S.Paulo, 31/jan/1974, p. 5 (o jornal publicou na ntegra e sem comentrios de qualquer espcie) o folheto.

procuram enfraquecer o governo pela propaganda de descrdito em seus objetivos, seus lderes e seus seguidores (...) temos verificado que certos elementos se vm infiltrando nas reas de educao e cultura, tentando atingir, principalmente, a juventude secundarista e universitria, visando o aliciamento e possvel arregimentao de novos adeptos para a sua causa. Estado, poltica cultural e cooptao Para pensar a relao entre cultura, sociedade e Estado nos anos 1970 fundamental analisar a poltica cultural3do Regime Militar. As aes que partiam do Estado dinamizaram esta complexa relao, e atuaram nem sempre de maneira reativa e cerceadora, utilizando apenas o cutelo vil da censura. Embora a censura no tenha sido inveno do regime militar, o fato que seu mecanismo e legislao foram incrementados e ganharam novos poderes4. Claramente, havia uma expertise burocrticolegal na censura aos meios de comunicao (rdio e TV) e s artes de
3 Conforme Teixeira COELHO, poltica cultural pode ser definida como cincia da organizao das estruturas culturais (COELHO, T. (org.). Dicionrio Crtico de Poltica Cultural. So Paulo, Iluminuras, 2001, p. 293), Ainda conforme o autor, as polticas culturais freqentemente apresentam-se ideologizadas, atuando na legitimao da ordem poltico-social. As polticas culturais encontram-se motivadas por dois tipos de exigncia: a) pela idia de difuso cultural, baseado num ncleo positivo da cultura que deve ser compartilhado pelo maior nmero de pessoas possvel e; b) pelas demandas sociais, reagindo conforme as reinvindicaes so apresentadas pelos atores scio-cultruais (p. 294). Como veremos, estas duas demandas foram levadas em conta na definio da poltica cultural do regime militar, sobretudo aps 1975. 4 A rigor, a censura s diverses pblicas durante do regime ainda estava ancorada, em linhas gerais, no Decreto 20.493, de 24/1/1946, acrescido da Lei 5536 (21/11/1968) e do Decreto-Lei 1077 (26/1/1970). O primeiro regulamentava a censura peas teatrais e filmes, bem como criava o Conselho Superior de Censura (s implementado em 1979). O segundo instaurava a censura prvia, com base na crena de que a subverso na cultura se alimentava da perverso moral e diluio dos bons costumes. Alm destas reformas normativas e doutrinrias, a Censura Federal se reorganizou do ponto de vista administrativo, tentando ampliar, coordenar e profissionalizar seus quadros, sobretudo aps 1972. Do ponto de vista do alcance, a censura oficial foi mais presente e sistemtica no campo das diverses pblicas (cinema, teatro, msica popular, televiso, rdio), do que na literatura e nas artes plsticas. A censura grande imprensa, a rigor, era feita de maneira informal, atravs de canais de comunicao (ou de presso, se quisermos) entre o Ministrio da Justia, os donos das empresas jornalsticas e os editores-chefes. Ver GARCIA, Miliandre. Ou vocs mudam, ou acabam. Op.cit; KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda. Jornalistas e censores do AI-5 Constituio de 1988. Rio de Janeiro, Boitempo Editorial, 2004. Para uma viso geral sobre a censura ver FICO, Carlos.. (Org.). Censura no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas (FGV), 2010.

espetculo (teatro, cinema e msica popular)5. A censura imprensa era mais complicada, pois havia alto custo poltico em censurar jornais ligados a grandes corporaes capitalistas, comandadas por liberais que, em ltima instncia, apoiavam o regime militar no combate ao comunismo e na luta pela modernizao capitalista. Mesmo a censura ao cinema tambm no era simples, visto que a indstria cinematogrfica era vista como o elo mais frgil da indstria da cultura no Brasil, necessitando certo protecionismo, subsdios e volume de produo para, minimamente, fazer frente ao produto estrangeiro. Esta foi a chave de colaborao entre realizadores de esquerda e regime militar. A censura a livros e exposies de artes plsticas tambm ocorreram com freqncia6 , mas no eram to sistemticas e de fcil operacionalizao dentro da lgica burocrticorepressiva do regime militar. Assim, podemos falar em duas formas de poltica cultural, numa concepo ampla do termo, durante o regime militar brasileiro7 : uma repressiva e outra proativa. Alm dessas duas lgicas de polticas culturais diretamente coordenadas a partir dos aparelhos de Estado, havia uma forma indireta de poltica cultural, calcada no apoio oficial (financeiro, institucional e normativo) modernizao da indstria da cultura e da comunicao, como parte do projeto estratgico de integrao nacional8.
5 Sobre a censura ao teatro brasileiro ver GARCIA, Miliandre. Ou vocs mudam ou acabam. Op.cit.; sobre a censura ao cinema ver SIMOES, Inim. Op.cit.; sobre a censura msica popular ver CAROCHA, Maika L. Pelos Versos das canes: um estudo sobre o funcionamento da censura musical durante a ditadura militar brasileira (1964-1985). Dissertao de Mestrado em Histria Social, UFRJ, 2007. 6 Sobre o controle censrio e repressivo nestas reas, ver FREITAS, A. Op.cit. e MAUES, Eloisa A. Op.cit ; MARCELINO, Douglas Attila. Salvando a ptria da pornografia e da subverso: a censura de livros e diverses pblicas nos anos 1970. Dissertao de Mestrado em Histria Social, UFRJ, 2006. 7 Jose Brunner considera a poltica cultural do regime militar brasileiro uma varivel do modelo mercantil, marcado pelo clientelismo voltado para o mercado, aliado prtica de mecenato pblico, visando proteger a alta cultura e conservar o patrimnio nacional. . Apesar de bastante presente, o mecenato do Estado complementar e subordinado ao mercado. Outro dado particularmente importante para entender a aparente contradio na atuao do regime militar na rea cultural, a inexistncia, nesse modelo, de uma ideologia central, sendo que as pequenas aes de fomento se inscrevem nas redes clientelistas, fenmeno que Brunner chama de clientelismo pluralista. BRUNNER, Jose Joaquin. Amrica Latina: cultura y modernidad. Mxico, Grijalbo/CONACULTA, 1992, p. 221 8 ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira. Op.cit.

Nas palavras de Marcelos Ridenti9: Concomitante censura e represso poltica, ficaria evidente na dcada de 1970 a existncia de um projeto modernizador em comunicao e cultura, atuando diretamente por meio do Estado ou incentivando o desenvolvimento capitalista privado. A partir do governo Geisel (1975-1979), com a abertura poltica, especialmente por intermdio do Ministrio da Educao e Cultura, que tinha frente Ney Braga, o regime buscaria incorporar ordem artistas de oposio. No plano repressivo, o Regime se apoiava em trs sistemas10: Informaes (Servio Nacional de Informaes-SNI, Diviso de Segurana e Informaes do Ministrio da Justia - DSI); Vigilncia e represso policial (delegacias de ordem poltica e social, as DOPS e os Centros de Operaes de Defesa Interna / Destacamentos de Operaes de Informaes CODI-DOI); Censura, a cargo do Ministrio da Justia atravs da Diviso de Censura e Diverses Pblicas do Departamento de Poltica Federal (complementada pelas Sees de Censura regionais) e o Setor de Imprensa do Gabinete (SIGAB), responsvel por parte da censura imprensa11. Esses trs sistemas repressivos atuaram sobre a vida cultural, atravs da produo da suspeita12 e do silncio sobre certos temas, linguagens e produtos culturais. A represso que se abateu na rea cultural no foi linear e homognea ao longo de todo o regime. Seus objetivos e intensidade variaram entre 1964 e 1985. Defendemos a existncia de trs momentos repressivos sobre a rea cultural que diferem entre si nos objetivos tticos e na escala de controle policial e censrio.

9 RIDENTI, M. Artistas e intelectuais no Brasil ps-1960. Tempo Social. Revista de Sociologia da USP, 17/01, junho 2005, p. 97 10 Para uma radiografia ampla do sistema repressivo ver FICO, Carlos. Como eles agiam: os subterrneos da ditadura militar. Espionagem e policia politica. Rio de Janeiro, Record, 2001 11 KUSHNIR, Beatriz. Ces de guarda: jornalistas e censores do AI-5 Constituio de 1988. Rio de Janeiro, Boitempo Editorial, 2004, p. 187. 12 BREPOHL. M. A lgica da suspeio: sobre os aparelhos repressivos poca da ditadura militar no Brasil. Revista Brasileira de Histria, 17/34, 203-20, 1997.

O primeiro momento repressivo sobre a vida cultural vai de 1964 a 1967, e foi marcado por um objetivo bsico: Dissolver as conexes entre a cultura de esquerda com os movimentos sociais e as organizaes polticas, exemplificado pelos fechamentos do CPC, do ISEB e pelo fim dos movimentos de alfabetizao de base. Entre as caractersticas bsicas deste momento, destacamos o controle da atividade intelectual escrita (imprensa), mediante Inquritos Policial-Militares e processos judiciais, procedimento denominado pela expresso terror cultural, consagrada na imprensa, logo aps o golpe militar. Outra caracterstica desse primeiro momento a existncia de uma censura relativamente desarticulada e irregular (dando a sensao de tolerncia) sobre as atividades artsticas, com ciclos de maior ou menor rigor entre 1964 e 1967, uma vez que a base legal da censura s diverses pblicas ainda era a Lei de 1946. O segundo, e mais longo, momento repressivo, situado entre o final de 1968 e o incio de 1979, foi marcado por uma prtica repressiva mais orgnica e sistmica, no apenas atravs da violncia policial direta sobre a rea cultural, mas tambm pela reorganizao burocrtica e legal da censura s diverses pblicas como prtica estratgica do Estado. O objetivo central, nesse segundo momento, era reprimir o movimento da cultura como mobilizador do radicalismo da classe mdia, principalmente os estudantes. Em outras palavras, a partir de 1968, a tenso entre movimentos sociais e regime autoritrio chegou a tal ponto que a cultura efetivamente desempenhou um papel mobilizador sobre alguns setores da classe mdia, principalmente entre os estudantes organizados e cada vez mais radicalizados no caminho da luta armada. Portanto, o controle da cultura, neste perodo, fez parte da luta contra a guerrilha de esquerda e contra o crescimento da oposio civil na prpria classe mdia consumidora de produtos culturais. Tambm verdade que dentro dos setores da oposio, as lutas culturais tambm sinalizavam para uma diviso interna, visvel nos embates entre os adeptos do Tropicalismo vanguardista e os simpatizantes de uma arte engajada mais convencional e realista. A partir do final de 1968, o Estado se aparelhou, burocrtica e juridicamente, para atuar como censor implacvel das manifestaes culturais. Alguns fatos jurdicos e burocrticos traduzem este processo.

Em primeiro lugar, foi promulgada uma nova lei de censura (Lei 5536, novembro de 1968), voltada para obras teatrais e cinematogrficas, que tambm criou o Conselho Superior de Censura (implementado somente em 1979). Logo depois, surgiu o famigerado decreto Lei 1077, de janeiro de 1970, que estabeleceu a censura prvia sobre materiais impressos. Em 1972, no mbito da Polcia Federal, surgiu a Diviso de Censura de Diverses Pblicas (DCDP). Com a criao do SIGAB, em 1971, desenvolveu-se a prtica da autocensura nas redaes de peridicos da grande imprensam, guiada pelos bilhetinhos emitidos de Braslia, contendo a lista dos assuntos proibidos. Se a censura de temas polticos seria abrandada a partir de 1977, a censura a temas morais no campo das diverses pblicas continuaria vigorosa at o final do regime militar. At porque era anterior e contava com a simpatia dos setores conservadores da sociedade13. O terceiro momento repressivo (1979 a 1985) tentava, basicamente, controlar o processo de desagregao da ordem poltica vigente, estabelecendo limites de contedo e linguagem para a expresso artstica. Havia uma nova nfase no controle da moral e na promoo dos bons costumes, com relativa diminuio da censura sobre contedos estritamente polticos. Em que pese o abrandamento da censura e a abertura poltica a pleno andamento, somente no ano de 1980 foram parcial ou totalmente vetadas mais de 400 msicas. Este perodo tambm foi marcado pela implementao efetiva do Conselho Superior de Censura, numa tentativa de estimular a intelectualizao da censura e contar com a presena de representantes da sociedade civil nesta ingrata tarefa14. No campo da poltica cultural proativa, o regime militar tentou retomar uma tendncia histrica do Estado nacional brasileiro que, desde meados do sculo XIX, arvorou-se como o artfice da cultura nacional e promotor da brasilidade, vista como elo principal de integrao
13 Sobre as diferenas, interaes e tenses entre censura moral e censura poltica ver FICO, Carlos. Prezada Censura: cartas ao regime militar. Topoi - Revista de Histria, Rio de Janeiro, v. 5, p.251-286, 2002. 14 ALBIN, Ricardo Cravo. Driblando a censura. De como o cutelo vil incidiu na cultura. Rio de Janeiro, Gryphus, 2002

nacional num pas marcado por fortes regionalismos e diferenas scioeconmicas e scio-culturais. Esta tradio foi retomada sem, no entanto, configurar uma poltica cultural de contedo agressiva e impositiva, tal como havia sido aquela empreendida pelo Estado Novo getulista (19371945)15. A questo da integrao nacional era um dos pilares da Doutrina de Segurana Nacional e o mercado tinha um papel fundamental neste objetivo permanente do Estado, pois a cultura nacional era vista como circuito de consumo de produtos de contedo brasileiro, complementado pelo estimulo ao acesso a produtos de contedo universal, consagrados como cnones da cultura ocidental. Para a esquerda, a questo da cultura nacional era vista como ttica de defesa contra o imperialismo norteamericano e meio de conscientizao das camadas populares, projeto acalentado desde antes do golpe militar. Assim, o Estado de direita e os intelectuais de esquerda puderam compartilhar certos valores simblicos que convergiam para a defesa da nao, ainda que sob signos ideolgicos trocados. Na montagem de seu plano de governo, ainda em 1973, o General Ernesto Geisel convidou setores da intelectualidade de oposio, inclusive alguns dramaturgos e cineastas de esquerda que j se constituam como grupos de presso organizados, para discutir a futura poltica cultural. Esta aproximao ainda no foi suficientemente discutida e estudada, prevalecendo ainda muitas anlises estritamente valorativas e pouco analticas. Tendo em vista a tradio histrica do Estado como promotor da brasilidade, quando o general-presidente retomou uma poltica cultural de cunho nacionalista e protecionista, no era de se estranhar que ela funcionasse como canal de comunicao com os setores culturais de oposio, herdeiros, em parte do conceito de brasilidade abrigado pelo Estado desde os anos 1930. O principal momento da vertente proativa da poltica cultural do regime militar, que, diga-se, conviveu muito bem com as polticas repressivas, foi sintetizado pelo documento intitulado Plano
15 Sobre a poltica cultural no primeiro governo de Getlio Vargas (1930-45), ver: WILLIAMS, D. Cultural Wars in Brazil. The first regime Vargas. Durham, Duke Univ. Press, 2001.; VELLOSO, Monica P.Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. Revista de Sociologia e Poltica. UFPR, Curitiba, n. 9., 1997, p. 57-74.CAPELATO, Maria Helena. Multides em cena: propaganda poltica no Varguismo e no Peronismo. Campinas, Ed. Papirus, 1998

Nacional de Cultura (PNC), s vezes conhecido como Poltica Nacional de Cultura, elaborado pelo Ministrio da Educao e Cultura, em 1975 e lanado em janeiro de 197616. Alm dos seus aspectos doutrinrios na direo de um nacionalismo integrador e isento de conflitos de classe, houve uma grande reorganizao burocrtica no setor cultural do governo, com aporte generoso de verbas. Foram criados rgos normativos e executivos, tais como o Conselho Nacional de Direitos Autorais (CNDA), a Fundao Nacional das Artes (FUNARTE), o Conselho Nacional de Cinema (CNC). Sem falar na reorganizao da Embrafilme, criada em 1969, que se transformava em empresa mista, atuante na produo e na distribuio de filmes. Ironicamente, poderamos caracterizar a PNC como a tentativa de estimular uma cultura brasileira nacional-popular, sem luta de classes. O teor do texto procurava delimitar um ncleo irredutvel da cultura nacional autnoma, produzido ao largo dos meios de comunicao de massa17. O ministro Ney Braga, na apresentao do Plano, reiterava que seu objetivo era zelar pelo patrimnio cultural da nao, sem interveno do Estado, para dirigir a cultura18. O recado era claramente destinado aos produtores culturais crticos ao regime, buscando o reconhecimento do processo de abertura estendido rea cultural19. Portanto, em que pese sua viso conservadora e funcionalista de cultura, o documento tinha muitos pontos em comum com uma determinada viso de cultura da esquerda nacionalista, consolidando um canal de dilogo entre oposio e governo, cujo fiador, ao fim e ao cabo, era o generoso mecenato oficial que se anunciava.

16 Ver CALABARE, Lia. Poltica cultural no Brasil: um histrico. Paper apresentado no I ENECULT, Salvador (BA), 2005, disponvel em http://www.cult.ufba.br/enecul2005/LiaCalabre. pdf , acessado em 01/09/2010. 17 MICELI, Teoria e prtica da poltica cultural oficial no Brasil IN: Estado e Cultura no Brasil. Op.cit. p.. 108. 18 Poltica Nacional de Cultura/MEC., p. 5. 19 SILVA, Varderli Maria. A construo da poltica cultural no Regime Militar: concepes, diretrizes e programas. Mestrado em Sociologia, FFLCH/USP, 2001.

A nfase nacionalista, a defesa do patrimnio e a promessa de apoio ao produto nacional de qualidade20 , ameaado pela cultura estrangeira e sem espao na industria da cultura, sinalizavam uma incorporao de certas demandas dos produtores culturais de esquerda. O texto assumia que seu objetivo maior era a realizao do homem brasileiro como pessoa21 e, para tal, era preciso defender a cultura brasileira em dois nveis: o regional e o nacional. A cultura brasileira, assumida em sua positividade ontolgica, deveria corrigir eventuais desvios de rota nos valores fundantes da brasilidade, causados pelo rpido desenvolvimento capitalista. Ao articular a poltica cultural realizao dos objetivos nacionais, a PNC substitua o iderio do conflito pela viso funcionalista da Escola Superior de Guerra e sua Doutrina de Segurana Nacional22 . Entre suas diretrizes bsicas estavam a generalizao do acesso cultura e a defesa da qualidade (leia-se, decoro no tratamento e na escolha dos temas e fidelidade aos cnones consagrados pelo academicismo esttico). Estes dois parmetros permitiriam a construo de uma poltica de subsdios na produo e no consumo e de um apoio s variveis mais conservadoras, no plano esttico, da cultura de oposio. O documento explicitamente recusava o culto novidade e o produto cultural massificado e, neste sentido, tambm coincidia com parte das crticas de esquerda s vanguardas alienadas e aos produtos massificados de baixo nvel, notadamente os importados. Este conjunto de polticas culturais, sintetizado na PNC foi marcado pela articulao bem sucedida entre mercado e mecenato oficial na produo e distribuio de produtos artsticos, bem como pela ausncia de uma poltica de contedo positivo23 , vetando apenas os
20 A questo da qualidade do produto cultural, que em ltima instancia nos remete s hierarquias scio- culturais de apreciao esttica e afirmao do gosto, era outro ponto de aproximao entre setores da oposio de esquerda e a burocracia da cultura. Ambos criticavam o mau gosto na linguagem, a vulgaridade e o erotismo, coincidindo na busca de um certo decoro esttico. 21 PNC/ MEC, p.8 22 SILVA, Vanderli Maria. Op.cit. 23 Reconhecemos que houve uma tentativa de canalizar o ufanismo nacionalista como contedo arttico- cultural, sobretudo no comeo dos anos 1970, mas no se pode dizer que a Poltica Nacional de Cultura, ps-1975, tenha sido marcada por este tipo de perspectiva.

temas e abordagens vetados pela censura oficial, tais como a exortao revolucionria, a pornografia, a crtica direta s autoridades polticas, entre outros. A PNC Tinha como eixo de atuao central o estmulo s reas de teatro e cinema, que, no por acaso, junto com a msica popular, formavam o trip da cultura engajada de esquerda. O Estado, portanto, tentava neutralizar os efeitos eventualmente politizadores desse trip artstico menos pelo controle do contedo em si e mais pelo controle dos circuitos socioculturais pelos quais as obras deveriam circular pela sociedade, aprofundando a dependncia financeira dos criadores e produtores em relao ao Estado e matizando o radicalismo no tratamento dos temas. Neste sentido, a poltica cultural proativa baseada no mecenato, complementava a obra repressiva iniciada ainda em 1964, qual seja: cortar os elos da cultura nacional-popular de esquerda com as organizaes de trabalhadores e de massa.

CONSIDERAES S REFLEXES DA MESA: O ARTISTA E O ESTADO AUTORITRIO Maria Iigo Clavo

CONSIDERAES S REFLEXES DA MESA: O ARTISTA E O ESTADO AUTORITRIO


Mara Iigo Clavo* Eu pensava em como os textos tm mudado desde que os recebi h um ms mais ou menos, quer dizer, os textos so os mesmos, foi s o momento histrico que mudou em algumas semanas, mas tem feito que eles sejam muito mais pertinentes. difcil ter uma postura clara agora mesmo e muito mais distncia. Vou tentar misturar as anotaes que eu j tinha feito a partir das propostas dos palestrantes com algumas ideias sobre o que est acontecendo no Brasil a partir das informaes e das conversas que tive com alguns colegas1. Poderamos comear citando Newton GOTO quando no seu texto de 2010 notava uma crise em relao poltica tradicional, os polticos e os partidos, que apontava para a necessidade de novos procedimentos polticos a ser criados ou mesmo resgatados, ou mesmo resgatados (13). Gostaria sublinhar essa ideia de resgate para poder pensar qual o jeito como se d o resgate. 1. O COLETIVO COMO DESAFIO O CANDIDATO Entorno como ente coletivo adquire mais relevncia que nunca num momento de empoderamento popular, mas tambm numa clara crise de representao poltica como a que est acontecendo agora no Brasil. Essa mscara coletiva a que os manifestantes usam. Embora isso s vezes possa ser confuso, so candidatos a fazer poltica, como falava Clarissa, trata-se da candidatura em si mesma como uma condio de existncia. O grupo Entorno tambm fala nos seus textos de trabalhar de um jeito coletivo e do problemtico disso. Acho que o fenmeno de coletivizao nos grupos artsticos no campo das artes, de alguma maneira, era um sintoma de uma grande necessidade de debate nos ltimos quinze anos no Brasil. O campo das artes , frequentemente, um bom termmetro do que est por acontecer e, sobretudo, da relao da sociedade com a poltica. Nosso campo j estava falando de um novo sujeito poltico que no Brasil est se concretizando. No temos ainda um monoplio da palavra, agora o que est prova o dissenso mesmo. O desafio nas ruas do Brasil aceitar a diversidade de posturas sem v-las como uma ameaa e sem as antigas posturas paternalistas (da esquerda tradicional). Trata-se de lidar com o dissenso que, como j defendeu Rancire, o nico lugar onde o poltico pode acontecer, est no centro mesmo da poltica e tem a ver com um conflito de posturas, mas principalmente um conflito de regimes de sensibilidade.

*Maria Iigo foi convidada a pensar as reflexes desenvolvidas pelos artistas Goto,

Sebastio Oliveira Neto e Grupo Entorno para a Mesa: O Artista e o Estado Autoritrio. E no dia da mesa, foi exebido um vdeo com suas consideraes. 1 Quanto s palavras que troquei com alguns colegas, queria agradecer por suas vises a Gisele Ribeiro, Giuseppe Cocco, Luis Ferla, Bruno Schultze e Ronaldo Grossman.

La poltica en efecto no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no es el definido por las constituciones y las leyes en primera instancia. La primera cuestin poltica es saber qu objetos y qu sujetos se ven afectados por estas constituciones y estas leyes, qu formas de relaciones definen propiamente a una comunidad poltica, a qu objetos se refieren estas relaciones, qu sujetos son aptos para designar estos objetos y para discutir al respecto. La poltica entonces es en primer lugar la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en cuyo seno se definen los objetos comunes.

a que hablar de este tema, forzar la red de informacin institucional, nombrar, decir quien ha hecho qu, designar el blanco, es una primera inversin del poder, es un primer paso en funcin de muchas otras luchas contra el poder2.

Em outras palavras, dissenso seria um meio de unio que agora os coletivos do Brasil podem usar como uma ferramenta para dar uma identidade comum aos protestos, s assemblias, e aos seus processos de politizao. Trata-se ento de criar esfera pblica. E essa esfera pblica s se constri com o intercmbio, com um debate, como tambm GOTO apontava nas suas concluses. Um debate crtico que esteja ativado de forma constante, como tomara que acontea nos prximos meses nas ruas brasileiras. Um dos desafios seria a horizontalidade nesse dilogo superando as hierarquias sociais. 2. AS PALAVRAS Foucault falava da relao dos intelectuais com o poder numa entrevista com Deleuze em 1972. Para ele:
La funcin del intelectual dentro de la sociedad no es la de concienciar a una masa que en verdad ya es consciente, sino la de luchar al lado de todos ellos por la toma de poder: y si designar los ncleos, denunciarlos, hablar pblicamente de ellos es una lucha, no se debe a que nadie tuviera conciencia, sino

(Bom, esse o processo que se est vivendo agora no Brasil, est se cartografiando o poder, a corrupo etc., acho) O ENTORNO falou na sua ao O povo agora fala.... Eu gostaria de questionar esse uso da palavra povo que h algumas semanas tem se mostrado como insuficiente, uma antiga simplificao da populao brasileira. Acho que deveramos comear a consider-lo obsoleto ou seno resgat-lo e redefini-lo. Porque por povo nos anos setenta se entendeu sempre uma massa de gente sem uma capacidade de articulao (Culpvel ignorncia, culpvel imaturidade como diria Enrique Dussel), ignorante de seus prprios problemas e sem possibilidade de agncia nem horizontalidade no dilogo: agora teramos que pensar num novo sujeito poltico que est emergindo no Brasil e em todo o mundo3. Um colega me lembrava dessa citao do manifesto do 15M escrito na madrugada do dia 18 de maio de 2011 na Puerta del Sol em Madri4:
El descrdito de la poltica ha trado consigo un secuestro de las palabras por parte de quienes detentan el poder. Debemos recuperar las palabras, resignificarlas para que no se manipule con el lenguaje y se deje a la ciudadana indefensa e incapaz de una accin cohesionada.


2 Foucault, Michel. Los intelectuales y el poder. Entrevista com Deleuze, 1972. In: Microfsica del poder. Madrid, .Ed. La Piqueta. 1989. 3 http://outraspalavras.net/posts/outros-valores-alem-do-frenesi-de-consumo/ 4 http://manifiestoplural.blogspot.com.es/2011/05/puntos-de-acuerdo-del-manifiesto-plural.html. Em coversa por e-mail com Gisele Ribeiro e Rafael Sanchez Mateos pensando os protestos.

