DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA Machad d! A""#"$ %&a '()#ca d! c*)+a")!" Contos do trgico e do riso Ma+#!,,a A%-%")a P!+!#+a D#""!+)a./ d! &!")+ad a'+!"!*)ada a P+-+a&a d! P0"-G+ad%a./ !& L#)!+a)%+a B+a"#,!#+a, d D!'a+)a&!*) d! L!)+a" C,1""#ca" ! V!+*1c%,a" da Fac%,dad! d! F#,"2#a, L!)+a" ! C#3*c#a" H%&a*a" da U*#4!+"#dad! d! S/ Pa%,, 'a+a 5)!*./ d )6)%, d! &!")+! !& L#)!+a)%+a B+a"#,!#+a7 O+#!*)ad+$ P+287 D+7 Va,!*)#& Fac#,# S/ Pa%, 9::; Ba*ca E<a&#*ad+a P+27 D+7 G#,5!+) P#*h!#+ Pa""" P+2a7 D+a7 Ma+#a R"a D%a+)! d! O,#4!#+a Aos meus avs, Octvio Augusto e Thereza Conte, que me ensinaram o uso delicioso da ironia e o nunca ter preconceitos. A-+ad!c#&!*)" Agradeo ao meu orientador, o bem-humorado e bastante machadiano Professor Doutor Valentim Facioli, pela sua acolhida e por nossas conversas que sempre me acrescentaram conhecimento, e espero continuem a acrescentar. Aos Professores Doutores Gilberto Passos e van Marques, que, na ocasio da minha qualificao, deram-me, mediante a leitura minuciosa daquele meu primeiro texto, valiosos conselhos que espero ter absorvido com largueza. Professora Doutora Maria Helena Nery Garcez, por ser doce como s os amigos sabem s-lo, por endurecer quando eu fraquejava, alm de me inspirar profundamente com seus estudos ou quando l poemas com voz de musa. Aos grandes amigos Nahim S. Carvalho Silva, Andr Gustavo M. Pitomba e Erika Lafratta Spada, porque estivemos juntos nesses ltimos anos reverenciando, a nosso modo, com leituras, chistes e admiraes, os imortais homens das letras. A Marcus Padraic Dunne, por ser meu bom professor de lnguas, alm de me ter presenteado com muitos livros, sobretudo as obras completas do divino e terrvel Luciano. Paula Cristiane to, que por sua praticidade soube me indicar os corredores e algumas formalidades da Academia, quando tudo me era novo e desconhecido. Ao casal Maria Cristina e Roberto Masago, pela pacincia e carinho com que me incentivaram no curso deste mestrado. A Fernando Mariz Masago, pelo amor e pelas "Lgrimas de Xerxes. Aos meus pais, por sempre, por tudo. R!"%& A literatura machadiana apresenta uma dualidade entre a tragicidade e a comicidade que esta dissertao pretende explorar e entender. A apurao de tais aspectos foi dividida em duas partes: a primeira trata da obra machadiana como um todo, sem atentar para qualquer texto em especial; e a segunda aponta, atravs da anlise de trs contos, a convivncia dessas duas caractersticas contrastantes. Como Machado adota uma miscelnea nos gneros literrios, ser preciso analisar o teatro e a stira menipia dos quais se serviu para a confeco de tais contos, disso decorreu nossa preocupao em avali-los. Pa,a4+a"-cha4!$ Machad d! A""#", c*), )+1-#c, c=&#c, )!a)+, "1)#+a &!*#'(#a, c"&4#"/7 A5")+ac) Machado de Assis' literature presents a duality between tragic and comic, which this dissertation aims to explore and understand. The investigation of such aspects has been divided in two parts: the first one approaches Machado's work as a whole, with no focus on any text in particular; the second part, through the analysis of three short stories, points out the coexistence of those two contrasting characteristics. Since Machado adopts a variety of literary genres, we deem it necessary to analyse both the theater and the menippean satire he has put into use to create such short stories, thus our concern in evaluating them. >!?@+d"$ Machad d! A""#", "h+) ")+?, )+a-#c, c&#c, )h!a)!+, &!*#''!a* "a)#+!, @+,d 4#!@7 1 A*d#c! ntroduo ..............................................................................................................2 1. A natureza do riso machadiano na sua potica de contrastes ........................22 2. A Cosmoviso Trgica .....................................................................................36 3. Singularidades de trs contos machadianos ...................................................60 4. Anlises ............................................................................................................71 4.1. "Lgrimas de Xerxes Um estudo do trgico .........................................72 4.2. Viver!: o novo castigo de Prometeu ou questes shopenhauerianas ....102 4.3. "O Anel de Polcrates ou questes da esttica e da modernidade .......124 5. Outras histrias ..............................................................................................146 Consideraes finais ..........................................................................................158 2 I*)+d%./ Que o segundo Machado de Assis estava no primeiro, "como fruta dentro da casca, coisa que se adivinha, mas que o tom menos mordaz, com desejos civilizatrios e at inflamado de seus primeiros textos, converteu-se em decepo, melancolia e motejo coisa que se constata. A respeito dessas duas possveis fases, Alfredo Bosi interpreta assim a questo: Otto Maria Carpeaux chegou a falar em Machado de Assis como um desses raros escritores twice born, nascido duas vezes, maneira dos convertidos Santo Agostinho e Pascal. Mas quem percorreu os contos e os romances da dcada de 70 est preparado para a resoluo de um desequilbrio. O vinho novo rompe os odres velhos. (2007, p. 84) Uma vez mais sobre a diferena entre o primeiro e o segundo Machado, Alfredo Pujol, dando vazo crtica de preocupaes biogrficas, afirma: Na Primeira fase da sua prosa nota-se, como j vimos, o humorismo faceto, que no fere sequer a epiderme e que apenas faz sorrir. o reflexo do seu temperamento e do seu modo de observar os homens e as coisas. A tristeza da sua viso e o amargor da sua anlise se vero mais tarde, com o aparecimento da nevrose que gerou o seu doloroso pessimismo (2007, p.70). O "monstro cerebral 1 de que nos fala Augusto Meyer, surge depois de sonhados alguns sonhos. Da maturidade de Machado resta-nos um dissabor da vida e do tempo. Sua descrena torna-se sua crena. Ele j no prega mais suas aspiraes a um mundo, se no melhor, ao menos no to sem sada, 1 Havia em Machado de Assis esse amor vicioso que caracteriza o monstro cerebral, a volpia da anlise pela anlise, mas havia tambm e nisto vejo seu drama a conscincia da misria moral a que estamos condenados por isso mesmo, a esterilidade quase desumana com que o puro analista pa!a o privil!io de tudo criticar e destruir" #Me$er, 1%&', p( 1)*( 3 mas, ao contrrio, aceita seu sentido trgico donde samos todos vencidos. Bosi (ibidem) assim continua na explicao do "vinho novo: medida que cresce em Machado a suspeita de que o engano necessidade, de que a aparncia funciona como essncia, no s na vida pblica, mas no segredo da alma, a sua narrativa se v impelida a assumir uma perspectiva mais distanciada e ao mesmo tempo, mais problemtica, mais amante do contraste. Rompe-se o ponto de vista ainda oscilante dos primeiros contos. A ambigidade do eu-emsituao impe-se como estrutura objetiva e insupervel. O homem ento fragmentado, dual, inapreensvel porque oscilante tanto nas questes da subjetividade como nas questes que o percebem inserido na sociedade em que vive, vivendo numa luta verdadeiramente trgica, insolvel quer olhe pra si, quer olhe para fora (duas dimenses intimamente ligadas). A realidade bipartida entre o ser e a aparncia. Bosi (2007, p. 84) reitera: "E, reconhecido o antagonismo, seu olhar se detm menos em um possvel resduo romntico de diferena que na cinzenta conformidade, na fatal capitulao do sujeito Aparncia dominante. Embora nos fale da aparncia, a qual atravessa todo o juzo bosiano sobre um Machado que registra o uso das mscaras, embora esteja atentando para o homem dos costumes, da tica, mais do que ao homem lanado sua sorte, pode-se depreender a impresso de que o homem est no s dividido, mas em uma luta onde ser sempre vencido, ainda que tenha a aparncia ou a iluso de vencedor. Viver em sociedade aderir priso irreversvel das mscaras. A mscara a proteo da sociedade, do mesmo modo que o homem tem se esforado em face natureza para se manter protegido contra a sua grandeza e fora. Ento o homem esmagado enquanto histrico e no que tem de essencial, de fundamental. Ele experimenta na sociedade a mesma indiferena e opresso que experimenta na natureza. A vida como uma travessia numa corda bamba nos passos dados, o desequilbrio das circunstncias, e sob a corda, o abismo invencvel da morte devoradora. Para Bosi, o escritor agora no oscila mais, como na primeira fase; 4 agora ele insiste que o homem no tem vontades, ou melhor, no as pode ter, que submetido necessidade, que no pode apelar ao "tem de ser assim da natureza, percebida "como um ser frio, egosta, surdo s angstias daqueles que ela mesma gerou (ibidem, p. 87). O homem determinado tambm por causas externas e artificiais, no s a si mesmo que tem de vencer. O ser na medida em que vive sua inautenticidade, j que: Todas as vibraes interiores calam-se, degradam-se veleidade ou rearmonizam-se para entrar em acorde com a conveno soberana. Fora dessa adequao s h tolice, imprudncia ou loucura. (ibidem, p. 86). Quer dizer, o homem que contraria as convenes a Antgona caminhando para a morte, por sua crena no que certo, nos direitos individuais, mas repreendida pelos braos enormes da temporalidade, que em tudo parece decidir o certo e o errado, o prmio e a punio. Mais adiante, no seu ensaio sobre os contos de Machado aos quais batiza de contos-teoria, Bosi faz uma afirmao que vem ao encontro da nossa percepo de um sentimento trgico na obra machadiana, parecendo acreditar que ele no pretendesse julgar os homens, mas todo o tecido que os envolve: Ele no quer fazer o processo implacvel aos desajustados [...] ele no quer acusar o sujeito porque foi incapaz de ser heri. [...]. A crtica, silenciosa, tem um alvo maior. o processo do Processo. O anncio do fatum poder valer por denncia universal. (2007, p. 86, 87) Mas j que falamos em trgico, no caso de Machado, no podemos preterir o cmico. Vejamos se a comdia pode tambm ser o veculo desse tipo de crtica. Sbato Magaldi, mutatis mutandis, ao falar de Aristfanes, o primeiro dos cmicos, no que concerne a seus dois momentos artsticos, faz-nos lembrar as opes machadianas: 5 Dispondo de material corrosivo to adequado ao riso da comdia, o autor partiu para a censura de toda vida pblica ateniense. Desse ponto de vista, afigura-se uma verdadeira enciclopdia a obra aristofanesca. Devassa ela o mecanismo completo do sistema vigente o equvoco da concepo democrtica do poder, o funcionamento dos tribunais, a farsa do processo legislativo. Como tem sido assinalado pelos comentaristas, Aristfanes evoluiu tambm a maneira de encarar os problemas, e passou de uma stira pessoal, que visava aos nomes em foco, a uma anlise doutrinria da concepo de comunidade. A virulncia dos primeiros ataques converteu-se numa meditao ampla sobre os caminhos da polis. Por certo, ligam-se a esse itinerrio os acontecimentos polticos [...]. E cabe ponderar que, em mais de um escritor, a indignao rebelde da juventude se transforma no sorriso irnico e complacente da velhice, demitido dos empenhos radicais. Nas ltimas peas, Aristfanes joga uma p de cal nas iluses da prpria humanidade. (1989, p. 24) A percepo do trgico, do irreversvel, captada por Bosi, tem a mesma matria que a comdia aristofnica "o processo do Processo. O sentimento de que a vida desiluso pode ser matria do cmico. O riso pode no ser to descompromissado quanto possa parecer. E assim como ele pode atenuar a dor pode tambm amplific-la. Cumpre ressaltar, desde j, que se no ver uma discusso sobre gneros, classificando a obra machadiana dentro das formas dramticas correspondentes ao riso e ao trgico. Pois tais conceitos sero considerados como maneiras de ver ou de tratar o mundo, como conceitos filosficos, sem, contudo, deixar de se levar em conta que, certamente, derivam, de algum modo, dos respectivos gneros dramticos. Dizemos isso porque se poderia, neste ponto, levantar-se que a escolha da palavra drama, para uma apreciao da obra machadiana, fosse mais adequada s interpretaes que temos traado, j que a conveno desde o romantismo chamar de drama aquilo que rastreia o homem no seu viver comum, que pode ser alegre ou triste. Mas no a questo dos gneros que pretendemos percorrer. Ademais, os limites entre os gneros, as fronteiras que de per se impem, podem ser rompidos, uma vez que podemos reconhecer em um gnero os vestgios de outro, no campo frtil e no absurdo das analogias, j que toda a literatura dialoga consigo mesma. 6 Lembremos como Otto Maria-Carpeaux (1999, p. 484) explica o drama burgus que tambm pende para este homem do comportamento, das contingncias sociais, mas que, no entanto, faz lembrar a tragdia antiga, mesmo enquanto capta a vida, essa reproduo de prazer e dor, entre as amarras da realidade e no do mtico: A idia fundamental do drama burgus sempre foi e ainda o determinismo: os personagens tornam-se vtimas do ambiente social. Esse determinismo sociolgico pode ser considerado como a verso cientificamente melhorada do Fado da tragdia antiga. Mais do que condenar o homem Machado parece condenar o cosmos, todo um grande contexto. J que o homem no um heri, no na imitao de homens melhores, caindo no infortnio, que consiste o trgico machadiano, mas sim no gosto de desencanto ao fim da embriaguez que seu riso provoca. Pois o riso largo e persistente, ao menos na sua dita segunda fase, ficando entre o cmico e o satrico, que desabafa e ridiculariza, tem como fora de atrito as angstias da existncia a sensao de que nada est bem, nem em harmonia com a natureza, nem com essa segunda ordem de realidade que o homem desenvolveu em sua caminhada cultural, social e dominadora. Ora, se o homem no heri no pode ser assim representado, nas suas idiossincrasias e prosasmos que o escritor precisou flagr-lo; na severidade do cmico que aponta o lugar onde ele teve de ser forjado para ser reconhecido tal como , vivendo seus vcios. Desde Aristfanes, o homem foi colocado no palco a fim de ser apontado, criticado, ridicularizado. Para tanto o grande Scrates foi colocado num balaio. A comdia nasce para criticar os costumes, as pessoas ou os tipos, ao passo que a tragdia v os homens melhores do que so, distanciados, mticos, hericos (a crena de que eles fossem, no passado, melhores, maiores, mais fortes tudo isso garante a superioridade). A comdia de Menandro chega s raias de um realismo que no d mos ao fantstico. J a comedia clssica francesa absolutamente crtica 7 dos costumes, ainda que se moldasse de acordo com os luxos sem precedentes da realeza que servia e da qual se servia. Poder-se-ia dizer que a comdia v os homens a contrapelo, deformando-os, exagerando-os, mas atenuando a recepo com o riso; e a tragdia avisa que todo cuidado pouco, e que mesmo as coisas vistas de cima tm o cheiro podre da Dinamarca, onde basta uma disposio tal para se colocar toda uma vida elevada por terra. O gnio de Molire nos d uma bem humorada definio da comdia e da tragdia, na sua Critique de lcole des !emmes" Porque, enfim, acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes sentimentos, desafiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer injrias aos Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos homens e exprimir agradavelmente no teatro os defeitos do mundo. Quando se pintam heris, faz-se o que apraz; so retratos de pura inveno, nos quais no se procura de modo algum a semelhana, e onde se tem a seguir a trilha de uma imaginao que se d livre curso, e que freqentemente deixa o verdadeiro para agarrar o fantstico. Mas quando se pintam os homens, preciso pintar ao vivo; deseja-se que esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se conseguiu fazer reconhecer as pessoas de seu tempo. Numa palavra, nas peas srias, basta para no ser censurado, dizer coisas que sejam de bom senso e bem escritas; mas isso no suficiente nas outras, preciso brincar; e uma estranha empresa a que consiste em fazer rir as pessoas de bem. (Molire apud Magaldi, 1965, p. 18, 19). No difcil perceber em sua obra que Machado tenha optado pelo riso ao invs dos lamentos. A dificuldade est em tentar explicar tal escolha, j que seu sentimento trgico. Ao que parece, a comdia perscruta uma verdade mais verificvel, mais prosaica, mais familiar e cotidiana, no herica. Como j foi dito, aqui, no priorizamos a discusso dos gneros, e sim a concepo de que a existncia dor, trgica, independente da existncia de deuses ou destinos pr-determinados, bem como a concepo do riso como opo reflexiva do autor. O acento da obra machadiana est na representao do homem, assim, a pessoa moral tem independncia e primazia na sua obra, tendo extrema liberdade para existir tal como , sem os limites impostos pelos gneros. Sua condio social, seus meios de agir, suas falas, nada disso 8 delimitado pelas regras cmicas ou pelas regras trgicas. Elas podem vivenciar ou nos fazer vivenciar o trgico ao mesmo tempo em que so ridculas. Assim, h um sentimento trgico sem que haja propriamente uma tragdia, assim como h um cmico sem uma perfeita comdia. Justamente porque o comportamento do homem interessava-lhe sobremaneira, sendo mesmo a matria de sua obra, que podemos ver sua interpretao do homem de seu tempo e da sociedade pela qual se determinava. Da, sua literatura tambm servir como documento de um estgio da nossa civilizao, da servir s analises sociolgicas. Suas personagens reificadas cada vez mais, o descompasso entre os pensamentos e as atitudes, as foras do paternalismo, e outras denncias de seus escritos, ao cumprir sua trplice funo total, social e ideolgica 2
de obra, acomodam-se no terreno propcio do cmico. Para cumprir o traado da sociedade brasileira, recorreu ao riso, mas no deixou de ver o homem com atenuada, mas indubitvel dor. A constatao dos vcios apagou a intensidade das paixes como interesse artstico enquanto voltado para o contexto. A tragdia esmia a dor do homem que ao e limitao, liberdade e necessidade; a comdia, via de regra, esmia sua condio pfia inserta na realidade. Pois a comdia serve-se dos costumes de um povo, da cor local, para colori-la e desmascar-la com riso, ao passo que a tragdia, mais do pathos, guia-se para as questes ltimas, ou para onde no haja limites. Citemos Voltaire: Se algum quiser conhecer a comdia inglesa, no h outro meio seno ir a Londres, ficar uns trs anos, aprender bem o ingls e ver comdias todos os dias. No tenho grande prazer quando leio Plauto e Aristfanes: por qu? Porque no sou grego nem romano. A fineza das boas palavras, a aluso, tudo isso se perde para um estrangeiro. J no acontece o mesmo com a tragdia; nelas s h grandes paixes e besteiras hericas consagradas por erros antigos de fbulaou de histria. dipo e Electra pertencem aos espanhis, aos ingleses e a ns, como aos gregos. Mas a boa comdia a pintura falada dos ridculos de uma ' Antonio +,ndido, em Literatura e Sociedade, -ala dessa tr.plice -un/0o( 9 nao, e se no conhecemos a nao a fundo, no podemos julgar a pintura. (2001, p. 147). . como se a tragdia tivesse morrido um pouco junto a seus deuses e a seus heris, mas no estivesse morta no que tem de denncia de uma ordem que no se vence. Porm, h uma outra denncia, mais imediata, debaixo dos olhos do leitor que vive em sociedade, no corpo a corpo com os tipos cristalizados pela experincia humana e, por conseguinte, pela histria da literatura. H uma canalha se servindo e se alimentando de vrias vidas que se tornam trgicas no mido do cotidiano por serem miserveis e condenadas, e no porque nobres e superiores. H homens submetendo outros homens como se fossem deuses, controlando-lhes as vidas. E nessa ciranda machadiana h personagens canalhas ou inexplicavelmente vazias, cumprindo apenas suas funes de servir e morrer. H uma casta de pequenos delitos e pensamentos imorais, s vezes calados no fundo da alma como os de Cubas, gritados nos descontroles do contido Bentinho, ou confessados nos delrios de Rubio, que ele desejou assinalar. E o s haver lobos para devorar os lobos menos aptos coisa cmica, como se ladres se acusassem mutuamente de desonestidade. Um bom exemplo disso est no "#u$e%se &ordo'(, onde um jurado ofendera energicamente um ru que teria se apropriado de quantia indevida para tempos mais tarde encontrar-se na mesma situao que antes condenara. Embora a representao dessas personagens acabe por nos infundir certa comoo, no h como pint-las pedindo compaixo, nem quando vtimas, nem quando viles, pois todas elas so vtimas ou viles de acordo com o momento. como se toda essa baixeza convocasse o tom da comdia. Pois mais realista, ela v o mesquinho e no o elevado, da mesma maneira que Machado via o homem. No que a tragdia no se refira ao homem como produto da cultura que ele mesmo produz o enfoque, no entanto, outro. Em outras palavras, no estamos dizendo que ela no registre e aponte uma sociedade e seus costumes, mas ela fala de outro tipo de ser, dividido entre escolhas menos prosaicas, mais 10 superiores um ser que enfrenta outras questes alm dos prprios vcios, que padece de tenses extremas: Em relao s personagens e aos acontecimentos singulares, ligados ao quadro social que o seu, adquirem um alcance e um significado muito mais amplo. O drama antigo explora os mecanismos pelos quais um indivduo, por melhor que seja, conduzido perdio, no pelo domnio da coao, nem pelo efeito de sua perversidade ou de seus vcios, mas em razo de uma falta, de um erro, que qualquer um poderia cometer. Desse modo, ele desnuda o jogo das foras contraditrias a que o homem est submetido, pois toda a sociedade, toda cultura, da mesma forma que a grega, implica tenses e conflitos. Dessa forma, a tragdia prope ao espectador uma interrogao de alcance geral sobre a condio humana, seus limites, sua finitude necessria. Ela traz consigo, na sua mira, uma espcie de saber, uma teoria relativa a essa lgica ilgica que preside ordem de nossas atividades humanas. (Vernant e Vidal-Naquet, 2002, p. 218, 219). Ainda sobre o riso, como j ficou de certa maneira dito, quando se ri da misria humana o riso de Demcrito que se repercute de Abdera at ns. Lembremos do autor defunto na sua filosofia de "quinquilharia, onde nos d uma idia da relao que Machado pode ter estabelecido entre o riso e a vida absurda, j que a fala da personagem pode, s vezes, funcionar como acesso ao pensamento do escritor, sobretudo, se tratamos de idias recorrentes; mesmo quando o narrador no o porto seguro de uma ideologia qualquer, mas uma espcie de porta-voz de vrios pontos de vista. Brs Cubas, depois de enumerar uma mirade de destruies, alternada com as falsas e ingratas glrias a que estamos fadados, relata o que disse Natureza, personificao mxima de tudo o que vive: Ao contemplar tanta calamidade, no pude reter um grito de angstia, que Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir; e no sei por que lei de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir, de um riso descompassado e idiota. Tens razo, disse eu, a coisa divertida e vale a pena, talvez montona mas vale a pena. Quando J amaldioava o dia em que fora concebido, porque lhe dava ganas de ver c de cima o espetculo. 11 Vamos l, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa divertida, mas digere-me. (Machado de Assis, 1940, p. 37). 3 Temos o riso que analisa e o riso que surge natural e inconsciente. Observar a vida, no exemplo citado, escrever sobre ela, divertido. O distanciamento que permite ver as coisas como J no as pde ver, privilgio que diverte. Quando contamos algo, ainda que nos tenha acontecido como catastrfico, ao narr-lo, podemos, porventura, divertirmo-nos, pois contar como o processo de racionalizao psicanaltico, uma espcie de justificativa que defende. Assim, podemos ler nessa passagem, no s uma queixa e uma conformao, mas tambm uma imagem do trabalho do escritor, que ao menos no momento que dirige sua obra est algo apartado da existncia concreta e real, bem como o pblico que dela desfruta, como uma viso completa. como se as coisas representadas, assistidas, dessem uma coerncia necessria compreenso. Vejamos o que Vernant e Vidal-Naquet (2002, p. 218) dizem da prpria tragdia como reelaborao ou representao da vida: No pblico desvinculado deles, eles "purificam os sentimentos de temor e piedade que produzem na vida cotidiana. Se os purificam porque, em vez de faz-lo simplesmente experiment-los, trazem, atravs da organizao dramtica com seu inicio, e fim, o encadeamento combinado de seqncias, a coerncia de episdios articulados num todo, a unidade formal da pea--, uma inteligibilidade que o vivido no comporta. Arrancadas da opacidade do particular e do acidental pela lgica de um roteiro depura simplificando, condensando, sistematizando, os sofrimentos, comumente deplorados ou sofridos, tornam-se, no espelho da fico trgica, objetos de uma compreenso. Ora, ento as representaes tm o poder de atribuir sentido incoerncia da vida. Brs Cubas tem o duplo aspecto de espectador e narrador, posio privilegiada de quem pode buscar alguma coerncia, no entanto no a encontra. Por isso, seja talvez sua narrativa turva, cheia de idas e vindas, como que representando a difcil compreenso da realidade. Vale lembrar, que a 1 2odas as !ra-ias anti!as -oram atualizadas( 12 despeito do riso que o embala, o nutre, ou mesmo o assalta, a vida uma sucesso de tdio e achincalhe que invariavelmente leva morte dor com a qual a natureza jamais comunga ("no pude reter um grito de angstia, que Natureza ou Pandora escutou sem protestar nem rir.). O espetculo que a natureza exibe a deixa fria e indiferente, da o sentimento trgico do homem sem par no mundo. Expressiva ressignificao da natureza, que para os romnticos era uma fuga, uma harmonia com seu ser, e para ele passa a ser a madrasta que devora. Esse riso est, no entanto, muito prximo do sentimento trgico, pois como Demcrito ele ri das misrias e no com um humor faceto. Designaremos como trgico esse modo de perceber com horror e desacordo o mundo, do mesmo modo como foram designados muitos pensadores (salvas as particularidades) passando pelas impresses do romantismo s primeiras angstias do existencialismo. Quanto inconscincia, no mesmo fragmento do "Delrio, h o riso que diverte sem se saber exatamente o porqu, o riso como Freud (2006, p. 216, 217) viria a defini-lo pouco mais tarde, como o ter de rir para tornar o insuportvel suportvel, por uma economia que contrabalance a vida psquica: Obteremos alguma informao sobre o deslocamento humorstico se o encaramos luz de um processo defensivo. Os processos defensivos so os correlativos psquicos de um reflexo de fuga e realizam a tarefa de impedir a gerao do desprazer a partir de fontes internas. Ao cumprir esta tarefa servem aos eventos mentais como uma espcie de regulao automtica, que no fim, incidentalmente, torna-se prejudicial e tem de ser sujeitada ao pensamento consciente. ndiquei uma forma particular dessa defesa, a represso fracassada, como o mecanismo operativo do desenvolvimento das psiconeuroses. O humor pode ser considerado como o mais alto desses processos defensivos. Ele desdenha retirar da ateno consciente o contedo ideacional que porta o afeto doloroso, tal como o faz a represso, e assim domina o automatismo de defesa. Realiza isto descobrindo os meios de retirar energia da liberao de desprazer. Note-se, portanto, que o trgico machadiano tem circunstncias especiais, no se tratando do velho modo grego de institu-lo a despeito dos 13 pontos de tangncia. Para Machado o homem no livre, como no o na tragdia, tem um comportamento que tenta viver no mundo tal qual o mundo; errando por um determinismo de caos e ordem, invisvel a olho nu, ele concorre tanto para o desenlace quanto concorrem as circunstncias. Por isso no falamos de um determinismo rasteiro 4 j que o homem tem sua parte. O fortuito mais uma parcela na concepo moral da personagem que com ele conflita, bem como a organizao social que o cerca. Os caracteres, por ele criados, se realizam na reorganizao do ser que tem de viver a realidade a qual esto, evidentemente, submetidos. Ento o homem conseqncia, embora tenha uma margem discricional, nada o livra da posio de alvo. No nas aes limites que as personagens machadianas encontram sua tragicidade (o que desde Aristteles um dos requisitos da tragdia), mas sim no saldo de suas existncias. como se ao final fossemos todos miserveis, predadores ou presas na teia social, somos o alimento gradual da marcha das coisas. Dessa ressalva resulta que se possa falar em concepo trgica do mundo. Pelo mesmo motivo, por no tratarmos dos gneros e das regras que os definem, no h razes para repelirmos o cmico, que diz respeito ao gnero onde tudo termina bem. Ao contrrio, nada obsta que o acolhamos justamente pelo 3 4ua maior cr.tica ao O Primo Baslio est no carter de 5u.sa que n0o teria um comportamento pr6prio, que lhe con-erisse al!um interesse, ou -osse veross.mil, enquanto persona!em de um livro( 7u/amos8 9m leitor perspicaz ter j visto a incon!runcia da concep/0o do 4r( :/a de ;ueir6s, e a inanidade do carter da hero.na( 4uponhamos que tais cartas n0o eram descobertas, ou que <uliana n0o tinha a mal.cia de as procurar, ou en-im que n0o havia semelhante -,mula em casa, nem outra da mesma .ndole( :stava acabado o romance, porque o primo en-astiado se!uiria para =ran/a, e <or!e re!ressaria do Alentejo> os dois esposos voltavam ? vida e@terior( Aara obviar a esse inconveniente, o autor inventou a criada e o epis6dio das cartas, as amea/as, as humilha/Bes, as an!stias e lo!o a doen/a, e a morte da hero.na( +omo que um esp.rito t0o esclarecido, como o do autor, n0o viu que semelhante concep/0o era a coisa menos con!ruente e interessante do mundoC D(((E Aara que 5u.sa me atraia e me prenda, preciso que as tribula/Bes que a a-li!em venham dela mesma> seja uma rebelde ou uma arrependida> tenha remorsos ou impreca/Bes> mas, por FeusG dHme a sua pessoa moral( Iastar o a/o da pacincia a -azer tapar a boca de uma cobi/a subalterna, a substitu.Hla nos misteres .n-imos, a de-endHla dos ralhos do marido, cortar todo o v.nculo moral entre ela e n6s( < nenhum h, quando 5u.sa adoece e morre( Aor quC porque sabemos que a catstro-e o resultado de uma circunst,ncia -ortuita, e nada mais> e conseqJentemente por esta raz0o capital8 5u.sa n0o tem remorsos tem medo(" #Machado de Assis, 1%1K, p( 1LK, 1L%*( 14 absurdo das situaes que o homem enfrenta, que uma outra maneira de encarar a comdia. Podemos dizer ento que seu texto um exerccio de idias e linguagem atravs da simbolizao, da fico; artifcio e muitas dvidas; universo do narrado onde o homem o centro do narrado o homem tomado como essencial e acidental, o que morre e o que vive, visto historicamente ou no que tem de imutvel. Assim, o narrado ao mesmo tempo em que fabula abre-se em possibilidades de interpretaes, ou porque no dizer compreenses. a linguagem desenvolvendo-se sem peias, voltando-se muitas vezes sobre si mesma, no universo da letra onde no h limites, onde os gneros amalgamam- se sem rudos. Da o riso e o trgico no se perturbarem como vizinhos cordiais, onde os galhos de um podem invadir o terreno do outro sem se questionar a propriedade dos frutos. Assim, tratando-se de um texto de experimentao de idias, com tom tragicmico, portanto hbrido, somos remetidos ao gnero do srio-cmico, sobre o qual nos fala Mikhail Bakhtin (2002, p.108): Eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos, unicidade estilstica) da epopia, da tragdia, da retrica elevada e da lrica. Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso do sublime e do vulgar, do srio e do cmico, empregam amplamente os gneros intercalados: cartas, manuscritos encontrados, dilogos relatados, parodiados dos gneros elevados, citaes recriadas em pardia, etc. Em alguns deles observa-se a fuso do discurso da prosa e do verso, inserem-se dialetos e jarges vivos (e at o bilingismo direto na etapa romana), surgem diferentes disfarces de autor. Concomitantemente com o discurso de representao, surge o discurso representado. Acreditamos ter introduzido e fundamentado preliminarmente nossas suspeitas, e das impresses passemos ao entendimento delas. Surgem ento as primeiras questes. Teria mesmo o velho Bruxo transformado o sentimento trgico da vida em riso, disfarando-o sem desnatur-lo? Como isso se verifica na forma encontrada pelo escritor que se nos revelou a partir do ano de 1880? E o que seria esse sentimento trgico da vida? 15 Comecemos por nossa ltima pergunta. Albin Lesky (1996, p. 23) questiona se a tragdia grega "a primeira, e ao mesmo tempo, a mais perfeita objetivao da viso trgica do mundo. Da em diante segue seu estudo investigando a essncia do trgico que, embora tenha sido representado pelos gregos, no foi por eles discutido. H, portanto, uma tragdia e um sentido trgico. E este sentido pode estar contido ou no nas representaes do sculo V a.C. Lesky nos diz que o trgico pode ser como "designamos uma maneira muito definida de ver o mundo como, por exemplo, a de Sren Kierkegaard, para o qual nosso mundo est separado de Deus por um abismo intransponvel. (ibidem, 26). Ao investigar as ocorrncias da palavra trgico nos textos gregos, conclui: Mas a palavra continua sempre indicando algo que ultrapassa os limites do normal. No a encontramos nunca provida do sentido de cosmoviso com que aparece em nossos dias (ibidem, p. 27) Mas nesse sentido do trgico levado categoria de cosmoviso que podemos falar em um trgico machadiano. Lembrando, no entanto, algo que parece auto-evidente: "toda a problemtica do trgico, por mais vastos que sejam os espaos por ele abrangidos, parte sempre do fenmeno da tragdia tica e a ele volta. (ibidem, p.23). O mesmo se pode dizer da comdia. Voltemos agora primeira questo proposta. Para Aristteles (1997, p. 22) "a poesia diversificou-se conforme o gnio dos autores; uns, mais graves, representavam as aes nobres e as de pessoas nobres; outros, mais vulgares as do vulgo, compondo inicialmente vituprios, como os outros compunham. Sendo assim, em Machado de Assis, tal inclinao natural, que resultaria em um tipo determinado de representao artstica que, ao criar personagens e situaes dependeria do temperamento do artista revelando um pouco da sua viso de mundo, mostra-se um tanto enigmtica, pois ri e se ressente. Apesar de todo o riso que d a maior parte do tom de seu texto, principalmente atravs dos gracejos que cria, parece restar sempre por baixo de todo o seu engenho uma 16 renovao do trgico. O texto guarda uma denncia do sentido trgico da existncia; lembrando ao riso seu lugar de logos, de blsamo paliativo, de existncia circunstancial, margem de ao do homem que nada pode, margem do que no est acontecendo, e que simplesmente est sendo narrado. Assim Augusto Meyer (1952, p. 13) o surpreende: Quase toda a obra de Machado de Assis um pretexto para o improviso de borboleteios maliciosos, digresses e parnteses felizes. Fez do seu capricho uma regra de composio. Neste ponto se aproxima realmente de um Sterne ou de Xavier de Maistre. Mas a analogia formal, no passa de superfcie sensvel para um fundo permanente. A vivacidade de Sterne uma espontaneidade orgnica, necessria do homem volvel que atravessa os minutos num fregolismo vivo de atitudes, gozando o prazer de sentir-se disponvel. Sterne um molto vivace da dissoluo psicolgica. Em Machado de Assis, a aparncia de movimento e pirueta e o malabarismo so disfarces que mal conseguem dissimular uma profunda gravidade. Movidos pelos contrastes do texto machadiano, que por fim entendemos revelar como "fundo permanente o desencanto diante do inexorvel da existncia, encontramos trs contos, significativos na medida em que podemos ver menos disfaradas pela fico, uma frao da sua viso do mundo, perpassada por um riso que com ela no cria desarmonia Lgrimas de Xerxes, "Viver! e "O anel de Polcrates. Mesmo em contos de assunto trgico sua concepo se revela de dentro do riso ou ao lado dele como velho comparsa, da forma livre, cheia de oposies, "guinando direita e esquerda. Esses trs contos, que formam nosso corpus, so simbolizaes da cosmoviso trgica, com acento cmico e revelaes metalingsticas. Essa cosmoviso ainda que no teorizada ento, estava em germe na pica, se evidenciou nas tragdias ticas e foi recebendo contribuies com o passar dos sculos (da tragdia shakespeariana clssica bem como dos escritos contemporneos que receberam tal adjetivo). Nessas narrativas curtas podemos perceber a alegoria da fatalidade, ainda que sejam textos de uma pena que sofrendo da dor do homem cedam ao riso, pois se os homens inspiram piedade, so tambm 17 ridculos. O autor ri e chora com os homens sua condio de no-deuses, de mortais. Riso que ri do que no racional, do que no belo, do absurdo, do repreensvel, do que no exemplar, daquele que luta contra moinhos de vento, daquele que est inconsciente da misria irreparvel, daquelas miudezas com as quais o homem vai se desenvolvendo; e pranto que chora a verdadeira batalha que travamos com a fatalidade, com o que necessrio, bem longe das aparncias. Ri, pois a vida humana uma tragdia que se desenvolve como comdia, como nos aponta Schopenhauer (1960, p. 26): A vida de cada homem vista de longe e do alto, no seu conjunto e nas fases mais salientes, apresenta-nos sempre um espetculo trgico; mas se a analisarmos nas suas mincias, tem carter de uma comdia. O decurso e o tormento do dia, a incessante inquietao do momento, os desejos e os receios da semana, as desgraas de cada hora, sob a ao do acaso que procura sempre mistificar-nos, so outras tantas cenas de comdia. Mas as aspiraes iludidas, os esforos baldados, as esperanas que o destino esmaga implacavelmente, os erros funestos da vida inteira, como os sofrimentos que se acumulam e a morte no ltimo ato eis a eterna tragdia. Vale lembrar que para Schopenhauer, como para muitos outros pensadores, a incongruncia a fonte do riso. o absurdo, o desconcerto das coisas que as torna risveis. Todavia, o mesmo desconcerto das coisas colabora com um quadro oposto: para assinalar a derivao do trgico da tragdia, Lesky (1996, p. 51) lembra Anouilh, que no corifeu da sua Ant)gone, fala do gnero trgico e, por conseguinte, de seu sentido: Na tragdia pode-se ficar tranqilo... No fundo so todos finalmente inocentes. No porque um mata e o outro morto. apenas uma questo da distribuio dos papis. Alm disso, a tragdia especialmente tranqilizadora, porque desde o comeo j se sabe que no h esperana, essa esperana suja. No drama se luta, porque de alguma forma ainda a gente espera salvar-se. sso repugnante. sso tem um sentido. Mas aqui tudo absurdo. Tudo vo. Ao fim, no h mais nada a tentar. 18 O despropsito da vida a matria do trgico e pode provocar o riso. Assim, apesar da dor que esta insnia causa, a vida ser sempre uma comdia com as lentes de aumento da reflexiva narrativa machadiana, da mesma maneira que para o filsofo de Dantzig. Como no grande artista a forma o contedo, Machado cunhou uma literatura que diz desdizendo, como que para refletir a instabilidade do homem que imitava, para ressaltar os contrastes.. Escolheu a atitude dos cticos que costuma rechaar crenas e verdades, mantendo, no entanto, sempre completamente protegido, este sentimento trgico, de quem sabe ao menos uma coisa certa: que ao homem est reservada a "voluptuosidade do nada. O ethos do narrador machadiano, embora seja este modificar-se constantemente, deixou sempre uma impresso amarga. Apesar de j em *essurrei+,o revelar um pouco do trgico no escritor, no revela em toda a sua fora, pois ele ainda tateia a forma que, embora cheia de belezas isoladas, um pouco imatura, indecisa, tmida. Ainda podemos perceber o choque entre o narrado e as idias, ou entre o romantismo que se despedia e o realismo que chamava porta aquilo que ele resolveria na stira menipia. Ainda no tem completo nem mesmo aquele seu humor que conheceremos mais tarde, ainda no vestira em definitivo o poderoso vu da ironia. Ele, at ento, no sabia muito bem como manusear o arsenal filosfico de que dispunha para armar a fico que inventava, estando ambos nas primcias, na infncia de seu gnio. No entanto, egresso dos escombros do romantismo, j confessava certo pendor filosfico, portanto analtico, caracterstico em toda sua obra, ao chamar seu romance de "ensaio. " um ensaio. [...] No tentei fazer um romance de costumes; tentei o esboo de uma situao e o contraste de dois caracteres. (Machado de Assis, 1938, p. 6, 7). O monstro analtico comichava-lhe o esprito. Seu primeiro trabalho foi mal acolhido pelo pblico e acabou por subverter-lhe o caminho do sentimento trgico que ri e da vontade de anlise caminho transfigurador que observa o homem que no se ajusta vida. Ento retarda um pouco mais o encontro com sua verdadeira expresso, aderindo a enredos 19 romnticos que pudessem agradar ao pblico, de solues que eram a um s tempo mais dramticas e mais inocentes. Pois tanto o riso quanto o trgico no so incuos, so algo maior, do um sabor de reflexo a tudo. Para sua nova frmula no bastaria representar caracteres que comovessem ou divertissem, seria preciso dissec-los. naquela busca de aceitao que ento escreve os dois maiores e mais bem aceitos romances da primeira fase, bem ao gosto da freguesia -elena e .ai &arcia. Sobretudo em -elena insiste em engolir a velha frmula de seus antecessores e compatrcios de xito romntico. Mais tarde, porm, nas /emrias 0stumas de 1rs Cubas, enfrentar o leitor detectando, por esse ser "grave ou frvolo, sua inaptido para reconhecer o gnero que por ele remexido pelo avesso, j que passa a uma fase, que se no muda em contedo e propsitos, fase diversa, que no temer a amplido dos recursos com os quais todas as escolas podero contribuir a seu modo e ocasio. Nesse livro j no ter a modstia que tinha naquele primeiro, pedindo com "o corao nas mos o julgamento de um leitor cujas exigncias aprendera a driblar, mas, ao contrrio, afirmar a desfaatez do artista que sabe o que faz, entretanto duvida do saber de quem o l os viciados leitores de tantos modelos. E, como muitos j disseram de diferentes maneiras, teria sido o jornal a sua rea de convivncia com o leitor, o seu laboratrio o grande prisma por onde descortinara suas muitas cores. Parece justo afirmar que a profisso que exercera desde a juventude colaborou em muito para a maturao e flexibilidade de seu estilo. Nas /emrias j temos um Machado seguro e preparado, agora sim, no imprio da reflexo que o tempo traz 5 , refletindo sobre seu desencanto frente ao mundo, mediante uma pena que aprendeu seu curso definitivo, desobrigada da devoo a qualquer escola, mas intimamente informada por todas elas uma pena desobrigada e irnica, como a realidade que ele mimetiza. & +om o tempo adquire a re-le@0o seu imprio, e eu incluo no tempo a condi/0o do estudo, sem o qual o esp.rito -ica em perptua in-,ncia(" #Machado de Assis, 1%1K, p( L*( 20 A nova forma que surge nas /emrias acompanha um tambm novo significado da obra. Aquela narrao to desconcertante, que chamou a ateno de Augusto Meyer e Roberto Schwarz, vindo este a cunhar o importante conceito do "narrador volvel, que embora sempre em fuga, colabora em ironia ou mesmo diretamente (pois no h regras) para testemunhar um sentimento trgico do mundo. Essa sua to discutida segunda fase to reflexiva que d ocasio a toda sua diversificada fortuna crtica, que empresta campo frtil s abordagens da psicologia, da filosofia ou da sociologia. Fortuna da qual intentamos participar procurando uma especificidade qualquer justamente onde tudo parece to amplo e equvoco. A falta de convergncia, ou antes, a multiplicidade de interpretaes, se d justo porque fase que se revelou no s mais reflexiva, mas tambm em forma mais elaborada e enigmtica. Essa forma "estranha 6 e impudente que Schwarz interpretou para apontar no Bruxo o indelvel aspecto de uma denncia arguta e invulgar da condio das classes, parece agora se flexibilizar para facilitar um contedo de acesso mais difcil. Trataremos de contos que falam sobre uma forma de perda, de revs, que carregam a mesma melancolia que fecha os trs grandes romances, a despeito do humor sem trgua das /emrias, nervoso no 2om Casmurro, e ironicamente intruso no 3uincas 1orba. A mesma melancolia desses captulos finais e reflexivos, voltando-se para a implacabilidade das coisas e o isolamento do homem: "No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa misria (Machado de Assis, 1940, p. 407); "[...] a minha primeira amiga e o meu maior amigo, to extremosos ambos e to queridos tambm, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja leve! (idem, 1940, L 4chMarz -ala de Machado como um estranho escritor que por sua volubilidade admite -ormas variadas que lhe -acilitaram , inclusive, a recep/0o( +uriosamente o ri!or sem -alha com que Machado dobrou a -orma do romance realista aos imperativos da volubilidade, ri!or em que a parte da amar!ura e da descren/a em -ace da sociedade contempor,nea !rande, deu mar!em por sua vez ao aproveitamento de -ormas bonachonas e bem aceitas de espelhamento social, num esp.rito que n0o desdiz da Moreninha de Macedo ou da crNnica jornal.stica da poca, o que ter -acilitado o @ito a um escritor t0o estranho(" #4chMarz, 'OOO, p( &1* 21 p. 432); "o cruzeiro, que a linda Sofia no quis fitar, como lhe pedia Rubio, est assaz alto para discernir os risos e as lgrimas dos homens (idem, 1939, p. 413). O riso que atravessa os romances est presente tambm nessas histrias curtas. Nos trs contos, Machado especula sobre o trgico como situao erga omnes, e deixa claro que o riso s uma conseqncia ("e no sei por que lei de transtorno cerebral, fui eu que me pus a rir). Conseqncia da vida, ou da linguagem, ou da racionalizao, da necessidade de proteo, da insubmisso, ou daquilo que ri melhor porque mais forte ou porque est tentando compreender. Ele que sempre nos provoca com seu prazer de revelar e seu desprazer do revelado, vai nos dando a entender sua hbrida concepo artstica e o sentimento de sua pena, que no ingnua, que dotada de sabedoria. Mas saber no bom. Nada bom, porque a vida se desenrola no tragicmico, no episdico, em aes. O homem vive em conflito e um conflito irreconcilivel. a luta de um ttere, e quase sempre uma luta ridcula. 