N 4

nº 4, diciembre de 2004, Zamora
Consejo de Redacción
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Ilustraciones
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© Duererías, 2004
Depósito legal ZA-53-2003
ISSN 1696-0734
Imprime: Artes Gráficas Centenera
Edita: Asociación Cultural “Duererías”
Correspondencia: Asociación Cultural “Duererías”

c/ Entrepuentes, nº 2, portal 1, 5º A
Zamora
duererias@hotmail.com
En Duererías cada autor es responsable de sus propias

opiniones.
Sumario
EDITORIAL (pg. 5)
MONOGRÁFICO: LA ESTÉTICA COMO TAREA

FILOSÓFICA
- Actualidad de la estética: Entrevista al Profesor José Luis

Molinuevo (pg. 7)
-Luis Ramos de la Torre: Poesía, pensamiento y salvación en Claudio

Rodríguez y Ortega: un cruce de caminos (pg. 13)
-Carlos Couto Sequeira Costa: Rizôma musical (pg. 49)
-Javier San Martín Sala: Juego, Arte y Cultura. (pg. 73)
-Francisco Javier Gil Martín y Carmen González García: Imágenes

envenenadas. Consideraciones pragmáticas sobre la impureza visual
en las prácticas artísticas. (pg. 87)
-Francisco Javier Hernández González: Estética: Apuntes para una

visión iconoclasta. (pg. 104)
-Enrique Cejudo Borrega: Filosofía y Literatura: Albert Camus (pg.

118)
-Maria Luz Pintos Peñaranda: Fenomenología del objeto vivido frente

al olvido del objeto-para-el sujeto por parte del “objetivismo”
naturalista. (pg. 135)
-Sebastián Salgado González: La Estética como conocimiento:

Semántica y Crítica. (pg. 160)
-José Manuel Gómez Pinto: Hacia una Crítica del Gusto: Apuntes
para una Estética de la actualidad. (pg. 197)
-Mª Concepción Domínguez-Adame Lanuza: Elocuencia del silencio,

en (el) silencio. (pg. 213)
3
Sumario
-Miguel Alejo Alcántara: Para un Estética de la seducción como

incertidumbre (pg. 255)
OJOS DE LECHUZA
(GUÍA DE NOTAS, RESEÑAS Y COMENTARIOS)
-Fernando Martínez Llorca: Descartes contra la “Prevención” (pg.

269)
-David Teira: Reseña del libro de Fernando Broncano: Saber en

condiciones. Epistemología para escépticos y materialistas, Madrid,
Antonio Machado Libros, 2003. (pg. 273)
-Sebastián Salgado González: Reseña del libro de José Luis

Molinuevo: Humanismo y Nuevas Tecnologías, Madrid, Alianza,
2004 (pg. 278)
-Cándido Ruiz González: Comentario sobre la Conferencia del

Profesor Cirilo Flórez Miguel: “Republicanismo y nueva ciudadanía
europea”. (pg. 285)
HELICÓN
Carmen Reguilón Lozano: “¿Qué futuro me espera?” (pg. 291)
Anaïs Erd: “Diálogo entre un ángel y su amada” (pg. 293)
PARALELO 41:
Entrevista con la Profesora Adela Cortina Orts (pg. 297)
4
EDITORIAL
Sólo el juicio estético sirve para explicar

eternamente la vida y la existencia
F. Nietzsche
Tras haber superado el crucial número tres, el discurrir de

Duererías se dirige ahora hacia las aguas de la Estética. Ésta se
convierte en un tema fundamental para el ser humano, que ha
superado el nivel de supervivencia y alcanza dimensiones
exorbitantes en las sociedades opulentas.
A la Filosofía le llegó la hora de colocar el mundo ante un
espejo y ver su forma reflejada: la imagen del mundo. ¿Es el hombre
un ser imaginario?, ¿es lo real pura imagen?, ¿qué forma tiene la
imagen y qué intereses la alimentan? ...Todos estos problemas y
muchos otros tienen en Filosofía un cauce interpretativo: la Estética
como análisis y experiencia general de la imagen, la cual en nuestros
días cobra un poder dominador, lo envuelve todo.
En este número cuatro, las aguas de Duererías se abren más
allá de los límites de Zamora y Castilla y León, y llegan a Galicia,
Madrid, Andalucía, Castilla La Mancha; saltan las barreras nacionales
y alcanzan al país vecino y hermano de Portugal; e incluso cruzan el
Atlántico, y desde EE.UU nos llegan un artículo y unas ilustraciones
de investigadores españoles allí residentes.
Duererías agradece a todos sus colaboradores su empeño en
mantener esta nave a flote poniendo a nuestra disposición sus
artículos, reseñas, notas, ilustraciones. Igualmente, agradecemos el
apoyo económico prestado por cuantas Instituciones, tanto públicas
como privadas, participan en este proyecto.
Desde Duererías, queremos, así mismo, agradecer
especialmente la colaboración de los Profesores Adela Cortina y José
Luis Molinuevo, que tan amablemente han aceptado ser
entrevistados, y de los que nos han “donado” sus artículos: Javier San
Martín, Mª Luz Pintos y Carlos Couto Sequeira Costa.
5
ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA
Entrevista al Profesor José Luis Molinuevo Martínez de Bujo
Catedrático de Estética de
Universidad de Salamanca y Director
de la colección Metamorfosis en esta
Universidad, se doctoró en Filosofía
en la Universidad Complutense en
1974 y mantuvo estancias de
investigación en las Universidades de
Bonn y Heidelberg. Ha sido
Vicerrector de la Universidad de
Salamanca y Director del Centro de
Estudios Orteguianos, así como
Director de la Revista de Estudios
Orteguianos y miembro del Consejo
de Redacción de Revista de
Occidente.
Entre sus numerosas publicaciones cabe citar:
• El idealismo de Ortega. Narcea, Madrid, 1984.

• La estética de lo originario en Jünger. Tecnos, Madrid, 1994.
• La ambigüedad de lo originario en Martin Heidegger. Novo
Seculo, Padrón, 1994.
• La experiencia estética moderna. Síntesis. Madrid, 1998.
• "El espacio político del arte .Arte e historia en Heidegger.
Tecnos, Madrid, 1998.
• Estéticas del naufragio y de la resistencia. Alfons el
Magnànim, Valencia, 2001
• Para leer a Ortega. Alianza, Madrid, 2002.
• Humanismo y nuevas tecnologías. Alianza, Madrid, 2004
ENTREVISTA AL PROFESOR J. L. MOLINUEVO
Profesor Molinuevo, ¿Qué significado tiene hoy ser

Catedrático de Estética? Y ¿Cuál es la situación actual de la
Estética a nivel académico, político y social?
Algo muy simple: estar en un determinado lugar de una
carrera académica y administrativa. Sin más trascendencia.
En mi caso, me permite formar parte (y sentirme muy
cómodo) de un Área de conocimiento, la de “Estética y Teoría
de las Artes”, pequeña pero bien avenida, y donde (cosa
insólita tratándose de la Universidad) hay relevantes
personalidades en el terreno de la creación, de las que
aprendo constantemente.
La Estética tiene hoy un amplio eco y presencia social y
política, siendo decisiva en las economías de mercado. Basta
con encender un televisor y ver la publicidad, para
comprobar el uso de una retórica estética, dirigida, no a
informar, al conocimiento, sino al sentimiento, a conmover
para mover a comprar algo. En todos los ámbitos,
especialmente en el político, se está pendiente, literalmente, de
la imagen.
Este éxito social de la estética degenera con frecuencia en el
esteticismo, su mayor enemigo.
¿En qué medida la Estética puede superar la identificación

con la historia del arte?
La doble denominación del Área ya apunta a algo más de
fondo: que la Estética no es teoría del arte ni menos aún de la
belleza, aunque sean tópicos que se repiten. Bien es cierto que
guarda relación con ellos, pero es más amplia y se ocupa de
las manifestaciones de la sensibilidad de nuestro tiempo.
La Estética es una teoría de la sensibilidad solidaria. Aúna
sentimiento y conocimiento y, al estar basada en el individuo
que forma parte de una comunidad como ciudadano, es
esencialmente solidaria.
8
Recientemente ha publicado un libro titulado Humanismo y

nuevas tecnologías (ed. Alianza, 2004), ¿Qué lugar le cabe a
la estética en el mundo de las nuevas tecnologías?
Precisamente porque no se trata sólo de una disciplina, la
estética es la nueva sensibilidad de nuestro tiempo que
demanda una nueva educación estética. La propuesta
consistiría en un pensamiento en imágenes, adecuado para
una época que ha sido denominada como la época de la
imagen.
Yo veo el papel de la estética en la época de las nuevas
tecnologías centrado en dos palabras: percepción y
orientación. Más que ideas abstractas y esquemáticas
(sacadas del almacén de la historia de la filosofía), se nos pide
que seamos capaces de percibir nuestro entorno. No se trata
sólo de tener más ideas, sino de aumentar nuestras
percepciones. En esta época conocer ya no es reconocer, sino
que la visión estética es fundamentalmente previsión. La
Estética en la época de las nuevas tecnologías es así una
estética cognitiva. Como nacida en la modernidad, no
renuncia a su papel ilustrado de orientación. Lo que he
intentado esbozar en mi libro a través de los principios de una
cibercultura.
¿La Estética “está de moda”? ¿hay tantas estéticas como

modas? ¿cabe una estética que trascienda las modas?
Efectivamente, la estética está de moda, pero no es una moda.
Eso es el esteticismo, que consiste en la estética reducida a la
sensibilización de los productos de mercado, ya sean éticos,
metafísicos, políticos, económicos etc., Creo que la estética
apuntada en la anterior respuesta puede ser una de las
alternativas.
¿La crítica estética de hoy padece –como se quejaba Adorno

en su tiempo- de desorientación y aleatoriedad?
Es cierto que hay una desorientación estética. Uno de los
ejemplos más lamentables es la llamada “crítica de arte”. Es
9
necesario fijar criterios estéticos, pero estos deben huir de

planteamientos esencialistas, a favor de argumentaciones
compartidas. La estética es siempre intersubjetiva, lo que
implica un cierto consenso comunicativo, un sentir común, un
“sentido común”.
Damos por hecho que la Estética es una disciplina filosófica

y que el Arte, como quería Schiller, es un órgano de la
filosofía; ¿es hoy la Filosofía más Estética?
Creo que no tiene sentido reducir el arte a la filosofía y
viceversa. Discursos como el de Danto, en ese sentido, son
patéticos. Tampoco son de recibo hoy planteamientos
ardornianos de la filosofía como la autoconciencia,
autorreflexión del arte. Creación y reflexión son los dos
momentos inseparables de la estética, y en su ejercicio llega a
simbiosis muy provechosas con la filosofía.
Permítanos un par de pregunta formuladas a manera de

aparentes tautologías: ¿Existe una estética democrática?
¿puede la democracia ser una cuestión de estética?
La estética, tal como yo la concibo, es esencialmente
democrática. Pero no puedo decir que esta democracia sea
estética.
A su vez, ¿hay una estética de la razón o una “razón

estética”?
Era la aspiración romántica. No separar lo que en el ser
humano está unido. La separación kantiana entre sentimiento
y entendimiento fue negativa, y una de las fuentes del
esteticismo actual.
En su libro, Estéticas del naufragio y de la resistencia

(Alfons el Magnànim, Valencia, 2001) sostiene que la
estética ya no es cuestión de gusto sino de acción
10
comprometida, es decir, que la Estética puede apostarse

como resistencia y como evidencia del naufragio en el que se
cifra la vida. En ese caso, ¿ha dejado de ser la Estética mera
cuestión de forma?
Precisamente porque es una cuestión de gusto, de ilustración,
la forma, el cómo, es decisivo y en eso consiste a la postre el
individuo. El compromiso en estética es natural, porque la
vida misma ya nos pone en un compromiso al existir como
náufragos. No obstante, es preciso revisar a fondo la palabra
“compromiso” teniendo en cuanta las experiencias de todo
signo habidas en los años sesenta del siglo XX. En estética, el
compromiso significa el trabajo bien hecho.
Frecuentemente oímos hablar del Arte de la Política, ¿es

imprescindible la relación entre arte y política?, ¿en qué
medida se hace necesaria una política del arte?
Creo que la relación es imprescindible, pero se debe huir
(Benjamín) tanto de la estatización de la política como de la
politización del arte. Simplemente y más allá de las
trasnochadas ideas del genio, el artista debe tomar conciencia
de que, ante todo, es un ciudadano como los demás, y que
debe actuar socialmente a través de un trabajo bien hecho,
aunque no dirigido.
Decía Nietzsche que sólo el juicio estético sirve para explicar

eternamente la vida y la existencia, por su parte Platón
opinaba que la Belleza hace digna la vida, ¿tan importante
es la estética para la vida?
La estética es una forma de ser para saber estar en un mundo
complejo, en el que fracasan las certezas cartesianas de las
ideas claras y distintas.
¿Se puede ser un “agnóstico estético”, es decir, se puede

negar la Estética como doctrina?
11
En ese sentido, yo también soy un “agnóstico escéptico”. En

sus mejores momentos, la estética da lucidez, pero no
salvación. El impartir doctrina es una dudosa tarea reservada
a otros.
¿Ética frente a Estética?. En su opinión, ¿qué tareas pueden

y/o deben compartir la estética y la ética?
Es cierto que en España se ha querido enfrentar a la Ética y a
la Estética, como dos gallos de pelea por la supremacía en la
filosofía académica. Son exageraciones interesadas, que en el
caso de la Estética tienen el contraste sangrante de su exiguo
número y precariedad académica. Por otra parte, es bien
conocida la sentencia solidaria de José María Valverde con
José Luis Aranguren de que no hay estética sin ética.
Dicho esto, y a riesgo de escandalizar, creo que en el futuro
habría que replantear este tema, y por ello la pregunta es
muy oportuna. Tradicionalmente la estética ha servido para
sensibilizar ideas morales. En las actuales estéticas cognitivas,
la estética sólo intenta comprender el mundo en que vivimos,
no decir lo que deben hacer los demás. Una obra estética no
es un tratado de moral.
La responsabilidad estética consiste en intentar comprender
el mundo tal como es, no tal como debería ser o nos gustaría
que fuera. Esto último es un segundo momento, que requiere
el primero, más no sería conveniente que se confundieran. La
responsabilidad estética es la moral del conocimiento.
¿Hasta qué punto es posible considerar la Estética como

“puerto de refugio de la metafísica”, que diría Adorno?.
Mis simpatías con Adorno son manifiestas a lo largo de toda
mi obra. Creo, además, que una Teoría Crítica Digital puede
ser un núcleo de la Estética de las nuevas tecnologías. Pero
también me parece que la estética no debería hacerse cargo
de las hipotecas del pensamiento. Tiene otras herencias por
cobrar.
12
POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO
RODRÍGUEZ Y ORTEGA: UN CRUCE DE CAMINOS.
Luis Ramos de la Torre
I. INTRODUCCIÓN
El presente artículo dedicado a analizar de forma sencilla el

“cruce de caminos” que a mi juicio se produce entre dos autores
esenciales para entender la cultura española del siglo XX, y mostrar
desde la estética y la antropología ciertos contenidos fundamentales
sobre el pensamiento y la belleza que aparecen en la cosmovisión de
ambos, pretende ser una pequeña e inicial muestra del trabajo que
estoy desarrollando en las investigaciones de mi Tesis doctoral
“Poesía y salvación en Claudio Rodríguez: una interpretación desde
Ortega”.
Lo que aquí se plantea de forma abierta, quiere dejar clara, a
su vez, la necesidad que en la tríada vital1 tiene el ser humano,
cualquier ser humano, de buscar en sí mismo, en los demás o en los
que estuvieron antes y descubrieron diferentes significaciones al
mundo que les ha rodeado, un sentido a la vida que nos vamos
encontrando en nuestro hacer diario, y, dilucidar por ello, las
diferentes posibilidades vitales que se encuentran a nuestro alrededor.
No es de extrañar por ello, que, hablando de estos asuntos, el profesor
San Martín nos recuerde: “la comparación o evaluación de las
diversas posibilidades del ser humano, de los diversos sentidos en los
que el ser humano se vive y proyecta su mundo, tiene como meta
fundar un sentido desde el cual poder evaluar todo lo demás, para
desde él poder orientar con firmeza sobre la resolución de los
problemas existentes del ser humano y de los seres humanos. La
antropología o la ciencia del hombre se convierte en ese momento en
1
Para conocer la importancia de las tríadas en estos autores puede
consultarse mi artículo “El número tres, armonía triádica y salvación en
Ortega y Gasset, Fray Luis de León, San Juan dela Cruz y Claudio
Rodríguez”, Revista de Estudios Orteguianos, nº9, 2004 (En prensa).
LUIS RAMOS DE LA TORRE
filosofía si tal evaluación pretende llevarse a cabo con el tipo de

reflexión propio de la filosofía, que instaurándose en la razón como
atributo de toda especie puede proyectar siquiera como ideal la
creación de un discurso universal del ser humano; obviamente este
discurso universal que tiene en su base no un yo, sino una
intersubjetividad de seres humanos libres”2.
Dado que, desde la meditación sobre lo que nos rodea y sus
implicaciones estéticas, los autores que aquí nos preocupan han sido
siempre grandes defensores de esta intersubjetividad referida no sólo
a la realidad de los individuos contemporáneos, sino a toda la realidad
que está por venir y a la que deviene de todos aquellos otros a los que
llamaremos “muertos-vivos”, como ocurre con Goethe, Simmel o
Unamuno cuya obra para Claudio y Ortega es muchas veces más
cercana que la de algunos coetáneos; y teniendo en cuenta, a su vez,
que para ellos la palabra y el pensamiento, como en Hölderlin, son
fundadores de sentido vital; en el desarrollo de la cercanía conceptual
que quiero analizar entre este pensador y este poeta: hombres
concretos en un mundo concreto; voy a partir de la importancia que
los conceptos palabra y vida tienen para ambos, y desde ahí intentaré
demostrar, a través de cada una de sus respectivas obras, el modo en
que, tanto en la “razón vital” de Ortega como en la poética de Claudio
Rodríguez -donde el concepto vida aparece en 124 ocasiones como el
término más referenciado-, se produce una línea abierta de
pensamiento que sustenta la aparición del “cruce de caminos”
mencionado, pues al tratarse de una complementación de
cosmovisiones, se deben tener en cuenta, además de los posibles
aspectos que ambos autores tienen en común, todo lo que por
separado pueda ayudar a que esta complementación tenga sentido,
pues como nos recuerda el profesor Emilio Lledó:
“Cada hecho vive en el fondo de la cultura como un hecho

expresado, asumido, comunicado. No basta con descubrir
perspectivas de las cosas. El mundo sobre el que se posa la
mirada apenas tiene sentido humano que supere la
clausurada necesidad de la naturaleza, si no es un mundo
que, por el lenguaje, alcance comunicación e
2
Javier San Martín Sala, Antropología Filosófica (Filosofía del ser
humano), Madrid: UNED, 2003, pp.74-75.
14
POESÍA, PENSAMIENTO Y SALVACIÓN EN CLAUDIO RODRÍGUEZ Y ORTEGA
intersubjetividad. Toda perspectiva queda así integrada en un

inmenso ámbito colectivo, que establece la imprescindible
comunicación que es la vida humana. «Cada individuo es un
punto de vista esencial. Yuxtaponiendo las visiones parciales
de todo se lograría tejer la verdad onnímoda y
absoluta»(O.c.,II,202, «El tema de nuestro tiempo»).”3
Conviene indicar también que la decisión de indagar sobre

todo esto, ha partido del hecho de encontrar bastante documentación
sobre cada autor de forma individual, pero ninguna bibliografía en la
que se hable de sus posibles conexiones, si descontamos ciertos
momentos concretos en los que nuestro poeta toma alguna cita de
Ortega, o las citas por parte de ambos, de autores cercanos a ellos
como los citados Goethe, y Unamuno, u otros como Pedro Salinas,
Dante, Ernst Cassirer...
Con la convicción de que lo más interesante aquí es tratar de
analizar desde las claves del pensamiento poético conceptos
fundamentales que nos ayuden a repensar de nuevo a este filósofo y a
este poeta, voy a intentar extraer las posibles conexiones no sólo
desde la obra de cada uno de ellos y a partir de mis propias
reflexiones, sino también desde los análisis, estudios y comentarios
que sobre su vida y su obra han realizado algunos investigadores o
discípulos suyos bastante significativos.
Para ello, sin olvidar la preocupación de Ortega por la poesía a
pesar de los muchos comentarios en diferentes sentidos que de esto se
han hecho4, quiero empezar recordando al profesor Pedro Cerezo
cuando, a la hora de hablar de las conexiones entre poesía y
3
Emilio Lledó, “Ortega: la vida y las palabras”, Revista de Occidente, nº
48-49, mayo 1985, Madrid, pp.66-67.
4
No se deben olvidar los análisis sobre la poesía que realiza Ortega a lo
largo de toda su obra y en diferentes artículos, tal y como nos recuerda José
Luis Cano en “Ortega y la poesía”, Cuadernos Hispanoamericanos: Revista
mensual de Cultura Hispánica, nº.403-404, Madrid, 1984, donde aparecen
referenciados, entre otros, artículos y trabajos de Ortega como «El poeta del
misterio» (1904), «Crítica bárbara» (1906), «Poesía nueva, poesía vieja»
(1906), «Los versos de Antonio Machado» (1912), «Ensayo de Estética a
manera de prólogo» (1914), «La deshumanización del arte» (1925), o
«Espíritu de la letra» (1927).
15
pensamiento, nos recuerda: “poesía y pensamiento crecen

conjuntamente en el lugar de la manifestación del ser, esto es, de la
primacía de su verdad y el resplandor de su sentido”5. Nos
encontramos, a partir de esto, con una de las necesidades primeras del
hombre: la búsqueda de sentido, que como decía el profesor San
Martín, es esencial para cualquier ser humano, y está bastante
próxima a las cosmovisiones de Ortega o de Claudio Rodríguez que
aquí vamos a ir “cruzado”, pues desde las ideas iniciales que ya
aparecen en el primer libro de Ortega, las Meditaciones del Quijote6,
podemos observar conexiones fundamentales con ciertos
planteamientos que aparecen en la obra poética de Claudio Rodríguez
y que le dan sentido. Por eso, a partir de aquí, voy a fijarme en uno de
los conceptos centrales para ambos, me estoy refiriendo al concepto
de salvación que sustenta la vida, que Ortega relaciona con la
“circunstancia”, y que tiene muchas conexiones con el mismo
concepto, pero “desde el canto” en la cosmovisión poética de Claudio
Rodríguez.
Conviene, pues, dejar claro, que mi objetivo aquí es comentar
e investigar los paralelismos que, desde mi punto de vista, se dan
entre el pensamiento orteguiano de influencia fenomenológica que
está en la Meditaciones, y el pensamiento y la obra poética de un
autor tan especial y necesario como es Claudio Rodríguez.
Así, antes de pasar a exponer tales paralelismos no se puede
olvidar que en este recorrido vamos a ir de la mano de un pensador
que en primer lugar, en su formación inicial fue neokantiano, que
estuvo después al lado de la Fenomenología (a partir de 1912, cuando
reconoce estar de acuerdo con Unamuno y empieza las Meditaciones
del Quijote, ya que la introducción o Lector que en este libro aparece,
lo escribiría después, pero, como se verá, desde una nueva óptica de
pensamiento que no es otra que la fenomenológica), y que se trata de
un pensador que a finales de los años veinte ya ha abandonado
5
Pedro Cerezo Galán, Filosofía, Literatura, Mística en Actas del II Seminario
de Historia de la Filosofía, vol.I, Ediciones Universidad de Salamanca:
Salamanca, 1983, p. 37.
Mientras no se indique lo contrario la cursiva, que en citas o notas aparece
con letra normal, siempre es mía.
6
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Obras Completas, vol. I,
Madrid: Alianza Editorial, 1983.
16
muchas de las tesis de la Fenomenología, y es cuando coinciden con

él filósofos como Julián Marías o María Zambrano (pensadora que
algunas veces se ha relacionado con Claudio Rodríguez, pero que a
nuestro juicio esta relación, en los aspectos que estamos comentando,
es más cercana a Ortega, ya que es él quien se encarga de introducir
aspectos filosóficos nuevos que luego serán desarrollados por la
pensadora malagueña). Del mismo modo, en este recorrido
avanzaremos de la mano de un poeta fundamental con una obra y una
cosmovisión totalmente unitarias basadas siempre en un ir y venir
entre las cosas, con una poesía y un pensamiento poético que se
plantean la vuelta al origen hacia las fuentes de la luz y el canto, y
hacia la infancia o el amor salvadores: en suma un poeta cuya obra es
una puerta abierta a su oficio y su tarea de inocencia, como nos dice
en el poema que recuerda la fecha de su nacimiento «Balada de un
treinta de enero»:
“Es ahora la hora. Y qué más da.

Sea a quien sea, sal y abre la puerta
¿Al mensajero de tu nacimiento?”
Desde aquí, conviene recordar que la primera llamada de

atención que sobre esto se me dio, se produjo cuando al leer el Lector
de las Meditaciones del Quijote, refiriéndose a tales meditaciones
Ortega dice: “no son tampoco epítomes - son más bien lo que un
humanista del siglo XVII hubiera llamado “salvaciones”. Se busca en
ellas lo siguiente: dado un hecho - un hombre, un libro, un cuadro,
un paisaje, un error, un dolor - llevarlo por el camino más corto a la
plenitud de su significado “[…]”. La salvación no equivale a loa ni
ditirambo; puede haber en ella fuertes censuras. Lo importante es
que el tema sea puesto en relación inmediata con las corrientes
elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana
preocupación. Una vez entretejido con ellos queda transfigurado,
transubstanciado, salvado“7. Este fragmento de Ortega me recordó
enseguida lo que Claudio Rodríguez explica en el estudio
7
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid: Revista de
Occidente, 1958, p.1.
Nótese en esta cita la presencia fundamental de la tríada en Ortega.
17
introductorio a su Antología Desde mis poemas8, cuando al comentar

las razones de por qué escribió su primer libro Don de la ebriedad
(1953) expone que: “hay que tener en cuenta, en primer lugar, que el
ritmo del lenguaje oral, del cual yo partí, y no tan sólo el del
lenguaje escrito, conduce a la cercanía de la palabra con el espíritu;
a la “música vital” […] A la música vital. Hacia “si llegases de
pronto ¿qué diría?” […] “Gran parte de la poesía contemporánea -
y no tan sólo la española - queda coja, inválida, y no únicamente por
la absurda denominación de verso libre, sino por la distancia esencial
del lenguaje ante las cosas. Cosas que me avisaban, me iban
acompañando, alumbrando y cegando: ‘la avidez de atreveros a
decir manzana’ o contemplar, como Santa Teresa de Jesús, mucho
tiempo el agua. La nube aquella”9.
Para Claudio esta palabra cercana al espíritu es salvadora10, como
se irá viendo en este artículo, por eso al referirse a su tercer libro
Alianza y condena (1965), dice en Desde mis poemas: “Si la palabra
humana es hospitalaria, o lo más frecuente cerrada y crítica, escrita
desde el rencor o la envidia, con la naturaleza envenenada en sí
misma - no como salvación - sino como algo folclórico, anecdótico, o
con frecuencia (o superficialmente cultural, o de escritura, como se
dice ahora: !Como algo notarial o evangélico¡) entonces la vivacidad
del hilo se rompe entre la realidad y la intimidad”11.
Así, de nuevo en Alianza y condena, y concretamente en el
poema «Porque no poseemos», subtitulado “La mirada”, hay una cita
expresa de lo que venimos diciendo cuando escribe:
“[...]Quiere untar su aceite,
denso de juventud y de fatiga
8
Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, Madrid: Ediciones Cátedra,1984.
[A partir de aquí todas las citas de sus poemas estarán referidas a esta
publicación, menos las que tengan que ver con su último libro publicado
Casi una leyenda (1991)].
9
Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.16
10
Las citas de los poemas o textos intentaré acotarlas lo más posible, pero
allí donde sea necesario citaré textos o poemas enteros. A su vez, conviene
indicar que las palabras que aparecen en cursiva son las claves de los
paralelismos existentes entre ambos autores.
11
Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.18.
18
en tantos goznes luminosos que abre

la realidad, entrar
dejando allí, en arco iris tan fecundos,
su paso y su despojo,
su nido, su tormenta,
sin poder habitarlos. Qué mirada
oscura viendo cosas
tan claras. Mira, mira:”
[…]
“Mira, mira:
ve cómo ya, aun con muescas y clavijas
con ceños y asperezas,
van fluyendo las cosas. Mira, fuente
de rica vena, mi mirada, mi única
salvación, sella, graba.”
Otras citas, en esta poética del amor y el canto, podemos encontrarlas,

por ejemplo, en versos de Don de la ebriedad:
“[...]Que eficacia
la del amor. Y llueve. Estoy pensando
que la lluvia no tiene sal de lágrimas.
Puede que sea ya un poco más digno.
Y es por el sol, por este viento, que alza
la vida, por el humo de los montes,
por la roca, en la noche aún más exacta,
por el lejano mar. Es por lo único
que purifica, por lo que nos salva.
Quisiera estar contigo no por verte
sino por ver lo mismo que tu, cada
cosa en la que respiras como en esta
lluvia de tanta sencillez, que lava.”
Versos de Claudio que concuerdan con lo que Ortega nos

dice en el Lector, cuando refiriéndose a las cosas, escribe: “Hay
dentro de toda cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma
abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla,
para que logre esa plenitud. Esto es amor - el amor a la perfección de
19
lo amado” […] “¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas!”

(...) “el amor nos liga a las cosas, aun cuando sea pasajeramente”.
Observamos pues, en ambos el mismo amor por o desde las
cosas, pero, claro, siempre al lado de la palabra salvadora. Aunque
fuera del contexto del que estamos tratando, años más tarde Ortega
(1927) en Para un libro no escrito seguirá hablando de esta plenitud
de las cosas cuando dice: “El sol hace con uno lo mismo que con la
gota de rocío, la cual pretende, péndula en la punta de la hoja,
captar el paisaje entero dentro de si, espejeándolo en su
microcosmos esférico”. 12
Siguiendo con el Lector de las Meditaciones, Ortega parece
que se pone por completo de acuerdo con los versos antes citados de
Claudio Rodríguez cuando expone: “Hay por consiguiente en el amor
una ampliación de la individualidad que absorbe otras cosas dentro
de ésta que las funde con nosotros. Tal ligamen y compenetración
nos hace internarnos profundamente en las propiedades de lo amado.
Lo vemos entero, se nos revela en todo su valor […] De este modo va
ligando el amor cosa a cosa y todo a nosotros, en firme estructura
esencial – según Platón – […] a fin de que todo el universo viva en
conexión”.
Este acuerdo por parte de Claudio se reitera cuando en el
estudio introductorio de la Antología citada, indica que: “La forma de
la materia, de su actividad que se serena o late de una manera
fulminante, como un asalto que hay que conectar, tejer. Lo que el
hombre ignora. Y es necesario que el volumen oscuro del devenir,
tenga una situación. Conjuros (1958), mi segundo libro. «A una viga
del mesón», «Con media azumbre de vino», «Ante una pared de
adobe», etc”.
En este segundo libro de Rodríguez, Conjuros, también
podemos observar, en contacto con las cosas, el continuo deseo de
salvarse que tiene nuestro poeta, así por ejemplo, en el poema «A las
estrellas» escribe:
“!Estrellas clavadoras, si no fuera
por vuestro hierro al vivo se desmoronaría
la noche sobre el mundo, si no fuera
por vuestro resplandor se me caería
12
José Ortega y Gasset, Para un libro no escrito, Obras Completas, Vol.III,
Madrid: Alianza Editorial, 1983, p.558
20
sobre la frente el cielo ¡. Estrellas puras

que vuelva a ver como antes nuevamente,
claras para los ojos y para el alma oscuras.
No tan cerca ¡salvadme¡. Estoy en frente.
[…]
Esto es sagrado. Cuanto miro y huelo
es sagrado. ¡No toque nadie¡. Pero
sí, tocad todos, mirad todos arriba.
¿Tan miserable es nuestro tiempo, que algo
digno, algo que no se venda sino que, alto
y puro, arda en amor del pueblo y nos levante
ya no es motivo de alegría?. ¡Vida,
estrella de hoy, de agosto¡. ¡Ved, ved, cae
con ella, allí, todo aquel tiempo nuestro¡.
Y así, marcadme, estrellas, como a una res. ¡Que el
fuego
me purifique¡. Que abra la mañana
con vosotros su luz a la que entrego
todo lo mío, todo lo vuestro, todo lo que hermana”.
O también puede observarse en el maravilloso poema «A mi ropa
tendida» que en su día comentamos en la Guía de lectura de Claudio
Rodríguez13, cuando refiriéndose a la “ropa tendida” (el alma),
expone:
“He dicho así a media alba
porque de nuevo la hallo,
de nuevo al aire libre sana y salva.
[…]
¿Qué es este amor? ¿quién es su lavandera?”.
En el libro antes citado de Rodríguez, Alianza y condena,
están incluidos algunos otros poemas en los que de forma expresa se
continúa hablando en la línea ya comentada sobre las salvaciones de
Ortega, tal es el caso del poema «Espuma» que comienza diciendo:
“Miro la espuma, su delicadeza
que es tan distinta a la de la ceniza.
como quien mira una sonrisa, aquella
por la que da su vida, y le es fatiga
13
L. García Jambrina y L. Ramos de la Torre, Guía de lectura de Claudio
Rodríguez, Madrid: Ediciones de la Torre, 1988, p.57-62.
21
y amparo, miro ahora la modesta

espuma. Es el momento bronco y bello
del uso, el roce, el acto de la entrega
creándola. El dolor encarcelado
del mar, se salva en fibra tan ligera”.
Aunque otras veces también ocurra que nuestro poeta no busque
salvación sino sólo compañía, como en el poema «Cielo»
Ahora necesito más que nunca
mirar al cielo. Ya sin fe y sin nadie,
tras este seco mediodía, alzo
los ojos.
[...]
Hoy necesito el cielo más que nunca.
No me salve, sí que me acompañe”.
Más adelante, en uno de los poemas de este libro Alianza y
condena, que me parece clave en toda la cosmovisión poética y de
pensamiento de este autor: «Oda a la niñez», puede observarse la
enorme importancia que temas como la infancia14 salvadora tienen
para nuestro autor, pues como ya se expusiera en la Guía de Lectura
mencionada: “los valores que se resaltan son los de la inocencia y la
pureza como salvación de los hombres, y, en concreto, del poeta,
hasta el punto de que la niñez se alza como “La única hacienda del
hombre”, “La gran aventura”, “La última esperanza””; así, en
dicho poema puede leerse:
“la dignidad del hombre
que hay que abrazar y hay
que ofrecer y hay
que salvar aquí mismo,
en medio de esta lluvia fría de marzo...
Ved que todo es infancia:
la verdad que es silencio para siempre”.
La importancia de todo esto que vengo comentando continua
en su cuarto libro El vuelo de la celebración (1976) que se caracteriza
14
Sobre el tema de la infancia, su presencia y su estado de vigilancia
continua de la inocencia, puede consultarse mi artículo «Qué Claudio la está
velando», Revista Archipiélago, Monográfico dedicado a Claudio Rodríguez
(En prensa).
22
por una vuelta al origen y a las cosas, y del que su autor en Desde mis
poemas comenta:
“Celebrar lo que se abre o lo que se cierra desde todas las

posibilidades vitales: la figura de las cosas, el poderío de las
sensaciones que puede desembocar en feracidades y en
sequía. Es como una “animación”, que recrea fugitivamente,
lo que nos sobrecoge y nos camina, y nos pule y nos mejora.
La celebración como conocimiento y como remordimiento.
Como servidumbre, dando a esta palabra el significado más
clarividente: el destino humano, con todos sus adjetivos.
Volviendo a la “mejora” según Fray Luis de León.
En efecto se celebra, se escribe (aunque uno no lo sepa de
manera consciente). Y lo que estaba marchito se hace jugo”.
Más adelante, en este mismo libro, y concretamente en el poema

«Lo que no se marchita» dedicado a los niños y la infancia, Claudio
escribirá:
“Contemplo ahora a la niña más pequeña:

la que pone su infancia
bajo la leña.
Hay que salvarla. Canta y baila torpemente
y hay que salvarla.
Esa delicadeza que hay en su torpeza
hay que salvarla
Da amor. Es una niña
rubia de ojos azules, tan azules que
casi entristecen. Nunca
tuve esa luz maravillosa y cierta.
Hay que salvarte. Ven”.
Son desde esta filosofía y esta poesía del amor y salvadoras,

desde donde hay que evitar, según ambos autores, la inconexión, el
peligro de la inconexión, pues como dice Ortega: “La inconexión es
el aniquilamiento, que aísla y desliga, atomiza el orbe y pulveriza la
individualidad”; o como propone Claudio de forma triádica, ya que
se trata de ir “junto a las municiones, junto a la rutina vitalicia, junto
23
a nosotros mismos legitimando oficialmente el fraude, haciendo la

vida negociable, con diminutos ojos triangulares, como los de la
abeja”. Por esta razón Claudio Rodríguez en El vuelo de la
celebración y más concretamente en el poema que citaremos íntegro,
«Salvación del peligro», sintetizará todo esto que venimos
comentando y que tiene que ver con el conocido y fundamental
“aforismo” y párrafo del Lector de las Meditaciones cuando nuestro
pensador escribe: “de modo que el proceso vital no consiste sólo en
una adaptación del cuerpo a su medio, sino también en la adaptación
del medio al cuerpo” (...) “la mano procura amoldarse al objeto
material a fin de apresarlo bien; pero, a la vez, cada objeto material
oculta una previa afinidad con una mano15 determinada. Yo soy yo y
mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo” […] “ Y en la
escuela platónica se nos da como empresa de toda cultura esta:
salvar las apariencias, los fenómenos. Es decir, buscar -como se
indicaba al principio de este artículo- el sentido de lo que nos rodea”.
Así, y como referíamos antes, Claudio Rodríguez escribirá en
«Salvación del peligro»:
“Esta iluminación de la materia,

con su costumbre y con su armonía,
con sol madurador,
con el toque sin calma de mi pulso,
cuando el aire entra a fondo
en la ansiedad del tacto de mis manos
que tocan sin recelo,
con la alegría del conocimiento,
esta pared sin grietas,
y la puerta maligna, rezumando,
nunca cerrada,
15
No deja de ser curioso que el concepto de mano aparezca en Ortega al lado
de una de sus frases fundamentales, y que este término sea esencial y básico
también en la poética de Claudio Rodríguez. Para esto puede consultarse la
comunicación: Luis Ramos de la Torre, Visión antropológica de la mano y
los oficios en el pensamiento y la poética de Claudio Rodríguez, VI
Congreso Internacional de Antropología Filosófica de la S.H.A.F (Sociedad
Hispánica de Antropología Filosófica), Málaga, 2004.
24
cuando se va la juventud, y con ella la luz,

salvan mi deuda.
Salva mi amor este metal fundido,
este lino que siempre se devana
con agua miel,
y el cerro con palomas,
y la felicidad del cielo,
y la delicadeza de esta lluvia,
y la música del
cauce arenoso del arroyo seco,
y el tomillo rastrero en tierra ocre,
la sombra de la roca a mediodía,
la escayola, el cemento,
el zinc, el níquel,
la calidad del hierro, convertido, afinado
en acero,
los pliegues de la astucia, las avispas del odio,
los peldaños de la desconfianza,
y tu pelo tan dulce,
tu tobillo tan fino y tan bravío,
y el frunce del vestido,
y tu carne tan cobarde...
Peligrosa la huella, la promesa
entre el ofrecimiento de las cosas
y el de la vida.
Miserable el momento si no es canto”.
Vemos aquí en el tratamiento del hombre con la materia, otro

de los pilares del “cruce de caminos” que vengo comentando,
establecido en la salvación no desde el cuento, como hoy es tan usual
en un mundo de promesas falsas, sino desde el canto. Por eso
llegados a este punto, y después de lo que hemos expuesto desde la
necesidad, según ambos escritores, de esta búsqueda de sentido de
todo lo que nos rodea, no es en absoluto extraño que Ortega casi al
final del Lector exponga:
“Porque esto es un hecho: cuando hemos llegado hasta los

barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada en el
25
universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos,

se vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir
cotidiano, como los moribundos recuerdan al punto de la
muerte toda serie de nimiedades que les acaecieron. Vemos
entonces que no son las grandes cosas, los grandes placeres
ni las grandes ambiciones quienes nos retienen sobre el haz
de la vida, sino este minuto de bienestar junto a un hogar en
invierno, esta grata sensación de una copa de licor que
bebemos, aquella manera de pisar el suelo cuando camina,
de una moza gentil, que no amamos, ni conocemos...”.
Y es curioso que tomando estas frases propuestas por Ortega,
palabra a palabra, Claudio Rodríguez, desde la ausencia total de
conocimiento inicial, según él mismo ha dicho, haya escrito poemas
siguiendo casi el dictado de lo que propone nuestro pensador, como
los referidos a un hogar e invierno en: «Al fuego del hogar»,
«Primeros fríos»; a una copa que bebemos: «Con media azumbre de
vino»; a la forma de pisar el suelo de una moza gentil: «Un suceso»,
«La contemplación viva», «Tan sólo una sonrisa»...Y por mi parte,
que creo en la idea de que en esos puntos suspensivos queda abierta
la propuesta de Ortega, tengo por deguro que en ellos entraría todo lo
que nuestro filósofo decía cuando hablaba de las salvaciones: “Se
busca en ellas lo siguiente: dado un hecho - un hombre (para
Claudio, él mismo en el poema «Como si nunca hubiera sido mía»;
Clara Miranda, su compañera, en «Todo es nuevo quizá para
nosotros»; el «Baile de las Águedas»; «Eugenio Luelmo» del que
nuestro poeta dice: “intenté construir un monumento diario y eterno,
irrepetible, de su vejez, de su manera de andar por las calles, de
como la posesión de su ternura, de su olor a cal, a arena, a vino, a
sebo iban sin despedida, porque él era retorno”; El Rey del Humo
que vemos en el poema «Una aparición») -, y sigue diciendo Ortega -
“un libro (cualquiera de los de nuestro poeta), un cuadro (podemos
tomar la pintura que hace Claudio en poemas como «A las estrellas»,
«El cerro de Montamarta dice», «La contrata de mozos», «Visión a
la hora de la siesta», «Espuma», «Gorrión», «Girasol», «Cielo»...),
un paisaje (cualquiera de los poemas de Don de la ebriedad o de Casi
una leyenda (1991)16 - su último libro que no aparece en la Antología
16
Claudio Rodríguez, Casi una leyenda, Barcelona: Tusquets, 1991.
26
Desde mis poemas desde la que venimos citando - ), un error

(«Dando una vuelta por mi calle», «Por tierra de lobos», «Tiempo
mezquino»...), un dolor («Mala puesta», «Herida en cuatro tiempos»,
«Como el son de las hojas del álamo», «A las puertas de la ciudad»,
«Cantata del miedo»...) - y continúa diciendo Ortega - , llevarlo por
el camino más corto a la plenitud de su significado”.
De nuevo andamos, como siempre debe ser con ambos
autores, en torno a la búsqueda del sentido de los hechos
(fenomenología) y desde la conexión con el universo a través de la
intimidad y la sinceridad, esto es, algo que tiene que ver con el
llamado Fondo insobornable de Ortega, concepto por el que
conocemos lo más auténtico de una persona que no se deja engañar, y
que hay que tomar para rehacer la Cultura, hacia la autenticidad y la
sinceridad, esto va a implicar que desde estas Filosofía y Poesía del
amor, se quiera ir hacia una Teoría de la verdad, que Claudio
Rodríguez pretende, por supuesto, desde sus poemas.
De momento, voy a dejar esto aquí apuntado solamente, pues
mucho hay que destejer, pero siguiendo con la búsqueda de sentido,
tengo que decir que todo esto se corresponde con lo que propone
Ortega en el Lector, cuando expone: “Yo sólo ofrezco modi res
considerandi posibles maneras nuevas de mirar las cosas. Invito al
lector a que las ensaye por sí mismo; que experimente si, en efecto,
proporcionan visiones fecundas; él, pues, en virtud de su íntima y leal
experiencia, probará su verdad o su error”. Palabras estas de nuestro
pensador que, por fortuna, se corresponden, y no deja de ser curioso
por mi desconocimiento en aquel tiempo de las Meditaciones del
Quijote, con aquella primera Invitación al viajero que hiciésemos en
la citada Guía del Lectura de Claudio Rodríguez, cuando
escribíamos:
“ Viajero, estás en una tarde cualquiera de marzo. Paseas

por el campo. A tu alrededor las cosas se te ofrecen y tu las
miras; admiras su color, su brillo, sus formas, su volumen,
sus matices […]
Viajero, son ese ocre, esa forma de la hoja, ese vuelo de
golondrina, ese sonido de agua..., los que dan forma, luz y
ritmo a los versos de Claudio. Tú mismo, si te dejas llevar
por el pulso de tus propios pasos y te adentras con mirada
27
sencilla en la entraña de las cosas, si te atreves a

nombrarlas, podrás sentir que las palabras acuden por sí
solas, se te ofrecen para que tú, pleno de emoción y
entusiasmo las digas”.17
Invitaciones todas, la de Ortega, la de Claudio y la nuestra, al

intento de salvar la circunstancia de cada uno, no olvidándonos de
las cosas sencillas, de lo cercano, lo que implica que previo a las
aventuras del héroe hay una circunstancia olvidada que hay que
empezar a recuperar, pues sólo desde ella nos comunicamos y
conectamos con el universo, por eso dice Ortega:
“Para quien lo pequeño no es nada, no es grande lo grande”.