Poderia se fazer uma lista de palavras a ser resgatadas: cidadania, povo, populao, poltica, partido, bandeira, nacionalismo, etc. Darcy Ribeiro5 defendia nos anos setenta que a classe mdia tinha uma posio atenuadora ou agravante das tenses sociais. Assistimos agora a um reconhecimento da autonomia da populao de todas as faixas sociais para poder falar, justo como j argumentou Foucault acima. Esse agenciamento o que o filsofo espanhol Santiago Lpez Petit chamou de politizar o sofrimento. Todo esse questionamento das palavras sequestradas, como povo e cidadania, da ideia de representao poltica e partido que est em crise tem a ver com a crise tambm das grandes MACRO-categorias polticas e nacionais que esto tambm em disputa nas ruas do Brasil. Vou aproveitar esse momento para apontar algumas ideias:

rar a poltica como uma mera questo temtica para um trabalho de arte, a ideia modificar os circuitos da arte, a forma como a arte atua. Nesse sentido acho muito acertada a proposta dele de deixar de considerar o contexto artstico como um circuito branco, mas sim que o contexto mesmo est politizado. Gostaria de aproveitar este momento de excepcionalidade e de crise de representao que se est vivendo para mostrar algumas intuies sobre outro pretenso circuito branco que a nossa historiografia da arte. Esta mesa de trabalho est baseada numa anlise das continuidades histricas: O que eu queria por em questo o marco nacional que enquadra nosso campo historiogrfico no Brasil (e falo nosso porque eu me sinto parte dele). As narraes nacionais, como sabemos, so uma lio para praticar, um mantra que se repete e se repete, que termina por parecer um adestramento. Se as macronarrativas nacionais (em geral) so como as margens de um rio que determinam o seu percurso, a foz, e seus pontos de fuga; eu s me pergunto: qual esse ponto de fuga? O que ganhamos e o que perdemos com continuar essa narrao brasilcntrica? O que fica fora e o que fica dentro dessas narraes marcadas por esse ponto de fuga? Para que essas genealogias so boas? O que nos mostram e o que nos escondem? Justo agora que no Brasil aparece um sujeito poltico annimo, o que ganhamos e o que perdemos construindo uma histria que realiza um percurso pelos grandes nomes prprios do Brasil? So perguntas complexas, mas algumas intuies tm a ver com como as categorias nacionais e seus smbolos geralmente mostram coisas para ocultar outras, encobrem desigualdades sob noes abrangentes. Criam uma via nica de sentido e de legitimao. Isso o que me parece: algo que poderia ser revisado. Renato Ortiz mostrava como as categorias antigas convivem com as contemporneas viajando no tempo: eu pensava como no final dos anos setenta se reeditaram os livros de Gullar ou Pedrosa da dcada anterior (quase 20 anos depois), mas num momento no qual a produo de es-

4. A RECONTEXTUALIZAO Tanto o texto de Newton GOTO quanto o de Sebastio Oliveira Neto criam uma interessante genealogia entre os anos setenta e a poca atual. GOTO fala inclusive duma reativao: Seja heri, seja marginal, Brasil diarria, inseres em circuitos ideolgicos. Oliveira Neto fala de uma aproximao do cotidiano poltico que includo nos processos poticos para se afetar mutuamente (essa era uma das preocupaes principais da modernidade inconclusa da qual falava Habermas). GOTO fala da importncia de atuar sobre os modos de produo em aluso a Benjamin e seu texto clssico O autor como produtor, ou seja, vai alm de conside5 Darcy Ribeiro, em sua anlise da sociedade brasileira dos anos 70 explicava o carter ambguo das classes mdias: el estrato intermedio opera como atenuador o agravante de las tensiones sociales y es llevado a ajercer, ora el papel de agente del mantenimiento del orden instituido, ora el de activista de su alteracin revolucionaria. Ribeiro, Darcy. Los brasileos. Mxico [etc.] . Siglo Veintiuno. 1975. p.102.

querda comeava a ser um produto de consumo e quando palavras como subdesenvolvimento ou cultura comeavam a ter um sentido diferente. Os novos sentidos convivem com os antigos (Homi Bhabha falava de crena mltipla). Essas referncias dos anos setenta so nossos pontos de referncia para realizarmos uma leitura do que acontece agora numa interpretao que se construiu como um palimpsesto, e acho que os termos experimentam um processo de distoro. Quais so os inconvenientes de continuar esse percurso delimitado? A quem beneficia? Sem querer me contradizer, mas, mesmo assim, me contradizendo, vou citar Oiticica: Para quem o artista realiza a sua obra? Ou, para quem o historiador escreve? E como o escrito tem uma influncia no que est por ser feito? Penso em quais seriam as consequncias de colocar esses debates num contexto histrico que transborde esses limites nacionais. Por exemplo, para a #GlobalRevolution (a rede internacional de revoltas) uma caracterstica da #BRevolution (no Brasil) a dificuldade de comunicao com as redes mundiais6 (pode ser uma boa metfora de certo carter isolado da nossa historiografia).

nascido j a runa do futuro: o Museu do Amanh do Rio de Janeiro7. Um museu que est por vir, mas que nunca chega, que no se termina. Planejado, alis, por um arquiteto espanhol (Calatrava, que representa a marca Espanha) e est envolvido em muitos casos de escndalos com prdios monumentais que sempre precisam de muitas reparaes e que, por isso, duplicam seu preo inicial. Alm do mais, justamente um museu que se pensou a si prprio como o um lugar para pensar o futuro de uma forma participativa. A informao oficial faz propaganda com as seguintes palavras: O Museu do Amanh ser um ambiente de experincias que permitir ao visitante fazer escolhas pessoais, vislumbrar possibilidades de futuro, perceber como ser a sua vida e a do planeta nos prximos 50 anos. Ento esse Museu do futuro se pensou como um simulacro de participao coletiva. Um lugar onde imaginar como ser o futuro dentre algumas possibilidades que o curador ter previsto. A metfora poderosa que no um museu do passado, uma mquina de consagrao de obras de arte, de legitimao dos discursos nacionais e das nossas formas de conhecimento com os grandes nomes. um museu do futuro que j est em runas. esse futuro que est em runas e que deve que ser reconstrudo nesse momento. Obrigada.

5. UM PONTO DE FUGA NO PASSADO VS. RECONSTRUO DAS RUNAS DO FUTURO O Candidato Entorno inaugurou alguns espaos abandonados do passado como a Concha Acstica, o Planetrio, o Teatro de Arena e a Piscina com Ondas. Essa interessante operao tem mostrado as glrias desenvolvimentistas passadas como runas no futuro. Eu queria propor que o Candidato, um annimo, inaugurasse um espao que sem sequer ter
6 http://www.eldiario.es/internacional/claves-entender-revolucion-brasilena_0_146985541.html

7 Ver o artigo sobre Pontos de Cultura para alm das Indstrias Criativas por Barbara Szaniecki e Gerardo Silva: http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/ archives/003554.html

1960/70>>>2000/10: ITINERRIOS DE UMA FORMAO POTICO-POLTICA


Sebastio Oliveira Neto

1960/70>>>2000/10: ITINERRIOS DE UMA FORMAO POTICO-POLTICA


Sebastio Oliveira Neto

Pensar sobre a produo artstica brasileira do perodo da recente ditadura civil-militar e suas implicaes e reverberaes nas geraes posteriores no constitui tarefa simples. Muitos caminhos j foram traados para relacionar esses distintos momentos, tendo sido construdos diferentes olhares sobre essa mesma questo. No presente texto vou, ento, procurar traar um itinerrio pessoal trazendo tona algumas aes artsticas de cunho poltico dos anos 1960/70 e dos anos 2000/10, estabelecendo algumas relaes e aproximaes, mas, sobretudo, destacando a conexo dessa srie de trabalhos como um possvel eixo formador de meu repertrio potico-poltico.

Rio de Janeiro, Hlio Oiticica vai para o vernissage acompanhado dos moradores da comunidade do morro da Mangueira, que so impedidos de entrar para realizar sua performance com os parangols. Dois anos mais tarde, em 1967, ele escreve um texto (OITICICA, 2006, p. 154-168)1 para o catlogo da exposio Nova Objetividade Brasileira, realizada tambm no MAM-RJ, onde aponta seis caractersticas da nova arte de vanguarda brasileira, entre elas a tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos e a tendncia a uma arte coletiva. No mesmo perodo, de 1966 a 1972, houve as edies da exposio Jovem Arte Contempornea no Museu de Arte Contempornea de So Paulo, na qual o museu usado como espao de produo coletiva e colaborativa, constituindo-se, assim, como um foco de resistncia cultural a partir das ousadas e corajosas atitudes de seu diretor Walter Zanini. Entre os tantos trabalhos artsticos que aqui poderiam ser citados, considero dois outros projetos/manifestos artsticos daquele perodo como emblemticos em suas relaes com o contexto polticocultural de represso. O primeiro o texto Manifesto2 de Artur Barrio (2006, p. 262-263), lanado em 1970, no qual ele ataca as categorias de arte, os sales, as premiaes, o jri, a crtica e a utilizao de materiais importados considerados caros; sai em defesa do uso de materiais
1 OITICICA, Hlio. Esquema geral da nova objetividade In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2006. p. 154168. 2 BARRIO, Artur. Manifesto, In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2006. p. 262-263.

Anos 1960/70 no Brasil: alguns referentes de uma produo artstica pautada pela crtica social em um contexto poltico repressivo
A segunda metade da dcada de 1960 foi um perodo bastante conturbado cultural e politicamente, com uma srie de manifestaes de resistncia cultural, em vrias partes do mundo, de uma juventude at ento sem voz. No caso brasileiro, com o golpe militar de 1964, a censura vai impondo limites a toda a produo cultural e artstica, o que acaba por fortalecer um sentimento de guerrilha cultural em parte dos artistas do perodo. Naqueles anos, realizou-se vrias exposies e aes claramente crticas no s ao sistema de arte, mas tambm aos sistemas cultural e poltico como um todo. Em 1965, na exposio Opinio 65 no MAM do

perecveis e precrios, como lixo, papel higinico, urina etc. Barrio atacava conscientemente o sistema de arte de seu tempo, seu elitismo e estagnao; ao passo que propunha a realizao de situaes momentneas com o uso de materiais perecveis, uma resposta de baixo para cima a essa imposio de padres estticos nada condizentes com o contexto poltico-cultural latino-americano. Em Situao T/T1, realizada em Belo Horizonte em 1970, na qual ele espalhou trouxas ensanguentadas confeccionadas com ossos, carne e outros materiais orgnicos - por um rio da cidade mineira, Barrio criou uma situao claramente crtica politicamente, no s pela qualidade do material utilizado, mas pelo fato de naquele momento milhares de pessoas terem sido desaparecidas, assassinadas, exiladas e/ou torturadas, em um regime que buscava esconder a sua violncia. Por meio dessa interveno no espao pblico com suas trouxas ensanguentadas, ele chama a ateno para um contexto poltico de represso que assolava muitos pases da Amrica Latina. Outro importante projeto realizado nesse perodo foi Inseres em Circuitos Ideolgicos, de Cildo Meireles, desenvolvido em uma srie de trabalhos durante os primeiros anos da dcada de 1970. Em um texto homnimo, escrito em 1970, ele aponta os limites da proposio de Marcel Duchamp que, ao retirar o objeto de seu uso cotidiano para ser refuncionalizado como obra de arte, contesta o sistema de legitimao do objeto de arte, mas ainda dentro do campo da arte. Ou seja, ele afirma que a interferncia de Duchamp foi ao nvel da arte e o que se faz hoje tende a estar mais prximo da cultura que da arte, necessariamente uma interferncia poltica. Porque se a esttica fundamenta a arte, a poltica que fundamenta a cultura (MEIRELES, 2006, p. 264).3 Dentro dessa perspectiva e com o objetivo de fazer o caminho inverso dos ready-mades colocando o objeto de arte atuando no universo industrial, no campo da cultura ele criou, como parte de suas inseres, o Projeto Coca-Cola e o Projeto Cdula. No primeiro gravava nas garrafas de coca-cola informaes e opinies crticas e as devolvia circulao. Uma das inseres mais conhecidas foi a frase Yankees go home!, cone
3 MEIRELES, Cildo. Inseres em circuitos ideolgicos In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. (Orgs.). Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2006. p. 264.

do anti-imperialismo norte americano, gravada em um de seus maiores smbolos culturais: a coca-cola. J o Projeto Cdula se caracterizava pela gravao de informaes e opinies crticas nas cdulas e a sua recolocao em circulao. A mais conhecida e emblemtica desse projeto foi a insero, com um carimbo, da frase Quem matou Herzog?, logo aps o assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelas foras repressivas da ditadura militar, que tentaram escandalosamente simular afirmando que fora um suicdio. Em ambos os projetos, Cildo Meireles prope uma outra circulao para a obra de arte, inserindo-a no campo da cultura, operando com os conceitos de mobilidade, fluxo e crtica social. Tal processo/procedimento foi posteriormente bastante difundido nas redes de arte postal que se formaram ao longo dos anos 1970, que propunham uma circulao rizomtica4 e descentralizada de trabalhos de arte que utilizava o correio como suporte privilegiado, construindo uma potica surgida na urgncia de estruturas de substituio, em nvel internacional (ZANINI, 1977 apud FREIRE, 1999, p. 79).5 Essa estratgia de circulao muitas vezes operava diretamente num contexto poltico de resistncia, j que constitua uma possibilidade de comunicao livre em pases com uma censura altamente repressora, tais como os pases da Amrica Latina ou do Leste Europeu. No final dos anos 1970, terminou o pior momento da ditadura militar brasileira e a forte represso s proposies culturais que fizessem qualquer crtica social. Dentro desse contexto de incio de abertura poltica surge na cidade de So Paulo um grupo de jovens artistas que coloca suas propostas de arte pblica efmera a servio de uma radical e instigante crtica do sistema da arte e da sua relao com os espaos institucionais, sejam eles pblicos ou privados. 3Ns3 foi um coletivo atuante na cidade de So Paulo entre 1979 e 1982, formado por Hudnilson Jr., Mrio Ramiro e Rafael Frana. Realizaram uma srie de trabalhos pblicos e conceituais,
4 Apropriao do conceito formulado por Gilles Deleuze e Flix Guattari, que enuncia que um rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos no remete necessariamente a traos de mesma natureza; ele pe em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de no-signos. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia (volume 1). Rio de Janeiro, Editora 34, 2004. p. 32. 5 ZANINI, Walter. apud FREIRE, Cristina. Poticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo. Iluminuras, 1999. p. 79.

entre os quais destaco a interveno Ensacamento, realizada na madrugada de 27 de abril de 1979, quando 69 monumentos pblicos da cidade de So Paulo foram ensacados. No dia seguinte, os principais jornais divulgaram a ao como de cidados annimos. O grupo fez um mapeamento prvio das obras e em uma ao planejada props a desconstruo dos monumentos, fazendo com que aquela srie de esculturas ganhasse um novo sentido perante os transeuntes que talvez nem as notassem mais. Vale a pena lembrar que eles no agiam sozinhos, pois houve uma exploso de coletivos de arte na virada dos anos 1970 para os 1980 na cidade de So Paulo (MESQUITA, 2011).6 Viajou Sem Passaporte, Manga Rosa, Gextu, Tupi No D e outros coletivos cujo eixo comum em suas poticas era a utilizao de intervenes urbanas em espaos pblicos de circulao, produzindo estratgias de participao. Entre suas aes naquele perodo estavam performances em espaos pblicos, intervenes em peas de teatro, ocupaes coletivas de outdoors, utilizao da mdia para a realizao de trabalhos etc. Tanto as citadas proposies potico-polticas do final dos anos 1960, quanto as intervenes coletivas em espao pblico que ocorreram de diferentes modos na cidade de So Paulo na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 assim como a rede internacional de arte postal que atuou vigorosamente entre esses dois perodos so importantes para a compreenso do que houve depois, nesta dcada recm-encerrada de 2000. No como desdobramento de uma sequncia linear de fatos encadeados, mas talvez como referncia de uma inquietao que segue presente, ainda que descontnua. Como diz Andr Mesquita, de certa forma, as interverses7 do 3Ns3, as ocupaes coletivas de outdoors, o movimento de Arte Postal e os trabalhos com xerox de Paulo Bruscky, bem como as Inseres em Circuitos Ideolgicos de Meireles, fornecem de maneira direta ou indireta
6 MESQUITA, Andr. Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva. So Paulo. Annablume/Fapesp, 2011. 7 O coletivo 3Ns3 utilizava o termo interverses para suas aes, com a ideia de alterao da ordem natural das coisas.

alguns subsdios estticos ou processuais para o advento de uma histria da mdia ttica no Brasil (p. 222). Por outro lado, em relao a esta descontinuidade geracional, Ricardo Rosas, pesquisador do coletivismo artstico brasileiro e de suas implicaes polticas, chega a dizer que a arte coletiva de teor ativista no Brasil talvez tenha pouca tradio. Apesar da referncia das experincias de grupos como Viajou Sem Passaporte, 3Ns3 e Tupi No D nos anos 1970/80 ou das proposies anteriores politicamente questionadoras, de artistas como Cildo Meireles e Hlio Oiticica, Rosas afirma que essa herana foi perdida em algum momento dos anos 1980. Nesse sentido, tanto as proposies coletivas sofreram um hiato temporal, como as aes conceituais mais politicamente incisivas no Brasil no tiveram continuidade, nem formaram uma tradio se este termo ainda tem alguma validade (ROSAS, 2005a).8 Desse modo, aps esse momento de bastante movimentao na virada da dcada de 1970 para 1980, esses grupos se desfizeram e foi somente nos primeiros anos da dcada de 2000 que houve no Brasil uma nova onda de coletivismo, tambm marcada pela crtica institucionalizao da arte, em proposies de circuitos alternativos ou na realizao de intervenes em espaos pblicos problematizando as relaes produzidas em um espao urbano agenciador de excluso social. No entanto, a diferena aqui talvez consista na singularidade do contexto poltico-social de uma era de globalizao neoliberal e do capitalismo financeiro, e no modo como as tenses prprias desse perodo incidem no processo de produo dos coletivos artsticos crticos a esse estado de coisas.

ROSAS, Ricardo. Notas sobre o coletivismo artstico no Brasil, 2005a.

Anos 2000: arte/rede/ativismo/coletivismo


No incio do sculo XXI h o delineamento de uma nova situao poltica tendo j passado dez anos do fim da Guerra Fria. Se por um lado o comunismo como sistema poltico praticamente deixa de existir e o neoliberalismo chega a uma situao de domnio quase absoluto das relaes socioeconmicas e da produo de subjetividade9, por outro foi justamente na primeira dcada deste novo milnio que (re)surgiu uma nova forma de atuao e organizao poltica. Utilizando-se da comunicao em rede, que tambm uma das caractersticas da economia capitalista globalizada, ativistas de todo o globo passaram a organizar aes contra os cones do sistema neoliberal: os encontros do G8, as reunies do Frum Econmico Mundial, as visitas do presidente estadunidense George W. Bush a outros pases etc. E exatamente nessa conjuntura que foi se formando uma rede de coletivos ativistas no mundo todo, propondo novos modos de ao poltica (LUDD, 2002):10 no-partidria, descentralizada, festiva, heterognea, e que atua em colaborao com diversos outros tipos de coletividades, tais como os movimentos populares e os coletivos de artistas. Nesse momento peculiar surge uma nova exploso de coletivismo artstico espalhado por vrias partes do Brasil. Muitos desses grupos propem aes que so prticas de interveno em espaos pblicos que mesclam arte e ativismo e se disseminam por meio de redes virtuais e presenciais de comunicao (GONALVES, 2010, p. 2).11 Apesar de atuarem na interface entre aes de contestao e formas artsticas no convencionais, e de suas propostas terem alguma herana das
9 Utilizo aqui a definio de Flix Guattari de Capitalismo Mundial Integrado (CMI), o qual tende, cada vez mais, a descentrar seus focos de poder das estruturas de produo de bens e de servios para as estruturas produtoras de signos, de sintaxe e de subjetividade, por intermdio, especialmente, do controle que exerce sobre a mdia, publicidade, as sondagens, etc. GUATTARI, Flix. As trs ecologias. Campinas, SP. Papirus, 1990. p. 31. 10 Ver: LUDD, Ned (Org.). Urgncia das ruas: black block, reclaim the streets e os dias de ao global. So Paulo. Conrad, 2002. 11 GONALVES, Fernando do Nascimento. Poticas polticas, polticas poticas: comunicao e sociabilidade nos coletivos artsticos brasileiros. In: Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao/E-comps. Braslia, v.13, n.1, jan./abr.2010. p. 2.

vanguardas do sculo XX e do movimento da contracultura, esses grupos tambm apresentam descontinuidades em relao a essas aproximaes anteriores entre arte e poltica. Suas noes de engajamento e atuao poltica se inserem no contexto dos novos movimentos sociais, que tm uma organizao bastante diferente da hierarquia de grupos como sindicatos e partidos polticos, uma vez que trabalham na perspectiva da horizontalidade, da autogesto, das coalizes temporrias e das aes organizadas em redes (p. 3). Alm disso, apesar de haver stico no Brasil, sendo que, muitos deles propondo aalguma herana nos coletivos dos anos 2000 das prticas de geraes anteriores, suas aes em espaos pblicos reatualizam alguns elementos pouco explorados pelos antecessores. Segundo Ricardo Rosas: A interveno urbana, dialogando com o espao da cidade e introduzindo inflexes poticas, questionamentos sexuais, sociais, polticos ou estticos na arena pblica, oferecia um pouco o que faltava na dita arte pblica, ou seja, espontaneidade, dilogo com o local, quebra do protocolo srio da arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase nas sensaes e interpretao e no na monumentalidade. Conscientes ou no destes detalhes, os artistas e coletivos da interveno urbana transgrediam (e continuam a transgredir) cdigos de urbanidade, relaes usuais com o espao urbano, clichs comportamentais, introduzindo igualmente aes e interferncias absurdas ou surreais [...] (ROSAS, 2005b).12 Em meio introduo dessas novas proposies estticas no espao urbano, comeam a surgir dezenas de formaes coletivas espalhadas por vrias cidades brasileiras, tais como So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Fortaleza, Goinia, entre outras.13
12 ROSAS, Ricardo. Hibridismo coletivo no Brasil: transversalidade ou cooptao?. 2005b. 13 Alguns dos coletivos mencionados no texto supracitado de Ricardo Rosas so: Formigueiro, Los Valderramas, Bijari e A Revoluo No Ser Televisionada (So Paulo); Movimento Terrorista Andy Warhol, Cramen y Carmen e Atrocidades Maravilhosas (Rio de Janeiro); Grupo Empreza (Goinia); GIA (Salvador); Transio Listrada (Fortaleza); Urucum (Macap).

Nesse contexto global de novas formas de atuao poltica e de exploso de coletivos artsticos no Brasil, surgiu na cidade de So Paulo um acontecimento mpar, decorrente da aproximao de duas diferentes experincias de coletividades que foram se consolidando desde o final dos anos 1990: o encontro entre coletivos artsticos e o movimento popular de luta por moradia, ocorrido entre os anos 2003 e 2007, na Ocupao Prestes Maia, no centro da cidade. Esse processo de colaborao entre artistas, coletivos de arte e o Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC), o qual denominei em um outro momento de Situao Prestes Maia14, teve como cenrio o centro velho da cidade de So Paulo e aconteceu, principalmente, na ocupao de mesmo nome.

Para abordar tal processo tomei emprestado o conceito situacionista que postula a situao construda como um momento da vida, concreta e deliberadamente construdo pela organizao coletiva de uma ambincia unitria e de um jogo de acontecimentos (INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 1958 apud BERENSTEIN-JACQUES, 2003, p. 65).15 Assim, esse processo colaborativo foi uma situao construda por diversos agentes ao longo de alguns anos e que pode ser desdobrada a partir de trs acontecimentos distintos, tomados como aes delimitadas temporalmente que de algum modo se sobrepuseram.

A primeira ao foi uma exposio de arte que contou com a presena de centenas de artistas e coletivos, realizada nos dias 13 e 14 de dezembro de 2003 nos dois blocos da Ocupao Prestes Maia, e que foi batizada como Arte Contempornea no Movimento Sem-Teto do Centro (ACMSTC). Aps um intenso encontro, repleto de potncia e contradio, os artistas foram convidados a se retirar daquela comunidade, tendo retornado cerca de um ano e meio depois, em um momento que a ocupao passava por uma sria ameaa de despejo. Este segundo ato durou praticamente dois anos de julho de 2005 a julho de 2007 - e consistiu numa ao poltico-cultural de apoio ao movimento de resistncia ao processo de gentrificao no qual aquele prdio era o principal cone. Foi uma espcie de coalizo de coletivos artsticos organizados em rede, denominada Integrao Sem Posse. Contou com a participao de dezenas de pessoas que realizaram diversas aes dentro e fora da Ocupao Prestes Maia. Entre outras estratgias miditicas e de comunicao, a rede Integrao Sem Posse criou um blog16 onde eram publicados diversos materiais sobre a situao das ocupaes no centro de So Paulo, aes artsticas realizadas junto aos movimentos de luta por moradia, bem como outros movimentos sociais.
15 INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Definies. (Publicado na IS n.1, junho de 1958) apud BERENSTEIN-JACQUES, Paola. (Org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p. 65. 16 Ver: <www.integracaosemposse.zip.net>.

Frente 3 de Fevereiro. Zumbi Somos Ns. Ocupao Prestes Maia, 2006


14 OLIVEIRA NETO, Sebastio. Situao Prestes Maia: o processo de colaborao entre artistas, coletivos artsticos e o Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC). Ocupao Prestes Maia/So Paulo(2003-2007). Dissertao de Mestrado PGEHA/USP. So Paulo, 2012. Disponvel em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/93/93131/tde-04042013-112114/pt-br.php>

O terceiro acontecimento constituiu-se como finalizao de um processo, apesar de ter ocorrido em maro e abril de 2006, durante as aes do movimento Integrao Sem Posse. Teve a participao de 13 coletivos artsticos atuantes na Ocupao Prestes Maia17 - com a Sala Especial Territrio So Paulo - na IX edio da Bienal de Havana, evento que coloca em questo a aproximao entre arte e poltica em um novo momento de risco de despejo das 468 famlias que viviam naquela comunidade especfica.

17 So eles: A Revoluo No Ser Televisionada, Bijari, Catadores de Histrias, Cia. Cachorra, COBAIA, Contra Fil, Coringa, Experincia Imersiva Ambiental (EIA), Elefante, Esqueleto Coletivo, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta e Tranca Rua.

foto: Antonio Brasiliano Coletivo Elefante. Barricada Dignidade, 2005 / Capacho Dignidade, 2006

Sem aprofundar mais aqui as tantas reverberaes que tal situao desdobrou, considero oportuno destacar que esse foi um encontro cheio de potncias e contradies. Entre o risco de apropriao indevida da imagem de uma comunidade marginalizada e a sua potencializao atravs da criao de dispositivos de visibilidade miditica e de troca de experincias, construiu-se um campo de discusso acerca das tensas relaes entre as prticas artsticas coletivas e o ativismo poltico dos movimentos sociais.

Ilustrando o coletivismo artstico atual e a proposio de intervenes urbanas: uma possvel resistncia potica aos processos de especulao imobiliria e de mercantilizao do espao urbano?
Parte da rede de coletivos que se formou a partir das aes na Ocupao Prestes Maia entre 2003 e 2007 se rearticulou em 2012 no projeto Na Borda, por meio da proposio de aes que colocaram em discusso a interveno urbana e a prtica coletiva na atualidade18Destaco aqui a minha participao nesse projeto atravs da atuao do coletivo OCUPEACIDADE, que produziu para o mesmo a ao Sonho Meu Imveis.
18 Ver: <www.naborda.com.br>. Participaram do projeto os coletivos Bijari, COBAIA, Contrafil, EIA, Esqueleto Coletivo, Frente 3 de Fevereiro, Nova Pasta, Ocupeacidade e Projeto Matilha.