22 B7 A *a)%+!Ca d +#" &achad#a* *a "%a '()#ca d! c*)+a")!" Apesar de toda sua problemtica existncia o homem ri o riso como um produto racional que se d num encontro de memria e raciocnio diante do acaso ou o riso que revela e faz transbordar o contedo latente. O homem o animal que ri: o riso filosfico, o riso das incongruncias, o riso como maior dos desconcertos, o riso que corrige, o riso da anlise levada ao ponto do escrnio. Uma desconcertante confluncia de riso e de dor informa as representaes machadianas. A constatao desse hbrido nos conduz a perguntar qual a natureza dessa representao, pois sua viso de mundo, a despeito de sua extensa obra, parece ocultar-se no revelado, como por feitio, desaparecendo quase que por completo, do mesmo modo que as pinceladas desaparecem no s4umato; e por seu turno, sua imaginao, ao reivindicar uma forma, no pretere nenhuma experimentao literria, convergindo para o mesmo resultado todos os recursos que no fazer potico se lhe oferecem. Fica a impresso de gneros confundidos, desviando-nos definitivamente da questo dos gneros puros. Sugerimos, ento, que o segundo Machado tenha se preocupado em imitar essa dualidade da natureza, porque ento j a sabia inapelvel. Sua prosa diz muitas coisas ao mesmo tempo, perseguindo a natureza humana com a mesma intranqilidade pendular em que ela se realiza: E enquanto uma chora, outra ri; a lei universal do mundo, meu rico senhor; a perfeio universal. Tudo chorando seria montono, tudo rindo cansativo; mas uma boa distribuio de lgrimas e polcas, soluos e sarabandas, acaba por trazer alma do mundo a variedade necessria, e faz-se o equilbrio da vida. (Machado de Assis, 1939, p. 89). Ora, a natureza da representao machadiana, como busca inclusive do real, no poderia se furtar s contradies, pois como nos alerta Victor Hugo (2004, p. 47) no seu prefcio ao Cromwell: 23 O real resulta de uma combinao bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam na vida e na criao. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios. Depois, tempo de diz-lo em voz alta, e aqui, sobretudo que as excees confirmariam a regra, tudo o que est na natureza est na arte. Ora, a contradio parece ser a nica certeza machadiana, j que para ele no h dogmas a serem seguidos. Toda certeza se dissolve na instabilidade das coisas que, por sua vez, se reflete como pluralidade no ethos do narrador fingido. As contradies que nascem da dvida filosfica, que perseguem o homem igualmente ambguo em sua natureza, so como questes sempre levantadas, como uma investigao das possibilidades do sim e do no, do ser e do no ser um discurso de sadas, de resolues, que pretende no se fechar, e sim sempre voltar-se sobre si mesmo. Porque, para Machado, o homem nada mais que um feixe impensvel de contradies, como ele mesmo deixa registrada em contos como a "greja do Diabo ou o prprio "Lgrimas de Xerxes. E expressando essas oposies constri um texto que sofre e ao mesmo tempo ri ri de fato. Henri Bergson (1991, p. 91) diz que contrastam de maneira a se exclurem o riso e a emoo: O cmico, dizamos ns, dirige-se inteligncia pura. O riso incompatvel com a emoo. Descrevam-me um defeito to leve quanto se queira, se ele me for apresentado de maneira a comover a simpatia, ou o meu temor, ou a minha piedade, acabou-se, no poderei rir dele. Escolha-se pelo contrrio um vcio profundo ou at mesmo, de um modo geral, odioso: ser possvel torn-lo cmico se, por meio de artifcios apropriados, se conseguir que ele me deixe insensvel. O trgico e o cmico seriam posturas e sentimentos completamente opostos. Ainda no mesmo sentido do filsofo francs nos fala Schiller (1991, p. 67): "O trgico tem de acautelar-se contra o raciocnio tranqilo, sempre interessando o corao; o cmico tem de proteger-se do pathos, sempre entretendo o entendimento. 24 Mas justamente essa mistura bastante desaconselhada que Machado homogeneizou. nsistimos que ele tenha urdido esses sentimentos para muitos excludentes, mas que em sua pena se viram compulsoriamente atrelados para realizar-se o compromisso artstico que tropea no compromisso filosfico. A obra potica no filosofia, assentada num sistema, mas nela pululam reflexes filosficas, cujo sentido simbolizado podemos extrair apesar dos disfarces. Um escritor consciente no cativo de opinies imponderadas. O artista no s imita a natureza, mas tambm reflete sobre ela. No s reflete o que existe, mas seu modo de ver e muitas vezes seu modo de fazer quando no fala diretamente do processo artstico, fala indiretamente na medida em que o discurso sempre se refere a um outro discurso. A letra sempre uma retomada de conscincia da letra. Assim, na aventura da linguagem que chamamos de Literatura, o artista acaba por revelar sua cosmoviso, instrui a nossa, e ao mesmo tempo, ao inserir-se na tradio, dialoga com ela (criticando-a ou adotando-a), enquanto imita a natureza, maior e primeiro modelo. A vida e os modelos dispostos pela tradio servem ao artista de matria para um rearranjo das formas, e nesse procedimento imitativo, inspirado em formas fingidas e reais, que ele pode encontrar sua imaginao e inovar. Dessarte, esse procedimento no apenas registra o sensvel, mas polivalente; ele lana luzes atravs do curso algo filosfico que toma a sua dico, assim o faz ainda que transfigure o real, j que o real no o pretendido. A forma e o contedo para que sejam reconhecidos participam do real, mas no se restringem a ele mais do que necessidade do texto. Desde a Potica de Aristteles (1997, p. 28) somos direcionados a entender "o fazer literrio" como o discurso entre o real e o reflexivo: claro, tambm, pelo que ficou dito atrs, que a obra do poeta no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais podiam acontecer, possveis do ponto de vista da verossimilhana ou da necessidade. No em metrificar ou no que diferem o historiador do poeta; a obra de Herdoto podia ser metrificada; no seria menos uma histria com metro do que sem ele; a diferena est em que um narra 25 acontecimentos e o outro, fatos quais podiam acontecer. Por isso, a Poesia encerra mais filosofia e elevao do que a Histria; aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais dizer que espcie de coisas um indivduo de natureza tal vem a dizer ou fazer verossmil ou necessariamente; a isso visa a Poesia, ainda quando nomeia personagens. Evidentemente no h falar-se em imitao servil da natureza, nem de modelos, o artista imita enquanto revela diferenas, enquanto forma a mentira que se chama fico. A respeito desse duplo aspecto imitativo e reflexivo da arte ainda nos fala Victor Hugo (2004, p. 69): O teatro um ponto de ptica. Tudo o que existe no mundo, na histria, na vida, no homem, tudo deve e pode a refletir-se, mas sob a varinha mgica da arte. A arte folheia os sculos, folheia a natureza, interroga as crnicas, aplica-se em reproduzir a realidade dos fatos, sobretudo a dos costumes e dos caracteres, bem menos legada dvida e contradio que os fatos, restaura o que os analistas truncaram, harmoniza o que eles desemparelharam, adivinha suas omisses e as repara, preenche lacunas por imaginaes que tenham a cor do tempo, agrupa o que deixaram esparso, restabelece o jogo dos fios da providncia sob as marionetes humanas, reveste o todo com uma forma ao mesmo tempo potica e natural, e lhe d esta vida de verdade e de graa que gera a iluso, que apaixona o espectador, e primeiro o poeta, pois o poeta de boa f. Para essa edio da vida, essa reproduo potica da realidade, preciso acomodar as contradies. Ora, refletir abrigar as contradies de um real de mil faces "sob a varinha mgica da arte. Encontrar um ponto, no de acordo, mas de convivncia. Esse aspecto reflexivo que toda obra potica acaba por derivar uma das maneiras de explicar esta potica de contradies. O riso, aparente intruso no sentimento trgico machadiano, vai se explicando como um recurso para a revelao, recurso assim considerado por Victor Hugo (ibidem, p. 33) ao falar do grotesco, "germe do cmico: Esta beleza universal que a Antiguidade derramava solenemente sobre tudo no deixava de ser montona; a mesma impresso sempre repetida, pode fatigar com o tempo. O sublime sobre o sublime dificilmente produz contraste, e tem-se necessidade de descansar de 26 tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o grotesco uma parada, um termo de comparao, um ponto de partida, de onde nos elevarmos para o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada. A contradio ento o tom natural da reflexo. Ou, como j vimos, a prpria natureza, que inclui o comportamento humano, palco de contradies. Talvez, muito especialmente em Machado de Assis para quem os absurdos no se revelavam s no peito dos homens, mas no prprio pas, informado por tendncias europias to distantes de nosso calor, de nosso bicho-preguia, e de nossa sociedade. A respeito desse disparate nos ensina Valentim Facioli (2002, p.17): Assim, esse efeito de incongruncia e desvario era um dado da prpria realidade, da estrutura e prtica sociais, e no apenas das idias, pois o pas semicolonial aparecia mal formado, descompassado e desequilibrado em seu processo emperrado de modernizao conservadora. [...] Esse clima de amalucamento e anomalia foi tanto produto de inveno machadiana, mediante a utilizao de padres narrativos da stira lucinica e da tradio grotesca, que sempre privilegiaram as situaes de anomalia e desconcerto do mundo s avessas, quanto foi recriao mimtica da matria histrico-social brasileira, observada diretamente por ele. Para Machado de Assis, no cego s questes de seu pas, promover a reflexo nos poucos leitores possveis, j que parte de nossa populao era analfabeta, era certamente um objetivo. Prova-o sua extensa produo literria, j que a arte uma forma de conhecimento. Nessa ordem de idias, a ironia machadiana, o mais poderoso recurso de seu to falado humour, aponta para um desejo de conhecimento, j que essa a histria da ironia. O ironista, por sua natureza, no pode aderir coisa alguma, seu trabalho dissimular para provocar a reflexo. A ironia uma forma e uma atitude desde as antigas conversaes socrticas, as quais tinham por base a ironia que deseja conhecer. Muitos escritores foram ironistas e perfil-los rastrear os escritores do cmico: 27 Da antiguidade modernidade, a potica irnica de Aristfanes, Luciano, Cervantes, Fielding, Sterne e Diderot se mantm como precioso filo de que se aproveitam os escritores que rejeitam o papel subalterno de reprodutores das ideologias vigentes. [...] A poetologia de Friedrich Schlegel sobressai, no vasto domnio dos estudos literrios, como a contribuio decisiva para a elaborao da potica da ironia. No fragmento 668 de sua obra intitulada Anos de aprendizagem filosfica [Philosophische Lehrjahre, 1796-1806], enuncia-se a tese de que "a ironia uma parbase permanente [...]. (Melo e Souza, 2006, p. 36). Parbase, explicada de maneira ligeira, o apelo do dramaturgo, representado pelo coro, isolado do contexto da pea, sobre uma questo qualquer, por vezes artstica, por vezes poltica. Portanto a ironia nos escritores, ao menos para Schlegel, vem a ser um veio de reflexes e polmicas. A ironia como toda espcie de cmico pressupe o olhar do outro, mas nela o outro tem participao sobremaneira fundamental. o que nos ensina Freud (2006, p.164) ao tratar da ironia e dos sonhos: Sua essncia consiste em dizer o contrrio do que se pretende comunicar a outra pessoa, mas poupando a esta uma rplica contraditria fazendo-lhe entender pelo tom de voz, por algum gesto simultneo, ou (onde a escrita est envolvida) por algumas indicaes estilsticas que se quer dizer o contrrio do que diz. A ironia s pode ser empregada quando a outra pessoa est preparada para escutar o oposto, de modo que no possa deixar de sentir a inclinao a contradizer. Em conseqncia dessa condio a ironia se expe facilmente ao risco de ser mal entendida. Proporciona pessoa que a utiliza a vantagem de capacitar-se prontamente a evitar as dificuldades da expresso direta, por exemplo, no caso das invectivas. sso produz prazer cmico no ouvinte, provavelmente porque excita nele uma contraditria despesa de energia [...] Na elaborao onrica, a representao pelo oposto desempenha uma parte ainda maior que nos chistes. Os sonhos no so simplesmente favorveis representao de dois contrrios pela mesma e nica estrutura composta, mas to freqentemente mudam parte dos pensamentos onricos em seus opostos, que isso leva o trabalho de interpretao a grandes dificuldades. Portanto, a ironia um momento alto no jogo literrio entre escritor e leitor, a convocao mxima que a escritura arredia faz. Da, podemos inferir que essa diviso da dvida com o leitor, esse nunca se posicionar, esse 28 polemizar, implicam uma responsabilidade maior na fidelidade pintura, uma considerao mais neutra, menos corrompida. Mais uma vez a mescla se faz imperativa, pois na vida h o sublime e h o grotesco, no podendo se furtar da mistura qualquer bom pintor. No captulo da pera, Machado parodia a tpica da vida como teatro, para falar da vida como uma pera, que por ser composta a quatro mos to diferentes, assume esse resultado hbrido, lembrando, ainda, que o grotesco no poderia escapar ao gnio de Shakespeare como imitador da vida: Os amigos do maestro querem que dificilmente se possa achar obra to bem acabada. Um ou outro admite certas rudezas e tais ou quais lacunas, mas com o andar da pera provvel que estas sejam preenchidas ou explicadas, e aquelas desapaream inteiramente, no se negando o maestro a emendar a obra onde achar que no responde de todo ao pensamento sublime do poeta. J no dizem o mesmo os amigos deste. Juram que o libreto foi sacrificado, que a partitura corrompeu o sentido da letra, e, posto seja bonita em alguns lugares, e trabalhada com arte em outros, absolutamente diversa e at contrria ao drama. O grotesco, por exemplo, no est no texto do poeta; uma excrescncia para imitar as Mulheres Patuscas de Windsor. Este ponto contestado pelos satanistas com alguma aparncia de razo. Dizem eles que, ao tempo em que o jovem Satans comps a grande pera, nem essa farsa nem Shakespeare eram nascidos. Chegam a afirmar que o poeta ingls no teve outro gnio seno transcrever a letra da pera, com tal arte e fidelidade, que parece ele prprio o autor da composio; mas, evidentemente, um plagirio. (Machado de Assis, 1940, p. 30, 31). O processo de conhecimento no pode estabelecer limites anteriores, que pretendam garantir uma ordem no que ainda caos. Abrir mo de um ngulo de viso, de um ponto de exame, assumir o risco de perder a batalha por um flanco que no foi devidamente observado. Optar por um gnero rigoroso para aleitar uma escritura literria de certa forma abdicar do conhecimento, aderir a um compromisso cego imparcialidade da anlise. Mas este descanso da preguia ou da convico Machado parece no ter encontrado nem sequer buscado. Trabalhou intensamente para a abertura. No queremos dizer com isso que a obra de um tom nico no cumpra seu papel revelador, mas que a 29 obra hbrida abarca mais efetivamente a estranha dualidade do prprio mundo. A mescla era para ele tambm um mtodo. Nietzsche (1983, p. 205, 206), no seu &aia Ci5ncia, retoma Espinosa para legitimar a convivncia oportuna dos contrrios no que diz respeito ao conhecimento: O que significa conhecer? Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere! diz Espinosa, simples e sublime, como o seu modo. Entretanto: o que esse intelligere, no ltimo fundamento, seno a forma em que justamente os trs primeiros se fazem sentir a ns de uma s vez? Uma resultante dos impulsos, diferentes e contrrios entre si, do querer rir, lamentar e execrar? Antes que seja possvel um conhecer, preciso que cada um desses impulsos tenha apresentado seu ponto de vista unilateral sobre a coisa ou o acontecimento; posteriormente surgia o combate dessas unilateralidades e dele s vezes um meio-termo, um apaziguamento. Um dar-razo a todos os trs lados, uma espcie de justia e contrato: pois graas justia do contrato podem todos esses impulsos afirmar-se na existncia e ter razo todos juntos. 7 No entanto, no sem risco que os poetas assumem a infrao da pureza dos gneros. Vejamos o que, divergindo da classificao purista descrita por Aristteles, Luciano de Samsata (1905, p. 9, 10), o primeiro na tradio subversiva, carnavalesca e sem fronteiras, a que pertence Machado de Assis, diz (no sem receio ou ironia a dvida pertinente, pois se trata de um dos pais da ironia) da estranha unio que ensejou do dilogo filosfico com a comdia: As to combinations, though the components ma6 be o4 the most beauti4ul 7as Comed6 and 2ialogue in the present case8, that will not ensure a good e44ect, unless the mi9ture is the harmonious and well%proportioned: it is possible that the resultant o4 two beauties ma6 be bizarre. The readiest instance to hand is the centaur: not a lovel6 creature, 6ou will admit, but a savage, i4 the paintings o4 its drun;en bouts and murders go 4or an6thing. <ell, but on the other hand it is not possible 4or two such components to result in beaut6, as the combination o4 wine and hone6 in superlative sweetness= This is m6 belie4: but . am not prepared to maintain that m6 components have that propert6: . 4ear the mi9ture ma6 onl6 have obscured their separate beauties. 8 ) 2radu/0o da -rase latina8 P0o rir, n0o chorar, nem detestar, mas compreender(" 30 Assim se explica porque a referida mistura era corpo heterclito imiscudo na ordem antiga e posteriormente dos clssicos. Seria tal mistura a maior das excentricidades ou o mais doce do mel? Que se explicasse tal mistura aos antigos e clssicos enredados em regras, parece-nos bem, mas que a notassem os romnticos, no nos parece igualmente claro. Vejamos o que Goethe (2000, p. 54) fala sobre Shakespeare e essa mescla nos gneros, aqui se referindo tragdia e comdia: Romeo e Juliet permanece fiel tradio; mas ele quase destri completamente o seu contedo trgico por meio das figuras cmicas de Mercutio e da ama, provavelmente representados por dois atores que admirava, sendo a ama tambm representada por um homem. Considerando-se com preciso a economia da pea, de se notar que essas figuras e o que lhes diz respeito entram apenas no intermezzo burlesco, que nos devem ser insuportveis sobre palco, por nossa maneira de pensar direta e amante da harmonia. Essa curiosidade, que deixa transparecer a conhecida admirao e o respeito que Goethe tinha para com os preceitos gregos, atenta para o risco que a intromisso do cmico impe ao contedo trgico, mesmo para um gnio do romantismo nascente. Pois ainda que Goethe tenha escrito tal advertncia em sua segunda fase (a fase dita clssica), suas opes anteriores deveriam ter sido suficientes para abrandar seu estranhamento diante da desarmonia que ora condena. Mas Shakespeare no se furtou probabilidade de malograr na sua tragdia ao investir no cmico. Talvez porque no se possa fugir do ridculo ao K ;uanto ?s combina/Bes, mesmo que os componentes sejam os mais bonitos #como, no caso, a +omdia e o Filo!o*, n0o asse!uram um bom e-eito, a menos que a mistura seja harmoniosa e proporcional> poss.vel que o resultado de duas belezas seja bizarro( 7 e@emplo mais ? m0o o +entauro, n0o uma criatura encantadora, deveHse reconhecer, mas selva!em, se as pinturas de suas bebedeiras e assassinatos valem de al!uma coisa( Qem, mas por outro lado, n0o poss.vel a estes dois componentes resultar em Qeleza, como a mistura de vinho e mel numa do/ura superlativaC R o que acredito> mas n0o estou preparado para sustentar que meus componentes tenham tal propriedade> eu temo que a mistura tenha obscurecidos suas belezas separadas(" #2radu/0o nossa*( 31 pintar o homem, ou ainda porque sabia que a tragdia, por sua vez, inviolvel. Alm do mais, o riso guarda mais que uma alegria fugaz e fcil. Assim Guimares Rosa (2001, p. 29) concede ao riso o condo de elevar: A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota como um fsforo riscado, deflagrada, foi-se a serventia, mas sirva talvez ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou, por exemplo, instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcendncia. Nem ser sem razo que a palavra "graa guarde o sentido de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humour imenso em confins vrios pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, a prtica de arte comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes alegrico-espiritual e o no prosaico, verdade que se confere de modo grande. O riso machadiano pode funcionar tambm como a soluo do horror. O mesmo riso que pode amplificar o horror pode impedir que ele se perfaa, deixando apenas que se anuncie e que se compute. Porque suas tenses extremas sempre se resolvem na perda da gravidade, mesmo que seja pelo ridculo. Ele lana mo de todos os gneros de discurso, indo do elevado ao baixo com a gravidade de um trgico ou com a desfaatez de um Voltaire, trazendo uma elocuo ora sentida ora demonaca, rebelde. Essa travessia heterodoxa do texto no produz rupturas bruscas, no prejudica em nada a unidade que deve ditar a forma e o contedo, serve, em verdade, aos seus propsitos de uma narrao imparcial. Assim, muito do inesperado de seu texto resultado desse passeio pelos gneros do discurso. O inesperado que leva ao riso produzido tanto no nvel da elocuo quanto do assunto. Rimos por causa das metforas ou comparaes disparatadas ou daquilo mesmo que elas querem dizer. Ele no protege o assunto alto dentro dos limites do grave, porque no parece haver categorias pr-estabelecidas no seu universo ficcional. Assim, um carro de namorados vale o carro de Apolo, como ele deixa transparecer em crnica de 1892: 32 Eu, quando vejo um ou dous assuntos puxarem para si todo o cobertor da ateno pblica, deixando os outros ao relento, d-me vontade de os meter nos bastidores, trazendo cena to-somente a arraia mida, as pobres ocorrncias de nada, a velha anedota, o sopapo casual, o furto, a facada annima, a estatstica morturia, astentativas de suicdio, o cocheiro que foge, o noticirio, em suma. que sou justo e no posso ver o fraco esmagado pelo forte. Alm disso, nasci com certo orgulho, que j agora h de morrer comigo. No gosto que os fatos nem os homens se me imponham por si mesmos. Tenho horror a toda superioridade. Eu que os hei de enfeitar, com dois ou trs adjetivos, uma reminiscncia clssica, mais os gales do estilo. (Machado de Assis, 1938, p. 109). Todo o prefcio ao Cromwell de Victor Hugo uma tentativa feliz de explicar o despontar do drama. Onde, definitivamente, Shakespeare no um brbaro por no ser um Racine. O escritor francs de Os /iserveis advoga que a arte tem de reconhecer a exigncia dos contrastes como um maior poder de fogo nas representaes do artista. As regras escavadas pelos classicistas j no tocavam nova arte, porque a clareza e a ortodoxia que pregavam deixavam de lado toda a possibilidade dialtica de quem reconhece a multiplicidade das coisas. Curiosamente eles estabeleciam regras estticas para conhecerem da vida, pois para os clssicos a arte imitava a natureza, era um pedao da verdade. O fato que, a despeito da corrente que acredita que o trgico exclui o cmico, estabeleceu-se na literatura, com sucesso, antes das rupturas romnticas, um gnero de duas faces, ou melhor, de mltiplas faces, o gnero do srio-cmico. No excluindo nem mesmo o melindroso trgico: J tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. Esta tende a abranger e a reunir os dois plos do processo de formao ou os dois membros da anttese: nascimento- morte, mocidade-velhice, alto-baixo, face-traseiro, elogio-improprio, afirmao-negao, trgico-cmico, etc., sendo que o plo superior da imagem biunvoca reflete-se no plano inferior segundo o principio das figuras das cartas do baralho. sto pode ser expresso assim: os contrrios se encontram, se olham mutuamente, refletem-se um no outro, conhecem e compreendem um ao outro. (Bakthin, 2002, p. 178, 179). 33 Alm da importncia dos contrastes no desconsiderada pelo Bruxo, podemos atribuir presena do riso, sob o ponto de vista da recepo, a seu efeito prazeroso o momento de deflagrao, o "fsforo riscado na atualizao da leitura. Todas as poticas tm seu delectare. E que grande deleite o riso. Pode-se dizer que a comdia descrita por Luciano como aquela que encheu de flauta as verdades. A literatura uma construo ldica, na qual os jogadores s se vem ligados por uma questo de sensaes. No raro os escritores falam em passatempo. Como exemplo de um texto que se pretende filosfico, afeito s ltimas questes e que confessa seu carter de passatempo, voltemos ao riso mais imitado pela prosa ocidental: have the general resemblance which share with the dollmakers, that my modeling is in clay; but then there is no motion, as with him, not a sign of life; entertainment and pastime is the beginning and the end of my work. (Luciano de Samsata, 1905, p. 8) 9 J Boileau (1979, p. 48), que endossa a exigncia dos gneros puros, eleva o agradar primeira das funes, e diz a respeito do triste e do cmico: Alegre sempre sua obra com inmeras imagens poticas; que nela tudo se oferea aos olhos uma imagem risonha; pode-se ser pomposo e agradvel, ao mesmo tempo. Odeio o sublime tedioso e pesado. Prefiro Ariosto e suas fbulas cmicas a esses autores sempre frios e melanclicos que, no seu humor sombrio, pensariam ficar desonrados se as Graas algumas vezes lhes desenrugassem o cenho. A fim de nos encaminharmos para a concluso deste captulo, recorramos a uma confisso machadiana, fingida por Cubas, no que tange s indecises da sua pena (sem as peias e as direes dos gneros); onde ele % :u tenho uma semelhan/a com os -azedores de bonecos, eu tambm trabalho com barro> mas ent0o, n0o h movimento, nem sinal de vida> o entretenimento e o passatempo s0o o in.cio e o -im de todo meu trabalho(" #2radu/0o nossa*( 34 parece impor as contradies sem temores; recorrendo ao milenar recurso de evidenciar os mecanismos que usa (o que chamamos desde os incios do sculo XX de metalinguagem); tornando-se cmplice do leitor ao confessar que preza sobretudo o deleite e advertindo sobre o limbo onde se encontram as /emrias 0stumas de 1rs Cubas: Creio que prefere a anedota reflexo, como os outros leitores, seus confrades, e acho que faz muito bem. Pois l iremos. Todavia, importa dizer que este livro escrito com pachorra, com a pachorra de um homem j desafrontado da brevidade do sculo, obra supinamente filosfica, de uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, cousa que no edifica nem destri, no inflama nem regala, e todavia mais que um passatempo e menos que um apostolado. (Machado de Assis, 1940, p. 20). A calma excessiva de Brs Cubas resulta em uma "filosofia tal qual a que encontramos em todo o segundo Machado. a que no parece tomar partido de coisa alguma, por isso "desigual, em perptua conversao dialtica que pode ser sria e sorridente, porque busca uma certa verdade que no esttica e una, ao menos no nesse mundo onde se processa a mimese. Uma "filosofia que quer antes conhecer do que interferir. Pois nele tudo descoberta, anlise. E assim como quer registrar o pattico, quer registrar o antdoto, a poro livre do homem que pode ou mesmo deve rir: Assim, se a tragdia parte de um ponto de vista mais importante, por outro lado preciso conceber que a comdia vai ao encontro de um alvo mais importante, e se o alcanasse, tornaria toda a tragdia suprflua e impossvel. Seu alvo idntico quilo pelo que de mais elevado o homem tem de lutar; ser livre de paixo, sempre olhar com clareza e tranqilidade sua volta e em si, encontrar em toda parte mais acaso que destino, e antes rir do disparate que enfurecer-se com a maldade ou por chorar com ela. (Schiller, 1991, p 68). Os contrastes machadianos ( no nos referimos somente ao riso e ao trgico, mas tambm aos contrastes entre a aparncia e o ser, o local e o universal, a primeira natureza e a segunda natureza, a subjetividade e a 35 objetividade) no o desquitam da clareza da qual ele nunca prescindira. No tanto para confundir, que ele lana mo dos contrastes, quanto o para capturar a realidade confusa. Aumentando significativamente as possibilidades mimticas, dizendo e desdizendo para dizer de todas as maneiras no para angariar fiis, pois que no apostolado, mas que quer um pouco mais que passar o tempo, elevando o homem para um momento ou para uma espcie de verdade. Pois toda grande obra quer revelar algo da vida ou da prpria literatura. Sobretudo a que corresponde ao gnero ao qual ele aderiu: "A ousadia da inveno e do fantstico combina-se na menipia com um excepcional universalismo filosfico e uma extrema capacidade de ver o mundo. (Bakthin, 2002, p. 115). A Machado interessava o docere, o delectare e o movere bem como prescrevem as antigas retricas aos oradores e, em alguma medida, aos escritores. nteressava-lhe os leitores vulgares e os leitores discretos, como Cervantes aconselhou atravs de "seu amigo nas prescries do prlogo do Quixote. Sua nota a da variedade, a variedade da stira que quis fazer filosofia. A exemplo disso, at seu leitor, amigo ou maltratado, oscilante, ao sabor de uma narrao igualmente oscilante, participando obrigatoriamente de seu movimento sem trgua. uma potica de abalos, so os contrastes da Menipia. 36 97 A C"&4#"/ T+1-#ca Albin Lesky acredita que toda a problematizao do trgico deve se voltar a dois momentos da linguagem: 1) Nossa interrogao a respeito dos traos essenciais do trgico partir necessariamente de sua configurao no drama. Foi a que esses traos adquiriram para os aptos ao trgico, ou seja, sobretudo para os ocidentais, seu cunho vlido. (1996, p. 26). 2) Qualquer tentativa para determinar a essncia do trgico deve necessariamente partir das palavras que, a 6 de junho de 1824, disse Goethe ao Chanceler Von Muller: "Todo o trgico se baseia numa contradio inconcilivel. To logo aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o trgico. Eis o fenmeno que nos esforamos por compreender a partir de suas razes. (ibidem, p. 31). No primeiro momento, temos a tragdia grega que uma questo que pertence aos domnios da esttica e da histria da literatura por ser um gnero artstico determinado por tais e quais elementos em um perodo bem definido. A relao que nesta pesquisa estabeleceremos com ela, no entanto, a da busca de uma regularidade concernente ao que revela enquanto procedimento mimtico proporo em que este uma espcie de narrativa da natureza ou mesmo um comentrio natureza, embora no de modo direto ao que ela revela enquanto quase-filosofia 10 . S nos reportamos aos elementos do gnero artstico na medida em que eles manifestam uma forma de conhecer o mundo, da qual acreditamos que Machado de Assis participe. Ainda porque a experincia do trgico foi vivenciada por outras pocas, alm da Antiguidade, seu primeiro momento ingleses, franceses, espanhis e existencialistas, fizeram suas tragdias de diferentes modos. E na seara filosfica, tantos 10Aara Arist6teles poesia quase =iloso-ia, na medida em que se apro@ima da mesma busca( Se-ereHse, sem dvida, a uma compara/0o entre -ic/0o e Hist6ria, mas n0o dei@a de dizer que h mais pro@imidade entre a -ic/0o e a =iloso-ia do que Hist6ria e =iloso-ia( 37 quantos filsofos foram chamados de trgicos pela maneira conflituosa e depreciativa com a qual viam o mundo. Sendo assim, a idia do trgico no nos chega s da Grcia. Depois, Goethe assinala que o trgico revela uma espcie de humanidade em conflito inconcilivel. A existncia trgica ento uma contradio. E esta contradio pode tanto situar-se "no mundo dos deuses, e seus plos opostos podem chamar-se Deus e homem, ou pode tratar-se de adversrios que se levantem um contra o outro no prprio peito do homem. (Lesky, 1996, p. 31). O homem o heri trgico, ele quem padece da contradio. Um heri que aprende o quanto pode ser ruim o caos, aprende que mesmo os superiores esto sujeitos aos revezes da fortuna e que nada definitivo. Portanto, as outras formas de vida no podem vivenciar a tragicidade que, por sua vez, prerrogativa daquele que tem conscincia. Lesky, a fim de compreender como se configura o trgico nas tragdias gregas, cria-lhe requisitos atravs da observao das peas do perodo tico. Ele percebe que, em primeiro lugar, deve haver uma dignidade da queda, que implica que as personagens sejam homens superiores; mas no entendidos em seu aspecto meramente social e sim em um sentido maior. Por isso logo a redefine: E em lugar da alta categoria social dos heris trgicos, coloca-se agora outro requisito que eu poderia configurar como considervel altura de queda: o que temos de sentir como trgico deve significar a queda de um mundo ilusrio de segurana e felicidade para o abismo da desgraa iniludvel. (ibidem, p. 33). O segundo requisito se refere a uma capacidade de identificao que ele chama de "possibilidade de relao com o nosso prprio mundo: O caso deve interessar-nos, comover-nos. Somente quando temos a sensao de >ostra res agitur, quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas de nosso ser, que experimentamos o trgico. (ibidem, p. 33). 38 Quando Machado de Assis fez a crtica da pea de Gonalves de Magalhes, uma tragdia de nome Antonio ?os@, ao apontar-lhe as falhas e as virtudes enquanto se pretendia uma tragdia, no deixou de falar na necessidade do interesse e da comoo: A ao, geralmente familiar, s vezes cmica, no diremos nas situaes, mas no estilo, raras vezes desperta a comoo ou interessa a alma. O 5 ato a esse respeito no sofre censura; tem apenas duas cenas, mas cheias de interesse, e verdadeiramente dramticas; o monlogo de Antonio Jos inspira grande piedade; as interrogaes do judeu, condenado por uma instituio clerical a um brbaro suplicio, so cheias de filosofia e de pungente verdade; a cena entre Antonio Jos e Frei Gil bem desenvolvida e bem terminada. A ltima fala do poeta alta, sentida, eloqente (Machado de Assis, 1938, p. 223). O terceiro requisito diz respeito conscincia do heri e impe que: O sujeito do ato trgico, o que est enredado num conflito insolvel, deve ter alado sua conscincia tudo isso e sofrer tudo conscientemente. Onde uma vtima sem vontade conduzida surda e muda ao matadouro no h impacto trgico. (Lesky, 1996, p. 34). Como quarto requisito volta a Goethe ao retomar a idia de uma "contradio inconcilivel. justo este requisito que interessa cosmoviso: No fundo trata-se simplesmente do conflito que no admite qualquer soluo, e este pode surgir da contradio entre quaisquer condies, quando tem atrs de si um motivo natural autntico e um conflito verdadeiramente trgico. (Goethe e Eckermann apud Aesky, 1996, p. 35). Como para Lesky esse quarto requisito resulta em um problema (visto que h tragdias com finais felizes), ele cria distines para essa contradio. Assim, pode ocorrer, nas tragdias que no se resolvem bem, uma viso "cerradamente trgica do mundo: 39 [...] a concepo do mundo como sede da aniquilao absoluta de foras e valores que necessariamente se contrapem, inacessvel a qualquer soluo e inexplicvel por nenhum sentido transcendente. (Lesky, 1996, p. 38). A contradio a que se referia Goethe, no entanto, a que pode no corresponder ao mundo como um todo e sim a um momento especfico, para o qual no h sada, e poder resultar em destruio, a qual Lesky chama de "conflito cerrado trgico: Apresenta-se como ocorrncia parcial no seio deste, sendo absolutamente concebvel que aquilo que nesse caso especial precisou acabar em morte e runa seja parte de um todo transcendente, de cujas leis deriva seu sentido. E se o homem chega a conhecer essas leis e a compreender seu jogo, isso significa que a soluo se achava num plano superior quele em que o conflito se resolve no ajuste moral. (ibidem). Ou ainda, uma situao trgica onde embora haja uma soluo futura, ela no se apresenta como possibilidade que alivie as tenses que o homem por ora enfrenta: Tambm nela deparamos os elementos que constituem o trgico: h foras contrrias, que se levantam para lutar umas com as outras, h o homem, que no conhece sada da necessidade do conflito e v sua existncia abandonada destruio. Mas essa falta de escapatria que, na situao trgica, se faz sentir com todo o seu doloroso peso, no definitiva. (Lesky, 1996, p. 38). Muitos so os pensadores que se filiam a essa tradio que especula sobre o trgico. Lesky vai de Schopenhauer, para quem o trgico a condio da vida que carece completamente de sentido, passando pelo seu antagonista Hegel, para quem as condies trgicas correspondem a um momento que ser necessariamente superado, sendo apenas circunstancial. E depois de percorrer brevemente esse caminho, Lesky afirma: 40 Uma coisa ficou clara: a concepo da essncia do trgico ao mesmo tempo uma boa dose de viso de mundo. [...] Tornou-se atualmente assunto de discusso saber se o trgico pressupe um mundo em ltima anlise carente de sentido, ou se possvel concili-lo com a suposio de uma ordem superior, para alm de todo conflito e de todo sofrimento, ou se exige mesmo tal ordem. (1996, p. 54). Mesmo no perodo da tragdia tica, a idia de que a vida trgica, independente e apartada da vontade ou da existncia de deuses, mas por fora de sua natureza, j se configurava nas representaes euripidianas: Ao humanizar a tragdia, Eurpedes situou na prpria aventura terrestre a marca da fatalidade, que prescinde de decretos anteriores e de ordens sobrenaturais. [...] a vida a fatalidade do homem. A contingncia humana define o pior dos destinos. (Sbato Magaldi, 1989, p. 37). Voltando aos critrios de Lesky, temos um importante requisito, para o qual os helenistas nunca deixam de voltar: a culpa trgica. Aristteles, em sua Potica, nos informa da presena de uma imolao, de uma perda, de uma desdita imposta pelos deuses e, portanto, inexorvel. sso a mudana de fortuna que os heris tm de viver para que haja uma tragdia. E essa mudana deve decorrer de um grave erro que no resulte de maldade. Esse erro, a hamartia to considerada pelo estagirita, est intimamente ligado condio do homem. Pois se nas tragdias ticas esse erro se refere mais a um desagrado aos deuses (nas tragdias posteriores os deuses so substitudos por outra forma de poder ou fora), no se trata de uma escolha livre. um erro dado a sua qualidade de mortal que sabe pouco, que no tem domnio de si, que est lanado ao mundo sem entender a quais desgnios deve seguir, ou o sentido da realidade determinante que o tem como prisioneiro. Ele erra ainda porque homem, porque est sujeito arbitrariedade das coisas, porque conduzido e no senhor de nada, sua condio v. Assim a culpa trgica "[...] a falha 41 intelectual do que correto, uma falta de compreenso humana em meio dessa confuso em que se situa nossa vida. (Lesky, 1996, p. 44). Esse erro ento mais um sinal do desacordo entre o necessrio e o pretendido, ou entre o mundo dos homens e o mundo dos deuses, na medida em que esses tudo podem. Pois a desmedida que informa esse erro uma incompreenso do homem enquanto mortal, que deve, ao se conhecer, saber-se um no-deus, que no pode ser desmedido, porque no est acima dos acontecimentos, que deve se manter em equilbrio e no se elevar como um pssaro sem asas. Mas percebamos como esse erro s erro na medida em que o homem no um deus, e sim um joguete. portanto sua natureza que erra. E os deuses, por sua vez, no esto prximos aos homens seno para com eles se divertirem. Evidentemente essa pequena dimenso do ser do homem, que tomamos como o sentido trgico da existncia, j existe em Homero, mas na forma trgica que o heri isolado nessa nica considerao, sempre depois de se recusar a entender seu lugar e ser por fim esmagado. Cristina Rodrigues Franciscato (2003, p. 29), citando Hesodo, Pndaro e Homero, esclarece-nos sobre o carter mpio da hBbris e sobre o modo como os gregos viam o homem: O orgulho parece a enzima que reage e coloca em ao a dinmica da hBbris. Ele surge por incompreenso do que seja a condio humana. De acordo com a piedade grega os homens no teriam razes para o orgulho, pois como disseram as Musas, so "vis infmias e ventres s. Segundo Pndaro (Pticas, 8.95 e segs), nada somos alm do "sonho de uma sombra. O bem que podemos ter vem dos deuses, prossegue o poeta. A insignificncia e efemeridade da condio humana so ressaltadas por Apolo quando se nega a lutar com Posdon por causa de mortais que, "semelhantes s folhas das rvores, ora se expandem cheios de vio e louos, pelos frutos da terra nutridos, ora da vida provados sem brilho nenhum emurchecem. A tragdia denuncia um despotismo a que o homem est lanado at sua morte, e uma inabilidade desse que no sabe ouvir o mundo, sua msica necessria. Penteu, soberbo e confuso, morto por sua me num delrio 42 bquico. Hrcules submetido Lissa por capricho da senhora dos deuses e por isso mata mulher e filhos; dipo conhece os revezes de uma vida que foi poderosa apenas por cumprir seu destino; Hamlet no pode emudecer-se diante das denncias do espectro de seu pai; Rodrigo sente-se impelido a honrar seu pai matando o pai de Ximena. E poderamos desfiar mais tantos outros exemplos que vo de fignia a Segismundo. A tragdia o draconiano palco de duas foras divergentes: de um lado a insubmisso de um heri que est perdido numa existncia muito particular, de mortal no mundo, que responde s paixes de um corpo que tem vida, ou de uma vida que tem um corpo; e do outro lado, necessidades que o sacrificam. No que tange s divindades, podemos troc-las por qualquer ordem superior e maior que a do indivduo por si e por suas vontades, pois nas tragdias posteriores Antiguidade, nem sempre podemos localizar o sagrado interferindo no destino dos homens. Nelas tudo fica mais atento s aes humanas e nas relaes que os homens travam entre si. Em Corneille e Racine, por exemplo, a ateno voltada para o dever ou para as obsesses de amor. como se o assunto ficasse mais prximo dos homens porque os deuses h muito j estavam mortos. Mas a instabilidade da vida nunca deixou de ser lamentada, a situao trgica do homem sempre esteve em mira, como na cena V do ato do Cid, nesta fala de D. Arias: Alegria perfeita no tem a natureza: Ou no dura, ou envolve amargura e tristeza. qualquer cuidado sempre, ou acontecimento, vem perturbar o mais puro contentamento. (Corneille n: Teatro Francs p. 51). 