“Hemos de buscar para nuestra circunstancia, tal y como ella
es, precisamente en lo que tiene de limitación, de
peculiaridad, el lugar acertado en la inmensa perspectiva del
mundo” […] “En suma: la reabsorción de la circunstancia es
el destino concreto del hombre”.
Un poco más arriba he hablado de la aventura18 del héroe, ya que

para Ortega “el heroísmo tiene que estar en todos los niveles, el
heroísmo es la actividad fundamental del ser humano”; de la misma
manera que para Claudio:
“[…] de lo que se trata es de la aventura. La poesía es

aventura-cultura. Aventura o leyenda, como la vida misma.
Fábula y signo. Y temple, repito, en vibración con fondo de
misterio:
[…]
¿Qué clara contraseña
17
L. García Jambrina y L. Ramos de la Torre, Guía de lectura de Claudio
Rodríguez, ob. cit., p.22
18
Hay que mencionar aquí la importancia que el concepto aventura tiene
para nuestro poeta, pues además del gran número de veces que aparece a lo
largo de su obra, su último libro, que después de su muerte en 1999 quedó
inédito, llevaría el título de Aventura. Para conocer más sobre este tema
puede consultarse la Antología Poética, Claudio Rodríguez, de Ángel
Rupérez, Madrid: Espasa Calpe, (Colección Austral), 2004.
28
me ha abierto lo escondido.? ¿Qué aire viene

y, con delicadeza cautelosa,
deja en el cuerpo su honda y toca
con tino vehemente ese secreto
quicio de los sentidos donde tiembla
la nueva acción, la nueva alianza?. Da dicha
y ciencia este suceso”.19
Vemos como en esta cita de Claudio Rodríguez, al lado del

concepto aventura/poesía, aparece el de cultura, que se nos “enreda y
cruza” felizmente, al igual que en Ortega, con la tríada de conceptos
perspectiva, circunstancia o búsqueda de sentido; surge entonces el
concepto de cultura como perspectiva, es decir, la cultura al lado de
las cosas purificadas, libres de espacio y tiempo (conviene no olvidar
aquí, que estamos hablando del Ortega de 1914, no el de 1930), se
puede decir en suma que nuestro filósofo contempla ahora la cultura
como el acto creador por excelencia. No es extraño, pues, que
pensadores de hoy como José Antonio Marina a la luz de este tipo de
argumentaciones, escriba: “la cultura no es lujo sino salvavidas, es el
fruto de nuestro empeño por hacer la realidad habitable, a nuestra
escala, y, sobre todo, a la escala de nuestra energía creadora.” […]
“Los libros existen para ayudar a convertir la realidad en un ámbito
más vivible. ‘Poéticamente habita el hombre la tierra’, escribió el
grandioso Hölderlin. Desde luego. Pero no debemos olvidar que la
gran poética es la poética de la acción.” 20
Del mismo modo, Claudio Rodríguez se refiere a la poesía como
aventura y como cultura, y sobre el acto creador en Desde mis
poemas aclara:
“No era consciente repito, de que la contemplación viva

entraña un acercamiento y un alejamiento ante el misterio de
la realidad y de la posibilidad, digámoslo así; del
conocimiento intuitivo de ella. De aquí, que la ignorancia en
el sentido más revelador, informe e invente estos poemas”
19
Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.17.
20
José Antonio Marina, “Meditación sobre rumbos y mareas”, en El Cultural
de El Mundo, 8 de noviembre de 1998, p.3.
29
[…] “Mi ignorancia, ¿era sabiduría?. No sabía entonces, ni

ahora, que la contemplación, que es pensamiento, entraña
moralidad, y que mis caminatas por los campos de mi tierra
iban configurando y modificando, a la vez, mi visión de las
cosas y la de mi propia vida”.
Llegados a este punto, tengo que decir que después de haber

leído la Meditación Preliminar y de disfrutar con la obra poética de
Claudio, el día que conocí la influencia de Wilhem Schapp en la
configuración de dicha Meditación, y que ahora no es cuestión de
desarrollar, este conocimiento se transformó para mi en toda una
revelación, pues a medida que iba entendiendo las claves
fenomenológicas de muchos aspectos del pensamiento de Ortega,
acudían a mi cabeza, de forma reiterada y entrecruzándose con todo
ello, los versos y poemas de Claudio Rodríguez, hecho que venía a
confirmar de forma intuitiva parte de lo que aquí estoy intentando
exponer.
II. EL CONCEPTO DE SALVACIÓN EN ORTEGA Y

GASSET
En algunas ocasiones ya se ha indicado la importancia, para

la génesis de Las Meditaciones del Quijote, del polémico y
constructivo epistolario de nuestro filósofo con D. Miguel de
Unamuno, y de su radical influencia en el debate sobre España que
entre ambos se produce, además de la importancia que tiene la
conocida invitación que hace D. Miguel al final de El sentimiento
trágico de la vida, a la continuidad del pensamiento establecida desde
“los bachilleres Carrasco”, testigo que toma Ortega para la
concepción y génesis del libro mencionado, y para la gestación del
concepto de salvación que de alguna manera ya había planteado en
Renan (1909), junto al concepto espinosiano del amor intelectualis.
30
Ya Unamuno en El sentimiento trágico de la vida21 ,

concretamente en “El problema práctico”, habla de la salvación así
entendida cuando dice: “Todos merecen salvarse, pero merece ante
todo y sobre todo la inmortalidad, como en mi anterior capítulo dejé
dicho, el que apasionadamente y hasta contra razón lo desea” […]
“¿Quiénes se salvan? Ahora otra imaginación - ni más ni menos
racional que cuantas van interrogativamente expuestas - y es que
sólo se salvan los que anhelaron salvarse”.
Es conocido el hecho de que en el Epistolario entre Ortega y
Unamuno ambos dialogan sobre la preocupación de salvar a España.
Así, ya en el prólogo del libro editado por Laureano Robles sobre tal
correspondencia, Soledad Ortega indica a modo de introducción:
“En ambos casos se transparenta, sobre todo en las cartas de
Ortega A.I y A.II de 1907, y las de Unamuno de las mismas
fechas, como va surgiendo lo que vendrían a ser en letra
impresa, respectivamente Meditaciones del Quijote y La Vida
de Don Quijote y Sancho.
Tras la lectura de esta correspondencia, nos parece haber
asistido desde dentro a la lucha que estos españoles de pro
librarían denodadamente en el transcurso de sus vidas, por
la salvación de España. Dando al término “salvación” el
sentido que Ortega identifica con el de los humanistas de
s.XVII, a saber: llevar a la patria “a la plenitud de su
significado”.”22
Como sabemos, este es el sentido que a ese término se le da

también en las Meditaciones del Quijote, así, hay que observar
también que es en el Epistolario mencionado donde se produce la
conexión de ambos autores para la génesis del libro de Ortega, así en
la carta A.II de 17 de febrero de 1907, éste le dice a Unamuno: “Estoy
trabajando en reconstruir su Idea, en sistema (!rabia¡) y cuando lo
haya logrado se lo remitiré con mi crítica. De este modo siembro el
germen para un futuro y lejano - pero recio - estudio sobre Usted”.
21
Miguel de Unamuno, El sentimiento trágico de la vida, Madrid: Espasa
Calpe, 1976, pp.269 y 255
22
José Ortega y Gasset, Epistolario completo Ortega-Unamuno, Edición de
Laureano Robles, Madrid: El Arquero, 1987, p.22.
31
Y es desde aquí, como decía Pedro Cerezo, desde donde el

pensamiento - en este caso de Ortega - o la poesía manifiestan la
primacía de su verdad y el resplandor de su sentido; pues es en la
Meditaciones del Quijote, donde Ortega expone su famoso proyecto
de salvación propia a través de la circunstancia cuando dice: “hay
dentro de cada cosa la indicación de una posible plenitud. Esto es
amor - el amor a la perfección de lo amado”. Proyecto de salvación
explicitado en la fórmula ya comentada: “Yo soy yo y mi
circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo”. Sobre esto, y de
una forma fundamental uno de los alumnos de Ortega, Antonio
Rodríguez Huéscar, explica:
“De esta fórmula biproposicional ya convertida en tópico o

frase hecha a fuerza de repetirla mecánicamente - sólo se
suele citar la primera proposición, sin advertir que, separada
de la segunda pierde su verdadero sentido, al quedar
mutilado la mitad del mismo, la segunda proposición referida
a la “salvación”. En la primera se describe el hecho radical
de mi vida, en su originaria dualidad metafísica, en la
segunda se especifica o cualifica el “hecho” precisamente no
consumado, como una especie de “postulado” o de
propuesta, algo “proyectivo”, en permanente riesgo de
pérdida y que yo tengo que salvar, o como dice también
Ortega, que no es un factum, sino un faciendum: algo por
hacer, un quehacer. Mi vida por tanto, se va constituyendo en
esa tarea “salvadora” de doble, pero convergente dirección,
tarea que, por lo demás, puede revestir múltiples formas. La
que Ortega eligió, a la que “se sintió” inconteniblemente
vocado, fue la de su propia salvación a través de su
circunstancia” - es decir, su vida íntegra -por la “vía de la
verdad”, es decir por la filosofía. Sintió esta imperiosa
llamada como destino o misión indeclinables y decidió ser
fiel a ella. En otros términos: la aceptación entusiasta de este
destino, la identificación total como él, el amor fati, fue para
Ortega la base misma de su cumplimiento, esto es, la verdad
32
de su vida: cualquier otra dedicación hubiera sido, pues, una

falsificación - y en esa medida, una pérdida - de ella”23
Vuelve, como vemos, el concepto de salvación hacia lo que

Ortega explica como la búsqueda de sentido en todo lo que nos rodea:
yo, la patria, las cosas. Ya en la primera polémica con Unamuno en
1909 leemos: “Poco a poco va aumentando el número de los que
quisiéramos que las querellas personalistas cedieran en España la
liza a las disputas más honestas y virtuosas sobre la verdad
verdadera. En el naufragio de la vida nacional, naufragio en el agua
turbia de las pasiones, clavamos serenamente un grito nuevo:
¡Salvémonos en las cosas!”.24
Antes de seguir adelante quiero dejar claro que este
¡Salvémonos de las cosas! al que hago referencia, es consecuencia
para el Ortega de esta época de su pensamiento neokantiano como
bien ha estudiado el profesor Cerezo en La voluntad de aventura,
donde indica: “Se comprende ahora que la “salvación” constituya la
tarea específica de la libertad, como metamorfosis del yo como
transfiguración, convirtiendo el alma hacia el ojo espiritual que
alcanza a ver lo permanente y lo necesario”. En 1911 su concepto de
salvación navega entre la recuperación de “lo español” y una
relativización del trascendentalismo de la cultura germánica, por ello
como dice más adelante Pedro Cerezo en el libro mencionado:
“A sus “cosas esenciales”, normas de idealidad, se oponen
estas modestas y humildes cosas de la experiencia cotidiana,
a las que el arte español ha dado prosapia cultural. Pero lo
que más importa a nuestro propósito es que al filo del
comentario del estilo y arte español - referencia en este caso
a la catedral de Sigüenza y al cantar del Mío Cid - va a
producirse una inflexión decisiva en la idea de cultura: “Uno
y otro, templo y cantar - comenta Ortega - se contentan
circunscribiendo un trozo de la vida. La religión y la poesía
no pretenden suplantar a la vida, sino que la sirven y la
diaconizan. ¿No es esto discreto?. La religión y la poesía son
23
Antonio Rodríguez Huéscar, Semblanza de Ortega, Barcelona:
Anthropos/Diputación de Ciudad Real, 1994, p.60
24
J. Ortega y Gasset, Obras completas, vol.I, Madrid: Alianza Editorial,
1983, pp.131-132
33
para la vida” […] “La cultura ha de ser pues, otra forma de

vivir esta vida en la plenitud de sus registros”.25
Conviene no olvidar tampoco el hecho de que además de este

matiz neokantiano existente en ese momento existía en el proyecto de
salvación de Ortega, en 1911, por el contrario, se produce el
encuentro del temple vital de nuestro pensador con una circunstancia
histórica de primera magnitud para él, nos estamos refiriendo a la
Fenomenología26. No es de extrañar pues, que el profesor Cerezo en
su espléndido estudio nos diga:
“Es fácil encontrar en estos planteamientos la inspiración del

programa de las Meditaciones del Quijote (1914) con su
intento de síntesis de la cultura mediterránea y la germánica,
su espléndida afirmación de clasicidad, al filo del lema vital
de Goethe: “Claridad no es la vida, pero es - comenta Ortega
- la plenitud de la vida” […] “Sorprendentemente el lema
orteguiano de “salvémonos en las cosas” que había sido
interpretado en sentido neokantiano, comienza ahora a
resonar en acuerdo con la consigna husserliana de “a las
cosas mismas” (Zur der Sache selbst). Éstas no son las cosas
legales del trascendentalismo, tampoco las humildes cosas
del naturalismo. Entre las unas y las otras se abre paso una
nueva experiencia de lo real que no es constructivista ni
naturalista, sino propiamente fenomenológica: las cosas en
su objetividad esencial, el ser como sentido”.27
25
Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984,
p.27-28
26
Para el estudio de la génesis y desarrollo de la Fenomenología en nuestro
pensador pueden consultarse entre otros, además del trabajo indicado del
profesor Cerezo, los libros de Javier San Martín Sala, Fenomenología y
cultura en Ortega, Madrid: Técnos 1998, y el de Antonio Gutiérrez Pozo, La
aurora de la razón vital, Sevilla: Mileto Ediciones, 2003.
27
Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, ob.cit.,, p.28-29.
Obsérvese de nuevo la salida triádica que hacia la búsqueda de sentido se
plantea con la Fenomenología que tan bien expone el profesor Cerezo Galán.
34
Y es desde aquí, desde donde Ortega se plantea en las

Meditaciones una nueva mirada, la mirada fenomenológica que es:
“el ver activo que interpreta viendo y ve interpretando; un ver que es
mirar”. Desde esta mirada nos indica mas adelante Pedro Cerezo:
“las cosas menudas de la vida cotidiana nos cercan con su

presencia inmediata, insignificantes en apariencia pero
preñadas de significación. Salvarlas es ganarlas en su sentido
y valor universal; pero recíprocamente, este sentido cultural
no queda hipostasiado como una nueva cosa de rango
superior, sino vertido a las cosas, fundido con ellas, como su
razón de ser. Se comprende que desde estos nuevos supuestos
metodológicos modifique Ortega el lema neokantiano de
“imitar a las cosas” o de “producirlas” como valores
objetivos. En la medida en que dejan de ser las cosas un
paradigma trascendental, se viene abajo la pedagogía de la
imitación. En su lugar Ortega prefiere hablar ahora en la
lengua de la Fenomenología y desde la actitud del
espectador: “!Poetas, pensadores, políticos, los que aspiráis
a la originalidad y a mundos siempre nuevos¡, no pretendáis
crear las cosas, porque esto sería una objeción contra
vuestra obra. Una cosa creada no puede menos de ser una
ficción. Las cosas no se crean, se inventan en la buena
acepción vieja de la palabra: se hallan”.28
Es ahora el momento en que Ortega se encuentra instalado en

el horizonte mental de la Fenomenología, y a partir de ella,
criticándola o superándola construirá su pensamiento posterior. Como
ya he indicado más atrás (cita nº2), no es de extrañar, por ello, que en
las Meditaciones, Ortega escriba: “La salvación no equivale a loa ni
ditirambo, puede haber en ella fuertes cesuras. Lo importante es que
el tema sea puesto en relación inmediata con las corrientes
elementales del espíritu, con los motivos clásicos de la humana
preocupación. Una vez entretejidos con ellos queda transfigurado,
transubstanciado, salvado”. Estos planteamientos orteguianos son
razón suficiente, como se ha indicado al principio de este artículo,
28
Pedro Cerezo Galán, La voluntad de aventura, ob.cit.,p.31
35
para afirmar que no hay camino que transforme el yo que no pase por
lo inmediato, por las pequeñas cosas de cada día: Salvarlas es
salvarse, alcanzar el sentido de la experiencia inmediata.
Esto queda planteado, según dice el profesor Rodríguez
Huéscar, como una “tesis en acción”, un programa de acción que
como indica este discípulo de Ortega en su libro Semblanza de
Ortega :
“Es, ni más ni menos - una vez más lo comprobamos - la

puesta en práctica o en obra, de su pensamiento: “tesis en
acción”. Los que lo rodeábamos (...) sentíamos, por así
decirlo “en nuestra propia carne”, el efecto de ese fascinante
fenómeno humano, que como todos, llevaba en sí su propio
paradigma (...) Pero lo que sí resulta patente es que ese
paradigma irreductible de humanidad que la vida y persona
de Ortega nos proponen le pertenecía esencialísimamente la
misión de descubrir y consecuentemente de impulsar y
promover (“salvar”) lo que hay precisamente de
“paradigmático”, como posibilidad en cada cosa y persona
de su inmediato entorno (...) esto es, una tarea de
“salvación”.”.29
Más adelante, en este mismo libro y, en una carta que escribe

a otro discípulo de Ortega, José Antonio Maravall, en el decenario de
la muerte de nuestro pensador, Rodríguez Huéscar nos dice que se
trata de: “Poner, pues, las cosas en su verdad, hacer que sean en
plenitud lo que son ya como conato o aspiración: he ahí el sentido de
la salvación. “Salvación”, por consiguiente, para Ortega, vale tanto
como hallazgo o logro de la autenticidad de cada cosa, potenciación
y despliegue el maximum de sus más genuinas posibilidades.”.30
Vamos a terminar este apartado recordando que además del
concepto de salvación que de Ortega hemos manejado, nos interesan
también otros como el de transfiguración, el ser como sentido, el ser
para la vida y el concepto de plenitud, de los que hablaremos también
en el siguiente apartado.
29
Antonio Rodríguez Huéscar, ob.cit., p.36
30
Antonio Rodríguez Huéscar, ob.cit., p.36
36
III. EL CONCEPTO DE SALVACIÓN DESDE EL CANTO EN

CLAUDIO RODRÍGUEZ.
Una vez llegados aquí, y habiendo dejado aclarados algunos

de los orígenes y contenidos del concepto de salvación en Ortega y
Gasset, voy a tratar de analizar el mismo concepto en Claudio
Rodríguez, pero, conviene indicar que si en la Introducción de este
artículo me centraba en los versos de Claudio, en este tercer apartado
voy a tener en cuenta las palabras escritas en algunos comentarios por
el propio poeta o por algunos estudiosos de su obra. Así, es
interesante recordar ahora lo que Claudio nos dice en Poesía última:
“Creo que la poesía es sobre todo participación. Nace de una
participación que el poeta establece entre la cosa y su experiencia
poética de ellas, a través del lenguaje. Esta participación es un modo
peculiar de conocer”31. Lo que el poeta pretende con ello es realizar
un viaje que va desde el poema hacia la precisa significación y
sentido de las cosas, hacia la búsqueda de la verdad, o como dice él
mismo: “Lo que a mi me interesa es la salvación de la materia, la
salvación de la realidad. No en el sentido religioso sino el salvar las
cosas existentes, el elevarlas a cierto plano en el cual están más
claras, más limpias, más puras”32; o como indica en otra entrevista:
“Siempre tengo que partir de una realidad concreta: antes para
exaltarla, ahora para meditar sobre ella. Pero esa realidad de la que
surge queda transcendida”33. En el libro que recoge estas entrevistas,
Claudio Rodríguez de Dionisio Cañas, este crítico, poeta y ensayista
se encarga de enfatizar: “Es esencial aquí insistir en que de antemano
el poeta asume un perspectivismo limitador en cuanto al enfoque de
su relación con el objeto”34.
Como puede comprobarse, ¡qué cercanos resultan ciertos
conceptos de la obra de Claudio Rodríguez al pensamiento de Ortega
en términos esenciales para ambos como salvar, trascender o
31
Francisco Ribes, Poesía última, Madrid: Taurus, 1963, p.87-92
32
Jesús Hernández, El Correo de Zamora, Citado por Dionisio Cañas,
Claudio Rodríguez, Madrid: Júcar, 1987, p.91
33
Blanca Berasategui, “Claudio Rodríguez: El alma es una colmena”,
Madrid, ABC, 20 de marzo de 1977.
34
Dionisio Cañas, ob. cit., p.91-92
37
perspectiva! De igual forma ocurre cuando nuestro poeta refiriéndose

de nuevo a todo esto que nos preocupa, escribe: “La poesía es una
necesidad; por lo tanto, y al mismo tiempo una responsabilidad, pero
sobre todo es un intento de salvación y de fundación de la vida a
través, naturalmente del lenguaje”35.
En el libro antes citado, el ensayista Dionisio Cañas intenta
hacer una especie de síntesis de la poesía de Claudio Rodríguez,
cuando escribe: “En lo esencial sus posturas ante la poesía no han
cambiado; se podrían resumir como sigue: la poesía como salvación
del mundo y del poeta refleja un deseo de unión, comunicación y
participación con la otredad en toda su extensión; el acto creador es
una aventura controlada y parte de una básica disolución del yo y de
la personalidad en el objeto cantado; la poesía es algo natural, pero
implica un conocimiento del mundo y de sí mismo, este proceso de
conocimiento está contenido en las palabras y es en sí el poema; el
texto poético acabado es un objeto lingüístico que revela alguna
verdad y produce una sensación de extrañamiento en el poeta; y, por
último, Rodríguez piensa que hay que darle un sentido moral al
canto”36.
Por todo ello, y como siempre ha escrito Claudio Rodríguez,
la poesía salva: “Y he dicho salva porque en el fondo, como en todas
las grandes realizaciones humanas, la obra... consiste en una lucha,
una empresa de salvación, salvación personal y salvación histórica,
total”, se encarga de reiterarnos en forma de tríada nuestro poeta.
Creo que en todas estas palabras de Claudio Rodríguez están
apareciendo ahora conceptos como este de “empresa de salvación”,
que al igual que el concepto de Ortega “tesis de acción” definido
35
Mary Carmen de Celis, El paraíso abierto de Claudio Rodríguez,
entrevista en El Adelanto, Salamanca, 3 de Marzo de 1973. Recuérdese
como, desde la palabra fundadora, la cercanía de ambos autores con
Hölderlin o con lo que se indicaba en la cita primera que incluimos del
profesor Javier San Martín es fundamental.
36
Dionisio Cañas, ob. cit., p.93-94.
Aparece en esta cita de nuevo, aunque con otros términos, el concepto de
intersubjetividad incluido al principio de este artículo.
Sobre el sentido moral del canto en Rodríguez y sus contenidos éticos basados en la
infancia puede verse el artículo Luis Ramos de la Torre, “La infancia como valor en
la literatura de Claudio Rodríguez”, Primeras Noticias, Revista de Literatura
(Especial Literatura y valores)nº 201, Barcelona: Primeras Noticias, 2004, pp.61-69.
38
desde la salvación, surgen a partir de una perspectiva determinada

que, desde las cosas y con una mirada fenomenológica, se acerca a
ese perspectivismo orteguiano de corte histórico, de salvación
histórica, tal y como indica nuestro filósofo en Historia como sistema
al escribir: “El hombre se inventa un programa de vida, una figura
estática de ser, que responde satisfactoriamente a las dificultades que
la circunstancia le plantea. Ensaya esa figura de vida, intenta realizar
ese personaje imaginario que ha resuelto ser. Se embarca ilusionado
en ese ensayo y hace a fondo la experiencia de él”.37
Pero ante este punto, sobre la razón histórica, tengo que
aclarar, con el profesor Luis Jiménez Moreno, que: “Lo bueno y lo
malo, que tiene que describirse mediante “La razón histórica
concreta”, no se regirá - según Ortega - por deberes establecidos o
preconcebidos, sino por ilusiones. Estas son manifestaciones
vivenciales orteguianas: “Siempre me ha repugnado el frecuente
personaje a quien oímos decir constantemente que se cree en el deber
de esto o de lo otro. Yo me he creído muy pocas veces en deberes
durante mi vida. La he vivido y la vivo casi entera empujado por
ilusiones, no por deberes”38.
Respecto a este asunto de las ilusiones y su relación con la
ética, y sin querer de momento ahondar más en ello sino sólo
mentándolo de paso, debo recordar de nuevo la vigencia de la ética en
la poesía de Claudio Rodríguez, así como también la importancia del
concepto ilusión que Carlos Bousoño ha estudiado en la obra del
poeta zamorano y que ha explicado en su Teoría de la expresión
poética39 cuando nos enseña que: “la forma poética consiste en
darnos la ilusión (pues de una ilusión se trata, bien que por ser
universal se constituya como estéticamente utilizable) de que se
individualiza el significado, y esto ocurre porque la palabra de
hecho, adquiere una cierta plenitud semántica que en el lenguaje
usual no tiene”.
37
J. Ortega y Gasset, Historia como sistema, en Obras Completas, ob. cit.,
VI, p.40
38
Luis Jiménez Moreno, Práctica del saber en filósofos españoles, (Gracian,
Unamuno, Ortega...), Barcelona: Anthropos, 1991, p.212-213 (Cita de
Ortega)
39
Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid: Gredos, 5ª
edición, 1971
39
Estos comentarios vienen a concordar, a pesar de la famosa

polémica de Bousoño con Ortega sobre la metáfora, con el hecho de
que el pensador madrileño en ¿Qué es filosofía? abogase por una
ética que da primacía a las ilusiones más que a los deberes, por lo que
a su proyecto histórico le preocupan de igual manera lo vivido y lo
soñado. Todo esto viene casi a coincidir con lo que Claudio
Rodríguez expone en una conocida entrevista, cuando dice: “Toda
experiencia artística a mi juicio tiene como poso un fondo religioso.
De ahí que el poeta celebre cualquier circunstancia vital: el dolor y el
sufrimiento tanto como el gozo o el amor” […] “Lo dice el mismo
título - está respondiendo a una pregunta sobre su último libro Casi
una leyenda - la vida como leyenda más que como historia, porque
vivir no es sólo acumular una sucesión de datos, vivencias o hechos
concretos. En ella hay siempre algo inverosímil, una atmósfera que
conjuga lo real al mismo tiempo que lo irreal. Un verso mío dice:
“No ha sucedido nada o todo ha sucedido”. De eso se trata, de esa
irrealidad. Debo decir que no es un tema original mío, sino un viejo
tema de la literatura, ahí está: ‘La vida es sueño’.”40
Podemos decir respecto de estos dos últimos términos: vida e
historia, que para ambos aparecen en un proyecto salvador, que para
estos autores viene a significar lo que Goethe expresaba con su lema
“vida-es-obra”, por esta razón me parece importante el planteamiento
de Dionisio Cañas cuando expone: “en verdad nos vivimos, y en
última instancia, la poesía - o el pensamiento, añado yo - es el
testimonio más o menos logrado de ese vivir que es obrar. Y que
también es la insatisfacción permanente con respecto a ese ser ideal
que ponemos siempre fuera de nuestro alcance”.41
No puedo negar, por ello, el acierto de las palabras de Carlos
Bousoño, cuando a la hora de hablar de nuestro poeta y su relación de
responsabilidad vital y moral con los miembros de su generación
desde sus respectivas obras, se pregunta:
“¿A qué se debe este fenómeno? […] Aunque el hecho no

afecta sólo a la Filosofía, sino de algún modo digo a la
totalidad de la cultura, desde la Filosofía se percibe mejor en
40
Tulio H. Demicheli, Entrevista a Claudio Rodríguez, Madrid, ABC, 29 de
mayo de 1993
41
Dionisio Cañas, ob.cit.p.96
40
cuanto a su causalidad. La idea filosófica (que los artistas

experimentan también aunque en su modo emocional) de que
el hombre no tiene propiamente naturaleza, sino que se la
hace, con un proyecto vital desde la historia y en vista de
unas circunstancias, lleva implícita la noción de
responsabilidad en el mero hecho de vivir humanamente”.42
Tanto es así que no me parece nada raro que ante la pregunta

hecha a nuestro poeta, de si está ligado o no a una generación,
responda:
“Tengo que hablarte lateralmente tal y como está planteado

y aceptado, por lo regular, el término “generación” entre
nosotros: en la acepción orteguiana. Es posible, y así lo
pienso, que las propuestas generacionales dependan de las
distintas situaciones históricas, y que la cronología de su
estricta significación sea de una gran relatividad en lo que
respecta a este problema. Es la vida humana (la de uno junto
con la de las personas de todas las edades con las cuales
convive) con su dinamismo respectivamente, disperso y
momentáneo, pero en el fondo con su evidente unidad lo que
nos sitúa en un tiempo “generacional” por decirlo así”.43
Francisco Brines, buen amigo de Claudio y poeta de su

generación, dice de él en unos comentarios aparecidos el 29 de mayo
de 1993 en ABC: “Es una de las muy escasas poesías, en nuestro
tiempo, en que la voz del poeta se hace cántico. Y es la celebración de
la vida en sus componentes más puros”.
En ese mismo medio y en esa misma fecha el profesor y
académico Víctor García de la Concha indica: “Su objetivo radica en
descubrir la verdad de cada cosa no en la dimensión de su esencia
metafísica sino en el concreto tiempo histórico” […] “pero no en una
interpretación anecdótica o localista, porque en la poesía de Claudio
Rodríguez toda la realidad está transfigurada”.
42
Carlos Bousoño, Poesía poscontemporánea, Barcelona, Júcar, 1984, p.138
43
Alicia Cid, “Un nuevo libro de Claudio Rodríguez.”, (Entrevista). Madrid,
Blanco y Negro, 14 de febrero de 1975, p.75
41
¿Cómo no recordar ante esto las palabras de Ortega en las

Meditaciones, cuando expone que desde este proyecto de salvación
todo queda transfigurado, transubstanciado o salvado?.
Creo que es momento de dejar claro como decía más atrás, y
según mi punto de vista, el hecho de que cuando ciertos estudiosos de
la obra de Claudio Rodríguez al hablar del concepto de
transfiguración se han apoyado en la obra de María Zambrano han
olvidado el paralelismo del pensamiento de Claudio Rodríguez con la
obra de un filósofo fundamental como es Ortega, tan fuera de
oportunismos y tan necesario para desentrañar la influencia en España
de corrientes de pensamiento importantes como la fenomenología;
por ello, es esencial aclarar este “cruce de caminos” que viene de
Ortega, de su “tesis de acción salvadora” desde las cosas, de su
concepto de vida e historia, y de su fundamental relación con
Unamuno; porque es el propio Claudio Rodríguez quien nos informa,
de una forma implícita e indirecta pero certera, de tales paralelismos
cuando nos dice: “la respuesta consiste en la tensión entre la
objetividad y la subjetividad como siempre en mi poesía. Como en
cualquier tarea humana. Los niveles que ambos alcancen pueden
modificar el estilo. Y no tan sólo en el poema, sino en mi vida misma,
en las posibilidades e incertidumbres o certezas o salvación
humanas”.44
Es también el propio poeta quien en otro momento nos dice:
“Y es eso lo que hay que hacer: que la gente se de cuenta de que
tantas cosas como nos rodean nos pueden salvar (salvar en el sentido
de celebrar...). Celebrar la vida a través de todas las circunstancias:
desde el dolor, desde la muerte, desde la alegría, desde tantas y
tantas experiencias humanas” […] “En un sentido muy amplio sí”. -
Contesta sobre la relación entre la contemplación de la realidad y la
actitud religiosa - “Como una especie de salvación de lo que yo
llamo la contemplación viva. La poesía es una participación entre las
cosas y la experiencia poética de ellas a través del lenguaje. Esa
participación puede entrañar ese tono de tipo moral, que se puede
aproximar a cierto timbre religioso”.45
44
Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández
(Discurso de ingreso en la R.A.E.), Madrid, RAE, 1992 .
45
Jesús Hernández, Entrevista a Claudio Rodríguez, El Correo de Zamora,
16 de diciembre de 1988, p.9
42
Una vez llegados aquí, es conveniente recordar de nuevo las

palabras que Ortega escribiese sobre la catedral de Sigüenza y el Mío
Cid y sus dos contenidos fundamentales: la religión - el templo -, y la
poesía -el canto -; porque se trata de dos constantes también
existentes en la poesía de Claudio Rodríguez46. Constantes éstas que
acompañan la obra de nuestro poeta y que supusieron para Ortega, en
su servir para la vida, tal y como ha indicado el profesor Pedro
Cerezo, toda una nueva manera de concebir la cultura y toda una
nueva filosofía de la cultura inspirada por la influencia de la
Fenomenología y resuelta en 1914 en las Meditaciones del Quijote
donde aparecen la cultura y su concepto de héroe basados en la tarea
del creador, en el que busca y halla y descubre. De ese “servir para la
vida”, de esa goethiana vida-es-obra dice Claudio Rodríguez: “La
celebración como conocimiento y como remordimiento. Como
servidumbre, dando a esta palabra el significado más clarividente: el
destino humano, con todos sus objetivos”.47
Desde aquí, nuestro poeta habla sobre el héroe del siglo XX y
resuelve en forma de tríada que: “El héroe de nuestro siglo es el
científico, no el artista. La ciencia ha sustituido al arte. Y
paradójicamente, la ciencia, se va acercando cada vez más al
fenómeno poético, en el sentido de la búsqueda del misterio de la
materia, del misterio del mundo que tiene ciertas asimilaciones con el
misterio de la poesía cuyo secreto es el secreto del mundo”.48
No quiero dejar en el aire este concepto de búsqueda y de
descubrimiento que ambos autores ven en el creador, porque si como
ya se vio, desde el lenguaje de la Fenomenología Ortega dijo: “No
pretendáis crear las cosas, porque esto sería una objeción contra
vuestra obra. Una cosa creada no puede menos de ser una ficción. Las
cosas no se crean, se inventan en la buena acepción vieja de la
46
Dejamos para otra ocasión y sólo recordamos de paso el estupendo trabajo
que sobre el templo y la contemplación en la poesía de Claudio, realizase
Dionisio Cañas en el estudio “La mirada auroral en la poesía de Claudio
Rodríguez” que aparece en su libro Poesía y percepción .
47
Claudio Rodríguez, Desde mis poemas, ob. cit., p.21
48
Andrés F. Rubio, Entrevista a Claudio R., Madrid, El País, 29 de mayo de
1993, p.35.
Es necesario recordar sobre esto la temática sobre lo matérico de su último
libro publicado en vida Casi una leyenda.
43
palabra: se hallan”; respecto de esto en su Discurso de Ingreso en la

Academia, Claudio Rodríguez escribió: “El poeta necesita, aunque
no lo sepa, renunciar a su personalidad y, desde luego, a su
originalidad. Quisiera entrañarse, identificarse con el objeto de su
contemplación para renacer en él, para reconocerse en él. Se entrega
y huye, se pierde y se encuentra a la vez, como renovado en el
proceso poético, en la aventura de la visión, de la inspiración
armoniosa. Lo cual no quiere decir irracionalidad sino todo lo
contrario: invención, en el sentido etimológico de descubrimiento,
sorpresa”.49
Y desde aquí, no queda otro remedio que preguntarnos de
nuevo ¿no están Ortega y Claudio Rodríguez, acaso, hablando
exactamente de lo mismo?
En el texto antes mencionado, Claudio continúa diciendo:
“De ahí la vacilación radical en la que se encuentra el poeta. Si su
misión, o su oficio, es poseer, expresar un alma tangible aunque sólo
fuera por un momento para evitar su desaparición (como la de esa
nube que está allí: ¿cómo si no habitarla, pudiera al menos
retenerla?, ¿cuál es esa presencia de las cosas sin unidad?”.
Desde esto cabe preguntarse por la coincidencia de estas
palabras con las del pensador del cual partíamos, D. Miguel de
Unamuno, cuando escribía: “Todos merecen salvarse, pero merecen
ante todo y sobre todo la inmortalidad […] y es que sólo se salvan
los que desean salvarse”. Palabras que observamos relacionadas
directamente con la “tesis de acción salvadora” de Ortega y con la
salvación desde el canto en Claudio Rodríguez.
No cabe duda pues, que pensar en la concepción genérica que
tiene Ortega del arte es parecida a la de nuestro poeta, ya que ambos
están en contra de que la estética decida olvidarse de las cosas
sencillas, de las humildes cosas de la experiencia cotidiana, así
Claudio en su Discurso de Ingreso en la Academia, y al hablar de la
poesía de Miguel Hernández cita directamente a Ortega cuando sobre
la pintura de Velázquez escribió: “La tradición estúpida que coloca
49
Claudio Rodríguez, Poesía como participación: Hacia Miguel Hernández,
ob.cit. p.19.
44
al arte en no se sabe que región exenta y extravital tiene que ser

desnucada”.50
Relacionada con todo lo que vengo diciendo y comentando,
nos interesa tener en cuenta la definición que el crítico Miguel García
Posada hace de la poesía de Rodríguez cuando la califica de pureza:
“La pureza de Rodríguez no está al margen de la historia.

Enseña a mirar la naturaleza en un universo donde nos
hemos vuelto ciegos. La voz poética es siempre voz de
salvación y por eso es hospitalaria: se dirige a todos y a todos
busca. Para mirar la vida, para sentirse libres […]. Sí, el
canto salva, aunque lo circunde el horror. Porque el canto
nos conduce a los orígenes primeros: la naturaleza, la casa
natal, el amor. Los dos últimos libros del poeta, El vuelo de
la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991) están
atravesados por la tragedia. Pero la pureza persiste, como la
salvación:
“Ahora se salva lo que se ha perdido
con sacrificio del amor, incesto
del cielo...”
Pureza también de la palabra poética, bruñida, reverberante
de simbolización e imágenes raigales, tersa y concentrada en
su propia plenitud”.51
Y es esta plenitud la que concuerda con el lema de Goethe

citado por Ortega: “Claridad no es la vida, pero es la plenitud de la
vida”. Como puede observarse vuelve a aparecer aquí uno de los
conceptos centrales que surge desde el comienzo de sus respectivas
obras: la claridad, siempre al lado de la plenitud y sobre la que
escribe nuestro poeta: “La obra ha de nacer de la plenitud de la vida,
no de una serie más o menos compleja de ideas abstractas que
50
ob.cit. p.26
51
Miguel García Posada, Pureza, Madrid, El País, 29 de mayo de 1993, p.35
.
Nótese también, como otro matiz más de cercanía entre ambos autores, la
importancia del concepto raigal en Claudio Rodríguez tan próximo al uso
continuo y necesario de la raíz y lo radical en nuestro pensador.
45
pueden agostar la lozanía del impulso emocional e imaginativo, o el

de la intuición intelectual”.52
Este concepto de plenitud que aquí está apareciendo coincide
por completo con las fundamentales palabras que explica Ortega en
las Meditaciones, y que ya he citado anteriormente: “Hay dentro de
cada cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y
noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de auxiliarla para que
logre esa plenitud”.
Desde aquí, desde el mundo de las cosas, hay que volver de
nuevo a reiterar la importancia del encuentro de Ortega con la
Fenomenología, y teniendo en cuenta la luz que esto nos ofrece sobre
los conceptos explicitados en las Meditaciones del Quijote o sobre los
mismos conceptos y sus conexiones con la cosmovisión del Claudio
Rodríguez, quiero defender el paralelismo existente entre el proyecto
de salvación desde las cosas de nuestro filósofo y la salvación desde
el canto en las cosas defendido por nuestro poeta, ya que comparto
completamente lo que dice Carlos Bousoño en su Contestación al
Discurso de Ingreso en la Academia de Claudio Rodríguez, cuando
expone: “Creo que cuando pasen los años, esta salvación del canto
que Claudio Rodríguez realiza será visto como una de sus más
interesantes aportaciones a la poesía de su momento histórico, pues
como nadie ignora, lo que verdaderamente suele quedar en el arte es
la arisca nota diferencial (dentro de la unanimidad cosmovisionaria,
eso sí) y no la disciplina del sumiso rebaño, atento exclusivamente a
las órdenes del rabadán; o, en términos llanos, atento exclusivamente
a lo que más se lleva”.53
Desde este “cruce de caminos” y en estos momentos en los
que uno es consciente de que repensar a Ortega no es precisamente
52
Claudio Rodríguez, Leopardi, Madrid, ABC, 13 de junio de 1987. Citado
por Dionisio Cañas, ob.cit., p.94
53
ob.cit,.p.54.
Vuelve a observarse en esa nota diferencial que tiene la poesía de Claudio
Rodríguez apuntada aquí por Carlos Bousoño, la cercanía de ese concepto
con el de excentricidad de Ortega comentado por David García-Bacca en,
“Ortega y Gasset o el poder vitamínico de la filosofía” en Nueve grandes
filósofos contemporáneos y sus temas, Barcelona: Anthropos, 1990, (1ª. Ed.
1947).
46
algo de “lo que más se lleva”, como tampoco parece serlo el

pensamiento fenomenológico, ni la salvación o la búsqueda de
sentido de las cosas, ni el fenómeno poético como lo explicaba
Claudio Rodríguez, ni el “canto” sino el cuento y sus
“narratividades”, ni tampoco, por supuesto, la vida y la poesía como
aventuras de lo concreto hacia la plenitud; quiero añadir, para
terminar este artículo pretendidamente abierto, que mi interés por
hablar de todo esto parte de la necesaria aventura del desarrollo de lo
concreto hacia la plenitud como uno de los modos de luchar contra la
Sociedad Anestesiada actual que he venido analizando en artículos
anteriores, y porque pueden ser estos, algunos de los momentos
posibles para descubrir, desde la creación esencial buscada por varios
de los “muertos-vivos” que más queremos, esa circunstancialidad
que además de perspectiva fundamental para el hecho de ir “haciendo
la vida”, es fidelidad a nuestro personal destino, esto es: historicidad,
radical historicidad.
47
RIZÔMA MUSICAL
Couto de S C (Carlos Couto Sequeira Costa)
Universidade de Lisboa
À memória de minha mãe
«S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu»_ Cioran
“À escuta, não de mim, mas do Logos”_ Heraclito
Abertura
0_
Georges Steiner , culturalista e filósofo da música, teórico das

literaturas comparadas , no final do seu artigo nuclear What is
Comparative Literature ?1 , não sem um certo tom de nostalgia ,
insta-nos a “escutar o pensamento da música “ . Isto é tão exacto e
pertinente quanto o rol de questões daqui decorrentes nos deixa
perplexos e duvidosos . Será que a música pensa ? Para além de fruir,
e dar a sentir, pensa e “dá muito que pensar” ? Haverá um
pensamento da música ? Uma ideia musical 2 ? E o que dizer de uma
música do pensamento ? Será igualmente possível, a limite, uma
filosofia da música ? Um horizonte transcendental da música ? Ou
uma música como dispositivo filosófico (a metafísica do último
1
NPS- 158 . Sobre todas as siglas e referências completas Vide Biblio. final
2
Cfr. IM-L’Idée musicale-155 : “l’idée, pour Schoenberg(…)crée un climat
sonore” (E.Andréani, “Dans l’idée musicale”-143-s.) . Sobre a música como
modalidade de pensamento Vide IM-passim .
CARLOS COUTO SEQUEIRA COSTA
Schubert, do último Beethoven, de Takemitsu, de Ligeti ) 3? Eros

musical e/ou a música como “metáfora absoluta”4 ?
Que nos “diz” afinal o ser da música , bene modulandi scientia ?
Convém sublinhar, desde já e tendo presente todas estas

interrogações, que o actual campo semântico de pesquisa filosófico-
musical corresponde a um domínio vastíssimo , e riquíssimo, o qual
poderá compreender registos múltiplos . Exemplificando,
mencionem-se uma fenomenologia da temporalidade musical ou uma
matemática da música , uma semiologia musical e uma psicanálise da
música ; mais especificamente , impõe-se uma investigação
heurística que poderá ir desde a relação entre música e pintura num
Mondrian ou num Klee, e do espaço musical em Luigi Nono, até à
concepção de música de Leibniz e Bach, desde Serres e Xenakis às
relações entre linguagem e música e à hermenêutica da improvisação
num Jarrett ou num Taylor ; outros registos versam a noção de ópera-
obra de arte total como espaço privilegiado do comparatismo ou , no
quadro de exegéses clássicas, a filosofia da música em Jankélévitch ,
Guiomar ou mesmo Ernst Bloch 5 . Assim sendo, uma filosofia da
música , a ser possível, incidirá finalmente quer na epistemologia da
análise musical e na relação entre filosofia e música, música e ideia,
quer nas implicações filosóficas da análise musical e na delimitação
das “estruturas do universo dos sons”6 . Perante a multiplicidade, o
problema reside agora numa escolha e selecção, críticas e
aprofundadas.
Ora, da mesma forma que o filósofo Gilles Deleuze define o Barroco
3
Cfr. Os nossos Blue & Brown Notebooks/Estética e Filosofias
Comparadas, Fenda 2000, passim, e Conferências de Roma/1999 (a convite
de M.Perniola) sobre o dispositivo cognitivo- musical .
4
D.Charles, “La musique comme “metaphore absolue””, La fiction de la
postmodernité selon l’esprit de la musique, Puf 2001 .
5
Cfr.Biblio.final. Vide Carlo Migliaccio, Musica e Utopia. La filosofia della
musica di Ernst Bloch, Guerini e ass., Milano 1996 ; e Giovanni Piana,
Mondrian e la musica, Milano 1995 .
6
Cfr. Giovanni Piana, Filosofia della Musica, Guerini e ass., Milano 1991 .
Vide Dufrenne/L’Oeuvre musicale I-314s.
50
RIZOMA MUSICAL
não através da sua “essência” mas através da sua “função operatória”,

o “traço” do barroco designado por dobra [pli]7 , nós apontamos uma
filosofia musical não pela via substancialista da procura de uma
suposta e mirífica essência, mas pela pesquisa do seu traço imanente,
da sua pregnância ou plano de imanência musical 8 .
É neste sentido que o presente ensaio procura fios de ariana críticos ,

mais do que lineares respostas, a tal rol de questões e interpelações
propedêuticas , compondo, por assim dizer, um díptico musical ,
subseccionado em sete blocos : um ponto I , introdutório, coloca a
questão, no global, em termos de Música e Filosofia; um ponto II ,
local e singularizado, debruça-se sobre Deleuze e a hipótese inédita
do rizôma musical 9. Em Deleuze , a obra é sempre uma “passagem
de Vida”, e a escrita, como a pintura e a música, são inseparáveis do
devir : devir-outro, devir-mulher, animal ou vegetal, até ao devir-
molécula e o devir-imperceptível 10. Haverá um devir-música da obra
deleuziana ? E existirá um devir-musical, na sequência de uma
nietzscheana música do devir 11?
I Música e Filosofia ___Breve Introdução
1_
De Pitágoras e Platão a Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche e do

último Beethoven, de Takemitsu, de Ligeti ) 12? Eros musical e/ou a
7
Pli- 5 .
8
Cfr. Infra no texto. Sobre o par imanência-transcendência V.Infra .
9
Vide ainda P.Criton, “À propos d’un cours du 20 mars 1984-La ritournelle
et le galop”, in Gilles Deleuze –Une Vie Philosophique, Col.Lers
empêcheurs de penser en rond, 1998, pp.513-s. A expressão rizôma musical
[poderia ser a obra para piano Archipel-IV de Boucoureschliev] é nossa .
Apesar disso, em certos pontos distanciamo-nos criticamente de Deleuze
.Cfr.Infra.
10
Deleuze/CC-11 .
11
Cfr.Nancy- 12. Vide Infra nota 108 .
12
Cfr. Os nossos Blue & Brown Notebooks/Estética e Filosofias
Comparadas, Fenda 2000, passim, e Conferências de Roma/1999 (a convite
de M.Perniola) sobre o dispositivo cognitivo- musical .
51
música como “metáfora absoluta”13 ?