OCUPEACIDADE. Sonho Meu Imveis, 2011

Sonho Meu Imveis um projeto do Coletivo OCUPEACIDADE que teve incio no programa de residncia artstica Obras em Construo da Casa das Caldeiras (2010/2011, So Paulo), sendo que desde ento vem sendo desenvolvido a partir da reflexo dos assuntos relacionados ao mercado imobilirio atravs de aes artsticas/poticas pela cidade 2 de So Paulo. No projeto Na Borda: nove coletivos, uma cidade (2012)19 , desenvolvido conjuntamente por nove coletivos artsticos atuantes em So Paulo, atravs de edital do PROAC da Secretaria Estadual de Cultura, a Sonho Meu Imveis foi redefinida com uso de alguns verbetes, entre eles: a) um pseudo-empreendimento imobilirio que visa problematizar os processos de privatizao do espao pblico, de supervalorizao especulativa de determinadas regies urbanas e de expulso sistemtica
19 LIMA, Daniel; TAVARES, Tlio (Eds). Na borda: nove coletivos, uma cidade. So Paulo. Invisveis Produes, 2012.

de contingentes populacionais das reas centrais; b) uma situao ldica construda com o objetivo de estabelecer coletivamente um espao de jogo entre os habitantes da cidade a partir da negociao de desejos, modos de vida, espaos construdos, relaes interpessoais, vazios urbanos, espaos imaginrios etc.

Num desdobramento posterior dessa ao, j em 2013, foi realizado em trs diferentes contextos o trabalho Territrio em processo de especulao imobiliria/imaginria. Primeiramente em duas aes festivas coletivas realizadas no bairro de Pinheiros, So Paulo: uma na festa de despedida do Bar do Seu Z e outra na ao Ocupe o Largo da Batata, ambas organizadas pelo coletivo Barulho.org em parceria com outros grupos e ambas com carter crtico em relao ao processo de especulao imobiliria em andamento na regio. E, por fim, como uma das aes do 20 , realizado em abril de 2013 no entorno do Elevado Festival Baixo Centro3 Costa e Silva, o Minhoco.

OCUPEACIDADE. Sonho Meu Imveis, 2012

Naquele momento as aes realizadas em espao pblico tinham como objetivo construir um processo de colaborao entre os propositores e transeuntes, de modo a fazer um levantamento dos desejos urbanos das pessoas abordadas e retrabalhar tais propostas em placas imobilirias que seriam afixadas em diversos pontos da cidade de So Paulo.
20 Ver: <www.baixocentro.org>

Esse trabalho consiste na colagem de centenas de cartazes com duas frases semelhantes, mas de contedos opostos: Territrio em processo de especulao imobiliria e Territrio em processo de especulao imaginria. Nossa proposta colocar em questo o quanto ainda seria possvel imaginar outros modos de ocupao e produo do espao urbano, onde o conceito de especulao imaginria apresentado como um possvel contraponto ao processo de gentrificao causado pela especulao imobiliria, ou ainda como uma resistncia potica mercantilizao do espao urbano.

E da?
Tendo j ilustrado alguns pontos de contato entre arte e poltica a partir de poucos trabalhos de diferentes momentos, cabe ainda esboar alguma conexo entre esses contextos talvez to distintos. Essa tentativa de traar um itinerrio constitudo pelo trabalho de determinados artistas e coletivos, ao longo de aproximadamente 50 anos, tem o objetivo de, se no encontrar, forjar uma genealogia descontnua de prticas artsticas de carter crtico-poltico preocupadas com a produo dos espaos de vida. No tanto o interesse aqui mensurar a influncia direta ou indireta de Artur Barrio, Hlio Oiticica, Cildo Meireles e do 3Ns3 no trabalho dos artistas e grupos participantes da Ocupao Prestes Maia (entre 2003 e 2007) ou mesmo em coletivos artsticos atuantes na atualidade. No entanto, existe algo de uma mesma inquietao nesses artistas todos, uma vez que, de modos diversos e em tempos distintos, apropriaram-se das questes socioculturais de seus contextos de vida para a produo de seus trabalhos. Aproximaram-se do cotidiano poltico e o incluram em seus processos poticos, com a pretenso de mudarem ambos, afetandose um pelo outro. Nesse caso mais fcil visualizar o quanto tais trabalhos foram afetados pelo contexto poltico; j o contrrio mais nebuloso e de difcil avaliao. Ou seja, em que medida trabalhos artsticos podem afetar e transformar uma realidade sociopoltica? Seja em um contexto claramente repressivo e autoritrio como foi a ditadura militar no Brasil

OCUPEACIDADE. Territrio em processo de especulao imobiliria/imaginria, 2013

ou em um contexto velado de represso e autoritarismo tal qual o capitalismo neoliberal que ainda vivemos, a resposta questo anterior bem nebulosa e cheia de camadas. No acredito que seja possvel respond-la aqui, mas algumas especulaes imaginrias podem ser esboadas. Seja em trouxas ensanguentadas lanadas em um rio, remetendo a tantos mortos e desaparecidos por um estado repressivo; seja em cdulas retiradas e reinseridas em circulao que questionam sobre a verso oficial da morte de Vladimir Herzog; seja em esttuas com as cabeas encapuzadas com plsticos pretos, imagem que remete aos tantos presos polticos torturados; seja em aes coletivas que do visibilidade miditica para os movimentos de luta por moradia em uma cidade gentrificada, ainda que experimentando potncias e contradies; seja em placas absurdas que apontam os diversos modos imaginrios de ocupao e inveno do espao urbano em processo de especulao imobiliria. Existe em todas essas situaes algo comum que move a produo artstica em direo um posicionamento crtico que se transfigura em uma resistncia potico-poltica - em uma potncia que, tal como um vrus, aparece, desaparece e torna a aparecer quando j no se espera.*

*Texto desenvolvido para a mesa Produo artstica e o Estado Autoritrio, realizada no dia 26/06/2013.

RESQUCIOS DA DITADURA EM UMA ARTE (IM)PENSVEL


Rosa Maria Blanca

RESQUCIOS DA DITADURA EM UMA ARTE (IM)PENSVEL1


Rosa Maria Blanca
Introduo

Primeiramente, desejaria localizar meu escrito como um pensamento permeado por sua prpria realidade situada margem da histria brasileira pretendida. Escrevo, como artista mexicana que chega ao Brasil, no final do sculo XX. Como algum que no viveu a ditadura, mas que provm de um pas, o Mxico, que se v, paradoxalmente, beneficiado com o exlio de artistas e intelectuais das Amricas, durante a dcada de sessenta, setenta e oitenta. Nesses termos, considero o Mxico como um pas privilegiado. No s tem aberto suas portas a exiliados e exiliadas da Amrica do Sul e Centro-Amrica, como tambm, a intelectuais que tem fugido do franquismo do Estado espanhol, no sculo XX. As universidades mexicanas tm sido afortunadas, absurdamente, por terem dentro do seu corpo docente e de pesquisa, intelectuais perseguidos/as pelos regimes autoritrios e totalitrios. Na poca das ditaduras, no Mxico, foram abertos centros culturais onde circularam msicas e msicos, poetas e artistas que lutaram por defender utopias interrompidas nas Amricas. A arte mexicana est tingida por essas cores reflexivas. Com certeza, a minha experincia nesses ecos do exlio, tem marcado a mim e a outros artistas mexicanos/as. No acontecimento das ditaduras, se entreveem outros fatos como o movimento feminista e o ps-modernismo. Quando terminam
1 Texto desenvolvido para mesa Arte, ditadura e feminismo, realizada no dia 27/06/2013.

as ditaduras, o estigma do AIDS tambm se faz presente na arte e tanto na cultura do Mxico, quanto na do mundo. A minha entrada na arte contempornea se d, precisamente, pelos atravessamentos que me produz a morte de artistas prximos e o controle da produo das subjetividades, do corpo e da sexualidade, atravs da violncia, tanto fsica, quanto miditica. Estou me referindo aos motivos que me levam a produzir trabalhos artsticos como Sexo seguro / safe sex (1996). No fim da dcada de oitenta e princpios da dcada de noventa,decepcionada pelo rumo cultural do Mxico, empreendo uma viagem pelas Europas. Por diferentes circunstncias pessoais e profissionais, desembarco no Brasil, em 1996. Entro pelo aeroporto de Guarulhos, em So Paulo, para finalmente, aterrissar em Porto Alegre, desejando dar continuidade ao meu projeto artstico. A dureza e o rigor com que se trata a arte contempornea, no Sul, disciplinam minha pesquisa. Realizo a dissertao de mestrado que leva por ttulo: A crise da identidade nacional no territrio mediado. Anos depois, a diferena entre as preocupaes de uma arte global que se depara com problemas identitrios, econmicos, polticos, dicotmicos, com os estudos ps-coloniais, com a interculturalidade, as migraes e a dissoluo / reafirmao das fronteiras e, as preocupaes formalistas de uma arte progressista brasileira, me foram a tomar uma deciso.

quando transfiro meu local de trabalho para Florianpolis e escolho problematizar categorias identitrias, (re)articulando-me com uma cena transnacional. Os estudos de gnero e feminismo dentro de um programa de ps-graduao interdisciplinar abrem a porta, atravs de uma orientadora antroploga e uma filsofa, para minha pesquisa, contaminada por essas preocupaes nada brasileiras e nem puristas. So preocupaes com o poltico, o racial, o ambguo, o ps-conquista, o afetivo e o identitrio.

Em constante deslocamento em uma ilha como Florianpolis, tenho observado a grande distncia que existe entre a pesquisa acadmica artstica brasileira e as artes em globalizao. Na falta de subsdios para poder abordar meu objeto de estudo antidisciplinar recorro transdisciplinaridade. Assim, posso dar inicio a este escrito, percebendo que em muitos casos na arte e no somente na arte brasileira, a ideia de criao ou processo criativo leva a justificar a produo artstica como um processo espontneo e onde, se evidencia a ausncia de um pensamento crtico que no se posiciona nem poltica, nem histrica e nem culturalmente. Nesse sentido, penso que a arte brasileira atual ainda arrasta uma ditadura (1964 1985), inserida no projeto de modernidade latino-americana, como um contexto ainda no resolvido no sua histria recente. Consequentemente, sugeriria que a arte brasileira fez e faz parte de um contexto mais amplo projetado pela cincia moderna ocidental, tendo ditadura como uma etapa no seu avano lineal e normativo. Na discusso a seguir, articulo algumas relaes que se produzem entre arte e cincia, no Brasil. O objetivo mostrar que a ditadura civil e militar como contexto ainda no resolvido na histria recente da arte e da cultura brasileira, faz parte de uma dimenso mais ampla. Uma dimenso que

oclui instncias de produo de conhecimento que afetam determinadas condies de possibilidade de arte brasileira. Quais as expresses de subjetividades que esto sendo construdas e projetadas na arte? Quais os desfechos e desenlaces em devir na arte? Essas so questes que extrapolam os objetivos deste escrito. Apenas, gostaria de trazer a debate algumas percepes, a partir de perspectivas queer. Proponho as perspectivas queer como aes de queerizar, apontar reiteraes e tautologias, narrativas que ocultam a construtividade nas implicaes da cincia moderna no que se refere reproduo da normatividade em relao tanto cidadania, sexualidade e racializao, como a convenes artsticas, estticas, sociais, tnicas e culturais (Blanca 2011, 63). A discusso Ainda, vivemos o impasse da cincia moderna na arte brasileira, em um contexto neoliberal. O regime militar imps regras no mbito da cincia e do seu uso, que nesse perodo passa a ser mais controlada, mantida e orientada pelo Estado (Maia 2012). A arte tem o papel de acelerar a integrao do Brasil na economia mundial. Existe uma importncia da pesquisa ligada a noes como desenvolvimento, durante a ditadura. Esse projeto de modernidade racional e cientfico encontra, na arte brasileira, propostas que se manifestam sem nenhum tipo de oposio aparente, mas que transitam de forma latente. A tenso tem se intensificado a partir do momento em que a ditadura civil e militar instaura um sistema das artes para filtrar este tipo de propostas direcionando as preocupaes artsticas rumo a um campo formalista. Como caso concreto possvel citar a expulso de Hlio Oiticica do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965, junto com cidados moradores/as de favelas cariocas. Antes dessa data, o Oiticica j tinha inventado o Parangol, um dispositivo para ser usado interagindo com o

contexto espacial, provocando uma experincia (des)intimista entre corpo e obra, problematizando as preocupaes racionalistas da arte concreta. As polticas do Estado, de Cincia e Tecnologia (C&T), incidiriam nas polticas adotadas pelo sistema das artes. O que nos leva a inferir a relao que h entre produo de conhecimento e arte. O pas estava assistindo a uma institucionalizao da produo do conhecimento tecnolgico e da arte. Devemos lembrar que as bases para uma forma de arte ancorada em um interesse neoliberal, se afincam no governo de Getlio Vargas e de Juscelino Kubitschek, que so anteriores ditadura civil e militar, nos perodos de 1930 1945 e 1951 1954 e 1956 1961. O que tem se denominado como aliana para o progresso, no contexto das artes plsticas, encontra como antecedente direto I Bienal de So Paulo, em 1951. A I Bienal de So Paulo a vitria do projeto de modernidade no Brasil, mediante um processo civilizatrio institudo na cultura e arte brasileira. No por acaso que, atualmente, na 55 edio da Esposizione Internazionale dArte La Bienale di Venezia (2013), a representao do Brasil est marcada pela escultura Unidade Tripartita, de Max Bill (19081994), artista suo, que recebera um prmio na I Bienal de So Paulo, em 1951 e, cuja proposta concretista legitimaria uma arte construtivista afincada na limpeza das formas e o uso de materiais industriais. As polticas pblicas desenvolvimentistas preveem na cultura artstica um sistema das artes onde se custodia a iniciativa privada, a famlia, a moral, os materiais industriais, o higienismo, a heteronormatividade, o antifeminismo e o patriarcado. A espoliao das terras indgenas, assim como o extermnio de aldeias indgenas ps-ditadura um tema interdito na cena da arte contempornea no Brasil. As poucas exposies sobre o feminino, no Brasil, no questionam a dimenso heteronormativa. Prova disso a exposio O

Museu Sensvel: uma viso da produo de artistas mulheres na coleo do MARGS, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, onde foi apresentado um tero no corao do espao expositivo, equacionando o feminino com reproduo, durante o perodo de 19 de dezembro de 2011 a 18 de maro de 2012. Na lgica do patriarcalismo se constri a figura de mulher como me, o qual um tipo de violncia de perverso cultural, quando se reduz seu corpo e sua sexualidade (Zamora Garrao 2008). durante a ditadura quando se instalam dispositivos de violncia estrutural, mediante a implantao de polticas pblicas de violncia estatal. Advoga-se pela diferena e violncia de gnero e pelo controle dos corpos ditos femininos. O Brasil continua ocupando a stima posio no ranking mundial de feminicdio, segundo informa Adriana Ramos de Mello, no IV Curso de Iniciao Funcional de Magistrados (2013). A ditadura refora os modelos patriarcais, legitimando uma ordem, assegurando um modelo de mulher confinada despolitizada, no lar e como protetora de valores familiares e reprodutores, longe da esfera pblica. Os dispositivos da ditadura materializam um tipo de punio subjetivada de forma disciplinar mediante significaes que levam a uma definio identitria de mulher com base em um sexo biolgico (Zamora Garrao 2008). A no identificao com a identidade mulher etiquetada como desvirtuada ou dissidente (2008). A relao violenta de poder e de submisso se perpetuam sistematicamente atravs de dispositivos como a mdia e o sistema das artes. No por acaso, que Yuderkys Espinosa Mioso nos prope a pensar a heterossexualidade obrigatria como uma instituio que assegura a dependncia entre a mulher e o varo, assim como o domnio da sua capacidade reprodutiva, afetando a mulheres e, tendo como impensvel e desestabilizador a ruptura que produz uma lesbiana (Espinosa Mioso, 2005) ou qualquer perspectiva queer.

A arte, nesses termos, contribui para sustentar o patriarcado, ou seja, expande a cincia e as pesquisas desenvolvimentistas. O feminismo se ope ao machismo e, em consequncia, ao patriarcado. possvel visibilizar na maioria das exposies que datam depois da ditadura civil e militar, a ausncia dos movimentos sociais, de discursos feministas e de questionamentos sobre a sexualidade. Uma das poucas artistas que trabalham com o conflito do racial e do feminino brasileiro a Rosana Paulino. Em questes de violncia destaca o trabalho da Beth Moyss e a Rosana Bortolin, Tambm importante mencionar a pesquisa sobre o feminismo e queer de cor, do Glauco Ferreira, assim como as contribuies da Ana Paula Simioni e a Lina Arruda. As artes tem o papel de proporcionar uma visualidade cultura estvel frente ao mundo. O jornal celebra a arte contempornea com uma atitude comemorativa. No Seminrio Internacional de Fazendo Gnero 10, estou organizando, junto com a Julia Godinho, graduanda da Museulogia, na Universidade Federal de Santa Catarina, a I Exposio Internacional de Arte e Gnero, que ser montada no Museu Universitrio e na Biblioteca Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina, durante o perodo 16 de setembro a 15 de outubro de 2013. O objetivo dar visibilidade a propostas artsticas que discutem os desafios dos feminismos, estticas contemporneas identitrias, feminicdio ou violncia, assim como experincias poticas, militncias, sexualidades, dissidentes, etc. Trata-se de uma primeira exposio que tem o intuito, atravs da abertura de um espao artstico e expositivo, de construir um campo que permita discutir e problematizar as condies de produo de subjetividades, questes identitrias, conflitos de gnero, polticos, existenciais, assim como as experincias em militncias e na experimentao de estticas dissidentes. Por incrvel que parea, foram selecionadas propostas de 36 artistas. Para essa exposio estou trabalhando com pesquisadoras brasileiras como Luciana Gruppelli Loponte e Teresa Lenzi. Mas, tambm,

contamos com a parceria de artistas e pesquisadoras estrangeiras como Ana Maria Navarrete Tudela e Yuderkys Espinosa Mioso. Pois, percebo, o pouco interesse que existe por parte de artistas e pesquisadores(as) doBrasil, no campo dos estudos de gneros e feminismos. Para a mesa redonda e debate Arte, sexismo e feminismo: as cores do conflito, que tenho coordenado, no Memorial do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, 14 de abril de 2012, a propsito da exposio produzida por Clara Politi Arpilleras da resistncia poltica chilena, com curadoria da Roberta Bacic, tem sido difcil encontrar pesquisadoras e artistas na temtica. Participaram pesquisadoras como Esther Vital, do Estado espanhol e Luciana Loponte, do Brasil, entre outras. ltimas reflexes Na arte brasileira, as discusses so evitadas. Quem ouse falar ou trazer a discusso questes polticas no pode ser artista. As preocupaes envolvidas com qualquer conflito do poltico so categorizadas como preocupaes sociais, portanto, so consideradas como no artsticas e automaticamente so excludas, no Brasil. O conceito de resistncia utilizado para justificar uma arte encerrada no cubo branco arcaico da arte moderna. O Estado e o atual sistema neoliberal legitimam e naturalizam as representaes identitrias, assim como a violncia de gnero, neutralizando as prticas artsticas. Os espaos culturais e artsticos no se mostram interessados em resolver o problema da ditadura civil e militar. No h exposies que se articulem com os movimentos sociais ou com as propostas feministas. Porm, atualmente, assiste-se a uma pesquisa artstica preocupada com o poltico, encontrando outras formas de visibilidade como os fanzines, as paradas e, recentemente, os blogs.

Neste ano, estou construindo como pesquisa um Centro de Documentao Eletrnica, que conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Rio Grande do Sul (FAPERGS). Trata-se de um dispositivo tecnolgico de amplas articulaes com distintos campos disciplinares, para gerar discusses inter e transdisciplinares. Uma das suas interfaces tem como finalidade a documentao de prticas emergentes. Sero includas as manifestaes que problematizem a arte e a cincia. Acredito que, nesse sentido, a tecnologia est mudando. O pas se encontra disposto a dialogar com distintos pontos de vista e formas de construo de artes plsticas e de pesquisa de C&T. O intercambio que se produz nas redes sociais, assim como as interlocues atravs de aes artsticas como produto dessa integrao e articulao entre arte e movimento social, est gerando pesquisas na contemporaneidade. Esse tipo de fenmeno atual est mudando e transformando, desconstruindo e reconstruindo a histria e, consequentemente, o inconsciente coletivo. Agora mesmo organismos estatais esto apoiando pesquisas sobre arte e em arte e no precisamente nos programas dos Cursos de Artes Visuais. Outros cursos como Pedagogia, Cincias da Comunicao, Filosofia, Museulogia, Antropologia, tem como objeto de estudo a arte. Na cultura, temos tambm o presente ciclo de debates Arte e Estado: Possveis relaes entre o sistema das artes e as polticas culturais no perodo da ditadura civil-militar brasileira, que fora aprovado no programa Conexo Artes Visuais MINC / FUNARTE / PETROBRAS. Isso mostra, alm dos exemplos supracitados, que o Estado vem se mostrando disposto a abrir espaos para dilogos e discusses, gerando novas formas, crticas ou no, de produzir arte na contemporaneidade. Estamos todas e todos confiantes.

Referncias BLANCA, Rosa Maria. Arte a partir de uma perspectiva queer / Arte desde lo queer. Tese (doutorado) Orientadora: Miriam Pillar Grossi. Co-Orientadora: Claudia de Lima Costa. Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Cincias Humanas, Florianpolis, 2011 ESPINOSA MIOSO, Yuderkys. La relacin feminismo-lesbianismo en Amrica Latina: uma vinculacin necesaria. Escritos de una lesbiana oscura: reflexiones crticas sobre el feminismo y la poltica de identidad en Amrica Latina. Lesbianas Feministas Socialistas. 2005. IV Curso de Iniciao Funcional de Magistrados, em Violncia contra mulher. ltima instncia. 16/05/2013. Disponvel em: < http://ultimainstancia.uol. com.br/conteudo/noticias/63019/brasil+ocupa+a+setima+posicao+mundi al+em+feminicidio+diz+juiza+do+tj-rj.shtml > MAIA, Elias da Silva. Algumas Iniciativas da Ditadura Militar Brasileira em Relao Cincia e Tecnologia: os mecanismos usados nos anos de autoritarismo. Anais do 13 Seminrio Nacional de Histria da Cincia e da Tecnologia. Sociedade Brasileira de Histria da Cincia. ISBN 97885064842-05-2, 2012. Disponvel em: http://www.sbhc.org.br/resources/ anais/10/1345059357_ARQUIVO_TextoCompletoSNHCT-12EliasMaia.pdf ZAMORA Garrao, Andrea. La mujer como sujeto de la violencia de gnero durante la dictadura militar chilena: apuntes para una reflexin , Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En lnea], Debates, Puesto en lnea el 13 marzo 2008, consultado el 06 junio 2013. URL : http://nuevomundo.revues. org/27162 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.27162

POR UMA IMAGTICA FEMINISTA DE MULHERES


Lina Arruda

POR UMA IMAGTICA FEMINISTA DE MULHERES1


Lina Arruda
1. Introduo crtica feminista da representao

A produo de diversas artistas norte-americanas das dcadas de 1970 e 1980 foi orientada pelo questionamento das identidades e esteretipos fixos que designam a categoria mulheres e determinam os papis sociais dos sujeitos por ela apreendidos. Com esse propsito, muitas prticas artsticas voltaram-se crtica e enfaticamente representao meditica de mulheres2 e, consequentemente, aos cdigos dos processos representativos operantes. Essa manifestao pode ser interpretada como resposta tanto representao insatisfatria, explicitadas na imagtica dominante (mass media) e no imaginrio artstico (nus femininos, ideal de beleza etc.), como no-representao das mulheres, ou seja, sua ausncia.

No contexto de emerso de noes feministas nas artes visuais3, pode-se dizer que a representao insatisfatria das mulheres resultou na promoo de desconstrues das atuais ordens de significados, enquanto a no-representao formalizou uma tentativa de se criar espaos para a produo de discursos das mulheres. Ambas foram responsveis pelo surgimento da crtica feminista das polticas de representao, que era pautada pela necessidade de se repensar a representao das mulheres, atribuindo-lhe um enfoque feminista. Identifica-se, ento, a origem de uma conscientizao em torno da possibilidade de transformao da forma como so discutidas, supridas, evocadas, referidas e representadas as mulheres nos discursos e na imagtica dominante. A questo da no-representao diz respeito presena das mulheres. Alm dos esforos para se efetuar uma representao imagtica adequada no campo artstico, pblico e cultural, a crtica feminista da representao concerne assegurao da presena das mulheres na esfera poltica e pblica, na historiografia, historia literria, crtica de arte etc.
3 Optou-se, em determinados momentos, pelo uso do termo arte feminista. imprescindvel pontuar que tal emprego no faz referncia a um conjunto coerente de proposies artsticas: , mais bem, relativo s distintas prticas que tangem temticas feministas, salvaguardando a multiplicidade de seus suportes, linguagens e contedos.

1 Texto desenvolvido para mesa Arte, ditadura e feminismo, realizada no dia 27/06/2013 2 Optou-se, para essa pesquisa, pelo uso do termo mulher pela facilidade cognitiva inerente terminologia. Entretanto, tendo em vista que nomear ao mesmo tempo estabelecer uma barreira e tambm inculcar repetidamente a norma (Butler, 1993, p. 8), frisase que tal emprego no pretende pressupor identidades estveis e que a necessidade de se problematizar a naturalizao do significado do termo devidamente reconhecida. Portanto, imperativo reiterar que, nesse trabalho, a palavra mulher referencia os corpos biopoliticamente assinalados como mulher.

Esse tema foi introduzido no campo das artes visuais por Linda Nochlin (com o pioneiro artigo intitulado Why have there been no great women artists?) e posteriormente trabalhado por Griselda Pollock. Muitas autoras passaram a questionar como se daria a incluso de mulheres artistas na histria da arte e se dedicaram exposio e desconstruo das assimetrias de gnero que perpetuam, at os dias de hoje, as dificuldades de acesso de mulheres artistas aos sistemas (mercado, docncia, historiografia, crtica etc.) da arte. Simultnea e complementarmente aos referidos questionamentos acerca da no-representao, elaborou-se uma resposta questo da representao insatisfatria, a qual se configurou, na prtica artstica, majoritariamente como uma inciso crtica nas imagens hegemnicas das mulheres. Acerca desse tema, Teresa de Lauretis identifica a contestao dos cdigos e smbolos explicitados por essas imagens como fora motriz da crtica feminista da representao, a qual
comeou com o agudo desgosto das espectadoras ante a grande maioria de filmes, e se desenvolveu a partir dele. No havia nenhum outro discurso pblico anterior onde se pudesse rastrear a questo do sentimento de desgosto ante a imagem da mulher (e as conseqentes dificuldades dessa identificao). 4

da objetificao das mulheres e de sua subordinao simblica, e contribuem, atravs da disseminao de representaes estereotipadas norteadas por valores misginos, com a perpetuao das assimetrias de gnero. O cenrio apresentado evidencia que uma inciso crtica na representao imagtica das mulheres fez-se necessria e qualificouse como recurso fortuito para artistas que, guiadas ou no por uma agenda feminista, buscavam desestabilizar a noo cultural hegemnica da categoria mulheres. Tais circunstncias revelam o motivo pelo qual algumas prticas artsticas orientadas por um ethos feminista lideraram um retorno representao, figurao e, mais precisamente, uma revisitao s imagens das mulheres. Pode-se dizer que o referido retorno se configura como uma reviso crtica da representao, caracterizada por Craig Owens como uma tentativa de se usar a representao contra si mesma para desafiar sua autoridade, sua declarao de posse de alguma verdade ou valor epistemolgico.5 Ou seja, o retorno representao, influenciado pela crtica feminista, no incorreu uma produo de novos cdigos representativos ou estabeleceu uma represlia proibitiva que censurou ou reprimiu o imaginrio hegemnico6. Pelo contrrio, conforme argumentado nessa pesquisa, algumas artistas como Barbara Kruger, Martha Rosler, Laurie Simmons e Cindy Sherman se apropriaram da representao miditica (seus suportes, tcnicas e esttica) e
Trabalha[ram] para expor as imagens como instrumentos de poder. No somente investiga[ram] as mensagens
5 OWENS, 1992, p. 88. 6 Os fatores expostos induziram a hipteses sobre a possibilidade de se alcanar uma representao adequada das mulheres, o que pressups a idealizao de termos grficos e fotogrficos capazes de evocar retricas e smbolos feministas. Nesse contexto identificase o surgimento do debate sobre a necessidade de se conceber uma representao nova e alternativa para as mulheres, o qual ser analisado mais adiante.