11 Longe da Grcia, os artistas que participavam dessa forma de ver o mundo ou que trabalhavam o gnero trgico, j podendo prescindir do mito e 11+ontaHse que , por questBes pol.ticas, o +ardeal Sichilieu ordenou que a tra!icomdia Le Cid de +orneille -osse desi!nada como tra!dia, a -im de tornHla problemtica e pass.vel de cr.ticas( 43 das regras antigas, desenvolvendo suas fices, transformaram o destino em algo no personificado. Nem sempre o fantstico precisava invadir a representao, pois que as contradies no precisavam ultrapassar o terreno do real, do verificvel. Mas a condio precria que foi simbolizada na tragdia grega o epicentro do fenmeno trgico. No estamos dizendo que todos os requisitos da tragdia tica acontecem numa situao trgica de maneira redonda e irrepreensvel, mas que toda situao trgica aquela em que o homem est anulado por foras intransponveis, no conflito da liberdade com a necessidade. Vejamos essa transmutao advertida por Sbato Magaldi (1965, p.17), ao falar da tragdia fora do contexto scio-religioso da Grcia: "Os dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a fatalidade para o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha interior. Glenn W. Most (2001, p. 24) ao falar de cosmoviso trgica, relaciona-a com seu uso corriqueiro e sua possibilidade esttica: Paralelamente a este uso coloquial moderno de "trgico, um outro mais complicado conceito do "trgico' se desenvolveu nos ltimos dois sculos. (...) "o trgico compreendido desta maneira no em primeira instncia um conceito esttico til para a anlise de um gnero especifico, mas antes uma categoria metafsica desenvolvida a fim de descrever a condio humana. Ela desenvolvida, acima de tudo, para designar uma importante lio sobre o nosso lugar no mundo ("sabedoria trgica) e assim s vezes vir a transmitir aquela lio a um certo tipo de texto ("Tragdia), o qual se diz abraar e comunicar aquela lio com suprema efetividade. Tanto a tragdia, como a comdia, falam da sociedade, mas de formas bem distintas, seguindo outras regras da representao. De uma maneira bem peremptria podemos dizer que uma faz rir e a outra faz chorar, de acordo com o objeto que acolham para representar. Tesauro (1992, p. 37), no seu Tratado dos *id)culos, para falar dos vcios mais ridculos, que so as desonestidades e as devassides, acaba por definir, em termos curtos, a finalidade de ambos os gneros: "Assim como a Tragdia tem por finalidade o fazer chorar com os 44 Objetos mais simples, como as Mortes dos Grandes, assim a Comdia tem por finalidade o fazer rir como os Objetos mais vis, que so estes dois. No entanto, em Schopenhauer que temos uma definio clara da tragdia como gnero apontando o sentido trgico. Vejamos no filsofo da vontade, a descrio da tragdia, que por nos revelar o sentido da vida considerado o maior dos gneros poticos: Considera-se justamente a tragdia como o mais elevado do gneros poticos, tanto quanto dificuldade da execuo como quanto grandeza da impresso que produz. preciso notar com cuidado, se se quer compreender o conjunto das consideraes apresentadas nesta obra, que esta forma do gnio potico tem por objecto mostrar-nos o lado terrvel da vida, as dores indescritveis, as angstias da humanidade, o triunfo dos maus, o poder do acaso que parece ridicularizar-nos, a derrota infalvel do justo e do inocente: encontramos nela um smbolo significativo da natureza do mundo e da existncia. O que vemos nela a vontade a lutar consigo mesma com todo o pavor dum tal conflito. Neste grau supremo da sua objectidade, o conflito produz-se da maneira mais completa. A tragdia mostra-nos isso descrevendo os sofrimentos humanos, quer provenham do acaso ou do erro que governam o mundo sob a forma duma necessidade inevitvel, e com uma perfdia que quase podia ser tomada por uma perseguio voluntria, -quer tenham a sua fonte na prpria natureza do homem, na mortificao dos esforos e volies dos indivduos, na perversidade e na necedade da maioria dentre eles. A vontade que vive e se manifesta em todos os homens uma s, mas as suas manifestaes combatem- se e despedaam-se mutuamente. (Schopenhauer, 1987, p. 334). Mais adiante, na histria da filosofia, Nietzsche (2000, p. 36) acrescentaria seu ponto de vista da tragdia. Ao narrar uma fbula, revela o pessimismo popular grego que o ponto de partida da tragdia, apesar de ver no gnero uma transmutao, que afirma: No te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria popular dos gregos tem a contar sobre essa mesma vida que se estende diante de ti com to inexplicvel serenojovialidade. Reza a antiga lenda que o rei Midas perseguiu na floresta, durante longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio Sileno, o companheiro de Dionsio. Quando, por fim, ele veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas era a melhor e a mais prefervel para o homem. Obstinado e imvel, o demnio calava-se; at que, forado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: -Estirpe miservel e efmera, 45 filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor para ti logo morrer. Esse modo de ver a vida como algo ruim, essa tpica que est na base da tragdia antiga, na tragdia espanhola de Caldern de La Barca, Aa Cida es #ueDo, explorada de modo ainda mais depreciativo, pois nela nascer um delito, portanto, com justia, apenvel. O animalesco prncipe Segismundo desenvolve um solilquio nesse sentido nos versos 105 a 110. Contemplar o contexto implica uma interpretao que leve em conta somente a sua condio especificamente trgica, dado o mau pressgio que acompanha seu nascimento, o pressgio de um crime. Mas, como efeito retrico, para amplificar sua dor, sua fala se estende a todos os homens, pois no parece falar somente de si (mesmo porque ainda desconhece a razo de sua vida isolada e prisioneira). Sua fala versa, principalmente, sobre a falta de liberdade do homem que no pode ser livre como as aves, as feras ou os peixes. Embora a falta de liberdade seja uma peculiaridade da desafortunada personagem, o discurso faz valer como regra geral para todos os homens, da mesma maneira que o sentencioso verso "Pues el delito mayor del hombre es haber nacido" um ornato que intensifica aquela solido e dor particulares, generalizando-as, ao mesmo tempo em que revela sua singularidade de mal predestinado. Por precauo devemos nos deter um pouco no captulo do humanitismo, pois traz uma mxima que parece recusar tudo o que at agora dissemos. Contudo, em verdade, no se trata disso. Machado gosta de brincar com o conhecimento por toda a sua obra, e em especial em humanitas faz uma forte pardia a algumas filosofias (possivelmente tendo tambm em mira os versos do trgico espanhol). Para esboar o seu humanitismo usa todo um jargo filosfico, estabelecendo paralelos para subvert-los: a vontade de viver schopenhaueriana misturada ao pantesmo de Espinosa, ao mesmo tempo em que retira o crdito, atravs da ironia, do organismo social concebido pelo 46 positivismo. Satiriza o pensamento filosfico algo arbitrrio, peremptrio, com a mesma ironia com a qual dir, mais frente, que h filsofos que so tenores desempregados. Se por um lado ironiza Comte e os darwinistas sociais, por outro inverte Schopenhauer ao dizer que a dor uma iluso e que "verdadeiramente h s uma desgraa: no nascer. Eis a mxima que se nos aparece como n, caso esqueamos se tratar de uma pardia. Contudo, despencamos no ridculo quando Quincas Borba justifica todo o processo social para que sua vida possa se fartar e se lambuzar num frango, feito por um negro arrancado sua vida natural. Assim, entendemos a brincadeira com o discurso filosfico, ainda que de certa forma leve a algum lugar, esse lugar seu porto preferido: a crtica. Da, entendemos a pardia ao darwinismo social, ao positivismo e s idias que permanecem fora do lugar por no encontrarem identidade estrita no Brasil, j que so idias que se referem sobretudo [...] rapidez da expanso econmica, a concorrncia implacvel, a lei da explorao, o horror aos "derrotados dos processos industriais da Amrica do Norte no seu ps-guerra. Uma vasta caricatura das concepes darwinianas da luta pela vida e da sobrevivncia dos mais aptos. A terminologia de Darwin encontrava aprovao instintiva entre o empresariado triunfante, cujas condies de existncia ela parecia retratar. (Schwarz, 2000: p. 165). No entanto, transferidas para o palco brasileiro, do mprio escravocrata, explica-nos Roberto Schwarz que essas idias versam sobre os abusos da nossa elite mesma, valendo ainda como denncia, uma denncia de significao reduzida: Assim, uma vez que a sociedade assentada sobre a escravido comparativamente esttica, o princpio da competio universal fica privado de significao dinmica, e passa a expressar algo menos portentoso, da ordem da coincidncia de todos na picuinha e no cime. Nem por isso as idias humanitistas deixavam de ter funo: atestavam a tintura moderna filosfica e cientfica de dois figures; davam justificativa ilustrada indiferena dos ricos pelo destino de seus 47 dependentes, indiferena que luz de orientaes mais tradicionais pareceria indecorosa; e explicavam por fim o carter necessrio e legtimo da explorao colonial e de suas seqelas. (ibidem, p. 166). Algo de satrico pende, evidentemente, do texto. Talvez como diz Schwarz (ibidem, p. 165) "[...] o melhor da comicidade destes captulos talvez esteja nas relaes entre a doutrina e o ambiente social que ela encontrava no pas. O disparate entre o nosso universo literrio e social recebia de chofre uma nota de darwinismo cruel, mas a novidade vinha de todos os lados. Pois vinha tambm na forma irnica com a qual retratava as idias que o mundo de fora aprendia a reverenciar e que os primeiros republicanos tiveram por formao, tome-se por a a influncia e a fora dessas idias no Brasil, nas palavras de ordem e progresso que nos assomam at hoje em preterio s palavras de igualdade e justia: O passo adiante representado por estes exerccios flosficos-ficcionais era muito grande. Trazia literatura brasileira, quase jejuna no captulo, o conflito das idias atuais. E melhor que isso, no o trazia na forma xucra praticada por adeptos e detratores: a exposio clara, sinttica, satiricamente cnscia das prprias inconsistncias supunha a apropriao do essencial do esprito cientfico em nvel que entre ns seria uma faanha isto sem lhe perder de vista as virtualidades conservadoras e despticas, nem, sobretudo, o funcionamento peculiar nas condies do pas. (ibidem, p. 166). Tal ironia e tal stira no tiram a tragicidade de que temos falado, pois a afirmao da vida est em lugar sobremaneira amalucado, na filosofia de um louco ou de um homem que est por enlouquecer, portanto, nos valores mais alienados. somente aquele velho traado do inesperado, a sua habitual sucesso de chistes algo provocativo com as bases do leitor e que levam s interrogaes. Ele no cria realmente que a vida espetculo de fcil digesto, pois ela a msica de um "gnio essencialmente trgico com o libreto de um poeta que a renegou. No verdade irrefutvel que o nico mal no nascer. No h tais verdades na obra machadiana, elas tero sempre uma aresta 48 indissolvel. Veja-se que no saldo final de sua vida, o discpulo do humanitismo, Cubas, prefere no ter deixado a ningum o legado de nossa misria. Apesar de compreendermos um aspecto de derriso e rebaixamento no pensamento de Brs, sabemos que a sua concluso de que a vida misria humana exprime gravidade. E nessa confisso h pouco lugar para os embustes provocados pelo "narrador volvel. No a fala do homem Machado, mas a concluso de seu livro mais significativo sob muitos aspectos. Feita essa breve investigao sobre o trgico e aceitando-o como modo de ver o mundo, preciso admitir, por outro lado, que buscar a concepo de mundo de um escritor que no se compromete diretamente na sua obra ser sempre temerrio, mas no impossvel: Pode-se compreender um discurso apenas quando se compreende a pergunta de que ele reposta. [...] A pergunta de cuja reconstruo se trata no concerne em primeiro lugar s vivncias mentais do autor, mas sim do sentido do prprio texto. Quando se compreendeu o sentido de uma frase, i.e., que se reconstruiu a pergunta que ela de fato responde, deve ento ser possvel dirigir a pergunta quele que a fez sua prpria opinio de que o texto seja talvez uma possvel resposta. (Gadamer apud Lima. 1983, p 73). Por outro lado Luigi Pareyson (2001, p. 22) explica que por muito tempo concebeu-se a arte como viso de mundo, explica essa concepo e admite que seja mesmo um aspecto essencial dela, mas somente se considerado junto a outros aspectos que a apresentam: Mas, em todo o decurso do pensamento ocidental, tambm recorrente a segunda concepo, que interpreta a arte como conhecimento, viso, contemplao, em que o aspecto executivo e exteriorizador secundrio, seno suprfluo, entendendo-o ora como a forma suprema, ora como a forma nfima do conhecimento, mas, em todo caso, como viso da realidade: ou da realidade sensvel na sua plena evidncia, ou de uma realidade metafsica superior e mais verdadeira, ou de uma realidade espiritual mais ntima, profunda e emblemtica. Estas diversas concepes colhem caracteres essenciais da arte, conquanto no sejam isoladas entre si e absolutizadas. 49 A arte tambm pode ser uma viso de mundo, mas este aspecto parcial s se d por meio de um fazer que o possibilite e que por sua vez o aspecto mais essencial da arte. Contudo, certos procedimentos artsticos se imbuem de outras funes exercidas pelo esprito humano, como por exemplo, a filosofia. Algumas obras provocam reflexes sobre a religio, a poltica, a metafsica, enfim, sobre alguma forma de conhecimento. Ora, no h como negar que a obra de Machado de Assis frtil em suscitar consideraes filosficas. Talvez, sobretudo, no pelas respostas que cria, mas pelas perguntas que faz. Sua alternncia de opinies, seu texto de muitas vozes, esconde, por trs dessa assuno de muitos pontos de vista, a busca de um conhecer de postura dialtica. Suas revelaes movedias nos deixam perplexos e agitados, assim como a exibio das colossais contradies da vida. A subjetividade se dissimula nos vrios pontos de vista para que a percamos, sem um norte que pudssemos identificar com o autor. a velha postura do ironista, a qual j nos referimos. Mas ainda que esta despersonalizao seja fruto de um fazer sempre em viglia, ela pode ser invadida pela espiritualidade do autor que sai para arejar-se nos ares da fico. A pena corre guiada por um homem de reaes sentimentais, um homem de carne e osso de quem ela depende inteiramente. Lcia Miguel Pereira (1936, p. 12) assim percebe esse desabafo em Machado de Assis: Esse homem to recatado, to cioso da sua intimidade s teve um descuido, s deixou uma porta aberta: os seus livros. So eles que nos revelam o verdadeiro Machado. [...] foi algum que viveu, que sofreu, que vibrou, e cuja obra est impregnada da sua humanidade palpitante e rica. No foi apenas um esteta mas um homem e o maior valor de sua obra reside no fato de ter sido uma experincia, modo de interrogar a vida. nterrogao que ficou sem reposta porque no ousou ou no pde ir at o fundo dos problemas. Ou talvez porque tais perguntas no possam mesmo ser satisfeitas pelo engenho humano. por isso que podemos surpreender o modo de ver o mundo do escritor de Quincas Borba, que tinha o poder diablico de se esconder. Na verdade 50 variada que tencionou apreender em discurso similarmente variado, podemos surpreend-lo ainda que tenhamos somente a sua relativizao ao apenas registrar as misrias do homem, sem que possamos dizer nada sobre seu olhar antes de calcularmos atentamente; sem que possamos dizer que est julgando os homens, da mesma maneira que no podemos dizer, ao contrrio, que ele tudo endossa ou admite. Talvez isso fosse ainda mais prepotente, pois ele no parece aquiescer a nada. O leitor machadiano no pode crer, assim como ele no cria. Da ficar a impresso de que as repostas no foram dadas, porque sobretudo dvidas foram levantadas. Encontramos uma potica de indeterminaes e ambivalncias. Perseguindo alguma certeza na resguardada obra machadiana e sempre esbarrando em dvidas -sobretudo a que nos imposta pela sua tendncia ao riso verificamos esta regularidade: muita considerao do impondervel, da morte, do homem como joguete de um destino cego e por isso enigmtico e contraditrio, merc de uma indiferena csmica, lanado no universo frio e s at a morte. Do homem que tem de escolher, que vive na instabilidade do dever agir, do homem determinado pelos seus limites invisveis e compulsrios, pela sua natureza o homem trgico. A primeira bigrafa de Machado assim participa de nossa observao: E para esconder sua incapacidade ou a sua decepo ele preferiu sorrir, ficar de lado, com um ar de espectador desinteressado. Atitude que lhe h de ter parecido a mais digna, mas que se assemelha terrivelmente a uma confisso de fraqueza. Atitude de demissionrio mas no de quem se manteve na superfcie das coisas. Talvez justamente por ter, um momento, pressentido a realidade trgica da vida que tenha voltado o rosto, horrorizado do que via. Mas no o voltou to depressa que no o marcasse para sempre essa viso de um segundo, deixando na sua obra sob a aparncia do cepticismo risonho um travo amargo de desengano. H um gosto de cinza nos seus livros, as cinzas da inanidade de tudo, mas h tambm o sal das lgrimas e do sangue, o sangue do homem sofredor, as lgrimas de desespero que se sabe intil. (Lcia Miguel Pereira, 1936, p. 19). 51 Em famoso prlogo acrescido s Memrias 0stumas de 1rs Cubas, livro marco do "segundo Machado, aquele que j no pode conter sua viso trgica do mundo e que a deixa extravasar em desesperana, melancolia, cinismo e chistes, ele confessa, a despeito da forma cujos modelos apontou: O que faz do meu Brs Cubas um autor particular o que ele chama de "rabugens de pessimismo. H na alma deste livro, por mais risonho que parea, um sentimento amargo e spero, que est longe de vir de seus modelos. taa que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho. No digo mais para no entrar na crtica de um defunto, que se pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo. (Machado de Assis, 1940, p. 5). Ora, isso uma confisso de que a forma e o riso livre, que tambm inspiraram Diderot, so a taa e os adornos que ela apresenta, mas que o vinho que carrega mais tinto. Assim ele se despede dizendo que o autor j ter feito melhor, porque descreveu a si e aos outros, ou seja, a natureza, de forma correspondente. Separa, ento, a forma e o contedo usando para isso clarssimo caso metonmico. Teremos ento como contedo uma sincera viso de mundo de um homem desgarrado da brevidade da vida. E como ela? A pena, aqui como forma, tem a tinta ou contedo melanclico, desesperanado. Temos uma obra post mortem sem qualquer apelo transcendncia. Brs Cubas, no Nada eclesistico, do outro lado, descreve o mundo material conta suas memrias, no sua atual vida, ou melhor, dizendo, situao. E sai do embarao de contar cousas "c do outro mundo, dizendo que no seriam necessrias ao entendimento da obra, que por sua vez fala da vida que desempenhamos neste palco trgico e se v completamente rfo de qualquer ligao sagrada. Dessa forma, o trgico, o qual perseguimos na obra machadiana, no se liga ao gnero dramtico que se entende por esse nome no que tange s suas regras, exigncias e fronteiras com o sagrado, mas sim no que diz respeito solido do homem que no encontra sadas para uma vida intranqila e sem sentido. 52 A sede de nomeada, to marcante nessa obra, representa o homem vulgar no conformado com sua fragilidade e desimportncia. O protagonista que a nutre conta-nos que justamente uma idia soberba o levara morte. Estava to orgulhoso de participar enfim da glria dos homens, apenas com a idia do emplasto, que acaba por no perceber sua condio de homem: Tinha o emplasto no crebro; trazia comigo a idia fixa dos doidos e dos fortes. Via-me, ao longe, ascender do cho das turbas, e remontar ao cu, como guia imortal, e no diante de to excelso espetculo que um homem pode sentir a dor que o punge. No outro dia estava pior; [...]. (ibidem, p. 22). Eis a simbologia trgica, do homem orgulhoso apanhado nas malhas do impondervel, e a virada cmica de que nunca abre mo: "Vinha a corrente de ar, que vence o clculo humano e l se ia tudo. Assim corre a sorte dos homens. (ibidem). a exposio do homem como aquele que no tem domnio de si, tornando-se ridculo e passvel de compaixo. O antagonismo entre os homens e as foras superiores vai se apresentando sempre como categoria determinante da existncia. Quando Virglia vai porta da morte de Cubas, parece vencer o tempo por um breve instante em que ele a v, e isto o arranca da fora miservel que o punge. luso significativa onde Brs Cubas v subvertida a ordem das coisas: "Recuou o sol, sacudi todas as misrias, e este punhado de p, que a morte ia espalhar na eternidade do nada, pde mais do que o tempo, que o ministro da morte (ibidem, p. 24). Reagem foras diversas, mas logo a iluso de vencer o tempo se dissipa. E segue retomando dipo ou Horcio ao falar sobre a felicidade presente: "Creiam-me, o menos mal recordar; ningum se fie da felicidade presente; h nela uma gota da baba de Caim. (ibidem). Eis a clebre fala do sbio rei de Tebas que parece nos explicar o sentido trgico da existncia: 53 moradores de Tebas, minha ptria, olhai; ali vai dipo, o sabedor dos enigmas famosos, o mais poderoso dos homens. Todos nesta cidade viam com inveja seu destino. No entanto, a que vaga de misrias chegou. Por isso devemos considerar o dia derradeiro do mortal e no o julgar antes que transponha o termo da existncia sem ter sofrido dor alguma. (Sfocles n: Teatro Grego, 1964, p. 88). Quando morre a me de Brs Cubas, Machado constri uma realista imagem da falta de sentido das coisas: "A infeliz padecia de um modo cru, porque o cancro indiferente s virtudes do sujeito; quando ri, ri; roer seu ofcio. E ento ele diz que a vida mais trgica do que qualquer formulao a esse respeito. Comparando o que dito ao que vivido, dizendo por fim o que tudo parece significar: Conhecia a morte de outiva; quando muito, tinha-a visto j petrificada no rosto de algum cadver, que acompanhei ao cemitrio, ou trazialhe a idia embrulhada nas amplificaes de retrica dos professores de coisas antigas -a morte aleivosa de Csar, a austera de Scrates, a orgulhosa de Cato. Mas esse duelo do ser e do no ser, a morte em ao, dolorida, contrada, convulsa, sem aparelho poltico ou filosfico, a morte de uma pessoa amada, essa foi a primeira vez que a pude encarar. No chorei; lembra-me que no chorei durante o espetculo: tinha os olhos estpidos, a garganta presa, a conscincia boquiaberta. Qu? Uma criatura to dcil, to meiga, to santa, que nunca jamais fizera verter uma lgrima de desgosto, me carinhosa, esposa imaculada, era fora que morresse assim, trateada, mordida pelo dente tenaz de uma doena sem misericrdia? Confesso que tudo aquilo me pareceu obscuro, incongruente, insano... (Machado de Assis, 1940, p. 99). exatamente a viso cerradamente trgica do mundo, onde tudo um espetculo absurdo e uma completa sandice. Apesar do drama moderno se ter valido muito da tpica da passagem do tempo, as angstias causadas pelo decorrer frentico do tempo e das coisas, a velhice e o fim, sempre estiveram presentes antes do seu surgimento, tanto na lrica grega como na prpria tragdia tica. Vejamos tais preocupaes compondo a viso depreciativa da vida em um estsimo do dipo em Colono: 54 Quem no se satisfaz com um quinho normal de vida e deseja um maior, parece-me em verdade um insensato. Dias sem nmero nunca reservam a ningum nada mais que dissabores mais prximos da dor que da alegria. Quanto aos prazeres, no os discernimos e nossa vista os buscar em vo logo que para nossa desventura chegamos ao limite pr-fixado. E desde ento o nosso alvio nico ser aquele que dar a todos o mesmo fim, na hora de chegar de sbito o destino procedente do tenebroso reino onde no h cantos nem liras, onde no h danas - ou seja, a Morte, eplogo de tudo. Melhor seria no haver nascido; como segunda escolha bom seria voltar logo depois de ver a luz mesma regio de onde se veio. Desde o momento em que nos abandona a juventude, levando consigo a inconscincia fcil dessa idade, que dor no nos atinge de algum modo? Que sofrimentos nos sero poupados? Rixas, rivalidades, mortandade, lutas, inveja, e como mal dos males a velhice execrvel, impotente, insocivel, inimiga, enfim, na qual se juntam todas as desditas. No apenas meu esse destino. Vede este infortunado semelhante a um promontrio defrontando o norte, aoitado em todas as direes por altas ondas e duras tormentas. Este infeliz tambm flagelado sem trguas por desventuras horrveis, como se fossem vagalhes, uns vindo l do Poente, outros l do Levante, outros l de onde o sol lana seus raios ao meio-dia, outros do alto Ripeu sempre coberto pela noite escura. (Sfocles, 2006, p. 167, 168). 55 No 3uincas 1orbas, romance que continua a nova fase liberta da "f ingnua 12 , temos no captulo XLV uma alegoria da intransponvel distncia entre os homens e a ordem superior: O rumor das vozes e dos veculos acordou um mendigo que dormia nos degraus da igreja. O pobre-diabo sentou-se, viu o que era, depois, tornou a deitar-se, mas acordado, de barriga para o ar, com os olhos fitos no cu. O cu fitava-o tambm, impassvel como ele, mas sem as rugas do mendigo, nem os sapatos rotos, nem os andrajos, um cu claro, estrelado, sossegado, olmpico, tal qual presidiu s bodas de Jac e ao suicdio de Lucrcia. Olhavam-se numa espcie de jogo do siso, com certo ar de majestades rivais e tranqilas, sem arrogncia nem baixeza, como se o mendigo dissesse ao cu Afinal, no me hs de cair em cima. E o cu: Nem tu me hs de escalar. (Machado de Assis, 1939, p. 93). Note-se que a natureza no o locus amoenus dos rcades, nem o refgio de beleza romntica. Ela indiferente e distante. O cu impassvel e olmpico assim presidiu tanto s bodas de Jac quanto ao suicdio de Lucrcia. Eugnio Gomes (1958, p. 34) nesse sentido nos adverte: Por conseqncia, em todos os casos em que, na fico machadiana, a natureza parece mostrar-se sensvel apenas reflete um sentimento eufrico, em dado instante, mas a que poder suceder um desengano irremedivel. E, ento, o indivduo encontrar-se- sozinho com seu prprio destino. [...] Essa desabusada concepo da natureza sorveua Machado de Assis em Schopenhauer [...]. Destitudo de tudo o mendigo no teme que o cu despenque na sua cabea, mas o cu no pode ser escalado, est longe de tudo. Essa temtica atravessa o romance. Rubio est sempre distanciado das estrelas que no se 12 11 Advertncia publicada na 'T edi/0o de Helena, quando j pertencia a sua se!unda -ase8 :sta nova edi/0o de Helena sai com vrias emendas de lin!ua!em e outras, que n0o alteram a -ei/0o do livro( :le o mesmo da data em que o compus e imprimi, diverso do que o tempo me -ez depois, correspondendo assim ao cap.tulo da hist6ria do meu esp.rito, naquele ano de 1K)L( P0o me culpeis pelo que lhe achardes romanesco( Fos que ent0o -iz, este me era particularmente prezado( A!ora mesmo, que h tanto me -ui aoutras e di-erentes p!inas, ou/o um eco remoto ao reler estas, eco de mocidade e - in!nua( R claro que, em nenhum caso, lhes tiraria a -ei/0o passada> cada obra pertence ao seu tempo( 56 importam com suas lgrimas ou com seu riso. Tudo vai se desenrolando sem lei ou compaixo, como o leitmotiv um tanto absurdo e irnico do ao vencedor as batatas. O heri um verdadeiro ttere que no controla suas paixes, e que por fim dominado pela loucura. Porm, Rubio atravessa todo o livro com o insuspeito orgulho de vencedor com o orgulho da posse, das batatas. Vejamos um momento de sua soberba: No havia dvida; as batatas fizeram-se para a tribo que elimina a outra, a fim de transpor a montanha e ir s batatas do outro lado. Justamente o seu caso. a descer de Barbacena para arrancar e comer as batatas da capital. Cumpria-lhe ser duro e implacvel, era poderoso e forte. E levantando-se de golpe, alvoroado, ergueu os braos exclamando: Ao vencedor, as batatas! (Machado de Assis, 1939, p. 40). Mas com que eloqncia Machado nos d o percurso rico, soberbo, perdulrio e louco. Depois de dizer no capitulo CXXXV dos gastos de Rubio, com cruel ironia, ele nos d notcias da sua mudana de situao. O humor, aqui, acentua o horror: Mas oh lance da fortuna! Oh equidade da natureza! -os desperdcios do nosso amigo, se no tinham remdio, tinham compensao. J o tempo no passava por ele como por um vadio sem idias. Rubio, falta delas, tinha agora imaginao. Outrora vivia antes dos outros que de si, no achava equilbrio interior, e o cio esticava as horas, que no acabavam mais. Tudo ia mudando; agora a imaginao tendia a pousar um pouco. Sentado na loja do Bernardo, gastava toda uma manh, sem que o tempo lhe trouxesse fadiga, nem a estreiteza da Rua do Ouvidor lhe tapasse o espao. Repetiam se as vises deliciosas, como a das bodas (Cap. LXXX) em termos a que a grandeza no tirava a graa. Houve quem o visse, mais de uma vez, saltar da cadeira e ir at porta ver bem pelas costas alguma pessoa que passava. Conhec-la-ia? Ou seria algum que, casualmente, tinha as feies da criatura imaginria que ele estivera mirando? So perguntas demais para um s captulo; basta dizer que uma dessas vezes nem passou ningum, ele prprio reconheceu a iluso [.]. (ibidem, p. 298, 299). No captulo CXL, Machado nos d uma pequena alegoria da vida do homem em relao a um ser aparentemente inferior, mas que tem, no fundo, a vantagem de no se afligir com nada, a vantagem do estupor: 57 Dali foi encostar-se janela, que dava para o jardim mofino, onde iam murchando as duas rosas vulgares. Rosas, quando recentes, importam- se pouco ou nada com as cleras dos outros; mas, se definham, tudo lhes serve para vexar a alma humana. Quero crer que este costume nasce da brevidade da vida. "Para as rosas, escreveu algum, o jardineiro eterno." E que melhor maneira de ferir o eterno que mofar das suas iras? Eu passo, tu ficas; mas eu no fiz mais que florir e aromar, servi a donas e a donzelas, fui letra de amor, ornei a botoeira dos homens, ou expiro no prprio arbusto, e todas as mos, e todos os olhos me trataram e me viram com admirao e afeto. Tu no, eterno; tu zangas-te, tu padeces, tu choras, tu afligiste! A tua eternidade no vale um s dos meus minutos. (ibidem, p. 306). 13 O que faz Rubio padecer o amor que atravessa o seu caminho como as paixes tomam as personagens racinianas. o amor que o toma por completo prenunciando a loucura, apesar de todas as suas expensas com um luxo no familiar. Lembremos que para o trgico francs das paixes o amor fonte de sofrimentos: Tu me conheces, e parecer-te- crvel, que triste jogo da implacvel sorte, de dor e pranto um corao nutrido, conhecer possa amor e seus queixumes? (Racine n: Teatro Francs, p. 107) Mais uma vez o amor trar conseqncias trgicas n'O Dom Casmurro. No entanto, a face desse sentimento, encarada pelo autor casmurro, ser a do cime. O cime, tema trgico, paixo humana das mais violentas, arrebata toda uma vida e poderia engendrar um filicida ou um assassino, no fosse o arrependimento eficaz que deixa limpas as pginas do romance mais conhecido da literatura brasileira, bem ao gosto machadiano, para quem o horror pode ser um estado de esprito. Peter Szondi (2004, p.103), ao falar de Otelo, parece 13Iilberto Ainheiro Aassos nos -ornece no seu Napoleo de Botafogo a -onte de Machado para essa ale!oria( #'OOO, p( &)*( 58 concordar que o cime tema trgico por excelncia, apesar de servir tambm ao cmico, pois muitas comdias esto centradas no monstro de olhos verdes: Em oposio s outras paixes, o cime comporta em si mesmo a tragicidade como possibilidade. Mesmo antes de colidir com outra fora, aquele que arrebatado pelo cime rotulado como heri trgico. A essncia do cime reside na dialtica que permite quase de imediato a mudana para o cmico. O cime amor que destri querendo proteger. Alfredo Bosi e Enylton de S Rego, ambos, cada qual ao seu modo, chamam a histria do Casmurro de tragdia. O primeiro, em sua Histria Concisa da Literatura, fala em uma tragdia perfeita; e o segundo, fala de uma Re-escritura da tragdia. Pois no h negar-se que foi o destino, "dramaturgo e "contra-regra, que ditou, ao contrrio do que previu Jos Dias, uma vida infeliz para o menino da Matacavalos narrar no Engenho Novo, quer por razes heternomas, quer por questes de uma disposio natural e anterior. Evidentemente, no pela existncia de um discurso monolgico que pretendamos encontrar a cosmoviso trgica machadiana, mas supurada pelas frinchas de sua construo caleidoscpica. Veja-se como Bosi (2006, p. 76) no deixa de atentar para o modo trgico com o qual Machado via o mundo, ao menos atravs de sua obra: O que sustenta o valor da obra de fico o seu firme nexo com a fora, a verdadeira rainha do mundo, na palavra grave de Pascal; fora, que tem por sinnimo natureza e vida. A relao fundante entre a realidade concebida por Machado em termos que ultrapassam de longe o espelhamento mido e restrito dos fatos da crnica de jornal pelo criador de fico. Os fatos apenas comprovam saciedade os recursos de que se vale a fora, "rainha do mundo. O que o romance transpe e estiliza o jogo mesmo do destino de homens e mulheres que esto presos ao instinto de conservao, querem viver e querem poder, mas trazem no corpo e na alma o estigma da precariedade. O que ele deixou registrado no foi, sobretudo, um universo social de aparncias e imposies, visto de maneira depreciativa, bem como a ordem da 59 natureza que tem no homem um aprisionado? Com tamanha recorrncia, apesar de todo seu humor, algum ousaria dizer que era ele um otimista? As suas representaes, por mais desviadas e embusteiras, revelam a vida como uma experincia trgica entre contradies, sobretudo entre o livre e o necessrio, entre o desejo e o inescapvel. 60 D7 S#*-%,a+#dad!" d! )+3" c*)" &achad#a*" Todos sabemos da admirao que Machado nutria pelo teatro e de seu insucesso nas incurses que fez pelo gnero: Tinha Machado de Assis por aquele tempo a paixo do teatro. A primeira obra que publicou foi uma fantasia dramtica, 2esencantos, editada por Paula Brito, em 1861. Veio a seguir o Teatro de Machado de Assis, em 1863, contendo duas pequenas comdias, O caminho da 0orta e o 0rotocolo, representadas no Atheneu Dramtico. Este opsculo trazia um prlogo de Quintino Bocaiva. O prefaciador do Teatro de Machado de Assis no dava coragem ao escritor dramtico estreante. (Pujol, 2007, p. 22). Do primeiro Machado, em uma crnica sobre o teatro, vemos frases indignadas com as quais veste suas crticas; frases inflamadas, revoltadas, junto de exclamaes vibrantes. Deseja ainda uma nacionalidade, coisa que discutir em outros tempos, e ratifica o poderoso efeito social do teatro enquanto espelho da vida. Valeria transcrever a publicao inteira, pois, mais uma vez, ensina o que a arte, mas fiquemos somente com sua opinio sobre a fora do teatro enquanto educador e no com o ataque fraqueza que ele aponta no teatro nacional de sua poca: E assim, sempre assim; a palavra falada na tribuna, ou a palavra dramatizada no teatro produziu sempre uma transformao. o grande 4iat de todos os tempos. H porm uma diferena na imprensa e na tribuna, a verdade que se proclama discutida, analisada e torcida nos clculos da lgica; no teatro h um processo mais simples e mais ampliado, a verdade aparece nua , sem demonstrao, sem anlise. Diante da imprensa e da tribuna as idias abalroam-se, ferem-se, e lutam para acomodar-se; em face do teatro o homem v, sente, palpa; est diante de uma sociedade viva, que se move, que se levanta, que fala, e de cujo composto se deduz a verdade, que as massas colhem por meio de iniciao. De um lado a narrao falada ou cifrada, de outro a narrao estampada, a sociedade reproduzida no espelho fotogrfico da forma dramtica. (Machado de Assis, 1938, p. 18). 