Jankélévitch, de Rousseau a Adorno , de Barthes a Serres , de Nattiez
a Michel Schneider 14, os filósofos não deixaram de reflectir , umas
vezes timidamente, outras mais intempestivamente, sobre a música,
ora escrevendo sobre música , ora mesmo , em alguns casos (raros e
nunca muito bem sucedidos), escrevendo música . Do mesmo modo,
existem músicos que escreveram sobre música e que inclusivamente
intentaram, como são os casos de Xenakis e Boulez, na escrita de
uma filosofia da música 15 . No quadro de uma estética romântica,
como princípio ontológico fundamental, a arte musical é eleita
enquanto organon da filosofia (Shopenhauer, Nietzsche). A música é
a afirmação dionisíaca por excelência, afirmação de uma metafísica
estética legitimada na existência como obra de arte. Como por um
passe de prestidigitação, a música é concebida por Dioniso ou
Zaratustra, filósofos-artistas, filósofos trágicos : arte da noite e da
penumbra, poderia ser o emblema nietzscheano da música 16. Mas
também : expressão de uma potência dionisíaca, expressão eufórica e
«força demoníaca» 17, suprema afirmação do jogo, da festividade do
ser, da dança, da afirmação do riso do artista ditirâmbico. A música
devora-nos e encanta-nos, ela é traço de uma criança, de um
mendigo, de um louco 18, da mesma maneira que constitui a irrupção
primitiva da vontade de poder criar. Irrepresentável e infigurável,
ante-predicativa, a sua figura radical, ou topos, é a da linguagem dos
sentidos, uma espécie de «magia, diz Nietzsche, que resiste a toda a
análise» 19. Viajante sem sombra, Fausto ou criança do devir, por um
lado, e ventríloquo do Absoluto por outro, Nietzsche erra sobre o
significante musical compondo dramas e escrevendo peças para
piano, diferindo de um Wagner-apolíneo ou «apóstolo da castidade»
— Nietzsche Contra Wagner demarca a diferença ontológica entre
13
D.Charles, “La musique comme “metaphore absolue””, La fiction de la
postmodernité selon l’esprit de la musique, Puf 2001 .
14
Cfr.Infra Biblio. Final
15
Cfr.Infra Biblio.final .Vide Deleuze, “Boulez, Proust et le temps : occuper
sans compter”, in Éclats/Boulez, éds.CGPompidou 1986, pp.98-100.
16
Aurora 250. Vide Biblio. final Nietzsche/Oeuvres .
17
Aurora 142 e 172 .
18
Aurora 531 .
19
N-T –284 /La Naissance de la tragédie, idées-gallimard, 1976, p.284.
52
RIZOMA MUSICAL
Apolo e Dioniso e o diferendo entre a provocação de Zaratustra e a

metafísica parsifálica da pureza, entre a Gaya e o Caso Wagner,
doença ou neurose 20.
Mas o que significa a música, de mais fundo ? O caminho da música

penetra e faz vibrar nervosamente o corpo, desencarnando-o , como
veremos. A música ,“hipnose do ritmo”, “precipita para o fim”, para
um “intervalo de morte” e, como escreve com acuidade Pascal
Quignard, a “música está ligada ao outro mundo”21. Não deixa de ser
insólito verificar que a música, estranho atractor, sôma e sema em
simultâneo, carnal e cerebral, reconhece-se por último em ritmo e
ritornelo ,“onda e nervosismo” como sublinhará Deleuze .
Pensamento do dom, a música “traça signos”, sulca trilhos , “mistura
com o corpo a energia incorpórea da razão”22. Como afirma ainda
Steiner, a música “não mente” , contrariamente à linguagem, e pode
curar ou enlouquecer , constituindo o «mistério supremo» (Lévi-
Strauss) da humanidade do homem23 . A resposta ao ser-quididade e
à instância suprema da música escapa-se-nos, refugiando-nos ora na
metaforização contida ora na excessiva evidência do je-ne-sais-quoi .
O que é a música? Ela é. Expressão , entrexpressão de mundos
possíveis (realmente possíveis), inferno barroco da potência
(Agamben). Como diz Steiner: «Todavia, nós sabemos o que é a
música»24. Mas como falar, escrever, discursivamente, sobre ela?
Ouvindo-a? Como pensar musical, ou pictorica — ou esteticamente?
Como escutar a «voz interior» ou essa «harmonia invisível escondida
sob as harmonias visíveis» (Jankélévitch sobre Schumann25)? Como
aponta por seu turno Adorno, na obra Mahler___Uma Fisionomia
Musical, a música tem «um laço mais estreito com a lógica dialéctica
do que com a lógica discursiva»26, pelo que, também ela, criticando o
princípio de identidade, procura a verdade no Outro, «no que não é
20
Cfr.Pautrat/V-S –59-s. E 73-s.
21
Quignard-230, cfr.219, 226 e 239 (citando Simon Laks, Primo Levi e
Gabriel Fauré) .
22
Gioseffo Zarlino cit.p. Steiner/PR-28 .
23
cit.p. Steiner/H-63-64 .
24
Steiner/H-65, 81.
25
Jankélévitch/Bergson-41.
26
Adorno/M-29 , 70.
53
imanente e todavia surge da imanência»27. É o próprio Mahler quem

dialectiza confessando que a «música deve conter sempre uma
aspiração, uma aspiração que vá além das coisas deste mundo»28.
Desdobrando-se, umas vezes, num imagético caleidoscópio sonoro,
descendo e precipitando-se, outras, nas regiões intersticiais de um
nocturno musical (a primeira Nachtmusik da Sétima, em dó maior, na
sub-dominante do relativo de mi menor, sol maior, tem o seu Scherzo
que desce vertiginosamente no tom relativo da sub-dominante, de dó
a ré menor, dialectizando sempre)29, a música é como Euridice
arrancada ao reino dos infernos e mortos30.Espaço mistérico, topos
musical. Podemos falar , em Mahler, tanto de uma «teologia
gnóstica» (como em Kafka), como de uma melancolia e
derradeirismo presentes nas últimas obras, também nos Lieder, nas
alegrias tristes dos Wunderhornlieder ou da Quarta Sinfonia. «Que
tudo se desperta até à alegria» (das alles für Freuden erwacht),
permanecendo, no entanto, «inacessível»: a única «transcendência»
possível, diz Adorno, é a da nostalgia31, o «olhar da obra» , a
melancolia do Canto da Terra32. «As obras de Mahler, como as de
Kafka, comunicam todas entre si através de laços subterrâneos
comparáveis aos corredores do edifício descrito por este último»33. O
«espaço musical» é interiorizado, surgindo nas partituras, por
diversas vezes (por exemplo no Scherzo da Sétima e no primeiro
andamento da Nona), a indicação de execução Schattenhaft
(misterioso)34. «Le mystère est la chose de la musique», não deixa de
repetir Jankélévitch em Debussy et le mystère35. Mas que
27
Id.Ib.
28
Adorno/M-33 .
29
Adorno/M-47.
30
M-90.
31
M-92.
32
M-211.
33
M-86.
34
M-109.
35
Debussy et le Mystère-11 ; Cfr. «Plotin dit que la musique sensible est
créé par une musique antérieure au sensible [Enn. V, 8, I]» - MI 18 874 -
;«La Musique dit en hiéroglyphes sonores ce que le logos, occulte ou non,
dit avec les mots» -MI 25 ;“La musique (...)nous rappelle que la raison n’a
pas pour fonction de représenter, mais d’actualiser la puissance(...)” / “[La
musique] est à la fois l’amour intellectuel d’un ordre et d’une mesure supra-
54
RIZOMA MUSICAL
misteriologia é essa? De Orfeu a Dioniso, a música agencia-se como

potência mágica, da harmonia pitagórica à harmonia-«síntese dos
contrários» 36, incessantemente a música interroga o seu daimon
próprio . A ideia de que a filosofia «era a música mais excelsa» é
platónica 37, todavia a música compreende em si uma sophia e
sabedoria metafísicas. A música é «scientia bene modulandi», refere
Agostinho Aurélio no início do De Musica, ciência pensante e
«operação da alma»38. O que nos diz a música, efectivamente ? Na
obra do quatrocentista Johannes Tinctoris, Complexus effectuum
musices 39, enumeram-se vinte efeitos provocados pela música, dos
quais salientamos alguns : «Deum delectare (Agradar a
Deus)(…)Animos ed pietatem excitare (estimular os ânimos à
piedade),Tristitiam depellere (debelar a tristeza),Duritiam cordis
resolvere (abrandar a dureza do coração),Dyabolum fugare (pôr em
fuga o diabo),Extasim causare (provocar o êxtase),Terrenam mentem
elevare (elevar a mente terrena),(…)Aegrotos sanare (curar os
enfermos),(…)Animos ad proelium incitare (incitar os ânimos ao
combate),Amorem allicere (atraír o amor),(…)Animas beatificare
(santificar as almas).» Os efeitos são múltiplos : a música é tanto
prazer (delectatio), e relembramos o Descartes do Compendium
Musicae 40, como harmonia e numerus 41, terapia e santificação. Ora,
a música-andrógina 42 está presente ainda no oxímoro romântico do
espiritual-sensível . Do pitagorismo racionalista à «expressão dos
afectos», da mathesis barroca ao infinitismo romântico, a música
oscila assim entre uma tópica simbólica de expressão de
«sentimentos» e uma matemática arcana43, sobressaindo ou dela
sensibles, et le plaisir sensible qui découle de vibrations corporelles”

Deleuze, Périclès et Verdi -26/ Le Pli-174, cfr. Biblio.final.
36
De Anima 407b. Cfr.Biblio.final.
37
Phed. 60 e 61a . Cfr. Biblio final.
38
DM-501.
39
IV-193 cit.p. Fubini –122-123.
40
Cit.p. Fubini-129-131 .
41
Cfr. Zarlino Instituzioni harmoniche (1558): «Todas as coisas que Deus
criou foram ordenadas mediante o Número (…) [como] principal modelo na
[sua] mente (…)»- cit. p. Fubini-149-s.
42
Sobre música e androginia cfr. Nattiez/Wagner androgyne , V. Biblio.final
43
Sobre Leibniz e a música/Cf.Biblio.final .
55
relevando sempre o enigma do presque-rien e essa impressão de

imensidade que aponta Jankélévitch a propósito de Debussy 44 .
2_
Importa insistir na exemplificação . Haverá uma ontologia da música

?
Sabemos que, do seu lado, Gabriel Fauré parte na demanda do «point
intraduisible», num tempo em que procura forjar o segundo
andamento do seu primeiro Quinteto, dizendo ou sabendo não o que é
a música mas, sequer, se ela é alguma coisa 45 . Linguagem
(de)cifrada, mistério e hieróglifo, o que dizer do «expressivo»
inexpressivo46 ou da sua potência agenciante? Die Macht der Musik 47
ou «mystère de la nuit et l’espace» 48? Toda a arte de inventar (ou de
compor) jankélevitcheana se joga na tópica do paradoxo apontando
umas vezes a potência encantatória do fenómeno musical e outras a
inevidência ontológica do mesmo 49. A música contém mais de
44
Debussy- 63-66: «L’impression d’immensité résulte chez Debussy non
seulement de ces sonorités “quasi corni”, mais encore de l’espacement des
parties: les pianissimo de Brouillards, de la Terrasse des audiences et de
L’Étude Pour les sonorités opposées, occupent toute l’étendue du clavier;
(…) limites extrêmes (…); (…) plages infinies de l’atmosphère (…)». E
conclui/ Debussy et le mystère-73 : «La poésie du mystère ontique n’est pas,
chez Debussy, une réflexion subjective à propos de ce mystère: la musique
parle directement, c’est-à-dire sans mediation symbolique, la langue des
oiseaux et des sources [tal como o Logos filosófico desejaria poder fazer
falar, de imediato, essoutra língua originária, fundante e fundamental]».
45
Jankélévitch/MI- 5
46
MI-25-s.
47
MI-7.
48
Fauré-270-s.
49
MI-5; cfr. MI-6 : «…Mais la dérisoire contradiction renaît, insoluble entre
les pouvoirs de la musique et l’ambiguïté de la musique! Le charme que la
musique exerce est-il une imposture, ou le principe d’une sagesse? Nous
aurons à rechercher si le mot de ces contradictions n’est pas précisément
dans l’operátion impalpable du charme et dans l’innocence d’un acte
poétique qui a le temps pour seule dimension». Cfr. MI-10 : «La musique
n’est pas seulement une ruse [uma má astúcia] captivante et captieuse pour
subjuguer sans violence, pour capturer en captivant, elle est encore une
56
RIZOMA MUSICAL
«magia» do que de «ciência demonstrativa»50, tratando-se de um

fantasma sonoro ou de um evanescente «perfume [que] não é um
argumento» 51. A música «penetra no interior da alma», enuncia
Platão 52, impregna e age imediatamente sobre o sistema nervoso53 .
Mas a anfibolia permanece, entre a harmónica e apolínea lira e a
satírica e orgiástica flauta dionisíaca, ou entre a sageza e a febre
passional54 .
Certo é que «ouvindo música e enquanto a ouvimos, alcançamos uma
espécie de imortalidade», relemos numa das Mythologiques de Lévi-
Strauss, outro filósofo musical 55.
II Deleuze e o Rizôma Musical
3_
Regressemos a Gilles Deleuze, para testá-lo criticamente . Em

Logique de la Sensation 56 , o filósofo interroga o sentido da música,
em contraponto com o da pintura . A música perpassa o corpo ,
reconhecendo-se, repetimos , em “onda e nervosismo” 57, e
reconhecendo-se também nas “forças que vêm do de-fora” , na “vida
nas dobras” 58. Enquanto a pintura “descobre a realidade material do
corpo”, a sua presença material ___ donde a “essência histérica da
pintura”___, a música , começando justamente onde a pintura
termina, “instala-se sobre linhas de fuga que atravessam os corpos”,
desembaraçando-os de sua inércia e por fim desincarnando-os59 . “ É
douceur qui adoucit (…) “.

50
MI-7-8 .
51
MI-8 .
52
Rép. III 401 d, cit. MI 7 .
53
MI –7-8 .
54
MI-17 ; cfr. MI-11 : «à la flûte des orgies et des indignes ivresses
s’opposent la phorminx d’Orphée et la cithare d’Apollon».
55
Lévi-Strauss/ Cru-24 .
56
LS-seguido das pp.
57
LS-38 .
58
Deleuze /F-119, 163.
59
Id.Ib.
57
por isso , conclui , que a música não tem por essência clínica a
histeria, e se confronta mais com uma esquizofrenia galopante”60. No
seu dimensionamento histérico ou melancólico, esquizofrénico ou
depressivo 61, a música não deixa de fascinar o campo semântico
deleuziano, o seu plano de imanência, como um diagrama, um ponto-
catástrofe, um caos latente, uma “dança de moléculas sonoras”62 .
Não existindo especificamente uma filosofia musical, melhor dito,
uma filosofia da música em Deleuze 63, existem no entanto
considerações e até mesmo algumas iluminações (ou obsessões ?)
sintomáticas relativamente à música, corroborando o desejo de se
debruçar autonomamente sobre a sua significância, do mesmo modo
que soube fazê-lo paradigmaticamente nos casos do cinema e da
pintura64.
Em Le Pli 65, já referido, na esteira de uma estética barroca
leibniziana, a essência da música é desvelada e compreendida como
“simultâneamente o amor intelectual de uma ordem e de uma medida
supra-sensíveis, e o prazer sensível que decorre de vibrações
corporais”66. Constituindo-se como uma arte combinatória e uma ars-
inveniendi (Serres lembra-nos que o De Arte leibniziano foi
encontrado no leito de morte de Bach 67), Leibniz define a música
como a alegria de um cálculo infinitesimal68 , Lingua e Mathesis
Universalis, universalmente legível e por todos compreensível 69.
60
Id.Ib.
61
cfr. Sarah Kofman, Mélancolie de l’art , Galilée 1985 e Didi-Huberman,
Invention de l’hysterie, Macula, 1982.
62
Deleuze/Verdi-25 .
63
Haveria que escrever, como atrás se referiu, à semelhança das suas
Logique du Sens e Logique de la Sensation, uma Lógica da Música .
64
LS cit. e L’Image-Mouvement e L’Image-Temps . Cfr.Biblio.
65
Pli- cit. ; Vide Couto S.C., O Problema Estético em Leibniz/ Paradigmas
& Barroco , Lisboa 1985 .
66
Pli-174 . Cfr.nota 31 Supra .
67
Serres/H III-passim.
68
Cfr.Bach- Silences-3 .
69
Leibniz/Dutens III-437 e Serres/L-111 : «Musica est exercitium
arithmeticae occultum nescientis se numerare animi», reflectia Leibniz
enquanto Schopenhauer acrecentava que «Musica est exercitium
metaphysices occultum nescientis se philosophari animi». Nele se
conjugam, tal como no monadologista, Mathesis e sensibilidade, «Schémas
58
RIZOMA MUSICAL
Ao lado de Leibniz (e Bach) , Beethoven, Wagner, Proust e a petite

phrase, o “estilo sonoro” e os “pequenos ritornelos” de Bartók e
Mähler, o canto e os “gritos de música e filosofia”(Wozzeck, Lulu ,
Aristóteles e Spinoza)70 , a “imagem cristal sonora”71,Nietzsche ou
John Cage, Verdi, Bellini ou Rossini, Berg ou Boulez, são
personagens conceptuais e musicais assíduos no corpus
deleuzianum72 e na sua definição de um plano de imanência musical .
Mas não é também fortuitamente que a referência concreta a
Schumann percorre insistentemente a sua obra .
O que seria, ou como funcionaria tal plano , e em particular
relativamente a Schumann, é a questão ?
4_
É o próprio filósofo quem indicia e sugere uma resposta possível,

transversal (diria Guattari), e vale a pena insistir na longa tradução,
ainda que invariavelmente datada (quanto à linguagem73):
“Afirmamos que existe um agenciamento de desejo cada vez que se
produzem, sobre um campo de imanência ou plano de consistência,
contínuos de intensidades, conjugações de fluxo, emissões de
partículas com velocidades variáveis. Guattari fala de um
agenciamento-Schumann. (...)Quais são as dimensões de um tal
agenciamento ? Há a relação com Clara, mulher-criança-virtuose, a
linha Clara . Há a pequena máquina manual que Schumann fabrica
para o médio e para assegurar a independência do quarto dedo. Há o
ritornelo [tema constante em Deleuze-Guattari], os pequenos
ritornelos que assombram [hantent] Schumann e atravessam toda a
combinatoires de cette multiplicité» e ainda «Plaisir de la musique, plaisir de

la peinture [Leibniz le dit souvent] (…) c’est plaisir des nombres des
proportions et de leurs lois, c’est volupté d’harmonies
particulières»/Serres/L-111 e 269-270. Cfr. Beierwaltes- 29-s.
70
Deleuze/ O-Opera, Abécédaire . Cfr. Infra .
71
Deleuze cit.p. Pascale Criton –514.
72
M-P pp.325-s.
73
Dir-se-ia que existem “agenciamentos” e “linhas” a mais. Cfr. A nossa
Tópica estética, passim, sobre o propósito crítico de nos afastarmos de
Deleuze.
59
sua obra, como outros blocos de infância (...). E existe essa utilização
do piano, esse movimento de desterritorialização que o ritornelo
transporta (...) sobre uma linha melódica [um cluster, ou um bloco
harmónico], através de um agenciamento polifónico original capaz de
produzir relações dinâmicas e afectivas de velocidade ou lentidão, de
retardamento ou de avanço, a partir de uma forma intrínseca simples
ou simplificada. Há o intermezzo, ou melhor dizendo só existem
intermezzi em Schumann, fazendo passar a música por entre [au
milieu], impedindo o plano sonoro de vacilar sob uma lei de
organização ou de desenvolvimento”74.
E não é certamente por acaso que o Schumann de Barthes é
referenciado por Deleuze, a propósito de Rasch e de Aimer
Schumann75 . Sublinhe-se que tanto Barthes como ulteriormente o
musicólogo e psicanalista Michel Schneider 76, este último em La
tombée du jour- Schumann, como que redescobrem o fenómeno-
Schumann e a potência exuberante do seu jogo (e pensamento)
musical, jogo de luto (um verdadeiro Trauerspiel, para utilizar o
termo benjaminiano) e teatro de máscaras, de cenas infantis, sonatas
dos espectros e lancinantes peças nocturnas como Nachtstücke ou os
dois Carnavais, experiência dos limites sem retorno nem opus
possível . Efectivamente, escreve Barthes , referindo-se ao “corpo
schumaniano”, citado por Deleuze: “ O intermezzo [é]consubstancial
a toda a obra.(...) O corpo schumaniano só conhece bifurcações : não
se constrói, antes diverge perpetuamente(...). O batimento [battement]
schumaniano é enlouquecido[affolé]”77 . Isto significa que a obra se
traduz ora na violência dos “estampidos” sonoros (o início da
Kreisleriana interpretada por Giseking), ora no “corpo pulsional” que
“explode: é um big-bang contínuo”, um corpo enraivecido78 . As
figuras do corpo não são mitemas musicais (a música é , para Barthes,
mais do que língua e espírito , é corpo e carne) : Barthes fala em
“somatemas” [somatèmes] , agenciamentos pulsionais das células
74
Dialogues-117-118.
75
Barthes/Cfr.Infra Biblio.final .
76
Cfr.Biblio.Final.
77
M-Plateaux 365.
78
Barthes-266-269 . Cfr. Richter e as Novelletten, Nat, Horowitz, as
Kinderzscenen, Rachmaninov e Cyffra interpretando o Carnaval, ou Kissin
os Estudos Sinfónicos.
60
RIZOMA MUSICAL
musicais, que perfazem a tessitura da obra; o corpo vive no desejo, na

luz e na angústia, na “timbralidade”[ timbralité] ou reticulado das
cores do timbre, corpo em estado de graça ou “corpo em estado de
música” 79 .
E Schneider, por sua vez, referindo-se à “escrita invisível”, “ilisível”
e fragmentária, às “melodias brancas” e à semiótica convulsiva
(marcada pela pulsão de morte), à “linguagem musical feita de
elementos disjuntos”, conclui que Schumann “está para-além de toda
a sintaxe”80. A música habita em surdina, na sua coloração depressiva
e obsediante , constituindo-se como “o limite da linguagem : um
pensamento sem palavras”81 . Limite ou i-limitado ?
A música é pois um país, uma singular linguagem ou universo
estrangeiro, longínquos , cósmicos , uma experiência ora de
intimismo e secretismo ora de separação e distanciamento. Em
Schumann, a quididade musical vacila entre um Carnaval negro e
abissal e o Leid schumanniano presente num Lied, na «Fantasia dos
cadáveres»ou ainda nas harmonias-ritmos depressivos dos graves de
Albumblätter . É uma dor inimaginável e da ordem do im-pensado, a
dor que o piano faz ouvir, é um «mal sem nome, sem rosto», e até
mesmo uma luminosa alegria : a «alegria não é senão uma forma
mais intensa da dor» , lembrava o poeta Tieck 82. «Aimer
Schumann», repete Barthes, é então penetrar o intimismo (mais do
que o virtuosismo) do seu piano, a volúpia do melos, o carnaval como
«teatro desse descentramento do sujeito», a nostalgia e o inactual , a
dor como «elemento puro» e «terrivelmente imóvel»83.
5_
É impressionante como, quase imperceptivel e inconscientemente (?),
79
Barthes-274-277.
80
Schneider-25, 29, 47, 176 .
81
Schneider-136 .
82
Vide Schneider-44 . Cfr. ainda Schneider-105, 139 : “Umnachtung, folie,
enténèbrement”, Stimmung e Stimme, a voz sem voz ou sob a voz, surda voz
ou sotto voce, que, em surdina, vai doendo e dilacerando até à loucura final
do compositor .
83
Barthes-259-s., 260-s.
61
Deleuze vai traçando e mesmo cartografando um possível rizôma

musical 84 , a partir dos seus filosofemas recorrentes85, fluxo e desejo,
devir e potência, territorialidade e linhas de desterritorialização,
nomadismo, velocidades e afectos, minoridades, partículas e secretos
movimentos, ritmo e ritornelo, enfim ecceidades e plano de
imanência . Em contraponto (também musical) a um plano de
organização , composto de formas e formação de sujeitos, ou a um
plano orgânico de transcendência ou de lei, o filósofo insiste num
outro plano, o de consistência ou de imanência. Neste último, é
conhecido, apenas acontecem velocidades e relações de
movimento/repouso, entre potenciais actantes , moléculas e
intensidades, forças e não formas86 (o famoso CsO-Corpo sem Órgãos
87
) . O próprio tempo, substância imanente da música , é dobrado e
redobrado, retomado como : “tempo flutuante, linhas flutuantes do
Aion, por oposição a Chronos” 88. É precisamente esta pregnância do
tempo que convém agora articular .
O espaço musical é percorrido por Chronos e Aïon . No seu seminário

de Vincennes Sur la Musique 89, o filósofo discerne entre Chronos, o
tempo pulsado [temps pulsé] e Aïon, o tempo não pulsado de que fala
Boulez . O seu interlocutor, o musicólogo Richard Pinhas, refere-se a
Philip Glass (a referência é qualitativamente muito discutível)
frisando a sedução da sua “música metálica” repetitiva e o diagrama
de interferências, ressonâncias e sequências musicais, enquanto
Deleuze avança com os nomes (mais consensuais) de Schoenberg,
Berg e Messiaen . No diálogo entre Deleuze e Pinhas, o filósofo
sublinha que “Chronos é um tempo dos corpos”, um tempo pulsado e
84
Daniel Charles refere-se a Musiques Nomades, éd.s Kimé 1998. Como
referimos, o termo “rizôma musical” é adiantado por nós . Cfr.Supra.
85
Filosofemas de moda ___ ou modos de ser ? Cfr. o próprio
Deleuze/Abécédaire –S (Style) e T (Ténnis).
86
Cfr. Spinoza-164-s. e M-P 598 e 600 ;
87
M-P 58 : “(...)le plan de consistence ou le Corps sans Organes, c’est-à-dire
le corps non formé, non organise, non stratifié ou déstratifié, et tout ce qui
coulait sur un tel corps, particules submoléculaires et subatomiques,
intensités pures, singularités libres(…)” .
88
Dialogues 110-111 .
89
Sur la Musique I e II , 8 de Março e 3 de Maio de 1977. Vide Infra;
62
RIZOMA MUSICAL
“territorializado”, enquanto “Aïon é um tempo do incorporal” , um

movimento de desterritorialização 90 . Em suma, a forma mais
simplificada de Chronos é o que Deleuze designa obsessivamente por
ritornelo [la ritournelle] , lenga-lenga, refrão , cantilena, estribilho ou
“essa coisa que ainda não é música, o pequeno ritornelo”... Existe o
ritornelo da criança com a sua “metrologia irregular” designando quer
uma forma sonora quer a marcação de um território, mas existe
igualmente o pequeno ritornelo do Wozzeck de Alban Berg , o
catálogo dos pássaros de Messiaen, a voz de Bogart, Piaff, os
ritornelos de Wagner, Bartok, Berio, ou ainda Mozart 91 . Na
linguagem estilística do pensador, com Mozart “a música advém [ou
devém, no sentido do devir deleuziano] pássaro, o pássaro advém
outra coisa que não pássaro, há aí um bloco de devires, dois devires
dissimétricos : o pássaro advém outra coisa na música, ao mesmo
tempo que a música advém pássaro “92. Com Schumann, o ritornelo
(o famoso lá musical do diapasão que o persegue até ao limite) é
também um devir-criança (as já referidas Cenas Infantis op.15), um
devir cósmico 93 . O que significa isto ?
A música revela-se no tempo (o tempo “encantado” de que

falava Jankélévitch) , traduz-se e batalha-se com o tempo , mas
também para nos libertar do mesmo , também para nos
desterritorializar , produzindo no final variedades caoides e não
90
Musique II – 5 . Cfr. Musique I – 11 : “[Aion é ] um tempo não pulsado,
por oposição ao tempo pulsado do desenvolvimento da forma e da formação
do sujeito. Um tempo flutuante, uma linha flutuante”.
91
Musique I-II, passim e Abécédaire/ O-Opera ;
92
MusiqueII- 5 .
93
M-P 433 : “Produire une ritournelle déterritorialisée(...), la lâcher dans le
Cosmos,c’est plus important que de faire un nouveau sytème. Ouvrir
l’agencement sur une force cosmique.(...)beaucoup de dangers surgissent :
les trous noirs , les fermetures, les paralysies du doigt et les hallucinations de
l’ouïe, la folie de Schumann, la force cosmique devenue mauvaise , une note
qui vous poursuit, un son qui vous transperce. Et pourtant l’une était déjà
dans l’autre, la force cosmique était dans le matériau, la grande ritournelle
dans les petites ritournelles, la grande manoeuvre dans la petite manoeuvre.
Seulement on n’est jamais sûr d’être assez fort, puisqu’on n’a pas de
système[será apenas isso ?], on n’a que des lignes et des mouvements.
Schumann” .
63
simplesmente caóticas94. Que forças , nomadismo de forças, variáveis

e potências, se libertam da música ? Forças, afecções, ritornelos e
galopes, velocidades, linhas de fuga : “a música é a operação activa,
criadora, que consiste em desterritorializar o ritornelo”95 . A música
funciona através de “devires e potências de devir”, tornando (como
em Klee e na pintura) “audível as forças que não são audíveis” e
“sonoras as potências da Terra [novamente o Canto da Terra de
Mähler]” 96. A “ música faz passar forças “não-sonoras”: forças do
cosmos, forças da terra, forças do tempo, afectos e potências, em
devires-guerreiro-animal-mulher-criança-máquina”97 .Tal como o
“problema da filosofia” , dir-se-ia que o problema da música , como
cognição sensível, “é o de adquirir uma consistência sem perder o
infinito no qual o pensamento mergulha(...). Dar consistência sem
nada perder de infinito”98. Um plano de imanência ou de consistência
musical é finalmente um agenciamento alegre, livre na produção do
fluxo do pensar . Pensar é criar, “é seguir sempre uma linha de
feiticeira. Por exemplo, o plano de imanência de Michaux, com os
seus movimentos e as suas velocidades infinitas, furiosas”99. Mas
também o plano de imanência-Gould . Pensar é “fazer rizôma, não
raiz, fazer a linha, e não o ponto”100 , o que corrobora o argumento
deleuziano segundo o qual não há “pontos ou posições num rizôma,
como se podem encontrar numa estrutura , numa árvore , numa raiz.
Existem apenas linhas . Quando Glenn Gould acelera a execução de
um excerto, não o faz somente enquanto virtuose, ele transforma os
pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto” 101. Uma vez
mais, a referência ao pianista-compositor-escritor canadiano não é
decerto ingénua e aleatória, dado que Gould é um imenso filósofo
através do suporte pianístico musical, e Deleuze pressente-o (como de
94
Cfr.QLPH- 192 .
95
Deleuze cit.p.Criton-516.
96
Deleuze/O-Opera , Abécédaire , cit . Cfr. Biblio. É preciso reconhecer que
Deleuze não é propriamente um “connaisseur” quer de musicologia quer de
história da música , donde a repetição dos exemplos .
97
Criton-517.
98
QLPH-45 .
99
QLPH-44 .
100
Dialogues-34
101
M-P 15 .
64
RIZOMA MUSICAL
resto em Godard e Resnais, no caso do cinema, só para citar dois

exemplos)102 . “O piano , insiste Gould, não é um instrumento em si
pelo qual sinta particular afecção . [Digo simplesmente que] me
fornece o melhor veículo para exprimir as minhas ideias, visto que é
extremamente cómodo” 103. Exprimir, fazer encarnar a Ideia (Proust)
através do suporte-piano ou traduzir o som na ecceidade de puro som
“desencarnado”, tal é o fito 104 . “Tenho a impressão que Gould ___
reflecte o pianista Zoltàn Kocsis___ não estava apaixonado pela
música, mas mais pelos sons . Não é tanto a música que interpretava
mas os sons que nela se encontram, dito de outro modo : a ideia que
[Gould] fazia desses sons” 105.
Breve Conclusão
6_
«A filosofia é semelhante à música, que tão-pouco existe, que tão

facilmente se dispensa: sem ela faltaria algo, embora não possamos
dizer o quê» 106. O que resta ? Qual o traço da música ? Imanência,
102
Schneider/Gould-107, cit.Gould :” “Ce n’est pas avec les doigts, mais
avec le cerveau qu’on joue du piano” “; Schneider/Gould-176 : «La
musique, semble dire Gould [no seu angelismo] sur tous les tons, je ne sais
pas ce que c’est. La “moins substantielle des substances”, comme il la
nomme, la forme sans forme (non formata sed formans) (…)».
103
Cfr. Denis Laborde , De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould,
L’Harmattan, 1997, pp.83-84 (Sobre Gould) .
104
Pensamos quer na velocidade do pensamento gouldiano ao longo das três
versões das Variações Goldberg (uma delas ao vivo, em Salzburgo) , quer na
metafísica gouldiana ao longo das variações do pensar : cfr. Couto /O
Problema estético em Leibniz e Mondadori/”Leibniz’s Goldberg Variations”.
Vide Biblio.final .
105
D-Laborde (op.cit.) –83 .
106
PP-265. Cfr. Steiner/PR-193 [um outro ponto de vista ] : “A música e a
metafísica(...) foram virtualmente inseparáveis. É na e através da música que
acedemos mais imediatamente à presença dessa energia do ser, logica e
verbalmente inexprimível, mas plenamente sensível, que comunica aos
nossos sentidos e ao nosso pensamento o pouco que somos capazes de
65
transcendência ? No final, “toda a música tem por Ideia a forma do

Nome divino”, afirmava Adorno em Quasi una Fantasia 107. A Ideia,
a forma, a força, o nome divino : o que constitui, institui e instaura a
música ? Medusante, a música fixa vertigens (no dizer do poeta), e
faz transitar , de situs em situs (neste sentido, trata-se de uma
verdadeira analysis-situs), de espaço em espaço . Como Penelope,
tece o que não é de todo susceptível de se ver tecido , quer dizer a
tessitura que entretece mundos possíveis com mundos im-possíveis.
Como Euridice, a música desenreda-nos , porque o inferno de
Euridice é também o paraíso da criação, onde mergulhamos vezes
sem conta, fiando e desafiando, compondo e decompondo o Abismo.
A Música convoca ainda, na notação do oxímoro, a sábia morada
dos mortos, a álgebra sensível ou a pulsão inteligível, o paradoxo, a
fuga-liberdade livre , o infinito (dizia Vieira da Silva que o Infinito é
ainda um cárcere) . Joga obrigatoriamente com a temporalidade,
sobrevoando-a na imanência , para dela, repetimos, nos “desobrigar”
enfim. A Música traduz-se numa geometria do virtual, actualizada em
cadência de brilho e evidência, em vibração sonora , a par da
sonoridade dos conceitos, essa soberba “mecânica neuropsíquica-
muscular”, no dizer oracular dos fragmentos de Valéry sobre música
108
. Filosofia da música ___ou música como filosofia ?
7_
Finalmente, não sabemos o que é a música, nada sabemos do ser da

música, mas sabemos que funciona, vivendo-a, tocando-a,
experimentando-a : nela se escuta e traduz o soberbo efeito do
rizôma musical, no seu traço imanente109 , ressonância da escuta
originária ou da reverberação de um soi e de um pour soi 110 . . .
apreender da maravilha nua da vida. A música(...)é o que nomeia aquilo que

nomeia a vida.”[Sublinhamos] .
107
Cit.p.Mallet-519 .
108
Valéry-961.
109
Falamos, passo novamente o oxímoro, de uma transimanência musical,
divergindo aqui de Deleuze: a música é sensível-inteligível, imanente-
transcendente .Cfr. Supra nota 104 .
110
Cfr. J.-L. Nancy, “Ascoltando”, in Szendy, P., Écoute- Une histoire de
nos oreilles, Minuit 2001. Vide Supra cit.
66
RIZOMA MUSICAL
No derradeiro diálogo entre o barroco Marin Marais, rendido à corte

hollywoodesca de Versailles, à volúpia, ao luxo e à glória, e o seu
mestre jansenista, o Senhor de Sainte Colombe, nesse belíssimo
romance de Quignard – Tous les Matins du Monde - , ulteriormente
traduzido em obra fílmica por Alain Corneau , há palavras que se
cruzam, que se calam, silêncios que despontam, lágrimas e lamentos,
interpelações suspensas de uma última lição , a “promessa de
felicidade que não se chega a cumprir”(Stendhal) : “a música está aí
para falar apenas daquilo de que a palavra não pode falar “; a música
poderá ser (e não ser) para Deus, para o ouvido, para o ouro, para o
silêncio, para o amor, poderá ser para um “biscoito dado ao
invisível”, para “a sombra das crianças”, para “os estados que
precedem a infância”, ou ...
No final, o Senhor de Sainte Colombe diz algo mais de
espantoso : “Vou morrer dentro em pouco, e comigo a minha arte. Só
as minhas galinhas e os meus gansos me lamentarão. Vou confiar-vos
uma ou duas árias que podem acordar os mortos(...). Vou dar-vos a
ouvir as Lágrimas e a Barca de Caronte(...), o Túmulo dos Lamentos”
...
E ambos tocaram, e tocaram, enquanto “as lágrimas lhes

corriam lentamente pelos narizes, pelas bocas”, sorrindo um para o
outro 111 .
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71
JUEGO, ARTE Y CULTURA
Javier San Martín