Nesse contexto, as imagens da mdia e das artes visuais que apresentavam representaes de mulheres ou smbolos de feminilidade se tornaram alvos de crticas que problematizavam os rumos e efeitos da construo e manuteno de identidades. Afinal, esses so os principais meios de produo e circulao de imagens responsveis pela propagao
4 DE LAURETIS. 1984. p. 95. A traduo desse trecho, bem como de todas as citaes posteriores dessa autora e das demais utilizadas na pesquisa, so de minha autoria.

ideolgicas codificadas nas imagens, mas, e mais importante, investiga[ram] as estratgias e tticas atravs das quais tais imagens asseguram seu status autoritrio na nossa cultura. [...] Atravs da apropriao, manipulao e pardia, essas/ esses artistas trabalha[ram] para tornar visveis os invisveis mecanismos por meio dos quais essas imagens asseguram sua transparncia putativa. 7

influenciadas pela proposta crtica feminista transmitem clareza acerca de sua funo como representao e evocam um olhar crtico que consciente dos artifcios advindos dos aparatos de produo de imagens.

2. Artifcios das imagens dos mass media, potencialidades para a arte feminista
De fato, muitas artistas relacionadas crtica feminista da representao exprimem, em suas obras, acentuado conhecimento tcnico e terico acerca dos processos que relacionam percepo, representao e significao do contedo das imagens. Pode-se dizer que muitas dessas artistas se serviram intelectual e tecnicamente dos processos de produo e circulao de imagens, reconhecendo e usufruindo dos artifcios dos mass media, com o intuito de gerar imagens que explicitassem ou expusessem e, consequentemente, minassem seus processos de identificao e os valores por eles oferecidos. Frente a isso, se faz necessria, para essa pesquisa, uma reviso dos elementos que interconectam a produo e circulao de imagens construo de seus significados e constituio da subjetividade, levando-se em considerao o papel fundamental dos discursos sociais hegemnicos e normativos nos processos de subjetivao. Sabe-se que as imagens so uma linguagem visual e que constituem um sistema de memrias visuais, ou seja, um imaginrio nutrido pela experincia cultural e social. A subjetividade constituda por informaes extradas dos cdigos representativos assimilados atravs da imagtica cultural. Como grande parte das imagens que populam o referido imaginrio so oriundas das instituies sociais, pode-se dizer que a constituio da subjetividade orientada pelos valores normativos que norteiam a produo das imagens. Essa noo exposta por Pollock, que enfatiza que

importante mencionar que o referido retorno representao se beneficiou e colaborou para o declnio de alguns conceitos artsticos tradicionais, como o da originalidade. A legitimao do valor e da integridade da obra de arte deixava, a partir daquele contexto, de estar vinculada inovao tcnico-estilstica e a noo estanque da aura da obra de arte, supostamente alcanada atravs do olhar e da mo do artista, passava a ser questionada pelas possibilidades de reprodutibilidade facilitadas pelos meios tcnicos. A proposta de revisitao das imagens surtiu, no caso da imagtica proveniente das artes visuais, um efeito de pardia ou stira, que ao mesmo tempo em que mimetizava os suportes e os cdigos representativos e tcnicos, exprimiam um carter crtico, de recusa do contedo original. A permanncia estratgica dos cdigos representacionais, advindos das imagens mediticas e artsticas, evidencia que o retorno representao significou principalmente uma transformao na forma como a imagem apreendida, ou seja, uma modificao no olhar. A presente pesquisa pretende argumentar e demonstrar que muitas das propostas de representao feminista de mulheres no tm por objetivo um retorno ao feminino, pretendem, mais bem, mobilizar um sistema de discursos imagticos capaz de contestar um certo tipo de escopofilia culturalmente determinada.8 De forma geral, obras
7 8 OWENS, 1992, p. 111. KELLY, 1998, p. 126.

nossa idia de quem e o que somos ou seja, sujeitos no sentido filosfico no inata e no precede nosso acesso linguagem e sociedade. A subjetividade construda atravs da representao que circula pelas grandes instituies de reproduo social: a famlia, a escola, a igreja, propaganda, cultura, ou seja, o aparato ideolgico do estado. 9

relao entre a produo de imagens, seus contedos e a construo da subjetividade, mas deixam pendente a compreenso especfica da relao entre a produo de imagens e a construo da subjetividade sexuada.12 Faz-se necessrio investigar as particularidades das imagens das mulheres (representao) como forma de articulao de significado para a produo e manuteno das identidades sexo-genricas, no caso da maioria das imagens das artes e dos mass media, ou de deslocamento de significado da mesma, conforme proposto por algumas artistas feministas. Essa tarefa requer uma anlise pautada na trama dos discursos de gnero, ao mesmo tempo no visveis e no ocultos (Foucault, 1987), que permeiam a produo de imagens de mulheres. Para tanto, ser primeiramente desenvolvida a ideia de que a imagtica cultural atua, atravs da representao, como tecnologia de gnero. A partir dessa ideia se exemplificar como se deu, no contexto norte-americano de desenvolvimento das tcnicas grficas de reproduo e circulao em massa, a construo interdependente de retricas acerca da categoria mulher e das imagens das mulheres. Com o intuito de se apreender as obras de arte e outras imagens culturais como colaboradoras ativas da construo, reproduo e inclusive desestabilizao do sistema sexo/gnero, tratar-se- de desenvolver a ideia de que gnero o efeito de uma representao de gnero. Para tanto, introduzido o termo tecnologias de gnero, proposto por De Lauretis (1987) em seu trabalho concernindo teoria flmica feminista. Sabe-se que a teoria flmica feminista foi responsvel pela maior parte das publicaes que analisam imagens e representaes de mulheres por um vis feminista e centrado nas problemticas de
12 Essa separao feita na pesquisa visando melhor inteligibilidade das questes expostas. Reitera-se que a representao e os processos cognitivos so constante e incessantemente interceptados por gnero.

Assim, a contnua formao da subjetividade condicionada ou estruturada a partir de processos socioculturais que esto intrinsecamente relacionados linguagem e representao e, em grande parte, associados aos valores hegemnicos e normativos. importante salientar que os processos de significao imbricados na assimilao desse imaginrio cultural, ou seja, os processamentos simblicos das imagens que compem a experincia visual contempornea, so elaborados por meio de convenes culturais10 e no individuais, espontneas ou universais. Essa ideia explicitada por Pollock que, ao refletir sobre os objetivos das prticas artsticas feministas, coloca que
a arte, definida como um sistema de significao, opera dentro de cdigos e convenes sociais e historicamente produzidas. A linguagem no um veculo privado para significados individualmente produzidos, mas um sistema social para a produo de significados socialmente determinados. 11

Identificou-se que a construo da subjetividade norteada por valores normativos advindos das instituies sociais (aparatos ideolgicos do estado), a partir de processos de significao atrelados representao e urgidos pela norma sociocultural. Tais premissas ajudam a entender a
9 POLLOCK, 1988, p. 224. 10 Ainda assim, considera-se que as imagens no so classificadas como detentoras estticas de significados, mas como posicionamentos produzidos segundo relaes hierrquicas dos sujeitos observadores. 11 Op. cit., 1988, p. 45.

gnero. Determinantes para o desenvolvimento da crtica feminista da representao, a produo e teoria flmica feministas lideraram discusses sobre como a linguagem, as imagens, as artes e as formas de expresso em geral podem ser meios de articulao da subjetividade sexuada. Sobretudo, foram publicadas pesquisas acerca das particularidades das mulheres espectadoras e produtoras, dos processos do olhar e do prazer visual (passividade, fetiche, escopofilia e voyeurismo), da relao entre produo de imagens e a construo da subjetividade e foram elaboradas extensas anlises crticas do imaginrio cultural e da produo flmica. Uma das mais importantes tericas relacionadas teoria flmica feminista Teresa De Lauretis, que, em seu trabalho, relaciona o sujeito mulher, a ideologia e a representao e reconhece a importncia de uma crtica da representao, fundamentada na necessidade de reconceitualizar a posio da mulher no simblico. 13 Grande parte de seu trabalho focado na relao entre a criao de imagens e a construo da realidade social: a autora analisa a produo semitica da diferena e introduz, na teoria feminista, a anlise dos artifcios atravs dos quais as imagens (principalmente aquelas advindas do cinema) articulam significados e geram smbolos que constituem nosso imaginrio e, consequentemente, nossa subjetividade. Em seu trabalho, ao enfatizar que o sistema sexo/gnero ambos um construto scio-cultural e um aparato semitico, um sistema de representao que designa significados (identidade, valor, prestgio, localizao no parentesco, status na hierarquia social etc.) aos indivduos de uma sociedade 14, De Lauretis identifica o cinema como sendo uma tecnologia social (faz meno ao aparato cinematogrfico, o analisa como um processo semitico em que o sujeito se v continuamente envolto, representado e inscrito na ideologia 15) e explicita que esse se trata
13 14 15 DE LAURETIS, 1984, p. 64. Idem, 1987, p. 5 (meus grifos). Ibidem, p.12.

simultaneamente de uma tecnologia de gnero. A noo de tecnologia de gnero sintetiza a ideia de que gnero ao mesmo tempo o produto e o processo de sua prpria representao. Essa noo, somada teoria de performatividade desenvolvida por Judith Butler, delata a inexistncia de uma ontologia de gnero. Gnero passa a ser efeito de sua prpria representao, e a performance de gnero (ser de um gnero) aqui entendida tambm como uma vertente especfica de (auto)representao de gnero. Esse ponto demonstra a fluidez e flexibilidade da noo de gnero e crucial tanto para a idealizao de possibilidades de desestabilizao da heteronorma, como para o entendimento de como a imagtica cultural atua na construo da subjetividade sexuada. Resumidamente, pode-se dizer que, em sintonia com as teorias de Butler, De Lauretis denuncia a instabilidade constitutiva do sistema sexo/gnero e afirma que essa no se trata de uma estrutura natural, estvel ou necessariamente coerente. A autora ampara esse pensamento referindo-se ao trabalho de Michel Foucault, no qual as mudanas histricas dos discursos so expostas e analisadas de forma a atestar sua fluidez. A partir de anlises calcadas na produo, circulao e distribuio do conhecimento (evocando a relao entre poder e conhecimento) efetuada a demonstrao das constantes construes e transformaes sofridas por discursos que constituem, por exemplo, a noo de sexualidade, o que evidencia a maleabilidade de outras noes culturais, como o gnero e a categoria mulher. A compreenso de que os elementos do sistema sexo-gnero so constitudos por representaes advindas dos mltiplos canais e padres da cultura oferece pontos de partida tericos que legitimam a anlise crtica dos produtos da cultura visual como ferramentas para a anlise da construo dos gneros e da subjetividade sexuada.

Acredita-se que
[...] a representao da mulher como imagem (espetculo, objeto para ser contemplado, viso de beleza e a concorrente representao do corpo feminino como locus da sexualidade, sede do prazer, isca para o olhar) est to expandida na nossa cultura [...] que constitui necessariamente um ponto de partida para qualquer tentativa de compreender a diferena sexual e seus efeitos ideolgicos na construo dos sujeitos sociais, sua presena em todas as formas da subjetividade. 16

nova representao feminina ativa e afirmativa, que, apesar de contribuir para a emerso social de um sujeito feminino (antes oculto, omisso ou apresentado como passivo e submisso), era ideologicamente paradoxal s vitrias emancipatrias do perodo. Resumidamente, os mass media tiveram uma funo chave nos processos de feminizao da sociedade 18 , no entanto, foi intencionalmente gerada uma confuso entre processos de natureza histrica (emancipao) e outros que a cultura designa historicamente aos sexos e gneros. Luisa Passerini (2000) identifica que a relao entre a cultura de massas e os processos de feminilizao da sociedade se d com uma mudana social, poltica e histrica de emancipao das mulheres que acompanhada e fortalecida pela mdia na forma de elaborao e projeo de imagens para a sociedade: com as reivindicaes polticas feministas, as mulheres passaram a ser vistas como um sujeito potencial tambm pelos mass media, os quais substituram a imagtica que perpetuava a passividade e a omisso historicamente vinculada feminilidade (e, portanto, s mulheres) por uma que representava e projetava um sujeito ativo. No contexto da autoafirmao das mulheres, foram re-projetados, pelos meios de comunicao de massas, os esteretipos femininos: identifica-se a emerso do novo conceito de dona de casa, o surgimento de uma nova esttica, padres de comportamento etc. As novas tcnicas grficas e fotogrficas permitiram publicidade converter-se em um meio visual com uma influncia subliminal que oferecia s mulheres imagens de si mesmas. Tais imagens, por estarem estritamente relacionadas a um
Posteriormente emergiram as mobilizaes da segunda onda feminista norte-americana, que, em contraponto reivindicao pela igualdade entre os gneros, priorizaram as anlises das diferenas. Identifica-se, nesse contexto, a ecloso de temas referentes s experincias socioculturais das mulheres (comportamento, esteretipo, papel social, valores familiares, sexualidade, direitos reprodutivos etc.). 18 Termo empregado por Luisa Passerini para referir-se ao processo de insero da mulher no mbito pblico.

Justifica-se, assim, que a imagtica cultural (produo, circulao e contedo) um objeto de estudo profcuo para a compreenso da construo da diferenciao sexual e dos gneros, em especial as imagens das mulheres, afinal, sabe-se que a noo categrica mulheres est histrica e fortemente vinculada s representaes mediticas. Os mass media tiveram um papel determinante na projeo social das mulheres, ao mesmo tempo em que influenciaram seu comportamento, esttica, subjetividade e papel social. Para sustentar tais afirmaes, cabe apresentar uma breve reviso histrica que relaciona o desenvolvimento dos dispositivos tcnicos de reproduo da imagem criao de uma imagtica cultural que contribui continuamente para a construo, ressignificao e manuteno da noo ocidental da categoria mulheres. No comeo do sculo XX, nos Estados Unidos, servindo-se das conquistas polticas e sociais alcanadas pela primeira onda feminista norte-americana17, os mass media foram responsveis pela criao de uma
16 Ibidem, p. 64. 17 A primeira onda feminista norte-americana (sculos XIX e XX) se configurou como um movimento direcionado ao legislativo e constituio, centrado na reivindicao do direito ao voto. Alm do sufrgio, suas organizadoras solicitavam igualdade perante a lei, alteraes na legislao trabalhista, acesso ao ensino superior e reformas no sistema de sade.

simulacro urgido por valores heteronormativos, produziam uma noo do sujeito calcada no consumismo, na heterossexualidade compulsria e nos ideais ocidentais de beleza que alimentavam a hegemonia e neutralidade da figura branca (invisibilizando outras identidades raciais). Esses processos iniciaram os vnculos, hoje extremamente fortalecidos, entre imagem, aparncia e esttica e a designao ocidental dos corpos biopoliticamente assinalados como pertencentes ao gnero feminino, os quais terminam por popular e representar a categoria mulher. Com a atuao da publicidade, cinema, televiso e da mdia impressa, as imagens das mulheres passaram a ser o referente principal que demarca e classifica a categoria. Dito efeito indicia o entendimento de gnero como representao que agencia sua prpria construo: gnero ento apreendido como sendo uma estilizao repetida do corpo (Piscitelli, 2001), um investimento constante das tecnologias de gnero. Conclui-se que o corpo (especialmente os corpos das mulheres) atualmente contnua e inevitavelmente aprisionado na representao, e que este se trata de um processo de perpetuao dos valores heteronormativos que constroem a subjetividade sexuada. Essa ideia mais bem construda por De Lauretis, que afirma que

Assim, demonstrou-se at aqui que as imagens hegemnicas das mulheres promoveram e sustentaram discursos heteronormativos e argumentou-se que seu potencial de atuao na subjetividade sexuada serviu aos propsitos e interesses dos mass media. Cabe agora problematizar como e se esses mesmos artifcios de representao calcados em imagens de mulheres poderiam ser articulados para a produo de uma imagtica feminista que desestabiliza os valores hegemnicos. Para tanto, sero apresentados dois enfoques distintos, exemplificados pelos termos imagens da mulher e mulher como imagem que designam dois conceitos complementares e dspares, presentes na crtica feminista da representao e que incidem na construo, manuteno e naturalizao da categoria mulheres com abordagens opostas. A ideia de imagens da mulher, referente construo da feminilidade e ao papel que a representao cumpre na produo da subjetividade sexuada (papel social, comportamento, sexualidade, esttica etc.) apresenta, no campo das artes, possibilidades de re-significao que se amparam na reificao da categoria mulher. importante analisar os discursos e estratgias que a permeiam, delatando a inadequao desse conceito frente teoria feminista apresentada.

[o corpo] claramente o objeto supremo da representao nas artes visuais, cincias mdicas, indstria capitalista da mdia etc. Mas o que est em jogo para as mulheres na representao do corpo no menos que representaes do sujeito e da subjetividade, a definio da noo essencial que as suportam, a definio da diferena sexual. 19
19 Op. cit., 1987, p.12.

3.1 Imagens da mulher re-significando o campo da feminilidade


As imagens da mulher dizem respeito aos padres e esteretipos vigentes que regulam e sustentam a noo de feminilidade e suas variaes. As artistas feministas que incidem em questes

como a esttica vinculada beleza ideal feminina, trabalho domstico, passividade sexual etc., buscam, atravs de variados recursos grficos, vdeos e performances, a denncia ou a desestabilizao das noes que normatizam a feminilidade. importante mencionar que as obras que incidem nas imagens da mulher, criticando os esteretipos femininos, no promovem necessariamente uma crtica ao contrato heterossexual que rege a diferenciao de gnero, ou seja, incidem na noo vigente e hegemnica de feminilidade e no na matriz relacional de gneros ou no sistema sexo/ gnero, e muitas vezes afirmam a mulher como categoria e sujeito de seus discursos. Pode-se dizer que algumas prticas artsticas feministas buscam a remodelao do conceito de feminilidade, revogando os aspectos negativos vinculados a ela (debilidade, docilidade, passividade) e afirmando imagens de mulheres que engendrariam outras noes de feminilidade, transformando e estendendo esse conceito. Segundo Patricia Mayayo (2007), algumas estudiosas tendem a confundir a convenincia de revisar a representao artstica das mulheres ao longo da historia com a necessidade de avaliar o carter positivo (deciso, fora, vigor, honra) ou negativo (passividade, lascividade, maldade) das imagens, atrelado a um binarismo que estabelece verdades e mentiras sobre a categoria mulher. Essa prtica foi introduzida em vrias disciplinas acadmicas, entre elas a histria da arte, e, conforme apresentado, se configura como uma crtica ao contedo do conhecimento, no abrangendo anlises que contestam a produo do conhecimento e dos significados. Essa distino crucial para a diferenciao das noes de imagens da mulher e mulher como imagem. Algumas tericas feministas afirmam a existncia de representaes falsas e verdadeiras das mulheres ocidentais, pressupondo que existem dois modelos de feminilidade: aquele criado pelos mass

media, o qual gera concepes falsas sobre a mulher ao vincul-la debilidade, insegurana, submisso e objetificao sexual, e as imagens que expressam e promovem a historia e experincia real de mulheres. A crtica revisionista da representao parece, muitas vezes, defender uma esttica ultra-realista (imagens que refletem corretamente a vida real das mulheres) sem que o real seja questionado em si mesmo como um produto da representao. Ao identificar que tais anlises das imagens das mulheres descansam em uma oposio, s vezes encarnada, entre o positivo e o negativo, a qual est incomodamente prxima dos esteretipos populares do tipo bons contra os maus, ou menina decente versus mulher m20, De Lauretis atenta para o fato de que essa lgica d por certo que os receptores absorvem diretamente as imagens, que cada imagem imediatamente interpretvel e significativa por si prpria, sem levar em conta o contexto ou as circunstncias de sua produo, circulao e recepo.21 Esse argumento evidencia a importncia da ideia previamente exposta de que os processos de significao esto intrinsecamente relacionados a pressupostos culturais especficos. Acerca do tema da dicotomia positivo/negativo na anlise e produo de imagens de mulheres, Kelly afirma que
embora o corpo no seja percebido como um depsito da verdade, visto como uma imagem hermenutica; o enigma da feminilidade formulado como um problema de m-representao (misrepresentation) imagtica, o qual subseqentemente resolvido atravs do descobrimento da verdadeira identidade por trs da fachada patriarcal. 22

20 Op. cit., 1984, p. 66. 21 Ibidem. 22 Op. cit,. p. 123.

Nesse trecho identificada a problemtica tentativa de uma reformulao da categoria mulheres, justificada pela sugesto de que existe um equvoco na atual definio de feminilidade. Acerca do tema, Pollock (1988) argumenta que o prprio termo imagens da mulher sugere duas categorias separadas: a mulher como grupo social (entidade real) e a representao das mulheres (criao falsa derivada do olhar masculino sobre a mulher). Frente a essa suposta dualidade, a autora aponta a ingenuidade inerente ao emprego de termos como representao positiva/real (mulheres reais, mulheres velhas, trabalhadoras etc.) ou representao negativa/falsa (imagem da mdia, de revistas, filmes etc.): essa estrutura meramente substitui um mito da mulher por outro, ou seja, gera identidades fixas para a categoria mulheres, o que, segundo Pollock, no deve ser o objetivo da reviso feminista da representao, visto que no estamos buscando um novo significado para as mulheres, mas uma total dissoluo do sistema que organiza sexo/gnero como critrio naturalizado de diferenciao de tratamento. 23 Conclui-se que a abordagem apresentada resulta na manuteno da noo de feminilidade (ainda que objetivando uma re-significao) e perpetua, assim, a relao oposicional e binria feminino/masculino, legitimando a suposta homologia entre sexo e gnero. A ineficcia desse projeto reside na sua incapacidade de romper com a engrenagem da matriz sexo/gnero. Infringir a estabilidade do sistema sexo/gnero implica necessariamente violar a lgica e a coerncia com as quais se relacionam seus elementos, sendo eles sexo, gnero, desejo e prtica sexual. Reiterase a importncia de que as prticas que subvertem gnero desestabilizem, consequentemente, os significados culturais dos demais elementos do
23 Op. cit., 1987, p. 137.

sistema, repercutindo dissonncias na matriz de inteligibilidade como um todo.24 Assim sendo, se a prtica (performance) e a representao de cada um dos elementos que compem o sistema sexo/gnero pode desestabilizar ou reproduzir a matriz em sua totalidade, defende-se, nessa pesquisa, a importncia da prtica artstica orientada por um ethos feminista de objetivar a referida desestabilizao. Com a exposio de como a reificao da feminilidade (ainda que visando um rearranjo do seu significado) e a perpetuao do sujeito mulher privilegiam o funcionamento do sistema sexo/gnero, surgem inquietaes acerca dos discursos e estratgias que as imagens feministas das mulheres podem avistar. Entretanto, antes de apresentar perspectivas conclusivas para o impasse exposto, faz-se necessrio analisar outros efeitos indesejados, que tambm podem ser acarretados pela representao de mulheres.

3.2 Efeitos da reificao da categoria mulheres para as representaes feministas


At o momento discutiu-se que mesmo as representaes feministas de mulheres correm o risco de atuar dentro da norma de inteligibilidade e coerncia da matriz heterossexual reproduzindo-a. Frente ardilosa convenincia de se utilizar imagens de mulheres em obras que perpassam temticas feministas, faz-se necessrio pontuar seus efeitos indesejados que, aliados controversa questo da reificao da categoria mulheres, podem complementar a crtica feminista da representao. Tais efeitos so similares aos que se originaram no campo da teoria feminista como crtica s polticas de identidade.
24 Da mesma forma, qualquer outra sequncia eleita pode funcionar com a mesma potencialidade e com o mesmo objetivo: delatada, de antemo, a suposta hierarquia desses elementos (sexo-gnero-desejo-prtica sexual) que criam a cadeia de coerncia e continuidade do sistema sexo/gnero, por serem eles cognitivamente interdependentes.

O surgimento da noo de polticas de identidade se deu no contexto do ativismo poltico relacionado s ento denominadas questes das minorias. Trata-se de uma estratgia/argumento poltico que promove afiliaes, formaes de grupos e comunidades para a reivindicao de objetivos comuns. A principal caracterstica que diferencia as polticas de identidade, por exemplo, da ideia de coalizo, que a proposta se baseia na construo e manuteno de identidades coletivas. Ou seja, as polticas de identidade (que se proliferaram em outros ambientes, alm daquele prprio do ativismo e das manifestaes reivindicativas) pressupem uma coerncia identitria aos seus membros e instaura, assim, uma unidade pautada por um sujeito poltico (mulheres, lsbicas, pessoas negras, transgnero, travestis etc.).

Importantes crticas contemporneas que colocam em cheque as polticas de identidade questionam se possuir interesses polticos comuns presume necessariamente uma identidade poltica comum e se essa poderia ser uma prtica coerente:
[...] ser que as prticas excludentes que baseiam a teoria feminista numa noo das mulheres como sujeitos solapam, paradoxalmente, os objetivos feministas de ampliar suas reivindicaes de representao? [...] Seria a construo da categoria das mulheres como sujeito coerente e estvel uma regulao e reificao inconsciente das relaes de gnero? E no seria essa reificao precisamente o contrrio dos objetivos feministas? 25

No caso do feminismo, a poltica de identidade procede de uma nfase nas mulheres como sujeitos polticos unidos em uma luta comum. Almejando reivindicaes de variados interesses pautados pela experincia cultural das mulheres, nota-se que tal poltica articula uma unidade estratgica baseada em uma categoria, a qual em parte criada e totalmente naturalizada pela prpria representao.

A principal crtica desconstrutivista concernindo s polticas de identidade se d com a constatao da interferncia desse instrumento nos processos de subjetivao: resulta que a identidade e a subjetividade so noes incompatveis. Enquanto as polticas de identidade se baseiam nas categorias do sujeito (promovendo sua naturalidade e perpetuando a falsa ideia da identidade fixa e estvel, que permanece sempre idntica), algumas tericas igualmente preocupadas com o ativismo poltico feminista, como Judith Butler e Diane Elam, defendem que o feminismo deveria se recusar a aceitar a categoria mulheres como natural, argumentando que a subjetividade ou deveria ser tambm um interesse feminista. Com os investimentos contemporneos na anlise dos processos de subjetivao fica evidente que a proposta feminista calcada na identidade feminina26 rechaa ou desconsidera as reais interseces dos
25 BUTLER, 2010, p. 23. 26 Os usos das palavras identidade e subjetividade so criticamente aplicados nessa pesquisa. Nesse trecho, identidade usada intencionalmente para referir-se suposta coerncia do sujeito poltico feminista. Pontua-se que a noo de identidade entendida,

Sem dvida as polticas de identidade promovem uma forma de organizao estratgica fortuita e efetiva para conquistas feministas: muitas reivindicaes foram exitosamente alcanadas sob esse modelo e no se pode negar a ainda presente necessidade (facilitada pelas polticas de identidade) de dar visibilidade e de criar espao para discusso de especificidades das condies e experincias (no necessariamente coletivas) acerca de abusos sexuais, violncia, aborto etc. Entretanto, a adoo das polticas de identidade tem consequncias controversas, gera conflitos e discrdia, pois opera pela excluso ao requerer a sobreposio de alguns interesses e ideologias feministas sobre outros.

diferentes marcadores sociais na formao da subjetividade: ao impor um marco que circunscreve a suposta coerncia identitria, as polticas de identidade apagam ou desvalorizam as diferenas que existem, por exemplo, entre mulheres lsbicas e/ou negras e/ou mes etc. Essa ideia esclarecida por Elam, ao descrever o sujeito poltico como aquele que permanece idntico a si mesmo diante das contradies. 27 Alm disso, tal instrumento exclui os indivduos que no se conformam ou no correspondem aos modelos de feminilidade (womanhood), como o caso de pessoas trans. Ao elaborar uma crtica desconstrutivista questo exposta, Elam identifica a principal falha das polticas feministas de identidade, explicando que o problema que as mulheres deixaram de ser uma questo do feminismo e que a identidade funciona como ideal normativo. 28 No mesmo sentido Butler, ao discorrer sobre o tema, coloca que a representao a funo normativa de uma linguagem que revelaria ou distorceria o que tido como verdadeiro sobre a categoria das mulheres.
29

para a necessidade de se idealizar uma forma poltica em que o sujeito no seja o objeto: uma poltica desconstrutiva que no se baseie na possibilidade de um sujeito estvel e coerente. Voltando-se ao objeto da pesquisa, apresentar-se- a noo de mulher como imagem, a qual viabiliza uma base terica que trabalha contra os mencionados efeitos das polticas de identidade e confronta os possveis impasses derivados do uso de imagens de mulheres por artistas cuja produo tange temticas feministas. A anlise dos termos da proposta de mulher como imagem permitir, continuidade, vislumbrar estratgias objetivas e tcnicas para a produo de representaes feministas de mulheres.