61 Temos a mimese das mimeses, um homem imitando o homem, de que Anatol Rosenfeld (1996, p. 43) nos fala: "O tema do teatro o prprio teatro o mundo humano; o tema do ator, o prprio ator o homem. sso implica, primeiro, entender o teatro como suporte das grandes questes do homem, quer diludas no cmico, quer agitadas nas paixes das tragdias; segundo, no poderoso efeito reflexivo que o teatro causa na sociedade, como j sabiam os gregos, fruto da produo material mesma de uma outra realidade, intensamente mimtica, que lana o espectador num mundo no-mundo, sem mediaes, que fala sua semelhana e sua capacidade de perceb-la, sem um norte exgeno ao binmio personagem-espectador; fruto da apario quase mgica de uma fico de carne e osso que desafia o poder do autor que s a concebe enquanto potencialidade e no em sua totalidade a obra teatral s se realiza em presena dos atores e dos espectadores. O teatro acontece porque visto e porque encenado. Apagadas as luzes, esvaziado o tablado fica-nos somente um texto. No que ele no valha por si, mas no vale como espetculo, no vale como teatro. Assim, embora os contos de nosso corpus sejam dialogados, com ou sem rubricas, narrador ausente ou insignificante, no com inteno teatral que Machado os desenvolve, e no o faz justamente pelo profundo conhecimento e senso crtico que tinha da arte teatral, sabendo das marcantes e profundas diferenas entre a palavra escrita e a palavra encenada. A brevidade dos contos, a presena de um dilogo que no tem em vista uma ao chave que aconteceu ou acontecer, mas sim um embate de idias, ou uma situao cujos entressonhos cabem melhor na liberdade da narrativa, refora-nos a convico que Machado no pretendeu a forma dramtica para tais textos, mas sim desejou, efetivamente, fazer contos. Outra razo pela qual entendemos que o propsito de Machado, nesses contos, no a encenao teatral, o cunho extravagante no s do enredo, mas tambm das falas (ricas em imagens) no muito apropriado ao teatro de costumes em voga na poca. Por fim, basta dizer que os textos figuram em livros de contos, publicados como tal pelo prprio 62 autor. Ou mesmo porque, se os quisesse como drama, assim teria se aventurado. Qual seria ento o significado dessa escolha? que neles comunicam-se intimamente forma e contedo, quais sejam, o texto teatral enquanto forma que corresponde a um contedo trgico, ou a forma de dilogo para a reflexo de uma idia. Por muito tempo, sobretudo na Grcia antiga, o modelo trazia em si todas as potencialidades, a prpria forma j representava um contedo. Assim a comdia trazia a crtica e a correo, a tragdia o mito e seu ensinamento, e o dilogo filosfico a dialtica das virtudes e da situao do homem no mundo. O artista seguia o modelo que prescrevia forma e contedo, da, por exemplo, determinados tons servirem a uns gneros e no a outros. A escolha do gnero ainda indica, em certa medida, sua matria. Em estudo sobre racema, Machado (1938, p. 77, 78) deixa claro sua preferncia pela forma que corresponde ao contedo: Estudando profundamente a lngua e os costumes dos selvagens, obrigou-nos o autor a entrar mais ao fundo da poesia americana; entendia ele, e entendia bem, que a poesia americana no estava completamente achada; que era preciso prevenir-se contra um anacronismo moral, que consiste em dar idias modernas e civilizadas aos filhos incultos da floresta. O intuito era acertado; no conhecemos a lngua indgena; no podemos afirmar se o autor pde realizar as suas promessas, no que respeita linguagem da sociedade indiana, s suas idias, s suas imagens; mas a verdade que relemos atentamente o livro do Sr. Jos de Alencar, e o efeito que ele nos causa exatamente o mesmo a que o autor entende que se deve destinar ao poeta americano; tudo ali nos parece primitivo; a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da linguagem, tudo, at a parte narrativa do livro, que nem parece obra de um poeta moderno, mas uma histria de bardo indgena, contada aos irmos, porta da cabana, aos ltimos raios do sol que se entristece. A concluso a tirar daqui que o autor houve-se nisto com uma cincia e uma conscincia, para as quais todos os louvores so poucos. Ento, seria correto afirmar que ele se preocupava com o decoro. A reciprocidade entre forma e contedo legitima, de algum modo, a representao. sso no quer dizer restringir-se s regras de um gnero, mas de se valer de alguns de seus elementos para tornar inconteste seu contedo, como a voz do 63 bardo indgena soa do livro de Alencar. Portanto, ao tratar do trgico o autor se veria obrigado busca da forma anloga ou de seus vestgios. Nos casos aqui estudados, a forma poderia ser impura, pois ela que deveria se submeter ao contedo, j que no fez tragdias, mas contos de cosmoviso trgica diferente dos tragedigrafos que seguiam um modelo praticamente fixo. Assim, ainda que Machado tenha adotado a tragdia atravs de seus clichs, no h como negar uma invocao do trgico nesses contos. Pois mesmo que o trgico no seja absoluto, so trabalhados os lugares-comuns da tragdia, o que, sem dvida, por outro lado, propicia parte de seu riso 14 . Dessarte, Machado investe na forma do dilogo e incorpora-lhe personagens do mundo grego ou do universo trgico, ora para fazer rir, ora para enternecer. Os trs contos se utilizam de personagens emprestadas de tragdias ao menos em "Lgrimas de Xerxes e "Viver!. Dizemos ao menos, porquanto em "O Anel de Polcrates existir sempre um momento mais problemtico dessa trade que se constitui em razo de suas foras vetoriais. A exemplo disso, neste ltimo conto, a utilizao de que falamos mediata, uma vez que cria sua personagem e seu entrecho por analogia a uma personagem da histria grega, que j o ttulo nos adianta, e que versa justamente sobre a fortuna questo central na tragdia. As coisas contadas como aconteceram podem ser essencialmente trgicas e, portanto, servirem de matria tragdia, "pois as grandes passagens da histria nacional eram por ela exploradas 15 . Mesmo na Histria de Herdoto, est claro que Polcrates representa o revs e sobre isso falaremos adiante, no captulo que trata especificamente do conto de 0ap@is Avulsos. Como nas tragdias gregas, nos trs contos, as personagens no passam de trs, suas falas esto, na maior parte do tempo, em estilo elevado (pois no se usa o tom natural das conversas, percebe-se, por exemplo, o 14Arist6-anes -ez -orte uso dos lu!aresHcomuns da tra!dia em suas comdias, usando, em parte, seus elementos, mas subvertendo seu contedo( 15Hnio 2avares se re-ere, dessa -orma, ? matria das tra!dias, no seu eoria Liter!ria. (2002, p.127) 64 emprego de frases sentenciosas) conformando-se com seus caracteres que se dedicam s grandes questes, uma vez que os grandes temas pedem uma forma bastante expressiva. Geralmente os tons se misturam nos textos literrios, no existindo um tom absolutamente puro. O que existe uma gradao de um tom a outro, verdade que se pode notar mais facilmente em outros contos do escritor carioca. Dessa espcie "O anel de Polcrates, onde se fala linguagem ch misturada linguagem elaborada. sso ocorre justamente porque, embora o contedo seja trgico, ele desenvolvido como uma fofoca de rua. Evidentemente, ao se resgatar personagens pr-existentes, faz-se com que a linguagem se volte sobre si mesma. Podendo-se esperar das personagens, recolhidas na tradio, um acrscimo de nuanas com o peso do escritor-leitor que critica ou comenta na medida em que reconta. Essa prtica, que resvala na metalinguagem, acaba por nos permitir entrever as impresses e intenes desse mesmo escritor-leitor. Lembremo-nos de Laurent Jenny (1979, p. 22): Mas, em contrapartida, preciso que o texto citado admita a renncia sua transitividade: ele j no fala, falado. Deixa de denotar, para conotar. J no significa por conta prpria, passa ao estatuto de material, como na reconstruo mtica, em que se colecionam mensagens pr- transmitidas para reagrupar em novos conjuntos: nessa incessante reconstruo a partir dos mesmos materiais, so sempre os mesmos fins que so chamados a desempenhar papel de meios: os significados transformam-se em significantes e vive-versa. A prpria dualidade tragicmica, que j apontamos em Machado de Assis, demonstra essa utilizao que o autor faz de outro texto a ponto de transform-lo em referncia. Note-se que mesmo se utilizando de personagens do universo trgico, Machado os reconstri em uma ambincia cmica sem deixar de conservar sua tragicidade. Contudo, o uso do dilogo e de personagens de existncia prvia, que aqui, at agora, eram singulares por remeterem ao teatro, indicam outra face da tradio, j citada anteriormente e que, no prejudicando em nada nossos 65 ltimos apontamentos, apenas referenda a constatao da filiao lucinica a que Machado pertence, da qual no devemos nos esquivar. Pois no podemos deixar de considerar que a sua significao esteja intimamente ligada ao gnero, que nesse caso, em que fonte de inspirao machadiana, prima por reflexes acerca do homem e de seu ser-a. Advertindo-nos sobre as personagens "estrambticas do universo ficcional do autor de Dom Casmurro, Valentim Facioli (2002, p. 33) nos d a dimenso das origens, dos parentescos e dos objetivos de tais representaes: Mas so tambm conforme sugestes bebidas no gnero narrativo da stira lucinico-menipia e sua vasta prtica no Ocidente -, do grotesco, e dos moralistas dos sculos XV e XV, figuras e no tipos propriamente, segundo o padro realista, as quais expressam tambm dimenses universais e metafsicas, propondo-se como significativas da fragilidade e da misria humana diante da histria e da natureza. A crtica no tem podido furtar-se de percorrer esse caminho. Alfredo Pujol (2007, p. 93) j falava que Machado era "um Luciano de Samosate, nascido e criado em pleno sculo XX. Lembra, em suas conferncias sobre o Bruxo do Cosme Velho, que este seguiu no s os conselhos, mas ainda o modelo de Diderot confisso que no precisamos arrancar do processo interpretativo, pois o prprio escritor no-la concede em uma de suas advertncias. E continua o primeiro estudioso de Machado de Assis: "H pginas suas que ficaro a par dos contos filosficos do sculo XV (ibidem, p.183). Aqui fala no s do contedo, mas tambm da forma dialogada, pois "no sculo XV chegaram at a compor-se romances completamente dialogados (Kayser apud Moiss, 1978, p. 143). Ora, os contos filosficos do sculo XV, desenvolvidos geralmente em espao ou mesmo tempo marginal insdia para dizer sua crtica sem melindrar a sociedade retomam o caminho dessa carnavalizao que Luciano experimentou na sua obra, e a racionalidade formulada no adjetivo que determina tal espcie de contos impe feio matria que mediante a ficcionalizao discutiam. Essa recolocao do ponto de 66 vista herana da stira menipia, da mesma forma que tais contos do sculo das luzes: 7. Na menipia surge a modalidade especifica do fantstico experimental, totalmente estranho epopia e tragdia antiga. Trata-se de uma observao feita de um ngulo de viso inusitado, como, por exemplo, de uma altura na qual variam acentuadamente as dimenses dos fenmenos da vida em observao, o que ocorre com o .racomenippo, em Luciano ou o Endimion em Varro (observao da vista da cidade vista do alto). A linha deste fantstico experimental continua sob a influncia determinante da menipia at em pocas posteriores, em Rabelais, Swift, Voltaire (Micromegas e outros). (Bakthin, 2002, p. 116). No incio dessa tradio j estava algo que persistiria em todas as suas modulaes: o exame de um tema. Porque desde a obra de Luciano, ainda que trespassada por alta zombaria, como dilogo que tambm era, j estavam as "profundas especulaes sobre a natureza e a virtude 16 . Em contraposio ao que, por sua vez, caracterizaria o drama, est a discusso de um tema, prefigurando o que muito mais tarde se entenderia por teatro de idias. Aquele teatro onde as personagens, sem a interveno de um coro, a um s tempo personagem e comentador (como faziam os gregos), assinalavam o pensamento mesmo do autor, que parecia ter em mira uma concluso de um debate encenado. Como a personagem de teatro tem flagrado seu carter e seu modo de pensar nas aes atravs das quais se revela completamente, no havendo uma narrao que acrescente vida vida exposta nas falas, no silncio, na passividade; a fala e a atitude do ator dizem diretamente experincia do espectador. Mas as personagens podem vir enriquecidas pelas idias do autor. Esse procedimento, pouco natural e facilmente sentido, era adotado, por exemplo, por Shakespeare, mas poca de Machado de Assis, em que o teatro 165uciano, 1%O&, p( K( #2radu/0o nossa*( 67 estava bastante impregnado de realismo e ainda distante dos experimentos de bsen, Shaw ou ainda mais diferenciado de Brecht, seria bastante inoportuno falar em pea teatral nesses moldes, onde no se representam os costumes, mas as idias. A despeito das agitaes que formam os enredos dos contos filosficos, eles tambm tinham em vista uma apreciao de uma idia, de um conceito, sem deixarem jamais a tradio de liberdade da menipia. Vale lembrar ainda, que o dilogo, por sua vez, desde seus primrdios, foi gnero de difcil sistematizao, j que sempre apresentou estilo baixo ou mdio, por se dedicar a ensinar ou vituperar. Machado, no entanto, usa-o nesses trs contos para falar de assunto alto, da condio trgica. Essa ltima subverso que o dilogo, como gnero, enfrenta, demonstra a disposio machadiana de quebrar moldes e revolver o uso das formas, bem de acordo com o gnero do srio-cmico. Justamente por ter variada ocorrncia, o dilogo no pode ser marca de um s gnero. No entanto, no s atravs do dilogo e da escolha das personagens que os contos do nosso corpus nos colocaro junto experincia do trgico. claro que com isso no desconsideramos a importncia da linguagem teatral escolhida por ser a mais sugestiva e, portanto, a mais apropriada. Entretanto, o texto um lio de significaes, onde a estrutura formal s mais uma possibilidade. A outra aproximao desse mesmo contedo est no fato de as personagens, ou melhor, suas falas, estarem eivadas de elementos trgicos. Assim podemos ver um lxico prprio do tom trgico ou a exposio de conceitos a ele inerentes. Veremos se repetirem palavras como compaixo, fortuna, culpa, ou mesmo perceberemos outras noes, que no vo denominadas, mas so de fcil apreenso como a fragilidade humana e o revs. No dizemos com isso que os contos sejam tragdias perfeitas, mas que guardam elementos e participam do trgico; que suas personagens vivenciam o trgico e nos fazem vivenci-lo. Por causa dessa vivncia que podemos falar em cosmoviso mesmo em textos onde se abriu mo de um narrador, que como um dizer sob um ponto de vista determinado. Pois o narrador o 68 responsvel, via de regra, pela exposio da viso do escritor. Salvo nos casos onde o narrador, por ser irnico, deixa que a histria por si d sua viso de mundo, dialetizando, refletindo as coisas e o pensamento, deixando sua impresso em um jogo de contrastes (ethos do narrador machadiano). Mas nesses contos a reflexo vem na forma poderosa do que acontece. Como se ausente o narrador, as coisas no acontecessem apenas sob um ponto de vista dependente dele, mas mesmo como elas so, bem maneira como o teatro nos atinge. A forma dramtica anula o narrador, tornando impessoal o que ser dito, no pertencendo a ningum e pertencendo a todos. No caso subjetivado por nenhuma narrao, "a sociedade reproduzida no espelho fotogrfico da forma dramtica. coisa objetiva, que se apresenta sem avaliaes, coisa comum. A voz do autor ausente simplesmente revela um fato, uma ao que se fecha, do mesmo modo que o exemplo fala por si, j trazendo um juzo. Um exemplo sem argumentos fica por si mesmo sem que nada se contraponha a ele. Ora, justo Machado que gostava tanto de se intrometer, ainda que disfarado em narradores que jamais assumia; que gostava de refletir no meio da narrativa. Nesses contos, ele abre mo da cena, ele se esconde completamente num mundo de fantasia para dizer uma nota de verdade, como se a prpria vida se mostrasse sob um outro ngulo: Visto que a tragdia coloca em cena uma fico, os acontecimentos dolorosos, aterradores que ela mostra na cena produzem um outro efeito, como se fossem reais. Eles nos tocam, nos dizem respeito, mas de longe, do Alm. Situam-se num lugar diferente da vida. Como seu modo de existncia imaginrio, eles so postos distancia, ao mesmo tempo que so representados. (Vernant e Vidal-Naquet, 2002, p. 218). Ainda, por outro lado, as personagens de teatro apresentam uma s faceta de sua existncia, aquela que serve ao drama para que se realize (no estamos com isso excluindo ou negando suas complexidades). Esse aspecto da 69 personagem de teatro se assemelha personagem do conto, que embora tenha vida acrescentada sua vida pela voz do narrador e no s se nos revela por suas aes, tambm flagrada em uma s perspectiva que concorre para o efeito do conto. No h no conto espao para grandes e preciosas caracterizaes, as personagens esto ali para uma vivncia significativa que represente algo, no para que sejam dissecadas como no romance. Lembremos a definio que Guimares Rosa (1984, p.10) d para o conto de maneira simblica: Mas nada disso vale fala, porque a estria de um burrinho, como a histria de um homem grande, bem dada no resumo de um s dia da sua vida. E a existncia de Sete-de-Ouros cresceu toda em algumas horas [...] Ou, por outra, mesmo "O Emprstimo de Machado j adiantava, em outras palavras, o que diria o escritor mineiro sobre a essncia do conto: Vou divulgar uma anedota, mas uma anedota no genuno sentido do vocbulo, que o vulgo ampliou s historietas de pura inveno. Esta verdadeira; podia citar algumas pessoas que a sabem to bem como eu. Nem ela andou recndita, seno por falta de um esprito repousado, que lhe achasse a filosofia. Como deveis saber, h em todas as coisas um sentido filosfico. [...] E, para comear, emendemos Sneca. Cada dia, ao parecer daquele moralista, , em si mesmo, uma vida singular; por outros termos, uma vida dentro da vida. No digo que no; mas por que no acrescentou ele que muitas vezes uma s hora a representao de uma vida inteira? Vede este rapaz: entra no mundo com uma grande ambio, uma pasta de ministro, um Banco, uma coroa de visconde, um bculo pastoral. Aos cinqenta anos, vamos ach-lo simples apontador de alfndega, ou sacristo da roa. Tudo isso que se passou em trinta anos, pode algum Balzac met-lo em trezentas pginas; por que no h de a vida, que foi a mestra de Balzac, apert-lo em trinta ou sessenta minutos? (Machado de Assis, 1997, p. 333, 334). O trs contos no so contos realistas, so como stiras menipias de sentido trgico, por tudo quanto j falamos. Em muitos contos de sua segunda fase, Machado de Assis, liberto das obsesses que ele nota e recrimina no realismo, lana mo de sua imaginao, bem como da que dorme na tpica, a 70 fim de ser despertada para uma nova significao. Dispe-se a uma literatura fantstica, herdada dos antigos, sacralizada pelo medievo, protegida pelos clssicos, conduzida pelos iluministas at o seio dos romnticos para ser amamentada de subjetividade, e que nem mesmo as mos devassadoras do realismo conseguiram sufocar, pelo contrrio, pois ainda que na eventualidade de casos bem isolados, deu-lhe o ar fresco das alegorias para as denncias que no conseguiam buscar s na realidade o horror e o absurdo de suas revelaes. Nesse ponto, devemos lembrar o deleite causado e tencionado pela literatura, pois para Aristteles o maravilhoso tem o fito de agradar, e por isso incorporado fico 17 . A fico em relao Histria livre, inflada pela imaginao do poeta que no tem obrigaes com o verdadeiro, mas com as coisas que poderiam acontecer. 17Cf. com a parte XXV da Potica de Aristteles. 71 E7 A*1,#"!" Uma vez definidas as abordagens que ora nos interessam atravs da explicao dos conceitos levantados, buscaremos na imanncia de trs textos machadianos, desenvolvidos na sua segunda fase, a cosmoviso trgica e o movimento cmico que a dirige. Para tanto, apontaremos os elementos da tragdia que neles esto como chaves para a apreenso desse modo de ver o mundo e observaremos a natureza do ridculo que a ele se mescla. Alguns outros escritos que corroboram nossa hiptese sero usados na investigao direta do corpus, j que toda obra machadiana fruto tambm de uma conversao interna. Mas a anlise que ora iniciamos, procura, sobretudo, esclarecer as cifras que escondem um texto que se debrua nas questes do trgico, em tom, no mais das vezes, inusual, em tom ridculo. Evidentemente a contextualizao necessria ao entendimento de uma obra, assim nos valeremos de alguma dimenso histrica, posto ser fundamental exegese. Pois a literatura no se desenrola nas alturas, mas como reflexo de uma sociedade que de certa forma o nico modelo para a mimese. No h como ver o homem fora da sociedade, j Aristteles assim determinava desde que o chamou de animal poltico. Um ltimo captulo perfilar outros contos machadianos, a fim de que percebamos o quanto sua tendncia para o trgico atravessa boa parte dessa forma literria a qual ele tanto se dedicou. No apresentaremos uma anlise minuciosa de cada um desses contos, mas assinalaremos o sentimento ntimo que lhes d sentido. Com isso, pretendemos demonstrar que muitas so as ocorrncias desse sentimento para que o tomemos por casual, da mesma maneira que sua irrefutvel insistncia no riso. 72 E7B7 FL1-+#&a" d! G!+<!"H I U& !")%d d )+1-#c Entre os tons, trgico, cmico e lrico, Machado de Assis escreveu "Lgrimas de Xerxes, conto publicado nas Pginas Recolhidas, em 1899, j em sua dita segunda fase, na antiga forma de dilogo, tal qual a pea que emula e conforme extensa tradio, sobretudo em Frana (Diderot, Voltaire). Como j vimos, alguns romances foram feitos inteiramente na forma de dilogos 18 , o que aconteceu tambm a muitos contos, no deixando por isso de se constiturem em verdadeiras narrativas, atravs da fala de suas personagens. Essa maneira de usar a personagem para contar algo a adotada pelos dramaturgos para noticiar o espectador daquilo que no poderia ser encenado diante de seus olhos. Temos nesse conto um texto hbrido, mistura de conto e de drama, pois ainda que ausente um narrador, no feito com inteno de ser representado, como j ficou dito. "Lgrimas de Xerxes uma pardia, e ao mesmo tempo, uma parfrase 19 pea Romeu e Julieta 20 , pois enquanto emula o estilo de Shakespeare e quer dizer o que ele deixou dito, extrapola os limites do hipotexto at a nova significao que todo escrito intertextual acaba por derivar. A digresso, que o contedo e a forma do conto, feita no momento em que Romeu e Julieta esto por contrair as npcias. Ela contm uma narrativa que, 18+-( p!ina &)( 19A a-irma/0o de que 5!rimas de Uer@es" seja uma par-rase encontramos em8 Machado de "ssis# O $omance com Pessoas, de <os 5uiz Aassos, na p!ina 'K', em apndice onde veri-ica as apari/Bes de 4haVespeare na obra machadiana( 204haVespeare teve enorme in-luncia na produ/0o literria do Qrasil do sculo UWU( Fe Ion/alves Fias a Sui Qarbosa -oi aludido, para-raseado ou enaltecido( Po entanto, suas tradu/Bes e monta!ens estavam determinadas por al!uma escola de ori!em -rancesa e italiana( Fiz :u!nio Iomes, em seu Sha%espeare no Brasil, que A companhia italiana que levara a rapari!a a essa espcie de alucina/0o rom,ntica, tambm dever ter in-lu.do para desviar Machado de Assis do teatro -rancs, a que sempre esteve preso, para as principais pe/as de 4haVespeare representadas aqui, naquela poca( 7 -ato que, a partir de 1K)L, come/aram a aparecer com maior -reqJncia os re-le@os do teatro shaVespeariano em sua obra, uma ou outra vez, com alus0o a Sossi e tambm a 4alvini(" #Iomes, sXd, p( 1LO*( 73 embora subordinada estruturalmente narrativa principal, concorre com ela em importncia, pois a chave para a interpretao do conto: a das lgrimas de Xerxes. Tais lgrimas apontam para outra relao entre textos, estabelecida com a Histria de Herdoto. Toda emulao exige que se saiba o contexto de que fala, ou melhor, que emula. Machado est por muitas vezes dialogando com outras obras literrias, ajeitando sempre mais uma pea no jogo da literatura. Aquilo que o sculo XX chamaria de intertextualidade atenta para a literatura como um jogo que no se termina, passando a vez de poeta a poeta. T. S. Eliot explica a literatura como o desenvolvimento da conscincia do passado, como o dilogo do poeta com os poetas mortos; devendo-se conceber "a poesia como um conjunto vvido de toda a poesia j escrita at hoje (1989, p. 43). Sendo assim, nosso compromisso encontrar as possveis significaes de um texto que fala por si e por outros, demonstrando os desvios que toma, as repeties que retoma e as inovaes que livremente cria. Para tanto preciso mostrar o jogo intertextual, onde Machado no s reafirma um dos temas que a pea trgica do poeta ingls contm, mas tambm o amplifica, inclusive ao inserir, de certa forma, o dilogo de Xerxes e seu tio Artbano, em Abido, enquanto contemplavam o Helesponto em vitria. Alm disso, redimensiona as personagens (pois embora as reconstrua sempre a partir do original, tambm lhes injeta verossimilhana em relao realidade que conhece), caricaturiza aspectos do romantismo enquanto se vale dele, e faz o leitor de seu tempo repensar os valores vigentes poca do conto. O desvio em relao a Shakespeare se d, no na medida em que pe em foco o amor impossvel e fatal que une dois jovens de nomes inimigos, mas proporo que desejou tornar a cena o mais machadiana possvel. Da, Machado recolheu o acento fragilidade da vida, sua condio de instabilidade, de onde Shakespeare o deixara a quem quisesse recuper-lo (no final da cena V do segundo ato); inspirou-se no texto de Herdoto e mesmo na figura trgica de Xerxes; pintou um frei enigmtico por ter um comprometimento esvaziado; manteve o gosto 74 pela conversao intertextual e pela explorao dos contrastes. As importantes modificaes na pea shakespeariana, ora amplificam o trgico, ora o cmico. O tom usado nas falas dos amantes risvel em razo de suas afetaes, amplificaes e exageros, que embora em adequao com os caracteres criados por Shakespeare, quando transportado a um conto escrito em fins do XX, soa afetado e demasiadamente sentimental, colaborando com o efeito cmico que a pardia quer provocar. Assim, a datao do conto remete quela linguagem que corresponde a uma linguagem no-machadiana por excelncia; corresponde quela linguagem impregnada de sentimentalismo, a qual ele nunca conseguiu aderir, pois desgostava muito dos excessos do romantismo e de sua fantasia egtica, escapista, que tentava fugir ao compromisso com a realidade, e que afundava no subjetivismo em detrimento do distanciamento artstico (que para Machado parecia fundamental). A escolha do tema do amor, tema controverso em sua obra, precisava da linguagem sentimental, no s para imitar Shakespeare, mas tambm para transportar o leitor ao universo romntico. um conto de temas romnticos: o individualismo, a supremacia do eu, a liberdade, o amor fatal mas virados do avesso, pois fazer rir do amor enquanto o canta na verdade antittica da ironia dissimulao que tangencia as fronteiras do cmico, dando uma mo a Plauto 21 e a outra a Castro Alves. A linguagem machadiana era moderadamente potica. No raro ele reprovava a grandiloqncia ao criticar seus confrades, ou os parabenizava pela ausncia dela. De Fagundes Varela: "nada de arrojos mal cabido, nem gritos descompassados. Dos poetas da dcada de 60 a de 70: "peca na intrepidez s vezes de expresso, na impropriedade de imagens, na obscuridade do pensamento. A imaginao que a h deveras, no raro desvaira e se perde, chegando obscuridade, hiprbole, quando apenas buscava a novidade e a 21Alauto escreveu "sin!ria, pe/a que uma !rande zombaria ? a%rasia provocada pelo amor, zombaria ? -alta de dom.nio de si( 75 grandeza. Dos poetas da "nova gerao (fuso de romnticos e realistas): "a poesia subjetiva chega aos limites da conveno, descera ao brinco pueril, a uma enfiada de coisas piegas e vulgares. [...] "distinguia certa pompa, s vezes excessiva, certo intumescimento de idia e de frase, um grande arrojo de metforas, cousas todas que nunca jamais poderiam constituir virtudes de uma escola; por isso mesmo que o movimento acabou. (Machado de Assis, 1938, p. 103, 147, 189, 198). Do esforo de Machado no sentido contrrio ao lirismo tenha talvez decorrido a racionalidade de seu verso. Fala-nos sobre isso Massaud Moiss (2001, p. 83): A poesia exige o apelo fantasia, um egocentrismo expresso em metforas de imediata presena e o concurso, se possvel, do pensamento extrado da prpria emoo. Machado, ao contrrio, cultiva a metfora filosfica, racional, e resiste a entregar-se contemplao do prprio "eu, raramente extravasando o sentimento que o inunda. Desde os fins do sculo XV, deu-se vazo liberdade individual do poeta, e eles se entregaram lrica amorosa, s demasias da imaginao, ao namoro com a morte. Quebraram estruturas externas para viverem seu egotismo por vezes doentio. Machado, nesse conto, d um passo no sentido de recuper- los, mas deixa outro no contracanto da sua palavra desmascaradora, analtica. Pois o romantismo incomodava suas escolhas por um comedimento, pela anlise, pela realidade resolvida com o talhe da imaginao. 22 Ainda sobre o tom, apesar da ambigidade da personagem, a fala do frei sempre elevada, trgica, pensando em questes ltimas, refletindo sobre a existncia tom prprio do assunto grave de sua fala, uma fala que simboliza o trgico. Note-se como essa ambivalncia, onde o agente do cmico, do satrico, pode ser tambm o agente do trgico, revela a que ponto esses efeitos esto 22Aelo contrrio, al!um proveito h no realismo que pode ser colhido em proveito da ima!ina/0o e da arte(" #+r.tica ao Arimo Qas.lio, Machado de Assis, 1%1K, p( 1K3*( 76 aqui imbricados de tal modo que aquilo que era para ser riso pode, sem prejuzo, tornar-se trgico, e vice-versa. A despeito do cmico com que costumeiramente trata as situaes, no suprime o modo essencialmente trgico de ver o mundo, da as variaes que o conto nos apresenta. Como Machado leva tudo ao derrisrio, pode-se dizer que ele brinca com os clichs da tragdia, cabendo o riso porque ela no est presente como gnero puro, em sua completude (o que seria anacrnico e despropositado). Mas esses lugares-comuns servem tanto para o efeito cmico como para reforar a existncia do trgico. Visto que podemos, com facilidade, flagrar no texto alguns elementos da tragdia, quer na essncia do trgico, quer atravs de seu lxico e de seu tom, bem como na contraposio dessa forma de drama em relao Histria, deixada en passant a idia aristotlica a esse respeito. Os heris sofrero todos os elementos do trgico, se considerarmos que a histria narrada uma intromisso numa obra preexistente, a qual o texto faz reverberar um contexto anterior. A desdita, por exemplo, que no conto se insinua sem ter tempo de se realizar, ns a conhecemos pela pea, da morte de Mercutio ao suicdio dos amantes. Tal insinuao se d da mesma maneira que a ironia trgica aparece, sobretudo, nos coros ticos. Por outro lado, a finitude das coisas vem realada pela presena de Xerxes (o que explicaremos adiante). Por outro lado, se para Goethe a tragdia conflito, notemos que tudo no conto conflito: conflito entre o pago e o cristo, entre o homem e a natureza, entre a f e a dvida, entre o sentimento apaixonado e o sentimento do dever, entre o riso seco da ironia e a lgrima da piedade, entre o sol e a lua, entre os desejos e um destino surdo. As narrativas que perfazem o conto tm por base uma srie de oposies: oposio entre o mundo dos homens e o mundo de seres superiores 23 ; oposio entre o mundo do humanismo e o trgico mundo grego; entre Eros e Tnatos ("Onde as bodas cantarem a eternidade, ela far descer 23P0o -alamos com isso que Machado se nutria de cren/as espirituais ? maneira dos !re!os, mas sim que usava essa anti!a t6pica para -azer suas especula/Bes sobre o ser( 77 um dos seus raios, lgrima de Xerxes, para escrever a palavra da extino, breve, total, irremissvel); oposio entre o cu e a terra, entre as velas e os astros; entre o romantismo e o realismo amalucado; entre a liberdade individual e as foras conservadoras de uma sociedade mantida a poder de ritos e regras. Por todas essas marcas textuais, insistimos que o aspecto risvel no empana seu sentimento trgico diante do mundo. A mescla de tons e a miscelnea de temas e topos fazem soar o tom hbrido da menipia, a voz que fala desde Varro. Estamos no gnero do srio-cmico. como se o conto tivesse duas faces: a face que mira e escarnece junto ao cmico que aponta tipos e situaes, usando a linguagem excessiva e sentimental que ele considerava terreno do verso romntico, onde a prpria imitao tem de per se um carter cmico; e a face que ressente a fragilidade dos homens, no s na medida em que so cidados inscritos numa ordem, mas tambm na medida em que so homens, mortais, passveis dos revezes e da morte. A primeira e mais estranha modificao machadiana a insero de Xerxes, personagem da tragdia e da histria grega, com distino ao seu carter ambguo de homem brutal e, ao mesmo tempo, fragilizado pela compaixo assim tambm descrito por Herdoto. Note-se que a ambigidade que Xerxes ora demonstra tratada pelo escritor ironicamente. As prprias lgrimas so de per se irnicas, pois equivalem s lagrimas do crocodilo que, segundo o mito, so vertidas enquanto o animal engole os pedaos de sua presa no so lgrimas crveis. Note-se tambm que no retoma a tragdia que o grande persa vivenciou particularmente, mediante a derrota em Salamina, o que o levaria a squilo. A Machado interessa, sobretudo, o aspecto mais humano de Xerxes, que o aproxima dos outros homens, como mero mortal a despeito de toda sua glria um homem dividido e que no compreende a morte. A presena do rei-deus traz um elemento essencial s tragdias shakespearianas e em grande medida tragdia grega o poder. No entanto, no est no conto para mostrar sua fora, e sim sua fraqueza. Tanto a existncia do tirano quanto a dos inofensivos amantes de Verona tm o mesmo valor para 78 os deuses (lembrando sempre que os deuses simbolizam uma esfera no dominada pelo homem, e no efetivamente seres divinos). Pois o poder terreno, as vitrias humanas, por fim, resultam num ganho menor, ganho de mortal. Dissemos antes que Xerxes foi escolhido por ser uma personagem trgica por excelncia, mas uma faceta especial de sua tragicidade, quando na economia do conto, aproxima-o dos amantes de Verona: o desejo e a temeridade. Um tem o desejo de destruir a Hlade, e os outros o de se possurem desobedecendo a tudo, ou antes, indiferentes a tudo. Pois o Xerxes invocado no conto o do momento em que Herdoto o descreve: temerrio, porm ouvindo os prudentes conselhos de recuo de seu tio homem com a experincia da derrota. A voz do tio de Xerxes funciona como a voz da prudncia, da experincia, e se relaciona com a fala de frei Loureno, pois da mesma maneira que o velho persa est decidido a forar o rei a uma reflexo, ele quer dissuadir os amantes de investidas impulsivas. O persa dir que os cus no suportam as alegrias, e que uma vida feliz pode irritar os deuses e levar ao desejo da morte: XLV -Vendo o Helesponto coalhado de navios, e as praias e as plancies de Abido cheias de guerreiros, Xerxes felicitou-se pela sua boa sorte e sentiu-se tomado de intenso sentimento de felicidade; mas, logo em seguida, inexplicavelmente ps-se a chorar. XLV -Artbano, seu tio pelo lado paterno, que havia procurado dissuadi-lo da idia de uma guerra contra a Grcia, falando-lhe sem rodeios e com toda a franqueza sobre um tal empreendimento, vendo-o a chorar, a ele se dirigiu nestes termos: "Senhor, vossa conduta de agora diferente da de h pouco. H momentos, vs vos considerveis feliz, e agora derramais lgrimas". "Quando refleti -volveu Xerxes -sobre a brevidade da vida humana e ao pensar que de tantos milhes de homens no restar um s dentro de cem anos, senti-me tomado de compaixo". "Experimentamos, no decurso de nossa vida -tornou Artbano -, coisas bem mais tristes do que o prprio sentimento da morte. Apesar da brevidade da vida humana, a que vos referistes, no h homem feliz, seja no meio dessa multido, seja em todo o universo, ao qual no venha ao esprito, j no digo uma vez, mas freqentemente, o desejo de morrer. As vicissitudes por que passamos, as enfermidades que nos perturbam, fazem com que a vida nos parea bem longa, por mais curta que ela seja. Numa existncia to infeliz, o homem vive a suspirar pela morte, encarando-a como um porto de salvao. Se temperamos a acridez de nossa vida com alguns prazeres, os deuses logo manifestam o seu cime. (Herdoto, 1952, vol. 2, p. 155). 79 A fala do frade tambm cautelosa, no entanto, mais alegrica, uma vez que est perdida entre dois mundos, e porque seu temor no to especfico quando o medo da derrota persa. Limita-se a dizer o veredicto do sol e o da lua. Sua espcie de alerta quanto trgica indiferena csmica no passa de uma fbula, corpo estranho sua doutrina crist. Uma ltima aproximao que fazemos entre Xerxes e os amantes a de que o tema da guerra , de certa forma, parecido com o do amor. Seguramente se pode dizer que ambos os temas participam do mesmo campo semntico. Na verdade, pode-se encontrar um vocabulrio blico referindo-se ao amor 24 . "Lgrimas de Xerxes, esse dilogo com tonos teatral, apresenta algo entre a discusso filosfica de ordem mais atemporal, sobre o sentido trgico da vida, e questes de cunho social, histrico e cultural (na medida em que simboliza questes de seu tempo). Alm disso, o sentido trgico da existncia no se decodifica apenas das leis universais que subjugam o homem enquanto criatura que nada pode, mas tambm na esmagadora condio que as classes imprimem. A ambigidade de Xerxes encontra paralelo em uma segunda inovao machadiana, a j referida ambigidade de frei Loureno, perdido entre a obedincia ao rito e o medo algo pago dos revezes da fortuna. O autor de Dom Casmurro tinha verdadeira obsesso pelas contradies, no s porque elas informam a natureza de cada homem, mas porque a sociedade que ele representava era absurdamente contraditria. Lembremos que o Brasil do sculo XX importava idias de um mundo liberal enquanto sua economia no tinha sequer um contingente assalariado realmente 24YejaHse um e@emplo dessa apro@ima/0o no &unuco de 2erncio, onde Aarmen0o diz8 Aatr0o, uma coisa que n0o tem em si nem prudncia nem medida,XYoc n0o pode !overnHla pela prudncia(XPo amor est0o presentes todos estes v.cios8Xinjrias, suspeitas, inimizades, tr!uas, !uerra e paz novamente(X4e o senhor pretende tornar certas pela raz0o essas coisas incertasX n0o -a/a mais nada a n0o ser que o senhor se es-orceX para enlouquecerHse com a raz0o(" #2erence, 1%%%, &)HL1, tradu/0o n0o publicada de Pahim 4antos +arvalho 4ilva*( 80 formado. Prevalecia o trabalho escravo ou os favores do clientelismo, numa sociedade que ia se civilizando com idias que no levavam em conta o terreno em que se implantavam. Evidentemente, esse desacordo entre as idias trazidas da Europa e a realidade brasileira estava mais exacerbado, mais visvel, no Rio de Janeiro, onde efervescia uma elite intelectual e econmica servida e garantida pela escravido ou pelos favores. 25 nesse regime que Machado construiu grande parte de sua obra. A ambigidade do frade a chave para compreendermos a problemtica social desenvolvida neste conto. Como membro do catolicismo e, por extenso, como agente ou defensor ideolgico das classes dominantes, o frade se esfora para fazer com que os namorados se casem dentro da greja. Consentir em cas-los fora da greja duplicaria o escndalo que j representava o fato de que se tratava de uma unio livre, uma unio decidida unicamente pelos dois amantes, sem a interferncia de fatores estranhos ao prprio amor (lembremos que, mesmo que a cena original se passe no sculo XV, tal fato ainda representava escndalo poca de Machado). A consumao do casamento fora da greja consagraria um individualismo que j fora bem sucedido, na medida em que conseguiu escapar a determinadas convenes e instituies caras ordem social da poca, como o casamento arranjado. Por seu lado, o frade lutaria, ao menos, para fazer com que o casamento fosse realizado dentro da greja, como uma maneira de contornar e minorar o escndalo, realizando a adaptao e a subordinao deste individualismo a todos os padres de comportamento vigentes, em um universo social determinado pela falta de autonomia pessoal. Esta camada de significao, da qual se pode extrair uma descrio sociolgica da nossa realidade, existe porque, embora a cena no se situe no sculo XX, nele que se d a enunciao, assim como nele esto os leitores 25Soberto 4chMarz desenvolve de maneira clara essa quest0o no ensaio As idias -ora do lu!ar", primeiro cap.tulo de "o 'encedor as (atatas( 81 aos quais se dirige. Vrias das problemticas transferidas para outro cenrio so oriundas e refletem a situao e a realidade conhecida pelo autor, artifcio recorrente neste gnero do srio-cmico, como j restou dito. Feita essa pequena e no ociosa digresso, continuemos. Para a classe dirigente brasileira, isto , para a classe mais intimamente comprometida com a manuteno da ordem social monrquica e escravocrata, a greja como fora conservadora sempre fora de uma utilidade primordial e imprescindvel. Apesar de o conto ter sido escrito depois da abolio e da proclamao da Repblica, tais modificaes na ordem poltica demoraram a influenciar o quadro social, dado que o pas continuaria a passar por um processo de modernizao conservadora, em que os novos princpios e estruturas se acomodariam ao atraso paternalista. A urbanizao e a industrializao da sociedade brasileira permaneceriam realidades incipientes at pelo menos as primeiras dcadas do sculo XX. A conduta do frade expresso de foras conservadoras, enquanto que a conduta dos amantes exprime impulsos individualistas. Romeu deixa claro que no admite nenhuma interferncia externa e contingente em relao sua vontade: "nenhuma formalidade exterior, nenhum consentimento alheio. sto , s pode valer o que eles escolherem e determinarem por si mesmos e para si mesmos. O leitor da poca tomava contato com um texto em que a greja sofria uma violenta e vigorosa rejeio. Mas, alm disso, o ponto de vista liberal das classes dirigentes tambm passa por uma determinada ridicularizao. Por meio da ideologia que afetavam promover e professar, as elites se mantinham distantes de qualquer compreenso mais profunda e abrangente do pas que dirigiam. De forma anloga, o individualismo absoluto expresso por Romeu no passa de uma possibilidade abstrata, um anseio pretensioso, sem qualquer relao com a realidade, e que inclusive no poderia ser satisfeito mesmo pelas democracias mais avanadas da poca. Para os conservadores, a manuteno da ordem social vigente representa prioridade infinitamente mais importante do que qualquer direito 82 individual. Nesse caso, o indivduo no poderia ter a liberdade de definir ou escolher livremente o seu destino e a sua conduta e de, em conseqncia de uma exacerbao de seus impulsos, moldar as tradies de acordo com a sua vontade, como pretendem os dois namorados. Quando se exprimem, quase sempre como se declarassem que esto acima das convenes e valores estabelecidos: ROMEU. Para que velas? Abenoai-nos aqui mesmo. (Pra diante de uma janela ). Para que altar e velas? O cu o altar [...]