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PAIXO E NOSTALGIA PELO REAL1

Bruno Costa2

Resumo: Este artigo prope uma discusso sobre as representaes do real tomando como pressuposto a falta de uma esttica realista inconteste. Percebe-se, desse modo, como na contemporaneidade surge verdadeiramente uma disputa pela melhor representao realista tanto nos registros assumidamente ficcionais como naqueles de pretenso no-ficcional. Considera-se ainda, neste trabalho, como essa disputa articula-se com a cultura das mdias e a hipercirulao de imagens e signos. Por fim, tenta-se fazer uma articulao desse cenrio com o conceito grego de alatheia, tentando atualizar sua aplicao a partir das representaes ficcionais de real que parecem querer desvelar o mundo. Palavras-Chave: real, realismo, representao, alatheia.

1. Introduo
A falta de segurana em relao ao real parece ser um sentimento difuso que perpassa as mais diversas manifestaes culturais e, mais especificamente, as representaes audiovisuais contemporneas. Essa tendncia pode ser percebida por diversas maneiras, ela subjaz tanto os questionamentos sobre o atual estatuto do ficcional, como parece ser uma condio para a formao do cenrio de disputa pela melhor representao realista. No primeiro caso, nota-se uma desmesura na relao do real com o ficcional, como bem aponta Folain (2009) seguindo a trilha de Aug (1998), ou ainda, numa perspectiva mais radical, um completo desaparecimento da representao e do prprio real. Essa , por exemplo, a opinio de Baudrillard e tambm de iek, para ambos o real se tornou um visitante incmodo e indesejado. Para Baudrillard, ele perdeu seu carter referencial e foi lentamente dissolvido numa relao sgnica que j no se preocupa nem mesmo em se referir aos objetos, existe apenas uma proliferao de signos curto-circuitantes. Sob esta perspectiva, ele declara a greve dos acontecimentos e destaca a irrealidade de um mundo simulado e preso em sua simulao. Para iek, o Real j no pode ser absorvido e quando ele ousa mostrar-se, precisamos nos defender irrealizando-o, precisamos dar-lhe uma capa de irreal espectro de
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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Cultura das Mdias, do XIX Encontro da Comps, na PUC-RJ, Rio de Janeiro, RJ, em junho de 2010. 2 PUC-RS, brunocscosta@gmail.com.

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pesadelo. A experincia de real, nesse caso, talvez possa ser descrita nos termos kafkianos, como uma espcie de enjo em terra firme. A perda da auto-evidncia do real tambm pode ser percebida se observamos a constante disputa pela sua melhor representao. Parece faltar um cdigo claro que nos possibilite falar com autoridade sobre o real e isso impede a construo de um nico estilo realista. Esta falta parece apontar para uma caracterstica; o realismo parece mesmo deter algumas configuraes historicamente condicionadas. Essa , por exemplo, a posio de Jameson (1995), para o qual realismo s pode ser compreendido como dominante cultural a partir de sua relao com a ascenso do capitalismo industrial e da burguesia. Nesse ponto, ao delimitar a transio completa do perodo feudal para o perodo capitalista, o realismo deve apagar os ltimos resduos do mundo feudal (poder, cultura, produo econmica, espao, o sujeito fsico, a estrutura dos grupos, o Imaginrio) que, no realismo, so sistematicamente desmantelados para que um mundo radicalmente diferente seja colocado em seu lugar. (JAMESON, 1995, p. 168). O realismo se inscreveria, ento, dentro de uma revoluo cultural mais ampla, marcada tambm pelo cientificismo e pelo positivismo, e teria dentro dessa revoluo a funo preparar e programar o novo sujeito moderno (burgus) para um novo mundo, de novos hbitos e prticas e de novas relaes de tempo e de espao. Com essa posio Jameson quer afastar a discusso sobre a representao realista, ele troca a questo da representao pela da narrativa. O realismo se inscreveria, nesta perspectiva, como um mapa cognitivo para orientar novos sujeitos em um novo mundo e as narrativas realistas seriam veculos de uma ideologia que se tornar dominante. As narrativas realistas, como parte de uma revoluo cultural mais ampla, tiveram que de produzir, em ltima instncia, todo um conjuntos de categorias: a categoria de realidade, de referncia e de referente, de real, de mundo objetivo ou externo. Entretanto, no proceder dessa constituio de categorias, o realismo histrico vai agir tal qual todos os realismos, ele precisa tambm desprogramar as narrativas e esteretipos ilusrios do antigo modo de produo; precisa cancelar enquanto produz e, em um limite externo, precisa mesmo procurar obsessivamente cancelar a si mesmo como fico em primeiro lugar. (JAMESON, 1995, p. 170). Jameson ainda aponta uma caracterstica essencial para o sucesso do realismo histrico, ele conseguiu ascender ao posto de cdigo dominante, algo que s ocorre em curtos perodos histricos. No caso do realismo, essa ascenso coincide, no por acaso, com a