3.3 A mulher como imagem (re)apresentando a representao de gnero


Muito em sintonia com a ideia de tecnologias de gnero, a noo de mulher como imagem se refere ao potencial da representao de construir realidades/identidades, evocando e expondo a ardilosa relao entre o ficcional ou simulacral e o real ou emprico nas representaes de mulheres. A ideia de mulher como imagem sugere um olhar crtico representao: promove tentativas de destituir e desafiar, se no a prpria noo de representao, caractersticas inerentes a ela, como sua capacidade de produzir o que deseja meramente evocar. Pode-se dizer que, concernindo criao de imagens feministas das mulheres, a noo de mulher como imagem oferece crticas muitas vezes problemtica existncia ou persistncia da categoria naturalizada mulheres na maioria dos discursos e projetos feministas. Ou seja, exprime

ento estabelecido o embate entre a necessidade/estratgia poltica e jurdica (e nesse caso, grfica) de representar um sujeito feminista concebido em concordncia com a categoria das mulheres, e a consequente implicao negativa (limitadora, controladora, regulamentadora e protecionista) inerente a essa representao. Muitas autoras no encontram a necessidade de afirmar o sujeito como fundamental em todas as formas de atividade poltica e atentam
a partir do sculo XIX, como vinculada ao corpo, o que lhe atribui um carter inato e fixo. O uso desse termo questionado por tericas ps-estruturalistas como Teresa De Lauretis (1984), Rosi Braidotti (1994) e Beatriz Preciado (2008), que manifestam preferncia pela palavra subjetividade, a qual no s evoca o nomadismo, mas tambm compreende os processos de subjetivao em simbiose com o contexto em que o sujeito est inserido e com suas experincias individuais. 27 ELAM, 1986, p. 71. 28 Ibidem, p. 73. 29 Op. cit., p. 18.

conscincia dos aspectos da representao que perpetuam, no interior do discurso feminista, a afirmao de um sujeito feminino fixo e estvel. Identifica-se, nesse termo, a interseco das previamente mencionadas crticas contemporneas s polticas de identidade e a crtica feminista da representao. A ideia de mulher como imagem substitui a necessidade de se gerar outras ou novas imagens de mulheres (que intencionam re-significar o feminino) pela possibilidade de se representar o devir mulher. 30 proposta uma aproximao da noo mulher como construto sociocultural, a partir da ideia de se re-apresentar ou referirse criticamente s j existentes representaes de mulheres. Seria assim evidenciada e destituda a naturalizao de uma identidade feminina estvel e coerente com a lgica do sistema sexo/gnero. Sustentando essa ideia, Pollock defende a necessidade de que a mulher seja entendida como significante dentro de um contexto social e de que sua anlise enfatize sua construo em relao a outros significantes dos discursos culturais. A proposta de Pollock focaliza, em ltima instncia, a anlise crtica de como se d a produo, circulao e distribuio do conhecimento concernindo o devir mulher. Ou seja, atenta para a necessidade de se identificar exatamente o que significam as imagens de mulheres, entendendo-se, primeiramente, a categoria mulher como um construto cultural, particular e especfico, e no universal. Reconhecida a necessidade e importncia de se utilizar imagens de mulheres para se tratar de temas especficos e pertinentes presentes nas pautas feministas, demonstrado o caminho terico que norteia a possibilidade de se questionar e evitar os efeitos indesejados de dita representao. Conclui-se, portanto, que no preciso aludir diviso sexual como constante e antecipadamente presente: uma forma alternativa de abordar e explor-la se d pela anlise da construo das
30 Ver BRAIDOTTI, Rosi (2006).

categorias mulher/homem e masculino/feminino. Assim, sua existncia no negada, os efeitos dessa construo no so invisibilizados e contemplada a necessidade de se evocar criticamente a temtica. Discutiu-se, no plano terico, a abordagem filosfica com a qual podem e deveriam ser pensadas as imagens feministas de mulheres. Cabe agora traar perspectivas tcnicas concretas que permitem seu uso sem correr o risco de se reificar, naturalizar e unificar as mulheres como categoria, reconhecendo a existncia de subjetividades mltiples e especficas, atravessadas por marcadores de gnero, raa, classe, religio, gerao, sexualidade etc.

4. Perspectivas objetivas para as imagens feministas de mulheres


Foi exposto que dentro dos parmetros da estrutura vigente necessria a constituio do sujeito a ser defendido/representado. Entretanto, no caso do feminismo, tal representao correria o risco de produzir o que alega meramente representar ou aludir: a categoria mulheres. Constitui-se ento uma indagao que diz respeito tanto representao poltica quanto imagtica: Como incluir interesses de distintas facetas do movimento [feminista] em uma representao geral e consensual de modo a respeitar e salvaguardar suas especificidades? 31 Sabe-se que uma forma de representao mltipla impossvel, como explicado por Butler:
A sugesto de que o feminismo pode buscar representao mais ampla para um sujeito que ele prprio constri gera a
31 HITA, 2002, p. 330.

conseqncia irnica de que os objetivos feministas correm o risco de fracassar, justamente em funo de sua recusa a levar em conta os poderes constitutivos de suas prprias reivindicaes representacionais. 32

Frente a essa situao, algumas tericas contemporneas, cujos discursos so direcionados s estratgias polticas feministas, propem substituir a afirmao de uma identidade fixa que defina quais sujeitos podero representar a diversidade de faces e interesses em questo pela alternativa formao de coalizes ou de conexes por afinidade.

Diante da proposta de uma no-representao, que falha pela reconhecida necessidade de se aludir a um gnero inteligvel, e do possvel uso estratgico de uma representao feminina, que fragmentaria e traria rupturas dentro da prpria ideologia feminista (universalizando a categoria e sujeito mulher), defende-se a possibilidade de proposies artsticas norteadas por questionamentos feministas de promover, atravs do recurso da apropriao, abordagens diretas e efetivas de temas que tangem as assimetrias dos gneros bem como uma crtica s categorias de identidade que as estruturas jurdicas contemporneas engendram, naturalizam e mobilizam sem afirmar sujeitos e categorias, visto que j no est claro que a teoria feminista tenha que tentar resolver as questes da identidade primria para dar continuidade tarefa poltica. 33

Esse conceito claramente inaplicvel produo de imagens, na qual operam distintos processos de representao e significao (como o simulacro e o hiperreal). Entretanto, pode-se identificar o diferencial da alternativa da coalizo, para que seja organizada, em termos de produo de imagens, uma estratgia semelhante: estima-se que a noo de coalizo baseada na ausncia de afirmaes de sujeitos, evitando, assim, incises nas polticas de identidade. Logo, sugere-se que uma opo isenta de sujeitos do discurso se aproximaria satisfatoriamente da referida proposta. Defende-se, nessa pesquisa, que as tcnicas da apropriao, citao e justaposio de imagens advindas dos meios de comunicao em massa configura-se como uma alternativa estratgica, pois ao mesmo tempo em que proporciona a necessria aluso a um gnero inteligvel (uma imagem que represente uma ou mais mulheres), no gera novas imagens de mulheres (descartando a necessidade de se considerar determinados marcadores sociais) e deixa, assim, de reificar o termo mulher, pois permite aludir categoria sem afirm-la, ou seja, predominante o carter de denncia/exposio sob o de declarao.
32 Op. cit., p. 22. 33 BUTLER, 2010., p. 9.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ARTE: A RAZO DA CONSCINCIA VERSUS A RAZO DO ESTADO


Fulvia Molina

ARTE: A RAZO DA CONSCINCIA VERSUS A RAZO DO ESTADO


Fulvia Molina
Quando Antgona, a herona da tragdia que leva seu nome, obrigada a decidir sobre o destino do corpo do seu irmo morto, ela o faz contra as determinaes do rei de Tebas, seu tio Creonte. Mesmo sabendo que seria condenada morte pela transgresso, ela decide sepult-lo. Surpreendida pelos guardas, que vigiavam o cadver insepulto de Polinices, Antgona presa e levada presena de Creonte. Segue-se, ento, o dilogo deles:
CREONTE [...] tiveste a ousadia de desobedecer a essa determinao? ANTGONA Sim, pois no foi deciso de Zeus; e a Justia [Dik], a deusa que habita com as divindades de baixo, jamais estabeleceu tal decreto entre os humanos; tampouco acredito que tua proclamao tenha legitimidade para conferir a um mortal o poder de infringir as leis divinas [Thmis], nunca escritas, porm irrevogveis; no existem a partir de ontem, ou de hoje; so eternas, sim! E ningum pode dizer desde quando vigoram! Decretos como os que proclamaste, eu, que no temo o poder de homem algum, posso violar sem merecer a punio dos deuses!1

Estado. H 2.500 anos, est posto o dilema tico em uma obra de arte, uma pea teatral de Sfocles, apresentada nos festivais dionisacos e concursos dramticos de Atenas, provavelmente em 441 a. C. A herona trgica age eticamente, em um ato que tico, individual e solitrio em sua essncia2. No centro da cena trgica est a razo da conscincia em oposio razo do estado, mas est tambm a razo da conscincia do poeta que a expressa na cena, desnudando a razo do estado. A arte, a poiesis, a verdade do artista, a sua altheia, o seu ato tico por excelncia, com suas razes e contradies, que resulta de sua deciso solitria, do que nela inantecipvel e imprevisvel, do que ainda no fez a passagem do silncio palavra3. O que est em jogo para o artista a sua vida ou a sua morte, ou, ao menos, a sua sade espiritual4, na expresso de Giorgio Agamben, a sua razo de conscincia. J, a razo do estado a razo sempre invocada pelo poder dominante para justificar e instaurar o estado de exceo, em que o soberano tem o poder legal de suspender a validade da lei, colocando-se legalmente fora da lei, e afirmando que no um fora da lei5. As leis so criadas, alteradas e interpretadas, segundo as convenincias do soberano, leia-se dos grupos instalados no poder, cujo objetivo manter-se no poder e impedir que ele seja contestado. A excesso uma espcie de excluso6. a reduo da pessoa humana pura vida nua7, na expresso de Agamben, em que o indivduo considerado como pura vida biolgica, despido de todo direito humano.

. Antgona, age segundo o que considera ser seu dever de irm, pelas Leis Divinas, em oposio Lei Humana. Vemos aqui, j colocado, o conflito tico inaugural de nossa civilizao e que permeia toda a histria ocidental: o conflito da Razo da Conscincia em oposio Razo do
1 SFOCLES, dipo Rei /Antgona, p.96. 2 3 4 5 6 7 I. VORSATZ, ibid., p. 13. L. A. GARCIA-ROZA, apud: I. VORSATZ, ibid., p.247. G. AGAMBEN, O homem sem conetdo, p. 23. G. AGAMBEN, Homo sacer: o poder da vida nua I, p.23. Ibid., p. 25. Ibid., p. 15.

No foi esse, no passado, o caso da escravido no Brasil e em toda Amrica? Assim como o genocdio dos ndios? No foi esse tambm o caso da ditadura militar no Brasil, em passado recente? Nesse contexto a arte contempornea vem cumprir um papel tico, o de presentificao do mal que nos fere fundo na alma. Mas, porque revirar um passado, to traumtico e doloroso? Simplesmente, porque quem controla o passado, controla o futuro, e quem controla o presente, controla o passado8 como afirma Orwell. O artista, com suas indagaes e reflexes poticas, resgata memrias polticas e sociais, atua no contra-fluxo da tentativa de apagamento dos fatos, e quando no, at da sua justificao, e vem aportar o seu pthos, a sua razo de conscincia, o seu sentimento, a sua verdade. Elabora um resgate que se articula com a exigncia do ser humano, na exigncia de uma salvao, que no consiste simplesmente na conservao do passado, mas que seja tambm uma transformao ativa do presente9 no dizer de Walter Benjamin. Na sua concepo, a imagem dialtica uma imagem fulgurante. ento como imagem fulgurante no Agora da cognocibilidade que preciso reter o Outrora10. Esta fulgurao que intrnseca imagem dialtica tambm o sinal ou sintoma que indicia a salvao da histria11. As manifestaes da arte contempornea aqui buscam atualizar o golpe militar, que gestou os famigerados Atos Institucionais, sob os quais foi parida uma Lei de Segurana Nacional. Na verdade, um decreto-lei, baixado pelos generais-sacerdotes da ideologia da segurana nacional, que estabelecia que as pessoas consideradas suspeitas de serem inimigas
8 G. ORWELL, 1984, p 38. 9 W. BENJAMIN, apud J. M. GAGNEBIN,Histria e narrao em Walter Benjamin, p. 105. 10 Ibid., Passagens:Walter Benjamin, [N9,7], p 105. 11 M. J. CANTINHO, O vo suspenso do tempo:Estudo sobre o conceito de imagem dialtica na obra de Walter Benjamin, in Zuni Revista de poesia & debates: Lisboa, ano IV, ed. XV, verso eletrnica.

do estado podiam ser presas sem culpa formada, e, ao arrepio da prpria lei, centenas foram sequestradas, torturadas, mantidas isoladas, sem contato com suas famlias e advogados, e eventualmente mortas ou desaparecidas, por atos de agentes do estado, acobertados pelo sistema, protegidos pela tolerncia e omisso das instituies, da justia e pelo manto do silncio forado da imprensa. Como toda ditadura, quando era conveniente, as regras eleitorais eram modificadas, os livros apreendidos, as msicas censuradas, algum desaparecia. Em suma, a lei era suspensa. Uma ditadura que se servia da legalidade para transformar seu poder soberano de suspender a lei, de designar terrorista, de assassinar opositores em um arbtrio absolutamente traumtico12. No Brasil, a ditadura soube construir uma judicializao da represso, enquanto aqui foram processados nos tribunais de justia militar mais de 7.000 opositores, na Argentina, por exemplo, este nmero no passou de 70013. Mas, paradoxalmente, mesmo estados democrticos de direito tm imbutidas em suas constituies as provises do estado de exceo. No esta a atual situao dos Estados Unidos com as leis Patriot Act14 e Homeland Security Act15? Nos Estados Unidos todas as comunicaes telefnicas, emails e internet so monitoradas h mais de 10 anos com base no Patriot Act. Com base no Homeland Security Act mantm presos em Guantnamo, ainda hoje, centenas de seres humanos sem julgamento ou culpa formada. Estas leis foram passadas no Congresso americano,
12 V. SAFATLE, Do uso da violncia contra o estado ilegal, in: E. TELES e V. SAFATLE (orgs) O que resta da ditadura,p. 251. 13 E. TELLES, Os restos da democracia, in: http:/blogdaboitempo.com.br/category/colunas/ edson_telles, acessado em 23/05/2013. 14 USA PATRIOT Act (H.R. 3162). Acrnimo de Uniting andStrengtheningAmerica byProvidingAppropriateToolsRequired toIntercept andObstructTerrorism Act of 2001, aprovado peloCongresso dos Estados Unidos em 24 de outrubro de 2001 e sancionado pelo presidenteGeorge W. Bush em26 de outubrode2001. 15 PUBLIC LAW 107296 de 25 de novembro de 2002. Lei que cria a Agencia Nacional de Segurana Interna dos Estados Unidos..

no calor dos ataques de 11 de Setembro e estabelecem que as pessoas consideradas inimigas do estado, podem ser presas como combatentes inimigos, sem os direitos comuns aos outros cidados, como calar-se em juzo, ser assistido por um advogado e no permanecer preso sem culpa formada. Nos ltimos 12 anos, mais de 800 pessoas foram presas l, 166 ainda permanecem presas, mais de 100 esto em greve de fome h mais de 2 meses, e dezenas j esto sendo alimentadas fora. No esto essas pessoas reduzidas integralmente pura vida nua?

tanto por um acelerado avano da tcnica (capitaneado pela indstria blica) como por um crescimento vertiginoso da populao, as artes sofreram mais transformaes do que ocorrera nos cinco sculos anteriores. Aps a superao dos modelos de representao, clssicos e acadmicos, e de um acmulo de massacres, genocdios e etnicdios, devemos nos surpreender se a arte mudou profundamente seus modos de significar a memria?19 indaga Mrcio Seligmann-Silva.

A arte contempornea revisita os fatos portadores de dor, e tem o dom de atualiz-os e de fazer aflorar as indagaes necessrias sobre quais os procedimentos jurdicos e quais os dispositivos polticos que permitiram que seres humanos fossem to integralmente privados de seus direitos e de suas prerrogativas, at o ponto em que cometer contra eles qualquer ato no mais se apresentasse como delito16. A arte , ao mesmo tempo, instrumento e fruto da legibilidade da Histria, esta o nico tribunal de justia que a humanidade atual, ela prpria passageira, pode oferecer aos protestos que vm do passado.17 A Arte pode ser considerada como uma das modalidades mais complexas e instigantes da memria. Tanto a narrativa homrica da batalha de Tria como a que Herdoto realizou da guerra entre gregos e persas, do mostras de que arte e historiografia tm uma relao antiqussima com a apresentao de situaes de crise, de terror, de guerra. Elas nascem como que para manter uma memria das glrias destes eventos, mas tambm para aplacar as frias da memria do mal e velar pela justia.18
Ao longo do sculo XX, um perodo caracterizado
16 G. AGAMBEN, ibid., p. 178. 17 M. HORKHEIMER, apud : M. LWY, Walter Benjamin: aviso de incncio uma leitura das tesesSobre o conceito de histria, p. 50. 18 M. SELIGMANN-SILVA, A arte de dar face s datas: topografia da memria na arte contempornea, in: A. KNITZ, H. HOHEISEL, M. BRODSKY e F. MOLINA (Orgs.), A alma dos edifcios_Die Seele der Gebude_The soul of the buildings, p. 33.

Para Bergson, existe uma relao entre memria e conscincia, quando afirma que: o que percebemos de fato uma certa espessura ao que se compe de duas partes: nosso passado imediato e nosso futuro iminente. Sobre este passado nos apoiamos, sobre este futuro nos debruamos; apoiar-se e debruar-se desta maneira o prprio de um ser consciente. Digamos, pois, que a conscincia o trao de unio entre o que foi e o que ser, uma ponte entre passado e futuro.20

O passado leva consigo um ndice secreto pelo qual ele remetido redeno. No nos afaga, pois, levemente um sopro de ar que envolveu os que nos precederam? No ressoa nas vozes a que damos ouvidos um eco das que esto, agora, caladas? E as mulheres que cortejamos hoje no tm irms que jamais conheceram?, indaga Walter Benjamin, e conclui: Se assim , um encontro secreto est ento marcado entre as geraes passadas e a nossa. Ento fomos esperados sobre a Terra. Ento nos foi confiada, assim como a cada gerao que nos precedeu, uma fraca fora messinica sobre qual o passado tem pretenso. Essa pretenso no pode ser descartada sem custo.21
19 20 21 Ibid., p. 33. H. BERGSON, Cartas, conferncias e outros escritos, p.71. W. BENJAMIN, Tese 2, apud: M. LWY, ibid., p. 48.

Para ilustrar a nossa discusso sobre a relao entre Arte e Estado, tomei a liberdade de selecionar alguns trabalhos recentes de arte contempornea, com diferentes enfoques, realizados neste mbito de atualizao da memria do mal e de velar pela Justia, a que se refere Mrcio Seligmann-Silva.

I. A arqueologia da memria: arte da resignificao e atualizao de objetos e fragmentos de memria.


Em 2003, Horst Hoheisel e Andreas Knitz, da Alemanha, Marcelo Brodsky, da Argentina, e eu, Fulvia Molina, do Brasil realizamos, conjuntamente, no Centro Universitrio Maria Antonia da USP, em So Paulo, a instalao denominada MemoriAntonia A Alma dos Edifcios, no prdio de nmero 294 da rua Maria Antonia, no onde nasceu a Universidade de So Paulo e onde ocorreram marcantes acontecimentos na cena poltica e intelectual do pas desde a dcada de 30. Em 1968 foi invadido, depredado e incendiado por foras policiais aliadas s milcias paramilitares do CCC (Comando de Caa aos Comunistas), aps intensa batalha campal com os estudantes que se opunham ao estado de exceo vigente no pas, e que culminou com a morte de um jovem estudante secundarista, Jos Carlos Guimares. Esse episdio ficou conhecido como a Batalha da Maria Antonia e esse prdio, assim como o ano de 68, tornouse desde ento um smbolo da resistncia democrtica.
O foco da instalao foi a memria desses acontecimentos e a historicidade do prdio, abandonado havia mais de 10 anos, depois de utilizado, irnicamente, por mais de 30 anos, pela administrao do sistema carcerrio do Estado de So Paulo, estando poca em processo de demolio. Foi uma espcie de cerimnia de adeus e um tributo memria dos estudantes e professores que resistiram opresso e tirania do regime militar.

Quando os artistas entraram pela primeira vez nos espaos que seriam objeto de sua interveno eles se encontravam em estado de profundo abandono, e ainda carregavam traos de sua histria, lembra Lorenzo Mamm, ento diretor do Centro Mariantonia, os artistas trabalharam neles em vrias etapas e com metodologias variadas, organizando workshops com jovens artistas, recolhendo testemunhos, fotografando e coletando objetos. O projeto [...] foi um momento marcante: no apenas por resgatar uma memria, mas sobretudo por atualiz-la em um ato esteticamente e politicamente presente, recolocando-a, por assim dizer, em movimento.22, acresceenta Mamm.

Faziam parte da instalao fragmentos do prdio, tais como vitrs tpicos deste edifcio (Fig. 1), assoalhos (Fig. 2), quadros de luz, extintores de incndio, privada com a ptina de uma densa camada de p, excrementos e penas de pombos que se habitavam o prdio longamente abandonado (Fig. 3), tudo no estado em que se encontravam quando foram resgatatas dos escombros do prdio; foram ainda agregadas fotografias que registravam esses materiais ainda no local original (Fig. 4) e painis fotogrficos com imagens de jornais e revistas da poca (Fig. 5). Os objetos, resqucios, runas, denunciavam o esquecimento, abandono e o pouco que sobrou dos acontecimentos de 68. Esquecimento e abandono estes, convenientemente cultivados pelo regime autoritrio. Pequenos holofotes ativados por sensores de presena lanavam luz sobre os objetos medida em que o observador deles se aproximava. Simultaneamente, eram ativados os sons que saam de mini-altofalantes espalhados em torno dos objetos: eram vozes, falas de depoimentos, ecos da memria, rodeados pelas imagens vindas de 8 monitores de TV espalhados pelo cho, sem som (Fig. 6), mostravam as imagens registradas em vdeo dos testemunhos de cada um de um dos 8 lderes estudantis
22 L. MAMM, O edifcio Joaquim Nabuco, in: A. KNITZ, H. HOHEISEL, M. BRODSKY e F. MOLINA (Orgs.), ibid., p. 8.

entrevistados no meio dos escombros do espao que um dia abrigara o Centro Acadmico agora semi-destrudo. Estas falas individuais, que duravam at duas horas, podiam ser ouvidas na ntegra pelos visitantes em fones de ouvido individuais, e, sua volta, era como que se os objetos, envoltos em sons e luz, falassem, flutuassem -- ganhavam vida, transformavam-se em estranhas e perturbadoras presenas.
Estes fragmentos lanavam o visitante em um campo de runas onde estes cacos solicitavam um sentido impossvel de lhe ser atribudo. Os artistas se propuseram a faz-lo reviver, a juntar os cacos: a dar uma face e uma voz a um passado traumtico, difcil de representar, mas que clama por um espao, por um dilogo23.

em que constava a respectiva assinatura, compunha o fundo de cada totem com a foto de um dos estudantes mortos. Nas contra-faces dos cilindros viam-se fotos de asssembleias e passeatas estudantis da poca, que por transparncia, se misturavam com as fotos daqueles estudantes. Estes cilindros (Fig. 7), instalados no meio de um semicrculo formado pelos 8 monitores com as entrevistas dos lderes sobreviventes, cujas luzes os perpassavam e lhe davam vida, traziam nossos companheiros para o presente, a levitar no ambiente. As suas figuras tornavam-se mais ntidas quando vistas de longe, enquanto os detalhes de seus nomes, assinaturas e cursos eram visveis s bem de perto, tal como a memria, que aviva e esmaece. Estas imagens, com toda o vigor e beleza da juventude, misturavam-se com o coletivo, tambm vibrante das assemblias e passeatas, e se confrontavam diretamente com o espectador de hoje que caminha por entre os objetos e os cilindros. A Lista de Presena, um documento, um objeto histrico-cientfico, e os cilindros, poticos, se entrecruzavam numa relao direta e presentificada com o observador. Eram os nossos mrtires, ramos todos propondo a liberdade, a experincia, a criao, o conhecimento e o olhar para o outro. Eram as imagens dialticas de Benjamin25, as imagens crticas de Didi-Huberman26. De onde vinham? Ser que de um desconhecido futuro? Estavam ali, mas ao mesmo tempo no estavam mais. Havia um estranhamento. Havia um contraponto no ar: a maturidade dos depoentes no presente, que continuavam nos dias de hoje, refletindo, questionando, propondo, com inquietao, o mundo em que vivemos. Essas obras, diz Seligmann-Silva, nos levam pelos caminhos da arqueologia da memria em cujas paisagens reconhecemos, misturadas, ora mais claras, ora mais embaadas pelo tempo, imagens que nos espantam na mesma medida em que clamam por justia, cabe a ns saber dar continuidade a este trabalho
25 26 W. BENJAMIN, Passagens: Walter Benjamin [N9,7], p. 515. G. DIDI-HUBERMAN, O que vemos, o que nos olha, p. 171.