. ROMEU. No, aqui padre; ela e eu somos duas provncias da mesma linguagem, que nos aliamos para dizer as mesmas oraes, com o mesmo alfabeto e um s sentido. Nem h outro sentido que tenha algum valor na terra. (Machado de Assis, 1997, p. 615). As classes dirigentes de uma sociedade conservadora precisam realizar uma espcie de imposio preventiva de uma dada homogeneidade ou uniformidade de comportamento, de maneira que se reprima a anormalidade de toda conduta heterodoxa. Do ponto de vista paternalista, o individualismo pode ser visto ou definido como um princpio dissociativo e desintegrativo, j que um desenvolvimento mais acentuado das individualidades sociais e pessoais tende a dissociar os indivduos dos seus laos de dependncia mais imediatos. As classes dominantes definem o que normal e o que anormal, ao reprimirem uma certa conduta eles esto afirmando uma outra. H na personalidade do frei algo que acusa a presena de componentes sociais tpicos do catolicismo brasileiro. No incio, esperamos que no dilogo ele procurasse estabelecer e manter uma voz sbria e realista, de maneira a se opor aos anseios apaixonados de independncia dos namorados. Mas o que singulariza a figura do frei a sua volubilidade ou ambigidade, como ficam manifestas, sobretudo na passagem do dilogo em que ele mostra compreender e, pelo menos aparentemente, endossar o individualismo expresso por Julieta: 83 JULETA . Para sempre! Amor eterno! Eterna vida! Juro-vos que no entendo outra lngua seno essa. Juro-vos que no entendo a lngua de minha me. FRE LOURENO. Pode ser que tua me no entendesse a lngua da me dela. A vida uma Babel, filha; cada um de ns vale por uma nao. (ibidem, p. 615). Por alguns momentos, o leitor fica diante de uma personagem que carece da coeso que previsivelmente constituiria a sua personalidade de frei. O universo das criaes de Machado de Assis est repleto de personagens e narradores cujas perspectivas e pontos de vista esto afetados por uma instabilidade essencial. Valentim Facioli (2002, p. 119) desenvolveu o tema ao falar dos narradores machadianos, mas que nos serve interpretao de to ambgua personagem: So narradores hipertrofiados em primeira pessoa, que se apresentam como estando com um p em cada mundo no antigo e no moderno e cuja voz oscila entre ambos, revezando-se entre eles e como que pretendendo aproveitar as possveis vantagens dos dois; no conseguem assim fundar uma subjetividade estvel, nem se apresentarem com uma psicologia definida e nem ainda serem portadores de pontos de vista que tivessem uma verdade caracterizada e identificada sobre as aes humanas e os valores para narrar. Narradores instalados numa zona cinzenta de amoralidade, como lugar privilegiado para revelar a relatividade de todos os valores, inclusive os que o prprio narrador declara possuir. A personagem do frei revela ainda outros aspectos interessantes que tornam possvel a insero da sua criao ou da sua inspirao no contexto brasileiro. Podemos observar que para convencer os dois amantes sobre a necessidade de seguir as formalidades de um matrimnio regular, o frei no se apia em nenhuma visvel argumentao teolgica fundamental. Trata-se da representao de um frei que no faz uso convencional dos meios tericos com que a sua formao presumivelmente o preparara. De fato, a greja brasileira da poca acumulara e incorporara vrias funes sociais extra-religiosas: 84 O clero apoiava-se nas irmandades, padecia de uma precria formao religiosa e teolgica, cumprindo funes mais sociais que msticas e nas casas grandes constitua um poderoso auxiliar da ordem social e moral, compactuando amplamente com a prtica escravista. A greja Catlica no Brasil, como instituio, e juntamente com o Estado, foram os maiores favorecidos pelo trabalho escravo no pas. (ibidem, p. 21). A presso dessas condies sobre a formao dos clrigos multiplicava as finalidades e os sentidos sociais da sua atuao e contribua para relativizar e esvaziar os critrios religiosos ideais que deveriam inform-los. Nesse sentido, a sacralidade do matrimnio poderia deixar de ser avaliada como um valor religioso em si, importando pouco em comparao com a utilidade que pudesse oferecer manuteno da ordem conservadora. Essa aparente heterodoxia do frei na verdade expresso da volubilidade de que tratamos acima expressaria o profundo relativismo caracterstico da conscincia ideolgica das classes que controlavam o poder no pas. Trata-se do ceticismo pragmtico de quem v em todas as idias apenas um determinado valor de utilidade provisrio e circunstancial. nspirada na organizao poltica norte-americana, a Constituio de 1891 incorporou princpios liberais que no refletiam as estruturas mais profundas do pas. Seria impossvel que um sistema liberal fosse confirmado por uma realidade profundamente conservadora. H, portanto uma ridicularizao do catolicismo atravs da personagem que o representa. A conversa que o frei estabelece com o casal tem um aspecto de negociao, como se quisesse nos dizer que as instituies precisam garantir sua sobrevivncia atravs da auto-afirmao de seus princpios, onde afrouxar com os desobedientes, no lhes incutindo temor, imprudncia desastrosa. Quanto Julieta, a figura doce e obediente que Shakespeare pe s portas do altar, transforma-se, em "Lgrimas de Xerxes, na mulher mais forte e mais decidida, pronta a indispor-se com o rito, e que s despontar ao fim do drama ingls. Permanece a tendncia machadiana de colocar os homens como meros enfeitiados de mulheres que sabem como agir e a hora de agir (inverso 85 do romantismo). Apesar de Shakespeare no esconder a faceta de moa casadoira, Machado a amplifica. Na cena original, mais consoante com seu tempo, Romeu quem tem a fala desmedida, a despeito do importante aviso que o frei lhe d. Essas inovaes machadianas, que no as poderamos ler desconsiderando o contexto e seu pblico-alvo, de maneira alguma apagam as conversaes que ele mantm com a pea de Shakespeare e com o registro de Herdoto, ambos imbudos de tragicidade. Vejamos. Diante da pressa dos amantes, que tentam prescindir do altar, frei Loureno insiste em contar a histria das lgrimas de Xerxes. Emprestando suas personagens da tragdia shakespeariana e entremeando com temas gregos, como a personificao dos astros, ou a histria do invasor Xerxes, Machado faz sua breve menipia do trgico, da indiferena csmica. Na leveza de sua carnavalizao vai flagrando o trgico em todas as partes, no mundo do impossvel, no mundo visto de um lugar diferente. O espao e o tempo remexidos, bem como a idia de verdade (j que ele confronta fico e histria), nos conduzem literatura da busca reflexiva e do mundo s avessas que fez da subverso seu idioma. Porm, sabendo que a menipia trata de idias, no de grande dificuldade reconhecer que o sentimento trgico da fragilidade humana a idia que nutre o conto para todas as suas outras significaes. De incio investe na imaginao, dando-nos o seu conceito de verossimilhana: "Suponhamos (tudo de se supor) (Machado de Assis, 1997, 615). No h, portanto restries no universo da letra, onde esto leitor e escritor. Que singela sugesto de verossimilhana, mas quo definitiva. Supor admitir como hiptese, e obra literria s imprescindvel a coerncia enquanto necessidade do texto, da letra entregue (escrita ou falada). Toda obra um incremento, que vale tanto ao homem de esprito quanto ao homo faber. O artista pode se introduzir tanto na realidade histrica como na fico pr- existente, que no deixa de ser uma realidade. Essa diferena, essa intromisso na realidade um pouco o que define a arte: "Se a arte fosse a reproduo 86 exata das cousas, dos homens e dos fatos, eu preferia ler Suetnio em casa, a ir ver em cena Corneille e Shakespeare (idem, 1938. p. 201). Evidentemente a ironia do escritor revela, apesar desse grande recurso dissimulador, sua opinio sobre o mero registro dos naturalistas. E o que ele supe? "Que Julieta e Romeu, antes que frei Loureno os casasse, travavam com ele este dilogo curioso (idem, 1997, p. 615). Assim acontece a nica narrao que no fala ou marcao de cena deste conto, cujo teor mais uma reflexo sobre a linguagem literria, ou um modo de evidenciar seus procedimentos. O "curioso, adjetivando a forma literria que se apresenta como dilogo, chama a ateno para o carter invulgar do contedo e tem efeito retrico por advertir o leitor ao introduzir o teor filosfico ou reflexivo do conto, e chamar sua ateno. A emulao se inicia a partir do momento em que Shakespeare encerra a cena V do segundo ato de Romeu e Julieta, mas seu contedo se aproxima mais das primeiras falas dessa cena. Nelas, as personagens j guardam tudo aquilo que Machado vai parafrasear no conto. O sentimento prudente do frei e o sentimento desafiador e enamorado de Romeu em relao ordem das coisas. A escolha dessa cena aponta para a alternativa que Machado quis simbolizar. Muito do trgico enquanto gnero est em uma m sorte no abenoada pelos cus e na prepotncia de um heri que deixa de ser pio. Machado percebeu como leitor o que Shakespeare fez no pequeno espao de uma s cena, mas devido sua importncia d, como escritor, a dimenso de conto a este momento em que a tragdia deixa que as personagens possam vislumbrar seus destinos o momento da ironia: !*.A* AA<*E>CE #o smile the heavens upon this hol6 act, That a4ter hours with sorrow chide us not' *O/EO Amen, amen' but come what sorrow can, .t cannot countervail the e9change o4 $o6 That one short minute gives me in her sight" 2o thou but close our hands with hol6 words, 87 Then love%devouring death do what he dare: .t is enough . ma6 but call her mine. !*.A* AA<*E>CE These violent delights have violent ends And in their triumph die, li;e 4ire and powder, <hich as the6 ;iss consume" the sweetest hone6 .s loathsome in his own deliciousness And in the taste con4ounds the appetite" There4ore love moderatel6 F...G. 7#ha;espeare, HIJK, p. HLMK e HLMN.8 26
A atmosfera do trgico est nela condensada. Romeu desafia a morte, e o frei, temente Tirsias, diz que h o que temer e que a desmedida pode levar runa. Ora, isso faz lembrar um elemento caro tragdia a hBbris que significa uma desmedida, podendo envolver qualquer sentimento. E por outro lado, o heri desafia um poder maior que ele, em nome de sua crena de minuto. O trgico o contedo do conto, a sua matriz, e tudo que nele se gravou a partir dela: as leituras sociais que podemos entrever, o amor, as expectativas do individualismo, todos os jogos, inclusive o cmico, colaboram para a sensao de dissabor. No incio do conto, a ltima fala da cena original, na cela do frei, que vem a ser um estimulo pergunta da Julieta de Machado, justamente para introduzir o seu projeto empenhado de amor, que se no est amplificado na cena original, tambm no est oculto. Julieta pergunta: "Uma s pessoa? Ao que seu confessor completa: "[...] e, logo que eu houver feito de vs ambos uma s pessoa, nenhum outro poder vos desligar. (Machado de Assis, 1997, p. 615). Dando, pois, continuao certeza de uma unio eterna, frei Loureno segue com sua convico, aconselhando o altar aos amantes (agora ele age 26=rei 5ouren/o H;ue os cus sorriam a este ato sa!rado,XAara que depois horas tristes n0o nos condenemX Someu HAmm, AmmG Mas que venham as amar!uras porque nada podem contraX um s6 minuto que tenho com minha amadaX <unte as nossas m0os com santas palavrasX e que venha a morte, devoradora do amor, e -a/a o que quiserGX Qasta poder chamHla de minha(X =rei 5ouren/oH:sses encantos violentos tm -ins violentos,X e morrem em triun-o, como o -o!o e a p6lvoraX que quando se beijam se consomem(X 7 mais doce mel repu!nante pela pr6pria del.ciaX e o seu !osto desconcerta o apetite(X Ame, moderadamente( #2radu/0o nossa*( 88 com a cautela e o temor reverencial, tpico das personagens que sabem mais na tragdia, que podem avisar s outras, representadas, em geral, por adivinhos ou pelo coro). Mas Romeu acredita poder prescindir do altar: FRE LOURENO. [...] Andai, andai, vamos ao altar, que esto acendendo as velas... ROMEU. Para que velas? Abenoai-nos aqui mesmo. (Pra diante de uma janela). Para que altar e velas? O cu o altar: no tarda que a mo dos anjos acenda ali as eternas estrelas; mas, ainda sem elas, o altar este. (Machado de Assis, 1997, p. 615). O jovem Montecchio se lana sorte dos cus e no d importncia ao rito. O seu amor o transforma num idlatra, nada mais divino que Julieta. O deus que o dirige Eros. Nada mais existe ou importa, s o que possa impedi-lo de ter sua amada, como na cena original. Assim se revela: "A igreja est aberta; podem descobrir-nos. Ele teme algo terreno, mas no teme os deuses, nem mesmo o Deus do altar. E diz como arremate heresia: "O altar no mais que o cu (ibidem). Ora, mas para a tradio catlica que o jovem veronense segue, o altar o centro do mundo, a representao de Deus, o lugar do sacrifcio. A partir da, alegorizada na discusso que confronta o altar e os cus, e que faz as personagens divergirem de acordo com suas motivaes, segue um combate entre o novo e o velho, o catlico e o pago, o medo e a f, a liberdade e o rito, o romantismo e Machado de Assis. Julieta tambm acredita que as velas valem menos que os astros: "Dize o nome dessa tocha celeste, que vai alumiar as minhas bodas, e casai-nos aqui mesmo. Os astros valem mais que as tochas da terra." Confronto em que os amantes, libertos de tudo menos da fixao amorosa, do de ombros tradio, evidentemente inculcada pelo meio, devido a uma desobedincia em razo de um sentimento de liberdade. Da por diante tero todo um comportamento anti-religioso ou hertico, sempre punido nas tragdias. sso nos faz lembrar novamente a hBbris grega, a desmedida do heri, a imprudncia que os faz julgarem-se mais fortes do que so, ou ao menos, mais livres. No por acaso que as falas que Machado lhes atribui, ou so do 89 exagero do amor ou de soberba. A insistncia nas falas orgulhosas, a amplificao delas, parte da fala de Romeu na cena parafraseada, mas funcionam como repetio para que nos lembremos que estamos diante de heris desobedientes e temerrios. Por outro lado, o combate se trava interno ao prprio frei, que se v dividido, reflexivo, portanto, ambguo e indeterminado. As velas que o frade aconselha so, para o cristianismo, o smbolo do sacrifcio do homem, de sua consumao diante do poder de Deus e da devoo a Ele, como um movimento ascensional da finitude infinitude. As velas so uma espcie de assinatura de contrato com a f, pois nos rituais dos sacramentos elas so acesas com o fogo do crio pascal, indicando a participao em Cristo que a luz do mundo. O matrimnio um sacramento cuja realizao prescrita dentro de uma missa para que os nubentes recebam a graa participando do rito por excelncia, que o memorial da doutrina e da vida de Cristo. Pois quando assistimos a uma missa, estamos revivendo o sacrifcio de modo incruento. O sacrifcio de Cristo, sua morte na cruz, representa sua unio greja, da a santificao dessa. Os sacramentos so os sinais da vida crist que ligam o homem a Deus, representando a entrega do homem. O sacramento do matrimnio permite que os noivos assumam essa entrega como um s, e que Deus, por sua vez, d, atravs de sua graa, as foras da indissolubilidade e da fidelidade 27 . Da as bodas cantarem a eternidade como o conto ensina. As velas quando bentas carregam ainda o significado de proteo. No entanto, no nada disso que o frei fala para os jovens. Como j dissemos antes, sua argumentao da ordem do fantstico, pouco ou nada doutrinria, demasiado cifrada, heterodoxa, ligada a smbolos da natureza. Ainda que deixe ecoar a insistncia nas velas, sempre de uma maneira vaga, desprovida de um significado que motive os enamorados. Assim, a cosmoviso trgica do escritor, que podemos pressentir, para quem tudo finito, frgil, carente de sentido, aparece mesmo em um discurso 27+-( +atecismo da W!reja +at6lica, se!unda parte, se!unda se/0o, cap.tulo 1Z, arti!o )( 90 ambguo como o do frade, que se por um lado revela as hipocrisias e hbitos vazios tpicos s sociedades retratadas (a de Shakespeare e a do prprio Machado), por outro, demonstra certo temor s coisas entre o cu e a terra, s coisas que no se pode dirigir, ainda que sob uma tica pag. O cmico dessa ambigidade no bane ou afasta uma preocupao profunda e inapelvel. A ambigidade do frade demonstra um trao da menipia que impede a fixao de uma escolha moral, o reino da variao, da relativizao de tudo. A explicao do frade para a necessidade do altar tanto ironiza quanto endossa o rito. Por um lado, confronta o poder da greja com o das estrelas que so infinitas. Como Julieta insistisse que as tochas do cu valem mais do que as tochas da terra, e o frade replicasse valerem menos, podemos nos perguntar: valem menos em que sentido? Certamente podemos inferir que no nos favorecem, que no nos protegem, e que as velas esto mais prximas da condio humana, do que a das estrelas que no se apagam "s nossas vistas. .Apesar de todo sincretismo, paganismo, ou o silncio da doutrina que deveria professar, a atitude que o frade prescreve uma tentativa de proteg-los na ordem crist, onde no h lugar para o trgico ( no ao menos o trgico que o frade parece temer), pois resta uma harmonia universal sob a tutela de Deus. Ele teme os acontecimentos fortuitos porque so soberanos, mas divide com esse temor a crena nessa ordem onde no fim tudo est bem, pois Deus o centro de todas as coisas e a Ele tudo se dirige. justamente do trgico que ele tenta proteger os dois jovens. Da entender-se sua necessidade do altar, a necessidade das bnos de Deus. No entanto, Machado o mantm sempre dividido, pois apesar do frade compreender a eficcia de seguir os costumes, ao mesmo tempo, contrape as estrelas s velas (comparadas aos homens). Colocando de um lado um poder supremo, um poder csmico, inviolvel, da grandiosidade das coisas, e do outro, a pequenez do homem, simbolizada nas velas, que evocam o sacrifcio e a impermanncia do homem: 91 FRE LOURENO. Mais eficaz que o cu. Tudo o que ele abenoa perdura. As velas que l vers arder ho de acabar antes dos noivos e do padre que os vai ligar; tenho-as visto morrer infinitas; mas as estrelas... (Machado de Assis, 1997, p. 615). Tendo afirmado que o discurso de frei Loureno participa da cosmoviso de Machado de Assis, no seria ocioso cit-lo em uma de suas crnicas, escrita a 8 de setembro de 1895, onde nota a importncia de no perder-se nos cus, ou antes, de ater-se terra: No me falem de anistias, nem de chuvas, nem de frios, nem do naufrgio do Britnia, nem do eclipse da semana. H pessoas que trazem de cor os eclipses. Tambm eu fui assim, graas aos almanaques. Um dia, porm, vendo que o sol e a lua, posto que primitivos, eram ainda os melhores almanaques deste mundo, acabei com os outros. A economia sensvel; mas nem por isso ando com os olhos no cu. Tendo tropeado tanta vez, como o sbio antigo, sigo o conselho da velha e no tiro os olhos do cho: o mais seguro gesto para no cair no poo. (idem, 1938, p. 465). Nas outras personagens no se verifica tal prudncia. Romeu est to tomado de amor que confirma sua soberba dizendo que a graa do cu provm de Julieta: ROMEU. Que tem? Ardero ainda, nem ali nasceram seno para dar ao cu a mesma graa da terra. Sim, minha divina Julieta, a Via -Lctea como o p luminoso dos teus pensamentos, todas as pedrarias e claridades altas e remotas, tudo isso est aqui perto e resumido na tua pessoa, porque a lua plcida imita a tua indulgncia, e Vnus, quando cintila, com os fogos da tua imaginao. (idem, 1997, p. 615). Amplificao de Machado que agora conversa com a cena do balco. Nela, Shakespeare fizera o jovem dizer que os olhos de Julieta brilham mais que as estrelas, no conto, Machado o faz dizer que os pensamentos da moa representam toda a Via Lctea. H toda uma hiperbolizao mesmo no acento j exagerado de Shakespeare. A escolha da palavra graa redobra a sua soberba, seu no saber em que condies eles esto no mundo, pois toda a graa provm de Deus. As personagens enamoradas no conto do ao homem uma 92 supra dimenso: o homem atua sobre tudo, o homem o pice do mundo. Tal ascenso renascentista culminar no subjetivismo do romantismo, onde o "eu que passa a ser tudo. A prpria lua imita Julieta. Mas no verdade, o homem vive sua impotncia diante das arbitrariedades a que est por natureza sujeito. O indivduo, achando-se unssono natureza, na verdade, canta sozinho sua fragilidade e misria. Tanto assim que, apesar do frade lhes aconselhar o altar ao invs de se meterem com os cus (pois como j foi dito, os deuses, ao menor sinal de felicidade humana, revoltam-se e amaldioam-na), eles preferem a eleio de um novo altar, uma expresso de singularidade e de exotismo. Pois para os amantes, comparveis aos romnticos, vale o consentimento da natureza, refgio, harmonia e comunho. Mas a natureza em Machado de Assis madrasta, quando muito indiferente. O cruzeiro no participa da dor de Rubio como um romntico versaria, ele est longe demais, acima da alegria ou da dor. Porque natureza cabe devorar, ela smbolo de voracidade ou de indiferena em toda sua obra quando muito ela reflete os bons estados de alma que tomam Bentinho em suas npcias, ou a bela viso dos braos de Dona Benedita. Frei Loureno vai zombado dos amantes devido a seus excessos, ele funciona como o questionador dos delrios de amor de dois nefelibatas que devem pr os ps sobre o cho. Em meio s declaraes, juras e leves repreenses, eles pedem que o frade conte a histria da primeira estrela que vem ao olharem pela janela. Para confirmar o carter ambguo do frei Loureno, Julieta diz que ele conhece as "letras divinas e humanas, as prprias ervas do cho, as que matam e as que curam, caracterstica essa tambm presente na personagem shakespeariana, e que Machado usa a fim de remeter o leitor ao desfecho trgico, propiciado, em parte, por esses conhecimentos. O frei fica titubeante por achar melhor no repetir o que sabe, talvez para no dar azo incredulidade dos jovens. Mas o benefcio parece valer o custo. Nos segundos em que pensa no que lhes vai dizer, como ltima tentativa de 93 dissuadi-los, inventa a histria que vem a ser seu argumento, conta-lhes a origem daquela estrela "que parece governar todas as outras, dizendo com essas palavras, portanto, que ela guarda o sentido de tudo. A atmosfera trgica que j vinha se prenunciando aparece em definitivo com a rememorao de Xerxes, como se sua presena invocasse o trgico. Note-se que a astronomia do frei a que os ventos lhe ensinaram, porque estiveram de um canto a outro, viram tudo o que h para se contar. "Herdoto conta que Xerxes chorou, no conta mais nada. (Machado de Assis, 1997, 616). Eis a diferena entre a Histria e a fico. Os seres imortais, os ventos, espcie de musas, que lhe ensinaram o saber que detm; seres que estavam no Helesponto e que ainda agora se agitam meno que se lhes faz. no reino do como poderia ter acontecido que Machado toma o basto a Herdoto, no reino das coisas universais, do que se passou no ntimo do dspota no Helesponto, mas que poderia assaltar a qualquer um de ns em qualquer momento. A matria do que ser contado de tal modo infausta que ele as chama de "cousas duras. Conta ento que os ventos conheceram o implacvel Xerxes. Descreve o seu carter que resumido em fora e prepotncia com o propsito de instruir o leitor, relembrando as duas hBbris do rei-deus, que foram chicotear o mar e tentar destruir a Hlade: FRE LOURENO. [...] As tropas marchavam diante dele, a poder de chicote, porque esse homem cru amava particularmente o chicote e empregava-o a mido, sem hesitao nem remorso. O prprio mar, quando ousou destruir a ponte que ele mandara construir, recebeu em castigo trezentas chicotadas. Era justo; mas para no ser somente justo, para ser tambm abominvel, Xerxes ordenou que decapitassem a todos os que tinham construdo a ponte e no souberam faz-la imperecvel. (Machado de Assis, 1997, p. 616). Xerxes se acredita justo, mas na verdade fora abominvel, como revela a ironia que coloca justo e abominvel como termos de uma gradao. Ele deseja o imperecvel, deseja uma inverso na ordem das coisas, desafiando os tempos, punindo o mar, empreendendo destruir a Hlade e se ensoberbecendo: 94 FRE LOURENO. [...] Ora, um dia, margem do Helesponto, curioso de contemplar as tropas que ali ajuntara, no mar e em terra, Xerxes trepou a um alto morro feitio, donde espalhou as vistas para todos os lados. Calculai o orgulho que ele sentiu. [...] Viu e riu, farejava a vitria. Que outro poder viria contrast-lo? Sentia-se indestrutvel. (ibidem, p. 617). Ento, Machado aponta para as contradies que se levantam no peito do homem, pois o mesmo Xerxes que s conhecia a "ufania e a rispidez, depois de toda a alegria que experimenta, chora. Lembremos que esse mundo de duplos, de relativizaes, de instabilidade, o mundo de Machado: FRE LOURENO. Chorou, certo, logo depois, to depressa acabara de rir. A cara embruscou-se-lhe de repente, e as lgrimas saltaram-lhe grossas e irreprimveis. Um tio do guerreiro, que ali estava, interrogou-o espantado; ele respondeu melancolicamente que chorava, considerando que de tantos milhares e milhares de homens que ali tinha diante de si, e s suas ordens, no existiria um s ao cabo de um sculo. At aqui Herdoto, escutai agora os ventos. Os ventos ficaram atnitos. Estavam justamente perguntando uns aos outros se esse homem feito de ufania e rispidez teria nunca chorado em sua vida, e concluam que no, que era impossvel, que ele no conhecia mais que injustia e crueldade, no a compaixo. E era a compaixo que ali vinha lacrimosa, era ela que soluava na garganta do tirano... Ento eles rugiram de assombro; depois pegaram das lgrimas de Xerxes. (ibidem, 617). Descontrola-se apesar de todo o poder. O homem que conhece s a crueldade e o orgulho sente compaixo e a sente justamente pela curta durao da vida. a morte sua e de outros, ou melhor, de todos, que o comove. a efemeridade da vida, o inelutvel fim da existncia que faz com que o brbaro conhea as lgrimas. Podemos inferir que, aqui, o conto de novo invadido pela ironia, pois Xerxes, aquele homem bruto, poderia ter simplesmente chorado por si. Mas graas a um jogo literrio, ironicamente somos levados a pensar que as lgrimas incrveis, ganham a dimenso de um dos efeitos da tragdia por excelncia, a compaixo. Essa verdade com a qual no podemos nos comover gera um efeito cmico, porque o tirano implacvel quem chora o que 95 inverossmil e incongruente. Tanto o frei como Xerxes, devido aos vrios caminhos de significao do texto, tm carter que podem ser lidos de vrias maneiras. o reino do carnaval, da mistura, que lhe d uma verdade possvel, aquela que no nica. Mas os ventos, e de novo o elemento cmico, eles prprios no acreditaram no que viram e desejaram imortalizar as tais lgrimas "inverossmeis. Cada qual tem opinio diferente sobre a forma como isso se daria. A perplexidade vem do fato de que o homem mais orgulhoso do mundo, mais soberbo, sente compaixo, sai de dentro de si. J os planetas que tambm no podem crer no que vem, percebem com curiosidade que a terra "feita de contradies. Bem como Machado entendia, que a mesma terra que aceita o captulo da "guilhotina e da escravido pode ter momentos de paraso. Um astro, inspirado no homem que gerou as lgrimas, quer que ele as engula, punindo-o; j um dos ventos, imitando sua fora, quer transform-las em "violentas tempestades. Mas Romeu, diferente dos ventos, quando interpelado pelo frade, diz que as secaria para que "a piedade humana no ficasse desonrada. Ele deseja sec-las por no serem dignas de representar a compaixo humana. Diante da dvida, os ventos recorrem a rbitros mais altos. a busca por esse juzo mais elevado para a soluo do destino das lgrimas que os leva lua e ao sol. A deciso da lua, comparada antes Julieta, extremamente humana e piedosa: FRE LOURENO. Os ventos foram ter com ela, perguntaram-lhe o que fariam das lgrimas de Xerxes, e a resposta foi a mais piedosa do mundo. Cristalizemos essas lgrimas, disse a lua, e faamos delas uma estrela que brilhe por todos os sculos, com a claridade da compaixo e onde vo residir todos aqueles que deixarem a terra, para achar ali a perpetuidade que lhes escapou. (Machado de Assis, 1997, p. 618). A poesia enjoada e dulcssima da lua lembra o sentimentalismo dos romnticos, pois esses acreditavam na comunho com a natureza e afastavam 96 de si o fel da anlise. Lembremos com Alfredo Bosi (1994, p. 93) que a noite o espao dos romnticos: Prefere-se a noite ao dia, pois luz crua do sol o real impe-se ao indivduo, mas na treva que latejam as foras inconscientes da alma: o sonho, a imaginao. Por outro lado, o Dicionrio de Smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant nos d duas significaes para o astro da noite, bem sugestivas ao conto: A Lua um smbolo dos ritmos biolgicos: astro que cresce, decresce, desaparece, cuja vida depende da lei universal do vir-a-ser, do nascimento e da morte... A lua conhece uma histria pattica semelhante dos homens... mas sua morte nunca definitiva... A lua, diz Plutarco, " a morada dos homens bons depois de sua morte. Leva a uma vida que no nem divina, nem feliz, mas, contudo, isenta de preocupao, at a sua segunda morte. Porque o homem deve morrer duas vezes. (v. lua). J o sol, smbolo de clareza e de fora, luz do mundo, d uma soluo mais ao gosto machadiano. A harmonia que o romntico v na natureza no est aqui. Aqui ela inimiga, ela devoradora, no deixando que nada subsista. A soluo do sol representa a opo machadiana para os homens, o modo como os ironiza ou os ridiculariza. Se a questo se resolvesse pela opinio da lua teramos uma soluo bondosa, amiga dos homens, semelhana do cu cristo, onde o homem resgataria a perpetuidade que perde com a morte uma vez que a lua identifica-se com o homem. Mas como a natureza no assim harmoniosa, piedosa, prxima, o sol d seu arremate trgico, que se diz da natureza do riso, sem reconciliao, sem ventura, para enfatizar a desdita dos homens, e assim explica a ironia csmica e porque as bentas velas, finitas como os homens, so melhores que o cu: FRE LOURENO. [...] O sol ouviu-os e redargiu que sim, que cristalizassem as lgrimas e fizessem delas uma estrela, mas nem tal 97 como o pedia a lua, nem para igual fim. H de ser eterna e brilhante, disse ele, mas para a compaixo basta a mesma lua com a sua enjoada e dulcssima poesia. No; essa estrela feita das lgrimas que a brevidade da vida arrancou um dia ao orgulho humano ficar pendente do cu como o astro da ironia, luzir c de cima sobre todas as multides que passam, cuidando no acabar mais e sobre todas as cousas construdas em desafio dos tempos. Onde as bodas cantarem a eternidade, ela far descer um dos seus raios, lgrimas de Xerxes, para escrever a palavra da extino, breve, total, irremissvel. Toda epifania receber esta nota de sarcasmo. No quero melancolias, que so rosas plidas da lua e suas congneres; ironia, sim, uma dura boca, gelada e sardnica. (Machado de Assis, 1997, p. 618). No escapou a Machado que a compaixo de Xerxes jamais pudesse resultar numa estrela com a finalidade que a lua sugere, mas ao contrrio, sob o julgamento claro do sol, ela s poderia se transformar em desprezo e sarcasmo. Afinal que legitimidade tm tais lgrimas para que sejam premiadas? Ou ainda, caso fossem lgrimas sinceras, para a compaixo basta a lua e seus pares (talvez os romnticos). A sua resposta outra, a ironia do sol que diz ao orgulho humano seu lugar no tempo. Lembremos Ronaldes de Melo e Souza (2006, p. 52): De Ressurreio a Memorial de Aires, o autor brasileiro se credencia como poeta da fico irnica por excelncia. [...] porque concebe a fico narrativa como encenao do drama inerente natureza contraditria, multiforme e conflitiva do homem inserido no horizonte mvel do tempo. A compaixo do Xerxes no pode virar uma coisa benfica, pois vem de um homem mau. Ela tem de representar uma zombaria sobre as veleidades do homem, porque no de outra coisa que se trata. As lgrimas do tirano ho de ser eternizadas, pois a nica coisa eterna a finitude ironia com o desejo do orgulhoso Xerxes, ironia com os orgulhosos homens, que por ingenuidade chegam a cantar glrias nessa caminhada trgica. Como Dario ensina n'Os persas de squilo, o orgulho armadilha perigosa: Pilhas de mortos, at a terceira gerao, 98 sem voz falaro aos olhos dos mortais que mortal no deve ter soberbo pensar. A soberbia, ao florescer, colhe a espiga de erronia, onde a safra ser de lgrimas. Quando estes se vem assim punidos, lembrai-vos de Atenas e Grcia; ningum, por desprezo ao seu presente Nume, por querer outros, verta grande opulncia. Zeus punitivo vigia os demasiado soberbos pensamentos, severo juiz. Portanto, com bons conselhos inspirai quele carente de prudncia que cesse de ofender a Deus com soberba audcia. (squilo, 2002, p. 221) No romantismo, a ironia foi se tornando algo de que se poderia sofrer e no s uma forma de usar a linguagem: O estgio seguinte foi a universalizao destas ironias locais e particulares. Parece ter sido fcil demais elevar dignidade metafsica as ironias de eventos, pequenas ou grandes, cmicas ou trgicas, das quais freqentemente todos ns temos sido vtimas. Deste modo, imaginamos por trs destes acidentes uma deidade zombeteira, caprichosa, hostil ou indiferente, o destino. Friedrich Schlegel achou "surpreendentemente irnico que 'der grosse Maschinist im Hintergrunde des Ganzen' finalmente se revele um desprezvel "Traidor. Em 1833, Connop Thirwall, em seu artigo "da ironia de Sfocles, admite "que o contraste entre o homem com suas esperanas, medos, desejos e empreendimentos, e um destino obscuro, inflexvel, propicia abundantes condies para a exibio da ironia trgica. (Muecke, 1995, p. 37, 38). Assim, esse conto machadiano traz tambm, entre tantas coisas j ditas, a ironia trgica. A nica compaixo que os homens poderiam encontrar a que surgir da prpria lua, a qual derrama doce poesia, bem como a de seus imitadores, j que com o homem guarda alguma familiaridade. Mas na verdade, o universo est surdo aos desgnios humanos. Neste mundo, onde uma ordem caprichosa e tirana d o tom, no haver a compaixo, o acaso no entende os homens, jogando com eles seu jogo csmico, social ou atmico. A imortalidade por si uma distncia descomunal entre os homens e o tempo, registro e fim das coisas. Na Antiguidade so mesmo os deuses que imputam aos homens suas paixes, paixes que depois recriminam e punem. J para o pensamento 99 moderno passa a ser a severa natureza a responsvel pelos vcios ou pelas virtudes. O homem est preso realidade como um mortal no mundo fantasioso dos deuses limitado, submetido, no livre, autmato, e isso coisa de se rir quando contrastado com a vaidade humana. Porque tudo vo diante da morte, a existncia um conflito sem soluo. E o orgulho humano, ou qualquer glria que se cante, receber na carne "a palavra da extino, breve, total, irremissvel. Esse assndeto vigoroso repercute a ironia trgica. Ouamos novamente os romnticos: Todas elas eram desenvolvimentos principais, nada menos que o desenvolvimento do conceito de Welt-ronie, ronia csmica ou ronia geral, a ironia do universo que tem como vtima o homem ou o indivduo [...]. Para Schlegel, a situao bsica metafisicamente irnica do homem que ele um ser finito que luta para compreender uma realidade infinita, portanto incompreensvel. [...] 'A caracterstica mais proeminente da natureza' escreveu Schlegel ' uma energia vital transbordante e inesgotvel'. [...] a natureza no um ser, mas um tornar-se, um caos fervilhante, um processo dialtico de contnua criao e ds-criao. O homem sendo quase a nica destas formas criadas que logo sero ds- criadas deve reconhecer que no pode adquirir qualquer poder intelectual ou experimental permanente sobre o todo. (Muecke, 1995, p. 39). A conscincia, que se exige dos protagonistas de uma tragdia, infiltra- se nos dois jovens pela conduo de frei Loureno, que faz com que os dois conheam o invencvel adversrio que lhes controla as vidas, qual seja, o destino, alegorizado na narrativa pela vontade dos astros. A mudana de situao que caracteriza toda narrativa ocorre e, ao mesmo tempo, no ocorre, porque, embora os dois jovens conheam o que no incio desconheciam o capricho dos deuses eles permanecem em seus propsitos, personagens de teatro que so flagrados em um s aspecto a fixao amorosa. A ltima fala de Julieta eivada de soberba, mesmo depois de obter um conhecimento valioso das coisas da vida: 100 JULETA. Padre meu, que no sabes que h, quando menos, uma cousa imortal, que o meu amor, e ainda outra, que o incomparvel Romeu. Olha bem para ele; v se h aqui um soldado de Xerxes. No, no, no. Viva o meu amado, que no estava no Helesponto, nem escutou os desvarios dos ventos noturnos, como este frade, que a um tempo amigo e inimigo. S s amigo, e casa-nos. Casa-nos onde quiseres, aqui ou alm, diante das velas ou debaixo das estrelas, sejam elas de ironia ou de piedade; mas casa-nos, casanos, casa-nos... (Machado de Assis, 1997, p. 618). Ela despreza a transitoriedade e diz que Romeu e seu amor so eternos, cantando, como s bodas, a eternidade. E magistralmente Machado encerra seu conto-comentrio, triste e cmico, tragdia, lembrando com a fina ironia de quem mistura gua e vinho a sua oposio comdia, pois Julieta fala em casamento apesar de estar caminhado para a morte ltima das ironias. O casamento ligado comdia uma de suas maiores caractersticas. Lembremos que se convencionou chamar, por muito tempo, de comdia, as peas com finais felizes, onde os qiproqus terminavam em alegrias. Vejamos o que Goethe (2000, p. 18) nos acrescenta nessa questo, no seu comentrio Potica de Aristteles, ao falar do efeito catrtico: Na tragdia ele acontece por meio de um sacrifcio humano, que pode ser realmente levado a cabo, ou solucionado por uma compensao, sob influncia de uma divindade favorvel. [...] na comdia ao contrrio, como um desfecho para todos os apuros, nos quais h um mnimo possvel de medo e de esperana, entra o casamento, que, apesar de no encerrar a vida d a ela um arremate importante e considervel. Ningum quer morrer, todos querem casar, e nisso consiste a diferena, meio brincalhona meio sria, entre a pea trgica e a cmica na esttica aristotlica. Machado no est fazendo uma tragdia, mas est relendo o gnero, ainda que para parodi-lo, ou simplesmente para destilar uma idia. At mesmo a relao de famlias Machado resgata do contexto para lembrar-nos da tragdia, deixando registrado na fala de Romeu esse elemento sem o qual no pode haver tragdia: "O dio de outros separa-nos, mas o nosso amor conjuga- nos. A respeito da tragdia, Machado (1938, p. 222) nos diz da j referida pea 101 de seu tempo, Antonio Jos: "seria imprprio exigir a excluso do elemento familiar na forma trgica ou a eterna repetio dos heris romanos. O assunto nostra res agitur, pois fala de anseios humanos, pretenses descabidas de um "bicho da terra to pequeno. como se o homem soubesse a todo o tempo que no pode ir contra foras maiores, mas cedesse sempre tentao de se rebelar. A soberba, elemento to caro s tragdias gregas, aparece no conto graas ao amor sem conta que faz o frei interceder, pois os "sentimentos violentos tm fins violentos. No entanto, apesar de se valer de elementos do gnero dramtico, s o faz na medida em que explora a forma para o contedo por isso a mistura no condenvel. do seu sentimento trgico que quer falar, do homem como joguete, capaz de acreditar em tantas coisas que de nada o livra. A mistura cmica no impede a viso trgica do mundo, pois nos resta a antiga tpica de Herclito e Demcrito, bem ao gosto indeterminado de Machado, uma vez que os recursos usados nos fazem rir ao mesmo tempo em que nos levam compaixo, e no podemos esquecer que a ordem do sol, embora seja o riso irnico, leva-nos comoo. sso porque a natureza desse riso aquela que o Pe. Antnio Vieira percebeu, ao defender as lgrimas de Herclito contra o riso de Demcrito, identificando-a com a natureza do choro: A ironia tem contrria significao do que soa; o riso de Demcrito era a ironia do pranto; ria, mas ironicamente, porque seu riso era nascido de tristeza, e tambm a significava; eram lgrimas transformadas em riso por metamorfoses da dor; era riso, mas com lgrimas. (Pe. Antonio Vieira, 1993, p. 1257). 102 E797 V#4!+J$ *4 ca")#- d! P+&!)!% % K%!")L!" "ch'!*ha%!+#a*a" Em "Viver!, conto do livro Vrias Histrias, de 1896, embora de publicao anterior, na Gazeta de Notcias, em 1884, Machado de Assis confronta dois mitos de tradies diferentes, mas que se interligaram no pandemnio do romantismo. Uma figura lendria do imaginrio popular cristo e da assimilada pela literatura, e uma figura da mitologia grega, no menos assumida pelas obras literrias atravs dos tempos. Ambas as personagens, Ahasverus e Prometeu tm extenso registro literrio, a diferena que o segundo nunca deixou a cena, ao passo que o primeiro s retorna da dade Mdia no romantismo, onde ressurge, muita vez, identificado a Prometeu: Questionando as origens do mal, Ahasverus apropria-se tambm em parte do desafio prometico. Convencido em seu desespero, ou encarregando-se ele prprio de desmistific-lo, o heri romntico encarna um mito de revolta por inverso do esquema de base da lenda. Comparando-o a Caim, lhe atribumos a revolta do homem contra o Pai e os termos prvios do desafio, lanado a uma divindade vingadora: um pecador acusa a Divindade, negando a validade do castigo, de tal modo que o tema da perambulao exemplar metamorfoseado em tema de libertao. Nesse novo Ahasverus a imagem do homem se espiritualiza para simbolizar os progressos da alma ao efetuar sua salvao por obra de seu prprio ceticismo. (Dicionrio de Mitos Literrios, v. O mito do judeu errante). Ahasverus e Prometeu em suas peregrinaes literrias ganharam infinitas significaes, mas a idia de uma culpa indistinta, variando seu agente ou sua vtima, do criador e da criatura, da desobedincia e da sombra de uma dvida fundamental, sempre permearam ambos os mitos. Ora Prometeu o pai dos homens, benfeitor que lhes deu o fogo, sendo merecidamente punido pela insubmisso; ora o smbolo da rebeldia; ora o culpado pela raa humana. J Ahasverus, pode tanto ser o danado que quer se salvar, quanto aquele que compreendendo o absurdo de sua tragdia (que de certo modo simboliza toda a caminhada intil do homem), alimenta seu dio pela tirania divina, vindo, inclusive, a partir de incios do XX, a representar as massas oprimidas na luta 103 contra a misria. Diante dessas ocorrncias temos a historicidade do conto. Se no penltimo sculo, o judeu errante representa os oprimidos, aparecendo como um grande smbolo, por exemplo, no romance de Eugne Sue, podemos entender a sede de justia, que sai de sua tragicidade como uma lamria no s relacionada ao homem essencial, mas tambm ao histrico. Palavras como opresso e justia atravessam o conto no por acaso. a leitura que a literatura da poca imediatamente anterior a Machado fazia do mito. A virada apotetica de Ahasverus que, nos romnticos e nos ps-romnticos, de anti-heri ele relacionado a um Prometeu heri, que foi capaz de aceitar sua tragdia para se insurgir contra a tirania. Alm de a simbolizao do judeu para as massas oprimidas advir da tradio literria, o texto, que ora examinamos, possui marcas nesse sentido: Ahasverus. Sculos de sculos vivi, cansado, mortificado [...] Prometeu O mal acabar; os ventos no espalharo mais [...] nem o clamor dos oprimidos, mas to somente a cantiga do amor perene e a bno da universal justia... (Machado de Assis, 1997, p. 563, 564). Apesar de Ahasverus no ter nunca trabalhado e no ter padecido pessoalmente, na verso machadiana, ele apregoa sua solidariedade, endossando, dessa forma, o smbolo que a tradio lhe incutira: Ahasverus. Sim, mas vi padecer os outros homens, e para o fim o espetculo da alegria dava-me a mesma sensao que os discursos de um doido. Fatalidades do sangue e da carne, conflitos sem fim, tudo vi passar a meus olhos, a ponto que a noite me fez perder o gosto ao dia, e acabo no distinguindo as flores das urzes. Tudo se me confunde na retina enfarada [...] Toda a humanidade est em mim. (ibidem, p. 566). Foi Shelley (1932, p. 46 a 51) quem definitivamente deu a Ahasverus a identificao com aquele Prometeu que para os romnticos reinterpreta a criao e condena a injustia divina desde o poema de Goethe que leva seu nome. No "Queen Mab, Ahasverus assim se rebela em versos: 104 O.s there a &od' %a6, an almight6 &od, And venge4ul as almight6' Once his voice <as heard on earth: earth shuddered at the sound: The 4ier6%visaged 4irmament e9pressed Abhorrence, and the grave o4 >ature 6awned To swallow all the dauntless and the good That dared to hurl de4iance at his throne, &irt as it was with power. >one but slaves #urvived, %cold%blooded slaves, who did the wor; O4 t6rannous omnipotence: whose souls >o honest indignation ever urged To elevated daring, to one deed <hich gross and sensual sel4 did not pollute. These slaves built temples 4or the omnipotent 4iend, &orgeous and vast: the costl6 altars smo;ed <ith human blood, and hideous pPans rung Through all the long%drawn aisles. A murderer heard -is voice in Eg6pt, one whose gi4ts and arts -ad raised him to his eminence in power, Accomplice o4 omnipotence in crime And con4idant o4 the all%;nowing one. These were ?ehovahs words. OQ!rom an eternit6 o4 idleness ., &od, awo;e: in seven da6s toil made earth !rom nothing: rested, and created man: . placed him in a paradise, and there 0lanted the tree o4 evil, so that he /ight eat and perish, and m6 soul procure <herewith to sate its malice and to turn, Even li;e a heartless conqueror o4 the earth, All miser6 to m6 4ame. The race o4 men, Chosen to m6 honor, with impunit6 /a6 sate the lusts . planted in their heart. -ere . command thee hence to lead them on, Rntil with hardened 4eet their conquering troops <ade on the promised soil through womans blood, And ma;e m6 name be dreaded through the land. Set ever%burning 4lame and ceaseless woe #hall be the doom o4 their eternal souls, <ith ever6 soul on this ungrate4ul earth, Cirtuous or vicious, wea; or strong, %even all #hall perish, to 4ul4il the blind revenge 7<hich 6ou, to men, call $ustice8 o4 their &od.( OThe murderers brow 3uivered with horror. OQ&od omnipotent, .s there no merc6= must our punishment 1e endless= will long ages roll awa6, 105 And see no term= Oh' where4ore hast thou made .n moc;er6 and wrath this evil earth= /erc6 becomes the power4ul %be but $ust' O &od' repent and save'( OQOne wa6 remains" . will beget a son and he shall bear The sins o4 all the world: he shall arise .n an unnoticed corner o4 the earth, And there shall die upon a cross, and purge The universal crime: so that the 4ew On whom m6 grace descends, those who are mar;ed As vessels to the honor o4 their &od, /a6 credit this strange sacri4ice and save Their souls alive. /illions shall live and die, <ho neTer shall call upon their #aviours name, 1ut, unredeemed, go to the gaping grave, Thousands shall deem it an old womans tale, #uch as the nurses 4righten babes withal: These in a gul4 o4 anguish and o4 4lame #hall curse their reprobation endlessl6, Set ten4old pangs shall 4orce them to avow, Even on their beds o4 torment where the6 howl, /6 honor and the $ustice o4 their doom. <hat then avail their virtuous deeds, their thoughts O4 purit6, with radiant genius bright Or lit with human reasons earthl6 ra6= /an6 are called, but 4ew will . elect. 2o thou m6 bidding, /oses'( OEven the murderers chee; <as blanched with horror, and his quivering lips #carce 4aintl6 uttered %QO almight6 one, . tremble and obe6'( OO #pirit' centuries have set their seal On this heart o4 man6 wounds, and loaded brain, #ince the .ncarnate came: humbl6 he came, Ceiling his horrible &odhead in the shape O4 man, scorned b6 the world, his name unheard #ave b6 the rabble o4 his native town, Even as a parish demagogue. -e led The crowd: he taught them $ustice, truth and peace, .n semblance: but he lit within their souls The quenchless 4lames o4 zeal, and blessed the sword -e brought on earth to satiate with the blood O4 truth and 4reedom his malignant soul At length his mortal 4rame was led to death. . stood beside him: on the torturing cross >o pain assailed his unterrestrial sense: And 6et he groaned. .ndignantl6 . summed The massacres and miseries which his name -ad sanctioned in m6 countr6, and . cried, 106 Q&o' go'( in moc;er6. A smile o4 godli;e malice reillumined -is 4ading lineaments. U. go,( he cried, Q1ut thou shalt wander oTer the unquiet earth Eternall6.( The dampness o4 the grave 1athed m6 imperishable 4ront. . 4ell, And long la6 tranced upon the charmVd soil. <hen . awo;e hell burned within m6 brain <hich staggered on its seat: 4or all around The mouldering relics o4 m6 ;indred la6, Even as the Almight6s ire arrested them, And in their various attitudes o4 death /6 murdered childrens mute and e6eless s;ulls &lared ghastil6 upon me. 1ut m6 soul, !rom sight and sense o4 the polluting woe O4 t6rann6, had long learned to pre4er -ells 4reedom to the servitude o4 heaven. There4ore . rose, and dauntlessl6 began /6 lonel6 and unending pilgrimage, *esolved to wage unweariable war <ith m6 almight6 t6rant and to hurl 2e4iance at his impotence to harm 1e6ond the curse . bore. The ver6 hand, That barred m6 passage to the peace4ul grave, -as crushed the earth to miser6, and given 107 .ts empire to the chosen o4 his slaves. 28