UNED
En el mes de mayo de 2003 impartí, como profesor visitante

en Santiago de Compostela, un curso de doctorado sobre la filosofía
de la cultura; siendo un curso dirigido por mi amigo Nel Rodríguez
Rial, profesor de estética, había alumnos de variada procedencia,
algunos incluso de la Facultad de Bellas Artes, pero casi todos ellos
relacionados con cuestiones de estética, con el propósito de hacer el
trabajo de doctorado sobre temas de ese ámbito. Desde esa
perspectiva era mi obligación siempre que pudiera, así lo entendí,
aplicar lo que se explicaba sobre filosofía de la cultura a aspectos
relacionados con el arte. Se tocaron varios temas, desde cuestiones
sobre la naturaleza del arte, hasta el arte en autores concretos. Un
tema de especial interés, por la obligación que impone de responder
antes a la pregunta de qué es el arte, fue el concepto de Kitsch en el
arte. Otro fue el del arte como liberación o experimentación. No me
quedé, sin embargo, del todo satisfecho con algún aspecto allí
desarrollado, por lo que seguí dando vueltas al pensamiento. Esta
nota es el resultado, un tanto provisional aún, de esas reflexiones
La cuestión fundamental era la de la relación del arte con la
cultura, cuestión aparentemente sencilla pero en última instancia
complicada, por la misma dificultad con que nos encontramos a la
hora de unificar la categoría del arte, si ha de abarcar en su seno
realidades tan dispares como una novela, una melodía musical o una
escultura. Incluso, en una discusión en el curso, llegamos a la
conclusión de que en cada una de esas categorías podríamos
distinguir, por algún camino, lo artístico de lo no artístico. Aquí se
podía diseñar un espacio específico para el “mal gusto”, que es el
kitsch. En todo caso, no por ponerse detrás de una cámara para filmar
una historia, está uno haciendo arte; pero lo mismo parece que
debería pasar en las otras categorías. O ¿tendremos que decir que
quien toma en sus manos unos pinceles para emborronar un lienzo es
ya artista? ¿o que si compone música es necesariamente artista? No
parece razonable.
JAVIER SAN MARTÍN
El concepto de kitsch se llevó un buen rato de discusión, pues

para ello antes nos era necesario llegar a algún acuerdo sobre la
naturaleza del arte y la legitimidad de una evaluación en él, lo que
supone previamente disponer de un canon con el que medir, y eso ya
da por resueltas muchas cosas. Vimos que lo kitsch podría ser
comparado con lo “hortera”. Pero en esos casos ¿estamos hablando
realmente de productos artísticos, de la misma manera que los
comportamientos inmorales pertenecen al género moral, aunque en
negativo? ¿Cuáles son entonces desde una perspectiva de la cultura
las características del arte?
Ya en el desarrollo que hice de la filosofía de la cultura me he
topado varias veces con el arte. Por eso, cuando en el curso aludido
algo rozaba el arte, yo me demoraba en ello con el objeto de suscitar
un debate, que en muchos casos fue muy interesante. En la filosofía
de la cultura (ver mi Teoría de la cultura, Síntesis, 1999), el primer
momento en que sale el arte es en el caso de la cultura técnica,
entendida ésta como el conjunto de las estructuras mundanas de
ajuste para realizar las tareas necesarias para llevar a cabo nuestros
proyectos. Un martillo, por ejemplo, es un elemento en una estructura
de ajuste, pues sólo es algo en el conjunto técnico de la carpintería o
albañilería, o del bricolaje para hacer en casa cosas semejantes a las
de esas profesiones. Esta definición de la cultura técnica nos hace
comprender muy bien la naturaleza rupturista del arte, porque éste
parece exigir "deshumanizar” sus objetos, sustraerlos de su uso
cotidiano –sólo en el cual esos objetos tienen significado humano–,
sacándolos de la cadena de uso en que generalmente están insertos,
como lo hace expresamente Duchamp, pudiendo, así, ser citado de
modo palmario como un buen ejemplo de la naturaleza del arte como
“deshumanización” o ruptura de la funcionalidad de los objetos.
Después de explicar esto en el curso, lancé la pregunta de si
eso era posible en todos los sentidos. Y basándome en la aparente
inexistencia de realidad virtual en el tacto, olfato y gusto, expresé mis
dudas acerca de si eso era viable en esos sentidos, pues en ellos no se
ve cómo se puede “deshumanizar”, es decir, separar de su cadena de
ajuste los elementos de esos sentidos. Un sonido señala o es indicio
de una realidad. Esta función signitiva del sonido puede romperse y
crear mundos sonoros independientes de la realidad. Pero en el caso
de los otros sentidos –gusto, olfato y tacto– resulta más difícil de
74
pensar en una “deshumanización”, pues todo lo que llega a esos

sentidos es plenamente humano y no remite a nada más, sin que
pueda ser desencajado, por lo que tal vez ahí no sea posible el arte.
Existe una especie de código olfativo y de sabores, pero ¿es suficiente
para crear mundos virtuales, separados de su función de presentación
de objetos?
Pero en mi filosofía de la cultura, el arte sale en varias otras
ocasiones, independientemente de ese lugar sobre la
“deshumanización”. Justamente al hablar de arte como cultura ideal,
es decir, como parte de esa cultura constituida por un ser ideal que no
se repite cuando aparece en varios ejemplares o “ocurrencias”. Una
novela, como una sinfonía, constituyen un referente que no se
multiplica y que sólo existe como uno nada más, el mismo en cada
caso; pero como su realidad es la que aparece en la realidad material,
no se limita a ésta sino que ésta, que sí se multiplica, se remite a una
entidad ideal que es la que le da sentido. Por más que una novela u
obra de teatro se reedite o represente, lo que le da sentido es una
unidad ideal a la que siempre se remite. Quijotes no hay más que uno,
por más que la novela exista realmente en millones de ejemplares, y
en varias decenas de lenguas distintas.
La arquitectura es una buena prueba de las dos dimensiones
que estoy mencionando, pues se sitúa entre el arte y la técnica. En la
arquitectura tenemos por una parte una repetición real o posible del
objeto arquitectónico, y por otra la referencia a un objeto ideal e
irrepetible. Según sea un caso u otro estaremos en una arquitectura
industrial-técnica o en una obra de arte. Ese paso no fue sencillo en la
arquitectura; la discusión fue muy dura, justo cuando los arquitectos
se plantearon la necesidad de pasar de la orientación estética en la que
estudiaban la carrera y en la que se debían dedicar a la producción de
elementos individualizados e irrepetibles, a producir viviendas
repetibles, como objetos estrictamente técnicos, es decir como
moradas de residencia para vivir.
Aún tengo, en la filosofía de la cultura, otro lugar importante
donde aparece el arte, en el caso de las profesiones. No es que ahí
estudie a fondo las profesiones, pero al utilizarlas como uno de los
grupos fundamentales de regulación de la cultura práctica, el arte, o
mejor el artista, hace ya que presencia como ejemplo de un
profesional por vocación. En efecto esta profesión –o grupo
75
JAVIER SAN MARTÍN
profesional–, es una de las dos profesiones fundamentales por

vocación, las profesiones creativas y las profesiones que podemos
llamar de la solidaridad, es decir, aquellas en las que se crea algo, la
ciencia y el arte (en las que se crea saber o productos artísticos) y
aquellas en las que se ayuda a los demás, bien en la salud, bien en la
enseñanza, bien en la política, entendida ésta de modo puro. Ambos
grupos pertenecen a lo que he llamado profesiones por vocación.
Frente a ellas están las profesiones que no son tanto por vocación y
que por tanto sólo son profesiones “mediales”, profesiones que
sirven para ganar un dinero, con el que poder vivir; su objetivo por
tanto no es crear algo o ayudar a los demás sino sencillamente hacer
algo para ganarse la vida; su meta no está en lo que hacen sino en el
dinero que con ellas se quiere ganar, por eso son “medios” para otra
cosa, de ahí que sean mediales. Esta clasificación teórica no quiere
decir que en las profesiones por vocación, un gran número de
personas, las vivan sin vocación y sólo por el dinero que les pueden
aportar. Y al revés, que en las otras, no haya personas que realmente
las viven por vocación. Yo suelo decir que la “prueba del algodón”
para diferenciarlas es el juego de la lotería: si nos toca la lotería
máxima ¿seguiría en mi profesión?
Por fin, y aunque fuera de refilón, también me tuve que
enfrentar, en el libro citado, con el tema del kitsch, al ser calificada de
esa manera la cultura universal en una filosofía de la cultura, más
conocida por la fama de su autor que por lo que de la cultura se dice
en el libro. (El mito de la cultura, de Gustavo Bueno).
Sin embargo, en el lugar más importante en el que se describe
la cultura tal como ésta aparece, en lo que se ha llamado “los
escenarios de la cultura”, que es donde aparece la cultura recubriendo
y dando forma a las tareas fundamentales de la vida, no aparece el
arte. De ahí mi inseguridad al tratar el tema y el deseo de dedicarle
unas páginas para clarificar su relación con la cultura. En efecto, en la
filosofía de la cultura se puede distinguir las especies o tipos de
cultura como elementos que configuran la cultura técnica, la cultura
práctica y la cultura ideal. En los tres se cumple la definición
fenomenológica de cultura, a saber, que en ella hay una creación de
sentido, la sedimentación del mismo sentido dando forma a una
materia, y la asunción solidaria, por los que comparten el espacio
cultural, de ese sentido y forma material informada por ese sentido.
76
Lo que varía es la realidad material y el modo como el sentido inhiere

en la realidad material. El arte, como ejemplo de una cultura ideal, es
un buen caso para explicar la diferencia frente a los elementos
técnicos, en el arte se puede multiplicar la materia pero no el sentido,
la obra de arte es única. En el caso del comportamiento, éste es la
realidad material cuyo sentido está el conjunto de las tareas a la que
pertenece ese comportamiento, por ejemplo, si quiero escribir un
libro, los comportamientos materiales al respecto sólo tienen sentido
en el conjunto de esa tarea.
Pero junto a este estudio sobre los tipos o especies de cultura,
me interesaba estudiar cómo aparece la cultura, los escenarios de la
cultura; para ello no tengo más que citar las tareas que tiene que
resolver el ser humano, individual y colectivamente, para lo cual me
basta con recorrer las tareas más usuales de cualquier vida o un grupo
humano, que son, por otro lado, no muy diferentes, en principio, de
las que tiene que resolver la vida animal, sólo que en la vida humana
la comprensión de la muerte da un nuevo sentido a todas esas tareas.
Estas son: resolver la relación con la naturaleza para el sustento y
para protegernos de los peligros que puede representar. Segundo, la
conservación demográfica del grupo. Tercero, su conservación
biológica, –léase defensa del grupo interna y externa–. Cuarto,
resolver un problema que colorea a todos los otros, y que en cierta
manera les da más intensidad, el hecho de la muerte. Y por último, y
quinto, una función fundamental de la cultura, que se enraíza en el
mismo modo de ser la cultura, un doble de materia y sentido, un
doble de una realidad material y de un sentido, lo que permite muchas
variaciones, pues en el mismo elemento cultural cabe variar la
materialidad manteniendo el sentido, o en la misma materialidad,
ofrecer varios sentidos. Un saludo, por ejemplo, que es un
comportamiento muy concreto, según las circunstancias o intención
con que se hace, puede tener varios sentidos. Con este modo de ser, la
realidad se complica y en cierta manera se reduplica, y aparece el
juego con lo posible, el juego con esas variaciones, así se nos abre un
campo inmenso, el de la experimentación con lo posible, porque me
puedo centrar exactamente en ese terreno de la variación, y así
aparece esa experimentación con lo posible, que sería la definición de
juego como una tarea cultural, desde varios puntos de vista,
fundamental; en primer lugar, para la creación del sentido; ésta se da
77
JAVIER SAN MARTÍN
por lo general en un ámbito de experimentación, y por lo general

opera siempre desde campos ya preexistentes. Es decir, en el campo
del lenguaje, puedo crear nuevos sentidos. Pero no tenemos ejemplos
de la instauración de sistemas enteros, por ejemplo, el nacimiento del
campo del lenguaje; o el nacimiento de la técnica, o el nacimiento de
la instauración del sistema del parentesco. En realidad no podemos
tenerlos, porque ya vivimos en ellos; sólo tenemos ejemplos de
creación de sentidos que amplían a modificar sentidos ya dados.
Para ello es necesario vivir en cierto distanciamiento del
sentido, es decir, tomarlo como posible, lo que lleva a su posible
cambio. Si no puedo distanciarme de un sentido, difícilmente lo
puedo cambiar. Para cambiar una receta de cocina tengo que
distanciarme de ella. La experimentación con lo posible, con el
distanciamiento que incluye, tiene gran relevancia en la higiene
mental personal. La realidad está fija, nos constriñe, nos atenaza, y
desde esa situación de la realidad, la salida de ella mediante el sueño,
el juego o la experimentación de otras posibilidades con ella, por
tanto, la experimentación con lo posible, es una especie de liberación
o esparcimiento en relación con nuestra instalación en el mundo. Se
trata de una especie de esponjamiento de nuestra vida, que de ese
modo respira un aire de libertad. Ahí se enraíza el carácter liberador
del jugo de la lotería, primero, en que es verdaderamente un juego, en
el que mi imagina qué haré si al tocarme la lotería la realidad fija y
limitante en que vivo, se distiende, abriéndose numerosas
posibilidades. De repente, la realidad se hace como una esponja, llena
de cosas posibles.
Esa experimentación con lo posible se puede dar en todos los
campos o escenarios que he citado, pues en todos los campos de la
realidad estamos constreñidos, y por eso en todos encontramos esta
posibilidad de jugar, de centrarnos en lo que en ese determinado
campo es posible y operar o jugar con esas posibilidades. Los cuatro
escenarios que he mencionado –el trabajo, el amor, el poder y la
muerte, de eso se trataba en la descripción que he hecho antes– son
objeto de posible juego, de experimentación, de manera que podemos
jugar a todo, a trabajar, a amar, a luchar, a matar o morir, y por
supuesto, y ésta es la característica exclusiva del juego, el poder
jugar a jugar, no jugar en serio sino jugar jugando. Por ejemplo, en
una obra de teatro se puede jugar al ajedrez, no en serio, entonces no
78
sería teatro, sino teatralmente, es decir, fingidamente, pues los actores

representan estar jugando. O cuando Cervantes describe el retablo de
Maese Pedro, un teatro de marionetas en el que se juega esa
maravillosa historia del rescate de Melisendra por su enamorado don
Gaiferos, y que don Quijote desbarata al no aceptar el carácter de
representación, es decir, de juego, que la historieta tenía.
No sé si me hace falta insistir más en la teoría antropológica
del juego, pero es obvio que el arte es una experimentación con lo
posible, y que por ello entra en este escenario del juego. Por tanto
deberíamos investigar el lugar del arte en el juego. Porque una cosa
parece clara, no todo juego es arte, aunque posiblemente todo arte sea
juego, porque en él se da una experimentación de posibilidades no
inscritas necesariamente en la realidad. Mi objetivo fundamental sería
explorar esta faceta que en mi filosofía de la cultura no queda
abordada.
Sobre esta relación me pronuncié en mi libro de modo
explícito, pues allí digo: "En qué medida toda esta experimentación
que trasciende el presente hacia un mundo irreal, posible, pero que
nos puede dar la entraña del mundo real, produce lo que llamamos
goce estético, es una pregunta muy posterior; lo que sí produce es una
sensación de alivio, de libertad, de liberación de lo que es" (Teoría de
la cultura, p. 241). En este contexto, permítaseme resumir los puntos
fundamentales que se tocan en ese capítulo sobre el juego.
Empecemos diciendo que, dado que la cultura es ante todo "creación
de sentido", la cultura se sitúa de entrada en esa realidad muy sui
generis que es el sentido, que se caracteriza porque los predicados
que aplicamos a la realidad no le incumben; los dictados de la
realidad no le atacan, es decir, no es real como una materia es real. El
sentido, por ejemplo, no se puede quemar o descomponer; y siendo
la cultura ante todo sentido, por tanto esa realidad que es más bien
posibilidad, porque no es real, no es de extrañar que Huizinga diga
que la cultura surge en el juego, pues el juego es variar la realidad
haciendo aflorar en ella dimensiones de momento sólo posibles.
Pero independientemente de la teoría de Huizinga, lo cierto es
que el juego se enraíza en el hecho de que toda acción humana está
desbordada –despresentificada, se dice técnicamente– hacia el
pasado y hacia el futuro. Cuando voy en coche, mi realidad no es sólo
lo que veo, sino a dónde voy –mi futuro–, y de dónde vengo –mi
79
JAVIER SAN MARTÍN
pasado–; pero siempre es así. Y si frente al pasado tenemos un

encadenamiento, es decir, una realidad fija, nos basta con mirar al
futuro, que no lo tiene, y trasferir eso que puede pasar en el futuro al
pasado; entonces distinguimos el pasado que fue del pasado que
podría haber sido. En el futuro siempre tenemos la apertura de lo que
será, y vemos que siempre podría haber sido de otro modo. La
despresentificación que nos acompaña presta a la realidad un
horizonte de posibilidad. Esto nos permite tomar cualquier realidad y
en ella fingir otra cosa, porque toda realidad humana está habitada
por un haz de posibilidades, que asumirá su papel según los deseos de
cada momento que dan una fuerza motivadora que impulsan unas
posibilidades u otras en cada momento.
El juego, así, no es otra cosa que la liberación fantasiosa del
presente, en él nos sentimos libres del momento, pero además nos
podemos sentir libres de la propia libertad, porque a veces la
liberación del presente adquiere el valor del desarrollo que pueden
tomar los acontecimientos, volviéndose en opresivos, y en esos casos
la propia liberación de la liberación puede resultar liberadora.
Muchos juegos de representación juegan con esas posibilidades. Por
ejemplo, la tragedia nos libera del drama humano que siempre puede
ocurrir y que muchas veces ocurre en la realidad; pero en la tragedia
vivimos la liberación del momento trágico, con la sensación de que
más vale que eso no ocurre en la realidad, por más que muchas veces
la realidad sea tan cruel como la ficción. El valor de la tragedia es que
en ella nos liberamos de la liberación, es decir, que en la tragedia, al
entrar en el teatro, nos liberamos de la realidad, pero para liberarnos
de ello, para salir aliviados de que eso sólo ocurre en el mundo de la
liberación, en el teatro.
Hemos dicho que jugamos a todo, que experimentamos la
posibilidad o, lo que es lo mismo, que fingimos una realidad,
configuramos una realidad desde una posibilidad en todos los
escenarios de la vida humana. Pero también lo hacemos en y con los
sentidos humanos. Creamos mundos visuales con colores; creamos
mundos sonoros con sonidos; y parece que creamos mundos olfativos
en los perfumes, y mundos gastronómicos en la gastronomía. Todo el
mundo sabe que aquí se enraízan una parte fundamental de las artes
plásticas. También creamos mundos históricos en la literatura, teatro,
poesía, etcétera. Con esto mencionamos la segunda gran categoría del
80
juego.
La tercera gran categoría del juego es la que ocurre en los
deportes, en los que jugamos, bien organizados en equipos que
compiten entre sí, bien en solitario a ganar contra marcos concretos
¿En qué medida son estos juegos experimentación con lo posible?
Una cosa sí está clara; primero, que en el terreno del juego el
arte encuentra su acomodo cultural. Segundo, que según el tipo de
zona vital afectada se abren distintas categorías artísticas. Y tercero,
que estas distintas categorías artísticas son difíciles de unificar; pero
no menos difíciles de unificar que el propio juego, como categoría.
Pues cuando hablamos de un deporte, por ejemplo, ir en bici, y una
pieza de teatro o una novela ¿tienen algo en común para ambas ser
denominadas “juego”? Pero también podemos preguntar si las
diversas categorías de arte tienen algo en común. Una experiencia sí
merece la pena ser anotada: los críticos de artes plásticas apenas se
atreven con la crítica literaria. Más aún, en las “Historias del arte”, y
esto vale para todo el mundo, curiosamente no se estudia la literatura
como si ésta no fuera arte; ni la poesía, cuando ésta al menos en
alguna de sus facetas, por ejemplo, en el caso de poesías de Gustavo
Adolfo Bécquer, puede ser descripción de composiciones pictóricas
de su hermano. Pero también algo debe de haber profundamente
distinto que lleva a una separación práctica, no sólo entre los
creadores de las artes plásticas, en lo que no deberíamos encontrar
extrañeza alguna, porque las técnicas son cosas complejas, sino que
esa diferencia en los propios críticos, que pueden entender de pintura
y escultura y ser perfectamente inútiles incluso en música o en la
literatura, no deja de llamar la atención; pero lo más llamativo es esa
ausencia de las Bellas letras, de todo el mundo del arte literario en las
Historias del arte. Esa división pragmática es muy posible que no sea
un puro accidente histórico sino que se base en motivos sustanciales.
Incluso llama la atención el escaso interés que hay en considerar la
literatura como arte.
Por eso, antes de nada, deberíamos esforzarnos, primero, en
hacer una especie de mapa de los juegos como experimentación con
lo posible. Segundo, una especie de mapa de las artes desde lo
anterior, tratando de fijar alguna característica desde la cual podamos
determinar el campo del arte. En último lugar deberíamos ser capaces
de responder a la pregunta orteguiana de la “deshumanización del
81
JAVIER SAN MARTÍN
arte”, para ver en qué medida el arte implica ese desplazamiento de lo

humano del arte, si es que eso tiene algún sentido. Con ello
estaríamos en una buena situación para contestar al lugar del arte en
la cultura.
Tenemos, por tanto, ya explicada toda la problemática general
del lugar del arte. Y lo primero que debemos ver son los tipos que
existen de juegos, centrándose en aquellos más difíciles de ser
considerados como tales. Un juego hemos dicho que es una
experimentación con lo que es posible en algún escenario de la vida,
o en algún elemento de la vida. Jugar a trabajar quiere decir fingir un
trabajo; los niños lo hacen continuamente, juegan a los trabajos que
más les interesan en ese momento en la sociedad, a piratas, a ladrones
y policías, estando muy determinados por las circunstancias
sociohistóricas. Se juega a amar, esto es muy frecuente incluso en las
relaciones sexuales, se da a éstas a veces un sentido que es un puro
juego; la realidad es el sexo, pero puede estar revestido de unas
expresiones que no son serias, porque responden a un juego sexual
previo que quiere ser y no ser, que libera del sexo inmediato, aunque
sea justo para llevarnos a él.
Jugamos a vencer. En el juego a vencer se puede encuadrar
una enorme multitud de juegos, por ejemplo, la mayor parte de juegos
deportivos están en este caso, pues en ellos se juega a vencer; para
ello se organizan banderías, que son los diferentes equipos, y se
señalan los espacios y tiempos de juego, los campos de juego y las
acciones de juego, perfectamente delimitadas, unas permitidas, otras
excluidas o sancionadas. El objetivo o la meta puede ser meter una
bola en la portería contraria, en la canasta, o llegar el primero a una
meta. En todos estos casos se finge una batalla incruenta entre
contendientes en unos campos de batalla y tiempo de competición
perfectamente delimitados, y que no se pueden transgredir. Para estos
tipos de juegos hay que entrenarse, ensayar. Cuando se juega muchas
veces se ensaya antes el juego; mas ¿qué es ese ensayo en relación
con el juego? Pudiera ser que el ensayo no sea juego, sino sólo una
conducta de ajuste, una conducta técnica medial, por eso no tiene
reglas, en el ensayo uno puede hacer lo que quiera.
Otro tipo de juegos de vencer son los diversos juegos de mesa,
casi todos ellos son juegos de vencer, bien con las cartas, bien con
fichas, como en el dominó, parchís o la oca. Todos estos juegos
82
pertenecen a la misma categoría. Como en estos últimos juegos la

habilidad puede ser secundaria, como tampoco cuenta la habilidad de
los juegos de azar, en ellos apenas existe o en absoluto existe la
categoría “entrenamiento”: uno no se entrena para jugar a la lotería o
para jugar al mus; una pareja puede entrenarse para un campeonato,
pero en realidad lo que hace la pareja es jugar para conocerse, pero
ese juego es de la misma naturaleza que el otro, como un partillo de
fútbol de entrenamiento es de la misma naturaleza que un partido de
verdad. Sin embargo, algún matiz deberá haber que nos permite
diferenciar un partido amistoso de fútbol de un partido oficial. Pero
¿afecta eso al juego como tal? Yo creo que no, lo único implicado son
las reglas de evaluación del resultado del juego, lo que lo hace más o
menos trascendente, pues el resultado del partido oficial será tenido
en cuenta, como, por otro lado, ocurre también en las competiciones
automovilísticas, en que los resultados de los entrenamientos deciden
el punto de salida, lo que generalmente es determinante para el
resultado final.
Del concepto de “entrenamiento” para lograr una habilidad que
está implicada en un juego se derivan otras actividades del mismo
tipo pero ya no para un juego sino sólo para estar en la misma forma
física que los que juegan. Hay personas que se entrenan para una
competición, mas otras hacen lo mismo pero sin competición ¿Qué
ocurre en estos casos? Lo mismo pasa con actividades parecidas, por
ejemplo, el paseo. Creo que aquí se nos abre una interesante categoría
que es la de la diversión, que abarcaría todas aquellas actividades no
encuadradas en las tareas precisas de la vida, por lo que tenemos que
enmarcarlas en el juego. Pasear es jugar a andar. Si generalmente
vamos a sitios andando, podemos andar sin ir a ningún sitio, o para
nada específico. Lo mismo sería andar en bici. Aquí se nos abre
también la faceta entera del turismo, y en general la amplísima gama
de actividades de diversión, donde veremos que el juego tiene
siempre dos dimensiones, la del actor y la del espectador. El
espectador también juega, por más que lo haga de modo diferente
porque no juega a ganar sino que se identifica la mayor parte de las
veces con los juegos de los otros.
Hay otros muchos tipos de juegos, los de los hilos, se juega a
hacer figuras con los dedos de la mano; juegos florales, juegos en el
suelo etc. etc.
83
JAVIER SAN MARTÍN
Pero una cosa es interesante, casi todos los juegos admiten

espectadores, justamente porque en nuestra vida no siempre estamos
en tareas comprometidas, sino que tenemos “tiempo libre”, que
queremos o podemos dedicar a actividades no básicas para la vida, a
las aficiones, bien a jugar o a ver jugar. Y una de las actividades más
atractivas para estas actividades de “diversión” son las actividades
artísticas.
Así las actividades artísticas conectan con el ámbito de juego
ya que esas actividades están orientadas a ser entendidas, disfrutadas,
vistas, en esos períodos de “diversión” y espacios a los que se debe ir
expresamente a disfrutarlas. Así el artista crea su obra para que sea
disfrutada en esos momentos de diversión. En esos momentos uno
pasea, anda en bici, él mismo juega o ve jugar, y dentro de ese “ver”,
puede ver toda la gama de productos artísticos, que están creados
justo para eso, para ser disfrutados en esos momentos de “diversión”,
es decir, momentos en que hemos abandonado las actividades
encajadas profesionalmente, o encajadas en las obligaciones que nos
vienen del estado que tenemos.
Con esto ya podríamos centrarnos en estas actividades, cuya
creación misma supone toda una profesión, por tanto un trabajo
regulado culturalmente, de acuerdo a unos criterios que funcionan en
una sociedad y momentos determinados y no en otros, actividad que
ella misma no es un juego.
La función del artista es entonces doble; por un lado tiene la
función de producir para sí mismo los productos a los que se pueden
aplicar las características artísticas, que, como podríamos fácilmente
mostrar, están muy relacionadas con las características que hemos
visto en los juegos, producir elementos que juegan con lo posible.
Segundo, crea esos productos para que sus conciudadanos los
disfruten y acepten verlos, participar en ellos, por ejemplo, en la
literatura, leerlos en esos momentos de vida distraída, en los que nos
dedicamos a actividades no enmarcadas en ninguna de las cuatro
grandes tareas culturales que antes he mencionado, vamos a decir,
serias. Y es ahí donde aparece el gusto estético, el placer estético que
debe caracterizar a ese tipo de productos, al menos si el creador
quiere que esos productos atraigan a sus conciudadanos, o que éstos
los miren con reiteración.
De esta manera ya tenemos enmarcado el arte. Ahora
84
deberíamos desarrollar en qué medida las diversas artes tienen algo

que las hace propias de momentos de la vida “distraída”. Y en
general, podremos decir que en el arte se ofrecen diversos mundos
plasmados en la materialidad de su género, en la literatura, retazos de
la vida biográfica de las personas en un momento histórico
determinado; en las artes plásticas, retazos de mundos visuales,
presentados en un mundo plano, pintura, o en un mundo
tridimensional, escultura. En la música, mundos sonoros
absolutamente autónomos, por más que puedan ser asociados a
actividades de la vida, lo que no es especialmente difícil porque los
sonidos tocan directamente los sentimientos, y éstos acompañan el
desempeño de las distintas actividades serias de la vida. Esos mundos
sonoros, así, pueden, aunque no necesiten hacerlo, despertar los
sentimientos que se dan en esos momentos de la vida, jugando a esos
momentos sin estar en ellos.
Una pregunta queda planteada: ¿es posible todo esto en los
sentidos del tacto, el gusto y el olfato? Es una pregunta que nos
llevaría directamente a discutir sobre la naturaleza del arte, pero me
temo que excedería el espacio de esta nota.
85
IMÁGENES ENVENENADAS.
CONSIDERACIONES PRAGMÁTICAS SOBRE LA IMPUREZA
VISUAL EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
Francisco Javier Gil Martín y

Carmen González García
(Northwestern University)
En este artículo recolectamos un mechón de referencias y

echamos una rápida ojeada a una porción de la reciente historia del
proceso constituyente de los Estudios Visuales. También iniciamos
una indagación sobre el actual estado de la cuestión, puesto que el
despliegue de los estudios de la cultura visual por un conjunto
multitudinario y un tanto anárquico de prometedores campos de
investigación está poniendo de manifiesto las tendencias
ambivalentes que porta consigo ese novedoso y emergente
conglomerado interdisciplinar y, al mismo tiempo, está generando
con ello interesantes frentes de debate. Tras un primer acercamiento
genealógico, con el que tratamos de recrear un tanto el trasfondo al
estado de la cuestión, en las secciones centrales de este trabajo hemos
optado por concentrarnos tan sólo en dos debates recientes que
consideramos que tienen una relevancia especial y, a partir de ellos,
nos hemos fijado el doble objetivo de examinar la constancia de un
racimo de presupuestos operantes en las discusiones sobre los
Estudios Visuales y de proponer por nuestra parte una perspectiva
deflacionada sobre las prácticas artísticas. De ahí que nuestro texto
enlace cuatro partes. A una podríamos decirle histórica, a otra
polémica, a una tercera poética y a la última pragmática1.
1
Las tres últimas partes del presente artículo son una reelaboración de la
ponencia que presentamos, con idéntico título, en el I Congreso
Internacional de Estudios Visuales / 1st International Visual Studies
Conference, que fue organizado por la Asociación Amigos de ARCO y que
tuvo lugar en Madrid durante los días 15 y 16 de febrero de 2004. Una
versión ligeramente más amplia de la primera sección del artículo ha
aparecido publicada -con el título “Prácticas y Visualidad: Un comentario
sobre el surgimiento de los Estudios Visuales”- en Sincronía. Revista
FCO. JAVIER GIL Y CARMEN GONZÁLEZ
1. Prácticas y visualidad
Visto retrospectivamente, las jornadas de discusión
organizadas por Hal Foster en 1987 (y publicadas al año siguiente
bajo el título de Vision and Visuality) esbozaron atinadas intuiciones
en relación con el despegue inmediatamente posterior de los “Visual
(Cultural) Studies”. Foster señalaba en el prefacio del libro que el
grueso de las contribuciones participaron tanto en la idea de socializar
la visión, y de mostrar con ello su intervención en la producción de la
subjetividad e incluso de la intersubjetividad, cuanto en la idea
general de historizar la visión moderna, y de mostrar así sus prácticas
dominantes y sus resistencias críticas. “Para complicar las cosas -
concluía Forster-, en el simposio emergió una crítica de esta crítica
general y la demanda de una alternativa para buscar regímenes
visuales alternativos”2. Esta apreciación estaba del todo ajustada a lo
que ponían en perspectiva los artículos de Martin Jay, más ladeado
hacia la mentada historización, y de Norman Bryson, más proclive a
la contextualización y a la socialización de la (inter)subjetividad.
Por un lado, en «Scopic Regimes of Modernity», M. Jay
relativizaba convincentemente la extendida convicción de que el
“perspectivismo cartesiano” fue “el modelo visual dominante, e
incluso totalmente hegemónico, de la era moderna”, esto es, “el
régimen escópico moderno per se”3. Cuanto menos el arte de la
descripción de la pintura holandesa del siglo XVII y la locura de la
visión del arte barroco aparecían en el relato de M. Jay como
(sub)culturas visuales alternativas o regímenes escópicos
Electrónica de Estudios Culturales de la Universidad de Guadalajara

(México), primavera de 2004
(http://sincronia.cucsh.udg.mx/gilmartin04.htm). Queremos dejar constar
aquí nuestro agradecimiento a Ana García Varas y a Jesús Vega Encabo.
Durante la realización de este artículo y de la ponencia que le sirvió de base,
F. Javier Gil Martín ha disfrutado de una beca postdoctoral en Northwestern
University (Evanston, IL.), financiada por el MECD de España.
2
Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in
Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x.
3
M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and
Visuality, pp. 3-23; aquí p. 4.
88
IMÁGENES ENVENENADAS...
diferenciados4, cuyas divergencias con aquel modelo dominante

desestructuraban dicha visión unitaria y compacta de la visualidad
moderna. Al final de su ensayo, Jay vertía una anotación crítica sobre
los excesos de la celebración barroca de la locura ocular, triunfante en
el postmodernismo, y recomendaba que “en vez de erigir otra
jerarquía [con el régimen neobarroco como hegemónico: J.G. y C.G.],
sería más útil reconocer la pluralidad de regímenes escópicos que
están ahora a nuestra disposición”5. Si se tiene en cuenta el proyecto
iniciado por Jay pocos años atrás en un artículo sobre Michel
Foucault, esto es, la ofensiva teórica de relativizar la predominancia
en los discursos postmodernos del anti-ocularcentrismo6, puede
decirse que la citada recomendación pluralista adelantaba la tesis
central que apenas un lustro más tarde elaboraría en extenso en su
libro Downcast Eyes7. Expresada en pocas palabras, dicha tesis venía
a afirmar que había llegado la hora de poner sordina a ese excesivo
desprecio del que antaño fuera el noble sentido privilegiado en la
modernidad y de devolverle al pensamiento francés contemporáneo
(especialmente, en sus filas postmodernas) una mirada usamericana
que, acostumbrada al pluralismo y animada por el resurgimiento de
un nuevo pragmatismo, se sobreponía al abatimiento y se entregaba
4
M. Jay se apoya tanto en Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch
Art in the Seventeenth Century, University of Chicago Press, Chicago,
1983), que había estudiado el arte flamenco como una parte de la más amplia
cultura visual holandesa de la época, como en Christine Buci-Glucksmann
(La folie du voir: de l´ésthique baroque, Éditions Galilée, Paris, 1986), quien
hallaba en la visión barroca una ruptura aún más radical con el
perspectivismo y la alternativa más fecunda en la experimentación visual
postmoderna.
5
M. Jay, «Scopic Regimes of Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and
Visuality, p. 20.
6
M. Jay, «In the Empire of the Gaze: Foucault and the Denigration of Vision
in Twentieth-Century French Thought», en David Couzens Hoy (ed.),
Foucault: A Critical Reader, Blackwell, New York, 1986
7
M. Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. El primer
capítulo de este libro («The Noblest of the Senses: Vision from Platon to
Descartes») reelabora la conferencia de 1987 con arreglo a ese enfoque
expandido.
89
generosa y sin complejos a la apertura del campo teórico de la

visión8.
Algo de esto ya se acariciaba también en el artículo de N.
Bryson, «The Gaze in the Expanded Field». A los tratos (o tal vez
maltratos) teóricos de la mirada en Sartre y en Lacan, que aún se
atenían a una consideración del mirar que no se había desprendido del
todo de la centralidad del sujeto que ellos pretendían desmantelar,
Bryson contraponía una forma japonesa de visualizar que apuntaba
“hacia una reformulación radical de nuestro pensamiento sobre la
visualidad”9. El sunyata (que él traducía por blankness, radical
impermanence, emptiness o nihility) desplazaba por entero al sujeto
en el campo de la visión, sumergía a los objetos en el flujo temporal
de sus transformaciones materiales e introducía toda la complejidad
del entorno en el interior de la mirada. Desacoplada del punto de vista
del sujeto e inmersa sin violencia en el campo expandido de una
luminosa, vacía e inestable blancura, la mirada pasaba por así decir a
habitar en y a ser habitada por una ubicuidad descentrada en el más
amplio marco del sunyata. Por lo demás, Bryson hacía compatible esa
fascinada anegación, no muy alejada de una relectura occidental,
posmoderna de lo sublime, con su anterior propuesta de la superación
de la “actitud natural”:
“La visión está socializada y de ahí que la desviación con
respecto a esta construcción social de la realidad visual pueda ser
medida y nombrada... Entre el sujeto y el mundo se inserta la suma
global de discursos que fabrican la visualidad, ese constructo
cultural, y hacen a la visualidad diferente de la visión, la noción de
experiencia visual inmediata. Entre la retina y el mundo se inserta la
8
«Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of
Ocularcentrism», en Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias –
Postformalism and Pure Visuality, Musée d’art contemporain de Montréal,
Montréal, 1996, pp. 29-46. Ese artículo reaparece en M. Jay (ed.);
Refractions of Violence, Routledge, New York, 2003, pp. 133-148; y ahora,
traducido al castellano, en el nº1 de Estudios Visuales.
9
N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision
and Visuality, pp. 87-108; aquí, p. 87. El título (y el contenido) del artículo
contienen una intencionada cita implícita al célebre artículo de Rosalind
Krauss «Sculpture in the Expanded Field», October 13 (Spring 1979).
90
pantalla de signos, una pantalla que consiste en todos los múltiples

discursos sobre la visión incorporados en la arena social”10.
Esta superación del naturalismo de la visión, a su vez, estaba
imbricada con el consiguiente compromiso de desmontar las capas
socialmente creadas de la visualidad artística en lo que Foucault
denominó la ‘ontología del nosotros’:
“El postmodernismo ha supuesto que nos movamos más allá
de esta episteme [de la noción de arte como una cuestión de pureza
perceptual] y que reconozcamos que el campo visual que habitamos
es un campo de significados y no sólo de formas, que está penetrado
por discursos verbales y visuales, por signos; y que estos signos están
socialmente construidos como lo estamos nosotros... La visualidad
(es) algo construido cooperativamente; nosotros somos, por tanto,
responsables de ello”11.
La significación teórica y académica de esa fusión del marco
ensanchado de la mirada con la socialización de lo visual y con la
genealogía (de las prácticas) del nosotros las sacará Bryson, junto con
Michael Ann Holly y Keith Moxey, en la primera compilación de
artículos presentados bajo la rúbrica de “visual culture”: el giro desde
la historia del arte, atascada por la inercia institucional, hasta una
historia de las imágenes que se adentra allende el canon va de la
mano con los múltiples y heterogéneos cuestionamientos sociales e
ideológicos que ahora salen al encuentro de ese pluriverso de las
imágenes que son investidas de valor cultural12.
Sin duda podríamos haber rescatado muchos otros textos de
aquella época, además de los de Jay y Bryson, que incidían sobre ese
hermanamiento de las prácticas y de la visualidad como parte esencial
de una compartida exigencia de emprender un cambio de paradigma
desde dentro de la postmodernidad. Cuanto menos conviene señalar
que fue tal vez W.J.T. Mitchell quien dio cuenta efectiva de ese giro
con mejor tino y perspicacia y con un adiestrado sentido de la
oportunidad. Fue él quien introdujo los Estudios Visuales primero en
10
N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», op.cit., pp. 91-92.
11
N. Bryson, «The Gaze in the Expanded Field», en Hal Foster (ed.), Vision
and Visuality, pp. 107.
12
N. Bryson, M.A. Holly, Keith Moxey (eds.), Visual Culture. Images and
Interpretations, University Press of New England, Hanover and London,
1994, xv-xxix.
91
los currícula académicos, con un curso impartido en 1991 en la

Universidad de Chicago; más adelante registró programáticamente en
Picture Theory, el libro publicado en 1994 que obtuvo un formidable
poder de contagio, algunas consecuencias del pictorial turn que se
había depositado tanto en la cultura popular como en las culturas de
expertos; y, en fin, también justificó el nuevo campo de estudios en
varios artículos13. Tal como lo expuso en «What Do Pictures Really
Want?», había llegado el momento de que fueran las propias
imágenes las que se manifestaran, de que fueran ellas las que nos
hicieran saber sus deseos14.
El propio Thomas Mitchell ha relatado en una entrevista que
Hal Foster le confesó, a comienzos de los años noventa, que acababa
de escribir su último artículo sobre postmodernidad15. Esa declaración
es sintomática de aquel estado de ánimo generalizado (“¡La
postmodernidad ha muerto! ¡Viva la postmodernidad!”, sería uno de
sus lemas) y, de hecho, el mismo relato de Mitchell parece hacerse
eco del gesto hegeliano que dictamina que una figura del espíritu está
ya superada en el mismo momento de su plenitud o de su máximo
cumplimiento. Pero dicha declaración no es menos instructiva en
relación con lo que será un punto de llegada a finales de esa década
de los noventa, cuando Nicholas Mirzoeff dictamine que “la cultura
13
W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual
Representation, Chicago University Press, Chicago, 1994; «What is Visual
Culture?», en Irving Lavin (ed.), Meaning in the Visual Arts: Essays in
Honor of Erwin Panofsky’s 100th Birthday, Princeton University Press,
1995; «Interdisciplinarity and Visual Culture», Art Bulletin 77, 4 (1995),
540-544.
14
«What Do Pictures Really Want?», October 77 (1996), pp. 71-82. Desde
otros parámetros teóricos, también Barbara M. Stafford proponía entonces
un manifiesto constructivista en favor de la emancipación de las imágenes,
en Good Looking. Essays on the Virtue of Images, The MIT Press,
Cambridge Mass. / London, 1996. James Elkins ha reivindicado con toda
razón los excelentes trabajos de Barbara M. Stattford, una autora que ha
quedado bastante relegada por parte de los principales promotores de los
Estudios Visuales; véase J. Elkins, «Nine modes of interdisciplinarity for
visual studies», Journal of Visual Culture 2 (2), 2003, pp. 235-236.
15
Brad Bucknell and Christine Wiesenthal, «Essays into the Imagetext: An
Interview with W.J.T. Mitchell», Mosaic 33/2 (June 2000), pp. 1-23; aquí
pp. 6-9.
92
posmoderna cuando es más postmoderna es cuando es visual”, que

“lo sublime es central a la cultura visual”, y que “su objeto de estudio
[de la cultura visual] son las entidades que vienen a estar en los
puntos de intersección de la visibilidad con el poder social”16.
2. La constitución de los Estudios Visuales: dos debates.