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ascenso da burguesia como classe e o mundo realista, seria, deste modo, a viso realista burguesa de um novo mundo no qual ela ocupava o centro e determinava a perspectiva. Trazendo esta discusso para a contemporaneidade podemos claramente perceber como, agora, os cdigos restritos de diversos realismos concorrem entre si, sem que nenhum deles possa se afirmar como efetivamente dominante. Temos, ao que parece, no um, mas vrios realismos que concorrem entre si, cada um tentando se impor de acordo com sua nfase.

2.Disputa pelo real

O cenrio de disputa pelo real nas formas de registro audiovisual toma forma na contemporaneidade devido a alguns fatores; a natureza pretensamente transparente da imagem tcnica que tenta fazer coincidir, muitas vezes, a representao com o real (principalmente nos registros de cunho no-ficcional); a cultura da visibilidade apoiada na supremacia da imagem sobre a escrita que seguindo a tradio moderna d ao visvel o carter ontolgico de real e a onipresena das telas que gera um enfraquecimento do poder dialtico da representao. A pretenso de no-ficcionalidade de algumas formas de registros audiovisuais coincide com um desejo de revelar o mundo, de exibi-lo como se as telas fossem janelas que mais exibem e menos representam. Essa pretenso d forma ao telejornalismo e alguns documentrios e se apia na convico de que a visibilidade, por si s, seria capaz de integrar e tornar mais reais aquilo que est sendo mostrado. Os documentrios, em especial, ainda explorariam o descrdito do jornalismo como forma no-ficcional, ocupando o papel meio vago de legitimidador da informao, embora sua pretenso de realidade seja questionvel em um ambiente marcado pela grande penetrao das cmeras na vida privada e pelo triunfo da tele-realidade como perverso do pacto documentrio e em que, alm disso, os sujeitos/objetos dos documentrios j so conscientes de sua prpria imagem e projetam assim uma imagem ficcionalizada de si mesmos. Esse desempenhar um papel de si mesmo no qual a pessoa procura projetar o que considera ser a sua imagem ideal j havia sido percebido por Kieslwski em seu trabalho documental e segundo iek (2008) foi uma das causas para o cineasta polons passar para a fico.
Com efeito, quando filmamos cenas da vida real num documentrio, temos pessoas a representar o seu prprio papel (ou, se no for isso, ento ser obscenidade, a intruso pornogrfica na intimidade), pelo que o nico modo de

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descrever as pessoas debaixo da sua mscara protetora , paradoxalmente, faz-las desempenhar directamente um papel, ou seja, passar fico. A fico mais real do que a realidade social de representar papis. (IEK, 2008, p. 13).