De alguma maneira, aparecendo separadas ou identificadas, as personagens revelaram sempre algo do jogo trgico entre o homem, o divino e o mundo. s vezes com a salvao, s vezes com o mergulho no trgico graas revolta de quem foi solapado. No entanto, Machado embolsa toda essa herana revestindo-a de um aspecto to cmico que fica difcil entrever o seu sentimento trgico da vida. No fosse o tom lamentoso ( lembrando muito o "Delrio de Brs Cubas) que nos impe nas falas iniciais de seu Ahasverus e o desfecho demasiado humano e covarde que lhe imputa, ficaramos com a impresso de uma troa apenas. Atravs de um sonho Ahasverus, o judeu errante, encontra- se com Prometeu onde, ao contrrio, por todo o passado do mito, esperava-se Jesus. O primeiro trao grosso da carnavalizao essa unio do sagrado e do profano. Onde o judeu espera Jesus, ou no caso de Machado, somente a morte ("Deus me perdoar, se quiser, mas a morte consola-me") vem Prometeu. Assim uma nova realidade desconhecida se abre, mais uma possibilidade para o judeu que padece. De acordo com Freud, o sonho exprime, entre outras coisas, a realizao de um desejo. Estando no limiar da morte, o sonho do judeu exprime um desejo de ser salvo, de converter a sua maldio em salvao, embora diga que no se importa com mais nada, embora diga que s quer morrer. possvel mostrar que em seu processo de elaborao onrica a histria toda conduzida por esse desejo. Aventar o aspecto de carnavalizao torna-se cada vez mais legtimo quando podemos perceber o sentido plural que d ao sonho do judeu. Vejamos como a carnavalizao aparece numa fala de Prometeu, aludindo a ela atravs de uma descrio da vida, mostrando a cosmoviso carnavalesca, onde nada fixo e uno: Prometeu H pginas melanclicas? H outras joviais e felizes. convulso trgica precede a do riso, a vida brota da morte, cegonhas e andorinhas trocam de clima, sem jamais abandon-lo inteiramente; 108 assim que tudo se concerta e restitui. Tu viste isso, no dez vezes, no mil vezes, mas todas s vezes; viste a magnificncia da terra curando a aflio da alma, e a alegria da alma suprindo desolao das cousas; dana alternada da natureza, que d a mo esquerda a J e a direita a Sardanapalo. (Machado de Assis, 1997, p. 566). Bakhtin (2002, p. 124) faz minucioso estudo da obra de Dostoivski como uma forma carnavalizada que de certa forma a base da menipia. Salvo 28H um FeusG 4im, um Feus 2odo AoderosoX 20o vin!ativo, quanto poderosoG 9ma vez sua vozX =oi ouvida na terra> e ela tremeu com o som>X A -ace -eroz do -irmamento e@pressou,X a cova da Patureza se escancarouX Aara en!olir os bravos e os bons,X ;ue ousaram lan/ar desa-ios ao seu trono,X +in!ido como estava de poder( Pin!um sen0o escravosX 4obreviveram, escravos de san!ue -rio, que -izeram o trabalhoXFa onipotncia tir,nica> cujas almasX Punca a indi!na/0o honesta os insti!ouX [ ousadia elevada, a al!um -eitoX ;ue o ser !rosseiro e sensual n0o polu.sse(X 2ais escravos er!ueram templos para o inimi!o onipotenteX Qelos e vastos> os ricos altares -ume!aramX +om san!ue humano, pe0s horrendas ressoaramX Aor todas as naves alon!adas( 9m assassino ouviuX 4ua voz no :!ito, cujos presentes e artesX elevaramHno a seu poder eminente,X +mplice da onipotncia no crimeX : con-idente do onisciente(X 2ais -oram as palavras de <eov8X Fe uma eternidade sem cuidadosX :u, Feus, me er!ui> em sete dias de lida -iz a terraX Fo nada> descansei, e criei o homem>X +oloqueiHo em um para.so, e lX Alantei a rvore do mal, para que eleX Audesse comer e perecer, e buscar na minha almaX com o que saciar sua mal.cia e tornar,X =eito um cruel conquistador da terra,X 2oda misria ? minha -ama( A ra/a dos homens,X :scolhida para minha honra, com impunidadeX ANde saciar os desejos que eu plantei em seus cora/Bes(X Aqui te ordeno, pois, que os l.deres,X At que, com os ps endurecidos, suas tropas conquistadorasX Avancem pelo solo prometido em meio a san!ue de mulher,X : -a/am meu nome temido pela terra(X : chamas eternas e a-li/0o constanteX 4er0o a perdi/0o de suas almas eternas,X Fe toda alma dessa terra des!ra/ada,X Yirtuosa ou viciosa, -raca ou -orte, Hinteira mesmoX Aerecer, para satis-azer a vin!an/a ce!aX #;ue tu, para os homens, chamas justi/a* de seu Feus(" X A testa do assassinoX 2remeu de horror(X Feus onipotente,X P0oh miseric6rdiaC R preciso que nossa puni/0oX 4eja in-initaC Solar0o lon!as erasX4em que se veja o termoC 7hG Aorque -izesteX :m zombaria e ira esta terra mCX A miseric6rdia convm aos poderosos s ao menos justoGX 7h FeusG ArrependeHte, e salvaG" X Sesta um caminho8X :n!endrarei um -ilho e ele suportarX todos os pecados do mundo> ele sur!irX :m um rinc0o inc6!nito da terra,X : l morrer na cruz, e pur!arX 7 crime universal> de modo que os poucosX aos quais desce a minha !ra/a, aqueles marcadosX +omo instrumentos para a honra de seu FeusX Aodem merecer este estranho sacri-.cio e salvaremX 4uas almas em vida( MilhBes viver0o e morrer0oX ;ue nunca chamar0o o nome de seu 4alvador,X Mas, sem reden/0o, ir0o para a cova que se abrir,X Milhares considerar0o isso uma hist6ria de velhaX Faquelas que as babs usam para assustar bebs>X :sses em um !ol-o de an!stia chamasX Amaldi/oar0o sua condena/0o para sempreX : a!uilhoadas repetidas -or/HlosH0o a con-essarX Mesmo em seus leitos de tormento, onde uivam,X Minha honra e a justi/a de sua condena/0o(X 7 que valer0o, ent0o, seus -eitos virtuosos, seus pensamentosX Fe pureza, brilhantes de !nio radianteX 7u iluminados pelo raio terreno da raz0o humanaCX Muitos s0o chamados, mas poucos eu elejo(X 7bede/a, MoissG"X \At a -ace do assassinoX :mpalideceu de horror, e seus lbios trmulosX pronunciaram sem -or/a H7h 2odo AoderosoX :u tremo e obede/oG"X \7h :sp.ritoG 4culos marcaram com seu seloX :ste cora/0o de muitas -eridas, e o crebro carre!ado,X Fesde que veio o :ncarnado> humildemente ele veio,X Yelando sua horr.vel cabe/a divina sob a -ormaX Fe homem, desprezado pelo mundo, seu nome inauditoX 4en0o pelo populacho de sua cidade natalX : como um dema!o!o de par6quia( :le !uiouX A turba> ensinouHlhes justi/a, verdade e paz,X :m aparncia> mas ele iluminou em suas almasX As chamas inapa!veis do zelo, e aben/oou a espadaX ;ue ele trou@e ? terra para saciar, com o san!ueX Fa verdade e da liberdade, a sua alma mali!naX Po -im seu corpo mortal -oi levado ? morte(X : -iquei a seu lado> na cruz torturanteX Penhuma dor assaltou seu sentido supra terreno>X Mas ele 109 o elemento da coroao e destronamento, dos quais trataremos adiante, vejamos como sua definio de cosmoviso carnavalesca coincide com aquela fala de Prometeu: A ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval [...] Na base da ao ritual de coroao e destronamento do rei reside o prprio ncleo da cosmoviso carnavalesca: a nfase das mudanas e transformaes, da morte e da !emeu( Wndi!namente eu acrescenteiX 7s massacres e misrias que o seu nomeX 4ancionara em minha terra, e !ritei,X YaiG YaiG"com ca/oada(X 9m sorriso de mal.cia divina iluminou de novoX 4eus tra/os que se apa!avam( :u vou," !ritou ele,X Mas tu va!ars pela terra inquietaX :ternamente(" A umidade da tumbaX QanhouHme a -ronte imperec.vel( :u ca.,X : lon!o -oi meu transe sobre o solo encantado(X ;uando levantei o in-erno queimava em meu crebroX :stupe-ato em seu lu!ar> pois em redorX 7s restos decompostos dos meus pr6@imos jaziam,X +omo se a ira do 2odo Aoderoso os tivesse tomado,X : nas suas vrias e@pressBes de morteX 7s cr,nios mudos e sem olhos de meus -ilhos assassinadosX =itavamHme -eros(X Mas minha alma,X Fe ver e sentir a a-li/0o manchadaX Fa tirania, a muito aprendera a pre-erirX A liberdade do in-erno ? servid0o do para.so(X Aortanto levanteiHme e bravamente comeceiX Minha pere!rina/0o solitria e sem -im,X Sesolvido a -azer !uerra para sempreX +ontra meu tirano 2odo Aoderoso e a lan/arX 9m desa-io a sua impotncia para atin!irHmeX Alm da maldi/0o que eu suportava( A mesma m0oX ;ue me impediu passar ao tmulo tranqJiloX Seduziu a terra ? misria e deuX 4eu imprio aos escolhidos dentre seus escravos(X :sses eu vi, j na primeira alvoradaX Fo -raco, instvel e precrio poder,X 7ra apre!oando a paz, como a!ora praticam a !uerra>X Assim, bem quando eles se voltaram do massacreX Fe in-iis ino-ensivos para matarX 4ua sede de ru.na bem com o san!ueX ;ue corria em suas pr6prias veias, e o zelo implacvelX Ielava todo sentimento humano, como a esposaX ;ue enterrou no cora/0o do marido o a/o sa!rado,X Qem quando suas esperan/as sonhavam com o amor dela>X : ami!os a ami!os, irm0os a irm0os -icaramX 7postos no mais san!rento campo de batalha, e a !uerraX ;uase insacivel pela ltima escassez de mortes do destino, se!uia,X Qbada do vinho da ira do 2odo Aoderoso>X :nquanto a cruz vermelha, zombando da paz,X Apontou para a vit6riaG ;uando a luta se deu,X Penhum remanescente da - e@terminadaX 4obreviveu para contar sua ru.na, mas a carne,X +om -umos ptridos envenenando a atmos-era,X Apodreceu na pilha semie@tinta(X 4imG :u vi os cultores de Feus desembainharemX A espada de sua vin!an/a, quando a !ra/a desceu,X +on-irmando todos os impulsos n0o naturaisX Aara santi-icar seus -eitos desoladores>X : sacerdotes desesperados a!itaram a mal-adada cruzX 4obre a terra in-eliz> ent0o brilhou o solX :m jatos de san!ue do a/o coriscanteX Fo assass.nio se!uro, e todo crimeX ;ue j n0o -ere, pelos esp.ritos do 4enhor,X : arcoH.ris san!u.neos toldaram a terra(X ]:sp.ritoG Ano al!um de minha e@istncia cheia de epis6dios,X Aassou sem mancha de crime ou misria,X ;ue -lui da - do pr6prio Feus( :u marquei 4eus escravosX +om l.n!uas, cujas mentiras s0o venenosas, en!anamX A turba insensata, e, enquanto uma m0o estavavermelhaX +om morte, -in!ia estender a outraX [ -raternidade e ? paz> e que eles a!oraX =alam do amor e da miseric6rdia, enquanto seus -eitosX :st0o marcados pela opress0o e pelo crimeX ;ue o bra/o jovem da liberdade n0o ousa ainda casti!ar,X A raz0o pode e@i!ir nossa !ratid0o, o que a!ora,X :stabelecendo o imperec.vel trono,X Fa verdade e da virtude teimosa, -azes v0X A n0o prevalecente mal.cia de meu inimi!o,X +ujo 6dio intil acumula tormentos para os bravos,XAcrescenta eternidades impotentes ? dor,X :nquanto o mais a!udo desen!ano a-li!eHlhe o peitoX Ao ver os sorrisos da paz brincar ? sua voltaX Aara -rustrar ou santi-icar sua des!ra/a(X ]Assim permaneci, Hpor um -ero !asto de anosX 5utando com redemoinhos de a!onia louca,X :mbora pac.-ica, e serena, e autoHsanti-icada,X ^ombando de minha maldi/0o horr.vel de tirano impotenteX +om obstinada e inaltervel vontade,X Fireita como um carvalho !i!ante, que a -lama vorazX =erira no planalto, para eri!ir>X Ali um monumento de imarcesc.vel ru.na>X+ontudo em paz e inerte ele desa-iaX [ meiaHnoite o con-lito da tempestade invernal,X +omo na calma da luz solar ele estendeX 4eus !astos, ressecados bra/os ao altoX Aara alcan/ar a quietude de um meioHdia de ver0o( ]X A =ada !esticulou adeus>X 110 renovao. O carnaval a festa do tempo que tudo destri e tudo renova. Seguindo as misturas aceitas pelo gnero, a nova realidade que Prometeu apresenta vem atravs de um discurso ambguo: discurso pago ao narrar a sua vida e explicar sua natureza, ao mesmo passo que tem um discurso apocalptico. Com um discurso que se alterna, Prometeu surge como o duplo do judeu porque o representa no oculto do sonho. O tit representa ao mesmo tempo uma nova promessa e a desiluso completa, pois tudo o que Ahasverus havia passado uma iluso: o Deus de srael no existe, o que existe de fato so os deuses gregos, uma vez que ele aceita de imediato a substituio de Deus por Prometeu enquanto criador dos homens. Atravs de um sonho, mundo interior onde se processam as crenas e as dvidas protegidas das aparncias, Prometeu surge como um outro discurso, o discurso do contra, que est ali para demov-lo da idia de morrer. Mas na verdade ele mesmo quem demove a si prprio, pois repete no sonho seus desejos e seu repertrio. Da a ambigidade de Prometeu, pois Ahasverus participa dele. So as projees desse que definem aquele. Note-se que as falas do deus pago esto impregnadas das profecias judaico-crists. As coisas esto to imbricadas, carnavalizadas, que sua presena simboliza o pago, mas se vale das promessas de um mundo de justia universal, aspecto que o romantismo deixara o seu modo matreiro de impor a paz, a no-rebelio. Prometeu se vale do discurso da tradio para se livrar da fria com que Ahasverus o trata ira que smbolo de toda a humanidade oprimida. A insurreio do judeu contida por um discurso daquele que representaria a classe dominante na medida em que um deus. Alienando atravs de promessas e podendo conceder o poder discurso messinico de Ahasverus -u!iuX Yeloz como -ormas de con-usa sombra e nvoa,X ;ue medra nas !rotas de um bosque crepuscular,X =o!em do raio da aurora>X Fe cuja matria os sonhos s0o -eitosX P0o mais dotados de vida realX Fo que esses quadros -antasma!6ricosX Fo errante pensamento humano( #2radu/0o nossa*( 111 novos tempos onde tudo ser melhor. Assim, o deus pago demove Ahasverus de sua atitude transgressora e, por conseguinte, transformadora, fazendo-o aceitar a dominao e se conformando com ela. Ao final, a revolta de Ahasverus transformada e neutralizada por um desejo de poder. Mistificado pela f algo crist em um futuro de redeno, ele aceita a totalidade da ordem estabelecida. Pois diante da promessa de que ser rei, tentado como o prprio Macbeth, ele se rende e at justifica os valores de uma ascenso social permitida na nova vida sobre a terra: "Justa foi a pena; mas igualmente justa a remisso gloriosa do meu pecado. Viverei eu? Eu mesmo? Vida nova e melhor? (Machado de Assis, 1997, p. 568). Curioso notar que Prometeu usa o discurso da dominao, e no o da rebeldia que por muitas vezes o caracterizara. Apela para as promessas religiosas que sempre tendem a arrebanhar o homem em obedincia e servido. O discurso de Prometeu to conservador que ele no s garante uma nova humanidade com as melhores almas, mas tambm que essa nova vida precisa de um elo com a vida anterior. Para tanto Ahasverus ser o condutor das velhas tradies para o novo homem. Trata-se de uma stira menipia que no compara as personagens como os romnticos pretenderam, mas as coloca uma diante da outra, para que de certa forma respondam por suas condutas. Ahasverus no romantizado em um novo Prometeu, que atravs de sua vida decide-se contra a divindade criadora simplesmente, ele tambm uma criatura venal como parte das personagens machadianas. Ahasverus no s o smbolo de uma humanidade castigada, pois ele tem sede de poder e de vida, sendo em parte um agente que reforou a dominao e em parte uma criatura com ambies supra-humanas. Lembremos que Ahasverus castigado por ser conservador, por no acreditar na promessa, na revelao que era Cristo, por no acreditar na mudana: Ahasverus. Os fariseus diziam que o filho de Maria vinha destruir a lei, e que era preciso mat-lo; eu, pobre ignorante, quis realar o meu zelo e da a ao daquele dia. Que de vezes vi isto mesmo, depois, atravessando os tempos e as cidades! Onde quer que o zelo penetrou 112 numa alma subalterna, fez-se cruel ou ridculo. Foi a minha culpa irremissvel. (ibidem, p. 565). Depois dessa falha ele condenado a viver at o fim dos tempos. O sofrimento se d por conhecer tudo e no poder romper o ciclo de vida e de morte. Veja-se que Machado usa a velha tpica (nascida na Antiguidade) da morte como alvio o que mais uma vez revela a sua viso depreciativa do mundo. J o Prometeu de Machado uma fora opressora que no amiga dos homens como se pretende ou se diz, mas que ao contrrio os tem nas mos como figuras de barro, manipulveis. um Prometeu como o de Luciano no Cucaso, bom de lbia como a personagem de Aristfanes que funda uma nova cidade apenas com seu poder persuasivo. No conto ele um deus burlando ainda com o ltimo dos homens. Em Machado, como em Luciano, no h remorsos. Cnico e esperto, o tit diz no entender o mal que possa ter feito. No o Prometeu ao qual Leopardi deu uma peregrinao pela terra para aceitar o que Momo lhe dizia, a saber, que o homem mesmo um erro e no uma criao esplndida, como ele pretendia argumentar e provar. A burla que o tit promove tem como fonte do sucesso a projeo dos desejos do judeu. Portanto no para bater o martelo quanto verdadeira natureza de Prometeu que Machado escreve o conto, mas para dar a viso que o ltimo homem tem dele. Tudo indeterminado, pois as coisas narradas no valem por si prprias, elas valem na medida em que pertencem a um sonho. justamente isso que nos garante a confuso de quem est se manifestando de fato. Machado de Assis brinca com as crenas e angstias do homem, dialogando com a tradio antiga, medieva, romntica, mas muito especialmente contaminado pelo pensador para quem o cognoscvel a dor Schopenhauer que parece mesmo talhado para participar dessa menipia. O ttulo invoca o filsofo. O tom trgico vem como a voz schopenhaueriana falando da boca de Ahasverus seu modo de ver a vida. A relao inapelvel que temos com a vida e 113 as coisas do existir , no conto, tratada com escrnio, no entanto, revelam dor e desespero. Este conto que tambm uma mistura de conto e drama, como um dilogo filosfico, herdado da antiga cultura grega e cujas reflexes que provoca mostram um Machado completamente impregnado do Filsofo de Dantzig. uma pardia, no de uma obra, mas de toda uma tradio, que revela um modo de ver a vida como algo mal, instvel, fortuito, trgico. Os agentes dessas reflexes so duas foras antagnicas, enfrentam-se aqui deuses e homens, representados em dois espcimes bem fecundos em significados: um, por ser um deus intimamente ligado existncia do homem, posto ser ele responsvel por tal existncia; e o outro, por ser o ltimo homem. A narrativa contida na fala das personagens marca sobremaneira a diviso entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. Esses limites so bem marcados e intransponveis para o homem. De novo temos o homem como um ser frgil e que tem uma pequena margem para agir apesar de suas peias. O judeu errante, prestes a concluir sua inusitada vida, sonha que conversa com Prometeu, assistido por duas guias que provavelmente incitaram-lhe o sonho. Essa conversa impulsionar a mudana de situao, que consiste no desmascaramento dos verdadeiros sentimentos do ltimo homem que vai morrer. Ahasverus comea por dizer que deseja a morte em tom trgico, lamentoso, no entanto, h perodos curtos de ritmo mais gil, quando as sentenas mais breves querem indicar alvio: Ahasverus. Chego clusula dos tempos; este o limiar da eternidade. A terra est deserta; nenhum outro homem respira o ar da vida. Sou o ltimo; posso morrer. Morrer! Deliciosa idia!. [...] O errante no errar mais. Deus me perdoar, se quiser, mas a morte consola-me. (Machado de Assis, 1997, p. 563). Ao passo que as sentenas mais longas esto ditando um pesar: Ahasverus. Sculos de sculos vivi, cansado, mortificado, andando sempre, mas ei-los que acabam e vou morrer com eles. Velha natureza, 114 adeus! Cu azul, imenso cu for (sic) aberto para que desam os espritos da vida nova, terra inimiga, que me no comeste os ossos, adeus! [...] Aquela montanha spera como a minha dor; aquelas guias, que ali passam, devem ser famintas como o meu desespero. Morrereis tambm, guias divinas? (ibidem). Esse pesar, que torna a fala mais lenta e pesada, tanto pela vida que teve, como pelas coisas belas e boas das quais se despede. Da surge o sentimento trgico que s o abandonar depois de cair no embuste de Prometeu o seu duplo que contm, pela natureza da situao, os desejos latentes do judeu. Surge nesse seu outro um tom grave e proftico, onde o deus pago explica a existncia de uma nova vida que se identifica transcendncia judaico-crist, mera projeo do judeu: Prometeu A vida, como a antiga Tebas, tem cem portas. Fechasuma, outras se abriro. s o ltimo da tua espcie? Vir outra espcie melhor, no feita do mesmo barro, mas da mesma luz. Sim, homem derradeiro, toda a plebe dos espritos perecer para sempre; a flor deles que voltar terra para reger as coisas. Os tempos sero retificados. O mal acabar; os ventos no espalharo mais nem os germes da morte, nem o clamor dos oprimidos, mas to somente a cantiga do amor perene e a bno da universal justia. 29 (ibidem, p. 564). Prometeu O seio de Abrao das tuas velhas Escrituras no seno esse mundo ulterior e perfeito. L vers David e os profetas. L contars gente estupefata no s as grandes aes do mundo extinto, como tambm os males que ela no h de conhecer, leso ou velhice, dolo, egosmo, hipocrisia, a aborrecida vaidade, a inopinvel toleima e o resto. A alma ter, como a terra, uma tnica incorruptvel. (ibidem, p. 569). Ahasverus admira esse novo mundo, dizendo que melhor do que o sonho de Campanella que ainda prev mazelas sociais. A referncia ao pensador utpico inscreve no conto uma marcao poltica e sociolgica que o 29+-(8 Wsa.as, <eremias, Qaruc, s0o livros pro-ticos que -alam de !l6ria, justi/a e piedade quando o homem encontrarHse com o 4enhor, no <u.zo =inal( 115 texto no rejeita, dada a opresso de que o judeu fora smbolo durante parte do romantismo. A presena do sentimento trgico do mundo se evidencia nos paralelos que podemos traar com o pensamento de Schopenhauer. Toda a dor que o conto exprime parece parafrasear aquele. Por exemplo, o tedium vitae, muito embora seja mencionado de passagem, apenas para que atravs da fala de Ahasverus se d uma comparao que s faz intensificar tal sentimento na sua vida sui generis, uma idia infausta, sobre a qual se debruaram tanto o filosofo alemo, como Baudelaire tpica do XX. Lemos em As Dores do Mundo: "A vida do homem oscila, como uma pndula, entre a dor e o tdio, tais so na realidade seus ltimos elementos. (Schopenhauer, 1960, p. 21). Trazendo ecos do drama, Machado faz Ahasverus apresentar-se a si mesmo, maneira das personagens de teatro que costumam dizer quem so e de onde vieram, ao mesmo tempo em que instrui o leitor de sua culpa ter sido mpio diante da divindade de Cristo que na sua frente fraquejara com o peso da cruz e dos suplcios. Aqui, entramos em um elemento trgico por excelncia. A culpa que acima afirmamos atravessar as personagens aparece tambm neste conto. A maldio que o judeu sofre provm de uma falha que ele justifica como conservador que era. A hamartia, palavra grega para falha, como um erro, pode se dar em qualquer esfera, qualquer universo cultural ou social, porque ela s depende do homem, que sempre trgico, sujeito queda e ao infortnio. No sendo necessrio que a personagem participe do trgico mundo grego, para que reconheamos sua tragicidade. Ao menos no se l nada que especifique ou contextualize essa culpa quando Aristteles se dedica a explic- la: Numa passagem do captulo X da Potica, Aristteles assinala que a plasmao correta e eficaz do trgico surge quando a queda de uma posio de fortuna e prestgio se d por uma "falha (hamartia). No entanto, com todo o cuidado que se possa pretender, preveniu ele contra uma interpretao errnea que tomasse a palavra no sentido de culpa moral, pois na mesma frase diz expressamente que, neste caso, a queda trgica no deve ser causada por uma falha moral. E to importante para ele essa afirmao que, algumas linhas adiante, onde fala da 116 necessidade de uma reviravolta que leve da fortuna desgraa, repete com insistncia: essa reviravolta no deve produzir-se com base em uma deficincia moral, mas deve ser a conseqncia de uma grave "falha. (Lesky, 1996, p. 43). O judeu tem portanto uma falha trgica, que ao mesmo tempo em que ofende os valores cristos se assemelha s que ocorrem geralmente nas tragdias (lembrando que no estamos falando de uma tragdia e sim de aluses a tal gnero para melhor ressoar o tom e o contedo). O homem tem de escolher, mas diante da ignorncia em que vive no sabe escolher; no entende muito bem a quais desgnios deve obedecer. uma ignorncia diante de uma arbitrariedade. A alienao e o conservadorismo levam-no a no entender a vinda do Cristo, uma espcie de peleguismo o condena. Embora parea arrependido e suas palavras sejam por vezes humildes, a humildade de quem viveu muitos anos de uma vida no divina, portanto desditosa, e, sobretudo, de quem conhece o castigo. No tanto o arrependimento que o tornou humilde, mas sim a pena que sofre, mesmo porque justifica seu erro com a ignorncia. Ademais, no universo menos reprimido do sonho, revela em sua dualidade os seus verdadeiros sentimentos, mais prximos da rebeldia do que do arrependimento. Remi mais a sua condio do que sua culpa. O errante sabe que Prometeu no divide as angstias humanas porque um ser divino: "- Que sabes tu da minha vida? Nada; ignoras a vida humana. (1997, p. 566). O pai dos homens, por sua vez, no entende as lamrias do judeu, ou pelo menos no em sua plenitude. Acredita na vida humana porque alm de t-la criado no participa dela. Mas mesmo ele, um de raa divina, reconhece que as coisas se intercalam entre desolao e alegria. Essa confisso no s inevitvel, pois o judeu conhece a vida, como tambm necessria para angariar de vez a simpatia da vtima de sua burla. No esquecendo jamais que fala atravs de Prometeu o inconsciente de Ahasverus. No seu duplo ele v a si mesmo envolvido por uma srie de questes. 117 Podemos ver, todo o tempo, a diferena entre as coisas humanas e as coisas divinas, pois estas nunca perecem. Ashaverus percebe que o tempo que a tudo ri, no roeu as correntes que prendem Prometeu, ao que este explica terem sido fabricadas por "mo divina. O divino e o humano esto sempre separados. Prometeu diz que "O mundo passageiro no pode entender o mundo eterno. (1997, p. 568). Vejamos como o mundo dos homens descrito pelo filosofo de Dantzig como o mesmo absurdo que transparece no conto: Todo homem que despertou dos primeiros sonhos da mocidade, que tem em considerao a sua prpria experincia e a dos outros, que estudou a histria do passado e a da sua poca, se quaisquer preconceitos demasiado arraigados no lhe perturbarem o esprito, acabar por chegar concluso de que este mundo dos homens o reino do acaso e do erro, que o dominam e o governam a seu modo sem piedade alguma, auxiliados pela loucura e pela maldade, que no cessam de brandir o chicote. (Schopenhauer, 1960, p. 16). No poema "O desfecho, Machado atribura a Prometeu caractersticas humanas, ou ao menos um olhar humano, identificando o sentimento dos filhos aos do pai, sentimento do qual destitudo nesse conto, justamente para firmar a oposio das condies entre as personagens: Prometeu sacudiu os braos manietados E splice pediu a eterna compaixo, Ao ver o desfilar dos sculos que vo Pausadamente, como um dobre de finados. Mais dez, mais cem, mais mil e mais um bilho, Uns cingidos de luz, outros ensangentados... Sbito, sacudindo as asas de tufo, Fita-lhe a guia em cima os olhos espantados. Pela primeira vez a vscera do heri, Que a imensa ave do cu perpetuamente ri, Deixou de renascer s raivas que a consomem. Uma invisvel mo as cadeias dilui; Frio, inerte, ao abismo um corpo morto rui; Acabara o suplcio e acabara o homem. 118 (Machado de Assis, 1938, p. 341). A pedido do tit, o errante passa a explicar sua vida, o castigo meticuloso que a justia divina lhe imputara e como ingrata a transitoriedade das coisas. Curioso notar que ele pe em p de igualdade a justia do Deus cristo com a dos deuses gregos. Pois o castigo imputado ao judeu se assemelha aos castigos impostos pelos deuses do paganismo. O Deus de Abrao o mesmo Jpiter rancoroso que pune tragicamente o homem mpio sob um jugo inviolvel. Vejamos nesta fala o tipo de castigo empregado, sua irrevogabilidade e a instabilidade das coisas da vida: Ahasverus. Sa de Jerusalm. Comecei a peregrinao dos tempos [...] Nunca mais trabalhei. Trabalho refgio, e no tive esse refgio. Cada manh achava comigo a moeda do dia... [...] No trabalhava, andava apenas, sempre, sempre, sempre, um dia e outro dia, um ano e outro ano, e todos os anos, e todos os sculos. A eterna justia soube o que fez: somou a eternidade com a ociosidade. As geraes legavam-me umas s outras. As lnguas que morriam ficavam com o meu nome embutido na ossada. Com o volver dos tempos, esquecia-se tudo; os heris dissipavam-se em mitos, na penumbra, ao longe; e a histria ia caindo aos pedaos, no lhe ficando mais que duas ou trs feies vagas e remotas. E eu via-as de um modo e de outro modo. Falaste em captulo? Os que se foram, nascena dos imprios, levaram a impresso da perpetuidade deles; os que expiraram quando eles decaam, enterraram-se com a esperana da recomposio; mas sabes tu o que ver as mesmas cousas, sem parar, a mesma alternativa de prosperidade e desolao, desolao e prosperidade, eternas exquias e eternas aleluias, auroras sobre auroras, ocasos sobre ocasos? (idem, 1997, p. 566). A mesma dana alternada que caracteriza a carnavalizao vista como algo trgico para o filsofo que via no homem o nico paciente da dor: Algum que tenha sobrevivido a duas ou trs geraes encontra-se na mesma disposio de esprito de um espectador que sentado numa barraca de saltimbancos na feira, v as mesmas farsas repetidas duas outras vezes sem interrupo: que as coisas estavam calculadas para uma s representao e j no fazem mais efeito uma vez dissipadas a iluso e a novidade. (Schopenhauer, 1960, p. 9). 119 No h nada fixo na vida fugitiva: nem dor infinita, nem alegria eterna, nem impresso permanente, nem entusiasmo duradouro, nem resoluo elevada que possa durar toda a vida! Tudo se dissolve na torrente dos anos. [...] O homem s vive no presente, que foge irresistivelmente para o passado, e afunda-se na morte: salvo as conseqncias que podem refletir-se no presente, e que so a obra dos seus atos e da sua vontade, a sua vida de ontem acha-se completamente morta, extinta. (ibidem, p 17). Vale ressaltar, ainda, o acuro machadiano, pois Deus aparece bem maneira da representao dos textos hebraicos, lembrando-nos o que diz Auerbach, sobre a divindade que se manifesta sem maiores explicaes, sem que se saiba de que canto surgiu, sem passado ou futuro, sem uma forma, mas presente 30 : "Ento uma voz anunciou-me do cu [...]. (Machado de Assis, 1997, p. 564). J Prometeu aparece como a tradio da narrativa grega admite, mais humanizado, mais tangvel. Prometeu aproxima-se enfim de Ahasverus ao lembrar a arbitrariedade com que Jpiter o puniu por ter subvertido a ordem das coisas ao criar os homens: Prometeu. E qual foi o meu crime? Fiz de lodo e gua os primeiros homens, e depois, compadecido, roubei para eles o fogo do cu. Tal foi o meu crime. Jpiter, que ento regia o Olimpo, condenou-me ao mais cruel suplcio. Anda, sobe comigo a este rochedo. (Machado de Assis, 1997, p. 566, 567). Criar os homens no um problema para ele, exatamente assim como no era para o mito retomado por squilo, nem para o de Luciano, pois estavam mais preocupados com a tirania de Zeus. Mas para alm desse aspecto, o Prometeu machadiano receber uma inovao e depois de todo o percurso do 30Po primeiro cap.tulo do Mimeses, " cicatri) de *lisses, Auerbach marca a di-eren/a do modo de representar homrico e o b.blico( Machado se!ue os modelos, adequando as persona!ens ?s -ormas consa!radas pela tradi/0o( Feus uma voz que anuncia o casti!o e Arometeu se apresenta antropomor-icamente( 120 mito pelos textos literrios, o escritor, em razo da forte carga schopenhaueriana que o contaminara, dar um novo castigo ao tit e o homem que lho vai impingir. Pois Ahasverus ao constatar que Prometeu o criador dos homens passa a odi-lo e oferece um julgamento to vingativo e inapelvel como o dos deuses. A fora do errante capaz de puni-lo como Jpiter outrora: Para que quero eu palavras tuas? Quero os teus gemidos, divindade perversa. Aqui esto as cadeias. (Machado de Assis, 1997, p. 567). Ahasverus faz sua acusao numa sentida fala claramente schopenhaueriana, para quem o homem uma coisa que no deveria existir: Ahasverus. Sim, foi o teu crime, artfice do inferno; foi o teu crime inexpivel. Aqui devias ter ficado por todos os tempos, agrilhoado e devorado, tu, origem dos males que me afligiram. Careci de piedade, certo; mas tu, que me trouxeste existncia, divindade perversa, foste a causa original de tudo. (ibidem). Ahasverus. O cu deu-te o primeiro castigo; agora a terra vai darte o segundo e derradeiro. Nem Hrcules poder mais romper estes ferros. Olha como os agito no ar, maneira de plumas; que eu represento a fora dos desesperos milenrios. Toda a humanidade est em mim. Antes de cair no abismo, escreverei nesta pedra o epitfio de um mundo. Chamarei a guia, e ela vir; dir-lhe-ei que o derradeiro homem, ao partir da vida, deixa-lhe um regalo de deuses. (ibidem, p. 568). Podemos ler esse momento do conto parcialmente inspirado nas Dores do mundo, o momento em que a criao recriminada pela criatura: maginando-se um demnio criador ter-se-ia o direito de se lhe gritar mostrando-lhe a sua obra: "Como ousaste interromper o repouso sagrado do nada, para fazer surgir uma tal massa de desgraa e de angstias (Schopenhauer, 1960, p. 28). Note-se que no ao Deus de Moiss que o judeu pode punir, e sim um novo objeto que o substitui como receptor de sua fria, como a verdadeira fora que o tem oprimido. Prometeu o "demnio demiurgo que ele elege para a expiao. Vemos insurgir contra o acusado o insubjugvel poder do dio, que de 121 to grande se torna poderoso e se iguala aos deuses, podendo mesmo punir o tit. toda uma humanidade que sofre e achou o castigo de viver imerecido que substitui os deuses. Jpiter substitudo pelo homem ao castigar Prometeu. At ento, eram os deuses que o julgavam como a um traidor. O sonho, uma vez mais, realiza a inverso carnavalesca. Pressentindo o perigo e fazendo justia a sua fama de previdente e astuto, o tit d incio sua burla prometendo-lhe glria. Contudo, ainda que Ahasverus reclame da inconstncia da vida, o que mais o angustia o fim das coisas. Seu maior problema com o carter transitrio delas preocupa-o, principalmente, a extino. Essa preocupao decorre, sobretudo, da sua proximidade com a prpria morte. A glria pode ser extinta, ento ele no a quer. Mas Prometeu, hbil em envolver e atrair, pe-se a dizer o que Ahasverus quer ouvir. Prometeu. Esta no se extinguir. [...] Que te diga tudo? J te disse que uma raa nova povoar a terra, feita dos melhores espritos da raa extinta; a multido dos outros perecer. Nobre famlia, lcida e poderosa, ser perfeita comunho do divino com o humano. Outros sero os tempos, mas entre eles e estes um elo preciso, e esse elo s tu. (Machado de Assis, 1997, p. 568). Prometeu. [...] O perfeito proceder do imperfeito, e a tua boca dir-lhe- as suas origens. Contars aos novos homens todo o bem e todo o mal antigo. Revivers assim como a rvore a que cortaram as folhas secas, e conserva to-somente as viosas; mas aqui o vio eterno. (ibidem). Todo o problema consiste em viver a vida tal qual ela . Fosse ela outra e melhor no haveria problema. Temos, portanto, uma viso trgica do mundo, de um mundo que inadmissvel. Prometeu, diante desse descontentamento, oferece uma vida de delcias, j que Ahasverus no se contentaria com a que conheceu. A mudana de situao, que caracteriza qualquer narrativa, se d na medida em que Ahasverus vai do desgosto pela vida ao gosto por ela. Por outro lado, Prometeu jamais se abala, mesmo sendo ameaado, como o deus que . O sonho reproduz, em essncia, as realidades de ambos. 122 A manipulao burlesca faz com que o judeu entre em conjuno com o gosto pela vida, atravs da tentao que se lhe apresenta atravs da promessa de uma nova e melhor vida onde ser rei. De novo o sagrado mistura- se ao profano, pois o procedimento da coroao no sonho semelhante ao da sagrao dos sacerdotes catlicos, uma vez que o judeu pede a imposio das mos, como no rito da greja: "Ahasverus. Pe a mo sobre a minha cabea, olha bem para mim; incute-me a tua realidade e a tua predio; deixa-me sentir um pouco da vida nova e plena... Rei disseste?. Eis a coroao que marca fortemente a carnavalizao: A Ao carnavalesca da coroao est repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lgica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das msalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanao (jogo com smbolos do poder supremo), etc. (Bakhtin, 2002, p. 125). Esse percurso aparentemente eufrico, no o na verdade, pois se trata de um sonho, tanto assim que termina com a sano das duas guias que o assistem; no final, tudo derrubado, porque o leitor volta a ver que no passa de um sonho. O destronamento aparece com o comentrio das guias: Por entre a coroao j transparece desde o inicio o destronamento. E assim todos os smbolos carnavalescos: estes sempre se incorporam a perspectiva de negao (morte) ou o contrrio. O nascimento prenhe de morte, a morte, de um novo, nascimento. (ibidem). Ele no tem a promessa de uma nova vida, ele apenas est sonhando com ela. E a ltima fala sancionadora da guia ("A outra. Nem ele a odiou tanto, seno porque a amava muito.), indiretamente o repreende com uma sentena, que na verdade vale uma questo. Para ele, essa vida deve ser banida ou no fundo a vontade de viver que impera? Schopenhauer (1960, p. 17) no parece ter a dvida que Ahasverus motiva: 123 Com respeito a cada um em particular, a histria de uma existncia sempre a histria de um sofrimento, porque toda a carreira percorrida uma srie ininterrupta de revezes e de desgraas, [...] raro que um homem no fim da vida, sendo ao mesmo tempo sincero e ponderado, deseje recomear o caminho, e no prefira infinitamente o nada absoluto. Machado de Assis, portanto no repete simplesmente Schopenhauer, como podemos ter deixado a impresso, mas sim conversa com ele, colocando em xeque sua "vontade do nada, com um argumento dele prprio a "vontade de viver. Pois o filsofo alemo sabia que embora a vida seja suplcio, uma vontade de viver informa toda a natureza da qual o homem faz parte. E talvez a imortalidade no seja mesmo o mais trgico dos suplcios. Diante de questes largadas ao leitor, pela usual indeterminao machadiana, somos levados, novamente, depois de todo um tom grave misturado ao cmico da situao e de alguns chistes, a lermos os registros do carnaval: O carnaval, por assim dizer, no substancial, mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. [...] o carnaval desconhece tanto a negao absoluta quanto afirmao absoluta. (Bakhtin, 2002, p. 125). No entanto, a maneira de ver o mundo como algo sem sada perpassou todo o conto, tanto nas falas, como no enredo. O gnero escolhido, o qual preza pelas relativizaes, no impediu a experincia do trgico. A menipia no o gnero do cmico, ela a mistura cida promovida pelos cnicos, ela o confronto de posies filosficas deixando o dito com ares do no dito (talvez por isso tenha cado tanto nas graas dos ironistas). 