El artículo de Mitchell que antes hemos citado, «What Do
Pictures Really Want?», apareció publicado en el nº 77 de la revista
October. Fue también en dicho volumen donde se intentó desentrañar
y sacar a plena luz la presencia, más efectiva que larvada, de lo que
ya se percibía como algo más que una especie de “colegio invisible”.
Como es bien sabido, aquel intento de anticipar la agenda semioculta
del nuevo campo de estudios, haciendo explícito un estado de la
cuestión que se efectuaba al modo de una work in progress, quedó
bien lejos de perfilar ningún Manifiesto a favor de los Estudios
Visuales17. El «Visual Culture Questionnaire» no sólo quiso calibrar
la potencialidad teórica e ideológica del ámbito de investigación
emergente, que encontraba sus formas pioneras de
institucionalización en el pluralista, poroso y movedizo paisaje
académico y editorial usamericano. Al dar cancha a autores bien
escépticos con el nuevo movimiento, también permitió que se
evidenciaran muchas objeciones y temas controvertidos que más
tarde asumirían algunos destacados defensores de los Estudios
Visuales en una serie de autocríticas constructivas y de alcance
colectivo. Nosotros nos volveremos ahora sobre dos de esas
autocríticas.
La primera de ellas tuvo lugar en el congreso celebrado en el
año 2001 en el Clark Art Institute bajo el sugerente motivo de los
Tres Árboles del grabado de Rembrand. Allí se discutieron las
16
Las citas en Nicholas Mirzoeff, «What Is Visual Culture?», en N. Mirzoeff
(ed.), The Visual Culture Reader, Routdledge, London & New York, 1998,
p. 4; en An Introduction to Visual Culture, Routledge, London and New
York, 1999, p. 16; y en «Ghostwriting: Working Out Visual Culture», en
Michael Ann Holly and Keith Moxey (eds.); Art History, Aesthetics, Visual
Studies, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass./
Yale University Press, New Haven and London, 2002, pp. 189-90.
17
«Visual Culture Questionnaire», October 77 (1996), pp. 25-70.
93
interrelaciones de la Historia del arte, la Estética y los Estudios

Visuales. Entre las contribuciones, algunas notables, queremos
destacar «Showing Seeing: A Critique of Visual Culture», en la que
Tom Mitchell continuaba la autorreflexión iniciada años atrás sobre el
estatuto de los Estudios Visuales, abordando ahora su relación
ambigua, de “dangerous supplement”, con las disciplinas nodrizas18.
Mitchell vuelve a identificar en los Estudios Visuales un
conglomerado de saberes con un objeto de estudio intratable o
imposible de delimitar de manera sistemática. Para contrarrestar el
torbellino de malentendidos a que da lugar esa indefinición, opta por
repasar lo que él entiende que son los mitos o falacias que se han
adherido al programa de los Estudios Visuales, para después ofrecer
una serie de contratesis que debilitan el aguijón de aquel enjambre de
falacias. Un paso decisivo en esa refutación consiste en el intento de
corregir la unilateralidad con la que se ha llevado a cabo la
superación de la “actitud natural” en los Estudios Visuales. Mitchell
está convencido de que nuestra cultura visual ha perdido la inocencia
y de que desconfía de la falsa naturalidad que se adscribía
tradicionalmente a los procesos perceptivos. No obstante considera
igualmente esencial reivindicar un concepto dialéctico de la cultura
visual que haga justicia a la definición de su objeto no sólo como
“construcción social del campo visual”, como socialización de la
visión y de las imágenes visuales, sino también como “construcción
visual del campo social”. Esa concepción resultante, que abre un
espacio a los estudios naturales (sobre óptica, percepción visual, etc.)
al tiempo que centra el objeto específico de los Estudios Visuales en
“la visualidad”, le lleva al fin a alzaprimar los cometidos del showing
seeing, que él elogia como un proceder exitoso por lo que hace a sus
ingeniosas estrategias pedagógicas y a sus arriesgadas implicaciones
transdisciplinares.
La otra autocrítica que hemos seleccionado es la protagonizada
por Mieke Bal con «Visual Essentialism and the Object of Visual
Culture», el artículo con que se abría el segundo volumen de Journal
of Visual Culture y al que respondieron Thomas Mitchell, Nicholas
18
«Showing Seeing: A Critique of Visual Culture», en Michael Ann Holly
and Keith Moxey (eds.); Art History, Aesthetics, Visual Studies, Sterling and
Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass./ Yale University Press,
New Haven and London, 2002, pp. 231-50.
94
Mirzoeff, Norman Bryson, James Elkins, Griselda Pollock, Michael

Ann Holly y Peter Leech, respuestas que dieron pie a la contrarréplica
final de M. Bal19. Esta autora discute una serie de textos que han
tratado de definir el programa y los ámbitos de competencia de los
Estudios Visuales y es especialmente corrosiva con la posición de
Mirzoeff, que ella juzga autocomplaciente y teóricamente débil. Bal
no sólo recoge el estado de la cuestión; intenta ante todo provocar
reacciones dentro de un proceso constituyente: con su crítica interna
de los Estudios Visuales, quiere prevenir contra los peligros que
amenzan a ese proceso de auto-institucionalización y plantear la
cuestión de los posibles futuros del área de investigación. Creyente de
la interdisciplinaridad, cuestiona que se puedan fijar fronteras rígidas
entre las múltiples esferas que confluyen bajo los Estudios Visuales,
lo cual no significa que quiera acabar con las disciplinas, sino abogar
por enlaces transversales entre ámbitos acreditados. Esa apuesta por
la interdisciplinaridad se conjuga con una rotunda exigencia de
claridad: según M. Bal, los Estudios Visuales necesitan especificar
con precisión su objeto de estudio. Dado que éste no puede ser lo
visual en su pureza, pues la visualidad pura no existe, su propuesta
teórica centrada en el objeto reclama, entre otras cosas, una visión
inherentemente sinestésica. De ahí que Bal combata el esencialismo
visual, esto es, la tendencia a contemplar los actos, eventos y objetos
visuales como algo puro y a postular para ellos un campo separado de
otros sentidos y modos de percepción, de otros canales y recursos, de
otras formas de discursos y de prácticas, etc.
3. Venenos de lo visual
Estas contribuciones han vuelto a poner de manifiesto las
tendencias ambivalentes de los Estudios Visuales y a generar
interesantes frentes de debate. Pero, dejando a un lado esas múltiples
implicaciones, tales autocríticas nos hacen más conscientes de que la
impureza de lo visual es uno de los elementos vertebradores de los
Estudios Visuales. En torno a esa turbiedad constitutiva convergen
19
Véase Mieke Bal, «Visual Essentialism and the Object of Visual Culture»,
Journal of Visual Culture 2 (1), 2003, 5-32; y «Responses to Mieke Bal’s
“Visual Essentialism and the Object of Visual Culture” (2003) », Journal of
Visual Culture, 2 (2), 2003, 229-268.
95
unos cuantos tópicos sobre los que no parecen existir clamorosos

desacuerdos, aunque tampoco den lugar a unanimidades aquietadas
en las turbulencias discursivas de los Estudios Visuales. Si bien los
cinco temas que pasamos a enumerar están interrelacionados, no se
anudan en una red conceptual que capture de manera exhaustiva lo
que significan las impurezas que atraviesan de parte a parte a la
cultura visual.
Uno de esos tópicos radica en la infinita riqueza de lo visual o,
más exactamente, en que tal abundancia no es una pura cuestión
disciplinaria o que se pueda acotar dentro de los márgenes de un
conjunto determinado de disciplinas, sino que discurre
cotidianamente por entre o por debajo de las disciplinas que tratan de
aprehenderlo. Otro tópico afirma que la percepción visual es un
proceso aprendido que implica la coordinación de lo óptico con lo
táctil, con lo acústico, etc. o, dicho de otro modo, que la visión es
internamente sinestésica. Un tercer aspecto incide sobre la superación
de la “actitud natural”, una superación que comporta el
reconocimiento de que la visualidad y sus productos están
irremisiblemente contaminados por intereses y demás condiciones del
marco socio-cultural. Por lo demás, lo visual no sólo está enriquecido
por otras prácticas y otras formas discursivas, sino que en su núcleo
existe un nexo indisoluble con lo verbal. Y aún otra razón para la
impureza procede del “imperativo de visualizar”, en la compulsión
(para algunos autores, supuestamente característica de la modernidad
cultural como una formación distintiva) que sitúa a la visualidad
contemporánea bajo la presión permanente de visualizarlo todo.
Sería interesante desplegar cada uno de esos cinco temas e
indagar en sus generosas interrelaciones. Pero nos es más apremiante
tantear otro aspecto que esa esquemática e incompleta enumeración
no agota. Para ello recordaremos los compromisos asumidos por
Mitchell y por Bal cuando sugieren, cada uno a su modo, que las
imágenes portan un veneno y que ellas mismas están envenenadas. El
profesor de Chicago intenta relativizar “el cliché reinante en la
cultura visual contemporánea” de que “las imágenes tienen de por sí
una clase de poder social o psicológico”20. Las imágenes son menos
poderosas de lo que parece porque, más que sojuzgarnos como
20
«What Do Pictures Really Want?», October 77 (1996), pp. 73; las dos
citas siguientes, en la p. 79.
96
irresistibles artilugios, tienen la fuerza de los débiles; imantan nuestra

voluntad porque dejan expuesta la suya; más que gestionar
soluciones, nos expresan demandas. De ahí que Mitchell proponga
que les preguntemos “acerca de sus deseos en vez de mirarlas como
vehículos de significado o instrumentos de poder”. Según eso, las
imágenes están pletóricas, su densidad segrega excedentes que
escapan a reglas de formalización como las que funcionan en los
lenguajes naturales, pero justo por ese exceso y esa indeterminación
están carentes: “El poder que ellas quieren es manifestado como una
carencia, no como una posesión”. Por su parte, M. Bal tiene la
convicción fenomenológica básica de que los objetos artísticos son
agentes activos en su interpretación. Si bien las buenas obras de arte
visual son estructuras muy complejas y no saturadas en su
significado, por lo cual no admiten descripciones resolutivas, ellas
colaboran en nuestros análisis y pueden actuar como objetos teóricos
a través de sus materiales, del posicionamiento para su recepción, etc.
Este es el caso de Spider, la obra de Louise Bourgeois a la que Bal ha
dedicado uno de sus últimos ensayos21.
Es fácil montar la analogía. Muchos seres vivos se sirven del
veneno para atacar o depredar, pero son más los que lo almacenan, lo
utilizan o simplemente lo simulan para protegerse. Podemos aplicar
esa atribución de intencionalidad también a las imágenes.
Por un lado, muchas imágenes se resisten a nuestras
interpretaciones y sobre todo a las lecturas definitivas, como si
dispusieran de un mecanismo de defensa con el que salvaguardar sus
secretos y sustraerlos a la observación tenaz. En ese sentido, el
veneno de su secreto les defiende incluso de nuestra compulsión a
desentrañarlas, de nuestra querencia por lo que creemos en ellas
esencial, de modo parecido a como un organismo se defiende si le
atacan o se siente amenazado por su punto más débil. La vaguedad de
las imágenes, su carga relacional, es un ingrediente de esa ponzoña
cuyos maléficos efectos no pueden ocultar una vulnerabilidad
elemental.
Por otro lado, el veneno de las imágenes se aprecia también en
su carácter activo, el que produce envenenamiento en quienes miran.
Las imágenes nos atraen, nos atrapan y envuelven, porque nos
21
Mieke Bal, Louise Bourgeois’ Spider. The architecture of art-writing, The
University of Chicago Press, Chicago and London, 2001.
97
necesitan. Requieren de nuestra atención y participan en nuestras

interpretaciones, pero no dándonos cuanto deseamos, sino
indicándonos por dónde o cómo mirar y llevándonos por dónde
quieren. En este sentido, las imágenes pueden exigir no sólo que les
dejemos manifestarse; también pueden, por ejemplo, pedirnos tiempo.
Hay imágenes que solicitan un consumo inmediato; otras, en cambio,
demandan dedicación y no aportan nada mientras no se les preste
miramiento. Si el observador rasca donde la curiosidad le pica, la
imagen puede incluso desprender información insospechada o
favorecer sensaciones que convocan a otros sentidos y a otras
emociones que trasladan más allá de la visualidad.
4. Una consideración pragmática de las prácticas artísticas.

Terminaremos con una anotación sobre el lugar de las artistas y
de sus prácticas en los Estudios Visuales. Nuestra posición, como se
verá, no mendiga esa ubicación, como si las artistas debieran pasar a
ser “empleados como productores de cultura visual”22 y sus prácticas
hubieran de reconvertirse al nuevo multiespacio de los Estudios
Visuales. Antes bien, creemos que esas voces y procederes, si
mantienen por entero su autonomía más acá de los Estudios Visuales,
serán imprescindibles para los objetivos que éstos últimos se están
dotando. Para sustanciar tal posición es preciso atender primero a la
reiterada objeción de que “la producción del discurso de cultura
visual entraña la liquidación del arte tal como lo hemos conocido”23.
Un rasgo definitorio de los Estudios Visuales es la exuberancia
de lo visual como acontecimiento cotidiano a la par que previo a la
especialización de las disciplinas que congrega esa misma
superabundancia. Dado lo proteico y ubicuo de la “visualidad
vernacular”, o sea, de “todas las construcciones sociales del campo
visual que caen fuera de la producción de imágenes, sea artística o
mediática”, es evidente que disciplinas como la historia del arte y que
prácticas como las artísticas son insuficientes para colmar el vasto
22
La frase polemica es de Susan Buck-Morss, en su respuesta al
«Questionaire» de October (1996, p. 29).
23
Esta otra apreciación de Susan Buck-Morss (October 77 (1996), p. 29) es
la elegida y criticada por Mitchell en «Showing Seeing: A Critique of Visual
Culture», op.cit., pp. 236, 238, 240.
98
campo de los Estudios Visuales24. Pero ¿este achicamiento del arte,

derivado de la democratización de la imagen en los Estudios
Visuales, implica también la depreciación de la validez del arte? La
respuesta de Mitchell a esa cuestión merece ser tenida en cuenta.
Según él, tal ensanchamiento del campo de la visualidad no
descapacita los criterios, los límites y los rasgos que, aun siendo
falibles y revisables, nos permiten discriminar entre la distinción high
art / low art y la distinción gradualista que va desde lo peor a lo
mejor, aplicada a las imágenes y prácticas visuales en general. En
consecuencia, el saber vadear -pero sin llegar a anular ni a eliminar-
las delimitaciones que creemos bien justificado mantener nos habilita,
a la postre, para ser más conscientes de qué es o qué ha de valer como
arte y más capaces de juzgar cuáles son las diferencias con otras
formas de representación.
Por otro lado, en los debates internos de los Estudios Visuales a
los que hemos prestado audiencia nunca se ha dejado de discutir
sobre temas de estética y de historia del arte. Esto no es casual, dada
la procedencia de gran parte de los promotores del nuevo ámbito
transdisciplinar, dado el background de muchos de los directamente
implicados y dada la impronta de muchas de sus preocupaciones.
Pero no es menos elocuente el hecho de que la mayoría de los
principales promotores sean más o menos contundentes en afirmar la
importancia de las obras y prácticas artísticas para los Estudios
Visuales y de que echen mano de ellas cuando defienden sus
posiciones sobre las impurezas de lo visual. No vamos a ocupar el
poco tiempo que nos resta en recopilar ejemplos que atestiguan la
aceptación generalizada de que las prácticas artísticas son relevantes
para todos y cada uno de los tópicos que señalamos antes, al hablar de
la impureza de lo visual. Preferimos plantear directamente estas
cuestiones: si hay un acuerdo, por mínimo que sea, en que hay que
tener en cuenta las prácticas artísticas en los Estudios Visuales, ¿por
qué no dejar que ellas mismas hablen o actuen con total libertad?; y
¿por qué hasta la fecha se echa aún tanto en falta la voz
24
Véase «An Interview with W.J.T. Mitchell», p. 3.
[http://humanities.uchicago.edu/faculty/mitchell/
Dikovitskaya_interviews_Mitchell.pdf]. En las pp. 15-18 de esa entrevista se
puede leer una exposición clara del argumento (inspirado, en otros, en
Nelson Goodman) sobre la vigencia (de los criterios) del arte.
99
imprescindible de los productores de imágenes artísticas y lo que

ellos mismos pueden decirnos acerca de sus procederes?25
Si bien el arte es una subzona de la cultura visual, eso no
significa -hemos dicho- que haya de ser marginalizada la relevancia
de sus prácticas dentro de los Estudios Visuales. Ampliar y
democratizar “el dominio de las imágenes” (J. Elkins) no tiene que
equivaler a relativizar indiscriminadamente ese pluriverso de
imágenes y prácticas visuales ni a nivelar la valoración de las
mismas. La irreversible “globlalización de las imágenes” (A.M.
Guash) no nos obliga a depotenciar las prácticas artísticas o a
dejárnoslas engullir por los remolinos de una cultura visual en la que
todo venga a valer lo mismo. Podemos tomar partido por una versión
deflacionada de las prácticas artísticas que se tome en serio sus
plurales aportaciones para la solvencia de los Estudios Visuales.
Dicho de otra manera, la humildad de tales prácticas no está reñida
con el hecho de que sean imprescindibles para la cultura visual. Esta
posición es la que nos aconseja una comprensión pragmatista de las
prácticas artísticas que tenga en cuenta tanto (a) su impureza
venenosa como (b) sus vínculos con lo vernacular.
(a) En primer lugar, el que lo visual está dentro de un amplísimo
campo de relaciones es algo obvio no sólo para el conglomerado
interdisciplinar de los Estudios Visuales, sino para el arte
contemporáneo y para las artistas que practican sus hibridaciones. En
el cacofónico mundo de la producción artística, todos los géneros son
permeables, todos los materiales están disponibles, todos los roles y
competencias se imbrican y solapan. Comprobamos por doquier el
engranaje de variadas modalidades de percepción, la versatilidad de
los canales, la lucidez y falta de ingenuidad para con las prácticas
socio-culturales y las formas de vida, la plasticidad de la ironía ante la
25
Que esta relativa ausencia resulta empobrecedora es algo que se advierte,
por ejemplo, tan pronto como nos dejamos engatusar por los rendimientos y
ardides pedagógicos del “mostrar el ver”, esos fascinantes ejercicios
escolares que Mitchell ha atesorado como fruto de una larga experiencia
laboral. Buena parte de la culpa de la fabulosa originalidad de esos casos
elementales, pero espontáneos e imaginativos, se debe a la tolerancia con la
que Mitchell introduce algunos temas claves de los Estudios Visuales no ya
desde la apreciación de las imágenes artísticas, sino también desde la
aplicación concreta de prácticas artísticas.
100
obsesión de visualizar, etcétera; en suma, comprobamos una

creatividad que elabora los tópicos de la impureza que antes
mencionábamos y que, interesada en la eficacia artística, saca
provecho de las innumerables combinaciones de lo visual con todo lo
que le es heterogéneo. Las artistas saben bien de tales impurezas
porque están inmersas y trabajan dentro de esa cultura que no es sola
ni esencialmente imagen. Dado que sus prácticas están envenenadas
en lo visual, y de ahí su exuberancia y su complejidad, es evidente
que ni se alimentan exclusivamente de imágenes ni se limitan a
producir tan sólo imágenes.
(b) En segundo lugar, las prácticas artísticas nunca pierden el
contacto con las prácticas ordinarias del ver y, además, contribuyen a
complejizar los procesos vernaculares de visualidad. Por un lado, las
artistas viven en lo vernácular, en las múltiples prácticas con las que
las personas se miran unas a otras y miran al mundo. La riqueza
autóctona de lo visual es para ellos y ellas una materia prima con la
que tienen una familiaridad intuitiva, de primera mano, pero sobre la
que sus miradas impuras y sus sucias manos actúan a contrapelo y de
forma contraintuitiva. Por otro lado, las artistas extraen consecuencias
prácticas de lo que pasa desapercibido, de lo que es mirado sin ser
visto, etc., y también de las formas de ver impracticadas que pasan
gracias a ellos y a ellas a actuar a su vez sobre la mirada del
espectador. Aunque sólo sea por esa potenciación del mirar de otra
manera para ver otros mundos, la visualidad depurada en las prácticas
artísticas merece su espacio específico entre las prácticas
culturalmente excelentes que habitan en la masificación de lo visual.
Dicho con otras palabras, el impacto de lo artístico en lo visual-en-
general tiene que ser favorecido y explotado.
Los Estudios Visuales vienen extendiendo su codiciosa
curiosidad a un sinfín de derroteros temáticos y de suburbios
disciplinares. Los productores de imágenes con intencionalidad
artística no gozarán aquí de prerrogativas. Pero es preciso que sus
prácticas se hagan valer por sí mismas, tanto si se articulan con
prácticas socioculturales más amplias como si no, tanto si ponen su
exploración de la experiencia visual al servicio de procesos de
creación de identidades o membrecías como si viven en la impura
independencia de su creatividad. La relativa condescendencia de
algunos de los divulgadores de los Estudios Visuales con el punto de
101
vista del ávido consumidor, del observador participante o del

colaborador delegado, ha de equilibrarse con el punto de vista
pragmático de los agentes que más intensamente transmiten los
venenos de lo visual. Y entre estos se cuentan las artistas y sus
prácticas.
102
ESTÉTICA: APUNTES PARA UNA VISIÓN ICONOCLASTA
Fco. Javier Hernández González
I.- Introducción Importancia de la estética
Cuando nos planteamos dedicar el número cuatro de esta

revista al tema de la "estética", y se lo comentaba a una científica y
profesora universitaria, esta me decía que era un tema de importancia
fundamental en nuestro mundo. Estaba en la línea del dicho de
Cervantes: “La belleza es una carta de presentación que siempre
predispone a su favor”. Y del dicho latino de Pub. Syro: “Formosa
facies muta commendatio est”1.
Sin embargo, nosotros vamos a plantear el tema desde una

posición crítica, y por eso me declaro agnóstico estético: no conozco
a ese Dios y, por tanto, no puedo creer en él. Con esto quiero decir
que no creo en la estética como algo superior o trascendente. Se trata
de negar su sustancialidad y afirmar su funcionalidad para de este
modo dejarla reducida a ser pura forma, un simple medio. Y en los
medios no se cree con la creencia de la fe, sino que se analizan de una
manera racional y crítica para comprobar si sirven a los fines
propuestos.
Así pues, esto no significa negar la enorme importancia de la

estética, sino reducirla a una función subordinada; en definitiva, se
trata de evitar que la convirtamos en un Dios, ente metafísico o ídolo
a la que hay que adorar como algo superior, incuestionado e
incuestionable. Se trata tan sólo de reconducirla a su lugar; y este no
es otro que ser un medio. Este será el objeto de argumentación en el
presente artículo.
1
“Una hermosa apariencia es una callada recomendación” (Syro, 207).
II.-Valores de la estética:
Comenzaremos con un análisis crítico de los poderes o

valores tradicionalmente reconocidos a la estética y al arte.
Ciertamente, estos no se dan de forma aislada en cada obra de arte,
sino que aparecen amalgamados en las combinaciones más diversas.
1.-La estética, en tanto que "arte por el arte ", o gusto por la
forma, proporciona el disfrute del placer estético, del que se dice que
es un “placer puro y desinteresado”. Así un hombre o mujer jóvenes y
bellos, una forma bella pictórica, arquitectónica, escultórica, musical,
... nos proporcionan un placer estético. "El arte es lo que place
universal y desinteresadamente ", dice Kant. Pero, entonces,... el arte
tiene un valor: el de proporcionar placer, con lo que la estética se
transforma en "el placer por el placer". Y según nos ha enseñado
Epicuro, el placer es el móvil fundamental de la acción humana y, por
tanto, dotado de un poder fabuloso: ser la mejor forma de llegar a la
gente, de que nuestro mensaje penetre profundamente en los demás.
La estética queda así reducida a ser placer estético, placer puro y
desinteresado, pero placer en definitiva.
Nos quedaría la cuestión de si es posible un arte y un placer

puro y desinteresado, que, además, por serlo sería de una categoría
superior. Evidentemente, el placer puro y desinteresado, “el arte por
el arte” creemos que tampoco es posible; el placer siempre tiene un
interés: la propia satisfacción del que lo experimenta. Según
argumenta Habermas en su obra “Conocimiento e interés” no existe
acción humana si no hay un interés que le mueva.
2-La forma estética es como un envoltorio lujoso de los mensajes,

las personas o las cosas. Así entendida, la estética es una magnífica
carta de presentación, una “callada recomendación”, que predispone a
la gente a nuestro favor. Abre puertas, ablanda voluntades,...:
poderosa dama es Doña Estética. Es sobradamente conocido el caso
de una chica “bien arreglada” que tendrá una atención especial (sobre
todo por parte del género masculino) en cualquier oficina,
105
FCO. JAVIER HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
establecimiento comercial, o lugar de encuentro social. Igualmente,

podremos predecir un mejor trato en una entidad bancaria para un
caballero elegantemente trajeado que para el joven sin peinar y con
zapatillas. Se trata de utilizar el “placer estético” como un arma
poderosa para conseguir nuestros objetivos: vender nuestros
productos, nuestros mensajes o a nosotros mismos como deseables,
valiosos y/o importantes. De este modo, la estética se ha convertido
en “techne”, en técnica retórica o arte de persuadir, en técnica
publicitaria para mejor vender nuestros mensajes, nuestros productos
o nuestras personas. Es la puesta en práctica del dicho clásico de
“enseñar deleitando”.
Este arte (techne) se muestra como un arma poderosísima

para conseguir que el mensaje llegue a sus destinatarios e incluso “les
cale hondo”. Este es uno de los grandes valores de los artistas:
consiguen que su mensaje nos conmueva; que su discurso no sea
prosaico, sino emocionante; que su mensaje no se pierda, sino que
penetre profundamente en nosotros y lo sintamos como propio. Este
es el gran poder del arte y el motivo por el que todos los poderosos,...
y también los revolucionarios,... e incluso las gentes normales de a
pie, que en la historia del mundo han sido, han tratado de utilizarlo en
beneficio propio, al servicio de sus propios objetivos o intereses. Por
tanto, no se trata de un medio o instrumento cualquiera, sino de uno
especialmente poderoso; y de ahí que merezca nuestra especial
atención. Creemos que el deificar la estética contribuye a mantener en
su puesto privilegiado a sus sacerdotes y al poder terrenal al que están
asociados y que les alimenta.
Por tanto, bien podría suceder que el “enseñar deleitando” del

arte no trate de enseñar, sino de dominar las mentes y voluntades por
medio de esa poderosa droga que es el “placer estético”. Por tanto,
esta techne puede ser utilizada para educar, para formar e informar
mejor, pero también para engañar mejor. “Ubicumque ars ostentatur,
veritas abesse videtur”2. “Lis est cum forma magna pudicitiae”3
2
“En donde se hace ostentación del arte, parece que la verdad se aleja”
(QUINTILIANO, Instit. Orat., 9, 3, 102).
3
“La honradez tiene un duro litigio con la belleza” (OVIDIO, Heroidas, 16,
288).
106
Pero además, como suele suceder con las “armas”, los demás
también pueden armarse, aprenderán a utilizar nuestras armas y
entraremos en una carrera armamentista sin fin en la que, a la postre,
como en todas las guerras, dedicamos nuestros mejores esfuerzos a
prepararnos para esta lucha que no tiene término en vez de vivir la
vida de acuerdo con los objetivos que nos hacen sentir bien o que
pretendíamos conseguir. Podríamos tomar como paradigmático los
trabajos, tiempo y sacrificios que las mujeres y hombres actuales
debemos rendir a la estética durante todos y cada uno de los días de
nuestra vida. Estas poderosísimas armas que nos iban a permitir
vencer y convencer en la dura lucha de la vida diaria terminan
convirtiéndonos en esclavos, pues no podemos descuidarnos ni
descansar un momento, so pena de quedarnos rezagados y derrotados
en esta lucha, que , al final, no tiene otra solución que la derrota a
manos del tiempo. “Formam populabitur aetas”4. “Forma bonum
fragile est”5. “Res est forma fugax”6. “Scias nec gratius quicquam
decore, nec brevius”7.
3.- El poder catártico: el poder del arte para liberarnos de las

pasiones, de los sufrimientos, de todo lo que hay de negativo en
nuestra alma. También podemos considerar su valor para liberarnos
del aburrimiento, del tedio, del hastío. Nos libera de lo rutinario de la
vida y nos eleva a mundos más confortables, o, al menos, consigue
que nos olvidemos durante algún tiempo de los problemas y
sufrimientos de nuestra vida cotidiana. Ciertamente, este valor es muy
interesante: nos hace la vida más agradable, contribuye a nuestro
bienestar y felicidad. De nuevo, el arte aparece como medio para una
vida más agradable y feliz. “Ingenuas didicisse fideliter artes /
emollit mores, nec sinit esse feros”8.
4
“El tiempo devastará la belleza”.
5
“La belleza es un bien frágil” (OVIDIO, Ars, 2, 112).
6
“Cosa fugaz es la belleza” (SÉNECA, Fedra, 773).
7
“Debes saber que no hay nada más agradable que la belleza, ni más breve”
(SUETONIO, Domiciano, 18, 2).
8
“El aprendizaje conveniente de las artes liberales suaviza las costumbres, y
no permite la barbarie” (OVIDIO, Pónticas, 2, 9, 47).
107
Pero, ahora, se plantea el problema de con qué medios

conseguimos este fin: Existen unos medios que gozan de una
aceptación mayoritaria por parte de los “profesionales” o
“entendidos” en estética; pero podemos preguntarnos por otras
formas que gozan de mayor aceptación entre el llamado gran público:
los espectáculos deportivos que convierten al público en masa, las
novelas rosas de folletín, los debates entré famosos que se insultan, la
telebasura, la pornografía... ¿Vale cualquier medio?. ¿O lo que nos
plantearemos no es el problema de que género o forma de
entretenimiento, sino a qué fines contribuye?: ¿La satisfacción del
carácter competitivo del ser humano, la lucha sin cuartel contra el
rival/ enemigo o la belleza geométrica de un tiro en parábola entrando
por la escuadra de una portería rectangular?. ¿El simple
entretenimiento o su contribución a mantener un determinado orden
social injusto y discriminatorio para la mujer?. ¿Las habilidades
dialécticas en el manejo del insulto o la promoción de una forma de
vida en que se consigue ganar dinero a costa de airear las intimidades
morbosas propias o del vecino?. ¿El arrobamiento ante la
contemplación de un/a joven de formas esplendorosas o su
consideración como simple objeto de placer sexual?.
4.-La estética, en tanto que forma de conocimiento, de captación

del mundo o de acceso a la realidad a través de los poderes de la
imaginación. Es un campo abierto a la creatividad, desarrolla nuevos
mundos, hace crecer el "ser", con lo cual se nos abren nuevas
posibilidades. “Artis maxime proprium est creare et gignere”9. “Ars
est captandi quod nolis velle videri”10.
5.-La estética como visión crítica del mundo: También desarrolla

funciones de crítica social frente a la realidad que le ha tocado vivir,
pero dándole un valor intemporal; contribuyendo a la búsqueda de la
9
“Es función principal del arte crear y producir” ( CICERÓN, De natura
deorum, 2, 22, 57).
10
“El arte es querer captar lo que no puedes ver” (MARCIAL, Epigramas, 9,
56, 3).
108
justicia y de un mundo mejor. Esto es algo propio del arte

comprometido, también llamado “arte impuro” (que suele
contraponerse al “arte por el arte” o arte puro), por haber cometido un
pecado de sinceridad al confesar abiertamente su interés y el hecho de
ser medio para un fin. “Ars est celare artem”11.
En estos casos cuarto y quinto está muy claro que la estética

es forma o medio de conseguir unos fines deseables para el ser
humano: el conocimiento o la mejora de la sociedad; está, pues, al
servicio de la humanidad, o bien abriéndole posibilidades de
desarrollo, o bien a la búsqueda de un mundo mejor.
En resumen, en todos los casos nos encontramos con que

estos valores son medios para conseguir un fin: En el primer caso
tenemos el valor más propiamente "estético"; aunque, según hemos
argumentado anteriormente, la finalidad última es conseguir placer.
Pero, eso sí, no un placer cualquier, sino un placer sublime, ni más ni
menos que el placer estético; pero, placer a fin de cuentas. Para
establecer qué placer estético es más sublime y cuáles placeres
estéticos son más groseros o “vulgares” tenemos a los expertos
estéticos en general, o de cada arte en particular: críticos de cine de
literatura, de televisión, de teatro, de música... En el segundo caso es
un medio retórico o publicitario muy efectivo para conseguir nuestros
intereses u objetivos. En el caso tercero está al servicio del ser
humano individual como cura o medicina, o bien, simplemente, para
proporcionarle una vida más satisfactoria (finalidad más hedonista,
individualista), o bien para mejorar o educar sus sentimientos
(finalidad más social).En el cuarto y quinto caso está al servicio de la
humanidad.
En consecuencia, la estética queda reducida a ser pura forma,

la mejor forma de conseguir: o la producción de placer (estético,
según hemos dicho); o la efectividad de nuestro acto comunicativo
(que el mensaje que nosotros queremos transmitir llegue al receptor,
le cale más hondo); o el efecto de una mayor conmoción emocional,
11
“El arte es disimular el arte” (OVIDIO, Ars amandi, 2, 313).
109
entretenimiento o divertimento; o la construcción de nuevos mundos

y mejores; o la mejora de la sociedad.
Por tanto, si la estética queda reducida a ser un simple

medio, la cuestión crucial es ¿a qué fines sirve?; ¿de qué
contenidos es forma?. ¿Sirve a unos fines bellos, buenos y/o
deseables; o a unos fines feos, malos y/o indeseables?. Así, por
ejemplo, podemos plantearnos la belleza y/o bondad de una estética
que crea realidad fomentando el progreso de un mundo cada vez más
deshumanizado y con mayor sufrimiento; o que crea bellísimos
mensajes, cual cantos de sirenas, que desorientan y confunden a las
buenas gentes para beneficio de poderosos desalmados; o que
conmociona los espíritus para fomentar la destrucción, el odio, el
racismo, la incomprensión, ...; o que nos hace esclavos y servidores
eternos de esa lucha sin fin por obtener una bella apariencia estética.
También podemos plantearnos el sentido crítico de una obra estética
que fomenta la destrucción de la convivencia pacífica; o que está al
servicio de unos intereses totalitarios o de dominio del más fuerte,
que pretende extender su poder por medio de la crítica, de la
calumnia, o por el método más sutil de la simple descalificación de
las gentes de bien. ¿Cuántos de estos pecados podemos reprocharle a
los incontables mensajes publicitarios que nos rodean, eso sí,
revestidos de una bella forma estética?. “Si latet ars, prodest”12. Ars
latet arte sua 13.
Llegados a esta situación, se nos plantea la siguiente opción:

Una racionalidad instrumental estética (lo único que interesa es
crecer y desarrollarse estéticamente); o una racionalidad de fines
(los fines se establecen en primer lugar por el ser humano racional, y
consecuentemente nos plantearemos el modo más conveniente de
utilizar o gozar la forma estética).
12
“El arte resulta útil si está oculto” (OVIDIO, Ars, 2, 313).
13
“El arte se oculta en su propio arte” (OVIDIO, Met., 10, 252).
110
III.- Reducción de la estética a ética “Nulla esthetica sine ethica”
Nosotros optamos claramente por una racionalidad de fines, y

en consecuencia, lo que define la bondad o la belleza de una obra
estética es su valoración como medio al servicio de un fin. Y estos
fines deben ser el objeto primordial de atención y de reflexión
filosófica a través del diálogo racional con los otros, en la línea de la
ética comunicativa planteada por Habermas. La estética queda así
reducida a mera forma, y debe ser valorada de acuerdo con los fines a
los que sirve; y solamente en segundo lugar y de forma subordinada,
se valorará la forma estética, una valoración fundamentalmente
técnica sobre la efectividad y belleza con que logra sus objetivos.
Queda así reducida a ser una técnica publicitaria (según se dice
actualmente), o retórica (según se decía en otros tiempos). “Artes
serviunt vitae, sapientia imperat”14.
Todas estas consideraciones no deben hacer que nos

olvidemos de la importancia fundamental de la estética: es algo
fundamental en la vida de los seres humanos, un componente de
primerísima importancia; dice Platón en “El Banquete”: “Si es que
hay algo por lo que vale la pena vivir, es por contemplar la
belleza”15. Nosotros no queremos suprimir ni minusvalorar la
estética, solamente pretendemos construir un diálogo racional para
tratar de situarla en su lugar: un elemento poderosísimo y de primera
importancia en la vida humana para proporcionar placer estético,
persuadir, emocionar, crear nueva realidad, mejorar la sociedad,...
Todos ellos fines o intereses merecedores de nuestra mayor
consideración.
Si consideramos el placer estético en la línea de Epicuro

(hedonista) o de los utilitaristas del s. XIX, como una utilidad o como
un placer más, que debe ser objeto de reflexión y de cálculo analítico
para conseguir la mayor cantidad posible de placer o de utilidad, a la
larga, para no dejarnos embaucar por las satisfacciones inmediatas
14
“La sabiduría gobierna la vida, las artes están a su servicio” (SÉNECA,
Epist., 85, 32).
15
PLATÓN, Banquete, 211,d.
111
que en el futuro nos acarrearán graves perjuicios; en ese caso,

habremos transformado la estética en ética. Una reducción semejante
podría llevarse a cabo con los otros cuatro valores o funciones que
hemos analizado anteriormente: En el valor retórico nos interesará el
contenido ético del mensaje. En su valor catártico, la nobleza de las
emociones suscitadas. En su valor creador, la bondad de esa creación.
Y en su valor crítico, la mejora social correspondiente. En definitiva,
los juicios estéticos sobre la belleza han sido sustituidos por juicios
éticos sobre el bien. Es bello lo que está bien.
Sin este referente ético nos desaparece la base sobre la que

apoyar el juicio estético, y caeríamos dentro del más absoluto
escepticismo y relativismo al depender únicamente del criterio del
gusto de cada cual; pues el gusto estético es una realidad humana
individual, que depende del gusto particular de cada persona, o grupo
social; varía de una época histórica a otra, y de un lugar a otro.
Y en esta situación la alternativa democrática de las mayorías

no parece viable (pues sus gustos son juzgados con demasiada
frecuencia como chabacanos o “de mal gusto” por parte de los
“entendidos” en estética); ni tampoco consideramos conveniente la
alternativa aristocrática de confiar la custodia del patrón de medida de
la belleza a un cuerpo de especialistas, los estetas, que nos venden
una estética de la pura belleza formal, la del placer estético
“desinteresado”, más elevado que los placeres materiales. Pero
cuando en el circo del mundo tienen que competir con otras “formas
estéticas” más " chabacanas" o "groseras", que gustan más a la gente,
sólo les queda defenderse diciendo que su criterio estético es superior,
pues ellos son los depositarios de la quintaesencia del gusto estético,
son la aristocracia de la estética, ¡una estética vacía de contenido!.
Por eso, les vemos con frecuencia refugiados en la torre de marfil de
su magnífico criterio estético, quedándose reducidos a ser una simple
“pose de artista” (como decía Oscar Wilde “ningún artista tiene
inclinaciones éticas. En un artista, una inclinación ética es un
amaneramiento estilístico imperdonable”), con unos contenidos
subordinados a esa “pose”, sin ningún compromiso social, y metidos
en su burbuja de placer estético..., mientras tengan un poder material
que les proporcione los medios económicos suficientes para llevar
112
una vida confortable y refinada. Esta estética, que quiere ser pura
belleza formal independientemente del contenido, se transforma en
metafísica, ha sobrepasado sus límites. La estética –en tanto que
forma bella- debe adornar un contenido bello, pues ¿Qué es la pura
forma?; es como aprender a razonar, pero sin contenidos, sin datos.
“Raram facit mixturam cum sapientia forma”16.
Sí estaríamos dispuestos a aceptar las opiniones técnicas de

los especialistas en la “techne” de cada arte, sobre la mejor forma de
conseguir un determinado fin: ser un buen orador, pintor, arquitecto,
músico, futbolista, carpintero, agricultor,... Ciertamente, la pericia
técnica, siendo muy importante, no basta para llegar a lo máximo.
Existe un “don divino”, por el cual algunas personas siempre
consiguen, a igual preparación técnica, ir más allá. No todos podemos
ser un Miguel Ángel, o un Velásquez, o un Cicerón, o un Maradona,
o un agricultor que siempre consigue producir un poco más o mejor,
... aunque para estos últimos su pericia “divina” no le haya propiciado
el correspondiente renombre. “Omnium magnarum artium, sicut
arborum, altitudo nos delectat, radices stirpesque non item; se esse
illa sine his non potest”17.
En definitiva, defendemos la siguiente conclusión respecto a las dos

dimensiones fundamentales que se suelen señalar dentro de la
estética:
- Reflexión sobre el arte: Recuperamos su valor etimológico
como “ars” o “techne”, habilidad, destreza o “saber hacer”.
Es la forma o medio para la consecución de nuestros intereses
u objetivos por medio de una forma persuasiva,
conmovedora, que consiga llegar al corazón del receptor. Se
trataría de una racionalidad de medios.
- Reflexión sobre la belleza: Esta se identifica con el bien, con
la consiguiente equiparación entre ética y estética. Se trataría
de una racionalidad de fines. Recogiendo la idea aristotélica
16
“Rara mezcla hacen la belleza con la sabiduría” (PETRONIO, 94, 1).
17
“De todas las grandes artes, lo mismo que de los árboles, nos agrada su
altura, no así sus troncos y raíces; pero sin estos no puede existir aquella”
(CICERÓN, Orator, 43, 147).
113
de que no existen cosas bellas si no son buenas, dice

Quintiliano: “Numquam vera species ab utilitate dividitur”18.
IV.-Epílogo: Un ejemplo práctico
Pese a haberme declarado agnóstico en cuestiones de estética,

sin embargo, esto no es óbice para reconocer que existen las obras de
arte: son aquellas que consiguen el equilibrio entre fondo y forma, la
forma adecuada para transmitir un mensaje bello y conseguir que
penetre y cale hondo en el interior de los espectadores. Por poner un
ejemplo de actualidad, podríamos citar la película " Mar adentro" de
A. Amenábar.
En primer lugar, esta es una película que nos proporciona

placer estético. Mientras estamos viendo la película nos sentimos
muy a gusto, disfrutamos de una manera “pura y desinteresada” en la
medida en que esto sea posible. Sentimos que estamos viendo una
obra bella.
En segundo lugar, también resulta ser un lujoso envoltorio

para el mensaje. Todos los detalles de la técnica cinematográfica
están muy cuidados y conseguidos: la fotografía, la música, el ritmo
narrativo, los diálogos, la ambientación, las interpretaciones y
caracterizaciones de los personajes,... La forma de este mensaje
alcanza niveles elevadísimos; y por eso, los enemigos de su mensaje,
o de lo que ellos consideran ser su mensaje principal (la eutanasia), la
han atacado con extremada dureza por ser un medio envenenado al
servicio de unos fines perversos: el privar a la vida humana de su
carácter sagrado.
En tercer lugar, su poder catártico también es considerable: su

“saber hacer” técnico, su perfección formal consiguen emocionarnos
profundamente, hasta el punto de que incluso se nos pueden saltar las
lágrimas en alguna ocasión. Además, no cabe ninguna duda sobre la
18
“Nunca la verdadera belleza está separada de la utilidad”
(QUINTILIANO, 8,3,11)
114
nobleza de los sentimientos que se nos suscitan. No sólo nos

entretiene, (las dos horas que aproximadamente dura la película se
nos pasan sin darnos cuenta), sino que incluso nos divierte y nos hace
reír, haciéndonos cómplices de las situaciones, pese al dramatismo
del tema (e incluso más que dramático, es un tema tabú en nuestra
sociedad del bienestar).
En cuarto lugar, entre los valores extraordinariamente

sorprendentes destacamos el hecho de que consigue crear realidad,
pese a que la trama argumental ya nos resultaba conocida. En este
sentido consigue hacer algo parecido a lo que en su momento
representaban las tragedias griegas: el público ya conocía las historias
que se iban a representar y, sin embargo, el dramaturgo conseguía
crear en cada versión de esa misma historia un nuevo mundo. Algo
parecido sucede con esta película; nos hace vivir nuevas mundos,
nuevas situaciones que no se habían dado en nuestras vidas, y así
aumenta nuestra capacidad de comprensión. Y es sobradamente
sabido que las situaciones que no hemos vivido las podemos entender
pero no comprender. Las grandes obras de arte como " Mar adentro "
consiguen que vivamos nuevas experiencias con la subsiguiente
comprensión de esa situación.
En quinto lugar, también tiene elementos de crítica social:

Denuncia la incoherencia, el miedo y la cobardía de nuestra
civilización, que no acepta la muerte como un hecho natural. La
incapacidad de un sistema legal que no sabe hacer justicia al derecho
fundamental a vivir la propia vida (y muerte, pues ambas son las dos
caras de una misma realidad). También se critica a la poderosa
institución de la Iglesia Católica, que no acepta la libertad individual
y se entromete en las conciencias ajenas con una especie de
integrismo dogmático, y que utiliza el miedo a la muerte como uno de
los medios de controlar las conciencias.
Evidentemente, esta película representa un ejemplo de arte no

puro, sino comprometido. Esa forma estética tiene un mensaje
valiente: una determinada forma de entender la vida humana, que
para ser tal, debe ser una aventura personal, intransferible, en libertad,
y vivida con dignidad. Cada uno tiene derecho a vivir libremente su
115
propia vida, y la muerte forma parte de esta. Es una película que

habla de respeto, de cariño, de dignidad, de afrontar con valentía, con
racionalidad y, por eso, también con sentido del humor los problemas
que se nos echan encima, respetando a los demás, pero pidiendo a los
demás que ellos respeten también tu derecho a decidir sobre tu propia
vida y muerte. Plantea una reflexión racional y valiente sobre la vida,
desmitificando y desdramatizando la muerte; esta muerte que nos
impide ser felices pues se cierne sobre nosotros como una terrible
amenaza. Pero Ramón Sampedro ha conseguido, tras duros años de
sufrimiento, afrontarla con entereza, no esconderse, mirarla a la cara,
aceptarla,...y, así, ésta deja de ser su enemiga. Ha racionalizado el
problema, ha entendido que la vida y la muerte son dos hechos
naturales; y de esta forma, el ser humano, situado en su atalaya
racional puede mirar a ambas desde un plano superior; las ha vencido
y ya no temerá enfrentarse a ninguna de las dos. Su suicidio no es una
huída de la vida, sino un ejercicio de dominio sobre su vida y su
muerte.
Esta mejor comprensión o racionalización, como dice