A cultura miditica promete a visibilidade total do mundo e por isso, o no-visvel torna-se ainda mais fantasmtico e irreal, seguindo a tradio fundadora da cincia moderna. Tal qual na cincia moderna, o desencantamento do mundo prometido pela cultura miditica atravs da visibilidade total produziu um novo encantamento, a reduo do mundo sua imagem. Deste modo, pode-se afirmar que a cultura da visibilidade reproduz magicamente o mundo e que esta reproduo , em parte, uma apagamento do nosso real, pois somos convidados a prestar ateno naquilo que visvel mas que continuamente no veramos seno pela mediao tcnica dos aparelhos. O movimento de aproximao do mundo, contemporaneamente, terminou por gerar uma inflao de imagens e representaes que se digladiam e, portanto, esta mediao torna o visvel sujeito a contestaes e disputas, pois a realidade aproximada aparentemente depurada de qualquer interveno acaba revelando-se, nos termos de Benjamin, uma flor azul no jardim da tcnica. Por fim, como os meios de comunicao tornam-se gradativamente mais auto-referentes, o movimento de aproximao contrabalanceado por um afastamento que torna distante o que est prximo, com as inmeras mediaes que se interpem entre os fatos e as notcias e com o seu jogo interno de remisses de um espetculo para outro. (FOLAIN, 2009, p. 7). Essa narrativa sem comeo e sem fim constituda no pelo contedo de um ou outro programa mas pelo fluxo contnuo de imagens leva tambm a uma despersonalizao, constitui um discurso miditico sem autor e nem referente, sem uma marca pessoal. Especificamente as narrativas televisivas, para Marc Aug (1998), seriam tambm importantes ferramentas para enublar a distncia entre o real e o ficcional devido a dois fatores; por um lado as personalidades televisivas mantm um estatuto ontolgico dbio, apesar de existirem pessoas reais por trs de suas imagens, elas participam de nossas vidas como estrelas, ou ainda, como pequenas divindades do lar que surgem regularmente em nossas realidades. Assim, ainda que algumas delas ofeream os aspectos mais concretos da realidade, como a previso do tempo, notcias ou eventos esportivos, sendo estrelas elas j so de algum modo personagem fictcios.

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Contra essa ficcionalizao do mundo a marca do sujeito seria um modo de constituir novos cdigos de realismo apoiados na subjetividade. De algum modo, a marca do sujeito seria uma maneira de quebrar o circuito dos simulacros, dando origem, como destaca Folain (2009), a uma nova espcie de realismo em que a transparncia j no mais a questo, a narrao em primeira pessoa passa a ser uma espcie de porto seguro, uma ancoragem contra a vertigem da ficcionalizao de tudo. As narrativas de si, ou na expresso da autora, as autofices, manteriam o elo com o real em funo de seu atrelamento voz que narra, de sua autoreferencialidade, em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a virtualidade da imagem. (FOLAIN, 2009, p. 8). Para Jaguaribe (2007), subsiste um realismo crtico que busca o resgate da experincia a partir de vertentes que radicalizam a noo de realismo derivando tanto para um naturalismo quanto para um realismo sujo apoiado no relato autobiogrfico. Do mesmo modo, as expresses artsticas mais radicais de ao direta sobre o corpo seriam modos de faze sobressair a subjetividade em um ambiente de neutralizao das singularidades. A obsesso realista da televiso em replicar e reencenar a realidade criou tambm uma contraparte perversa, no momento em que a televiso para de imitar a vida real e tornase auto-referente e a vida real comea a reproduzir a fico, forma-se um ciclo de reduplicao no qual no h precedncia do real, constituindo verdadeiramente um cenrio de precesso dos simulacros. Portanto, a ficcionalizao de tudo, a transformao de tudo em uma narrativa imagtica tem como efeito colateral uma desrealizao do prprio mundo, uma ausncia e consequente nostalgia pelo real, como afirmam Baudrillard (1991, 2002, 2007) e iek (2003). Assim o sculo XX viveu uma verdadeira paixo por penetrar a Coisa Real que culminou assim na emoo do real como 'efeito' ltimo, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da TV e na pornografia amadora, at chegar aos snuff movies. (IEK, 2003, p. 26). A nostalgia pelo real faz dele objeto de disputa das representaes audiovisuais e isso se torna particularmente evidente em uma parcela da recente produo cinematogrfica brasileira, em filmes como Carandiru, Cidade de Deus, Amarelo Manga ou ainda os mais recentes Feliz Natal, Baixio das Bestas e Tropa de Elite e sua esttica de choque do real, na qual as vrias representaes de real concorrem entre si por uma representao mais autntica da realidade atravs da nfase na intensidade e na descarga catrtica. Esse tambm parece ser o caso dos filmes de Lars Von Trier, seja fazendo uso de representaes mais realsticas ou