124 E7D7 FO A*!, d! P,6c+a)!"H % K%!")L!" da !")()#ca ! da &d!+*#dad! O anel de Polcrates uma alegoria dos limites limite do que arte e do que no chega a ser arte; do ser artista e daquilo que seria um artista incompleto; da "dor da fora desaproveitada que muitas vezes Machado representou, do homem que quer dilatar seus domnios, mas por alguma deficincia, malogra; ou do homem que por inrcia v a vida perder-se em solido ou cio; do homem inadaptado. Assim, problematiza questes da esttica enquanto fala do fracasso da impotncia. E como um dos temas do conto a poesia, a linguagem que o autor usa uma linguagem desviada, potica. Causa-nos o estranhamento de toda a poesia, aquele de que nos falam os formalistas, mas de modo exacerbado. Eugnio Gomes (1958, p. 136) assinala a linguagem dificultada: Seria difcil resumir o "Anel de Polcrates, cuja contextura se caracteriza principalmente por uma seqncia quase ininterrupta de imagens mirabolantes, em meio s quais a descompassada personagem flutua, por assim dizer, sob o impulso de suas prprias fantasias. a linguagem da personagem. A trama narrada com uma sucesso de imagens excntricas maneira do prprio Xavier a personagem-assunto. O carter hiperblico desse texto, segundo Eugnio Gomes, se estenderia por todo o segundo Machado, e ele o toma como influncia exercida por Artur de Oliveira, amigo de Machado que lhe servira de inspirao para compor o Xavier. Ademais, como j dissemos, o vocabulrio do conto remete linguagem potica. Machado sempre foi afeito prtica do que chamamos hoje de metalinguagem aquela mesma funo que a linguagem sempre parece ter tido, sem ser nomeada antes do sculo XX, desde os tempos em que Homero invocava as musas, o cdigo fazendo referncia ao cdigo, o texto literrio ao refletir sobre a literatura. Muitos modelos nos quais se inspirou, tambm no deixaram de revelar que suas obras eram artifcios, e mesmo evidenci-los. Em 125 seus ltimos cinco romances Machado no assume a condio de narrador, talvez para fugir da personalssima nota romntica, ou para que no nos esqueamos que trata de fices, de fingimentos. O artifcio literrio sempre se revelou em suas obras, mesmo em detrimento de uma iluso de verdade. O pensar a literatura um de seus topos preferidos e um dos temas desse conto. No conto, dois conhecidos, A e Z, conversam na rua sobre um terceiro. Assim uma narrativa nfima e acessria parece somente emoldurar a narrativa principal, marcando a diferena de tom de um lado, a conversa prosaica de dois conhecidos pela rua, de outro, o tom gracioso, carregado de imagens, marca o universo de Xavier Machado cria imagens em abundncia tal como jorram da cabea do Xavier. O conto uma narrativa sobre as desventuras de um certo Xavier que outrora foi venturoso, vivendo na sua imaginao e nas ruas sobre um 4lWneur 31 , "de espcie complicada, que vivia nos altos picos do gozo do engenho, sem o trabalho da tcnica que dele poderia fazer um poeta. 31Aara a-irmarmos que Uavier corresponde a esse tipo do sculo UWU recolhemos al!umas de-ini/Bes do fl+neur8 A multid0o o seu dom.nio, como o ar do pssaro e a !ua o do pei@e( 4ua pai@0o e sua pro-iss0o, casar com a multid0o( Aara o per-eito errante, para o observador apai@onado causa um imenso prazer buscar domic.lio no nmero, no inconstante, no in-inito( :star -ora do seu habitat e no entanto sentirH se por toda a parte ? vontade> ver o mundo, esses s0o al!uns dos menores prazeres desses esp.ritos independentes , apai@onados, imparciais, que a l.n!ua s6 pode de-inir de uma -orma desajeitada( 7 observador um pr.ncipe que !oza em todos os lu!ares de sua condi/0o de inc6!nito( 7 apreciador da vida -az do mundo sua -am.lia, como o apreciador do belo se@o compBe sua -am.lia de todas as belezas encontradas, poss.veis de se encontrar> como o apreciador de quadros vive numa sociedade encantada de sonhos pintados sobre tela( Assim, o amante da vida universal entra na multid0o como num imenso reservat6rio de eletricidade( 2ambm podemos comparHlo com um espelho t0o imenso quanto a multid0o> a um caleidosc6pio dotado de conscincia que em cada um dos seus movimentos representa avida mltipla e a !ra/a m6vel de todos os elementos da vida( R um eu insacivel do n0oHeu que, a cada instante, o mostra e e@prime em ima!ens mais vivas que a pr6pria vida, sempre instvel e -u!az" obras estticas( #Qaudelaire, 1%%1, p( ''&* 4obre a embria!uez da empatia no fl+neur, tal como aparece tambm em Qaudelaire, esta passa!em de =laubert8 YejoHme com muita nitidez em di-erentes pocas da hist6ria((( =ui barqueiro no Pilo, ca-tn em Soma no tempo das !uerras pnicas, depois orador !re!o em 4ubura, onde -ui devorado por pul!as( Morri durante uma cruzada, por ter comido uvas em e@cesso nas praias da 4.ria( =ui pirata e mon!e, saltimbanco e cocheiro, talvez tambm imperador no 7riente"( #Irappin apud Qenjamin, 'OO, p( 3%'* A -l,nerie se baseia, entre outras coisas, no pressuposto de que o -ruto do 6cio mais precioso que o do trabalho( +omo se sabe, o fl+neur realiza \estudos_ D(((E os homens de !nio, em sua maioria, -oram !randes fl+neurs> mas fl+neurs laboriosos e -ecundos(( D(((E( Pos primeiros anos deste sculo, viaHse todo dia um homem dar a volta nas -orti-ica/Bes da cidade de Yiena, n0o importando o tempo que -izesse, neve ou sol8 era Qeethoven que -lanando, repetia em sua cabe/a suas admirveis sin-onias antes de lan/Hlas no papel> para ele, o mundo n0o e@istia mais> em v0o o cumprimentavam respeitosamente em sua caminhada ele n0o percebia> seu esp.rito estava em outro lu!ar" #dicionrio 5arousse apud Qenjamin, 'OOO, p( 3%)* 126 Destacam-se, portanto, dois aspectos do conto: um aspecto do trgico e outro metalingstico. O universo do trgico se constri por meio de um homem que sente os revezes da fortuna e que no encontra seu lugar no mundo. Logo nas primeiras falas podemos lembrar os elementos que nunca faltam tragdia grega: a ao da fortuna, a soberba e a hamartia (como j dissemos, no do gnero trgico que falamos, s nos reportamos a ele porque o sentimento que o informa o mesmo do qual viemos tratando). Quando A descreve a personagem do conto, noticia-nos os dois primeiros elementos. A - Rico e prdigo, digo-lhe eu. Bebia prolas diludas em nctar. Comia lnguas de rouxinol. Nunca usou papel mata-borro, por ach-lo vulgar e mercantil; empregava areia nas cartas, mas uma certa areia feita de p de diamante. E mulheres! Nem toda a pompa de Salomo pode dar idia do que era o Xavier nesse particular. [..] Sabe quem lhe fazia o caf, de manh? A Aurora, com aqueles mesmos dedos cor-de-rosa, que Homero lhe ps. Pobre Xavier! Tudo o que o capricho e a riqueza podem dar, o raro, o esquisito, o maravilhoso, o indescritvel, o inimaginvel, tudo teve e devia ter, porque era um galhardo rapaz, e um bom corao. Ah! fortuna, fortuna! Onde esto agora as prolas, os diamantes, as estrelas, as nuvens purpreas? Tudo perdeu, tudo deixou ir por gua abaixo; o nctar virou zurrapa, os coxins so a pedra dura da rua, no manda estrelas s senhoras, nem tem arcanjos s suas ordens (Machado de Assis, 1997, p. 328) Ora, se o rico e prdigo Xavier tem por almofadas as duras pedras das ruas, temos a imagem de um completo infortnio, que se compreender ao fim da narrativa. Alm do mais, Xavier tem o orgulho de no querer pertencer sociedade, de no querer dar mos ao mercado. A soberba se nos apresenta no s no texto, mas tambm de um paratexto, que Machado publicou em uma nota 32 a respeito de seu amigo Artur, objeto da inspirao, pois nos adverte que Xavier vaidoso: Em algumas linhas escritas para dar o ltimo adeus a Artur de Oliveira, meu triste amigo, disse que era ele o original deste personagem. Menos 32Machado publica o conto com uma nota revelando seu objeto de inspira/0o( 127 a vaidade, que no tinha, e salvo alguns rasgos mais acentuados, este Xavier era o Artur. O seu orgulho, fruto do desprezo pelo vulgar, vai se definindo pelo conto na explicao da personagem. Xavier no sabia seu lugar junto aos outros homens. No querendo participar da vulgaridade como os carneiros que andam um atrs do outro. Pretendia-se um indivduo margem, gostando da sociedade enquanto difundida no genrico, e no acompanhada de perto: Z - Entretanto, gostava da sociedade. A - Gostava da sociedade, mas no amava os scios. Um amigo nosso, o Pires, fez-lhe um dia esse reparo; e sabe o que que ele respondeu? Respondeu com um aplogo, em que cada scio figurava ser uma cuia d'gua, e a sociedade uma banheira. -Ora, eu no posso lavar-me em cuias d'gua, foi a sua concluso. (idem, 1997, p. 330). Eis o 4lWneur: o indivduo que vaga banhando-se na multido, sem se apegar a nada em especial, mas apegando-se a tudo muito especialmente, impactado pelo mundo que v e como o recria em sua imaginao. No lhe basta uma pessoa, preciso a multido. Esse novo tipo que a modernidade engendrou, pronto a substituir todas as coisas, num egosmo que flana cata de novidades, num fluxo que s termina na ltima novidade a novidade da morte: A novidade representa esse absoluto que no mais acessvel a nenhuma comparao. Ela se torna o ltimo refgio da arte. O ltimo poema das flores do mal, "A viagem: " Morte, velho capito, j tempo! Levantemos a ncora A ltima viagem do 4lWneur: a Morte. Seu objetivo: o Novo. (Benjamin, 2000, p. 63). Muitos artistas foram 4lWneurs, como Dickens, Baudelaire, esses, no entanto, deixaram obras imortais. Mas nem todo 4lWneur artista, porque esse se demora na contemplao esttica de sensaes e recriaes que vo ficando pelas ruas, pelos muitos lugares onde se flana. Para ele o cio mais importante que o trabalho, o trabalho equivale ao tdio do sem novidade. O 128 4lWneur, como Xavier, o homem que perde tempo, que acompanha o ritmo de uma tartaruga, que uma espcie de reao s agitaes do novo mundo que surgia. Com efeito, observando o movimento do 4lWneur, notamos que ele errtico, irregular e espontneo, enquanto que as massas so mecnicas e apresentam movimentos apenas reativos e reflexos. De maneira geral, a sua personalidade carregaria sempre um significado de protesto contra os processos de homogeneizao e de uniformizao de comportamento vigentes nas cidades grandes: "Ocioso, caminha como uma personalidade, protestando assim contra a diviso do trabalho que transforma as pessoas em especialistas (Benjamin, 1994, p. 50). Assim como contra outros aspectos da sociedade moderna: a produtividade, a competitividade, a eficincia. Porm um protesto inconsciente. O futuro do 4lWneur se aproximar do proletariado ou da burguesia , porque as condies que tornam possvel a existncia da 4lWnerie sero absorvidas pelo processo de capitalizao da sociedade. Em uma sociedade intensamente massificada, a sua marginalizao se exacerba porque se aclara a no utilidade produtiva e o carter no econmico da 4lWnerie. margem do processo produtivo, o 4lWneur no usa a sua fora de trabalho, mas se os mecanismos sociais e econmicos de capitalizao da sociedade so deflagrados de forma mais decisiva, a manuteno e a permanncia de sua inatividade tornam-se mais problemticas. Em geral, as situaes de improdutividade e de inutilidade econmica tendem a acabar, na medida em que o capital absorve a fora de trabalho disponvel e a todos proletariza. Em condies de desenvolvimento capitalista, mais cedo ou mais tarde, inclusive, o 4lWneur no poder escapar necessidade de vender a sua fora de trabalho ou explorar a de outrem. Uma sociedade que valoriza acima de tudo a produtividade econmica e industrial, no poderia ver o seu cio de uma maneira condescendente. Benjamin lembra que Paris mais propcia 4lWnerie do que Londres, pois essa, em meados do sculo XX, j era uma cidade muito industrializada e urbanizada. As multides em Londres eram movidas e conduzidas pelos seus 129 interesses privados, formando na verdade aglomeraes momentneas de fregueses, de clientes, de compradores e vendedores. Essas aglomeraes no tm nenhuma razo supra-individual, e so determinadas pela vontade que os indivduos tm de satisfazer os seus interesses pessoais. Ao contrrio de Londres, Paris possua alguns redutos nos quais a 4lWnerie ainda podia ser exercida com liberdade e certa privacidade de que necessitava. Por isso ao tratar de um conto de Poe, "O Homem da Multido, que se passa em Londres, Benjamim se refere capital inglesa como uma cidade que j passou por um profundo processo de industrializao e de massificao, apresentando, portanto, todo um conjunto de condies adversas e contrrias 4lWnerie. O controle imposto pelo imperativo da ordem produtiva sobre todos os setores da sociedade terminara por estigmatizar e marginalizar a 4lWnerie, convertendo-a em algo suspeito. Poe descreveu o 4lWneur como um indivduo anti-social, passvel de perseguio e criminalizao, e que encontra na multido e no anonimato uma possibilidade de fuga: Para Poe, o 4lWneur acima de tudo algum que no se sente seguro em sua prpria sociedade. Por isso busca a multido [...] A diferena entre o anti-social e o 4lWneur deliberadamente apagada em Poe. (Benjamin, 1994, p. 45). Na verdade, ele est acuado pelo desenvolvimento das foras sociais e econmicas que tendem a expuls-lo do cenrio da Histria. Ao contrrio disso, Paris uma cidade na qual ainda podiam ser encontradas condies sociais favorveis 4lWnerie: "Na Paris de Baudelaire, ainda no se chegara a esse ponto [...] Havia o transeunte, que se enfia na multido, mas havia tambm o 4lWneur, que precisa de espao livre e no quer perder sua privacidade (ibidem, p. 50). Como 4lWneur tpico, Baudelaire ainda podia se prevalecer de sua condio de pequeno-burgus, mesmo que a sua proscrio histrica estivesse cada vez mais prxima: 130 Contudo, a classe dos pequeno-burgueses qual pertencia Baudelaire ainda no chegara to longe. Na escala de que tratamos agora, ela se encontrava no incio do declnio. nevitavelmente, um dia, muitos deles teriam de se defrontar com a natureza mercantil de sua fora de trabalho. (ibidem, p. 55). Ora, nesse sentido seria muito mais fcil estabelecer uma relao do Rio de Janeiro do Segundo Reinado com a Paris de Baudelaire do que com a Londres descrita por Poe, j que as duas primeiras cidades partilhavam de uma condio menos capitalista em relao capital inglesa, ainda que em graus diferentes. Uma completa mercantilizao da fora de trabalho dos homens livres um processo que estava relativamente distante no tempo histrico, na capital do mprio brasileiro, ainda mais do que na Frana. Os arcasmos sociais e econmicos da sociedade brasileira e a incompleta modernizao da vida parisiense formavam, de alguma forma, paralelos sociais, pelo menos no que diz respeito anlise de Benjamin sobre as condies mais favorveis inatividade do 4lWneur. Sem gozar de uma condio exatamente pequenoburguesa, Xavier um homem livre e um intelectual, e ainda decorreria algum tempo, antes que ele tivesse de enfrentar a necessidade de oferecer a sua fora de trabalho no mercado. Um mercado com um estado de retrao que se utilizava predominantemente da mo de obra escrava. 33 Dissemos de Xavier que um 4lWneur "de espcie complicada, emprestando a expresso de Pessoa para o bucolismo de Caeiro, porque, alm de estar no meio do caminho entre o artista e o simples 4lWneur, sua Paris o Rio imperial. Os longos passeios sem destino desse Brasil imperial eram propiciados pela falta da necessidade do trabalho. O prprio Cubas, no fosse uma criatura blas, poderia ser um 4lWneur, ou at mesmo Rubio, no fosse o 332oda essa passa!em uma espcie de par-rase ?s p!inas 33 a && do livro de `( Qenjamin 8 Charles Baudelaire# *m lrico no auge do capitalismo, por entendermos a propriedade e clareza com que tratou o tema( 131 nscio que era, pois ambos vagavam sem sentido ou qualquer espcie de estupefao ou impacto. Vejamos o que Gilberto Passos (2000, p. 73) fala de Rubio e suas andanas, atitude tpica poca dos escritos e que indica a possibilidade da ausncia do trabalho, o que colaborar com sua runa: [...] sem trabalho para validar o uso da herana, em termos sociais marcadamente utilitrios e prticos, Rubio no tem como se defender da dilapidao que, de algum modo, lhe permite resgatar a irrupo sbita e desarmada numa nova sociedade, qual, segundo a lgica implacvel do romance, era estranho. Suas andanas pelo Rio do conta de tal ociosidade [...] Despojado de funo na cidade grande, salvo pulverizar a fortuna, Rubio se torna possuidor de identidade que, conforme j salientei, s se perfaz pela presena obsedante das marcas estranhas sua origem (luxo, amizades), as quais se integram ao perfil acanhado da personagem, podendo ser retiradas em momento posterior. Portanto, com um modo de viver que o fragiliza em uma errncia sem poesia, no mesmo Rio de Xavier, ele uma nulidade que morrer imperador graas a nosso entusiasmo francs que povoara o seu pensamento e a sua loucura. Mas apesar de Rubio vagar pela Capital, no como um 4lWneur, antes um tolo endinheirado. E, sobretudo, porque antes da loucura, ele tem seu papel na sociedade, e o dinheiro que lhe garante pouso social, o dinheiro seu esqueleto. Rubio tragado, Xavier expelido. A sociedade vai cooptar esse sujeito que erra, pois o dinheiro lhe confere valor. Ao passo que Xavier erra por entre os scios sem qualquer desejo ou possibilidade de adeso um indivduo atomizado. O exemplo mais preciso do 4lWneur na literatura machadiana, no entanto, est no conto "Um erradio, do seu livro Pginas Recolhidas. Nele esto todas as suas caractersticas: a imaginao frtil, a errncia e a inadaptao. Do ttulo desse conto ressalta a impresso de que o escritor apenas traduziu a expresso francesa cunhada para o tipo, e a naturalidade com a qual o descreve demonstra a existncia desse gnero entre ns na poca que escreveu, na sociedade que retratou. Vejamos como ele desenha a personagem Elisirio, cuja vida consiste em flanar: 132 [...] e continuava a andar. a a toda parte, era comum ach-lo nos lugares mais distantes uns dos outros, Botafogo, S. Cristvo, Andara. Quando lhe dava na veneta, metia-se na barca e ia a Niteri. Chamava-se a si mesmo erradio. (Machado de Assis, 1997, p. 588) [...] A tens o que era esse homem fotografado em 1862. Em suma, boa criatura, muito talento, excelente conversador, alma inquieta e doce, desconfiada e irritadia, sem futuro nem passado, sem saudades nem ambies, um erradio. (ibidem, p. 591). justamente a inadaptao de Xavier no mundo dos mortais, dos "tributveis que o faz incorrer em erro em sua prodigalidade, informado pelo orgulho que sentia ao no se reconhecer junto aos outros homens. Ele recusa as necessidades mundanas do mercado e da vulgaridade, no registra seus pensamentos, no aufere louros, no um scio, enfim. Pois nunca produziu nada perene, tinha a sede eterna do novo e no se demorou jamais lapidando uma idia, corrigindo-lhe a forma. O cio o arrastava pelo mundo do qual falava, para no morrer de estupefao. Gostava de tudo que via e tinha vivo entusiasmo nas coisas todas. O entusiasmo de Rubio era artificialmente produzido pelo poder aquisitivo que de repente o assaltara, o que consiste justamente no oposto de Xavier o professor de Barbacena fora seduzido pelo consumo, pelo mercado. A modernidade, com suas novidades, envolvia o sujeito, imputando-lhe um lugar no mundo ou a marginalizao. O Xavier no compreendeu as necessidades vulgares do mercado, no produzia nada material, dispunha de fora de trabalho, mas no a usava, tendia a ser esmagado. Os encantos do mercado, propulsionado inclusive pelo modo de vida francs, j no podiam ser desprezados. A averso ao mercado causava natural excluso social, na medida em que impedia a coabitao com os modismos e a atmosfera afrancesada. O luxo comeava a reclamar as honras do bolso. O mercado por sua natureza no admite ser ignorado. Sem participar da sociedade, que fundamentalmente poder do dinheiro e do favor, o indivduo acabava por ser "doudo ou um originalo apenas. 133 Por outro lado, o episdio trgico, embora se inspire na realidade de indivduos que no produzindo so descartados, tambm sobre a desdita no reino da imaginao, no mundo sublunar, mas incorpreo do pensamento na esfera da contemplao, que no basta arte e no se pode despender sem que se esgote, como os passos de uma 4lWnerie que no se poupa, de uma contemplao que se realiza em si mesma, que fim. Nem sempre foi ponto pacfico que a arte seja antes de tudo um fazer. O aspecto contemplativo da arte sem dvida fundamental, mas de modo algum a arte se restringe simples contemplao. Embora muitos tericos da arte tenham privilegiado esse aspecto, na construo que a arte se realiza. Pareyson (2001, p. 24) avalia assim a questo: Segundo todo um filo da histria do pensamento esttico, a partir de um certo platonismo renascentista a Schopenhauer e at Croce, a tarefa da arte contemplar, isto , ou colher a idia eterna e supra-sensvel, ou resgatar-se da vontade subjetiva para fazer-se puro olho contemplante, ou intuir o particular e, com respeito contemplao, irrelevante que a imagem seja executada ou "repetida ou "exteriorizada. A arte ignora qualquer outro fazer que no seja implcito no prprio conhecer. O quanto este "espiritualismo artstico inadequado, sabem-no bem os artistas s voltas com a matria e a tcnica de sua arte, e com a obra que exige ser feita, executada, realizada. Ora, a obra de arte exige ser feita. A contemplao no toca as raias do real. O homem de talento desenvolve um modo de o exprimir atravs da tcnica. Para que haja um artista, talento e tcnica so imprescindveis. No basta s a inspirao, assim como no basta s a transpirao. No conto "Cantiga de Esponsais, mestre Romo tem a vontade e o esforo, mas malogra porque no tem talento. Apesar de seus esforos, no h arte, porque ela no se realiza s na contemplao s h arte onde a execuo seguiu a concepo. Ah! Se mestre Romo pudesse seria um grande compositor. Parece que h duas sortes de vocao, as que tm lngua e as que a no tm. As primeiras realizam-se; as ltimas representam uma luta constante e estril entre o impulso interior e a ausncia de um modo de comunicao 134 com os homens. Romo era destas. Tinha a vocao ntima da msica; trazia dentro de si muitas peras e missas, um mundo de harmonias novas e originais, que no alcanava exprimir e pr no papel. Esta era a causa nica de tristeza de mestre Romo. [...] -a causa da melancolia de mestre Romo era no poder compor, no possuir o meio de traduzir o que sentia. No que no rabiscasse muito papel e no interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saa informe, sem idia nem harmonia. (Machado de Assis, 1997, p. 387). Outro conto sobre esse tema, da impossibilidade de romper limites, est em Vrias Histrias e trata de Pestana, "Um Homem Clebre que produz profusamente e com facilidade polcas, quando na verdade gostaria de compor obras eruditas: O autor desta no cuidava nem da polca nem da moa, mas das velhas obras clssicas, interrogando o cu e a noite, rogando aos anjos, em ltimo caso ao diabo. Por que no faria ele uma s que fosse daquelas pginas imortais?s vezes, como que ia surgir das profundezas do inconsciente uma aurora de idia: ele corria ao piano para avent-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vo: a idia esvaa-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos correrem, ventura, a ver se as fantasias brotavam deles, como dos de Mozart: mas nada, nada, a inspirao no vinha, a imaginao deixava-se estar dormindo. (ibidem, p. 499). Esses casos denunciam a distncia entre a contemplao e a arte propriamente realizada. Mas, notemos que a contemplao obsessiva que nunca age, ou cuja ao no devidamente dirigida, no se d s no mbito da arte. Machado aponta ento para uma espcie de indivduo de extremo cio e pura contemplao, que se debate num mar de idias onde naufraga necessariamente numa "energia abandonada, que flana ou no, mas que se supe de certa superioridade, que jamais suja suas mos. Eullia e o Padre Tefilo vivem vidas "atormentadas pelo ideal no "Manuscrito de um Sacristo, porque no conseguem achar no mundo um plido reflexo de seus sonhos. Assim Machado descreve o temperamento da moa: 135 O pai nascera com o amor do enigmtico, do arriscado e do obscuro; morreu quando aparelhava uma expedio para ir Bahia descobrir a "cidade abandonada". Eullia recebeu essa herana moral, modificada ou agravada pela natureza feminil. Nela dominava principalmente a contemplao. Era na cabea que ela descobria as cidades abandonadas. Tinha os olhos dispostos de maneira que no podiam apanhar integralmente os contornos da vida. Comeou idealizando as cousas, e, se no acabou negando-as, certo que o sentimento da realidade esgarou-se-lhe at chegar transparncia fina em que o tecido parece confundir-se com o ar. (Machado de Assis, 1997, p. 454). E diz o Pe. Tefilo: "-Tudo o que me cerca trivial e chocho. (ibidem, 455). So paralelos do Xavier. Note-se que ele, alm de varrer com os olhos uma vastido de coisas, tambm intentara descobrir a cidade perdida e tinha horror trivialidade. So personagens de abstraes que se gastam em carne e osso. Vejamos mais um exemplo dessa espcie muito recorrente no escritor em "Sales, conto publicado em 1888: Ao certo, no se pode saber em que data teve Sales a sua primeira idia. Sabe-se que, aos dezenove anos, em 1854, planeou transferir a capital do Brasil para o interior, e formulou alguma cousa a tal respeito; mas no se pode afirmar, com segurana, que tal fosse a primeira nem a segunda idia do nosso homem. Atriburam-lhe meia dzia antes dessa, algumas evidentemente apcrifas, por desmentirem dos anos em flor, mas outras possveis e engenhosas. Geralmente eram concepes vastas, brilhantes, inopinveis ou s complicadas. Cortava largo, sem poupar pano nem tesoura; e, quaisquer que fossem as objees prticas, a imaginao estendialhe sempre um vu magnfico sobre o spero e o asprrimo. Ousaria tudo: pegaria de uma enxada ou de um cetro, se preciso fosse, para pr qualquer idia a caminho. No digo cumpri-la, que outra cousa. (ibidem, p. 1072). Para confirmar a inadequao do comportamento contemplativo, Machado faz irromper, com ironia, a realidade nos sonhos de Sales: [...] foi o nosso amigo acometido de uma leso cardaca e de uma idia. Cuidou logo desta, que era uma mquina de guerra para destruir Humait; mas a doena, mquina eterna, destruiu-o primeiro a ele. (ibidem, p. 1077). 136 Xavier vive justamente da contemplao e da estupefao. Amando a arte, peca por no acertar suas contas com o ofcio, experimentando s a frgil oralidade (j que no suportava o mercado). Ora, a contemplao de Xavier no se realiza, no tem a materialidade da qual a imortalidade da obra no pode prescindir. Soberba e falha. Z no consegue relacionar o Xavier que conhece ao Xavier especulativo de que agora tem notcia, porque no h materialidade dessas especulaes que empreendia. como se a obra fosse a prova da obra, porque s h obra se houver concepo e execuo. O Xavier exterior nada: "Z - Ah! - Mas ainda assim, no acho explicao; no me consta nada dele. Que livro, que poema, que quadro... (ibidem, 329). Por outro lado, A, que aparece no conto como moldura da narrativa principal, segue mostrando seu aspecto de 4lWneur, o "ministro honorrio e gratuito do Xavier, emendando sempre outras anedotas que reiteram a descrio graciosa e, ao mesmo tempo, maledicente que faz do amigo deslumbrado e tagarela. Assim, podemos perceber ainda que enquanto Z vai a negcios, A flana, assinalando duas maneiras tpicas de se estar na sociedade da poca. A fala de A coincide s vezes com o universo de Xavier, de tom gracioso, ficando entre o coloquial e o erudito a forma do falante acompanha o assunto. Porm, s vezes, para dar dinamicidade ao conto, vai-se ao estilo cho, que no traz novidades na linguagem, mas serve apenas para marcar o espao e o tempo, fazendo notar a ao, pois no uma narrativa simples, uma narrativa mimtica 34 : Z - Pois muito me conta. No sabia nada disso. Fico inteirado; adeus. A - Vai a negcio? Z - Vou a um negcio. A -D-me dez minutos? Z -Dou-lhe quinze. A -Quero referir-lhe a passagem mais interessante da vida do Xavier. Aceite o 34 Alat0o diz que e@istem trs tipos de narrativa8 a simples, a mimtica e a mista, sendo a se!unda a narrativa contida no drama( +-( $ep,(lica, Li'ro# ---. 137 meu brao, e vamos andando. Vai para a Praa? Vamos juntos. (ibidem, p. 330, 331). A mudana de tom confessa a mistura. Alm do trivial mesclado ao gracioso, o riso que os delrios nos provocam, espirituoso, maledicente ou escarninho, est falando de uma desdita, de um infortnio, de um homem sem lugar no mundo, marginalizado. Portanto, temos um assunto da ordem do trgico. Mas, ainda assim, a histria tragicmica do 4lWneur machadiano est na conversa algo ch de dois transeuntes. No h ao extrema, tudo se passa no universo da linguagem (talvez porque haja pouca prtica na vida de um 4lWneur). A nos conta a desdita de Xavier, e entendemos o aspecto metafrico de sua penria, que no se d essencialmente por carncias materiais a nova situao, para a qual caminhou o texto das mais improvveis, marcando o universo fantstico, o salto para a menipia Xavier j no tem idias. Fora destronado, mas nada disso, nem a coroao de antes, acontece de fato. uma realidade muito singular e individual. Fala-se da linguagem, de um homem cujas aventuras s tm por testemunhas as palavras. Veja-se o destronamento: A - [...] Um caso interessantssimo. Foi ali por 1869 ou 70, no me recordo; ele mesmo que me contou. Tinha perdido tudo; trazia o crebro gasto, chupado, estril, sem a sombra de um conceito, de uma imagem, nada. Basta dizer que um dia chamou rosa a uma senhora, -"uma bonita rosa"; falava do luar saudoso, do sacerdcio da imprensa, dos jantares opparos, sem acrescentar ao menos um relevo qualquer a toda essa chaparia de algibebe. (Machado de Assis, 1997 p. 331). Sempre em busca da novidade, Xavier no se d conta do antigo, do que se foi, busca novos espasmos e no se demora com os xtases j experimentados, tudo o que importava era o amor s coisas belas e como a cigarra de La Fontaine sofrer o silncio do inverno. Definitivamente no se ditava pelas necessidades comuns. Para ele o belo prescindia do autor, a beleza estava nas coisas e na imaginao, no precisava ser reproduzida, uma vez que lhe bastava que o esprito a sentisse. Como despendeu toa, torna-se uma 138 pessoa comum sem os grandes ares do esprito, falando como os outros, vivendo uma vida sem louros de qualquer espcie, vindo a ser o sujeito sem qualquer notoriedade que Z conhece: "Com tal regmen, que era a ausncia de regmen, no admira que ficasse pobre e miservel (Machado de Assis, 1997, p. 330). A hamartia do Xavier a imprevidncia e a insubmisso ao mercado, informadas ambas por uma soberba. E o revs a descoberta de que at mesmo o esprito definha. O velho ubi sunt aparece perguntando pelos tesouros de outrora, lembrando a precariedade da vida. "Que moeda rara se lhe v hoje nas mos? Que sestrcio de Horcio? Que dracma de Pricles? (Machado de Assis, 1997, p. 330). O mesmo humor que vai atravessando o conto com os exageros, as imagens inusitadas, o mundo amalucado que a linguagem propicia, no desaparece na constatao das perdas do amigo. o lamento transfigurado em zombaria, em riso. O velho conselho de Horcio para que no se no desperdice o dia , de certa forma, a mesma questo do ubi sunt atualizado no conto como uma certeza depreciativa da vida. E de novo, no sem riso e ironia: "Meu amigo, a imaginao e o esprito tm limites; a no ser a famosa botelha dos saltimbancos e a credulidade dos homens, nada conheo inesgotvel debaixo do sol." (Machado de Assis, 1997, p. 330). Nas muitas voltas da fala de A, surge o oportunista Pires, personagem que o contraponto de Xavier, pois alm de ter uma produo, nela aproveita as idias alheias que o perdulrio metafsico no emprega em nada. Pires homem plenamente adaptado, inclusive sendo digno representante da mxima de Hobbes, para quem o homem o lobo do homem. J o Xavier, duas vezes associado a Homero, possivelmente pela relao com a oralidade, no priva da ateno devota dos que o ouvem, no desempenha nenhum papel legtimo na vida social. Seria preciso escrever para permanecer. No h tempo para goras, no h tempo para o cio, para a 4lWnerie. A nica maneira de ficar construindo algo perene para poder ser reconhecido. Mas Xavier desgastava seu esprito no o empregando em nada. Por conta disso, comeou a ficar hipocondraco. 139 At ter uma idia que no era brilhante, mas que por ser a nica foi tratada como bem precioso. No cuidou em escrev-la ou desenvolv-la, apesar de lhe ter dado o trato que os escritores costumam dar as suas idias a fim de torn-las lapidares: A - [...] Ele repetiu-a dez ou doze vezes, formulou-a de vrios modos, ora na ordem natural, pondo primeiro a definio, depois o complemento; ora dando-lhe a marcha inversa, trocando palavras, medindo-as, etc. (ibidem, p. 331). A idia da vida comparada a um cavalo manhoso em relao percia do cavaleiro, voltou-lhe em um sonho que o acabrunhou ainda mais: "de noite, sonhou que efetivamente montava um cavalo manhoso, que este pinoteava com ele e o sacudia a um brejo. (ibidem). A vida era um cavalo xucro que o deitara ao cho. A fora punitiva que Freud atribuiria ao superego vinha pedir contas a Xavier. Despertado, ou antes, admoestado pelo sonho, Xavier, j sem nada, quando de posse do pouco que viera em seu socorro, cuidando ter "nas mos um diamante, resolve oferec-lo como o rei Polcrates que sacrificara seu anel fortuna. Polcrates dera um pouco do muito que tinha, Xavier experimenta dar o tudo que tem. Ao explicar quem Polcrates, instruindo o "leitor vulgar, Machado nos relembra, com ironia, a atual situao de Xavier, que agora cita e no mais cria: "A-No afirmo nada a respeito desta anedota; foi ele quem me contou, citando Plnio, citando... (ibidem, p. 331). A tagarelice de A, impedida por Z, deixa reticente a segunda ocorrncia do verbo citar. Machado assim omite a outra fonte sobre o rei de Samos que conhecia, uma fonte de braos dados com o trgico Herdoto. Conta o historiador que o rei Amsis, amigo de Polcrates, escreve-lhe a seguinte carta, ao saber que esse s cumulado com benesses: 140 XL pra mim agradvel saber dos sucessos de um amigo e aliado; mas como conheo o cime dos deuses, essa grande felicidade me preocupa. Em benefcio daqueles por quem me interesso, eu preferiria que os xitos fossem contrabalanceados por um nmero correspondente de revezes; que houvesse uma alternao de venturas e azares, em lugar de uma felicidade constante e ininterrupta; pois nunca ouvi falar de homem algum que, tendo sido feliz em tudo, no viesse, por fim, a perecer desastrosamente. Se quiseres por prova o que te digo, faze contra a tua boa fortuna o que vou te aconselhar. Procura ver qual a cosia que mais estimas e cuja perda te seria mais sensvel. Feita a escolha, desfaze-te dela, de maneira que nunca mais possas encontr- la. Se depois disso a fortuna continuar a favorecer em tudo, sem envolver alguma desgraa em meio aos favores, avisa-me para que eu me convena da inutilidade de meus conselhos. (Herdoto, 1952, vol. 226). Polcrates segue o conselho do amigo, o que resulta no episdio imortal do peixe que lhe devolve o anel lanado ao mar. Amsis, ao saber do episdio por uma descrio minuciosa relatada na resposta do amigo, compreendeu o aspecto trgico de sua existncia, que Herdoto assim nos conta: XL lendo-a, Amsis reconheceu a impossibilidade de afastar um homem do seu destino, convencendo-se de que Polcrates no poderia acabar bem os seus dias. A fortuna lhe era de tal maneira favorvel, que ele tornava a encontrar tudo que lanava para longe de si. Tomando uma sbita resoluo, enviou um arauto a Samos para comunicar a Polcrates que renunciava aliana que com ele mantinha. F-lo porque temia que a sorte de seu amigo e aliado desandasse e ele viesse a sofrer grande mgoa com isso. (ibidem, 288). Depois disso Polcrates entra em uma sucesso de guerras que o levaro a uma morte to indigna que o historiador se permite omiti-la. Mesmo Polcrates no continuou a prosperar. Nem mesmo o mais feliz dos homens termina seus dias em glria. No entanto, Machado s relata sua felicidade. Talvez, da sua aluso s a Plnio, que se fixou no episdio do anel para falar de Polcrates, sem se estender at sua morte e infortnios, deixando a idia de um homem para sempre beneficiado. Mas, certamente, Machado tinha conscincia de que Polcrates smbolo de revs, porque modelo perfeito de um homem 141 que passa da completa alegria ao infortnio. A mera meno de seu nome traz os extremos que vivenciou. Note-se que Xavier, ao invs de experimentar outra atitude, mantm-se escravo de seu temperamento, no entende a advertncia que sofre e decide experimentar o caiporismo sacrificando a sua nica idia, ainda fantasiando sobre a realidade, refugiando-se no mundo dos relatos. Comparou-se ao venturoso Polcrates quando no tinha nada. Comparou-se a um rei quando era algo marginal. O mtodo de Xavier exatamente o mesmo que adotara at ento. No modifica seu comportamento, no resolve fazer alguma coisa com seu nico cristal, mas como antes repete a imprevidncia. Quis lanar-se fortuna, mas ela j o tinha triturado em sua roda. A fortuna quis cumular o rei de Samos de benesses, mas quer manter o Xavier o mesmo caipora que passou a ser em funo de seu comportamento desmedido. Lanar sua idia no mar das conversaes s poderia resultar em perd-la para sempre. Ao escolher sua ao, seu destino estava determinado. O destino do 4lWneur que seria enquadrar-se no se realiza em Xavier. Ele nunca se enquadra, ao contrrio, marginaliza-se a ponto de no conseguir sequer viver no mundo que at ento vivia. Sua inaptido, no entanto, no est no mundo da linguagem. Tanta sua familiaridade com ela que para executar o seu plano Xavier adota um procedimento retrico. Angaria a simpatia do ouvinte (captatio benevolentiae) dispe as partes, ou ainda, encadeia os fatos e lana a idia para a comoo. Notamos uma descrio do comportamento prescrito pela retrica, em exerccio metalingstico, onde Machado fala do falar, do bem falar, de como se comporta um orador que busca um efeito: A - [...] Saiu de casa, encontrou um amigo, travou conversa, escolheu assunto, e acabou dizendo o que era a vida, um cavalo xucro ou manhoso, e quem no for cavaleiro que o parea. Dita assim, esta frase era talvez fria; por isso o Xavier teve o cuidado de descrever primeiro a sua tristeza, o desconsolo dos anos, o malogro dos esforos, ou antes os efeitos da imprevidncia, e quando o peixe ficou de boca aberta, digo, 142 quando a comoo do amigo chegou ao cume, foi que ele lhe atirou o anel, e fugiu a meter-se em casa. (Machado de Assis, 1997, p. 332) Reparemos na advertncia de A: "sto que lhe conto natural, cr-se, no impossvel; mas agora comea a juntar-se realidade uma alta dose de imaginao. (ibidem, 332). J no se diz que se fala a verdade, j se admite que o universo seja ficcional. Confessa que aquele mesmo homem que descobria cidades, pode ter inventado o que se seguir, sendo a ltima das suas extravagncias. A aluso a Edgar Allan Poe se deve relao j traada com o tipo do sculo XX e ao aspecto fantstico do conto. No parece sem propsito que a idia seja um pssaro que bata as asas para no voltar nunca mais: A - Um dia s, e foi ento que me contou o caso digno de memria. To contente que ele estava nesse dia! Jurou-me que ia escrever, a propsito disto, um conto fantstico, maneira de Edgar Poe, uma pgina fulgurante, pontuada de mistrios, -so as suas prprias expresses; -e pediu-me que o fosse ver no dia seguinte. Fui; o anel fugira-lhe outra vez. [...] Quando ele supunha pr a mo em cima da idia, ela batia as asas, pls, pls, pls, e perdia-se no ar, como as figuras de um sonho. Outro peixe a engolia e trazia, e sempre o mesmo desenlace. Mas dos casos que ele me contou naquele dia, quero dizer-lhe trs... (ibidem, p. 332, 333). Evidentemente, Xavier nunca escreve o tal conto, que na verdade a narrativa que estamos lendo: um conto fantstico cujos mistrios podem ser os segredos de uma tcnica que s os verdadeiros iniciados conhecem sem sacrifcio os segredos da poesia; em um texto que reflete sobre os procedimentos da literatura, da linguagem incomum, nas imagens agudas que ressuma. Como referncia a isso, as personagens que falam, A e Z, so a primeira e a ltima letra do alfabeto. Esses dois sinais grficos carregam a significao de serem os termos do alfabeto, base material de toda a linguagem verbal, que embora tenha possibilidades infinitas no pode prescindir dessa unidade mnima que a letra. Ou ainda, um conto fantstico para alegorizar uma condio social que fugia s convenes e que no seria jamais incorporada ou 143 aceita. Da A e Z serem absolutamente annimos, massa trivial que apenas bisbilhota sobre o caso de Xavier, sobre a complexidade de um tipo ou de uma existncia muito particular que eles no conseguem captar. Na nota que acompanha o conto, Machado explica o anonimato do Xavier, conforme a indiferena que o pblico pode ter para com um diletante: O pblico, em geral, nada tem com um homem que passou pela terra sem o convidar para cousa nenhuma, um forte engenho que apenas soube amar a arte, como tantos cristos obscuros amaram a greja, e amar tambm aos seus amigos, porque era meigo, generoso e bom. Ainda simbolizando o escrever, ou o trabalhar a palavra, Machado, sem qualquer parada reflexiva, d aos enunciados o decoro necessrio aos discursos a que pertencem. A relata os casos em que Xavier ouve ou l a sua frase, aproveitada em diferentes ocasies. Ao elencar as diversas apropriaes da ltima idia de Xavier, Machado o faz conforme os registros dos respectivos gneros onde aparecem, quer como a notcia de jornal, quer como fala da comdia de costumes. Assim um bajulador diz sobre um baro: A [...] ouviu comparar o baro a um cavaleiro emrito. Pasmo dos ouvintes, porque o baro no montava a cavalo. Mas o panegirista explicou que a vida no mais do que um cavalo xucro ou manhoso, sobre o qual ou se h de ser