Sampedro, además de hacernos sentir mejor, facilita nuestra
comunicación y amor con los otros. Nos proporciona un placer puro y
desinteresado en el sentido de que nos une con la humanidad, con el
resto de los seres humanos, especialmente con los que sufren estas
terribles situaciones; y nos aparta de nuestra burbuja egoísta, aunque
sólo sea durante un breve espacio de tiempo. En este sentido el
mensaje es bello porque es bueno. Se unen la ética y la estética.
116
FILOSOFÍA Y LITERATURA: ALBERT CAMUS
Enrique Cejudo Borrega
(Para Jaime y Virginia)
RESUMEN:
Las relaciones entre filosofía y literatura no han sido siempre
de colaboración: autores como Platón defendieron las diferencias.
Actualmente, por el contrario, se las concibe como distintas formas
del sentido y hay multitud de autores de narrativa filosófica. Ambas,
por caminos distintos y con diferentes ingredientes, deben buscar la
verdad. Incontables ejemplos hay de ello, pero el más paradigmático
tal vez sea el de Albert Camus, dramaturgo, novelista, ensayista
brillante. En sus obras, en todos los géneros, encontramos un
compromiso por la verdad y a favor de la justicia y un rechazo del
dogma, la mentira y la explotación. Su prosa, toda ella, es axiología,
por lo que no es un nihilista: su palabra está al servicio de la libertad
y de la verdad.
"Y en ese momento a Pereira le vino a la cabeza una frase que

le decía siempre su tío, que era un escritor fracasado, y la repitió.
Dijo: La filosofía parece ocuparse sólo de la verdad, pero quizá no
diga más que fantasías, y la literatura parece ocuparse sólo de
fantasías, pero quizá diga la verdad".
Antonio Tabucchi: Sostiene Pereira
I. ALGUNAS NOTAS SOBRE FILOSOFÍA Y LITERATURA

Lo común suele ser que filosofía y literatura se contrapongan
como modos diversos y hasta opuestos de expresión. Históricamente
encontramos ejemplos de esto, aunque también contraejemplos. Así,
si nos remontamos a algunos autores clásicos de los siglos XIX y XX,
nos encontramos con que Heidegger remitió a la poesía (Hölderlin)

como el lenguaje privilegiado. Unamuno tiene una obra tan
importante en literatura como en filosofía. A Nietzsche se le
reprocha, entre otros dislates, que no sea un filósofo sino un poeta;
seguramente se quiere decir que escribe muy bien, indudablemente,
pero que no se entiende lo que quiere decir; ¿cuántos, si no, han leído
con aprovechamiento Así habló Zaratustra y son capaces de explicar
su filosofía? Y, si seguimos con el abundante listado, encontramos
que Sartre escribió importantes ensayos, y también multitud de obras
dramáticas con similar temática. El novelista Dostoievski, aunque no
aparezca en la nómina oficial de filósofos, es uno de los pilares sobre
los que se edifican las filosofías vitalista y existencialista. Y Albert
Camus… Sobre él hablaremos con más detenimiento en la segunda
parte de este artículo. En fin, este esbozo basta para poner de
manifiesto que la historia de la relación entre el pretendido lenguaje
de la ficción (la literatura) y el pretendido lenguaje de la verdad (la
filosofía) no ha sido siempre conflictiva, aunque tampoco
necesariamente amistosa.
Para documentar esto último, podríamos retroceder hasta
Platón, aunque sólo sea como ejemplo de los que defienden no sólo la
escisión, sino el sometimiento de lo literario a determinados valores.
Veremos que no mostró aprecio ni piedad hacia los poetas imitativos,
entre los que incluye a Homero, aunque fueran capaces de las más
altas cumbres de emoción lírica o épica:
“…no sólo tenemos que vigilar a los poetas y obligarles o a
representar en sus obras modelos de buen carácter o a no divulgarlas
entre nosotros, sino que también hay que ejercer inspección sobre los
demás artistas e impedirles que copien la maldad, intemperancia,
vileza o fealdad en sus imitaciones de seres vivos o en las
edificaciones o en cualquier otro objeto de su arte (…). Hay que
buscar, en cambio, a aquellos artistas cuyas dotes naturales les guían
al encuentro de todo lo bello y agraciado”1.
En el proyecto platónico la estética debe plegarse a la justicia,
en tanto que virtud ético-política aglutinadora de todas las demás. Los
poetas (y también escultores, pintores, etc.) habrán de construir su
arte con arreglo a valores predefinidos. Platón no está dispuesto a
1
PLATÓN: República, III, 401 b-c, Alianza ed., Madrid, 1991. Véase
también 387 b.
119
ENRIQUE CEJUDO BORREGA
“admitir en ningún modo poesía alguna que sea imitativa”2, por lo

que se rechazará a los que no se ajusten a ese modelo, serán
expulsados de su ciudad ideal.
No obstante lo anterior, y aunque parece que Platón
construyó su filosofía bajo formas puramente literarias que destruyó
al conocer a Sócrates, ello no le impidió escribir poéticamente sus
diálogos específicamente filosóficos e imprimirles un estilo
inconfundible e incluso imitado (¡qué ironía para este azote de
imitadores!) en los siglos posteriores, lo que ha cubierto de
razonables dudas a algunos de los textos tenidos por platónicos
durante mucho tiempo. O sea, que envolvió en bellas formas literarias
su mejor filosofía.
Y si hacemos el mismo razonamiento desde la literatura,
¿podemos negar que, salvo ejercicios de estilo dignos del fuego, la
mejor literatura es la existencialista? Desde luego, decir esto es casi
una tautología, porque toda literatura que pueda llamarse así, trata
sobre problemas de la existencia humana: el amor, la vida, la
muerte... De Vicente Aleixandre a Franz Kafka, de Cesare Pavese a
Sándor Márai, de Cavafis a Shakespeare, de García Lorca a Primo
Levi, de Antonio Machado a Fernando Pessoa... La lista es
inabarcable, y repárese que se excluyen ex profeso a los autores
llamados propiamente existencialistas.
De hecho, en no pocas ocasiones, nos convencen las razones
de los filósofos, pero igualmente estamos convencidos de que las
cosas no funcionan exactamente como ellos dicen, esto es, que el
corazón humano es mucho más complejo y responde a muchos otros
resortes que no son precisamente los lógicos. Por eso, hasta el
desembarco de los elementos menos racionales en la temática
filosófica, ambas disciplinas han estado deslindadas, y su
convergencia ha sido casi imposible. Pero a partir de las corrientes
vitalistas y especialmente a partir del existencialismo del siglo XX, la
confluencia es mayor, y puede existir la figura del escritor que es al
mismo tiempo filósofo y narrador o poeta, o que emplea las formas
literarias como vehículos para la reflexión filosófica. Italo Calvino
defendió la relevancia filosófica de la literatura con estas palabras:
2
Id., X, 595 a-b.
120
“La novela ya no puede pretender informarnos sobre cómo

está hecho el mundo; pero puede y debe descubrir la forma, las mil,
las cien mil formas en las que se configura nuestra injerencia en el
mundo, testimoniando a medida que se van produciendo las nuevas
situaciones existenciales.
Quizás sólo así podremos aceptar que la poesía no tendrá
nunca fin, lo mismo que esa especial forma de poesía que llamamos
novela: la poesía entendida como primer acto natural de quien toma
conciencia de sí mismo, de quien mira a su alrededor con el estupor
de estar en el mundo”3.
Gran parte de los desacuerdos y desajustes se han producido
por la propia tradición cultural occidental, lo que en absoluto es igual
en tradiciones más alejadas geográficamente. Pero en Occidente, y
desde Grecia, la razón ha sido heredera de la tradición intelectualista,
representada mejor que nadie por Sócrates, lo que ha impulsado un
flujo de pensamiento al margen de las emociones. Sin embargo, esta
corriente ha sido fuertemente contestada, ya desde sus inicios, por la
literatura. Así, sostiene Alfred Stern:
“El filósofo intelectualista Sócrates no supo nada de
pasiones, pero el poeta Eurípides las conoció. Quizá los poetas no
son fuertes en la dialéctica, pero conocen el corazón humano”4.
Dicho con otras palabras, la literatura falsa a menudo la
filosofía. Medea muestra la disociación entre conocimiento y virtud,
que Sócrates negaba, y falsa por consiguiente el intelectualismo
moral sin necesidad de argumentar con Sócrates por las plazas de
Atenas. Y seguramente con más público. Por eso, Gaston Bachelard
exclamó: “¡Cuánto aprenderían los filósofos si escuchasen mejor a los
poetas!”5. Son les raisons du coeur de Pascal. Por mucho que Kant se
empeñe en la necesidad universalizable del imperativo categórico,
sabemos que el alma humana está diseñada de otro modo, y la
identificación o repudio morales los encontramos en el ámbito de la
ficción, de la narración o de la lírica. Por mucho que Tomás de
Aquino o Anselmo de Canterbury construyan edificios conceptuales
3
CALVINO, Italo: Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, ed.
Bruguera, Barcelona, 1983, p. 94.
4
STERN, Alfred: “Filosofía y Literatura”, en Folia Humanística. Ciencias,
Artes, Letras, nº 61, Barcelona, Enero de 1968, p. 23.
5
Cit. por Alfred Stern, id., p. 23.
121
para demostrar que Dios existe, los creyentes siguen prefiriendo las
maravillosas historias que se cuentan en la Biblia: el estilo narrativo
ha sido la vía de transmisión religiosa más eficaz.
Queremos decir -defender- con todo lo anterior que aun
siendo la literatura y la filosofía formas del sentido distintas, no es
tanta la distancia entre ellas ni hay, por supuesto, una fractura
infranqueable. Al contrario, existe un cuerpo de ingenieros del
lenguaje, algunos de los cuales ya se han nombrado, empeñados en
construir una tupida red de puentes entre las orillas que les permita
cómodos tránsitos. Bien es cierto que algunos autores de larga
trayectoria en el ensayo pierden su chispa cuando dan el salto al
género narrativo (Fernando Savater, por poner un ejemplo), pero con
frecuencia también ocurre que algunos poetas que se pasan a la
novela adquieren por el camino afectación o ramplonería. No
obstante, muy aventurado sería hacer de esto una ley.
Por lo que se refiere al género estrictamente ensayístico,
parece que desde la literatura llegan requisitos formales que hacen
que la filosofía vaya reclamando para sí la elegancia y la belleza,
incluso el suspense, antes patrimonio de la literatura, y va
desapareciendo la moda o costumbre que había hace unos años,
consistente en escribir mal, oscuramente (pseudohegelianamente),
bajo el pretexto de purezas de género que ocultaban incapacidades y
desembocaban en naderías ininteligibles. Ernesto Sabato ya nos
advirtió de dos peligros importantes: el de la tentación de lo
extendido y el de la confusión entre profundidad y oscuridad.
Respecto al primero sostenía que “no es que me repugne lo extenso:
me repugna lo extendido, que no es lo mismo”6. Y sobre el segundo
decía lo siguiente:
“Lo profundo es a menudo oscuro. Así, a causa de su
profundidad, son oscuros problemas como el de Dios, la cuarta
dimensión, el pecado, la esencia de la belleza. Por la misma causa
suelen ser oscuros Platón, Aristóteles, Einstein o Heidegger. Pero la
gente, con esa facultad que tiene de convertir un silogismo en un
paralogismo, invierte la proposición y sale creyendo que todo lo
oscuro es profundo”7.
6
SABATO, Ernesto: Hombres y engranajes. Heterodoxia, Alianza ed.,
Madrid, 1980, p. 125.
7
Id., p. 149.
122
Este escritor es un ejemplo para otros que deseen escribir sin

estar especialmente dotados para la sobreproducción del adjetivo. La
belleza de la prosa de Sabato no tiene otro misterio que el de la
concisión, la desnudez, la renuncia al artificio. Tal vez en sus
orígenes profesionales encontremos la clave. Sabato proviene de la
física, disciplina en la que llegó incluso a destacar, como cuenta en su
peculiar libro de memorias Antes del fin8.
Los escritores formados en saberes físico-matemáticos9 han
comprendido mejor que nadie, incluso sin ser conscientes de
conocerlo, el Principio de Economía de Ockham: no hay que
multiplicar los entes sin necesidad, no hay que multiplicar los pasos
de un teorema, de una demostración. Este requisito de la simplicidad,
si bien no es aplicable a toda la literatura, sería deseable en casi toda
la filosofía. ¿Por qué habría que multiplicar innecesariamente las
páginas de un libro de filosofía, de una narración? Borges atrae
porque en él nada es superfluo, toda coma está en su sitio, toda
perífrasis es necesaria, nada es corregible, ampliable ni matizable. Por
el contrario, en los escaparates de las librerías se amontonan textos de
más de 400 páginas, cuya acción puede perfectamente reducirse a la
mitad, de los cuales lo mejor que puede decirse es que son
cinematográficos, otro género a cuyas producciones sobran minutos
(con perdón, señor Allen).
8
SABATO, Ernesto: Antes del fin, ed. Seix Barral, Barcelona, 1999. No sólo
por esto merece la pena leer este libro. Sabato es alguien que abandonó la
ciencia por el arte, y su peripecia vital casi parece una obsesión platónica:
buscar la verdad, buscar el bien, buscar la belleza. En él encontramos la
ciencia, la pintura, la literatura… y el informe sobre los desaparecidos
durante la dictadura militar, ese aldabonazo a la conciencia, la verdad sobre
lo que somos capaces de hacer.
9
Ahí van algunos ejemplos: José Antonio Marina ha hablado (El vuelo de la
inteligencia, ed. Plaza & Janés, Barcelona, 2002, pp. 87-91) de “la
fascinante belleza del lenguaje formal”. Y hace unos años, un premio Nobel
de paso por España fue entrevistado por el periódico El País y afirmó que
hay más belleza en la demostración de un teorema que en la sonrisa de la
Gioconda. Los que reniegan de la palabra “belleza” hablarán de elegancia
expositiva, economía demostrativa, etc. Es decir, la navaja de Ockham.
123
II. ALBERT CAMUS: BELLEZA Y VERDAD

Gran parte de lo desarrollado en el punto anterior se puede
personalizar en la figura de Albert Camus (1913-1960): cultivó
muchos géneros (novela, teatro, ensayo filosófico, periodismo…), y
todos con brillantez. Su prosa, como la de Sabato, es limpia y
esencial, sin digresiones, de una hermosura conceptual difícil de
explicar a quienes no sean sus lectores.
Desde el ámbito de los filólogos, aunque bien admitido en su
seno, es frecuente que se tuerza el gesto ante una temática tan
radicalmente filosófica como la suya, pues su obra, siendo de gran
belleza, podríamos decir que es existencialista, si no fuera por el
rechazo de Camus hacia ese calificativo, cuando se le presentaba
como el número dos del existencialismo, tras Jean-Paul Sartre.
Desde la filosofía, sus detractores focalizan sus ataques en
una cuestión de formación y en otra de moda. La primera consiste en
acusar a Camus de no ser un filósofo con suficiente formación
académica, y aducir que su obra importante es teatro o es novela.
Pero tampoco lo eran otros tan conocidos como Nietzsche o
Wittgenstein contra los que no se lanza el reproche; más bien al
contrario: casi podría decirse que son filósofos de culto, con
seguidores incondicionales (seguramente ambos abominarían de ello).
Y si vamos más atrás de Hume, aún encontraremos muchos más
filósofos que no lo fueron profesionalmente: prácticamente todos.
La otra objeción es aún más débil: en una disciplina como la
filosofía, que debiera plegarse únicamente a las exigencias de la
razón, existen modas, y el existencialismo está demodé, es algo que
se considera superado, y únicamente se suelen salvar los desarrollos
fenomenológicos y hermenéuticos de algún que otro autor de la órbita
existencialista (Sartre, Heidegger...). Pero ante tal (falta de)
argumentación no puede uno detenerse, de modo que dejemos la
cuestión y retornemos a Camus.
Han pasado más de cuarenta años desde su muerte, pero se le
sigue leyendo con frescura, al contrario que a otros, cuya revisión al
cabo del tiempo produce sonrojo. Camus combatió la injusticia con
sus escritos y sus actos, toda clase de injusticias, y fue una de las
voces más comprometidas con la libertad. Contrario a la pena de
muerte en cualquier circunstancia, al terrorismo en general y al
terrorismo de estado en particular, no fue contaminado por esa clase
124
de virus infamante que tantos intelectuales desarrollaron por esos

años, consistente en estar a favor de la libertad pero no de toda la
libertad ni de la libertad para todos, en contra de la pena de muerte
excepto cuando razones más poderosas aconsejaban otra cosa, etc. En
este sentido, Ernesto Sabato escribió al respecto y en defensa de
Camus:
“[Estos intelectuales] se mantuvieron callados ante las
atrocidades cometidas por el régimen soviético, torturas y asesinatos
que, como suele suceder, se perpetraron en nombre de grandes
palabras a favor de la humanidad. Camus tenía razón al decir que
‘siempre hay una filosofía para la falta de valor’. Ellos guardaron
silencio cuando pudieron y debieron decir cosas sin temor a disentir,
lo que es legítimo en reuniones pero indefendible en hechos que
hacen al honor y a los valores por los que muchos, de manera
horrenda y despiadada, perdieron la vida. No hay dictaduras malas y
dictaduras buenas, todas son igualmente abominables, como tampoco
hay torturas atroces y torturas beneficiosas. Y la lucha contra el
capitalismo no debería haberles impedido el repudio de los actos que
atentaban contra la dignidad de la criatura humana, cualquiera haya
sido el nombre de la ideología que pretendía justificarlos”10.
Camus no practicó la moral del rebaño (ni siquiera de ese
especial rebaño en que se constituyen a menudo los intelectuales),
pero desde Nietzsche sabemos que la moral noble, de señores, exige
veracidad, y por lo tanto es ingenua y arriesgada. Naturalmente,
peajes personales y profesionales hubo de pagar por ello el escritor
francés (también el alemán). Sin embargo, sus palabras parecen
recién escritas, aún más, se constata su valor en los dos sentidos de la
palabra: como algo que merece la pena ser escuchado, y también
como algo valiente, contracorriente, esto es, contra las opiniones
dominantes en su tiempo, incluso de esa clase que, como decíamos,
no hace a menudo otra cosa que pensar bajo lemas (si es que esto es
posible, si se puede llamar a eso pensamiento). Piensan contra algo,
frente a algo, pero eso no es en absoluto un pensar libre. El propio
Camus indicó que “la verdadera destrucción del lenguaje, que el
surrealismo ha deseado con tanta obstinación, no reside en la
incoherencia o el automatismo. Reside en la consigna”11. Es decir,
10
SABATO, Ernesto: Antes del fin, op. cit., pp. 61-2.
11
CAMUS, Albert: El hombre rebelde, Alianza ed., Madrid, 2001, p. 115.
125
que el pensamiento se asesina con esa parasitaria figura del márketing

lingüístico, que es la consigna, el eslogan. La consigna es una suerte
de vaso comunicante que emboza el logos, pero proporciona sentido.
Frente a la angustia y la soledad del que ha de pensar por sí mismo,
incluso del que quiere pensar por sí y desde sí, la consigna calma los
vértigos, proporciona asideros y uniformiza, lo cual es mucho para el
equilibrio mental de los débiles y nada, absolutamente nada, para las
personas libres. Recordemos que Nietzsche definía al hombre libre
“como aquél que piensa de otro modo de lo que podría esperarse en
razón de su origen, de su medio, de su estado y de su función o de las
opiniones reinantes en su tiempo”12.
Camus era un pensador solitario -también en esto se asemeja
a Nietzsche-, rechazado por instancias que exigían fidelidad y no
pensamiento autónomo (fue expulsado del Partido Comunista y tuvo
desencuentros con algunos escritores importantes, Sartre entre
ellos13). Lamentablemente, en la geografía de la verdad sopla un
viento demasiado frío, pese a lo cual algunos espíritus libres han
preferido la incómoda soledad del que no quiere adormecerse en esa
mentira clonada que se autodenomina verdad. Lo ha expresado muy
bien Fernando Savater:
“Entendamos por mentira no sólo la deformación culpable
de la verdad conocida, sino también la desinformación culpable, la
sesgada y culpable selección de lo que se dice y lo que se calla, el
silencio culpable. El engaño, la desinformación y el silencio que
esclavizan, lo que avasalla entre trompetas de emancipación
falsificada. El empeño opuesto a aquello en lo que reside la grandeza
de este oficio, según lo definió Camus en su discurso de Estocolmo:
‘Aceptar la doble carga, en tanto se puede, del servicio a la verdad y
a la libertad”14.
12
Cit. por SAVATER, Fernando: El mito nacionalista, Alianza ed., Madrid,
1996, p. 16.
13
No es cuestión de detenerse aquí en dichos desencuentros, y mucho menos
en sus aspectos más personales. Información detallada al respecto hay en los
dos siguientes textos biográficos (especialmente el primero de ellos):
LOTTMAN, Herbert: Albert Camus, ed. Taurus, Madrid, 1994, y TODD,
Olivier: Albert Camus. Una vida, ed. Tusquets, Barcelona, 1997.
14
SAVATER, Fernando: “Camus y los impostores”, en El País, 9.XII.2002,
p. 13.
126
Además, si del artista se espera que busque la belleza, del

filósofo se exige que busque la verdad. Hay actividades menos
fatigosas y son muchos los que prefieren imágenes edulcoradas de la
realidad. Pero si bien ya es discutible que todo el que quiera tenga
derecho a ser engañado, como los prisioneros de la analogía de la
caverna de Platón, desde luego no se tiene en absoluto ningún
derecho a ser engañador. Quien quiera vivir verazmente ha de
renunciar a ambas versiones de la mentira; y le dolerán los ojos y
vivirá confusamente al principio, igual que el prisionero descrito en la
imagen platónica, pero ha de hacerlo.
Éste es, creo, el sentido del mensaje de Camus en su obra. Y
si se quiere un ejemplo significativo, debe leerse el primer y el cuarto
ensayos de El mito de Sísifo. Al primero, titulado “Un razonamiento
absurdo”, pertenece esta conocida cita:
“No hay más que un problema filosófico verdaderamente
serio: el suicidio. Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es
responder a la pregunta fundamental de la filosofía”15.
A lo que invita Camus, naturalmente, no es a precipitar
nuestro fin, sino a una reflexión sobre la vida, a la acción y al
humanismo. Esto es lo que transmite el cuarto ensayo antes referido,
titulado como el libro: el ser humano, como Sísifo, está condenado a
subir la roca a la montaña, pero la roca vuelve a caer. Sin embargo,
lejos de conducir a la desesperación, Camus propone, al modo del
existencialismo más ortodoxamente sartreano, que el hombre se haga
cargo de su roca (de su vida); ya sabemos que caerá de nuevo, que
nos equivocaremos y finalmente moriremos, pero ésa es la tarea:
juzgar si merece la pena la vida, si queremos llevar la roca y hacia
dónde. Y esto nada tiene que ver con la amargura o el nihilismo. Por
eso, cuando se le decía que su obra era triste y desesperanzada
replicaba que, muy al contrario, lo que pretendía era buscar resquicios
para la alegría donde casi no es posible imaginarla. Éste es el sentido
de las palabras que dijo a su amigo Emmanuel Roblès en una
entrevista radiofónica:
“…los hombres de mi generación han visto demasiadas cosas
para imaginar que el mundo de hoy pueda parecerse a una biblioteca
de novelas rosa. Saben que existen las cárceles y las ejecuciones al
15
CAMUS, Albert: El mito de Sísifo, Alianza ed., Madrid, 1983, p. 15.
127
amanecer; saben que a veces se mata la inocencia y puede triunfar la

mentira. Pero eso no es desesperación. Eso es lucidez. ¡La verdadera
desesperación es totalmente ciega! La verdadera desesperación es la
que consiente el odio, la violencia y el crimen. Yo nunca he cedido a ese
tipo de desesperación”16.
Lo que no se puede ser es ciego o inocente: el hombre de la
primera mitad del siglo XX ha visto demasiado y tiene sus heridas
aún por cerrar, pero eso no debe conducirnos a la desesperanza, al
nihilismo, sino a la creación. El nihilismo, decía Camus, es el negador
de la vida, su enemigo.
Por eso, las tentativas de crear y descubrir el sentido y los
valores son, a mi juicio, la clave en la obra de Camus. A este
respecto, su texto más conocido, El extranjero, comienza de la
siguiente manera: “Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé...”17.
Meursault vive sin guía, a merced de los acontecimientos, no odia,
pero tampoco ama, ni siquiera a María, a la que responde tras su
requerimiento matrimonial que se casará con ella porque una mujer u
otra da lo mismo. Incluso el crimen carece de importancia, no hay
justificación porque no hay valores, todo es equivalente, es decir,
indiferente. Cuando el juez le pregunta por qué mató al árabe,
Meursault no sabe qué responder y dice que “había sido a causa del
sol”18. Camus dijo de Meursault que es alguien que se niega a jugar,
que quiere estar al margen, no vivir con los valores de su tiempo y
espacio vital:
“Resumí El extranjero, hace mucho tiempo, con una frase
que reconozco muy paradójica: ‘En nuestra sociedad, todo hombre
que no llore en el entierro de su madre corre el riesgo de ser
condenado a muerte’. Quería únicamente decir que el héroe del libro
es condenado porque no participa en el juego. En este sentido, es
extraño en la sociedad en la que vive, vagabundea en los márgenes
(…). Y por eso algunas lecturas han tenido la tentación de
16
Fragmento de una entrevista en Radio Argel, realizada por Emmanuel
Roblès en noviembre de 1947; recogido por el mismo autor en su libro:
Camus, hermano de sol, ed. Alfons el Magnànim-IVEI, Valencia, 1995, pp.
108-9.
17
CAMUS, Albert: El extranjero, Alianza ed., Madrid, 1977, p. 7.
18
Id., p.120.
128
considerarlo como un despojo. Meursault no participa en el juego.

La respuesta es sencilla: rehúsa mentir”19.
Lecturas superficiales de esta obra arrojan sobre Camus la
sombra del nihilismo: Meursault sería Camus. Desde luego es
inexacto, pues aunque Meursault fuese un extranjero, un extraño20,
éste no fue en absoluto el caso de Camus, que jugó a todo, es decir,
en toda causa se involucró. Al igual que Meursault, Camus se negó a
mentir, pero no porque se situase fuera, sino por un compromiso con
la verdad y con la justicia, y esto sólo puede hacerse dentro. Por lo
tanto, si hay que identificar a Camus con alguno de sus personajes,
éste sería seguramente el doctor Rieux, el personaje principal de otra
de sus grandes narraciones: La peste. El doctor Rieux, está empeñado
en una lucha contra la enfermedad que tiene algo de heroico acaso
porque está perdida (¿o no?) de antemano. El doctor Rieux es un
Meursault en negativo que sí se involucra en el juego social, aunque
sea tan dramático como el descrito: el combate contra la peste, que no
es otra cosa que la metáfora del nazismo, aún más, de la indignidad,
de la injusticia. Por eso el médico lucha sin saber si la batalla puede
ser ganada alguna vez. La medicina no es necesariamente la
liberación, pero sí su búsqueda. Es decir, la medicina contra la tiranía
es la justicia, su ansia, su construcción. Es la lucha por una dignidad
deseable, deseada, futura, tal vez posible. El totalitarismo (esto es, la
peste) posiblemente vencerá, tiene la fuerza. Pero la derrota probable
es sólo en los hechos, no en las ideas ni en los sueños, no en lo que
debiera ser. Si la esperanza no sólo se mantiene, sino que se
promueve, no podemos hablar de desesperación. Al final de La peste
Camus lo recalca una vez más:
“…el doctor Rieux decidió redactar la narración que aquí
termina, por no ser de los que se callan, para testimoniar a favor de
los apestados, para dejar por lo menos un recuerdo de la injusticia y
de la violencia que les había sido hecha y para decir simplemente
algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres
más cosas dignas de admiración que de desprecio”21.
19
Extraído y traducido de Internet: www.alalettre.com/camus-etranger2.htm.
20
De los dos modos puede traducirse la palabra étranger, cuya elección, con
su semántica ambigua o bivalente, no perece casual.
21
CAMUS, Albert: La peste, ed. Seix Barral, Barcelona, 1983, p. 234.
129
Esta frase recuerda la concepción del ser humano de otro

novelista/filósofo, George Orwell, que, como Camus, fue injuriado,
menospreciado y marginado por quienes, desde los salones, no
conocían otras batallas que las de los discursos sofísticos ni otra
realidad que la de sus papeles. Así, leemos en su Homenaje a
Cataluña:
“Por curioso que parezca, toda esta experiencia [la Guerra
Civil Española, conocida en primera línea, en el frente del Ebro] no
ha socavado mi fe en la decencia de los seres humanos, sino que, por
el contrario, la ha favorecido”22.
En ambos autores, en todos aquellos que no se resignen, hay,
qué duda cabe, una carga utópica, pero Camus, como Orwell, no
apunta a un futuro imposible, sino un proyecto en el que las cosas
sean como deben ser. No se trata de una utopía al estilo marxista
(especialmente al estilo marxista de la posguerra mundial, lo que es
aún más evidente en Orwell: recuérdese Rebelión en la granja).
Tampoco, desde luego, una utopía religiosa que invoque un más allá
de recompensas y castigos, pues Camus es un autor en el más acá, de
estas geografías y este tiempo. Al contrario que otros contemporáneos
suyos, como Sartre, o más lejanamente Nietzsche, Camus no
despliega esfuerzos intelectuales en la cuestión del ateísmo, sino más
bien en sus consecuencias. Dado por hecho un cierto ateísmo
histórico o social, Camus se pregunta con dramatismo qué le queda al
hombre. Lejos de las respuestas que el marxismo ha dado como un
intento de sustituir a Dios en la pregunta por el sentido, Camus se
interroga aún más dramáticamente. No sirven ni el más allá del
cristianismo ni el más adelante del marxismo. Desde luego, las
posibles consecuencias son el vacío axiológico -que no la rebeldía- de
Meursault, pero también el empeño -la rebeldía- del doctor Rieux, sin
esperanza acaso, pero no desesperanzado. El vértigo que es
consecuencia de la muerte de Dios puede conducir al vacío, al todo
vale, pero también puede exigir una nueva y difícil construcción de lo
humano sobre bases distintas, pero de irrenunciables justicia y
libertad.
Los argumentos de Camus sobre estos asuntos aparecen en
dos textos algo menos conocidos que sus novelas, pero no menos
22
ORWELL, George: Homenaje a Cataluña, ed. El País, Madrid, 2003, p.
224.
130
importantes: El mito de Sísifo y El hombre rebelde. En la primera de

ellas, Camus utiliza ese mito como analogía para ilustrar su
concepción antropológica. Al igual que Sísifo, el hombre está
inmerso en una pasión inútil (la expresión es de Sartre, pero no puede
ser mejor en este contexto): la vida. Todo el esfuerzo desarrollado
para encontrar respuestas, ponerla en pie o hacer algo importante con
ella, es en vano: cuando la roca llega a la cima de la montaña vuelve a
caer. Pero Camus, tras afirmar que “su roca es su cosa” (esto es, su
vida), concluye que “hay que imaginarse a Sísifo dichoso”23. Es decir,
que el vitalismo del escritor francés es dramático, como no podía ser
de otro modo. Ya había advertido Nietzsche que para que haya vida
es necesario el dolor de la parturienta, que gozo y dolor son dos
ingredientes necesarios e inseparables, y que las religiones (y también
ideologías como el socialismo) no son más que narcóticos, máscaras,
para buscar un más allá que demonice lo vital y escinda al ser
humano, ubicando en dimensiones y entidades ajenas a la vida la
verdadera realidad de su ser.
En el otro libro citado, El hombre rebelde, encontramos
formulaciones filosóficas de lo que se encontraba encerrado en
narrativa. En resumen, el hombre rebelde, al igual que Sísifo, al igual
que Nietzsche, dice sí a la vida, sin engaños, con dramatismo, pero
también con gozo. Sin embargo, al contrario que el autor alemán del
que es deudor reconocido, rechaza el perspectivismo o el relativismo:
no todo puede valer lo mismo, los campos de concentración no son lo
mismo que los derechos humanos. La prueba de que Camus no es un
nihilista es que un nihilista no hubiera encontrado razones para
defender la justicia por encima de opciones totalitarias como el
régimen franquista en España, la invasión soviética de Hungría o la
guerra sucia en su Argelia natal.
Pero si el volumen de páginas asusta a los que no cultivan el
ensayo con asiduidad, pueden éstos dirigirse al resto de la obra de
Camus. Entre los libros importantes están desde luego los ya
comentados en este artículo, pero además destacaría dos obras
dramáticas y una especie de novela autobiográfica. Esta última es El
primer hombre, encontrada entre los papeles que quedaron en el lugar
del accidente en el que Camus perdió la vida y que, aun incompleta,
23
CAMUS, Albert: El mito de Sísifo, op. cit., pp. 161-2.
131
contiene importantes claves de la vida y obra de su autor. Allí es

donde se nos muestra al niño Albert, feliz en la pobreza de su Argelia
natal, que cambió por los círculos literarios de París y su trabajo en la
editorial Gallimard. Allí aparece la figura casi desconocida de su
padre ausente, muerto en la Primera Guerra Mundial, y el resto de su
familia, especialmente su madre -de origen español y prácticamente
analfabeta- y su dominante abuela. La paradoja (y el milagro de la
educación, no lo olvidemos) es que, partiendo de la casi inexistencia
del lenguaje, lleguemos al Premio Nobel de Literatura24.
Respecto a las dos piezas de teatro, hablamos de Calígula y
Los justos. En ambas, la temática es común y compartida con el resto
de la obra del autor: la libertad, la justicia, el derecho a matar en
nombre de algo, el bien y el mal, la existencia humana… Varían las
situaciones y los contextos: en Calígula, el emperador romano es
presentado como un buscador despótico de la libertad, para poner en
tela de juicio la univocidad de ese concepto. Calígula quiere la
libertad para hacerlo todo, la libertad de un Dios todopoderoso y
amoral, pero los que le rodean, especialmente su amiga Cesonia,
ofrecen el contrapunto de una libertad entendida como justicia: la
libertad del poderoso no puede ser incompatible con la del sometido;
esto sería una libertad inmoral, necesariamente transformable en una
libertad moralizada por la justicia, que es el concepto clave.
En Los justos se muestra el debate interno de una célula
terrorista que planifica y ejecuta un atentado en la Rusia de
comienzos del siglo XX, y sirve para que su autor plantee un debate
sobre la legitimidad de medios y fines y los conflictos (nuevamente,
igual que en Calígula) entre justicia y libertad. Esta obra enlaza con
El hombre rebelde, texto en el que hace uno de los mejores y más
actuales análisis (¡y es de 1951!) sobre el fenómeno del terrorismo.
Leer ambos textos, combinando su expresión literaria y su análisis
24
Jean Grenier, su profesor de filosofía y luego amigo, escribió al respecto:
“Es importante conocer su infancia. El lenguaje fue para él una conquista: su
tío casi mudo, su madre que no hablaba, la abuela con un lenguaje básico…
Albert Camus quiso hablar por ellos. Las lecturas, los estudios, fueron para
él una revolución: tuvo hacia el lenguaje el respeto y el amor debidos a lo
sagrado” (extraído y traducido de Internet: www.alalettre.com/camus-
etranger2.htm).
132
filosófico, es saludable para la educación del buen gusto moral y

estético.
Por lo demás, leer a Camus es siempre deseable como
antídoto contra la estupidez y el sectarismo.
133
FENOMENOLOGÍA DEL OBJETO VIVIDO FRENTE AL
OLVIDO DEL OBJETO-PARA-EL-SUJETO POR PARTE DEL
“OBJETIVISMO” NATURALISTA
Mª Luz Pintos Peñaranda

(Universidad de Santiago de Compostela)
asmaluri@usc.es
La intención de este escrito es trazar –en sus líneas más

básicas– una “fenomenología del objeto vivido”. Pero como quiera
que, cuando en Filosofía hablamos de “objeto”, “conocimiento del”
objeto, “percepción” del objeto, etc., solemos situarnos en los
esquemas modernos de nuestra tradición y pensar en modernos tales
como Descartes o Kant o los autores empiristas, quizás no sobre
mencionar, en un primer paso, en qué consisten estos esquemas (I).
Sólo teniéndolos a la vista, como fondo del que parte la nueva
concepción de nuestra época actual, podremos darnos cuenta del
grave olvido que hemos estado arrastrando, erradamente, siglo tras
siglo en nuestra tradición. Es el reconocimiento de este olvido del ser
del objeto (como siendo objeto-para-el-sujeto-vivo-y-corpóreo) el
que hace que, desde su Fenomenología, Edmund Husserl plantee, al
comenzar el siglo XX, una interpretación bien diferente;
interpretación que desarrollaremos en un segundo paso (II).
I
Unos y otros, los pensadores de nuestra tradición dejaron que
se les escapara el gran descubrimiento que tenían en sus manos
cuando intentaban explicar el conocimiento del objeto. Pensemos, por
ejemplo, en Descartes. La voluntad de radicalismo científico más
extremo lleva a Descartes a despertar la dimensión de la subjetividad
como una dimensión de trascendental importancia. Para este filósofo,
los objetos que nos rodean no existen para nosotros más que gracias a
los actos de conciencia en los que a cada uno se nos aparecen; los
objetos son lo que son en y por los actos de la conciencia del sujeto.
Como se sabe, los que nos movemos en la línea fenomenológica
Mª LUZ PINTOS PEÑARANDA
somos herederos de esta recuperación de la importancia del sujeto y

es en este sentido en el que Husserl se confesaba “cartesiano”. Ahora
bien, desde la perspectiva fenomenológica, el error de Descartes es
doble: En primer lugar, al contemplar al sujeto como res cogitans
exclusivamente, es decir, como alma o “mente” a modo de
interioridad psíquica pensante, deja fuera del sujeto su corporalidad;
ésta no es para él un integrante de su esencia. El sujeto no tiene su
esencia en ser un sujeto viviente, corporal y mundano, sino sólo en su
conciencia interior. Como consecuencia directa de esta interpretación,
el sujeto cartesiano si conoce los objetos es sólo gracias a su res
cogitans y sin que medie en este conocimiento la intervención activa
de su cuerpo, el cual tiene un papel meramente accidental en la
antropología cartesiana. En segundo lugar, la conciencia es res,
realidad. Es por esto por lo que Husserl calificará a este pensador de
“fundador originario” del “objetivismo” naturalista por el que hoy nos
vemos invadidos en todas las ciencias. El “objetivismo” de Descartes
–dice– es una idea latente y profundamente escondida en su
racionalismo, sin que él o sus sucesores hubieran elaborado
sistemáticamente esta idea ni mucho menos la hubieran tenido ante su
vista conscientemente1. Este “objetivismo” proviene de que, a pesar
de que Descartes quiere partir de cero dudando sistemáticamente de
todo, sin embargo acepta, como un presupuesto que nunca llega a
cuestionar, que la conciencia es una “realidad”, aunque no sea para él
mundana sino “realidad” interior, res psíquica. De ahí partirá la
Psicología en su empeño en explicar la percepción tomándola como
un “hecho” psico-fisiológico (es decir, algo “cósico”, una parte de la
naturaleza) en donde las observaciones fisiológicas son el núcleo de
esta explicación. Es lo que se denomina “psicologismo” naturalista;
es decir, una forma más del “objetivismo” que terminará invadiendo
todas nuestras ciencias actuales.
Si el giro que Descartes hace cuando toma al ego como
“substantia” o “res” cogitans le convierte, al decir de Husserl, “en el
padre de ese contrasentido que es...el realismo trascendental”2, en
Kant asistimos a un nuevo giro. La filosofía kantiana, señala Husserl,
“es una filosofía en la que el giro cartesiano a la subjetividad de la
1
Cfr. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental,
Barcelona, Crítica, 1991, § 16.
2
Cfr. Meditaciones cartesianas, Madrid, F.C.E., 1985, § 10, p. 67.
136
FENOMENOLOGÍA DEL OBJETO VIVIDO...
conciencia se traduce en la forma de un subjetivismo trascendental”.