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mais descaradamente ficcionais, a nfase na intensidade dramtica e na crueza das situaes narrativas parece objetivar sempre desvelar um Real escondido atrs de um mundo de aparncias. A questo se complica um pouco mais se considerarmos o quo precria tornou-se a a definio de verossimilhana, como ela confunde-se muitas vezes com o prprio real. Essa tentativa de fuso da verossimilhana com o real j havia sido apontado por Barthes como um efeitos colaterais da prosa realista do sculo XIX, sendo fonte do que ele chama de efeito de real. Deste modo, se o movimento de fuso da verossimilhana com o real j permitiu ao texto ficcional ser apreendido como real, hoje em dia, a prpria verossimilhana parece ser uma doxa altamente questionvel. O cenrio de disputa pelo real deixa evidente como toda verossimilhana, como j apontava Aristteles, est sempre trancada na doxa e, como tal, est ligada a percepo e a opinio do pblico. Deste modo, a formao do verossmil caminha paralelamente com a demiurgia, ou seja, em funo da verossimilhana cria-se realidades e mundos, revelando a potncia criativa da mmesis. Por outro lado, quando tornado signo unvoco de real, o verossmil tanto cria como destri, especialmente em um cenrio em que a verossimilhana est sujeita a contestaes. A intrnseca capacidade de falsear da verossimilhana fica ainda mais evidente quando o senso de realidade e de real est sendo disputado. O cenrio contemporneo, tambm fortemente marcado pela experincia da simulao e pela virtualizao acaba ento por produzir novos critrios de verossimilhana que parecem digladiar-se. Por um lado, a transparncia das representaes audiovisuais tenta produzir uma imagem de mundo que se auto-alimenta e se legitima nos discursos das tecnologias de reproduo digital que alardeiam sua constante capacidade de representar um mundo de modo cada vez mais hiper-semelhante. Do outro lado, os ambientes hiper-mediados so cada vez mais absorvidos nas prticas cotidianas, tornando mediadas tecnicamente as relaes mais prosaicas do dia-a-dia. A cultura das mdias parece mesmo apoiar-se, como afirmam Bolter e Grusin, nesse tnue equilbrio entre as duas demandas do cenrio de remediation, o desejo de immediacy e de hipermediacy. Bolter e Grusin, entretanto, no enxergam pares opositores nessa relao, o articular das duas lgicas da remediao tanto o desejo por transparncia (immediacy) quanto o excesso de mediaes (hipermediacy) revelam um desejo de ultrapassar os limites da representao e atingir o real, um real definido a partir da

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experincia de observar que evocar uma resposta emocional imediata e, portanto, autntica. Por isso, tanto os meios transparentes quanto os mais opacos conseguem produzir esse efeito.
As aplicaes digitais transparentes procuram chegar ao real pela negao enftica do fato da mediao; as hipermdias digitais procuram o real multiplicando a mediao at o ponto de conseguirem criar um sentimento de preenchimento, uma saciedade da experincia, que poder ento ser tomada como realidade. (BOLTER; GRUSIN, 2007, p. 53, traduo nossa).3

Em ambos os desejos, entretanto, talvez possa se ler uma caracterstica comum, a falta de um referencial forte e no-mediado tecnicamente, como se o real fosse duplamente excessivo e devssemos ou reduzi-lo ou a categoria de aparncia de real pela hipersemelhana ou medi-lo a tal ponto que pudssemos integr-lo em uma experincia de realidade determinada pela simulao. Se na doxa determina-se o que verossmil, pode-se declarar que para um pblico em que a realidade simulada no jamais irreal pelo contrrio, ela conserva capacidade de realidade, de ser vivida como uma experincia real existem novas demandas de verossimilhana que se manifestam em dois eixos. Por um lado, prossegue o apelo pelo signos do real que contamina a representao miditica na contemporaneidade e um tipo de cinema marcado pela nostalgia. Essa nostalgia que tanto de um real quanto de um sentido histrico d origem a um tipo de cinema chamado de hiper-real por Baudrillard e de nostlgico por Jameson4. Em Baudrillard (1991) a nostalgia pelo real que j no pode ser vivido e precisa ser cada vez mais consumido em representaes hiper-realistas. Assim, a perda dos referenciais fortes, apontada como uma caracterstica determinante do momento ps-moderno provocou um traumatismo, deixou uma agonia que vai abrir as portas para uma era da simulao. Portanto, a reinjeo da histria no cinema revela a tentativa de reencenar o real, mas essa reconstituio relaciona-se com o acontecimento representado a partir da hipersemelhana e por isso ele vai declarar que os objetos hipersemelhantes no se assemelham a nada seno a figura vazia da semelhana, forma vazia da representao.(...) por isso que so to exactos, to minuciosos, to condensados, no estado em que os teria captado uma perda mortal. (p. 62).
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Transparent digital applications seek to get the real by bravely denying the fact of mediation; digital hypermedia seek the real by multiplying mediation so as to create a feeling of fullness, a satiety of experience, which can be taken as reality. (p.53). 4 Jameson afirma que no s o cinema nostlgico como tambm o romance histrico perdeu sua historicidade, pois ele no pode mais se propor a representar o passado histrico, ele pode apenas representar nossas idias e esteretipos sobre o passado (que logo se transforma, assim, em histria pop). (JAMESON, 2007, p. 52).