Todos aqueles depoentes que agora nos traziam seus testemunhos tinham vivido intensamente os acontecimentos de 68 e se emocionavam quando adentravam ao prdio para gravar suas entrevistas. Era a primeira vez que ali estavam depois de 35 anos. Essa emoo transparece nos registros das entrevistas, ntegras, sem cortes e edies, com seus brancos, suas afasias, suas falas trmulas. Tudo era como o descerramento de um tmulo: a sensao daqueles tmulos em que voc entra, abre a porta e se desfaz tudo o que est dentro, lembra Mamm.24 Completava a instalao um conjunto de cilindros de vinil transparente com imagens fotogrficas (Fig. 7), 6 totens construdos em tamanho humano. Essas imagens eram fotos retiradas de albuns de famlia dos estudantes mortos ou desaparecidos, que estavam presentes em uma Assembleia Geral do Grmio da Filosofia, de 9 de agosto de 1966, e cujos nomes, assinaturas e cursos, constavam de uma Lista de Presena (Fig. 7_a) cuidadosamente preservada por Teotonio Simes Neto, um dos lderes entrevistados. A imagem desta Lista de Presena, aberta na pgina
23 M. SELIGMANN-SILVA, ibid., p. 36. 24 L. MAMM, Entrevista com Marcos Nobre, in: A. KNITZ, H. HOHEISEL, M. BRODSKY e F. MOLINA (Orgs.), ibid., p. 56.

de expor a cu aberto o que o esquecimento e a injustia cuidaram de ocultar e tornar invisvel.27 Ainda, como parte do trabalho, um grande debate com a participao dos artistas, militantes dos movimentos de 68 e o pblico propiciou uma interao de troca de emoes entre geraes: uma vivncia transcultural. Um ato de ativao da memria, este tempo do amanh-ontem-hoje, na feliz expresso de Henri Bergson em que toda conscincia memria28. Somos objeto e sujeito, o tempo, a memria, o agora.

do Octgono podiam ser observadas as fotos (Fig. 11) daqueles presos, recuperadas dos pronturios policiais, que agora l estavam libertando os pssaros. A runa do presdio citada pelos artistas e metamorfoseada em priso. O portal, local de passagem, por onde inmeros prisioneiros entraram, e eventualmente saram, foi transformado em uma alegoria de todo o prdio que ele representa pars pro totum.29 Do Presdio Tiradentes, construo de 1850, destinada a depsito de escravos, s nos resta aquele portal de pedra, e assim mesmo graas a uma mobilizao da sociedade civil, na poca da demolio do prdio, pela sua preservao como memria.
A obra em questo, cujo ttulo Vogelfrei, tem um ttulo ambguo em alemo, de fato temos os termos pssaro-livre embutidos no vocbulo (Vogel-frei) e, na exposio, podamos assistir de modo concreto libertao de pssaros. Mas o termo significa, antes de mais nada, proscrito: algum que foi decretado vogelfrei, significa que sua cabea est posta a prmio, ele considerado fora da lei. O Presdio Tiradentes que os artistas resolveram retirar do esquecimento em que se encontrava, runa invisvel na Avenida Tiradentes que poucos reconheciam na sua historicidade, justamente aquele que abrigou durante os anos mais duros da ditadura militar centenas de presos polticos. Pessoas que da noite para o dia foram transformadas em foras da lei: porque um governo de exceo havia se instalado e se arvorou o direito de perseguir todos seus inimigos. A figura poltica da lei que bane, proscreve, nunca foi to reatualizada como ao longo da histria do sculo XX . [...] No caso radical da ditadura brasileira quando at decretos secretos ns tnhamos! o Presdio Tiradentes representou de modo simblico a barbrie instituda pelo poder, lembra-nos Seligmann-Silva.30
29 30 M. SELIGMANN-SILVA, ibid., p. 33. Ibid., p. 34.

II. O original e a rplica: a dialtica da memria na arte contempornea.


Em 2003, Horst Hoheisel e Andreas Knitz, construram em tamanho natural uma rplica do Portal do Presdio Tiradentes (Fig. 8), um trabalho a que denominaram Pssaros Livres / Vogelfrei, que foi instalado no Octgono da Pinacoteca de So Paulo. Esse portal constitui o nico resqucio que permaneceu em p daquele presdio, utilizado pela ditadura militar para encarcerar presos polticos, que foi desativado em 1973 e posteriormente demolido para dar lugar a uma agncia de um banco estatal. Esta rplica do portal no foi construda de pedra mas sim na forma de gaiola (Fig. 9) em que foram encerrados 12 pssaros (pombos-correio), que a partir do dia da abertura da exposio, a cada fim de semana um pssaro era libertado e voltava para sua casa, em uma cerimnia presidida cada vez por um ex-preso poltico deste presdio (Fig. 10), que o soltava com suas prprias mos. Enquanto isso, nas paredes
27 28 M. SELIGMANN-SILVA, ibid., p. 36. H. BERGSON, ibid., p. 71.

III.

A releitura da memria fotogrfica.

O artista argentino Marcelo Brodsky apresentou em 2012, no Memorial da Resistncia Estao Pinacoteca, em So Paulo, a obra denominada Buena Memoria, anteriormente apresentada em uma verso primeira, em 2003, no Centro Maria Antonia da USP, em So Paulo, no qual labora sobre fotos de seus colegas do Colgio Nacional de Buenos Aires (Fig. 12). So fotos da sua turma de colgio, sendo que vrios deles alguns poucos anos depois foram vtimas da poltica de desaparecimento perpetrada pela ditadura militar argentina, de que foi vtima, inclusive, o seu irmo Fernando Rubn, o Nando (Fig. 13), retratado quando menino em um tocante ensaio fotogrfico de sua me Sara, agora resignificado por Brodsky. As fotos apresentadas, so na verdade fotografias de fotografias: nas fotos preto e branco dos anos 70 vemos refletidos no vidro os rostos em cores de jovens argentinos que nos anos 90 contemplavam estas fotos-documento e que se misturavam com as faces do passado, era o fenmeno topogrfico da telescopagem: o engavetamento de diferentes temporalidades em um mesmo espao. Assim como a memria s existe no presente, o artista trabalha com a multiplicidade de tempos e geraes envolvidas em seu trabalho, concluiu Seligmann-Silva .31

Testemunhos, Auschwitz 1945-2005, em comemorao de 60 anos da libertao do campo de concentrao de Auschwitz-Birkenau. Esta instalao constou de 60 monitores de vdeo colocados sobre grandes mesas sinuosas que permitiam aos visitantes, sentados uns de frente aos outros, assistirem os testemunhos de 60 sobreviventes dos campos de concentrao nazistas. Os testemunhos desses sobreviventes, gravados em video, em que expunham suas vivncias nos campos, pelo tempo que quisessem, resultaram em registros de 2 a 9 horas, cada. Sem edies, essas entrevistas feitas por historiadores no-artistas, poderiam ter sido somente puras formas artsticas, elegantes, moldadas pela artista a seu estilo, o que tornaria inacessveis e secundrios esses relatos terrveis, numa espcie de arquivo inascessvel, decorativo e intil. Contrariamente ela, a artista, entregou-nos os testemunhos como um bem comum, em coerncia com a dimenso poltica e esttica de seu trabalho, como destaca Didi-Huberman32. Este trabalho de Esther Shalev-Gerz ocupava um espao pblico e no uma galeria, uma res publica, uma obra republicana no sentido literal, uma exposio sem espetacularidade. Cada visitante tinha a possibilidade de se encontrar com os testemunhos face a face durante a durao real de um relato, sozinho com os relatos, mas em comum no espao expositivo. At nisso poltico: mantm juntos o singular e o plural. Silmultaneamente, um grande vdeo silencioso, em trs telas, projetava na grande parede no final do hall, em cmara lenta, os momentos de silncio nas falas dos sobreviventes, entre a pergunta e a resposta, entre a memria e a fala. Didi-Hubermann conclui que a fora deste trabalho est em mostrar os testemunhos sem estetizao, sem montagens, angustiantes, em entregar-nos as falas como saram das testemunhas: com seus brancos tormentosos. E como no ver, no filme, nas montagens de Esther Shalev-Gerz, que os brancos nas palavras so emanaes de sofrer, do sofrimento, que vem por assim dizer, envenenar
32 G. DIDI-HUBERMAN, Brancos tormentosos dos testemunhos: entre a escuta e a fala ltimos testemunhos, Auchwitz 1945-2005. Video-palestra na Culturgest, Lisboa, Ymago.

IV.

A arte-memria que pura memria.

Na Frana, Esther Shalev-Gerz, artista lituana-israelensefranco-sueca, realizou em 2005 uma instalao (Fig. 14) no Grande Hall da Prefeitura de Paris, a que intitulou Entre a Escuta e a Fala: ltimos
31 Ibid., p. 35.

o seu desejo de relato? Mal estar, impotncia, angustia. Os brancos sos os momentos de transio, so cavilhas dialticas, so escavaes do tempo da sua prpria histria e mesmo autnticos acontecimentos nos testemunhos.33 O branco do discurso, acontecimento no testemunho, ao mesmo tempo singular e coletivo34, prprio do discurso que falha, mas dirigido a todos os interessados que aceitam ouvir o silncio e ouvir em cada falha do discurso o desejo de abrir sempre mais os limites do dizvel. Em resumo, de partilhar de novo esta exigncia comum da histria.35

em massa. Um segundo nibus-cinza itinerante, ficando estacionando um ano em cada lugar da Alemanha, para onde enviado. No primeiro ano, 2008, ficou estacionado na frente do prdio da Filarmnica de Berlim, no endereo Tiergartenstrasse 4 (da a abreviatura T-4), em que ficava a sede da administrao da Operao Aktion-T4. No ano seguinte, 2009, este nibus-cinza itinerante foi deslocado para Brandenburg, onde ficava um dos seis campos de extermnio com cmaras de gs. Assim, vem sendo deslocado, a cada ano, deste ento. Vemos, na Fig. 16, um nibus do Servio de Ambulncia de Caridade (Gemeinntzigen Krankentransportgesellschaft - GEKRAT), de 1940. A inteno declarada dos artistas, com esses memoriais que recordam o transporte dos pacientes para o assassinato em massa, foi levantar permanentemente a pergunta de um dos paciente: Aonde esto nos levando?. O nibus, que muda de posio a cada ano, busca manter a memria viva, sempre em movimento36. Finalmente, destaco as palavras de Michael Lwy37, de que todavia, a rememorao, a contemplao, na conscincia, das injustias passadas, ou a pesquisa histrica, aos olhos de Benjamin, no so suficientes, preciso, para que a redeno acontea, a reparao do sofrimento, da desolao das geraes vencidas, e a realizao dos objetivos pelos quais lutaram e no conseguiram alcanar e reconhecer a importncia da exigncia que vem do passado: no haver redeno para a gerao presente se ela fizer pouco caso da reinvindicao das vtimas da histria. O passado: [] a histria, a rememorao e o presente: [a] ao redentora38* .
*Texto desenvolvido para a mesa Arte Contempornea e Estado Autoritrio, realizada no dia 28/06/2013. 36 A. KNITZ e H. HOHEISEL, Catlogo da inaugurao do Memorial Onibus-Cinza, in: http://knitz.net/files/Grey_Buses_Berlin.pdf. 37 M. LWY, ibid., p51. 38 W. BENJAMIN, Tese 2, apud : M. LWY, Walter Benjamin:aviso de incendio uma leitura das teses Sobre o conceito de histria, p. 52.

V.

A memria, o memorial e o anti-monumento.

Na Alemanha, Horst Hoheisel e Andreas Knitz, vm criando trabalhos contundentes a que denominam anti-monumentos, para lembrar os mortos e injustiados do nacional-socialismo. Aqui temos um exemplo, o Memorial nibus-Cinza, criado para o Centro Psiquitrico Die Weissenau, de Ravensburg, Alemanha. uma rplica em tamanho 1:1 (Fig. 15), fundido em concreto, dos nibus que transportavam os pacientes deficientes ou doentes mentais de suas clnicas psiquiticas para os 6 campos de extermnio onde estavam instaladas cmaras de gs do Programa de Eutansia dos nazistas, denominado Aktion-T4. Estima-se que 70.000 pessoas foram assassinadas nessas operaes. Hoheisel e Knitz construram dois desses nibus-cinzas, cortados longitudinalmente ao meio. Um destinado a ficar estacionado permanentemente no porto de entrada daquela clnica de Ravensburg de onde foram retirados os pacientes, de tal forma que todas as pessoas para entrar nesta clnica, hoje, tm que passar pelo corredor formado pelas duas metades, em cujas paredes, esto expostos fotos e documentos da poca dos assassinatos
33 34 35 Ibid. Ibid. Ibid.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MEMORIA E IMAGEN: LA IMAGEN A PARTIR DEL ESCRACHE PARA PENSAR EL CONCEPTO DE MEMORIA
Grupo de Arte Callejero

MEMORIA E IMAGEN: LA IMAGEN A PARTIR DEL ESCRACHE PARA PENSAR EL CONCEPTO DE MEMORIA*
Grupo de Arte Callejero

Los escraches. Un poco de historia


Aparicin con vida y castigo a los culpables fue durante mucho tiempo la consigna levantada con ms fuerza por los organismos de derechos humanos. Desde su surgimiento, las consignas estuvieron siempre ligadas a un contundente uso del espacio pblico y de la imagen. Las acciones e intervenciones en el espacio pblico producido como lugar en el que se transmiten las huellas del pasado reciente y donde stas se ponen en relacin con la construccin de imgenes tambin pblicas fueron muchas y con distintos sentidos. Con el retorno de la democracia se continu el camino de la denuncia. En un primer momento, los testimonios de sobrevivientes, familiares y testigos ocuparon un lugar central. Terribles relatos sobre lo ocurrido resultaron para muchos un despertar del adormecimiento y negacin de los aos precedentes. El informe de la CONADEP y el Juicio a los ex comandantes constituyen dos momentos paradigmticos de esta explosin testimonial. Por entonces, se elabora la teora de los dos demonios. Y poco despus, bajo el mismo gobierno de Ral Alfonsn, se promulgan las leyes de impunidad (Obediencia Debida y Punto Final); por ltimo, Menem decreta el indulto presidencial a la cpula del terrorismo de Estado.

Desde su formacion en 1977, las Madres de la Plaza de Mayo, a traves de sus cuerpos, hicieron visibles a los desaparecidos. Estar en la plaza, ocupar ese espacio y circular por l, corporiz el sentido de lucha contra la impunidad en la peor poca de la dictadura. Todos los jueves, trascendiendo el repertorio cultural e iconogrfico conocido, ellas estuvieron presentes con su empeo en la Plaza de Mayo. Lo hicieron a travs de sus cuerpos en movimiento, como modo de contrarrestar el estado de sitio y la imposibilidad de reunin. Ya en democracia, prolongaron y resignificaron su accionar. Los pauelos blancos destacan que la accin de las Madres es altamente simblica y el uso del espacio pblico conscientemente estratgico. Las Madres actuaron contra el sistema represivo de representacin que tan efectivamente ha limitado las posibilidades de visibilidad y expresin.

*Texto desenvolvido para a mesa Arte Contempornea e Estado Autoritrio, realizada no dia 28/06/2013.

Los primeros escraches en Argentina se realizaron desde la agrupacin H.I.J.O.S. (Hijos de desaparecidos, exiliados y ex-detenidos del genocidio argentino iniciado en la dcada de los 70); surgen en el ao 1996 para denunciar la impunidad de la justicia institucional: la votacin del Poder Legislativo de las leyes de obediencia debida y punto final y el decreto presidencial de los indultos. La palabra escrache significa en lunfardo sacar a la luz lo que est oculto, develar lo que el poder quiere mantener oculto, en la prctica poltica: que la sociedad convive con asesinos, torturadores y apropiadores de bebs, que hasta aquel momento permanecan en un cmodo anonimato. Los escraches impactan fuertemente en la opinin pblica. Desde sus comienzos rompen con varias formas tradicionales de hacer poltica, de luchar. Por su apelacin a la potencia de la creatividad, de la alegra y de lo festivo usadas como herramientas hacia la denuncia. Desde los primeros tiempos, agrupaciones, colectivos de arte y gente suelta comienzan a confluir para colaborar en esta nueva prctica. Al comienzo, los escraches consistan en irrumpir en los lugares de trabajo o domicilios de genocidas partcipes en la ltima dictadura argentina. Se eleganlos genocidas ms conocidos como Astiz, Martnez de Hoz, Videla, Massera, en tanto paradigmas de la represin. Hay una necesidad importante de aparecer en los medios, se eligen fechas estratgicas;el objetivo es instalar el tema (hasta el momento relativamente pasivo), en pleno auge de la presidencia de Carlos Menem. El objetivo es lograr que la gente repudie a los genocidas sueltos, que exista una condena social, interpelando a la ausencia de la condena legal. El lema que se va gestando es si no hay justicia hay escracche . Las tcticas son de lo ms diversas y de lo ms creativas.

En 1998 se constituyela Mesa de Escrachecomo una mesa de trabajo barrial en red con organizaciones sociales diversas (en esta primer Mesa participaban algunos grupos de arte como EL Grupo de Arte Callejero, ETC algunos partidos polticos de izquierda, sindicatos y murgas). El trabajo es ms profundo y se busca develar GENOCIDAS ocultos dentro de los barrios o fuera del ncleo cntrico de la ciudad. En el inicio de cada escrache la Mesa de Escrache Popular se traslada al barrio, para comenzar el proceso del trabajo que durar segn los rasgos y problemticasde cada barrio. LA marcha del escrache se convierte en un acontecimiento aglutinador de la experiencia barrial, donde se interpela al vecino, considerndolo un actor y ya no un agente pasivo o mero espectador. El escrache desplaza as la bsqueda exclusiva de una figura meditica como Videla, girando a escrachar a los responsables de la dictadura menos visibles, pero no por eso menos partcipes del genocidio. La marcha del escrache se realiza los sbados a la tarde, intentando generar un trastrocamiento del espacio y de las herramientas comunicacionales, abandonando como objetivo central aparecer as en el espacio de los noticieros y prevalece la comunicacin y la accin dentro de otros territorios. Toma relevancia de esta manera, el trabajo en lo que se refiere a propagar y comunicar dentro de los barrios, problemticas situacionales de cada lugar especfico, donde se producen dilogos y se tejen redes al interior del territorio. Producindose en el proceso del escrache y especficamente en el da de la marcha del escrache la concurrencia de vecinos, familias, instituyndose la posibilidad de la construccin de la condena social. El objetivo no es solamente que mucha gente vaya a la marcha del escrache, sino que se privilegia la relacin con el barrio, a travs de actividades previas en ese territorio, respetando sus particularidades, sus

tiempos y sus temticas. La Mesa de Escrache Popular se traslada al barrio y se comienza a relacionar con distintas organizaciones sociales, con centros culturales, con murgas, con centros de estudiantes, con asambleas (a partir de 2001 y hasta el da de hoy); se realizan ciclos de cine, de charlas, actividades en colegios, radios abiertas, actividades en las plazas. Hay una idea fuerte de que el escrache propicia una idea de justicia que desborda la representacin de la justicia legal: se trata de la justicia que construye la gente da a da, a travs del repudio al genocida en el barrio, la reapropiacin de la poltica y la reflexin de las problemticas de presente. Esa justicia ya no es un medio para conseguir la justicia institucional, ni una forma de paliar la ausencia de condena legal, sino que se transforma en un fin en s mismo. El escrache ya no se difunde en el centro capitalino, sino fundamentalmente en el barrio.

Por este motivo la prctica de la Mesa de Escrache se centra en la memoria2 viva, creadora y en accin, generando en los procesos de los escraches una politicidad buscando lo festivo, alegra y reflexin. Todas son maneras de recordar, construir y socializar reflexiones sobre lo que est ocurriendo en tiempo presente y donde el afectado es la sociedad en su totalidad. Se aleja as de las prcticas del poder judicial, que cosifica e individualiza los problemas sociales, y genera un espectculo representado en la prctica del juicio. Es en esta observacin que nos emparentamos con la idea de Agamben, cuando expresa que el derecho no tiende en ltima instancia al establecimiento de la justicia. Tampoco al de la verdad. Tiende exclusivamente a la celebracin del juicio, con independencia de la verdad o de la justiciamerced a la cual lo verdadero y lo justo son sustituidos por la sentencia, que vale como verdad aunque sea a costa de su falsedad e injusticia, es el fin ltimo del derecho.3

Pensando el trabajo barrial


La Mesa de Escrache parte de una idea de igualdad y su prctica apunta a una condena social que apela a la participacin de la sociedad en su conjunto, orientada al encuentro entre el sentimiento y el deseo de una sociedad justa. Su estructura organizativa, se refleja en cada reunin semanal; una ronda en donde se conjugan opiniones y discusiones, y donde la toma de decisiones se realiza a travs del consenso, con una clara tendencia a la horizontalidad. Es en este sentido que la prctica de la Mesa se aleja de toda idea de prctica poltica de actores individuales, que en la accin tengan algunos ms derechos que otros o que sirvan a la puesta en escena de un espectculo de la dolencia individual. Como menciona Badiou, ninguna poltica ser justa si el cuerpo es separado de la idea, menos an si se realiza un espectculo de la vctima reducida a su sufrimiento, ya que ninguna vctima puede ser reducida a su sufrimiento, pues en la vctima es la humanidad entera la que est golpeada1.
1 Badiou, Alain. La idea de justicia (conferencia pronunciada el 2-6-04 en la Facultad de humanidades y Artes de Rosario). 2 Una memoria de alguna manera es una visin del mundo social e histrico, por ese motivo no existe la memoria, sino las memorias, las visiones, las selecciones, los olvidos, los recuerdos optados al paso del tiempo y las construcciones colectivas de esos hechos pasados. Por toda esta complejidad, las memorias no son meros recuerdos, sino construcciones de individuo-sociedad en relacin dinmica y conjunta enmarcados en un momento histrico-social. Las memorias evocan disputas de sentido, valor, poder, etc.: abandonado la falsa idea de una memoria completa (como ha expresado algunas veces en su programa el conductor de Hora clave, Mariano Grondona). Las memorias son mltiples como los distintos sujetos que integran la sociedad misma; que el poder dominante tienda a homogeneizarnos, buscando imponer su lgica normalizadora y construyendo su poder disciplinario, es un tema a estar alerta para construir nuestros procesos de resistencia. Retomando la idea de Foucault de que no existen relaciones de poder sin resistencias, la resistencia existe porque est all donde el poder est: es pues, como l, mltiple e integrable. Desde la Mesa de Escrache construir resistencias es una respuesta en oposicin a la trascendencia de las organizaciones sociales genocidas, es decir basta. Con el proceso del escrache se intenta un camino de poder como verbo, del poder-hacer como poder relacionarse, poder reconocerse en las diferencias y similitudes, poder construir colectivamente. En este construir colectivamente la memoria no es un rompecabezas donde las piezas del l forman una nica imagen, sino que ella es, como menciona Pilar Calveiro: una visin caleidoscpicaimplicara todos esos pedacitos de las figuras mviles del calidoscopio. 3 Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, Homo Sacer III. Valencia, 2000. Ed. Pre-textos. Fragmento de las pgs. 16 y 17.

El proceso de escrache irrumpe en la cotidianidad del barrio. Al decidir a quien escrachar, la Mesa de Escrache Popular se muda al barrio donde vive el genocida; su llegada produce inquietud y curiosidad, ya que los vecinos todos los fines de semana visualizan un grupo de personas en primera instancia repartiendo cartas donde se explicita el prontuario del prximo escrachado e invitndolos a participar de esta Mesa de trabajo. La Mesa se rene en un espacio pblico, lo que propicia que tras el paso de los das los vecinos ya conocen a sus miembros y saben porqu estn all. Las respuestas de los vecinos son variadas e implican distintas maneras de participacin. Entendemos participacin en un sentido amplio, como la accin de la comunicacin de acontecimientos; por ejemplo, que una vecina le toque el timbre a otra vecina para contarle que al lado de su casa vive una genocida y la informacin que brindan los mismos vecinos sobre las prcticas cotidianas del genocida (se corta el pelo ac, desayuna todos los das a tal hora en ese bar., es amigo de tal, etc.) La prctica del proceso del escrache genera mltiples participaciones, incluidas la de los familiares, amigos, e instituciones de la red social que defiende al genocida, que se efecta por ejemplo a travs de la destruccin constante de los afiches con su foto actual, por amenazas telefnicas, por la acusacin de difamacin llevada adelante por el hijo del genocida ante la polica contra los participantes del escrache, por la persecucin constante de los policas de civil hasta a veces detener a los participantes del escrache para revisar sus pertenencias La prctica del escrache construye da a da en el barrio imgenes que marcan al genocida, sacndolo del anonimato cotidiano. Las pintadas en las paredes del barrio comienzan a decir hay un torturador en el barrio y si no hay justicia hay escrache. Los vecinos ahora estn todos alerta, ellos reciben volantes y en general dialogan con los participantes del escrache. La esttica del barrio cambia en el proceso del escrache, acorralando simblicamente al genocida: ningn vecino puede ignorar lo

que est sucediendo, porque cuando sale de su casa lo espera un afiche en alguna pared abandonada; cuando va a comprar al negocio lo espera una afiche con el mapa del barrio marcando el domicilio del genocida; cuando tira un papel al cesto pblico de basura una aficheta del escrache est denunciando que en su barrio vive un genocida; cuando camina los fines de semana se encuentra con un grupo de personas que realizan actividades reflexionando y denunciando las prcticas genocidas. De esta manera, el paisaje del barrio cambia, plasmando una problemtica social que invade los ms recnditos lugares del territorio barrial. Desde sus comienzos que el escrache se alimenta de herramientas grficas aportadas por el mismo espacio o en colaboracin con grupos de artistas. Podemos entender la prctica del escrache como posibilidad de apertura de un proceso de subjetivacin poltica, tal como es definido por Rancire: una puesta en prctica de la igualdad tratamiento de dao por personas que estn juntas y que por lo tanto estn entre.4

Caminando justicia
Luego del cuestionamiento (desde los inicios de H.I.J.O.S y la Mesa de Escrache) de la mera demanda bajo el lema juicio y castigo, dirigida hacia los tribunales judiciales, nace con la prctica del escrache una nueva orientacin: la condena social. Muchos debates se suscitaron en torno al contenido de esta consigna, principalmente aquel sostenido entre una parte de H.I.J.O.S, que planteaba que la condena social era un medio para el juicio y castigo, y la gente que participaba en el proceso barrial de los escraches (entre ellos una parte de H.I.J.O.S.) y sostena que la condena social poda ser realizada como un fin en s misma y no como un mero medio. Este debate se dio en el 2003 y marc un punto de inflexin en el proceso de reflexin de la Mesa de Escrache, instalndose as una
4 Rancire, Jacques. Poltica, identificacin y subjetivacin. Paris, 1998, La Fabrique.

idea y una prctica de justicia que exceda a los tiempos institucionales del estado de derecho. Es desde esta reflexin que el escrache se puede ubicar, como una indagacin acerca de las representaciones sobre la justicia en la prctica barrial. Con la llegada al gobierno de Kirchner, en el contexto de la anulacin de las leyes de obediencia debida y punto final, se abra una nueva etapa de juicios a militares de la ltima dictadura, y con ello un posicionamiento al respecto de las organizaciones y movimientos sociales. Surge entonces la pregunta: con los juicios, se acaban los escraches?