En efecto, Kant, “frente al objetivismo...se retrotrae a la subjetividad
cognoscente como sede primordial de todas las formaciones de
sentido y de todas las valideces de ser objetivas y se propone
comprender el-mundo-que-es como configuración de sentido y de
validez, preparando así el camino para un tipo esencialmente nuevo
de cientificidad y de filosofía”3. Por lo tanto, mientras que el giro
cartesiano nos había llevado a la importancia de la subjetividad de la
conciencia, el giro kantiano nos trae ahora a un subjetivismo de
nuevo cuño: al de un ego “cognoscente”. Con lo cual, estamos
viendo a un Kant completamente atrapado, como hijo de su época, en
una noción del ego a la manera objetivista o naturalista, ya que éste
trae consigo unas “leyes” que funcionan por sí solas como una cosa
más de la naturaleza, de nuestra naturaleza “cognoscitiva”.
A las concepciones objetivistas cartesiana y kantiana se añade
la empirista de ese momento, tratando de explicar la percepción
humana a partir de una concepción “atomista” de la conciencia. Y,
como consecuencia de todas estas concepciones modernas, el
panorama cultural con el que nos encontramos en el siglo XIX,
precisamente en el siglo en el que nacen y se instruyen Husserl
(1859) y los demás científicos que mencionaré en el siguiente
apartado, responde a una misma concepción “objetivista” de la
conciencia cognoscente o perceptiva, si bien diferenciada en dos
posturas: la materialista y la idealista.
Para el materialismo decimonónico, la conciencia humana es
una cosa física más de la naturaleza. Materialismo naturalista, por
tanto. Éste se abre en dos concepciones: A) Psicologismo o
Psicología naturalista: la conciencia y el comportamiento es
totalmente explicable atendiendo a causas internas de la propia
mente; causas de tipo neuro-fisiológico y, finalmente, físico-
químicas. B) Determinismo historicista: la conciencia y el
comportamiento son totalmente explicables por las condiciones
exteriores al sujeto; condiciones de tipo socio-cultural, las cuales lo
conforman y determinan en su esencia.
Para el idealismo decimonónico heredero de Kant bajo la
forma de un Neokantismo, la conciencia es entendida como una causa
3
Cfr. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental,
pp. 100 y 104.
137
intelectiva productora de realidad, es decir, del sentido con el que

nosotros percibimos la realidad. Nuestra conciencia cognoscente trae
ya consigo una lógica apriórica desde la que se genera y construye
(racionalmente, y sólo racionalmente) el sentido que el mundo tiene
para el sujeto. Para los neokantianos, el conocimiento humano no
puede ser explicado como hace la Psicología naturalista o Psicología
experimental de la época. Para esta psicología, la racionalidad
humana es explicada como un “recibir”: hay un estímulo (E) que le
llega al individuo y en éste se inicia una respuesta (R), la cual se
piensa que puede ser entendida reduciéndola a operaciones neuro-
fisiológico-químicas. Conocemos el mundo porque “recibimos”
estímulos que nos vienen de fuera y ante los cuales nuestro cerebro
reacciona físico-químicamente ante ellos. La mente humana y todo lo
que el sujeto es y el cómo se comporta es una cosa más de la
naturaleza. Con lo cual, los psicólogos del siglo XIX terminan
“naturalizando” el comportamiento ya que, desde esta perspectiva, es
algo “objetivo”, como realidad o naturaleza cósica, lo que afecta y
conforma la “subjetividad” del individuo; la subjetividad y, por tanto,
todo el comportamiento del sujeto, es conformado por algo cósico,
parte de la naturaleza objetiva. Los neokantianos se posicionan
justamente en contra de este tipo de explicación psicologista porque,
dicen, elimina al sujeto al reducir la subjetividad a mera reacción
entre algo exterior que actúa como estímulo y un cerebro material que
emite una respuesta mecánica, bien sea ésta innata o bien sea
adquirida. Para los neokantianos, la mente humana no puede ser sólo
un “recibir”; la conciencia no puede ser concebida como meramente
“receptiva” y “reaccional” ante algo que proceda del exterior. No; los
neokantianos manejan una concepción bien diferente: según ellos, la
mente humana posee unas leyes lógicas que ya vienen inscritas en
ella. Son estas leyes las que realmente toman la iniciativa y consiguen
darle sentido al mundo al determinar lo que son las cosas de ahí fuera.
Es esto lo que se conoce como “logicismo”: las leyes de nuestro
entendimiento determinan, construyéndola racionalmente y sólo
racionalmente, la realidad exterior.
Por lo tanto, tenemos aquí, en pleno siglo XIX, dos posturas –
la materialista y la idealista– que, aunque ambas comparten una
esencia “objetivista”, en sus enfoques concretos están enfrentadas:
Una anula la interioridad humana del sujeto, ya que en vez de
138
contemplarlo como creador de sentido lo ve como un mero receptor;

receptor al que terminan por reducir, finalmente, a operaciones
cerebrales materiales. Se trata del Psicologismo, del Psicologismo
naturalista. La otra postura, la del Neokantismo, le da un excesivo
valor al plano del entendimiento racional-cognoscitivo del sujeto,
como si todo lo que es el sujeto pudiera reducirse a este
entendimiento como siendo su esencia. En su conciencia (la cual es –
sólo– “racional”) el sujeto ya trae consigo, innatamente, algo que,
puesto en funcionamiento “desde dentro”, consigue crear idealmente,
y “desde dentro”, el sentido del mundo exterior. La lógica de la
creación de este sentido funciona en todos los sujetos humanos por
igual porque, para este tipo de explicación neokantiana, más que
intervenir “activamente” los individuos como sujetos, son más bien
las leyes lógicas de nuestra conciencia racional las que propiamente
actúan como”sujeto” protagonista de la creación de sentido. Tienen
aquí más papel protagonista esas leyes que intervienen funcionando
“a través” de los sujetos, que los sujetos vivientes e concretos.
Pues bien, Husserl (1859-1938) se encuentra en pleno siglo
XIX con esta doble explicación “objetivista” del fenómeno humano,
herencia de las concepciones de la Modernidad, y lo cierto es que le
parece absolutamente insatisfactoria. Para Husserl, el “objetivismo”
es un presupuesto; es decir, es algo de lo que ya se parte, sin
cuestionarlo. Un presupuesto que, lamentablemente, genera nefastas
consecuencias a nivel humano y social4. Es este “objetivismo” el que
Husserl descubre y denuncia como el principal causante de la crisis
de la cultura actual. Para Husserl, lo psíquico, la conciencia, no
puede quedar reducida ni a ser un mero receptor mecánico y pasivo ni
a leyes lógicas, racionales que supuestamente traiga consigo. No; el
carácter esencial del psiquismo es la intencionalidad o vivencia
4
Aron Gurwitsch ha hecho un interesante y fino análisis fenomenológico en
el que conecta este “objetivismo” con la actual sociedad de mercado, en la
que sus integrantes somos movidos y manipulados en pro de intereses
políticos y economicistas. Para él, el “objetivismo” es fiel aliado de la
manipulación ideológica por parte de los que están en el poder; por ejemplo,
de la ejercida por el fenómeno del nazismo que se estaba sufriendo en ese
momento en que él compone este análisis. Cfr. Su ensayo “El nihilismo de
nuestro tiempo”, en Agora. Papeles de Filosofía vol. 22, nº 2 (2003) 157-
192. De su traducción me he encargado yo misma.
139
intencional, la cual no puede confundirse con algo intelectivo

meramente ya que en ella interviene el sujeto viviente y personal, con
su corporalidad, y no sólo su “conocimiento racional”. El sentido del
mundo, el sentido de las cosas, es puesto por el sujeto de un modo
vivido, es decir, ni mecánico ni logicista. Es el sujeto íntegro, como
existente que vive situado corpóreo-perceptivo-práxicamente, quien
va creando el sentido de su mundo en cada momento. De tal modo
que (sentido del) mundo y sujeto, objeto y sujeto, son dos polos –
analíticamente hablando– de lo que es una y la misma unidad
intencional. La Fenomenología se propone describir (no explicar)
esta unidad que es en la que ya siempre estamos –y en la que estamos
por el mero hecho de ser animales vivientes, y no por ser animales
“racionales” – y la que ya estamos experimentando constantemente
en todo momento en nuestra vida cotidiana, en nuestro mundo de la
vida circundante cotidiano (Lebenswelt).
Esta unidad intencional, constitutiva de sentido –como
veremos–, es precisamente algo en lo que Kant se apoyó, pero sin ser
consciente de ella y, de este modo, no pudo volverse hacia ella
temáticamente. Al decir de Husserl, Kant no se da cuenta de que el
entendimiento funciona en dos niveles: funciona en una
autorreflexión explícita en leyes normativas y, antes de eso, ya
funciona en el mundo de la vida cotidiano, creando o constituyendo
sentido el sujeto sin que necesariamente tenga que ser autoconsciente
de ello. Lo que con esto Husserl le quiere decir a Kant es que, antes
de tematizar, antes de actuar como teóricos, como científicos,
planteando y respondiendo a preguntas sobre la naturaleza o sobre el
mundo espiritual, ya somos sujetos existentes en medio del mundo y,
como tal, ya somos dadores de sentido en nuestro vivir cotidiano
ingenuo. Ocurre que, para todo existente humano, como para todo
otro ser vivo, el hecho de vivir en medio de un mundo es para él una
experiencia perceptiva que tiene como esencia el ser capaz de
“organizar” ese mundo en medio del que se mueve, de organizar sus
actuaciones en consonancia con la interpretación práxica que hace de
su mundo y, de este modo, por tanto, tenemos que es ya
“constituyente” de por sí; no por su intelecto racional, sino por su
corporalidad perceptivo-práxica primariamente Y, siempre que
tematicemos científicamente este vivir en el que ya estamos y nos
pongamos en el nivel del pensamiento conceptual, lo que siempre
140
estará constantemente a modo de fondo presupuesto es nuestro

experimentar perceptiva y precientíficamente el mundo de la vida,
siendo cada uno de nosotros, como seres vivientes simplemente, un
sujeto-yo, que impera yóicamente en su actuar y da sentido en su
percibir y en su actuar. Se trata ésta de una especie de autoevidencia
que subyace a todo pensar filosófico y científico. Lo que Husserl dice
de Kant es que éste echa mano de esta autoevidencia, apoyándose en
ella, pero sin volverse hacia ella para describirla y explorarla. Y,
con ello, en realidad a Kant se le escapa lo que es el fundamento
tácito y origen de todo entendimiento “cognoscitivo” por lo que “sus
conceptos trascendentales poseen una muy peculiar falta de
claridad”5. Pero lo grave de esta carencia reside en que siempre ha
marcado nuestra tradición occidental y en que, de un modo o de otro,
participan de ella todos los filósofos; por lo menos hasta la aparición,
con Edmund Husserl, de su nueva Filosofía con la que comienza el
siglo XX. “Las viejas y las nuevas filosofías –dice– fueron y siguen
siendo ingenuamente objetivistas”6.
II
Lo que hasta aquí hemos dicho en la parte I ha servido para
que, por un lado, podamos ahora apreciar, en lo que sigue, cuán
novedoso es el enfoque fenomenológico de la percepción del objeto.
No podemos aquí desarrollar la convergencia de las ciencias humanas
y bio-sociales de entre siglos XIX-XX, entre las que se encuentra la
nueva filosofía husserliana, pero por lo menos podemos dejar
mencionado que la fenomenología del objeto vivido está avalada
multidisciplinariamente, lo cual sirve para verla más fortalecida7.
5
La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, p.
120, y cfr. pp. 115, 120, 209 y 212.
6
Cfr. “La crisis de la humanidad europea y la filosofía”, en La crisis de las
ciencias europeas y la fenomenología trascendental, p. 349.
7
Hasta donde yo alcanzo a conocer, la convergencia de estas ciencias y
saberes en su cambio de paradigmas, hasta hoy no había sido resaltada
suficientemente ni se había hecho mención de ella a la hora de situar
genéticamente la filosofía continental actual. He analizado esta
convergencia, con cierto detenimiento, en “La Fenomenología y las Ciencias
humanas y bio-sociales. Su convergencia en un importante momento de
cambio de paradigmas”, en Philosophicas (Valparaíso, Chile), en prensa.
141
Nuestro paso siguiente, en esta II parte, se centrará en esta

fenomenología, para mostrar qué le hace a Husserl hablar en términos
de objeto “vivido” y quién es el sujeto de este objeto.
Husserl inicia un modo de interpretar la realidad humana bien
diferente a los habidos hasta entonces en la tradición racionalista. Y
es que, según él, hay un hecho básico e insuprimible para todos los
humanos por igual: todo humano es para él, ante todo, un ser vivo, es
decir, no un cogito interior, no un ser cuya esencia está en su interior
sin que necesite del cuerpo ni del mundo, no un ser que tiene en el
plano del entendimiento racional su esencia, sino un viviente, un
existente. En efecto, Husserl lleva nuestros ojos hacia el existente
histórico concreto, cuya vida es, nos dice, una vida “personal”. Pues
bien, lo que aquí nos está desvelando Husserl es nada menos que la
estructura de la vida humana y de la cultura en sus piezas primarias.
Y Husserl hace arrancar su análisis fenomenológico precisamente de
la descripción de esta estructura, la cual está recogida en su concepto
de “actitud natural”. De ésta dice que es una actitud “personal” e
“ingenua”. Estos tres adjetivos –“natural”, “personal”, “ingenua” –
aportan matices que son esenciales para comprender qué es esta
“actitud” en la que todos los humanos nos hallamos, sin que pueda
faltarnos, a partir del momento en que nacemos a este mundo humano
y dentro de una comunidad histórico-cultural concreta (Lebenswelt
concreto) cuya esencia es la trabazón intersubjetiva de los unos-con-
los-otros8. Esta actitud es “natural” en cuanto a que surge
espontáneamente. El sujeto no tiene que esforzarse por ponerse en
ella y ni siquiera es consciente de estar en esta actitud. Y, sin
8
Debido a nuestra incompletitud “ontogenética”, los nacidos de mujer nos
vemos obligados a completarnos, hasta llegar a “adquirir” nuestro carácter
“humano” extrauterinamente, rodeados en el medio externo de congéneres.
Sin el cuidado de estos, el neonato no sólo tendría muy difícil sobrevivir
biológicamente, sino que no llegaría nunca a adquirir –por aprendizaje– sus
rasgos básicos como miembro integrante de la especie humana: la postura
erguida bípeda, el lenguaje simbólico, la transformación de la naturaleza
ayudándose de la destreza manual, y el razonamiento simbólico. Si bien para
decir esto nos basamos fundamentalmente en el biólogo Portmann, lo
hacemos bajo la convicción, fundada, de que la teoría portmanneana se halla
de algún modo ya implícita en la concepción husserliana de que la
subjetividad es, radicalmente, intersubjetividad.
142
embargo, se halla en ella desde que nace. Porque, ¿qué significa

“nacer”? Uno no nace “en ninguna parte”, sino que nace a su mundo
cultural –sea éste el que sea–; nace para insertarse dentro de un
colectivo humano, dentro de la que será “su” comunidad cultural; y
su mundo es un mundo que ya estaba en marcha desde mucho antes
de la llegada de cada nuevo sujeto, por lo que ya cuenta con toda una
tradición histórica funcionando y conformándolo en su concretitud. El
sujeto se sentirá identificado con su mundo cultural desde el
comienzo de su existir como consecuencia de ir interiorizándolo,
aceptándolo y reproduciéndolo desde sí mismo, y de la forma más
“natural”. En realidad, el sujeto toma este mundo “cultural”(el cual es
meramente eso, mundo sólo “cultural”, creación convencional
humana, con sus estereotipos, sus costumbres, sus creencias, sus
normas, sus aspiraciones, etc.) como si fuese un mundo “natural”; y
el único que para él existe. En efecto, la “actitud natural ingenua”
propia de todo sujeto consiste en que toma al mundo cultural, en la
práctica del día a día, como si se tratase de una “segunda naturaleza”,
ya que lo toma como algo absolutamente natural y como si existiera
desde siempre y con independencia de los sujetos humanos concretos
que lo hayan creado, convencionalmente, en la forma que a él está
llegando.
Vivir como “persona” e “ingenuamente” en la “actitud
natural” supone también para el sujeto dos cosas de principal
importancia. La primera de ellas es que, al desenvolver su vida como
existente en medio del mundo que le rodea, entre él y este mundo hay
una constante experiencia de interacción que el sujeto vive
precisamente porque, como dice Husserl, él no es un ente
“psicofísico”, sino que ¡es persona! Y, como tal persona, las cosas (y
todo lo que sucede en su entorno, y los otros sujetos humanos o no
humanos) le hacen sufrir, le causan alegría, le producen desazón,
suscitan en él una reacción de interés, son para él bellas o feas,
placenteras o molestas, etc., etc. Todo lo que rodea al sujeto en su
mundo tiene para él un sentido “personal”, y antes vivido que
pensado. Sin embargo, si bien este sentido es “personal”, vivido
desde cada subjetividad, esto no es incompatible con el otro aspecto
implicado en la “actitud natural”: la “ingenuidad”. Nacer en una
“cultura” determinada y desde el principio de su existencia tomarla el
sujeto como “cultural” supone que, desde que nace, el sujeto nace a
143
un mundo “común”, en el que al sujeto le va siendo construida su

identidad “personal”, haciendo que interiorice hábitos en el modo de
pensar, hábitos en el valorar emotivo y hábitos en el actuar. Los
prejuicios son hábitos que, como tal, son convencionales y
cambiantes, puramente “culturales”, pero, sin embargo, lo que sí es
“natural” y no puede no darse es el hecho de que todos los humanos
sin excepción vivamos, desde nuestro nacimiento, situados en una
tradición histórico-cultural concreta y, por tanto, en una “actitud
natural” con respecto a ella. Estos hábitos de cada cultura concreta
actuarán sobre el sujeto a modo de pre-juicios. El sujeto actúa
“dejándose llevar”, como su punto de partida más natural, por los
hábitos prejuiciosos que le son transmitidos desde su entorno cultural
concreto. Y, así, será desde esta asunción pasiva y activa de algo en
principio intersubjetivo, procedente de otros congéneres, como ganará
cada sujeto su propio estilo personal.
Es necesario ahora que, cambiemos de actitud, ya que éste es
el proceder del fenomenólogo o fenomenóloga; después de la
descripción de lo que hay, el método consiste en cambiar de actitud.
Se trata de dejar de lado esta “actitud natural” para pasar a adoptar
una actitud ya no “natural” sino “fenomenológica”, es decir, de
reflexión acerca de lo que, en principio, es nuestra experiencia como
existentes en la que ya estamos como siendo-nuestro-punto-de-
partida-como-existentes. Cambiar una actitud por la otra supondrá
recorrer un camino, un camino hacia atrás, un camino que nos
parecerá que es “contra corriente” porque, en principio, choca con
nuestras formas “habituales” en las que se nos ha enseñado a enfocar
nuestro vivir. Para el tema que aquí estamos persiguiendo, se trata de
efectuar una “re(con)ducción” hacia lo que es el origen de todas
nuestras representaciones teóricas o científicas relacionadas con la
percepción del objeto, las cuales forman parte –¡cómo no!– de la
“actitud natural” (sin salirnos de ella, es posible adoptar
intencionadamente una perspectiva “teórica” sobre cualquier
componente de nuestra existencia y de nuestro mundo). Esta
reconducción o camino de ida hacia atrás, es la llamada por Husserl
“reducción fenomenológica” de la cual dice, para ser más precisos,
que es una “reducción fenomenológico-trascendental” por cuanto que
ese origen que descubre (no hay nada anterior a él) y al que nos
conduce es constituyente –por tanto, constituyente “trascendental”–
144
de todo aquello que comporta el vivir humano; es decir, de todas

nuestras percepciones, nuestros comportamientos y nuestras
representaciones.
Este método de la “reducción” (método que es tan famoso
como víctima de continuas malas interpretaciones) es especialmente
útil para descubrir la existencia de los prejuicios culturales en los que
vivimos y para identificarlos como tales, esto es, como algo no
natural ni esencial sino tan sólo como “pre-juicios”con los que el
sujeto piensa, valora y actúa. Y el primer prejuicio en el que Husserl
se detiene es el del “objetivismo”. Desde Galileo, con su
matematización de la naturaleza física y, por tanto, con su
apuntalamiento del “objetivismo” naturalista, hay un hecho que se ha
ido extendiendo cada vez más en nuestra Filosofía y nuestras
ciencias: la separación radical entre el aspecto del mundo tal como se
presenta ante cada sujeto, y la representación del mundo tal como es
“construida” por las ciencias exactas de la naturaleza. Y, como en la
Edad Moderna el conocimiento matemático de la naturaleza tuvo
tanto éxito, se quiso aplicar este mismo método al ámbito del espíritu
pasando, para ello, a considerarlo como “cosa real”. El mundo, las
cosas, siempre tienen para el sujeto un aspecto vivencial, subjetivo
(por decirlo así, un aspecto “cualitativo”; pero como lo subjetivo se
resiste a los métodos cuantificadores de las ciencias exactas, éstas
optaron por prescindir del lado subjetivo de la realidad –¡lado
imposible para ellas!– y, haciendo abstracción de él, se limitaron a
tener como su ámbito de investigación lo “cósico”, lo observable, lo
medible o cuantificable; es decir, el “mundo de las meras cosas”9.
Husserl denomina a esta actitud “actitud (natural) científico-
naturalista”: el mundo es la totalidad de las realidades como puros
cuerpos o cosas extensas; los humanos somos también res extensa; el
ser en sí del mundo (su estructura fundamental) puede pensarse como
naturaleza física y aplicarle la inducción para hallar leyes exactas; la
psique es un mero anexo del cuerpo como realidad cósica10. Esta
concepción psicofísica u “objetivista”, ingenua, impregnó desde el
9
Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica
II, México, UNAM, 1997, p. 55.
10
Cfr. “Actitud científico natural y científico-espiritual. Naturalismo,
dualismo y psicología psicofísica”, en La crisis de las ciencias europeas y la
fenomenología trascendental, passim.
145
Renacimiento todas las ciencias de la naturaleza al igual que todas las

ciencias humanas.
Pues bien, en contraste con este prejuicio del “objetivismo”
naturalista, vamos ahora a indicar, desde la perspectiva
fenomenológica, una serie de rasgos ontológicos relativos a lo que
las cosas u objetos son -es decir, a lo que son para el existente:
1. La estructura de la vida humana es un vivir en el mundo
personalmente. Esto conlleva que, por un lado, todo vivir sea un
encontrarse constantemente con otras personas, con otros animales y
seres vivos y con objetos, en permanente correlación con todo lo que
nos rodea en nuestras actuaciones corpóreo-perceptivo-práxicas, y,
por otra parte, que todo aquello con lo que nos encontramos lo sea
siempre dentro de la vida cotidiana, es decir, en nuestra vida normal
de personas. Este vivir personal supone que el sujeto siempre está ya
en una manera (habitual) de comportarse con respecto a los objetos
que aparecen en su mundo circundante: los envuelve de sentido, de
sentido simbólico, es decir, los “cualifica” de acuerdo a propiedades
(cualitativas) que en realidad no están “ahí”, en la pura materialidad
de los objetos, sino en cómo nosotros los “miramos”11. Por eso decía
Ludwig Landgrebe siguiendo a Husserl que, cuando hablamos de
“naturaleza material”, de “cosa material”, captada en cuanto a sus
datos sensibles y prescindiendo de lo que las cosas significan para los
sujetos como personas en su vida de cada día, ya estamos en la
actitud “naturalista”, esto es, en oposición a esa “actitud personalista”
que mantiene toda persona en su interacción natural perceptivo-
práxica con las cosas que le rodean. Porque lo primero que yo percibo
de las cosas cuando me encuentro con ellas no son esos datos
“científicos”, sino lo que las cosas son, de forma inmediata e
irrefleja, para mí. Y las cosas para mí, para ti, para el otro,
primariamente son agradables o desagradables, bonitas o feas,
adecuadas o útiles para esta tarea o inadecuadas, cómodas o
incómodas, etc.12 Por tanto, el sentido que las personas le dan a las
cosas en su vida de cada día está en estrecha relación con sus
creencias (hábitos de pensamiento), con sus emociones valorativas
11
Ibidem, p. 316. Y cfr. Ludwig Landgrebe, Fenomenología e historia,
Caracas, Monte Ávila, 1975, p. 157.
12
Cfr. E. Husserl Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica, México/Buenos Aires, F.C.E., 19622, § 27.
146
(hábitos del sentir) y con sus acciones o con lo que quiere hacer
(hábitos de comportamiento). En Occidente, de acuerdo con lo que
creemos adecuado a las normas de etiqueta y elegancia, un atuendo
deportivo es “apropiado” para los momentos de ocio y de esfuerzo
físico, pero sería muy “inapropiado” llevar ese mismo conjunto de
objetos que componen ese atuendo a una boda. Se trata de los mismos
objetos, pero con un sentido u otro dependiendo no de sus
características “físicas”, sino de que esas mismas características son
“miradas” de muy diferentes maneras por los sujetos. La percepción
no consiste nunca en ver algo “psicofísicamente” (lo cual, por otra
parte, es totalmente imposible), sino en “mirarlo” el sujeto de un
modo u otro, cualificándolo, valorándolo. Por eso decimos que el
objeto es “vivido”, es envuelto por el sujeto en sentido vivido, del que
él no tiene que ser consciente en su encuentro con el objeto.
2. Los objetos percibidos están siempre situados
espacialmente conforme a la situación o “aquí” del cuerpo del sujeto
que realiza la percepción. Si sólo podemos hablar de “objeto” como
siendo percibido por un sujeto, el hecho es que, entonces, este sujeto,
en el mismo momento de percibir, ya está organizando espacialmente
el entorno en el que se halla, con todos los objetos que en él percibe.
A esto es a lo que en Fenomenología llamamos “espacializar”, dar
sentido espacial vivido, organizar espacialmente –de un modo vivido,
no premeditado ni consciente– el Umwelt, ¡crear espacio! Pero,
¿cómo es esto? Si yo estoy percibiendo un objeto, inevitablemente lo
percibo por y desde mi cuerpo. Ningún objeto puede ser percibido
“desde ninguna situación”, sino siempre “desde alguna situación”; y
la situación de que se trata es la corpóreo-perceptivo-práxica del
sujeto viviente concreto. Por eso un objeto está para mí (con respecto
a mi cuerpo, a lo que estoy percibiendo y al radio de acción mi
cuerpo) “aquí”, “ahí” o “allí”, es decir, tan cerca de mi cuerpo (aquí)
que lo estoy tocando, no tan cerca cuando únicamente puedo cogerlo
(ahí) si extiendo mi brazo o muevo un poco mi cuerpo, o fuera del
alcance de mi cuerpo y necesitando desplazarme para llegar hasta él
(allí). Nuestra lengua recoge esta organización espacial (vivida,
irrefleja) de los objetos-en-relación-al-sujeto-que-los-percibe en los
demostrativos “esto”, “eso”, “aquello”, los cuales denotan sin
ninguna duda la situación espacial de los objetos con respecto a
sujetos concretos. Y por supuesto que un mismo objeto puede estar
147
“lejos” para mí pero “muy cerca” para la persona que está al otro lado
de la calle, pero lo que no puede suceder es que un objeto realmente
percibido no esté ni lejos ni cerca ni acá ni allá. Y lo mismo sucede
en relación a otras dimensiones espaciales, las cuales siempre son lo
que son porque hay sujetos vivientes que, con su corporalidad, crean
sentido espacial a su alrededor. Esta mesa sobre la que ahora estoy
escribiendo, la percibo visualmente “delante” y no “detrás” de mi
cuerpo, la percibo “más baja” que mi cuerpo (abajo) y no “más alta”
(arriba); y el sonido de la radio lo percibiendo como viniendo desde
mi derecha y no desde mi izquierda, desde mi parte posterior o desde
enfrente. Mi cuerpo es el “punto cero” con respecto al que están
situados, primariamente, todos los objetos con los que me encuentro
al percibirlos.
3. Esto que ocurre con los objetos con los que el sujeto se
halla en presencia actual y percibe por alguno de sus cinco sentidos,
ocurre también con los objetos imaginados, ya sea por medio del
recuerdo o de la fantasía. Tampoco ellos pueden darse des-situados
con respecto a “ningún” sujeto corpóreo y viviente. Si no hay sujeto,
literalmente no hay percepción y, por consiguiente, tampoco hay
objeto. Y si hay sujeto, el objeto percibido estará siendo percibido por
el sujeto desde alguna perspectiva concreta, intervenga el sentido
perceptivo que intervenga, y se dé este objeto en presencia actual, en
recuerdo, en imaginación o, incluso, en virtualidad tecnológica. Si yo
pienso en la Catedral de Santiago de Compostela porque me pongo a
recordar la visita que hice a esta ciudad hace un par de años, no
recuerdo este gran objeto “Catedral” sin estar para mí “ni lejos, ni
cerca, ni delante, ni detrás, ni arriba ni abajo, ni a mi izquierda ni a mi
derecha”. No; cuando viene su imagen a mi mente, la recuerdo
siempre situada con respecto a mí de algún modo concreto. Por
ejemplo, puedo estar viéndola, en mi recuerdo, muy alta, más alta que
mi cuerpo porque la imagen está tomada desde la plaza del Obradoiro
al píe de la fachada. La veo, entonces, en mi recuerdo, cuán grande y
alta era, “ahí” y “allí”, “ahí delante” (a tres metros de donde yo estoy
situada y la tengo a la vista) y “allí arriba” (cuando miro hacia lo
alto). Lo mismo ocurre si yo ideo un objeto nuevo por medio de mi
fantasía, por ejemplo, creándolo en la pantalla del ordenador. Cuando
“lo visualizo” en mi mente o en la pantalla, ya está siempre situado
con respecto a mí, el sujeto corporal percibiente.
148
4. Nadie puede estar percibiendo un objeto, todo él, de un

mismo golpe, un objeto “desde todos sus ángulos perceptivos”.
Porque el “desde todos” sus ángulos es lo mismo que decir “desde
ninguno” en concreto. Si yo tengo un libro en mis manos, puede que
esté tocando y viendo sus pastas, o puede que este par de páginas, par
e impar, por donde ahora lo tengo abierto. Pero lo que no puede
suceder es que yo perciba el libro a la vez, en un mismo momento,
por dentro y por fuera, viendo las páginas 30-31 y las 62-63 y todas
las demás. No; la percepción de los objetos siempre se nos presenta a
los sujetos en escorzos, como dice Husserl. Ortega y Gasset se
preguntaba retóricamente quién ha percibido alguna vez “una
naranja”. ¿Quién podría percibirla “toda ella”, a la vez por fuera y por
dentro, a la vez viéndola por fuera en toda su redondez íntegra y
saboreando sus jugos interiores, a la vez observándola desde su zona
ártica y desde su zona antártica, que a la vez fuera grande, como son
algunas, o pequeña, como son otras...? ¡Imposible! Siempre la
percepción de un objeto es parcial, muy reducida, dándose en
distintos escorzos, sobre objetos concretos reales o irreales, y siempre
en dependencia de la perspectiva del sujeto que lo percibe y la
manipula.
5. Los objetos, que siempre son “objetos noemáticos”, es
decir, objetos-para-un-sujeto, objetos para un sujeto que los capta
bajo el sentido en que él los constituye, se dan en unidad perceptiva.
Y esto está en íntima relación con la estructura temporal del sujeto,
con la corriente temporal interna u horizonte interno que arrastra
consigo su vida perceptivo-práxica. Cuando hablamos de unidad
perceptiva es, en primer lugar, para describir lo que sucede cuando yo
soy capaz de identificar un objeto bajo el mismo concepto –por
ejemplo, bajo el concepto “casa”. Y, en segundo lugar, para referirnos
al hecho de que, aunque no se me estén dando en presencia actual
todos los elementos que componen ese objeto que percibo, de algún
modo están todos ellos “implicados” en mi percepción y mi
percepción actual está “referida a” ellos. Decía Aron Gurwitsch que
todo objeto dado en visión directa está como sumergido en un halo
de implicaciones y referencias; un halo de implicaciones y
referencias que proceden de las experiencias perceptivas pasadas del
sujeto y que no están dados en presencia directa. En efecto, cuando
yo tengo una casa ante mí, esta percepción particular implica
149
referencias a las fachadas y a los lados que no estoy viendo de la casa

en este momento concreto pero que, de alguna manera, están
contenidos en mi experiencia actual y la están constituyendo en su
sentido “casa”. No estoy viendo las otras fachadas pero sé que están
ahí (pertenecen constitutivamente a mi sentido “casa”); sé que si me
muevo en torno a la casa que aparecerán las otras fachadas que ahora
no veo, y de las presupongo su existencia. ¿Por qué? Porque mi acto
perceptivo es siempre una unidad en la que las experiencias
perceptivas pasadas están sedimentadas, en pasividad; pasividad
desde las que están actuando en mi percepción actual. “El pasado se
prolonga en el presente en este sentido de que es a la luz de
experiencias pasadas como se percibe lo que se ve”. “En tanto que lo
que se presenta a la conciencia es una casa percibida desde tal lado –
dice Gurwitsch–, es esencial, para el sentido perceptivo (en tanto que
casa que aparece bajo tal aspecto más susceptible de ofrecerse bajo
aspectos diferentes) que la percepción actual reenvíe a percepciones
potenciales que harán visible lo que, en el presente, no lo es. Estas
referencias figuran, pues, a título constitutivo en el seno de la
experiencia actual”13. Sucede esto también en el caso de encontrarse
el sujeto ante un objeto nunca antes visto por él. Es ésta la primera
vez que veo este modelo de coche. Sin embargo, aunque sea la
primera vez que lo veo, ocurre con éste lo que todos los objetos: “los
objetos que percibimos aparecen siempre en una determinada típica
genérica...La no familiaridad se revela como un modo privativo de la
familiaridad”, dice Gurwitsch14. De ahí que, como en ocasiones
anteriores he visto otros modelos de coches, el objeto que ahora estoy
percibiendo tiene para mí ese estilo familiar de los coches.
Únicamente por esta experiencia que arrastro conmigo puedo, pues,
identificar un objeto como tal. Y, viceversa, sin sujeto viviente y,
como viviente, temporal y arrastrando consigo todo un horizonte
interno de experiencias en pasividad, no sería posible la identificación
de los objetos como lo que son.
6. Lo que acabamos de indicar en el punto anterior es uno de
los principales descubrimientos de los análisis fenomenológicos sobre
13
Esquisse de la phénoménologie constitutive, Paris, J. Vrin, 2002, pp. 215 y
247.
14
“Sur une racine perceptive de l’abstraction.” Actes du XIe Congrès
International de Philosophie, Vol. 2 (1953), 43-47.
150
cómo constituimos el sentido de los objetos con los que nos

encontramos para llegar a identificarlos como tales objetos concretos.
Y hemos visto que todo objeto dado en visión directa se presenta
sumergido en un halo de implicaciones y referencias de experiencias
perceptivas pasadas que, en su momento, fueron tan directamente
percibidas por el sujeto corporal como ahora lo son las actuales. Sin
la corporalidad del sujeto no sería, pues, posible, la percepción. Como
le gustaba decir a Maurice Merleau-Ponty, “mi cuerpo es aquello
gracias a lo que existen objetos”15. Pero, al decir así, ¿a qué cuerpo se
refiere? Porque el caso es que, aunque cada sujeto posee un único
cuerpo, éste comporta dos niveles bien diferentes: uno es el del
cuerpo actual y otro es el del cuerpo habitual. ¿De cuál de los dos
niveles interviene en la percepción de un objeto? El cuerpo actual es
el origen del cuerpo habitual pero, a la vez, el comportamiento
perceptivo y práxico de mi cuerpo actual no podría tener sentido si
no fuera porque en él está interviniendo, integrado, el cuerpo
habitual o cuerpo de hábitos. Merleau-Ponty acude al concepto de
cuerpo habitual cuando, por influencia de Goldstein, analiza en
Fenomenología de la percepción el famoso caso del sujeto que tiene
un brazo amputado pero con el que sigue actuando imaginativamente
cual si se tratara de un fantasma. El asunto es que este sujeto, pese a
su amputación en su cuerpo actual, sigue abierto a todos los
movimientos que antes ejecutaba con su brazo, es decir, sigue
“contando con” él. Habitar un mundo significa que en él hay unos
estímulos y unas situaciones que se reiteran típicamente y al que el
cuerpo habitual del sujeto está acostumbrado a responder de modo
igual de típico o reiterativo. La vida de un sujeto conlleva siempre
unos ritmos o hábitos de acción, hábitos de pensamiento y hábitos de
sentimiento. El amputado se siente provisto de un miembro que ya no
tiene porque su cuerpo habitual está interviniendo como fondo en su
cuerpo actual. ¿Cómo puede estar percibiendo unos objetos como
“manejables” cuando, de hecho, al carecer de brazo, ya no puede
manejarlos con él? Pues porque lo manejable ha dejado de ser para él
lo que actualmente maneja de hecho para convertirse en lo que
“podría” manejarse. Lo manejable ha dejado de ser un manejable
(actual) para él (es decir, para su cuerpo actual) y ha pasado a
15
Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975, p. 110.
151
convertirse en un manejable en sí. Correlativamente, es necesario que

su cuerpo sea captado por él no sólo en una experiencia instantánea –
sólo instantánea– de un mero organismo biológico (y amputado) sino
también integrada en la totalidad de su existencia, es decir, en su “ser
en el mundo” comprometido en él en una red de situaciones y
respuestas habituales (cuerpo habitual)16. De una forma o de otra es,
por tanto, imprescindible la intervención del cuerpo en toda
percepción de objeto. No es posible constituir un objeto como tal (es
decir, envolviéndolo, al percibirlo, del sentido que tiene para el sujeto
perceptivo concreto) sin la intervención, pasiva y activa a la vez, del
cuerpo del sujeto; es decir, no sólo de su cuerpo psicofísico, con sus
órganos todos (Körper), sino de su corporalidad viva (Leib), en
actuación cinestésica y perceptiva.
7. Cada objeto percibido por un sujeto es percibido situado en
un “campo perceptivo” y no puede ser percibido como tal si no es
dentro de tal campo. Esta idea la vemos en Husserl en sus Ideas de
191317 y también en otros científicos con los que se halla en
convergencia. El campo perceptivo es una de las ideas-eje de la
Psicología de la Gestalt así como del neuropsiquiatra Goldstein. Será
el gestaltista E. Rubin quien, partiendo de ella, establezca la
diferencia que llamó “figura”-“fondo”: toda percepción de un objeto
supone que éste destaca, como “figura” (Gestalt), sobre un “fondo”
perceptivo inarticulado. Es este “fondo” el que Husserl denominaba
“campo perceptivo”18, es decir, la situación de aparición de los
objetos Se trata de que el objeto de la atención perceptiva nunca se
ofrece solo sino que se destaca como tal sobre un fondo co-presente;
este fondo co-presente es lo que ellos llaman campo perceptivo.
Cuando yo escribo esto sentada ante mi ordenador, los objetos hacia
los que está vuelta mi atención son el teclado y las letras que van
apareciendo en la pantalla a medida que pulso las teclas.
16
Ibidem, pp. 92ss.
17
Cfr. § 27 de Ideas, y cfr. La crisis de las ciencias europeas y la
fenomenología trascendental, pp. 111s y 171.
18
De todos los fenomenólogos ha sido Aron Gurwitsch quien más se dedicó
al estudio de este fenómeno. Es muy conocido su libro de 1953 El campo de
la conciencia. Un análisis fenomenológico, Madrid, Alianza Editorial, 1979.
Pero realmente es tema que ocupa buena parte de su obra. Por ejemplo, cfr.
Esquisse de la phénoménologie constitutive, Cap. II, § 6 y Cap. III, § 7.
152
Alternativamente, miro hacia el teclado y miro a la pantalla fijándome

en las letras allí escritas. Teclado, pantalla y letras son, pues, los
objetos que se me dan perceptivamente de un modo directo. Sin
embargo, hay muchos objetos más que están como “fondo” de ellos:
la habitación en donde estoy escribiendo, la mesa sobre la que están
montados el teclado y la pantalla, los papeles que tengo sobre el
escritorio, las estanterías repletas de libros, la silla, la lámpara...El
campo perceptivo lo configuran todos estos otros objetos que están
aquí, y que, aunque no les presto atención porque se la concentro a
otros, ellos forman parte de mi momento perceptivo actual; se me dan
en co-presencia junto con los objetos a los que atiendo directamente,
aunque únicamente los vea “por el rabillo del ojo”.
8. Cada objeto percibido por un sujeto es percibido situado en
un horizonte de interrelación que está ligado a cada objeto; es decir,
un horizonte de interrelación (i) con otros objetos y con personas y/o
animales no humanos, (ii) con una serie de actividades y (iii) con
unas determinadas expectativas, y no puede ser percibido como ese
objeto si no es dentro de este tal horizonte. En efecto, cuando el
sujeto se encuentra con un objeto, éste no sólo se le está dando a él de
modo inmediato como “objeto que está ahí delante”, como objeto
material que está percibiendo (lo ve, o lo oye, o lo escucha, o capta su
sabor o lo toca), sino también como “objeto que sirve para” una
función o utilidad determinada. La lámpara encendida sobre mi
escritorio no es tan sólo para mí un “objeto luminoso”, sino un objeto
que con su luz “sirve para” que yo pueda leer y escribir cuando ya no
hay luz natural suficiente; y yo la estoy percibiendo con este sentido.
Si, como decíamos, nunca el objeto es visto sólo psicofísicamente,
cuando lo tenemos ante nosotros lo estamos captando con su
envoltura de sentido (de sentido para mí); y uno de estos sentidos es
el de “objeto funcional”, con su “para qué” determinado. El “estar ahí
delante” perceptivamente y el aparecer como “objeto de uso” dice
Husserl –en el texto que adjuntamos abajo– que son rasgos
constitutivos de la esencia de los objetos ante un sujeto. Estos dos
modos de darse son inmediatos y simultáneos entre sí, e
indefectiblemente acompañan siempre al objeto con el que se
encuentra el sujeto. Y es que, según él, no vivimos en un mundo de
puras cosas materiales que para el sujeto simplemente se hallan ahí,
dadas a sus sentidos perceptivos, sino que como existentes vivimos en
153
interrelación práxica continua con todo lo que nos rodea y, por tanto,
en un mundo que es eminentemente práctico y en el desenvolvemos a
diario nuestro vivir personal.
Este es un descubrimiento de importancia extraordinaria.
Pensemos que siempre que en Filosofía se había hablado de “útiles”
siempre era en términos de que los humanos somos creadores de
útiles, es decir, de instrumentos (relacionados con la mano, el
cerebro, el lenguaje...) para adaptar la naturaleza a nuestras
necesidades, para solventar la inadaptación a la naturaleza de nuestro
cuerpo, etc. Pues bien, Husserl da un giro espectacular al concepto de
objeto “útil” (Zeug) al referirse a él en otro sentido bien distinto. Ya
no se trata de que “algunos” objetos sean empleados como “útiles”,
sino de que todos los objetos con los que nos encontramos son vistos
inmediatamente por el sujeto perceptivo con este carácter de
“objetos funcionales”:
“Este mundo está persistentemente para mí ‘ahí delante’, yo mismo
soy miembro de él, pero no está para mí ahí como un mero mundo de
cosas [de cosas materiales ante mi vista], sino, en la misma forma
inmediata, como...un mundo práctico [de cosas que sirven para esto o
para lo otro]...En forma inmediata hay cosas que son objetos de uso:
la ‘mesa’ con sus ‘libros’, el ‘vaso’, el ‘florero’, el ‘piano’, etc.
...Estos caracteres prácticos son inherentes constitutivamente a los
objetos que ‘están’ ‘ahí delante’ en cuanto tales, vuélvame o no a
ellos y a los objetos en general. Lo mismo vale, naturalmente, así
como para las meras cosas, también para los hombres y animales de
mi contorno. Son ellos mis ‘amigos’ o ‘enemigos’, mis ‘servidores’ o
‘jefes’, ‘extraños’ o ‘parientes’, etc.”19
Este texto de Husserl es de 1913. En 1917, el gestaltista W.