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J em Jameson (2006, 2007) a prpria nostalgia est em xeque, pois no se quer efetivamente vivenciar de novo aquilo que no pode ser vivido e tem de ser representado. A nostalgia no pelo passado, mas por sua representao estereotipada e miditica, como ele no fosse nada mais do que um conjunto consumvel de imagens e signos. Para ambos pensadores, entretanto, essa nostalgia se manifesta de modo similar na obsesso em replicar minuciosamente os objetos, figurinos e imagens que permeia as reconstituies cinematogrficas (seja em filmes histricos ou no). Esta obsesso revela no seu fazer uma perda, a perda do referencial histrico que vai gerar uma agonia dos referenciais fortes e consequentemente dever gerar demanda por novas referncias. Essas novas referncias sero os esteritipos do passado criados para promover uma pseudo ligao histrica com o presente, fazendo surgir o que Baudrillard chama de histria retr. A histria retr, tal como uma moda, deve criar seus prprias condies de auto-legitimao pelo reconhecimento de signos por ela criados e espalhados e por isso o cinema nostlgico ser necessariamente fundado no reconhecimento, pelo espectador, de esteretipos preexistentes, a includos os vrios estilos do perodo, ele , portanto, reduzido mera confirmao narrativa destes mesmos esteretipos. ( JAMESON, 2007, p. 209-210). Por outro lado, o apelo pelo real parece se dar atravs de uma busca por seu desvelamento, como se ele estivesse encoberto por um mundo de aparncias enganadoras. Os recursos para prover esta redescoberta do real poderiam ser agrupados em torno de uma esttica de choque centrada no sensvel e no traumtico. O curioso dessa estratgia que ela no precisa se restringir s representaes realsticas, como no caso da recente produo audiovisual brasileira ancorada no conceito de choque de real, como tambm manifesta-se em filmes at mesmo anti-realistas como Dogville e Manderlay. De fato, parece ser essa a linha que une toda a obra de Lars Von Trier, o cinema como modo de desvelar o real. Nessa perspectiva, o real, enquanto encoberto, s pode dar-se a viger quando propriamente desencoberto pela mmesis, ou seja, somente quando o ficcional replica o mundo sensvel, e nesse replicar produz o diferente, ele abre a possibilidade do desvelamento do real. Nesse caso, o processo de desencobrimento do real parece assemelhar-se ao modo de ser da alatheia grega, pois ela tambm permite a abertura necessria para o desvelamento5.

Para Heidegger, a traduo de alatheia como desvelamento no somente mais literal como d condies para repensar mais originariamente a noo corrente de verdade como conformidade da enunciao. (HEIDEGGER, 1983, p. 138).