Uso de la imagen. La experiencia subjetiva del GAC (Grupo de Arte Callejero)


En 1998 llevbamos un ao de actividades en torno a los murales, incursionando en experiencias de intervenciones visuales y grficas, y en carteles de publicidad en la va pblica. La prctica del escrache nos atrajo enseguida como accin que pensaba colectivamente otros modos de construir justicia frente a la impunidad con la que contaban los genocidas. Tras las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y luego indultos de Menem, se volvi necesaria otra perspectiva desde donde pensar a la comunicacin y a la construccin de imgenes. La accin del escrache nos convocaba desde lo temtico, pero tambin desde lo simblico y lo generacional como otra forma de hacer poltica. Como espacio para interactuar con otros. Para el GAC se produce entonces un primer cambio en su accionar: el eje que pasa a aglutinarnos es el trabajo sobre el terrorismo de Estado y se piensa en la produccin visual para intervenir polticamente. En cuanto al lenguaje ms poltico, nuestra relacin era muy informal. De a poco

empezamos a meternos en las discusiones, los discursos y las decisiones que implicaba. Ninguno de nosotros vena de un espacio militante, as que empezar a trabajar en los escarches indefectiblemente nos posicionaba en otro lugar y agudizaba la mirada. Al trabajar sobre la represin y sus consecuencias, exploramos desde la representacin cuestiones muy difciles de representar. De hecho, los modelos ms conocidos en la iconografa de la denuncia son generalmente demasiado icnicos o referenciales, con los cuales no nos identificamos. Estos primeros tiempos marcan una lnea de trabajo que se sostendr desde entonces: desde las formas o las temticas diversas, siempre se mantendr el eje de la denuncia. Y todos los proyectos sostienen esta metodologa en mayor o menor medida. Es en los primeros escraches donde nos consolidamos como grupo y, al mismo tiempo, el grupo mismo se circunscribe a quienes lo integrbamos entonces. Discutamos con otros acerca de cmo denunciar, cmo escrachar, caules eran las herramientas y metodologas ms precisas, cules eran los objetivos de cada accin. Y para adentro, entre nosotros, nuestro trabajo giraba alrededor de cmo simbolizar esta lucha. El escrache nos permite una doble dinmica: simultneamente marca el cierre hacia adentro y nos abre al afuera Esta apertura hacia afuera se da en el momento en que la construccin de justicia, la exigencia de juicio y castigo, la lucha por la memoria y la reivindicacin de los desaparecidos no slo est ligada a la lucha del familiar directo o militante de los 70, sino tambin va tomando cuerpo en personas sin relaciones familiares ni militancia con los desaparecidos, pero s vinculadas a la generacin de los hijos de los militantes de los 70. El reclamo significado y visibilizado slo por los familiares acompaados de otros se sociabiliza y se crea una apuesta poltica muy potente, totalmente diferente de las formas o espacios tradicionales partidarios o sindicales. En ese tiempo sentamos la necesidad de marcar

y sealizar los espacios de la ciudad que haban funcionado como CCD (Centro Clandestino de Detencin), pensando en la no visibilidad de esos lugares y en las formas en que eran o no registrados por las personas que transitaban por all o por sus cercanas. Nos propusimos trabajar sobre los espacios fsicos del terrorismo de estado y sobre su invisibilidad con el objetivo de develar (escrachar) a los sujetos partcipes de la dictadura. Tenamos en cuenta que la mayora de los CCD no haban sido construidos especialmente para ser utilizados en la dictadura, sino que para los fines de represin y el exterminio se reciclaron comisaras, dependencias militares y tambin dependencias civiles. Es ah donde nuestra propuesta cobra doble sentido: a la vez que se enmarca en un proyecto que tiene la solidez poltica de un escrache, nos permite pensar la denuncia desde otro lugar. Nuestra idea se ampla por el aporte de los primeiros compaeros de la agrupacin H.I.J.O.S., quienes nos plantean la necesidad de acompaar las demarcaciones del escrache con seales de denuncia. La seal como imagen empieza a formar parte del accionar del escrache y crece junto a la denuncia de los represores; tambin la consigna de Juicio y Castigo como smbolo de lucha, as como en otro momento lo haba sido la consigna Aparicin con Vida de las Madres de Plaza de Mayo. Nuestro aporte es desde el pensar y el hacer imgenes en relacin a la energia que planteaba trabajar en el escrache. Desde el principio elegimos usar la esttica de sealtica, utilizando smiles a carteles viales (hechos en madera pintados con esmalte sinttico, impresos por serigrafa o por stencil), subvirtiendo los cdigos reales: manteniendo colores e conos y cambiando totalmente su sentido. El espacio de uso es el mismo que los espacios reales en la ciudad: en los postes que se encuentran en la calle. Por eso buscamos para su colocacin los que tuvieran amplia visibilidad tanto para el transente como para el

automovilista. Esas seales funcionaban interviniendo en el espacio de la ciudad, perdindose y descubrindose entre la polucin visual cotidiana, procurando infiltrarse en el entramado de la urbanidad. La gran transformacin que implic para nosotras pensar la imagen en el escrache tuvo que ver, por un lado, con el lenguaje: con la idea de tergiversacin de un cdigo determinado (el vial urbano); y, por otro, con la idea de acontecimiento temporal que se reitera (el escrache mismo lo es) como irrupcin festiva, del cual los carteles son la huella, lo que queda despus de. La periodicidad misma del escrache posibilit el surgimiento de un tipo de imagen serial, que reaparece cada vez. Adems de marcar un trayecto, las seales marcan un tiempo, intervalos de tiempo, mediados entre escrache y escrache, y tambin entre el escrache y otros espacios donde aparecieron los mismos carteles copiados por otros grupos. Quiz por esta razn podemos considerar a todos los proyectos donde hubo presencia de carteles como una gran unidad conceptual que abarca desde los inicios del grupo a la actualidad. No es casual que cada vez que alguien se refiere al GAC, el trabajo ms conocido para identificarlo sea el de los carteles. Los carteles viales se siguieron haciendo durante todos estos aos, incluso en otros espacios y tambin fueron reapropiados por otros grupos y colectivos para sus propias actividades, ya diferentes a los escraches de H.I.J.O.S. o de la Mesa de Escrache Popular. Tambin con el tiempo sus usos cambiaron y se convirtieron en otros objetos como volantes, mapas, calcomanas, banderas, remeras, etc., en funcin de las diferentes actividades, necesidades y reformulaciones.

Parque de la Memoria
El Parque de la Memoria fue una iniciativa de los organismos de derechos humanos que se presenta como proyecto a la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires a fines de los aos 90. El objetivo era crear un espacio de memoria y homenaje a los 30.000 desaparecidos frente al Ro de la Plata. Para tal fin se form la Comisin Pro-Monumento, integrada por todos los organismos de DDHH La idea consista en que en ese parque hubiera varias esculturas y un monumento central a las vctimas del terrorismo de Estado. Para la eleccin de las esculturas hubo un concurso internacional de proyectos del cual participamos, y quedamos seleccionadas junto a otras propuestas. La decisin de participar en este concurso no fue fcil. Es necesario inscribirla en la coyuntura poltica de aquel ao 99, en la cual se pensaba cmo profundizar las grietas de un sistema que pareca cerrado a cualquier expresin de defensa y reivindicacin de los aos 70. En este sentido, nos pareca importante usar el concurso como excusa para profundizar y trabajar sobre el concepto de terrorismo de Estado sin cerrarlo a la etapa estricta de la dictadura argentina (1976-1983), sino prolongando la investigacin a las relaciones de Argentina con las dictaduras del resto de Latinoamrica y, luego, hacia las polticas nacionales e internacionales de control y seguridad que siguieron en los perodos de la llamada transicin democrtica y durante la consolidacin del neoliberalismo puro y duro. Al profundizar en esta investigacin se ampla nuestro trabajo en los escraches, ya que podemos utilizar carteles pensando en un mayor espectro de espacios y con el fin de generar un dilogo entre imgenes y conceptos. La voluntad de extender y complejizar la denuncia (adems de los CCD y los represores en la escala 1 a 1) era lo que sentamos que daba

coherencia a nuestra eleccin de

participar en ese concurso.

Lanzarnos al espacio de significacin y al problema de cmo construir o pensar el homenaje a los desaparecidos nos gener dificultades varias; sobre todo vinculadas a cmo abordar un proyecto de denuncia que fuera capaz de profundizar en la dinmica histrica de los ltimos cuarenta aos sin aceptar el recorte cronolgico propuesto por la institucin convocante. Adems de ampliar nuestra perspectiva en cuanto a las resignificaciones icnicas y al relato construido, este proyecto nos enfrent a dos problemas concretos: por un lado, empezar a pensar cmo hacer un homenaje y, por el otro, cmo se encaran los planteos de institucionalizacin o monumentalizacin de nuestras prcticas de denuncia. Estas problematizaciones se fueron amasando con el tiempo.

Los carteles de la memoria


Los casi sesenta carteles fueron pensados y proyectados desde la experiencia urbana. Resinificando los carteles viales reales, trazando un recorrido y unrelato conducidos por el hilo histrico. Fueron emplazados a lo largo de la costafrente al Ro de la Plata. Cada seal fue pensada en funcin de representar unasituacin o acontecimiento relacionado con el terrorismo de Estado, sean actosde represin o medidas econmicas, como as tambin el surgimiento de accionesde resistencia. Al ser smil de seales viales en este caso, con materiales ysoportes que se usan en vialidad, conservan la idea de un respeto de los cdigosque, sin embargo, al aplicarse a los hechos que son objeto de sus denuncias, adquieren un sentido totalmente nuevo. Algunos de los carteles presentanpequeos textos con la intencin de complementar la

imagen a la que hacenreferencia. Cada cartel por s solo puede leerse como tal, o ser parte de uno ovarios recorridos, dialogando con quien hace el recorrido, que es tambin quiendecide cmo abarcarlos: si por separado, en pequeos grupos, o en su totalidad. En la primera presentacin de 1999 los textos eran citas fieles de diferentesfuentes elegidas. Esto se modific en la ltima entrega, ya que la eleccin de lascitas tena que ver con una especie de imposibilidad de redactar nosotras mismasesos textos. A travs de los aos y de tanta experimentacin pudimos poneren palabras nuestros propios pensamientos, y si bien usamos algunas citas, stasse intercalaban con nuestras impresiones. Tambin a lo largo del tiempo se fueronmodificando las imgenes inicialmente propuestas, revalorizando y poniendoen evidencia conceptos relacionados con las polticas sociales y econmicasde los ltimos aos. La profundizacin en el marco terico, conceptual y poltico nos hizo repensar esa construccin de imgenes y de discursos que venamos manejando. Fue as que transitamos proyectos como Plan Cndor, Conectado, Escrache Pass, Estampitas y Aqu viven genocidas.

Con este plan de profundizar en nuestros trabajos y a raz de la invitacin a participar en el Seminario de Performance y Poltica de las Amricas, en Ro de Janeiro, en el ao 2000, decidimos trabajar sobre la coordinacin represiva a nvel regional llevada adelante bajo la Operacin Cndor.1 En ese momento, en Buenos Aires ya se haban realizando escraches a esta Operacin y el lugar especfico fue Automotores Orletti, donde funcion un CCD en donde estaban secuestrados ciudadanos de pases latinoamericanos como parte de la Operacin Cndor. Al ir a Brasil nos pareci interesante pensar cmo funcionara una accin de intervencin de caractersticas similares a los escraches pero en una ciudad en la que nunca haban sido pensados ni trabajados. La intervencin urbana consisti en la colocacin de treinta y seis carteles viales de denuncia del Plan Cndor. A dicha accin se sumaron estudiantes, organizaciones de derechos humanos, organismos sociales, etc. Las seales se ubicaron en el boulevard de Avenida Chile hasta llegar al edificio donde haba funcionado un centro clandestino de detencin (CCD). Denunciaban la participacin de la CIA y el apoyo de distintos sectores del poder poltico y econmico a la actuacin represiva. Dentro de la instalacin se coloc una banda de peligro, similar a la que se usa para marcar y delimitar espacios no transitables en la va pblica. En este tipo de experiencias, la instalacin de carteles es usada como instalacin narrativa y cada cartel funciona como una unidad lingstica en s misma; el texto funciona como cono.

Plan Condor
Se conoce como Operacin Cndor la conexin represiva continental de cooperacin mutua que se prestaban las dictaduras de Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil y Bolivia en la persecucin, detencin y entrega clandestina de los opositores polticos a sus pases de origen. La puesta en marcha de este plan continental uno de los pilares de la doctrina de la seguridad nacional que sustent el terrorismo de Estado data de fines de los 60 y principios de los 70.

Contra el apagon del terror


Otra experiencia fue el viaje a Ledesma 2 en 2003. Hace 25 aos que cada mes de julio se realiza la Marcha contra el Apagn de 1976. Llevamos como propuesta una instalacin de carteles que se fue

terminando de construir en la misma marcha. Estos carteles funcionaban a manera de relato pero, al mismo tiempo, cada imagen hablaba por s sola. Interactuando en el paisaje srdido y desrtico de los alrededores del ingenio, en donde los carteles no competan con ninguna imagen. Nos resulta interesante ver cmo las diferentes propuestas dialogan con el lugar y con las personas que habitan ese espacio de formas tan diversas. La noche del 27 de julio de 1976, la usina del Ingenio Ledesma cort el suministro elctrico de todo el pueblo y sus alrededores para facilitar la tarea de policas, militares y capataces para allanar y saquear las viviendas de los pobladores de Libertador General San Martn y Calilegua, provincia de Jujuy. En camiones de la empresa fueron secuestrados ms de 400 trabajadores, estudiantes y profesionales. Fueron trasladados a galpones de mantenimiento de la empresa, donde fueron torturados y desaparecidos durante meses. Hoy se cuentan ms de 40 desaparecidos en esta zona. Mediante los apagones del terror, con el secuestro y las desapariciones, la empresa Ledesma (como tantas otras) intenta reafirmar su control y disponibilidad absoluta sobre sus trabajadores. Hoy en da Ledesma S.A. (perteneciente a la familia Blaquier) sigue actuando conjuntamente con las fuerzas de seguridad. Sus empleados trabajan bajo condiciones sumamente precarias, cobrando salarios miserables, y siendo reprimidos ante la mnima revuelta. Adems, las emanaciones txicas que la empresa produce, contaminan no slo el medio ambiente, tambin son sumamente peligrosas para los habitantes del lugar.

Plaza de Mayo y coordinada por un espectro diverso de organizaciones sociales y de derechos humanos. Para nosotras estas marchas significaron una ampliacin de lo que venamos haciendo, ya que adems de los escraches encontrbamos otro lugar de pertenencia y para compartir. La Plaza de Mayo es el smbolo de varias luchas y queramos dejar una huella en ese espacio tan significativo y simblico. En la pirmide central, donde las Madres hacen la ronda cada jueves, hay impresos sobre el piso pauelos blancos. El da de la marcha la Pirmide hace de sostn de una compleja estructura con miles de fotos de los desaparecidos. Es en ese espacio que decidimos intervenir con la imagen de juicio y castigo elaborada y utilizada en los escraches. En los inicios del escrache se fue consolidando la consigna de juicio y castigo con la doble apuesta de exigir justicia institucional sin perder de vista la importncia de construir una condena social. El smbolo fue creado a partir de la propuesta de H.I.J.O.S. Y as como durante muchos aos Aparicin con Vida fue la imagen de toda una poca, a partir de los escraches Juicio y Castigo se convirti en la consigna ms fuerte y representativa de una nueva generacin. Como smbolo su funcin comunicativa era de fcil acceso; se fue resignificando en cada actividad y fue reapropiada por varias organizaciones, desde DDHH hasta movimientos de desocupados, especialmente despus del asesinato de los piqueteros Maximiliano Kosteki y Daro Santilln. Con ella se hicieron pines, afiches, carteles y calcomanas. Para la instalacin en la Plaza de Mayo queramos imaginar carteles con un final no tan efmero como los de los escraches, que en su mayora tienen una durabilidad muy variable: si bien algunos carteles permanecen por ms de un ao, otros son sacados inmediatamente

Juicio y castigo
Como grupo participamos en la Marcha de la Resistencia realizada cada diciembre en Plaza de Mayo, convocada por Madres de

despus de la marcha. Como si integraran una puesta en escena donde los que retiran la escenografa no son parte de la obra, sino todo lo contrario. Se nos apareca despus de cada escrache la imagen de los carteles durmiendo en las comisaras de los barrios o, en el mejor de los casos, en la casa de algn militante amigo.Pintamos en una tela un crculo de dos metros de dimetro, impreso en stencil. Esta especie de bandera circular era utilizada durante los escraches y las marchas y en diciembre lo plastificamos con resina polister sobre el piso de la Plaza de Mayo en el transcurso de la Marcha de la Resistencia. Nuestra idea era colocar una igual cada ao y lograr una acumulacin y reiteracin de la misma exigencia. Era una conquista de ese espacio pblico y, al insistir en l, se generaba la necesidad del cuidado de nuestra huella. A los pocos das de plastificarla, aquella primera imagen fue tapada con pintura blanca. Es decir: no se removi sino que la huella se convirti en un gran crculo blanco. Se hizo en el momento del traspaso del gobierno de Menem a De la Ra, con la excusa de que la asuncin de un nuevo presidente mereca la limpieza de la plaza principal. Volvemos a insistir con la imagen reforzando la leyenda con stencil sobre el crculo blanco. Volvemos a insistir sobre el espacio conquistado, sobre el mismo punto geogrfico, mantenindolo, conservndolo, peleando por l. Actitudes similares fueron llevadas a cabo en relacin a los homenajes a las vctimas del 20 de diciembre de 2001 en los lugares donde fueron asesinadas. Una reiteracin, una y mil veces, de volver sobre un mismo lugar contra el poder que pretende borrarlo. As fue que pusimos otra bandera en 2000 y en 2001, que fueron removidas por completo luego de la rebelin del 20 de diciembre, tras la cual la Plaza de Mayo qued casi en ruinas y despus, con la limpieza, se llevaron los crculos. Pero en 2002 y 2003 colocamos la misma imagen en diferentes sectores de la plaza.

Acciones barriales
Estas experiencias barriales tienen precedentes como lo que sucedi en el barrio de San Telmo desde mediados de la dcada del 90 con el grupo Encuentro por la Memoria y su trabajo en el lugar. Junto a las asambleas de San Telmo desde hace tiempo organizaban marchas que circulaban pasando por las casas de los desaparecidos del barrio o los lugares en que fueron secuestrados. Lo importante era la marca pero en una relacin inversa a la lograda en los escraches, en los cuales la marca era para el represor. La marca de los homenajes trabaja en el sentido de la memoria cotidiana y la construccin de historias mnimas. No se trataba de buscar el smbolo para el desaparecido, pero s pensbamos en la bsqueda de lo que pudiera caracterizar a cada uno. Entonces las fotos de los desaparecidos de San Telmo fueron resignificadas usando slo su mirada. En el transcurso del homenaje marcha colocbamos pequeos cuadritos con la mirada recortada, su nombre y la direccin donde viva, contando a los vecinos de esos espacios quines haban vivido y trabajado all y quienes haban sido secuestrados en tal o cual esquina, o en tal o cual edificio. Este tipo de acciones se realiz en diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires

Acciones legitimantes del estado con respecto a los dd.hh.


La decisin de crear el Espacio para la Memoria en el predio de la ESMA constituye otra forma de marcar el lugar. En el acto del 24 de marzo de 2004 el presidente Nstor Kirchner 3 oficializ la restitucin del predio al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y, segn algunos anlisis 4, constituy un hito de activacin de la memoria.

Ahora hay que analizar de qu tipo de reactivacin de la memoria se trata y cmo se pueden analizar en contrapunto los trabajos y acciones realizados hasta el momento. La recuperacin de la ESMA, diversos monumentos y homenajes, produjeron una suerte de saturacin de recuerdos (y olvidos) sobre todo a lo largo de 2006, con el objeto de rememorar los 30 aos del golpe de 1976. Un tipo de saturacin que hace ruido cuando se piensa en la construccin de memoria que queremos y que venamos construyendo. Registramos una ambigedad fuerte. Por un lado, se empiezan a oficializar los homenajes a los desaparecidos y, al mismo tiempo, surgen propuestas interesantes de perspectivas barriales como la Coordinadora de Barrios por la Justicia y la Memoria y el trabajo conciso de cada comisin, en cada barrio especfico, en relacin a los desaparecidos de cada ciudad. Para nosotras a la vez algo se estaba perdiendo y algo recuperando. La exigenciade juicio y castigo como smbolo de toda una poca perda sentido o por lo menosya no estaba interviniendo de la forma que lo vena haciendo. Es complejo ver qu pasa con los usos de los smbolos durante estos aos, especialmente cuando percibamos que perdan sentido o que ya no recuperaban lo que nosotras queramos recuperar. Es as que para la Marcha de la Resistencia de 2004 decidimos no imprimir la imagen de juicio y castigo como lo habamos hecho durante aos, ya que sentamos la ausencia de un discurso que nos contemplara y experimentbamos cierta incomodidad ante el peso de lo creado. Decidimos entonces proyectar Blanco Mviles . Durante los aos que siguieron nos negamos a pensar qu hacer con esos smbolos ya creados y nos movimos con mucha incertidumbre y rareza frente a la coyuntura especfica en relacin al tema de la memoria. No fue una intencin explicitada sino ms bien un no saber qu decir;

y si bien se sigui participando de escraches y actividades, la produccin grupal apunt a otros rumbos. Este no saber qu decir/no saber qu hacer se hizo visible en varias organizaciones o grupos que trabajaban apoyando la lucha de los organismos de ddhh. Se crea una tensin que puede sintetizarse rpidamente as: con, contra o ms all del Estado?; se radicalizan y polarizan las posiciones y en algn punto se anula o se detiene la prctica. Son momentos de investigacin: existe una construccin de imgenes y de polticas de memoria, diferenciada del modelo fetichizado de la poltica oficial? Tambin de preguntarnos: cmo es la construccin de imgenes dentro de estos espacios y cul es nuestro aporte, si es que lo hay, en momentos tan raros como ste? Nuestro desafo es pensar en nuevas prcticas capaces de nuevas formas de construccin de memoria. Formas que se pueden crear en sectores barriales, populares o movimientos y que, desde la produccin de imgenes, se logre representar/presentar smbolos que no slo sirvan para narrar o contar, sino que tengan la potencia de la denuncia en relacin a lo que se presenta. No se puede negar que desde los escraches y los homenajes en baldosones a los videos y las fotografas en cada marcha o como produccin de organizacin y movimiento, estamos frente a acciones e intervenciones que dan cuenta de la importancia de lo visual, de la imagen, como formas narrativas de la memoria y de la identidad, especialmente sensibles y potentes en las nuevas formas de hacer poltica. El peso de lo visual es estratgico en la construccin de identidade y memoria generacional. Despus de tanta prctica y tanta experimentacin es importante preguntarse qu forma de construccin genera otro tipo de comunicacin y de visibilidad, en contrapunto a aquello construido oficialmente. Tratando de contestar esta pregunta, me parece necesario revisar las construcciones de la memoria a lo largo del tiempo y detectar cules logran conectar con

la potencia (visual, simblica, poltica, enunciativa), frente a la impronta estatal, fijadora, muchas veces improductiva. Para encontrar formas que tengan la fuerza de renovar las imgenes, de registrar los cambios y de producir nuevas temporalidades, se precisa tambin una nueva investigacin conmemoraciones, actos, etc. como en el mbito privado.
Son hitos o marcas, ocasiones cuando las claves de lo que est ocurriendo en la subjetividad y en el plano simblico se tornan ms visibles, cuando las memorias de los diferentes actores sociales se actualizan y se vuelven presente.

El 23 de marzo, las seales estuvieron en el escrache a Massera y Harguindegui. A partir de ese momento, se convirtieron en un recurso de los recorridos que realiza cada escrache. Juicio y castigo El 8 de diciembre de 1999 resinamos seales con la consigna Juicio y castigo en torno a la pirmide de la Plaza de Mayo, en el contexto de la Marcha de la resistencia, iniciativa anual convocada por las Madres de Plaza de Mayo. Carteles Plan Condor. Ro de Janeiro, Brasil - Julio 2000 A partir de una invitacin recibida por el GAC para participar del seminario Performance y Poltica, en Brasil, organizamos una intervencin en la Ciudad de Rio de Janeiro, consistente en 36 carteles viales que denunciaban el Plan Cndor, una coordinacin represiva que establecieron las dictaduras del Cono Sur, para hacer ms eficaz el plan sistemtico de aniquilacin de las resistencias populares, con la intervencin de la Central de Inteligencia de los Estados Unidos (CIA) y el apoyo de sectores econmicos e intelectuales todava vigentes en la actualidad. A esta accin urbana se sumaron estudiantes, agrupaciones de derechos humanos y organizaciones sociales brasileas, como Tortura Nunca Mais, el Movimiento Sin Techo (MST) y el Movimiento Universidad Popular (MUP). Las seales viales fueron instaladas a lo largo del boulevard de la Avenida Chile, hasta llegar al edificio donde haba funcionado un centro clandestino de detencin. AQU VIVEN GENOCIDAS - 24 de abril de 2001 Trptico compuesto por un afiche, un video y una agenda, que se repartieron en la marcha del 24 de marzo. El afiche es un mapa

Acciones realizadas en el GAC en relacin a la construccin de imagen y Memoria:


Carteles viales (1998 en adelante) Las seales viales para indicar los domicilios de los genocidas y los Centros Clandestinos de Detencin que funcionaron durante la ltima dictadura militar, comenzaron a realizarse en el ao 98 y en la actualidad siguen estando presente. Se utilizaron e intervinieron muchos tipos de seales, entre ellas instalaciones temticas y recorridos que cuentan una historia. La primera vez que empleamos las seales fue el 19 de marzo de 1998, frente a los Tribunales de retiro, en el contexto del juicio al Almirante Emilio Massera. All funcion a manera de pancarta, con el reclamo de Juicio y Castigo a los represores y fue desplegado por la agrupacin H.I.J.O.S., en conjunto con el GAC. Al da siguiente, se utilizaron por primera vez en un escrache, frente al ex centro cladestino de detencin conocido como El Olimpo.

donde aparecen sealadas las direcciones de los genocidas que han sido escrachados hasta el momento, mientras la agenda contiene sus telfonos y direcciones. En el video se recorren esas casas en dos momentos distintos: un da comn y la jornada del escrache. El afiche se volvi a imprimir los 24 de marzo de los aos 2002, 2003, 2004 y 2006. En cada oportunidad se transformaba el diseo y se agregaban las direcciones de los nuevos escrachados. El ESCRACHE-PASS - 8 de septiembre de 2001 Se imprimieron miles de pases para ingresar a la red de metro, de similar apariencia a los que entrega la empresa que administra el servicio, donde se escrachaba a Miguel Angel Rovira, ex miembro de la triple A (Alianza Anticomunista Argentina), que por aquel entonces se desempeaba como personal de seguridad. Los escrache pass fueron repartidos por mujeres disfrazadas de promotoras, durante los horarios de mayor circulacin en el subterrneo, en una accin intensiva que abarcaba todas las lneas en los turnos de maana y tarde, para lo cual nos organizamos en varios equipos de modo coordinado y estratgico. Tambin se realizaron ventas ambulantes de viajes contra la impunidad, dentro de los vagones del subte y se colocaron calcos denunciando la complicidad de la empresa. HOMENAJE A LOS CADOS POR LA REPRESIN POLICIAL DEL 20 DE DICIEMBRE DE 2001 - 10 de enero de 2002 El colectivo formado por familiares y amigos de las vctimas de la represin que tuvo lugar el 20 de diciembre en pleno centro porteo organiz varias marchas peridicas para exigir justicia. Durante las movilizaciones se sealizaron los lugares donde haban cado los asesinados por las balas policiales, en forma de placas de resina polister y luego de cermica. La que recordaba a Gustavo Benedetto fue siempre

destruida al da siguiente de cada marcha, hasta que un da se logr identificar a tan persistentes destructores de placas: eran los policas que custodiaban el Banco HSBC, precisamente el lugar de donde salieron los disparos que terminaron con la vida de este joven. CALCOS facultad de derecho El 20 de marzo de 2002 y el 19 de abril del mismo ao se pegaron cientos de calcos en los bancos de las aulas de la Facultad de Derecho, con los nombres de los desaparecidos que cursaban o trabajaban en la Facultad.

CONECTADO 14 de diciembre de 2002 Utilizando la esttica y el formato de los carteles que indican que un inmueble est siendo monitoreado y vigilado por una empresa de seguridad privada, se denunci a Segar, una empresa de este rubro donde trabajaba el torturador Donocik, colocando este pequeo cartel en las fachadas del barrio del escrachado.

HOMENAJE A LOS DESAPARECIDOS DE SAN TELMO 23 de marzo de 2003 Actividad organizada por agrupaciones barriales vinculadas a la construccin de la memoria y la defensa de los derechos humanos, que consisti en un recorrido por las casas donde vivan los desaparecidos del barrio. Durante este desplazamiento fuimos sealizando las fachadas con carteles, pintamos los cordones de las veredas con fragmentos de canciones y poemas que la gente iba proponiendo en la marcha y que de algn modo hacan referencia a la lucha de los setenta.