cavaleiro ou pareclo, e o baro era-o excelente. (Machado de Assis, 1997, p. 332). E no jornal: Abriu um jornal de oposio, e leu estupefato estas palavras: "O ministrio parece ignorar que a poltica , como a vida, um cavalo xucro ou manhoso, e, no podendo ser bom cavaleiro, porque nunca o foi, devia ao menos parecer que o . (ibidem, p. 333). E na comdia do Pires: 144 D. Eugnia, diz o gal a uma senhora, o cavalo pode ser comparado vida, que tambm um cavalo xucro ou manhoso; quem no for bom cavaleiro, deve cuidar de parecer que o . (ibidem). O ltimo caso que conta justo o do primeiro sujeito que recebe a frase do Xavier, e que vem a morrer como um dos seus muitos "autores. Xavier perde para sempre sua idia sem poder repeti-la como sua, j que a colhera ao p do moribundo frente s testemunhas. A idia parricida filha de quem a proferir. No h nada que garanta sua autoria a no ser sua publicao. Vejamos sua preocupao com o decoro ao assumir as palavras de um homem que est deixando a vida: A O Xavier corre a v-lo; e o infeliz ainda o pde conhecer, estender- lhe a mo fria e trmula, cravar-lhe um longo olhar bao da ltima hora, e, com a voz sumida, eco do sepulcro, soluar-lhe: "C vou, meu caro Xavier, o cavalo xucro ou manhoso da vida deitou-me ao cho: se fui mau cavaleiro, no sei; mas forcejei por parec-lo bom".. (ibidem, p. 333). Esta narrativa disfrica pertence ao gnero hbrido que vai do trgico stira mistura j avaliada neste trabalho. O trgico da irreversibilidade representada por ao imprevidente e orgulhosa, assim como pela desdita; e o satrico que ridiculariza os homens e as coisas de um tempo a outro em tom maledicente, avaliando assim a sociedade. Esse tom estava de tal modo arraigado em Machado, que mesmo ao tornar fico um amigo de quem tanto gostava, f-lo em tom risvel. ndo do estilo elevado ao cho, misturando o prosaico e as imagens do maravilhoso, estabelecendo sempre voz da menipia e seu tom hbrido: Entram nos contatos e combinaes carnavalescas todos os elementos antes fechados, separados e distanciados uns dos outros pela cosmoviso hierrquica extra-carnavalesca. O carnaval aproxima, rene, celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o grande com o insignificante, o sbio com o tolo, etc. (Bakthin, 2002, p. 123) 145 uma situao trgica sem sangue. A experincia de tragicidade que Machado dessa vez nos d a provar est no desgosto de Xavier com a perda de uma virtude que possua. No tivesse tal virtude para perd-la, ou no lhe fosse cara, no haveria conflito. Nem toda narrativa disfrica trgica. O especfico da tragdia a existncia de uma ordem maior incidindo sobre questo maior, que pune, com uma perda, um erro determinado por algo do qual no se escapa. Erro que pode estar na natureza que cada um de ns parece trazer, ou numa situao de conflito com a ordem. O que o Xavier perde na narrativa ele prprio, o sopro que superior matria. Faltava ele mesmo, e como diz Bentinho: "essa lacuna tudo. 146 M7 O%)+a" h#")0+#a" Como Machado era um escritor de experimentaes, no difcil compreender que nem sempre cuidava das questes ltimas do indivduo frente enigmtica existncia, mas tambm cuidava do homem no corpo a corpo com a vida, no encontro com a sociedade. Parte de sua literatura se desenvolve no prosaico, onde teceu mais diretamente suas observaes sociais e psicolgicas de reconhecida maestria. Em sua extensa obra, de mais ou menos duzentos contos, convivem basicamente dois gneros: os contos do cotidiano e os contos filosficos da tradio da menipia. Escreveu contos, por assim dizer, existenciais, na medida em que o existencialismo , entre outras coisas, o homem de frente para a sua condio mortal e precria. Muitas vezes, mesmo seu caso de minuto se imbui de matria universal e de dentro do trivial consegue atingir pontos nevrlgicos da existncia. Porque, de certa forma, exatamente esse o propsito do conto: [...] o fotgrafo e o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento, que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto. [...] o elemento significativo do conto pareceria residir principalmente no seu tema, no fato de se escolher um acontecimento real ou fictcio que possua essa misteriosa propriedade de irradiar alguma coisa para alm dele mesmo, de modo que um episdio vulgar domstico, como ocorre em tantas admirveis narrativas de uma Katherine Mansfield ou de um Sherwood Anderson, se converta no resumo implacvel de certa condio humana, ou no smbolo candente de uma ordem social e histrica. (Cortzar, 2006, p. 153). Outros contos, alm dos que formam o corpus, derivam de uma perspectiva trgica do mundo sem as marcas textuais de bvia referncia como os j analisados. Histrias que apesar do humor e da situao do homem comum que elas parecem privilegiar, escondem, s vezes, pela narrao 147 dissimulada, em razo do no comprometimento, o sentimento de que a vida do homem ditada pelo trgico, porque no h liberdade; porque sua representao do mundo compreende a "trplice Ananke hugoniana: a religio, a sociedade e a natureza. Entre a natureza e a mscara, o homem desempenha seu papel para no cair do picadeiro; ele uma circunstncia sem herosmos, ele s uma questo de sobrevivncia. Este breve captulo tem por objetivo elencar alguns outros contos que demonstram o sentimento trgico de Machado, a fim de provar que os demais contos antes analisados no so meras excees, mas que se coadunam com todo um modo de ver o mundo e o homem nele lanado para reagir contra uma sorte de adversidades naturais ou histricas sempre acompanhado de um riso irnico, debochado, acintoso, s vezes tenso e impreciso. Essa a forma machadiana, sua adeso irrestrita ao srio-cmico, o seu emplasto para a hipocondraca humanidade, uma espcie de sada onde no h sada. Comecemos ainda pelo mundo amalucado da menipia, onde "A greja do Diabo, mostra a natureza indomvel do homem. Aludindo subida do diabo de Goethe aos cus, para negociar o servo Fausto, Machado amplifica a situao da tragdia alem e faz o diabo querer uma participao nos dividendos, da o projeto de fundar sua prpria greja. Deus demonstra uma estranha fleuma que se explicar ao final da narrativa. O homem, que tem existncia enigmtica, de incio, adere pouco a pouco greja do diabo, mas por fim acaba por desobedecer aos ritos e a negacear s "virtudes. O diabo tenta uma glria, a qual nem Deus possui nem parece querer possuir a de aprisionar a f e a conduta dos homens. O Homem por natureza voltil e nem mesmo Deus tem nada a dizer sobre isso: "Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas de algodo tm agora franjas de seda, como as de veludo tiveram franjas de algodo. Que queres tu? a eterna contradio humana. (Machado de Assis, 1997, p. 374). O tom, apesar do sacro das personagens, no chega ao alto, mas se mantm como de costume, entre o elegante e o cho, aumentando o efeito 148 cmico (sobretudo quando falam Deus ou o diabo). Por outro lado, embora Machado prefira os contos quase completamente dialogados, nesse, opta mais pela narrao, que procura lembrar o estilo do manuscrito atravs de um tom basicamente didtico que instrui, apesar de estar repleto de ironias que subvertem os vcios em virtudes. Note-se que novamente ele se vale da carnavalizao, da mistura do profano com o sacro: a partir da inveno de um manuscrito beneditino, ele traa os perfis de um Deus e de um diabo de pouco ou nenhum poder, restando o homem real, que compactua com as instituies a fim de fincar p na sociedade que tem para viver, mas que por sua natureza instvel e sua falta de fervor, ou mesmo adeso sincera, logo se torna um dissidente. O movimento da coroao e do destronamento da menipia est no diabo que os experimenta, realando a instabilidade que caracteriza o mundo para a cosmoviso carnavalesca. Pois, ainda que o diabo parea vencer no incio, surpreendido pela natureza humana. Portanto, a natureza humana tem algo de inapreensvel, um barro de caos, pois se nem Deus pode contra ela, no podendo decifr-la ou mesmo entend-la, que pode o homem sobre si mesmo? A insinuada impotncia divina est no terreno do escrnio, bem como os anseios lucrativos do diabo. O desbotamento das figuras superiores revela que mesmo do alto tudo se refere ao homem. Segundo Freud, a prpria natureza humana algo trgica, pois gera um conflito com a civilizao. No importa a caracterstica da regra, o homem transgressor por natureza. Assim, o aumento da civilizao s faz aumentar os mecanismos repressores, pois quanto mais regras o reprimem, mais tem para transgredir e, por conseguinte, maior a culpa que sente: Se a civilizao impe sacrifcios to grandes, no apenas sexualidade do homem, mas tambm sua agressividade, podemos compreender melhor porque lhe difcil ser feliz nessa civilizao. (Freud, 1978, p. 169). 149 Dois outros contos versam sobre uma fora inata, de difcil aceitao e compreenso para o universo social, uma fora de ordem anterior aos ditames da sociedade, uma ordem de dentro: "Verba testamentria e a "Causa Secreta. As caractersticas fundamentais inerentes s personagens desses dois contos as determinam de modo a faz-las infelizes ou a espalharem maldade pelo mundo. Nicolau um sujeito que tem toda uma vida marcada pela sua natureza invejosa, e o Fortunato pela sua natureza sdica. Assim, Machado explica a singularidade das duas personagens como causa natural, predisposio, e nada alm disso : [...] esse menino no um produto so, no um organismo perfeito. Ao contrrio, desde os mais tenros anos, manifestou por atos reiterados que h nele algum vcio interior, alguma falha orgnica. (Machado de Assis, 1997, p. 358). "Castiga sem raiva", pensou o mdico, "pela necessidade de achar uma sensao de prazer, que s a dor alheia lhe pode dar: o segredo deste homem" [...] Relembrava os atos dele, graves e leves, achava a mesma explicao para todos. Era a mesma troca das teclas da sensibilidade, um diletantismo sui generis, uma reduo de Calgula. (ibidem, p. 518). Ambos os contos ficam no universo do prosaico, por isso a predominncia do tom cho. No entanto, como se referem patologias, possuem minuciosas descries que beiram o grotesco, dispensando o potico para fazer uma espcie de apanhado de sintomas, uma apreciao algo cientfica, de uma verificao objetiva, onde o ethos do narrador, sua atitude frente matria, assemelha-se personalidade analtica de Garcia, amigo de Fortunato: Este moo possua, em grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor os caracteres, tinha o amor anlise, e sentia o regalo que dizia ser supremo, de penetrar muitas camadas morais, at apalpar o segredo de um organismo. (ibidem, p. 514). 150 Apesar da passagem do tempo e com ela os acontecimentos, Nicolau e Fortunato no conseguem mudar, chegando a extremos quase inverossmeis. O homem visto como preso a si mesmo, sem escolha, a natureza humana, portanto, uma fatalidade. Entretanto, os contos so atravessados pelo humorismo de sempre, so situaes exageradas e por isso mesmo inesperadas (parte do cmico reside nas surpresas e nas amplificaes). Os finais desses dois contos so bem representativos desse tipo de humor que se sobressai pelo absurdo. Em "Entre Santos, essa questo da natureza confronta o homem com as prticas religiosas, das quais se vale para obter algum beneficio. A histria apresentada pelo narrador como extraordinria porque se refere conversa improvvel entre esttuas de santos descidas de seus nichos. No entanto, seu tema no poderia ser mais ordinrio: o comportamento dos homens. Os santos no nos fazem visitar um lugar ou um estado superior nas suas conversaes, mas so como "psiclogos tratando da natureza profunda e intransponvel dos homens, que no conseguem refrear seus desejos nem enquanto esto negociando com os cus. No caso, est em mira o homem religioso, que pode ter f sincera, mas tambm pode estender sua mscara social a um rito vazio e automtico. Novamente, fala da essncia indmita do homem, pois ele to escravo de sua natureza, que nem mesmo quando vai se expor para obter uma graa consegue ser autntico e sincero, nem quando deveria estar nu diante de Deus. Mas isso j esperado e at compreendido pelo santo humanista, que parece entender a dificuldade da virtude no homem, arrastado que pelas foras acidentais. "[...] Como o dessa pobre alma ferida do mal da terra, que a graa do Senhor ainda pode salvar. (Machado de Assis, 1997, p. 486). J os santos ascetas ficam aborrecidos com os pecadores, provavelmente devido s suas escolhas pelo afastamento e pela vida isolada. As falas dos santos acompanham suas personalidades e suas doutrinas; o tom varia da voz do capelo s vozes dos santos, podendo ser cho ou elegante; o cmico est 151 onde de costume: na exposio de tipos imersos nos vcios e por essa razo sempre risveis. Note-se que a entrega ao mundo espiritual no se perfaz, a prtica religiosa confunde-se com as aes do tipo em sociedade; os indivduos entram na greja sem deixar fora seus hbitos viciosos: "Sales teve uma idia especfica de usurrio (ibidem, p. 488). Agem nas oraes, no momento em que deveriam se purificar, com a mesma hipocrisia ou egocentrismo com que agem na esfera social. A diferena que a relao do homem com o sagrado tem a volubilidade daquele que no est sob presso. Durante o exerccio das oraes eles se esquecem ou ludibriam os santos, pois os cus no representam um perigo real e imediato como a mascarada social representa. Nela o homem no tem sequer o direito de rever os termos do contrato ou de o descumprir, como faz com os santos; nela ele veste a mscara sem poder jamais descuidar-se impunemente. Nessa ordem de idias, a prpria sociedade funciona como um bloqueio trgico ao indivduo. s vezes os dramas que vivenciam tm causa externa, sublevar-se contra a ordem estabelecida acarretaria prejuzos ainda maiores. O trgico est no meio que sufoca e determina. ncluem-se mais especificamente nesse rol os contos: "Pai Contra Me que trata de uma sociedade em que os efeitos da misria recaem drstica e inevitavelmente sobre os grupos sociais que apresentam maiores fragilidades. O conto faz a descrio de uma luta em que a sociedade opera por meio da preservao de alguns, em detrimento de outros. Esse mecanismo algo trgico exclui e impede a possibilidade das duas crianas sobreviverem e coexistirem. No entanto, a ironia aparece desde o incio nos instrumentos de punio. O bom gosto com que destila a denncia assombra por sua excelncia. Diz que a ordem social precisa s vezes do grotesco, de maneira to elegante, que esse absurdo passa como verdade: Havia tambm uma mscara de folha de Flandres. A mscara fazia perder o vicio da embriaguez aos escravos, por lhe tapar a boca. Tinha s trs buracos, dois para ver, um para respirar, e era fechada atrs da cabea por um cadeado. Com o vcio de beber, perdiam a tentao de furtar, porque geralmente era dos vintns do senhor que eles tiravam 152 com que matar a sede, e ali ficavam dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas. Era grotesca tal mscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel. Os funileiros as tinham penduradas, venda, na porta das lojas. Mas no cuidemos de mscaras. (Machado de Assis, 1997, p. 659). A ironia a crtica que empalidece o tom. Alfredo Bosi (2002, p. 125) assim define a impudncia machadiana: Como ajuizar o ponto de vista do autor se nele convergem o ideolgico do fatalismo e o contra-ideolgico do escrnio? Machado certamente no utpico nem revolucionrio (na medida em que este se acerca da rea da utopia): ele nada prope, nada espera, nada cr. Mas tampouco conformista, como pode tantas vezes parecer: o narrador no escamoteia a crueza desumana com que o sistema se reproduz nem os sofrimentos que causa nos vencidos. {...} A perspectiva de Machado a da contradio que se despista, o terrorista que se finge diplomata. preciso olhar para a mscara e para o fundo dos olhos que o corte da mscara permite s vezes entrever. Esse jogo tem um nome bem conhecido: chama-se humor. J em "O Enfermeiro, o tom cho, pois a linguagem sofre poucos desvios em relao coloquial. Trata-se de uma confisso, da o monlogo, onde o prprio narrador reflete sobre seu discurso, buscando o mximo de sinceridade. A emenda ao evangelho o rompimento definitivo com a verdade da religio. Bem-aventurado no o aflito, mas aquele que consolado porque no pode ser tocado, porque protegido pela capa dos bens, ao menos contra os infortnios sociais, os nicos que parecem contar, visto que, ao invs da punio, ele fora premiado, indicando uma falha na verdade revelada. A profanao do carnaval est na emenda ao evangelho, e toda a sua crise de conscincia desliza para o cmico, lembrando as negociaes que as personagens machadianas costumam fazer consigo mesmas quando no querem perder nada: como o Cubas e o episdio do almocreve, ou mesmo o Sales de "Entre Santos e sua substituio "bem embasada da perna de cera por mil padre-nossos e por mil ave-marias. Persiste, no entanto, a mesma viso 153 depreciativa do homem, percebida em toda a sua obra. Tanto assim que Procpio nos confessa: " um documento humano: "no maltrate muito a arruda, se lhe no cheira a rosas. Pediu-me um documento humano, ei-lo aqui. (ibidem, p. 529). Em "O Caso da Vara, a vara signo de poder, de opresso e, por fim, de punio, portanto, o assunto j est no ttulo. A vara o objeto que faz Damio, em um primeiro momento, sentir compaixo pela escrava e, logo depois, colaborar com o castigo que ela recebe. a vara que marca os dois momentos reveladores do conto. A falta de autonomia pessoal define e determina as feies gerais da sociedade descrita no conto. Trata-se de um universo de compromissos sociais que inutilizam as decises pessoais, caso estas firam os primeiros, de maneira que a personagem no pode tom-las e assumi-las, sem antes ponderar as conseqncias que acarretariam em sua situao de dependncia. Damio, ainda que fugindo de uma situao que feria a sua vontade individual mais ntima, s poderia encontrar condies para sustentar o apadrinhamento caso se limitasse e se conformasse falta de proteo, se abrisse mo da intercesso que ora pedia. Por isso, em certo sentido, a fuga do seminrio representa a continuidade, por outras vias e noutras condies, de uma situao heternoma inescapvel. Ela no significou a conquista do poder de estabelecer uma consonncia entre a manifestao da sua liberdade interior e as circunstncias exteriores. Trata-se de um meio social que sujeita as possveis manifestaes e expresses do livre arbtrio individual ao imperativo de uma necessidade objetiva maior. O texto todo dilogo, mas por vezes o relato o substitui. Como convm a um conto moderno, o assunto de pequeno valor, mas que se agiganta ao nvel do indivduo. O tom, mormente cho, s vezes chega ao elegante do gracejo, do inesperado. O cmico est nos tipos: O seminarista refugiado na casa da amante de seu padrinho a entreter mulheres; a amante que, por sua vez, uma mulher voluntariosa que se vale do seu poder sexual para subjugar 154 seu amante; o padrinho acovardado diante de uma situao que no domina, desejando, inclusive, a morte do afilhado para no ter de agir ou desagradar amsia. Covardia semelhante aparece em outro conto machadiano, com o anfitrio de Alcebades, que deseja ver sua casa queimada por no saber se livrar da materializao do general grego. 35 Tudo isso da ordem do cmico, no entanto, Machado trabalha criando uma expectativa do que vai acontecer ao rapaz, embora essa no se realize, pois ele apenas insere uma micro-ao: Damio quer apadrinhar Lucrcia e proteg-la de sua senhora, mas como proteger, se ele precisa de proteo? H piadas, h risos, mas no so relatados, nem mesmo o chiste que fez rir a criana. Enfim, a situao a qual se chega no a da comicidade preparada ou esperada, mas apenas a da amarga ironia criada pela ao. "O Espelho narra o conflito entre a liberdade interior e as necessidades sociais objetivas, com seus poderes de definio e alienao. A proposta algo amalucada de Jacobina revela que aquilo a que ele chama "alma exterior depende das apreciaes e julgamentos alheios. Aqueles que compreendem e refletem toda a sociedade dispem do poder de definir e de confirmar a personalidade individual, por meio da inculcao insistente e sistemtica de qualidades valorizadas na convivncia civilizada. A adulao, as lisonjas e as homenagens ininterruptas e constantes desvanecem Jacobina de tal modo que o convencem de que a sua presumvel superioridade se deve exclusivamente sua condio de alferes. A valorizao da promoo recebida por Jacobina se completa em detrimento de sua humanidade, at que a sua personalidade seja absorvida pela patente: "O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas no tardou que a primitiva cedesse outra; ficou-me uma parte mnima de humanidade. (ibidem, p. 348). Esse processo culmina com a completa obliterao de sua conscincia de homem, j que essa pode ser abandonada, pois que em nada lhe serve em suas novas 35Se-erimoHnos a 9ma visita de Alceb.ades", conto do livro Pap/is "'ulsos( 155 circunstncias: "As dores humanas, as alegrias humanas se eram s isso, mal obtinham de mim uma compaixo aptica ou um sorriso de favor. No fim de trs semanas, era outro, totalmente outro. Era exclusivamente alferes. (ibidem). Restara-lhe apenas a existncia artificial que a sociedade lhe conferira. Prisioneira de uma personalidade integralmente definida pelos outros, a nova identidade de Jacobina precisa sempre da presena de algum que a confirme, para que ela se torne a portadora de alguma vida, vida de emprstimo. Longe de todo contato humano, Jacobina se reduz a uma condio de mero autmato: "Era como um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. (ibidem, p. 349). A sua situao fica ainda mais dramtica e dolorosa, quando ele tem a idia de se olhar no espelho, no qual no consegue discernir nada que lembrasse as suas antigas feies humanas: "Olhei e recuei. O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. (ibidem, p. 350). Ele consegue escapar a todo esse mal-estar lembrando-se de vestir a farda de alferes diante do espelho. Esse artifcio consegue restituir-lhe a imagem, e com ela alguma coisa da definio que a presena servil dos outros lhe dava. Vendo- se e contemplando-se como alferes, ele consegue devolver a si mesmo alguma tranqilidade. Ao refleti-lo vestido com a farda, o espelho era o instrumento que lhe servia para devolver a identidade que a sociedade lhe atribura. A nova personalidade que ganhara com sua promoo no pode ser dispensada, e nesse sentido as foras sociais que colaboraram para form-la agem como fora intransponvel. De novo os vcios do homem em sociedade colaboram para o efeito cmico, da alienao que rimos. Note-se que os escravos, ento considerados coisas e no pessoas, apresentam a atitude e a esperteza, que o ensimesmado Alferes no capaz de perceber, tamanha a sua incapacidade de notar toda a realidade social que o envolvia. Jacobina sem dvida uma das personagens mais risveis de toda a literatura machadiana, e por outro lado, uma das mais patticas. 156 "Galeria Pstuma conta que a morte de Joaquim Fidlis tornou possvel a revelao integral dos traos mais recnditos e mais profundos de seu verdadeiro carter. Assim como acontece com o personagem de "O Espelho, nesse conto, o protagonista tem uma existncia completamente falseada e determinada pelo seu entorno social: "To amado que ele era, com os modos bonitos que tinha, sabendo conversar com toda a gente, instrudo com os instrudos, ignorante com os ignorantes, rapaz com os rapazes, e at moa com as moas. (Machado de Assis, 1997, p. 396). A sua existncia apresenta duas verses: uma falsificao da sua personalidade, elaborada para ser exposta e apresentada ao pblico, e uma outra verso mais ntima, que ele s pode confessar em seu dirio. A personalidade ou a identidade que ele apresenta sociedade mscara de que ele se utiliza para disfarar o que de fato pensa sobre os outros, o que obscurece e impossibilita as impresses e julgamentos alheios. (Machado de Assis, 1997, p. 397). A descoberta do dirio o cerne da histria. Nele esto retratados todos os amigos ntimos do defunto de uma maneira imprevista. "Conhecia a edio pblica, revista e expurgada. Este o texto primitivo e interior, a lio exata e autntica. (Machado de Assis, 1997, p. 400). Perplexo e desorientado, ao descobrir o que o seu tio pensava verdadeiramente a seu respeito e a respeito dos seus amigos, Benjamim no consegue conciliar a imagem que ele sempre transmitira enquanto vivo e a nova imagem que o seu dirio reflete: Evocou a figura do tio, com o olhar espirituoso e meigo, e a pilhria grave; em lugar dessa, to cndida e simptica, a que lhe apareceu foi a do tio morto, estendido na cama, com os olhos abertos e o lbio arregaado. Sacudiu-a do esprito, mas a imagem ficou. No podendo rejeit-la, Benjamim tentou mentalmente fechar-lhe os olhos e consertar- lhe a boca; mas no depressa o fazia, como a plpebra tornava a levantar-se, a ironia arregaava o beio. J no era o homem, era o autor do manuscrito. (ibidem, p. 401). Compreendendo a impossibilidade objetiva de realizar a conciliao entre a personagem legada pelo morto ao pblico e a que lhe ficara da sua 157 leitura do dirio, o sobrinho, ao contrrio do que desejara a princpio, procura desvencilhar-se dos amigos de Joaquim Fidlis evitando receb-los. A adulterao da personalidade de seu tio um processo irreversvel, e, em certo sentido, Benjamim precisa assumir a responsabilidade pela manuteno dela. A verdade sobre a vida de seu tio no pode ser estabelecida, sobretudo porque isso poderia dar ensejo a desgastes socialmente prejudiciais, rupturas e conflitos indesejveis tudo o que ele sempre soubera evitar com a sua duplicidade. Lembremos que se trata de uma sociedade cuja manuteno e reproduo dependem de uma mtua prestao de favores. Joaquim Fidlis ganhara o respeito, a estima, a considerao e, sobretudo, os elogios e louvores dos seus companheiros que de algum modo beneficiara. Quase no h dilogos, o que marca a interioridade das duas personagens apesar da narrativa em terceira pessoa. O tom cho, sem desvios poticos, marcando o trivial da morte, ainda que a do raro Joaquim Fidlis. o tom do caso prosaico, do baixo. Pois nem a presena da morte traz o trgico, mas sim o cmico, j que o desconcerto entre o vivo e seu dirio de morto que promovem o ridculo. So as inautnticas condies do indivduo que propem o sentido trgico. Assim como em todos os outros contos analisados, nesse conto a sociedade tambm aparece como um processo de delimitao em relao vontade dos indivduos que a compem. A sua atuao esmaga e reduz as possibilidades vitais e existenciais mais autnticas. As necessidades objetivas da sociedade escapam a deliberaes pessoais, e pesam com toda a sua arbitrariedade sobre os indivduos. 158 C*"#d!+a.L!" 2#*a#" Machado de Assis no um s. Sua obra pode ser muitas obras. Denncias, pessimismo, cinismo, realismo dominadores e dominados fazem essa dana que sem dvida brasileira, mas que tambm do mundo depende de quem olha. A objetividade da obra se transmuta na subjetividade do olhar que foi intencionalmente, muitas vezes, levado ao engano. Machado um escritor de enganos. O exemplo mais evidente disso talvez seja Capitu. Seu riso rancoroso e sobrevivente, ao mesmo tempo em que prazenteiro e divertido, sua opo pela ironia, so atitudes que nos revelam um escritor que ri daquilo que pode enternecer; que diz desdizendo; que conduz o leitor a uma escolha a qual ele mesmo se recusa a fazer, no sem antes visitar os estados de uma verdade que no uma; de quem examinou a vida como a um objeto. E apesar da carga metalingstica revelando seus procedimentos, ele desaparece por muitos caminhos, para os quais, a toda hora convoca o leitor a essa experincia de muitas propostas, que no aceita a verdade insatisfatria, mas a sinceridade das contradies. Assim, seu estilo acaba por ser esse dizer nebuloso, a despeito de sua dico clara, da as muitas interpretaes que enseja. No era s o registro do homem pelo mido, no tempo e no espao, que Machado sentia necessidade de representar. Parecia lanar a realidade no abismo da imaginao e resolver esse conbio nos modelos que conhecia. Da a balbrdia do gnero subversivo de Luciano. Sua obra sem dvida uma experincia menipia. A realidade que quis apreender a situao do homem, a realidade do homem que de um tempo a outro se viu entregue luta pela sobrevivncia e guiou-se pelo seu prprio interesse, o qual nem sempre colabora para sua manuteno, mas s vezes lana-o direto quilo que mais lhe trar desgraas. Apesar de toda essa escrita algo descomprometida, nos trs contos que usamos como objeto deste estudo h um dissabor pulsante e comovente que parece no querer se esconder, que quase um desabafo ainda que, nunca 159 demais ressaltar, no abandone jamais seu maior comparsa: o riso. Os contos tm por tema a perda, a perda da vida (no necessariamente a morte fsica), que a instncia ltima da realidade, em que no se pode mais apelar. Mas tambm a morte do esprito, a qual, no caso, est sujeito o Xavier, Machado a descreve em "Sem Olhos, conto publicado no jornal e recolhido postumamente no livro *el)quias da casa velha: - Sabe o que a morte? -magino. -No sabe. A morte um verme, de duas espcies, conforme se introduz no corpo ou na alma, Mata em ambos os casos, em mim no penetrou no corpo; o corpo geme porque a doena reflete nele; mas o verme est na alma, Nela que eu sinto a roer todos os dias. Eugnio Gomes, no seu nfluncias nglesas, l intertextualmente essa descrio no dilogo de Hamlet com os coveiros: Hamlet Quanto tempo pode estar enterrado um homem antes de apodrecer? C1-A falar a verdade, se no estiver podre antes de morrer porque temos hoje muitos cadveres bexigosos que mal suportam ser enterrados poder levar oito ou nove dias para apodrecer... (1976, p. 24). Podemos, nesta altura, perguntarmos se a morte uma tragdia. E no obstante seja uma regra sem exceo, podemos dizer que sim. Pois para o homem que h de morrer certa e necessariamente, a morte no s uma idia, mas tambm uma batalha. Basta que nela se pense, para que j se esteja lutando lutando para perder. S um sonho pode retir-lo deste pesadelo do qual no se acorda como o sonho de Ahasverus. O orgulho, um dos impulsos da tragdia, facilmente se associa a idia da morte. Lembremo-nos de Unamuno (1996, p. 46, 47): E 'quem voc' pergunta-me o leitor. Com Obermann lhe respondo: "para o universo, nada; para mim, tudo! Orgulho? Orgulho de querer ser imortal? Pobres homens! Trgico fado, sem dvida, o de ter de cimentar na movedia e escorregadia pedra do desejo de imortalidade a 160 afirmao desta; mas grande tolice condenar o anseio por acreditar provado, sem provar que no seja alcanvel. Eu sonho...? Deixem-me sonhar. Se esse sonho minha vida, no me despertem. Creio na origem imortal desse anseio de imortalidade, que a prpria substncia da minha alma. Mas creio mesmo nisso...? para que queres ser imortal? voc me pergunta. Para qu? No entendo a pergunta, francamente, porque perguntar a razo da razo, o fim do fim, o princpio do princpio. Mas em nenhum dos contos deixamos de rir. Rimos dos jovens de Verona e seus desvarios de amor, rimos de Ahasverus e do engodo que Prometeu lhe arma, rimos de Xavier e suas tentativas frustradas. E nem percebemos que rimos de ns mesmos, to restritos quanto s personagens das quais rimos, to circunscritos em nossas realidades quanto os jovens que parecem desprezar o tempo e as leis que arruinaro suas vidas, quanto Ahasverus em seu sonho de eternidade, ou o Xavier e sua mania de desafiar a impermanncia das coisas. Pois todos estamos condenados desde o nascimento. Ensina-nos Schopenhauer (1987, p 335) que todos ns podemos ser personagens da tragdia por um nico motivo: Pedir [...] tragdia que pratique aquilo que se chama a justia potica, desconhecer inteiramente a essncia da tragdia, e mesmo a essncia deste mundo c em baixo. O doutor Samuel Johnson, na sua crtica de alguns dramas de Shakespeare, no temeu exprimir uma exigncia igualmente absurda. Censura ao poeta ter desprezado completamente a justia. sto verdade, pois qual o crime das Oflias, das Desdmonas, das Cordlias? Mas s os espritos imbudos dum optimismo aborrecido de protestante e de racionalista, reclamam essa justia no drama, e no podem encontrar prazer semela! Qual portanto a verdadeira significao da tragdia? que o heri no expia os seus pecados individuais, mas o pecado original, isto , o crime da prpria existncia. Caldern di-lo com franqueza: "Pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Quanto viso histrica do homem, no podemos dizer que tinha qualquer esperana no futuro, nenhuma orientao de palavra revolucionria ou de superao. Ao falar dos poetas da nova gerao caoa da ingenuidade de 161 seu otimismo, mas tambm repugna a nota completamente desesperada, no prescindindo da dose certa de proteo, ao menos aos moos: Parece que um dos caracteres da nova direo intelectual ter de ser um otimismo, no s tranqilo, mas triunfante. J o s vezes; a nossa mocidade manifesta certamente o desejo de ver alguma coisa por terra, uma instituio, um credo, algum uso, algum abuso; mas a ordem geral do universo parece-lhe a perfeio mesma. [...] A justia, cujo advento nos anunciado em versos subidos de entusiasmo, a justia quase no chega a ser um complemento, mas um suplemento; e assim como a teoria da seleo natural d a vitria aos mais aptos, assim outra lei, a que se poder chamar seleo social, entregar apalma aos mais puros. o inverso da tradio bblica; o paraso no fim. De quando em quando aparece a nota aflitiva ou melanclica, a nota pessimista, a nota de Hartmann; mas rara, e tende a diminuir; o sentimento geral inclina- se apoteose; e isto no somente natural, mas at necessrio; a vida no pode ser um desespero perptuo, e fica bem mocidade um pouco de orgulho. (Machado de Assis, 1938, p. 190). Como crtico Machado prescreveu um mtodo que bem apreciasse uma obra. Preceitua: "Meditar profundamente sobre uma obra, procurar seu sentido ntimo, aplicar as leis poticas, ver at que ponto a imaginao e a verdade conferenciaram para a produo. (Machado de Assis, 1938, p.13). Disso podemos inferir quais aspectos atribua a uma obra como legtimos de serem investigados, o que nos serve como guia no s para nosso procedimento investigativo, mas para a prpria conceituao da obra literria. Em primeiro lugar assinala que existe um sentido ntimo, o que equivale a dizer que uma obra quer informar alguma coisa. Da nos concedermos busca de uma cosmoviso, que o mesmo que dizer uma forma de sentido para o mundo. Uma obra no fala sobre nada, ela um testemunho de uma subjetividade que leu a vida de determinado modo e se nos revela apesar de sua linguagem em desvio. Foi esse sentido ntimo que tentamos descobrir, j que sobre sua existncia nos adverte. Acabamos por encontrar toda uma disposio desconfiada da vida, de uma vida sem soluo que ele trancafiou dentro de um riso sem trgua. 162 Toda obra est inscrita sob leis poticas, as quais dizem respeito ao estilo, adequao, clareza, verossimilhana. nquirir as leis poticas entender os procedimentos adotados e como colaboram com o contedo, permitindo que se reconheam filiaes, oposies e objetivos. No significa filiao irrestrita a nenhuma escola e suas leis, pois no era assim que Machado via a literatura, e sim como um perptuo dilogo dentro dela prpria atravs dos tempos. No que repetisse o passado. Sabia que as pocas se sucedem e se lem e que isto no s natural, mas bom. "A poesia no , no pode ser eterna repetio; est dito e redito que ao espontneo e original sucede a fase da conveno e do processo tcnico, e ento que a poesia, necessidade virtual do homem, forceja por quebrar o molde e substitu-lo. (ibidem, p. 188). Como no se contentava com o exame cirrgico do realismo e o romantismo j caa caduco, sendo esses seus contemporneos, voltou-se para antigos modelos: Erasmo, Cervantes, Fielding e tantos outros. Mas bebendo sempre do novo ambiente disparatado da modernidade. Muito da obra machadiana conversa com obras anteriores, essa conversa que o sculo XX ainda chamava de emulao, define parte dela. Apesar de dizer que no est aqui para emendar poeta 36 , Machado o faz insistentemente em considervel parte de sua obra. Sabia que a literatura toda uma s; um templo onde os poetas vo sacrificar seus estilos e suas idias: Por volta de 1938 Paul Valry escreveu: 'A histria da literatura no deveria ser a histria de seus autores e dos acidentes de sua carreira ou da carreira de suas obras, e sim a histria do Esprito como produtor ou consumidor de literatura. Essa histria poderia ser levada a termo sem mencionar um nico escritor'. No era a primeira vez que o Esprito formulava essa observao; em 1844, no povoado de Concord, outro de seus amanuenses anotara: 'Dir-se-ia que uma nica pessoa redigiu quantos livros h no mundo. H neles tal unidade central que inegvel serem obra de um nico cavalheiro onisciente. ' (Emerson: Essays, 2, V). Vinte anos antes, Shelley sentenciou que todos os poemas do passado, do presente e do porvir so episdios ou fragmentos de um 36+ap.tulo 7lhos de Sessaca" de 0om Casmurro. 163 nico poema infinito, construdo por todos os poetas do orbe. (A Defence of Poetry, 1821). (Borges, 2000, p. 27). Em terceiro lugar, diz que uma obra feita de verdade e imaginao. Ora, essa a definio de fico. Do contrrio teramos ou a Histria ou uma forma intil e sem beleza que no poderia ser reconhecida. A mimese impe um reconhecimento 37 , portanto uma medida de realidade, onde no se trabalham somente semelhanas, mas diferenas. Em um de seus textos crticos nos diz que "a realidade boa o realismo que no presta para nada (Machado de Assis, 1938, p. 239), a fim de nos salvaguardar de uma arte de inventrio, onde a imaginao est a servio do real como a cincia e acaba por descambar no baixo. Essa literatura de morbidez cientfica impedia o trabalho da imaginao. Vejamos como descreve o realismo em Ea: Ora bem, compreende-se a ruidosa aceitao do Crime do Padre Amaro. Era realismo implacvel, conseqente, lgico, levado puerilidade e obscuridade. Vamos aparecer na nossa lngua um realista sem rebuo, sem atenuaes, sem melindres, resoluto a vibrar o camartelo no mrmore da outra escola, que aos olhos do Sr. Ea de Queirs parecia uma simples runa, unia tradio acabada. No se conhecia no nosso idioma aquela reproduo fotogrfica e servil das coisas mnimas e ignbeis. Pela primeira vez, aparecia um livro em que o escuso e o -digamos o prprio termo, pois tratamos de repelir a doutrina, no o talento, e menos o homem, -em que o escuso e o torpe eram tratados com um carinho minucioso e relacionados com uma exao de inventrio. A gente de gosto leu com prazer alguns quadros, excelentemente acabados, em que o Sr. Ea de Queirs esquecia por minutos as preocupaes da escola; e, ainda nos quadros que lhe destoavam, achou mais de um rasgo feliz, mais de uma expresso verdadeira a maioria, porm, atirou-se ao inventrio. Pois que havia de fazer a maioria, seno admirar a fidelidade de um autor, que no esquece nada, e no oculta nada? Porque a nova potica isto, e s chegar perfeio no dia em que nos disser o nmero exato dos fios de que se compe um leno de cambraia ou um esfrego de cozinha. (ibidem, p. 162, 163). 37+-( 5ivro WY da Aotica de Arist6teles( 164 Sua potica era uma potica sem comprometimentos, da o caminho sem margens da carnavalizao. Seu nico compromisso era com o que pudesse despertar interesse, e possibilitar seu artificioso trabalho que tanto nos d o que pensar. E dos modelos que tinha, desde o tempo em que Homero errava seus versos at os versos dissolvidos no registro dos realistas, Machado conheceu o trgico e conservou a mesma dor do limite que os gregos j cantavam. Pois no preciso fazer tragdias para experimentar o trgico. Sbato Magaldi (1989, p. 121) assim detecta o trgico na comdia de Molire: Procura imprimir comdia uma dignidade superior, fazendo rivalizar sua matria com a utilizada pela tragdia. Na aparncia, suas melhores obras valem-se do vcio e do ridculo, com o objetivo de provocarem o riso; seu substrato, porm, a tragicidade da condio humana, apreendida na observao do meio e de si mesmo. Ningum pode deixar de ver, na irriso de algumas das grandes personagens molierescas, a dolorosa imagem do homem solitrio em face do destino. Se os limites dos gneros no so to palpveis, tudo se rarefaz ainda mais no complexo universo narrativo de um Machado que, ora obseda, ora abandona seus narradores, sem que nos reste uma terra firme onde colhermos suas opinies. Contudo, esperamos ter comprovado que na sua composio risvel, o sentimento trgico sempre funcionou como baixo-contnuo. No capitulo, "A Propsito de Botas, o trigsimo sexto das Memrias, o complexo narrador, falando da felicidade barata de descalar botas apertadas, exibe sua disposio ao discurso hbrido, mesclando sarcasmo e um otimismo cndido, para, por fim, concluir com um pessimismo que horroriza, mas no deixa de ser um gracejo: Tu, minha Eugnia, que no as descalaste nunca; foste a pela estrada da vida, manquejando da perna e do amor, triste como os enterros pobres, solitria, calada, laboriosa, at que vieste tambm para esta outra margem... O que eu no sei se tua existncia era muito necessria ao sculo. Quem sabe? Talvez um comparsa de menos fizesse patear a tragdia humana. (Machado de Assis, 1940, p. 133). 165 Ora, colocar a tragdia humana a bater os ps caprichosamente, depois de todo um pargrafo lamentoso e triste sobre a desgraa humana, faz do riso um rastro da condio miservel que no concebe os absurdos. Em Machado, toda a realidade, embora percebida como trgica, sempre se representa por uma fico de meios cmicos. O fim entender o dissabor, mas o entendimento, o processo de usufruir a arte, sempre deleite. E o riso, como j nos ensinou Freud, genuna busca do prazer, talvez da a obsesso do nosso mestre da literatura brasileira que conheceu uma vida e uma sociedade que manavam dificuldades. Mestre, principalmente, porque sua obra um dizer constante do que a literatura as suas infinitas possibilidades e a sua extenso no tempo, a percepo que d da vida ao mesmo tempo em que causa de divertimento. No esqueamos as palavras de Diderot, as quais Machado elegeu para justificar o conto: " que quando se faz um conto, o esprito fica alegre, o tempo escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso. (Machado de Assis, 1997, p. 252). 166 B#5,#-+a2#a ARSTTELES. P()#ca7 Trad. Jaime Bruna de Souza. 7, So Paulo: Cultrix, 1997. _____________. A+)! R!)0+#ca ! A+)! P()#ca. Trad. 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