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A busca pela alatheia, na filosofia grega, pode ser entendida tambm como uma forma de superar as estratgias enganadoras da aparncia. No caso grego, o nascimento da filosofia platnico-aristotlica visa tentar neutralizar o poder demirgico da retrica e da sofstica. A busca por um caminho reto, ou seja, sem as artimanhas da retrica e da sofstica, prope uma nova concepo de logos calcada na razo e na dialtica. Assim, o acesso verdadeira episteme necessariamente passa por contraposies e oposies, pois muitos so os modos de errar (os pseudos) e um s o caminho do acerto. Podemos com cuidado, estender essa concepo de alatheia para o modo de apresentao do real nas produes audiovisuais que pressupem a necessidade de desencobrimento atravs de estratgias realsticas ou no. Deste modo, podemos abrigar em torno dessa posio tanto as supra-citadas produes audiovisuais brasileiras como a obra de Von Trier e at a produo dos irmos Dardenne que, mesmo de cunho realstico difere-se no seu enfatizar do cotidiano como locus para este desvelamento. Assim, se tanto os filmes brasileiros como a obra de Von Trier (e de outras surgidas sob as instrues do Dogma 95) enfatizam o poder traumtico de um real cru e sem medies, promovendo o estranhamento do familiar (ou do que deveria ser familiar); no caso dos Dardenne o desvelamento se d na outra ponta, no revelar do ordinrio real que se esconde por trs da banalidade do cotidiano. Deste modo, tanto em A criana quanto em O filho as situaes limites em que se encontram os protagonistas (o primeiro vende o filho e tenta reav-lo e o segundo perdeu o filho e tenta superar a perda), no se manifestam exatamente como extraordinrias, pelo contrrio, se dissolvem na ordinariedade do cotidiano. Esta concepo de real parece incluir, de imediato, duas pressuposies. A primeira, de cunho platnico, de que estamos presos no mundo das aparncias e as aparncias so to reais que precisamos de desvel-las. De imediato, essa posio nos leva a velha dicotomia metafsica entre o verdadeiro (Ser) e a aparncia, ou nos termos de Arendt, meras aparncias, pois a alatheia seria tambm uma aparncia, mas de uma ordem supostamente mais elevada. A alatheia seria a aparncia no que tange a sua comunicabilidade e no, como no caso da mera aparncia, por conta de seu potencial falseador e enganador, criando uma falsa dicotomia entre as duas. Teramos, ento, a mera aparncia tambm chamada de simulacro por Plato ou de dolo por Bacon e uma segunda aparncia que, pelo contrrio, seria um modo de fazer aparecer a essncia ou o ser.

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De algum modo, parece que esta dicotomia transferida para o modo de apresentao do real nos registros audiovisuais supracitados, pois eles parecem tambm trazer a questo das duas aparncias. De um lado, a mera aparncia, ou seja, a imagem neutralizada e reificada das grandes produes hollywoodianas, dos telejornais, enfim, do circuito de simulacros da cultura das mdias. Do outro, a aparncia como modo de deixar viger a alatheia, a imagem chocante e crua, uma espcie de vislumbre de um real no-mediado que surge como um novo efeito de real ou, nos termos de Jaguaribe (2007), um choque do real. No por acaso, esse real deve sempre provocar um efeito catrtico, o que permite mais um paralelo com a filosofia grega, pois, segundo Heidegger, tanto em Plato como Aristteles o espanto, enquanto pthos, faz parte do modo de dis-posio da filosofia. esse pthos (dis-posio)6 que vai propiciar o espanto e permitir a abertura necessria para desvelamento do ser. De modo similar, o modo de apresentar o real nas produes audiovisuais est intimamente ligado natureza do verbo pskhein (ao sofrer, ao aguentar, ao suportar, ao tolerar) que d origem ao termo pthos. Recupera-se assim, a noo de que para chegar-se ao encontro com a aparncia verdadeira precisa-se passar pelo thaumzein (espanto). A segunda, ironicamente, anti-platnica, pois cr no poder da mmesis para operar esse desencobrimento; no imitar tpico da representao pode acontecer uma inverso na qual a aparncia revela-se como mera aparncia e, portanto, vai ser deslocada para a margem, e o real (tomado como essncia) torna-se visvel ao ser o centro sob o qual orienta-se a diegese da narrativa. O valorizar da mmesis tambm uma diferenciao da filosofia aristotlica em relao ao platonismo, o momento em que se valoriza a mimese como modo de habilitar o homem para o enredado da vida, em Aristteles por meio do salto metafrico, a imagem abre outra cena para a verdade; sua colaboradora e no sua mera sombra. (LIMA, 2000, p. 36). A questo complica-se um pouco se considerarmos que, na filosfica aristotlica, o poder desvelador da mmesis sempre complementar, ou seja, torna-se uma segunda via de acesso ao conhecimento que opera a partir de um efeito catrtico, mas que nunca pode confundir-se com o real, ou ainda, no ser nunca a alatheia. O poder catrtico do mnema est sempre relacionado a opinio ou percepo do pblico receptor em relao a sua
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Heidegger traduz pthos como dis-posio, ou seja, uma tonalidade de humor que nos harmoniza e nos nos convoca por um apelo, para evitar o termo paixo pois somente esta traduo nos iria impedir de representar o pthos no sentido psicolgico da modernidade.