MARCHA EN LEDESMA 26 de julio de 2003 Cada ao se realiza una marcha en la ciudad jujea de Libertador San Martn, ubicada al norte del pas, muy prxima a la frontera con Bolivia, en repudio del Apagn, un hecho sucedido durante la dictadura militar en el Ingenio azucarero Ledesma, que evidencia la estrecha colaboracin entre las empresas y los militares en la desaparicin de personas. En esta oportunidad realizamos un conjunto de seales viales que denunciaban aquella complicidad, poniendo nfasis en sus consecuencias actuales. COMISIN ANTI-MONUMENTO A JULIO ARGENTINO ROCA. Pintada en el monumento / publicacin / afiche Benetton Del 13 de octubre de 2003 a junio 2004 Roca es considerado un prcer nacional y su figura es exaltada tanto por los manuales de historia como por los sectores reaccionarios de la sociedad. Entre sus grandes obras se encuentra la llamada Campaa del Desierto, es decir la extensin de la frontera del naciente Estado argentino, a costa del exterminio de las poblaciones originarias de la regin pampeana y patagnica. Las tierras usurpadas fueron repartidas entre la oligarqua criolla, cedidas en retribucin a los militares vencedores y vendidas a empresas extranjeras, entre ellas la Compaa Argentina Tierras del Sur, actualmente propiedad de la trasnacional Benetton. Se realizaron diversas intervenciones en el monumento emplazado en el centro de la ciudad de Buenos Aires, incluyendo el cambio de denominacin de la calle que recordaba al genocida.

por el desalojo de la familia Curianco, quienes junto al resto de las comunidades mapuches son los legtimos poseedores de las tierras ayer y hoy rapiadas. Para hacer frente a las crticas, Benetton cre un Museo etnogrfico en la zona (que por otro lado forma parte de los circuitos tursticos) donde se exhiben las tradiciones culturales de los originarios, como un verdadero trofeo arqueolgico. ACCIN EN LA RURAL - 2006 Accin performtica en donde un grupo de personas disfrazadas de vacas irrumpan en la sede de la Sociedad Rural Argentina, en el mismo momento en que se celebraba la Feria del libro, para denunciar cmo la oligarqua terrateniente y las grandes multinacionales vienen monopolizando las tierras del sur argentino. Esta actividad se realiz con motivo de la presentacin del libro Historia de la crueldad argentina, que habla sobre la figura de Julio Argentino Roca y lo seala como un personaje nefasto de nuestra historia.

SEGUR$$IMO 8 de noviembre de 2003 WEl discurso meditico impuso la criminalizacin de la pobreza y la demonizacin de toda forma de protesta, promoviendo a los sectores que exigen orden, represin y mano dura. Intentando combatir la ideologa de la seguridad, repartimos volantes publicitarios donde se relacionaba el negocio de la seguridad con estadsticas sobre el desempleo, se sealaba el reciclado de genocidas en empresas de seguridad privada y la continuidad de los mtodos represivos aplicados en dictadura.

TODAS LAS TIERRAS LAS ROBA BENETTON Plasmamos en un afiche la denuncia a la empresa Benetton,

MARCHA POR EL ANIVERSARIO DE LA MASACRE DE MARGARITA BELN, CHACO - 2007 Como parte del recorrido de la marcha, ideamos unos globos de dialogo construidos sobre un soporte rgido para ser colocados mediante un sistema de alambres en esculturas y objetos de la ciudad. Las frases fueron propuestas por los participantes en la movilizacin. La ciudad de Resistencia, capital de la provincia del Chaco, se distingue a nivel cultural por la promocin desde mediados del siglo XX, de un concurso internacional de esculturas. Por este motivo, ha recibido gran cantidad de obras de numerosos artistas internacionales, que hoy adornan casi todas las esquinas de la ciudad.

como la pretensin de una finalidad casi exclusivamente pedaggica, no entraban en sintona con los modelos estticos del arte institucionalizado de entonces. Estbamos convencidas de que nuestro proyecto no iba a quedar seleccionado. Si bien la idea de un parque que homenajeara a las vctimas del terrorismo de estado haba surgido de algunos grupos de derechos humanos, la comisin organizadora estaba integrada tambin por legisladores pertenecientes a partidos polticos que fueron de alguna manera responsables o cmplices de las leyes del perdn, denunciadas por los mismos carteles. Pero cuando supimos que el proyecto haba sido uno de los ganadores, se abri para nosotras un abanico de expectativas, que con el tiempo iba a transformarse en plataforma de nuevos conflictos. El reconocimiento de la potencialidad comunicativa llega a irrumpir como un tipo diferente de legitimidad hasta entonces desconocida por nosotras, pero al mismo tiempo algunos miembros del jurado y de la comisin comienzan a ejercer sobre el grupo cierto tipo de presin para efectuar modificaciones a la propuesta original. Bajo la excusa de la calidad formal se empiezan a cuestionar los contenidos, tanto de las imgenes como de los textos que las acompaan, alegando que son excesivos. A lo largo de ms de seis aos recibimos muchos tipos de observaciones (que son muchos carteles, que tapan al ro, que el texto es muy largo, etc.) que no fueron ms que objeciones ideolgicas a nuestro proyecto. Cada discusin fue una lucha por la afirmacin de nuestro discurso, y una prueba de tolerancia donde, a esta altura, lo ms trascendente quizs no sean los carteles puestos en el parque (todava no lo estn), sino el proceso de confrontacin de intereses que vivimos desde adentro del grupo y hacia afuera y cmo esto nos transform para siempre.

El Parque de la Memoria. Un ejemplo de la primera modalidad podra ser nuestra participacin en el Concurso de Esculturas del Parque de la Memoria, a partir del ao 1999. Cuando presentamos nuestro proyecto de instalacin de carteles viales con imgenes que relatan la historia del terrorismo de estado, buscbamos transgredir algunas normas del reglamento. En primer lugar, al tratarse de una instalacin, escapaba al rtulo de escultura. La propuesta que presentamos era en s misma una intervencin espacial en la arquitectura del parque, cuestionando la idea de escultura como objeto monumental inserto en ella. La segunda cuestin tena que ver con lo temtico. El reglamento acotaba la representacin al perodo 1976-1983, mientras que las imgenes y los textos de los carteles indican que el terrorismo de estado comenz mucho antes de la dictadura y sus efectos llegan al presente. Finalmente: el lenguaje de denuncia que utilizan los carteles, as

Intervencin TRELEW Con los retratos de los fusilados en la masacre de Trelew del 22/8/1972, durante el inicio del juicio en el mes de mayo de 2012, se colocaron en la cuidad de Trelew y Rawson los rostros impresos en gran formato de los compaeros fusilados. A 40 aos de la Masacre de Trelew, empiezo el juicio a los fusiladores de los compaeros en 1972. El 22/8/1972 fueron fusilados 19 presos polticos de las organizaciones PRT-ERP, FAR y Montoneros. Fueron fusilados en la Masacre de Trelew: Rubn Pedro Bonet, Jorge Alejandro Ulla, Humberto Segundo Surez, Jos Ricardo Mena, Humberto Adrin Toschi, Miguel Angel Polti, Mario Emilio Delfino, Alberto Carlos Del Rey, Eduardo Campello, Clarisa Rosa Lea Place, Ana Mara Villarreal de Santucho, Carlos Heriberto Astudillo, Alfredo Elas Kohon, Mara Anglica Sabelli, Mariano Pujadas y Susana Lesgart. Sobrevivieron a los fusilamientos: Mara Berger, Ricardo Ren Haidar y Carlos Alberto Camps. Los 3 fueron vctimas de la ltima dictadura cvico-militar. Berger y Haidar continan desaparecidos y Camps fue asesinado.

del periodista, el 7 de junio, proponemos cambiar el nombre de la Estacin de subte Entre Ros(Linea E) por Rodolfo Walsh. El periodista y militante fue asesinado por la dictadura cvico-militar en la esquina de San Juan y Entre Ros el 25 de marzo de 1977. Fue llevado al Centro Clandestino de Detencin, tortura y exterminio ESMA, y su cuerpo contina desaparecido. Nuestras clases dominantes han procurado siempre que los trabajadores no tengan historia, no tengan doctrina, no tengan hroes ni mrtires. Cada lucha debe empezar de nuevo, separada de las luchas anteriores, la experiencia colectiva se pierde, las lecciones se olvidan. La historia parece as como propiedad privada cuyos dueos son los dueos de todas las cosas. Esta vez es posible que se quiebre el crculo... Rodolfo Walsh Sindicato del SUBTE, Asociacin Gremial de Trabajadores del Subte y Premetro, GAC (Grupo de Arte Callejero), H.I.J.O.S. Regional Capital en la Red Nacional

Intervencin en Ledesma, Jujuy en el inicio de los juicios. apagnfeudo- zafra. Julio 2012.

Estacin Rodolfo Walsh. Retrato, las paredes son la imprenta de los pueblos en las escaleras. 7/6/2011. Intervencin en la estacin Rodolfo Walsh. Mirada en rasterbator. 15/6/2012. En homenaje por el da nacional

Intervencin presentes. Homenaje a jvenes estudiantes desaparecidos durante la ltima dictadura cvico militar. Espacio Memoria y Derechos Humanos (ex esma). Retratos en gran formato realizados en rasterbator. Se realizaron varias jornadas comenzando en 4 de septiembre de 2012. Intervencin Presentes en el Municipio de Morn. En el marco de la jornada realizada el sbado 9 de marzo en la Plaza San Martn por el DIA INTERNACIONAL DE LAS MUJERES, se realiz la intervencin PRESENTES en las paredes de la Municipalidad de Morn, con los rostros de mujeres

CORDEL SEM CENSURA


Coletivo de Arte Entorno

CORDEL SEM CENSURA1


Viver no Brasil anos depois da Abertura s se fala em democracia em tempos ps- ditadura embora receosos, aproveitamos e falamos sem censura Tudo isso muito novo Vamos agora combinar podemos criar livremente sem ningum censurar TV aberta, a cabo, TV Web Internet onde de tudo se pode publicar O povo agora fala E tem direito a expresso Porm o que no melhora a tal da educao Pouco estudo, pouco incentivo O que prevalece a manipulao Entra governo sai governo Esquerda, direita ou militar Deputado, senador, prefeito S querem saber de ganhar Corrupo pra todo lado Onde tudo isso vai dar
1 Cordel desenvolvido pelo Coletivo de Arte Entorno para apresentao na mesa Produo Artstica e Estado Autoritrio, dia 26/6/2013

Enquanto os donos do Brasil dominam como eram nas Capitanias o governo ainda obedece o que querem as oligarquias nada muda esta situao nem com a vinda de um messias Somos escravos do CAPETALISMO Assim dizia o Profeta Gentileza Vivemos mal de situao, mal de maldade Cegos e surdos de tanta avareza Fim do mundo, fim dos tempos reflexos de uma crise com certeza Se ditadura a do capital de que adianta a liberdade pouco incentivo a arte e cultura vamos perdendo a identidade somente o povo com autonomia teremos liberdade de verdade. CANDIDATO DO ENTORNO

SOBRE O EVENTO

PROGRAMAO
Dia 25.06.13 _ Mesa 1_O Artista e o Estado Autoritrio_19h
A atuao e produo de diversos artistas durante o regime civilmilitar brasileiro (1964-1985) continuam sendo explicadas por meio da polaridade resistncia-cooptao, favorecendo uma anlise superficial de uma complexa relao em que parte significativa da cultura de oposio foi apoiada pela poltica cultural do regime sem sucumbir sua ideologia. Diante da necessidade de aprofundar essa discusso, a mesa se prope a refletir sobre a relao do artista com o estado autoritrio. Para tanto, foram convidados o pesquisador Marcos Napolitano (USP), o artista multimdia Paulo Bruscky e a pesquisadora Dria Jaremtchuk (USP), que far a mediao da mesa. outros, com o estreitamento das relaes entre arte e poltica. As transformaes instauradas pela arte experimental brasileira nas dcadas de 1960/1970 sero tensionados por uma vertente de coletivos artsticos que surgem aps a abertura poltica, culminando com uma prtica/produo na qual ativismo poltico/social e arte no se dissociam. Para pensar essa questo foram convidados o Coletivo de Arte ENTORNO (Braslia), representado pelas artistas Janana Andr e Marta Penner; o artista GOTO (integrante dos Coletivo EPA e E/Ou), o artista Sebastio Oliveira Neto (integrante do grupo OCUPEACIDADE), a artista e pesquisadora Gabriela Leirias e a artista, pesquisadora e curadora independente, especialista em arte brasileira, Mara Ingo Clavo (Espanha).

Dia 27.06.13_Mesa 3_Arte, Ditadura e Feminismo_19h Dia 26.06.13_Mesa 2_Produo Artstica e o Estado Autoritrio_19h
A produo artstica brasileira, durante o perodo ditatorial, foi marcada por trabalhos de carter eminentemente experimental. Que aliavam questionamentos em torno do sistema, natureza e funo da arte a outros em torno do contexto cultural, social e poltico brasileiro durante a ditadura militar brasileira. Esse processo culminou, dentre Essa mesa prope indagaes acerca da contribuio da arte feminista e queer para o estreitamento das relaes entre arte e poltica a partir do final da dcada de 1960 no Brasil e nos Estados Unidos. Abordando os temas da representatividade (presena e ausncia de mulheres artistas no campo artstico institucional), da representao e da auto-representao (imagens produzidas por mulheres, lsbicas e representaes queer), os debates apresentados abarcaro os mltiplos aportes das proposies artsticas feministas e feitas por

mulheres considerando-se as transformaes do sistema, natureza e funo da arte e atentando tambm para seus efeitos no mbito scio-cultural, especialmente seus potenciais desestabilizadores dos valores heteronormativos. Para incitar os debates acerca dessas questes foram convidadas as pesquisadoras e artistas Profa. Dra. Rosa Blanca, Lina Arruda e a profa. Dra. Ana Paula Simioni.

Dia 28.06.13_Mesa 4_Arte Contempornea e o Estado Autoritrio_19h


Para alm de suas interseces anteriores, a confluncia entre artes plsticas e Estado, no que diz respeito aos perodos das ditaduras latino-americanas, retomada a partir da dcada de 1990, com um visvel aumento do incentivo estatal em financiar exposies de produes contemporneas, que tm nas memrias relacionadas s ditaduras latino-americanas a temtica central de seus trabalhos. Em concomitncia, soma-se a isto o aumento da visibilidade de propostas sobre esse vis, para alm do limite fronteirio dos pases ao quais as memrias esto, porventura, relacionadas. inserido nesse deslocamento que convidamos para uma conversa o Grupo de Arte Callejero (Buenos Aires), representado por Nadia Carolina Golder, a artista brasileira Fulvia Molina (So Paulo) e a pesquisadora Vivian Braga (USP), a fim de dar continuidade aos dilogos dos diferentes caminhos dessas produes contemporneas a partir de alguns pontos, dos quais se destaca o seguinte: como abordar essas memrias deflagradas, por vezes de carter hediondo, na esfera pblica?

PALESTRANTES
Ana Paula Cavalcanti Simioni Docente do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. Mestre e Doutora em Sociologia pela USP. Autora de: Profisso artista: pintoras e escultoras acadmicas brasileiras, 1884-1922, entre outros livros e artigos sobre as relaes entre arte e gnero no Brasil. Dria Jaremtchuk Fez doutorado (2004) e Mestrado (1999) em Artes pela Universidade de So Paulo. Desenvolveu estgios de pesquisas na Brown University (2012) e na Universidad Complutense de Madrid (2007). Possui graduao em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1991). professora de Histria das Artes da Escola de Artes, Cincias e Humanidades (EACH) da Universidade de So Paulo e docenteorientadora do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da ECA/ USP. Atualmente desenvolve a pesquisa Trnsitos e poltica: artistas brasileiros em Nova York durante a ditadura civil-militar no Brasil. Entorno Formado em 2002 e com o seu ncleo de criao em Braslia, o Grupo ENTORNO tm buscado gerar estmulos para pensar o significado da capital, sua importncia no meio intelectual, esttico, cultural, histrico e social do pas, a partir do efervescente momento de sua criao at os dias atuais. Por meio dos trabalhos produzidos, o Grupo tem se mostrado cada vez mais engajado com problemas sociais e polticos que a cidade apresenta e seu papel no contexto nacional. Ao levar suas aes para ruas, praas, paradas de nibus, centros comerciais, espaos pblicos e privados, o Projeto ENTORNO tem como proposta, entre outras, aproximar o espectador da arte contempornea. Espera, dessa maneira, contribuir para a criao de um espao reflexivo, possibilitando a formao de um pblico mais amplo na fruio e leitura da obra de arte. Fulvia Molina Mestre em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Fez residncia na Faculdad de Bellas Artes da Universidad Politcnica de Valencia, Espanha, e no Centre de Diffusion Press Papier, Qubec, Canad. tambm Mestre e Doutora em Zoologia, pela USP. Vive e trabalha na cidade de So Paulo. Fez residncia na Instituto de Belas Artes da Universidad Politcnica de Valencia, Espanha, e no Centre de Diffusion Press Papier, Qubec, Canad. Seus trabalhos mais recentes incluem a apropriao e interveno em fotografias, udios e vdeos com o propsito de discutir os aspectos polticos e sociais contemporneos, particularmente os relativos condio feminina

e das minorias sociais. Realizou exposies em So Paulo, Braslia, Berlim, Essen, Hagen, Qubec e Madrid, entre outras cidades. Gabriela Leirias Mestranda em Histria, Crtica e Teoria da Arte no Programa de Artes Visuais PPGAV - ECA/USP. Especialista em Histria da Arte Moderna e Contempornea pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Possui graduao em Geografia pela Universidade de So Paulo. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Fotografia e Vdeo, atuando principalmente nos seguintes temas: educao em arte, arte contempornea, geografia, cartografia alternativas, processos colaborativos, projetos sociais e interdisciplinariedade Grupo de Arte Callejero Formado em 1997 na Argentina, realiza intervenes com temas poltico, ocupando diversos espaos urbanos. A temtica da ditadura civil militar argentina est presente em performances e cartazes gigantes que identificam as vtimas do regime. No ltimo dia 8 de maro, Dia das Mulheres, o grupo espalhou cartazes de desaparecidas na cidade de Morn. Janana Andr Iniciou sua carreira artstica em 1996 trabalhando na companhia de danca contemporanea Alaya Danca. Fez especializacao na tecnica

Contato e Improvisacao na Usina Espaco do Movimento, onde realizou diversas pesquisas e criacoes em performance. Ingressou em 1998 na Faculdade de Arte Dulcina de Moraes onde se graduou em Artes Visuais. Realizou exposicoes individuais e coletivas e, em 2001, ingressou no grupo de Intervencao Urbana Entorno, no qual atua ainda hoje em espacos publicos em diferentes cidades e eventos. Tem trabalhado como diretora e diretora de arte em video danca, video arte, cinema e exposicoes, coordenando e criando projetos em torno do movimento, o espaco e a imagem. Ja participou como convidada em eventos como Festival Trixiewiz-2005, representando o Brasil em Berlim- Alemanha, alem de outros eventos realizados na Paraiba, Bahia, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Rio Grande do Sul e principalmente Distrito Federal. Atualmente e diretora do Projeto Mapa Gentil, onde estimula a producao de intervencoes urbanas formando novos artistas que ocupam as cidades onde moram. Lina Arruda formada com dupla diplomao em artes visuais pela Universidade Estadual de Campinas e pela Universidad Politcnica de Valencia (bolsista do Programa Santander de Mobilidade Internacional). Iniciou sua pesquisa sobre as relaes entre arte, representao e feminismo em 2008 com o projeto de iniciao cientfica Anlise das obras de Barbara Kruger, cujo resultado foi publicado na Revista Estudos Feministas de Santa Catarina. Desenvolve atualmente na Escola de

Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo o projeto de mestrado Estratgias Desconstrutivas: a crtica feminista da representao financiado pela FAPESP. Marcos Napolitano Livre-Docente em histria do Brasil (2011) e Doutor (1999) em Histria Social pela Universidade de So Paulo, onde tambm graduouse em Histria (1985). Foi professor no Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran (Curitiba), entre 1994 e 2004 e, desde ento, professor de Histria do Brasil Independente na USP. Atualmente docente-orientador no Programa de Histria Social da USP e professor visitante do Instituto de Altos Estudos da Amrica Latina (IHEAL) da Universidade de Paris III . Especialista no perodo do Brasil Republicano e regime militar, bolsista do CNPq. Autor dos livros Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969 ); Histria e Msica; co-organizador dos livros Histria e Cinema e Histria e Documentrio. Maria Inigo Clavo artista, pesquisadora e curadora. Doutora em Artes Plsticas pela Universidad Complutense de Madrid, seu trabalho Terico enfoca colonialidade migrao, alteridade, traduo e Arte Latino-Americana, com nfase na Arte Brasileira. Ela faz parte do grupo independente de pesquisa Peninsula, em colaborao com o Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofia. Atuou como pesquisadora para o projeto Meeting Margins: Transnational Art in Europe & Latin America 1950-1978, University of Essex and University of the Arts London, ! nanciado pelo Arts and Humanities Research Council, Reino Unido. Desde 2008 leciona na European University of Madrid, e no programa de Mestrado em Curadoria de Arte Latino-Americana da University of Essex, com enfoque em multiculturalismo, teoria ps-colonial e arte e poltica na Amrica Latina. Entre seus projetos de curadoria, realizou exposies e eventos no Matadero Madrid, na Universidad Complutense/ Medialab Madrid, e no Le Cube em Rabat, onde foi co-curadora, com Anna Raimondo, do projeto Tradition, Translation, Tradition, atualmente em processo. Curadora da exposiao Ruido Branco na Galeria Jaqueline Martins em Sao Paulo com artistas como Leticia Parente, Bill Lundberg, Javier Codesal o Mario Ramiro. Colaborou com inmeras publicaes, tais como Versin/Sur, Concinnitas, Revista de Occidente, Bilboquet, Re-visiones, Lugar Comn, e outras.

Marta Penner Possui Bacharelado em Pintura (1995) e mestrado em Poticas Contemporneas pela Universidade de Braslia (2001). Atualmente professora assistente da Universidade Federal da Paraba., atuando principalmente nos seguintes temas: processos criativos em educao artstica, curadorias, trabalhos colaborativos, arte contempornea.

Newton Goto Multiartista com trabalhos desenvolvidos em circuitos, interveno urbana, ao coletiva, instalao, fotografia, vdeo, escultura, gravura, desenho, pesquisa, curadoria e produo. Mestre em Linguagens Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2004. Especialista em Histria da Arte no Sculo XX pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), em 2000. Bacharel em Pintura, EMBAP, 1993. Atua em Curitiba junto ao coletivo de artistas e/ou, organiza e circula pelo Brasil com o projeto Circuitos Compartilhados. Possui textos sobre arte publicados em livros e catlogos. Paulo Bruscky Nasceu em 1949, em Recife, onde reside e produz. Artista multimdia, poeta, inventor e pesquisador, Paulo Bruscky nasceu, vive e trabalha no Recife. Desde os anos 70, explora em seu trabalho diversas linguagens e mdias, tais como desenho, performance, happening, copyart, fax-art, arte correio, livro de artista, intervenes urbanas, fotografia, videoarte, poesia visual, experimentaes sonoras e arte classificada. Possui um importante acervo documental acerca das vanguardas artsticas do ps-guerra, incluindo trabalhos originais do Grupo Fluxus e Gutai (Japo), tendo mantido correspondncia regular com alguns de seus membros. Em 1981, recebeu o Guggenheim Fellowship, residindo por um ano em

NY. Alm de participar de exposies em diversos pases, suas obras esto em importantes acervos brasileiros e internacionais. Rosa Maria Blanca Cedillo Possui doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas (CAPES)/ Universidade Federal de Santa Catarina (2011), com a tese bilingue Arte a partir de uma perspectiva queer / Arte desde lo queer. Realizou o doutorado sanduiche na Universidad Complutense de Madrid (CAPES/DGU), efetuando um estudo comparativo sobre produo eletrnica de conhecimento. Possui Mestrado em Artes Visuais (CAPES) / Universidade Federal de Rio Grande do Sul (1999), Brasil, e Licenciatura En Ciencias de la Comunicacin (SEP) / Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente (1989), Mxico. Leciona no Curso de Artes Visuais - Graduao e Ps-Graduao / Universidade Feevale, Brasil. Como artista recebeu o 1o Prmio de Fotografia no Seminrio Internacional Fazendo Gnero 8 (2008). Curadora da exposio Arte, Gnero e Ativismo (Novo Hamburgo, 2012) e, da que ser a I Exposio Internacional de Arte e Gnero, Florianpolis (Setembro de 2013). Atualmente Coordenadora da Pinacoteca Feevale, assim como do Centro de Documentao Eletrnica (FAPERGS), e do Curso de Especializao em Design de Superfcie, Universidade Feevale.Tambm e Pesquisadora do Ncleo de Identidades de Gnero e Subjetividades, Universidade Federal de Santa Catarina / NIGS / UFSC. Tem experincia na rea de Arte,

com nfase na Metodologia da Pesquisa Inter e Transdisciplinar, atuando em: Histria da Arte, Fotografia, Esttica, Antropologia Visual e Culturas Visuais, Arte Contempornea, Estudos Queer e E-science. Sebastio Oliveira Neto Possui graduao em Psicologia pela Universidade de So Paulo (2000), aprimoramento em Sade Mental Multiprofissional pelo CAPS Prof. Luis da Rocha Cerqueira e especializao em Estudos de Museus de Arte pela Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Vem atuando desde 2000 em projetos scio-culturais, como Projeto Papel de Gente, Casa do Saci, Associao Vida em Ao, coletivo OCUPEACIDADE e Projeto Tear, onde atualmente coordenador da oficina de encadernao. Possui mestrado pelo do Programa de Psgraduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo, onde defendeu a dissertaoSituao Prestes Maia: o processo de colaborao entre artistas, coletivos artsticos e o Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC). Ocupao Prestes Maia/So Paulo (2003-2007). Com orientao da Prof. Dra. Cristina Freire, o trabalho pretende repensar alguns possveis pontos de contato entre arte e poltica - tomando a produo do espao urbano por prticas artsticas e sua aproximao com o ativismo poltico - no processo de colaborao entre artistas, coletivos artsticos e Movimento Sem-Teto do Centro (MSTC) na Ocupao Prestes Maia, em So Paulo, entre os anos 2003 e 2007.

Vivian Braga Possui graduao em Artes Plsticas, Bacharelado e Licenciatura, pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Estudou Histria da Arte e Arqueologia na Universit Paris X Nanterre (Frana). Atualmente mestranda em Histria, Crtica e Teoria da Arte na Escola de Comunicaes e Artes (ECA/USP), dedicando-se ao desenvolvimento de um estudo sobre a relao de algumas poticas artsticas contemporneas e experincias das ditaduras argentina e brasileira. O trabalho de pesquisa financiado pela FAPESP.

desaparecidas de Morn.

FICHA TCNICA
Fabricia Jordo: Concepo e Coordenao Lilian Queiroz: Produo, Design e Comunicao Tatiana Rodrigues: Assistente de Produo Ana Clara Jabur: Moderao da fan page

NOTA SOBRE A IDENTIDADE VISUAL


Tendo em vista que o projeto grfico foi interpretado de forma equivocada por algumas pessoas, para que no restem dvidas, segue uma nota de esclarecimento: As cores escolhidas nada tm a ver com concepes ufanistas ou enaltecedoras de uma identidade nacional como muitas pessoas foram levadas a crer, induzidas pelas ondas de protestos que tomaram as ruas das principais capitais brasileiras nas ltimas semanas. Mas sintetizam o lugar permeado de tenses e contradies onde o estado autoritrio e os diversos agentes de oposio se encontram. Ambos se uniram no desejo de criar uma unidade ou identidade nacional que levasse o pas ao progresso. Como prope Marcos Napolitano no texto que abre este ebook, o cdigo comum deste improvvel dilogo era o nacionalismo cultural, que estabeleceu um fio de comunicao tnue entre a direita militar e a esquerda, sobretudo a esquerda comunista.

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