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capacidade de imitar ou, numa acepo mais adequada ao pensamento grego, representar o mundo. Como dito anteriormente, a questo da verossimilhana, em Aristteles, est ligada inexoravelmente doxa, e portanto nunca poderia efetivamente confundir-se com o real, deveria apenas prover um meio de se vivenciar a sensao do acontecimento. No mais, nas tragdias gregas o verossmil no estava ligado ao grafismo das representaes, ao seu realismo. A mmesis no pode, de modo algum, coincidir com o real, pode apenas imitlo.

3. Concluso
No cenrio atual, percebe-se tanto a tentativa de fazer apagar a distncia necessria para a reduplicao ou representao (nos gneros no-ficcionais ou nos documentrios) como o processo mimtico de representao do real quer ser no a via complementar, mas a nica e verdadeira, quer se colocar no lugar da outra. Isso s possvel, por conta daquilo que Baudrillard chama de maldio de tela, ou seja, pela onipresena das telas na vida cotidiana que enfraquece o poder dialtico da representao. As telas elas, hoje em dia, no podem ser tomadas como superfcies autnomas; torna-se cada vez mais difcil isolar o processo de representao da realidade e caracteriz-lo unicamente como uma esfera meramente alusiva e metafrica sombra de um real que no pode ser, em ltima instncia, totalmente representado. Em um cenrio em que as telas invadem toda a experincia cotidiana, nossa vida torna-se cada vez mais vivenciada na tela, j no mais um local por excelncia para a representao da realidade, mas um lugar aonde a prpria realidade se desenvolve e se configura. Essa uma das constataes mais significativas de um regime de visibilidade total e de supremacia do audiovisual, a tendncia a indiferenciao ontolgica entre a representao das coisas e as prprias coisas. Se existe qualquer supremacia para um dos lados, esta deriva para a representao, pois cada vez mais as coisas s so aceitas como reais quando tornadas visveis e reapresentadas nas mltiplas telas. Pois efetivamente disso que se trata, de uma reapresentao do mundo, deixando para trs a relao dialtica entre mundo e mundo representado, aonde qualquer ganho representava uma consequente perda. A supremacia das telas, de algum modo, pode ser considerada como uma realizao sinistra do desejo de captura da realidade em toda sua concretude e em seu movimento, como uma realizao s avessas do mito do cinema total de Bazin. O desejo da fotografia e, especialmente, do cinema pela simultaneidade da presena e da ausncia inicialmente se

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assemelhava a um pacto com o diabo pelo qual no comprometamos nada, uma situao que parecia oferecer apenas ganhos. Atravs das telas, conseguiramos vivenciar algo sem efetivamente estar l, viver as experincias sem efetivamente vivenci-las. Esse poder fausto do cinema, contudo, revelou seus limites e, contemporaneamente, a parte oculta do pacto torna-se cada vez mais evidente e a paga cada vez mais pesada. Comprometemos, sem saber, nosso prprio senso de real e de realidade. Torna-se cada vez mais difcil fazer o jogo do texto ficcional quando a noo de real est fortemente abalada e a realidade experimentada como fico. Graas a esse posicionamento, cada representao parece sempre precisar de denunciar a outra como falsa e ilusria, tornando mais evidente uma caracterstica de todos os realismos. A questo aprofunda-se ainda mais porque os cdigos de transparncia j no so amplamente aceitos: a objetividade do realismo histrico tornou-se to suspeita como a noo de objetividade cientfica em que ela se apoiava; a imagem tcnica cada vez mais pode ser manipulada e corrigida revelando a ao mediadora envolvida no processo de representao visual e mesmo a esttica amadora que traria uma nova forma de autenticidade calcada na subjetividade e j foi absorvida e emulada nas representaes miditicas. A paixo pelo real, no fim das contas, mina o poder mimtico do texto ficcional pois ao invs de abrir um dilogo entre os dois mundos, tenta cancelar enquanto produz.

Referncias
ARENDT, Hannah. A vida do esprito: o pensar, o querer, o julgar. 3 edio. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1995. AUG, Marc. A guerra dos sonhos: Exerccios de etno-fico. Campinas: Papirus, 1998. ARISTTELES. ARISTTELES. So Paulo: Nova Cultural, 1973. (Os pensadores) BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. BAUDRILLARD, Jean. A troca impossvel. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002. ______. Power inferno. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 2003. ______. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio d'gua, 1991. ______. Tela Total: mito-ironias do virtual e da imagem. 3. ed. Sulina: Porto Alegre, 2002. BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas Vol. 1. 7 Edio. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

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