Köhler daba a conocer sus observaciones con chimpancés. Y, como
19
Último párrafo del § 27 de Ideas. Es indudable que aquí se basó Martin
Heidegger no sólo para su definición de las dos “categorías” según él
esenciales a todo objeto (“Vorhandensein”, “ser ante los ojos” y
“Zuhandensein”, “ser a la mano”) sino para buena parte del desarrollo de Ser
y Tiempo ya que en él se intenta mostrar la red de relaciones de sentido que
forma la “mundanidad”. Cfr. § 15 de Ser y Tiempo. En toda esta obra no
hace sino desenvolver una idea central en la fenomenología del propio
Husserl.
154
nos hace notar Gurwitsch, Köhler creó el término

Funktionellegegestände, para referirse a que los objetos perceptivos
se dan con valor funcional20. Los chimpancés conseguían resolver con
éxito una situación a la que nunca se habían enfrentado y para la que
no habían aprendido de otros cómo hacer. Por ejemplo, cuando en su
recinto, por primera vez, se pone un plátano pendiendo de una cuerda
desde lo alto y en algún lado del recinto hay unas cajas colocadas de
cualquier manera. El chimpancé que conseguía resolver el problema
lo conseguía cuando, de repente, encontraba relación entre todos esos
elementos que allí se hallaban (las cajas y el plátano) y, veía las cajas
ya no sólo como objetos ahí delante, sino como objetos útiles “para”
apilar, “para” subirse a ellos y “para” así alcanzar felizmente el
plátano. Köhler sacó la conclusión de que el comportamiento entraña
que el sujeto organiza la situación perceptiva en la que se encuentra, y
que esta tal organización consiste en que los objetos, además de ser
para él materialmente perceptibles, los ve envueltos de sentido
práctico, como “objetos funcionales” que, como tal, tienen qué ver
con otros objetos y con acciones: las cajas-se ponen bajo la cuerda de
la que pende el plátano- se apilan- uno se sube a ellas-y alcanza el
plátano. Objetos y acciones y sujeto forman un todo organizado, una
situación con sentido21. El zoólogo Jakob von Uexküll, en la misma
línea de Köhler y de Husserl, afirmaba que las cosas que rodean cada
especie en su Umwelt o mundo entorno vital, tienen para el sujeto una
significación vital, y que ésta consiste en un percibir (Vorhanden) y, a
la vez, en un actuar (Zuhanden). El mundo entorno en el que vive
cada individuo no contiene realidades objetivas, dice este científico,
puras cosas físicas. No; estos se le dan al sujeto ya siempre
transformados en imágenes (perceptivas) con connotaciones de
actividad (funcional). Son para él, al mismo tiempo, cosas-para-
percibir y cosas-para-manejar22 . Es decir, en los sujetos perceptivos,
percepción y acción van parejas.
20
Cfr. “Théme et attitude”, en Esquisse de la Phénoménologie constitutive,
p. 323. Este término, nos dice aquí, tiene el mismo sentido que el de Zeug
para Heidegger.
21
Cfr. Wolfgang Köhler Intelligenzprüfungen an Anthropoiden.
Abhandlungen der Preussischen Akademie der Wissenschaften, 1917.
22
Mondes animaux et monde humain, Pays-Bas, Gonthier, 1966 [1934], pp.
13 y 77.
155
Pero el valor funcional que el objeto tiene inmediatamente

para el sujeto únicamente es captado gracias a que ese objeto
determinado se halla inmerso en un horizonte de otros objetos y de
actividades que está co-funcionando en la percepción actual de ese
objeto. Si cuando visito la casa de mi amigo, entro en el cuarto de
baño y“me extraño” de ver allí, encima del lavabo, una cafetera, está
extrañeza mía inmediata proviene de que, cuando veo la cafetera
estoy teniendo también, en su horizonte, la familia o red de objetos a
los que ella pertenece como siendo un objeto-para-preparar-café. Veo
la cafetera, y automáticamente la relaciono con el café, con el fuego
de la cocina, con los pocillos (es decir, con la familia de sentido
“cocina”), etc., y también con el beber el café (acción) por parte de
los sujetos humanos, con el mantenerla limpia lavándola (la persona
que lo haga), etc. La percepción tiene en cada caso un horizonte
perteneciente a su objeto, que no es “actual”, pero que está operando
en ella. Es porque yo relaciono este objeto con su familia de objetos,
que por eso inmediatamente me percato que, en el baño, la cafetera
está “fuera de lugar”, es decir, fuera de su familia de sentido y, a la
vez, dentro de una familia que no es la suya y en donde “no tiene
sentido” para su uso de hacer café. Ahora bien, esta cafetera es vista
como tal porque el sujeto que así la percibe de algún modo “anticipa”
interiormente “lo que puede hacer” con ella, esto es, ponerle agua y
café, calentarla al fuego y obtener café para beber en el pocillo. Las
acciones del “yo puedo” en relación al objeto percibido forman parte
también de este horizonte en el que aparece situado el objeto. Y lo
que yo sé que “puedo” hacer forma unidad con mis experiencias
pasadas que arrastro conmigo en mi corriente temporal interna.
Todo este complejo de objetos, acciones, personas,
anticipaciones en la forma del “yo puedo”, son algo vivido
inmediatamente por el sujeto en el momento mismo de encontrarse
con los objetos. Sin embargo, como señala Gurwitsch, lo que la
ciencia hace es dejar de lado el nivel de las actitudes normales y
ordinarias de las personas (a quienes se les presentan los objetos
como “útiles” para tales o cuales objetivos, como manejables de tal o
tal otra manera, como pudiendo servir para este o para este otro fin,
como adecuadas o inadecuadas para tal o cual actividad, como
agradables o desagradables, como bonitas o feas, etc.) y pasar a
contemplar el sujeto desde una perspectiva totalmente teórica. “Los
156
objetos fenoménicos [perceptivos] son únicamente tal y como son

vividos”, dice23. Lo que hace la ciencia “objetivista” es, pues,
prescindir de los objetos-tal-y-como-son-vividos-por-el-sujeto y ver
la cosa exclusivamente como “cosa reiforme”, es decir, dotada de
tales o cuales cualidades y propiedades que se tienen por objetivas:
las visuales, las táctiles, las olfativas, las térmicas, las de la extensión
cuantitativa, etc., para a continuación incluso sustituir la materialidad
de la cosa por nociones que proceden de cálculos matemáticos:
átomos, iones, energía, electrones, etc. E, igualmente, el espacio en el
que sitúan a los objetos no es nunca el espacio visual, auditivo, táctil
que nos es familiar a los existentes, sino el espacio matemático,
abstracto. Se pasa, pues, de la naturaleza natural vivida por los sujetos
personales a la naturaleza como pura materialidad reiforme y, a
continuación, ésta se reduce a la naturaleza matemática, sufriendo,
pues, dos idealizaciones alejadas del mundo real, del Lebenswelt24.
Durante mucho tiempo se nos hizo creer (éste ha sido uno más de los
prejuicios occidentales) que la cosa reiforme es el objeto más
primitivo y que los valores funcionales sólo podían ser explicados
como una proyección “a posteriori”, como “un añadido” accidental.
Pero es justamente al revés, dice Gurwitsch, ya que la cosa reiforme
es el resultado de construir “intelectualmente” el objeto, abstraído de
su carácter vivido por sujetos personales en su vivir natural y
cotidiano dentro de situaciones concretas bien diferentes25. Las
ciencias físicas “objetivistas” cortan los lazos del objeto con su
situación y dejan de verlo como el correlato objetivo de la vida de los
sujetos percibientes, los cuales no somos nunca un “puro espectador”
ni permanecemos mucho tiempo en la pura actitud teórica. Nosotros,
dice Husserl, “en la vida corriente, no tenemos nada que ver con
objetos de la naturaleza [objetivista]. Lo que llamamos cosas son
[para cada uno de nosotros] pinturas, estatuas, jardines, casas, mesas,
vestidos, herramientas, etc. Todas ellas son objetos de valor de
23
Aron Gurwitsch “Quelques aspects et quelques développements de la
Psychologie de la Forme”, Journal de Psychologie Normale et
Pathologique, vol. 33 (1936) p. 460 y cfr. 461.
24
Cfr. Esquisse de la phénoménologie constitutive, § 4.
25
Cfr. “Théme et attitude”, pp. 326s.
157
diferente índole, objetos de uso, objetos prácticos. Estos no son

objetos científico-naturales”.26
26
Ideas II, p. 56.
158
LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO:
SEMÁNTICA Y CRÍTICA
Sebastián Salgado González
“Así como en el fondo sólo hay arte de las obras,

así también sólo hay estética de los conceptos: el arte
piensa por obras; la estética, por conceptos. Por eso,
hacer estética hoy equivale a enfrentar las primeras con
los segundos”.
Jacques Aumont
Exordio:
El cometido del presente artículo es presentar la Estética
como conocimiento a través de una escenificación de sus funciones:
por un lado, la actuación semántica, en la que la Estética hablará
sobretodo de sí misma elucubrando significados para los conceptos
nucleares de arte, obra de arte, belleza, metáfora, experiencia estética
y, por supuesto, Estética; por otro lado, la actuación crítica, en la que
la Estética se “pondrá a hablar” de las obras, de sus autores y de sus
espectadores.
El camino de la crítica (estética o de otra índole) es, por
naturaleza, inagotable e inacotable, ya que no se vislumbra
posibilidad para la palabra última. De ahí que la función crítica de la
Estética sólo acontezca de manera particular: en la crítica únicamente
pervive el ejemplo, el “caso”, la obra. En este punto, serán tres los
“casos” (Johannes Vermeer, Italo Calvino y Antonio Buero Vallejo) a
partir de los cuales componer la noción de “visibilidad” como
“mirada ontológica” del hombre.
I. Actuación semántica de la Estética:

El lenguaje estético es inconmensurable, debido, sin duda, a
que la experiencia simbólica del ser humano se presenta de ese modo
también: ¿acaso puede el hombre dejar de pensar alguna cosa?.
LA ESTÉTICA COMO CONOCIMIENTO: SEMÁNTICA Y CRÍTICA
Sin embargo, es posible señalar una topografía que se repite

en toda actuación estética. Esos lugares comunes y necesarios son: la
propia Estética, la experiencia estética, el Arte y la Obra de arte, así
como la Belleza y la Metáfora.
Experiencia estética
El arte y la experiencia estética son dos bueyes que cuando
aran actúan como uno, pero cuando pacen son individuos
intransferibles; cada uno con su propia digestión, cada uno con su
propia hambre y saciedad.
La experiencia estética es un “topos” en el que ha caído el
lenguaje humano. Consiste en la capacidad humana para la
simbolización. El lenguaje simbólico tiene dos funciones eminentes:
comunicación y representación. En el caso de los símbolos estéticos
prevalece, como dice José Jiménez, la función representativa1, la cual
estará dotada de una semántica autónoma al tiempo que de una
determinación histórica y cultural, ya que todas las culturas parecen
presentar un carácter simbólico que posibilita tanto la perduración
como la comunicabilidad de las experiencias estéticas. La raíz
antropológica de la experiencia estética aparece, pues, claramente
fundamentada.
La experiencia estética, fundamentada antropológicamente en
la capacidad humana para la simbolización, se define verdaderamente
como acción creadora: a la manera de Nietzsche, la experiencia
estética es creación, fuerza... voluntad de poder. En último término
todo en el hombre (la moral, la ciencia, la libertad, la verdad… el
propio arte) se reduce a un proceso de creación. Pero con esto, la
experiencia estética se va a vincular al ámbito de la vivencia, lo cual
va a suponer: a) convertirla en intransferible, pues lo vivido es
siempre vivido por uno mismo, y b) reducirla a capacidad de
experimentación de la representación.
Lo único que podrá liberar del solipsismo a la creación como
criterio fundamentador de la experiencia estética es su acontecer
1
“mientras el simbolismo lingüístico persigue una finalidad básicamente
comunicativa, la finalidad de los símbolos estéticos es ante todo
representativa” (JIMÉNEZ, José: Imágenes del hombre. Fundamentos de
estética; ed. Tecnos, 1986, pg. 41)
161
SEBASTIÁN SALGADO GONZÁLEZ
dialéctico: el creador es tanto el artista como el espectador; la obra

sólo se compone socialmente.
La experiencia estética nace de una duplicidad ontológica del
hombre: éste es naturaleza y espíritu, en-sí y para-sí; como dice
Hegel: “las cosas naturales son sólo inmediatas y de una vez, pero el
hombre, en cuanto espíritu, se duplica, pues, en primer lugar, es
como las cosas naturales, pero, además, e igualmente, es para-sí, se
intuye, se representa, piensa, y sólo por este motivo ser-para-sí es
espíritu”2.
Arte
El arte es aquella región de la acción cultural humana donde
la materialidad no agota el sentido; una obra de arte es siempre
mucho más de lo que es, porque el arte produce simbólicamente una
realidad nueva que supera a la realidad fáctica. El arte es, así, el modo
de producción metafórico de lo posible: cada obra de arte es una
metáfora no tanto de lo que es o fue como de lo que puede ser, ya que
el auténtico y puro devenir es la presencia ineludible del arte. En este
sentido, el arte es la resolución utópica de la facticidad antropológica
de la realidad (“el hombre hecho para crear”, que diría Bloch): el arte
está abocado a crear, a re-crear la realidad re-inventándola. El arte es,
por tanto, una acción, una forma de expresión social, cuya actividad
es esencialmente creadora.
Ahí, precisamente, reside la superioridad y necesidad del arte:
superioridad, al modo hegeliano3, en tanto que su tarea es “llevar a la
consciencia los supremos intereses del espíritu”4; necesidad, porque,
como hemos comentado, el hombre es “doble” y gracias al arte
reconoce su sí mismo auténtico:
“la necesidad universal del arte es la racional que tiene el
hombre de elevar a la consciencia espiritual el mundo interno y
externo como un objeto en el que él reconoce su propio sí mismo”5.
2
Hegel: Lecciones de Estética (trad. Cast. Ed. Akal, 1989, pg. 7)
3
Comenta Hegel que “muy lejos de ser mera apariencia, a los fenómenos
del arte ha de atribuírseles, frente a la realidad efectiva ordinaria, la
realidad superior y el ser-ahí más verdadero” (Hegel, 1989, pg. 12).
4
Hegel, 1989, pg. 15
5
Hegel, 1989, pg. 27
162
Ahora bien, ¿dónde situar ese modo de producción cultural

explícita y metafóricamente abierto al porvenir que se ha dado en
llamar arte?. Siguiendo a Ortega diríamos que el arte está situado al
otro lado de la ciencia; en efecto, el arte nace de la tragedia
(limitación) de la ciencia: la ciencia, con su método generalizador y
abstractivo, no puede dar con la infinitud de relaciones que componen
las cosas, mientras que el arte individualiza y concretiza cada cosa.
En palabras de Ortega:
“Cada cosa concreta está constituida por una suma infinita
de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a
una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito
para fijar todas ellas. Esta es la tragedia de la ciencia: trabajar para
un resultado que nunca logrará plenamente. De la tragedia de la
ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos abandonan,
comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método
de abstracción y generalización, llamaremos al del arte método de
individualización y concreción”6.
También Gadamer alude la contraposición entre arte y ciencia
cuando sostiene que “el que en la obra de arte se experimente una
verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el
significado filosófico del arte, que se afirma frente a todo
razonamiento. Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte
representa el más claro imperativo de que la conciencia científica
reconozca sus límites”7.
Resulta fácil, tanto desde un punto de vista metodológico

como desde un criterio epistemológico, contraponer ciencia y arte: la
observación empírica de la ciencia frente a la invención o creatividad
del arte, la racionalización matemática que emplea la ciencia para
disponer nomológicamente la realidad frente a la versatilidad,
plasticidad y lirismo (aunque también comicidad y tragedia)
utilizados por la obra de arte para recrear la realidad abriéndola a lo
6
ORTEGA Y GASSET, José: Adán en el Paraíso (1910: O. C. Vol. I, pág.
483-487)
7
H. G. GADAMER: Verdad y método (trad. Cast. Ed. Sígueme, Salamanca,
pág. 24)
163
siempre nuevo; en definitiva, la vocación explicativa del científico

frente al amaneramiento (vocación estilística) del artista. Pero
también resulta relativamente sencillo disponer complementariamente
ciencia y arte: a los innumerables ejemplos científico-literarios
donados por Julio Verne podemos sumar los casos de “metáforas
científicas” o “modelos” empleados en todo momento por el discurso
científico para hacer más plausibles sus explicaciones, incluso los
casos en los que el artista más “realista” -el pintor paisajista y de
bodegones, el novelista naturalista a lo Zola o realista a lo Galdós-
traduce la realidad a partir de una observación minuciosa de la
misma, por no citar el exhaustivo control informático al que muchos
arquitectos contemporáneos atan sus creaciones, de igual manera que
fáusticos músicos actuales dictan informáticamente las melodías.
Por tanto, el problema para dirimir el lugar que el arte ocupa
no es su enfrentamiento o colaboración con la ciencia, sino más bien
la peculiar disposición que el arte adopta, es decir, ¿cómo ocupa su
sitio el arte?:
Dialécticamente: la sentencia de Sartre es clara: “sólo hay
arte por y para los demás”. En efecto, la obra de arte es, en cierto
modo, una llamada, una solicitud de la presencia del otro para que
haga existir mi libertad, que es en el fondo el disparadero de mi
voluntad estética.
Por otra parte, la estructura de la obra de arte nos revelará no
sólo la naturaleza dialéctica de la obra sino también la del arte en
general. Una dialéctica de la que forman parte lo universal y lo
particular, lo general y lo individual.
Genealógicamente: la pregunta por el arte exige responder
de inmediato a esta otra: cuál es el origen de la obra de arte, en la
medida -como quiere Heidegger8- en que el arte se hace patente en
la obra de arte y, de este modo, preguntar por el origen de la obra de
arte es preguntar por la esencia del arte.
Ontológicamente: arte y verdad9 parecen estar mutuamente
exigidos en tanto que una obra de arte es una lectura utópica (por eso
es crítica), vital (en la medida en que la tarea de reinvención de la
8
HEIDEGGER, Martín: “El origen de la obra de arte” (en Caminos de
bosque; trad. Cast. Ed. Alianza, Madrid, 1995, pág. 12)
9
“El arte está llamado a desvelar la verdad en forma de configuración
artística sensible” (Hegel, 1989, pg. 44)
164
realidad que lleva a cabo el arte está al servicio de una vida como
sobre-vida, como existencia superadora de lo fáctico) y “acogedora”
(el arte abre sentimentalmente nuestro modo de acceso a la realidad;
la obra de arte es un “acogimiento” de la realidad a través de los
sentimientos como perspectivas de acceso estético a nuestro ser en el
mundo) de la existencia. Únicamente como lectura a un tiempo
utópica, vital y acogedora, puede el arte elevarse sobre lo existente
desde lo existente10, es decir, puede nombrarse como actitud
transformadora de la realidad. Por otra parte, tal y como indica
Heidegger, la pregunta por el arte es una pregunta por el ser.
Hermenéuticamente: la obra de arte comunica un sentido.
Pero, ¿el sentido de qué?. El sentido de la vivencia, de la existencia
tramitada estéticamente, esto es, formalizada. La disposición del
sentido, la interpretación hermenéutica que lleva a cabo el arte
supone, en todo caso, una reflexión, un trabajo espiritual que
convierte a la obra en desafío, en aventura... en vivencia. El
ofrecimiento hermenéutico que de la realidad hace el arte exige un
movimiento triangular en el que participan el artista, el espectador y
la obra. El arte interpreta la realidad. Para ello tiende a formalizarla
absolutamente, es decir, comprender sus categorías bajo el ideal de la
forma. Precisamente la formalización-interpretación es el modo en
que el arte escribe la historia.
Metafóricamente: el sentido que hace expreso el arte se
construye como símbolo de lo real. En la obra de arte el símbolo
representa el sentido. Un símbolo que siempre se divisa futurizado, es
decir, proyectado hacia el porvenir; dicha proyección es del todo
metáfora, creación... nueva realidad. La obra de arte no es un resumen
de un significado; al contrario, la obra de arte es un explayarse en la
constitución significativa de la realidad. La obra de arte no refleja,
construye; la obra de arte no copia, re-crea; la obra de arte no deduce
ninguna clase de consecuencias -ni siquiera éticas: decía Oscar
Wilde que “ningún artista tiene inclinaciones éticas. En un artista,
una inclinación ética es un amaneramiento estilístico imperdonable”-
sino que más bien intuye las posibilidades en que lo real deviene. En
palabras del Profesor Maceiras Fafián: “creador es aquel que de
10
Dice Adorno que “el arte se trasciende hacia lo no existente desde lo
existente” (ADORNO, TH. W.: Teoría Estética, trad. Cast. Ed. Taurus,
1986, pg. 299)
165
forma original es capaz de intuir las potencialidades emotivas de las

cosas”11. En definitiva, la obra de arte hace crecer la realidad,
convirtiendo las cosas en símbolos. De este modo, el arte como
técnica productiva produce capital simbólico. La centralidad del
símbolo en el arte ya fue tematizada por Cassirer, para quien el arte es
una forma simbólica que hace de la acción humana una actividad
libre.
Artificialmente: el arte se pone a obrar (obra de arte) en la
interpretación de la existencia humana. Y lo hace desde su
representación como cosa artificial; el arte no es algo natural, sino
algo producido y, en ese sentido, algo artificial. La artificiosidad del
arte es, finalmente, una metáfora de la inagotabilidad de lo real: la
función simbólica del arte se cumple, por ello, en ese aumentar la
realidad reconstruyéndola como artificio o símbolo.
Técnicamente: a pesar de que el arte no pueda resumirse en
sus técnicas, pues éstas no pasan de ser medios o instrumentos al
servicio de la expresión artística, la cual permanece inagotada ante las
técnicas artísticas; aunque la aparición del arte debe mucho al
desarrollo de la “techne” griega como capacidad para la producción
de imágenes y su autonomización, es decir, de su conversión en
formas más allá de la mimetización de lo real; aun cuando, según
Benjamin12, la obra de arte pierda su capacidad para desvelar la
verdad, manifestarla (carácter aurático de la obra de arte), debido al
hecho cotidiano y contemporáneo de su reproductibilidad técnica, el
arte, sin embargo, sigue ocupando su sitio de manera técnica. Esto es
debido a que el arte, por un lado, como cualquier obra humana, no
puede sustraerse a su propia historicidad y ésta demuestra que el arte
no sólo no ha perdido su aura con el dominio de la racionalidad
tecnológica sino que se ha ensamblado con ella, y, por otro lado, a
que el arte, como cualquier obra humana, está enraizado en la técnica
como dimensión ontológica y antropológica del ser humano. La
técnica resulta, pues, constitutiva del arte, porque “en ella se sintetiza
el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo
11
MACEIRAS FAFIÁN, Manuel: Metamorfosis del lenguaje (ed. Síntesis,
2003)
12
BENJAMÍN, Walter: “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica” (en Discursos Interrumpidos, I, trad. Cast. Ed.
Taurus, Madrid, 1990)
166
que en ella hay de artístico es producto humano” (Adorno, 1986, pg,

280). Pero una técnica mal utilizada puede acabar con el arte; la
técnica debe aparecer como medio de cristalización del arte
orientándolo a un fin, y no como sustitución del propio arte: el
dominio de los materiales al servicio de una obra (la técnica en el
arte) no debe convertirse en la pérdida de subjetividad de la obra.
Socialmente: no podemos desvincular el arte de su proceso
social; el arte, como todo producto humano, se define verdaderamente
en sociedad. La relación arte-sociedad es, pues, necesaria y dialéctica:
por un lado, el arte es un producto social, ya que el arte no existe al
margen de las instituciones que sancionan un producto como obra de
arte; en este sentido el arte es una forma de dominio social. El arte, en
este sentido, es una fuerza productiva más de la sociedad. Por otro
lado, sin embargo, el desarrollo de la expresión subjetiva del arte es
ya su objetividad, es decir, el arte pretende perdurar afirmando la
eternidad de su componente espiritual, que no se conforma con ser
mera respuesta social, mera consecuencia de un cierto contexto
histórico-cultural.
En este sentido, el arte no es sólo una respuesta, una
experiencia antropomórficamente exigida; el arte es, ante todo, una
apuesta de futuro que se concretiza como reglamentación del
perfeccionamiento del ser humano: el arte activado por el
compromiso es una mejora del ser humano, una arquitectura frente a
la alienación, una exigencia de libertad y justicia, en definitiva un
quehacer político-moral. Como dice Adorno, “el arte todo está
compuesto de algo formado en sí mismo por su propia lógica y
consecuencia, y también por la conexión entre espíritu y sociedad”.
Esta conexión se vuelve del todo inexcusable, pues “entre los temas
más sencillos, pero más imprescindibles de la estética filosófica, se
encuentra el de justificar el hecho de que nadie puede estar a la
altura de una sinfonía de Beethoven, por ejemplo, si no entiende los
llamados procesos puramente musicales, pero tampoco si no percibe
en ellas el eco de la Revolución Francesa”13.
13
ADORNO, Th. W.: Teoría estética (trad. Cast. Ed. Taurus, Madrid, 1986).
Adorno continuaba argumentando la tesis sobre la relación arte-sociedad
aduciendo que “las luchas de clases, las relaciones entre las clases quedan
impresas en la estructura de las obras de arte” (ibid. 304) y “las fuerzas de
producción en la obra de arte no son en sí mismas diferentes de las sociales,
167
Ideológicamente: siguiendo con la teoría estética de Adorno

hallamos la sentencia siguiente: “un arte que no tenga nada de
ideología es imposible… Sartre ha subrayado con razón que el
principio de l’art pour l’art que desde Baudelaire había prevalecido
en Francia (como en Alemania) sobre el ideal estético del arte como
presión moral, fue recibido con gusto por la burguesía porque veía
en él una forma de neutralización” (Adorno, 1986, 309-10). La
vivencia ideológica del arte le conduce hasta la política. No quiere
esto indicar la obligación del arte a estar comprometido ni tampoco
significa el secuestro del arte por parte de la política cuando aquél se
muestra en connivencia con ésta; simplemente queremos indicar,
como dice Peter Weiss, que “las cuestiones estéticas son siempre
cuestiones políticas”.
Históricamente: el arte es una forma de escribir la historia.
El arte no existe sin sus productos, que son las obras, pero éstas
tampoco germinan sin una forma narrativa que les da cauce; esa
forma es el arte. La forma es cierta manera de organizar el tiempo y el
espacio. Tiempo-espacio es un orden institucionalizado cultural y
socialmente, es decir, el arte existe en un momento concreto de la
historia, comienza su andadura en una cultura determinada. Jiménez
defiende que “si podemos adecuadamente hablar de la universalidad
antropológica de la dimensión estética, no podemos decir en cambio
que el arte sea un fenómeno universal”14.
En su libro, Teoría del arte, Jiménez es mucho más explícito
al respecto, ofreciendo al arte un lugar cultural-social de nacimiento
concreto: como “manera específica de institucionalización de las
manifestaciones estéticas” el arte es una convención cultural que
nace en Grecia dependiente de la “techne”, es decir, de la habilidad
empírica, mental y manual, o maestría para hacer. No en vano
Aristóteles fusionaba en el término techne el pensamiento y la
producción y atribuía al hombre, a diferencia de los animales, la
capacidad para la techne y el razonamiento (logos). La techne ponía
de manifiesto la duplicidad de la experiencia humana: revelar
sino sólo por su ausencia constitutiva de la sociedad real. Apenas si hay

algo que pueda ser hecho o producido en arte que no tenga su modelo, por
muy latente que esté, en la producción social” (ibid. 309).
14
JIMÉNEZ, José: Imágenes del hombre. Fundamentos de estética (ed.
Tecnos, 1986, 43)
168
imitativamente la naturaleza e inventar lo que no se encuentra en la

naturaleza, es decir, un universo artificial. Entre las técnicas
destacaban aquellas capaces de producir imágenes, es decir, de
representar. Pues bien, el nacimiento del arte se engarza precisamente
en estas técnicas miméticas, en tanto que destrezas intelectuales de la
producción de imágenes. Pero, para la aparición del arte fue necesaria
no sólo la puesta en marcha de la imagen sino especialmente su
emancipación formal. Y a eso contribuyeron, por un lado, la escritura
y, por otro, la transformación laica de la sociedad griega. Al respecto,
dice Jiménez:
“la escritura alfabética habría permitido a los griegos no
sólo emancipar la palabra de su determinación religiosa, sino
también emancipar estéticamente las formas plásticas” (Jiménez,
1986, 75).
Institucionalmente: el arte depende, para su constitución, de
su inscripción institucional, es decir, que aparezca formando parte de
una retórica institucional en la que por supuesto interviene el
mercado. Alguien ha tenido que nombrar a las obras de arte como
tales desde el poder; ese “alguien” es tanto el mercado como la
estructura institucional que le sirve de sedimento: galerías y museos,
críticos, información publicitaria, compra-venta… comercio no sólo
mercantil sino también conceptual. De esta manera se genera una
imposición del criterio de arte que ya no tiene que ver con aspectos
formales de la obra sino con su caudal administrativo, es decir, con lo
que podríamos llamar su rédito político. Un rédito político atado hoy
de pies y manos por la “falsa democratización”: esta democratización
del arte ha conducido a que en los museos se exponga cualquier cosa;
sin embargo, deberíamos haber entendido que de lo que se trataba era
de democratizar el acceso a la obra de arte y no la obra de arte como
tal.
Imposturalmente: ni el artista ni el espectador pasan de ser
meros personajes, alígeros visitantes, pues, como decía Picasso,
“todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que
nos hace comprender la verdad… el artista ha de saber cómo
convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras”. De ahí que
el arte o poder artístico de la mentira, como productor de apariencias,
sea la auténtica posibilidad de la existencia, su forma sublime y
liberadora.
169
Gracias a la impostura como vivencia del arte, como su

presencia existencial, podemos “pensar de otra manera”: frente al
dualismo metafísico realidad/apariencia, podemos afirmar el
monismo realidad-apariencia; Nietzsche y Sartre, entre otros, sirven
de cauce a estos pensamientos. Al respecto dice Nietzsche: “no
contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario
tomo la apariencia como la realidad, que se opone a la metamorfosis
en un mundo de la verdad imaginario”.
Obra de arte
Inevitablemente, a la hora de hablar del arte se nos ha colado
la reflexión sobre la obra de arte; la obra de arte, como señala
Heidegger15, pone en obra la verdad: la obra de arte es el quicio del
arte. Éste se patentiza en la obra de arte, por lo que preguntar por el
arte, su esencia, es preguntar por el origen de la obra de arte. Por su
parte, el concepto de obra de arte es el resumen de un triángulo
hermenéutico formado por el artista (“el origen de la obra es el
artista”, dice Heidegger), la propia obra (“el origen de la obra es el
artista”) y el arte (“la obra y el artista son en sí mismos y
recíprocamente por medio de un tercero: el Arte”, sentencia
Heidegger).
Pero la obra de arte requiere de una serie de axiomas –al
modo de los postulados de la razón pura-práctica en Kant- para poner
en obra la verdad:
a) Libertad, porque la obra de arte es ante todo creación. El
arte es el mejor viajero de “la nave de los locos”, es el destacado
mensajero de la libertad. La libertad a la que nos referimos no
pertenece sólo al artista, sino también al espectador; como dice
Sartre, “el autor escribe para dirigirse a la libertad de los lectores y
requerir de estos que hagan existir su obra... Cuanto más
experimentamos nuestra libertad, más reconocemos la del otro,
cuanto más nos exige, más le exigimos”16. Así, la obra de arte se
convierte en una llamada a la libertad (del artista, del público…): la
15
HEIDEGGER, 1995, pg 12)
16
SARTRE, Jean-Paul: Escritos sobre literatura (trad. Cast. Ed. Alianza,
pág. 202).
170
obra es un requerimiento, una llamada a la libertad del otro como

condición de mi propia libertad.
b) Otredad, ya que el arte es la puesta en escena de una
simultaneidad existencial, pues “el acto creador no es más que un
momento incompleto y abstracto de la producción de una obra… Lo
que hará surgir ese objeto concreto e imaginario que es la obra del
espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay
arte por y para los demás”17.
c) Realidad: con las formulaciones de los axiomas uno
(libertad) y dos (otredad) hemos dado, respectivamente, con el sujeto
y el mundo. Tenemos, pues, completa la realidad; comenta Jorge
Wagensberg que “la realidad es la gran hipótesis de la mente
pensante”. Además, la cuestión de la realidad en la obra de arte es
inexcusable si tenemos en cuenta lo ya anunciado por Heidegger, a
saber, que la pregunta por el arte es una pregunta por el ser. En
definitiva, que “ser obra significa levantar un mundo”18. Aunque hay
que matizar que ese “alzamiento” es un motivo creador, pues la obra
de arte vivencia la realidad re-haciéndola.
Desde estos axiomas, la obra de arte puede hacer posible su

tarea: comunicar. En la obra comunicar es llamar, es decir, nombrar
la libertad del espectador como condición de la liberad del artista, y
viceversa. En realidad, lo que se comunica mediante la obra es la
condena del ser humano a la libertad.
Belleza
La reflexión filosófica sobre la belleza tiene lugar como
tramitación estética del conocimiento y la experiencia. Pero la
belleza, considerada como objeto de reflexión filosófica, no es sólo
trama de una teoría. Resulta imposible agotar la pluralidad de sus
manifestaciones, la multiplicidad de sus formas y representaciones.
Más bien, la belleza se encuentra en lo particular; tal y como decía
Arthur Schopenhauer: “La belleza es el reconocimiento de lo general
en lo particular”.
17
Sartre, ibid. Pg. 196
18
Heidegger, 1995, 36
171
Sin embargo, la reflexión filosófica sobre la belleza no se

conforma con traducir la experiencia de lo particular, sino que intenta
otorgar a la belleza un canon y para ello ha de convertirse en
expresión de una reflexión general del arte. Es decir, detrás de la
consideración de la belleza hay siempre una opinión sobre qué es el
arte: a pesar de las quejas de F. Schlegel, quien considerada que “en
eso que se llama la filosofía del arte o falta la filosofía o falta el
arte”, la reflexión filosófica sobre la belleza no puede ni siquiera
iniciar su andadura sin ofrecer una definición, aunque sea provisional
y aproximativa, del arte, porque es necesario conocer el tipo de suelo
donde la belleza ha arraigado como semilla. Sería Hegel quien con
mayor determinación conceptual vinculara la belleza a una reflexión
estética del arte; según Hegel, el objeto de la Estética es el reino de lo
bello y su campo es el arte… el arte bello. Pero habría que distinguir
entre belleza natural y belleza artística: la belleza artística, en tanto
que “belleza generada y regenerada por el espíritu”19, resulta
superior a la belleza natural, siendo esta última reflejo de la belleza
perteneciente al espíritu.
La belleza desde un punto de vista semántico tiene que ver
con la capacidad de “sinonimizar” cualidades que el lenguaje
“traduce” de la realidad: x es bello puede significar que x es grato o
que x es armonioso, etc. La semanticidad como criterio de
conformación de lo bello refleja el juego sujeto-objeto al que cabe
reducir la historicidad de la experiencia estética: si el clasicismo
griego colocaba la belleza en el objeto, fuera éste la cosa o la idea, a
partir de la modernidad filosófica es el sujeto el protagonista de la
estatización de la realidad, porque la aprehensión de lo bello queda
vinculada a un sujeto moral (Hume), epistemológico (Kant) o social
(estética de tradición tanto burguesa como marxista20).
Desde una perspectiva axiológica la belleza aparece como
valor, más que como propiedad. Quizá las metafísicas de Scheler y
Hartmann sean las más representativas de este escenario. Si Scheler
cifraba la belleza como valor espiritual, ocupando un lugar más alto
19
Hegel, 1989, pg. 8
20
En no pocas ocasiones el marxismo ha sido incapaz de transmutar los
valores del mundo burgués, debido a que se conformaba con posicionarse
como la antítesis de los resultados de ese mundo sin analizar
concienzudamente las dimensiones filosóficas del mismo.
172
que los valores de utilidad y vitales pero en un grado inmediatamente

inferior a los de orden metafísico religioso, Hartmann, por su parte,
alude a la belleza como valor espiritual intermedio entre los valores
cognoscitivos y los valores vitales y de utilidad.
Metafísicamente considerada la belleza es una entidad o
realidad por sí misma. Una entidad rendida al cultivo idealista o bien
al realista, pero en ambos casos se trata de un principio de
ordenamiento de la realidad, así como de su dicción axiológica,
porque la belleza no es sólo la representación de la verdad, sino su
aspiración o camino de consecución. Decía Heidegger que la belleza
es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento,
que la belleza se manifiesta cuando la verdad se pone en la obra. Por
tanto, esa manifestación, ese poner en obra la verdad es la belleza.
La psicosociología de lo bello presenta la belleza como
resultado de las relaciones sociales, es decir, bello es aquello que una
sociedad diagnostica como tal. Así, lo bello y lo feo entablan una
relación dialéctica en la que la experiencia estética aparece sumergida
en el nombramiento de la función social del arte en tanto que discurso
crítico, por superador y creador, de lo real.
De la psicosociología de lo bello se puede deducir la
dedicación política de la estética. A lo largo de la historia es una
constante la estrecha relación mantenida entre estética y política; una
relación desequilibrada, pues si bien se ha enfatizado la función
política del arte haciendo de la estética un mero vehículo de
transmisión de categorías ideológicas, en cambio no se ha resaltado
suficientemente la dimensión estética de la política. Si bien, como
quiere Ortega, hemos de considerar la estética como cuestión política,
también hemos de hacer crecer la virtud política dimensionándola
estéticamente. La política hoy, desperdiciada en su propia
vulgarización de formas y contenidos, debe ser sometida a una cura
no sólo ética sino sobretodo estética, gracias a la cual recupere el
rigor y diseñe un escenario de verdadero progreso social. Las
democracias actuales tienen que entender que no puede seguir
valiendo el criterio de dedicarse a la política de cualquier forma; al
contrario, ha de haber unas formas para la política.
Aunque no es el lugar más adecuado para repasar las distintas

concepciones de la belleza a lo largo de la historia del arte, sí hemos
173
de reseñar, sin embargo, que el concepto de belleza no ha sido ni

mucho menos unívoco, sino que ha sido asimilado históricamente por
el condicionamiento socio-cultural que ha actuado de criterio de
conformación de lo bello.
Así, por ejemplo, en el clasicismo griego se observa ya el
enfrentamiento entre realismo e idealismo: ya desde Platón se divisa
el problema de la concepción de la belleza partido en dos frentes
tradicionales en la reflexión filosófica: el realismo versus el
idealismo. En efecto, para los sofistas, lo bello se reducía a las cosas
bellas (el oro es bello, lo conveniente es bello, etc.), es decir, consistía
en mero predicado; sin embargo, la filosofía platónica, a través de
diálogos como el Fedro, Fedón, El Banquete y La República, esgrime
la Belleza como Idea, a su vez directamente relacionada con las Ideas
“Verdad” y “Bien”: para Platón, la belleza hace las cosas bellas. De
esta forma, la belleza no es un predicado: la inmutabilidad, la
perfección y la armonía, presencias de la belleza, no son
características de ciertos objetos sino principios de regimentación de
los mismos. La belleza no se predica de las cosas, sino que más bien
otorga el ser a las cosas bellas. La belleza no forma parte de la
percepción de las cosas, no es fruto de la opinión o gusto, sino que la
belleza es cierta sustancia, la cual forma parte de una tríada: bien,
belleza y verdad; es decir, ética, estética y metafísica. El alejamiento
idealista que en este caso toma Platón como perspectiva para observar
lo bello se traduciría con Aristóteles en racionalismo radical. Según
Aristóteles, la belleza es “taxis”, esto es, medida. La consideración de
la belleza quedaba sujeta a matematización: proporcionalidad y
armonía eran sus formas presenciales, el orden su estructura
fundamental y la simetría su criterio de composición. Con Aristóteles
la belleza volvía a las cosas pero únicamente como su experiencia
normativa, es decir, para dar forma a las cosas.
En cuanto al Medioevo, los conceptos de resplandor y gracia
son los traductores de la noción de lo bello. La belleza como criterio
de normativización, heredado de la filosofía clásica (Platón y
Aristóteles), sería conservado en el medievo, pero bajo una
modificación sustancial: la belleza, más allá de las cosas, situada
platónicamente en el reino de las Ideas, estaría medievalmente situada
en el reino de los cielos. Gracias a la mediación de la filosofía de
Plotino la belleza se dirime como luz, gracia. De ahí a la apuesta
174
cristiana por una belleza celestial entendida como resplandor

(claritas) y como gracia (qualitas) donadas por El Creador, había muy
poco camino que recorrer. Así, cabía interpretar la belleza como la
presencia real o efectiva de algo divino en el objeto. La belleza era
considerada en tanto que don producido por Dios, un reflejo de su
potencia, una excelencia con la que nombrar la virtud infinita. Por
supuesto, como en Platón, para el pensamiento medieval la belleza
aparecía directamente relacionada con la bondad y la verdad.
Pero la Modernidad había de llevar a cabo una doble
operación revolucionaria sobre el concepto de lo bello: por un lado,
había de ofrecer inteligibilidad al paso del objeto al sujeto como
protagonista estético de la aprehensión de la realidad. La belleza no
se busca ya en las cualidades del objeto sino en la experiencia
(cognoscitiva y emotiva) del sujeto. Con ello la belleza queda
aparejada al gusto, es decir, a la expresión del juicio o valoración.
Pero también queda sujeta a imperfección, finitud y riesgo, abriendo
el camino a la concepción vanguardista de la belleza. Por otro lado, la
Modernidad había de ofrecer al arte un discurso privilegiado en la
escenificación de la belleza: el arte, en todas sus modalidades, se hace
cargo de la experiencia de lo bello, ofreciéndose no sólo como su
representación formal sino también como su exposición axiológica y
su canal comunicativo. Según Enrique Lynch, “la cultura del
Renacimiento es, en cierto modo, la primera cultura de la tradición
del occidente europeo que se plantea la cuestión de la belleza en
estrecha relación con la práctica del arte…”21.
Esta conexión entre arte y belleza permitiría hacer brillar
sobremanera a la figura del artista y, con él, la idea del gusto como
criterio estético de discernimiento de lo bello. Así, la belleza ya no es
únicamente aprehensible desde la consideración objetiva de la
proporcionalidad matemática, sino también desde la experiencia
estética subjetiva, la cual considera la interpretación artística como
una recreación. El nombramiento de lo bello se hace subjetivo o
poético. También permitiría comunicar la belleza: lo sublime como
característica esencial de lo bello no es impedimento para su
transmisión formal.
21
LYNCH, Enrique: Sobre la belleza (pg. 32)
175
Sin embargo, esta conexión entre belleza y arte no es gratuita,

sino que responde a cierto rendimiento social y epistemológico del
arte y, de este modo, la belleza y el sentido de lo bello se harían
cortesanos y, así, quedarían reservados a quienes dominaban cierta
forma de saber experto y a quienes socialmente reflejaban un estatus
de poder y privilegio, más acorde con la gracia y resplandor que con
lo “feo” (suciedad, villanía, pobreza, ignorancia) de las clases
populares. Además, el arte queda sujeto a estricta normativa
académica y esa normatividad se dirige a la plasmación de la belleza
en tanto que representación mimética de la Naturaleza. Finalmente, el
criterio estético se alía con otra fuente de normatividad, en este caso
epistemológica: el incipiente racionalismo filosófico: también en lo
que a la belleza se refiere es preciso un método racional para su
apreciación o conocimiento. “Sólo lo verdadero es bello”, que diría
Nicolás Boileau.
En cierto modo, sólo Spinoza, Hume y Kant pudieron poner
en solfa esta concepción moderna de la belleza:
Spinoza al afirmar una “construcción de la belleza”22 frente a
la clásica consideración de la existencia de la belleza natural: “La
belleza, muy ilustre varón, no es tanto una cualidad del objeto que se
percibe como un efecto en el que lo percibe. Si nuestros ojos fueran
más largos o más cortos de vista, o nuestro temperamento fuera
distinto del que es, lo que ahora es hermoso nos resultaría feo, en
cambio lo que ahora es feo nos parecería hermoso. La mano más
hermosa, examinada a través del microscopio, parecerá horrible.
Algunos objetos, hermosos si se los mira desde lejos, resultan feos
observados de cerca, de modo que las cosas consideradas por sí
mismas o referidas a Dios no son ni hermosas ni feas”. (Carta LVIII,
a Boxel).
Hume poniendo en relación la experiencia estética de lo bello
con la experiencia moral relacionada con el placer. El dolor sería, en
22
“En primer lugar, quisiera advertir que no atribuyo a la Naturaleza la
belleza, la fealdad, el orden ni la confusión. Pues no puede decirse que las
cosas sean hermosas o feas, ordenadas o confusas a no ser con respecto a
nuestra imaginación”. (Carta XXXII, a Oldenburg).
176
este caso, la representación estética moral de lo feo23. Desde este

punto de vista, los criterios necesarios para distinguir entre belleza y
fealdad no son de educación estética sino de estimación moral. La
belleza queda reducida a una cuestión de emoción moral.
Por su parte, Kant, de acuerdo con Hume, sostiene que la
experiencia estética de lo bello causa placer, pero, según Kant, lo
hace universal y desinteresadamente: lo bello es finalidad sin fin, dirá
Kant. Gracias al juicio estético es posible diferenciar las categorías
“bueno”, “agradable” y “bello”, potenciando el carácter desinteresado
y libre de esta última24. En efecto, tanto lo agradable, como lo bello y
23
“La belleza, del género que sea, nos proporciona un peculiar deleite o
satisfacción, y la fealdad produce dolor [...] No es, pues, maravilla alguna
que nuestra propia belleza sea objeto de orgullo y la fealdad objeto de
humildad[...] la belleza es un orden de construcción de partes que, o por
una constitución originaria de nuestra naturaleza o por hábito o por
capricho, es capaz de producir un placer o satisfacción en el alma. Este es
el carácter distintivo de la belleza, y constituye su diferencia con la fealdad,
cuya tendencia natural es producir dolor. Placer y dolor, por tanto, no son
sólo acompañantes necesarios de la belleza y la fealdad, sino que
constituyen su verdadera esencia” (David Hume: “De la belleza y la
fealdad”. En Tratado de la naturaleza humana, libro II, sección VIII)
24
“Lo agradable, lo bello, lo bueno, indican tres diferentes relaciones de las
representaciones con el sentimiento de placer y dolor, en relación con el
cual nosotros diferenciamos unos de otros a los objetos o los modos de
representación [...] Se llama agradable a lo que deleita; bello, a lo que
sencillamente complace; bueno, a lo que es estimado, aprobado, es decir,
aquí en lo que se ha puesto un valor objetivo. El agrado vale también para
los animales irracionales; la belleza solamente para los hombres, es decir,
seres animales, pero también racionales, aunque no sólo como tales (como
espíritus, por ejemplo), sino a la vez como animales; pero lo bueno vale
para todo ser razonable en general [...] Se puede decir que de todas esas
clases de satisfacción únicamente y sólo la del gusto por lo bello es una
complacencia desinteresada y libre; pues ningún interés, ni el de los
sentidos ni el de la razón, coacciona aquí para la aprobación. Por tanto,
podría decirse de la complacencia que, en los tres casos citados, se refiere
la inclinación o al favor o al respeto. Pues bien, el favor es la única
complacencia libre. Un objeto de la inclinación y uno que sea impuesto a
nuestro deseo por una ley de la razón, no nos dejan ninguna libertad para
hacer de él un objeto de placer para nosotros mismos. Todo interés
presupone menesterosidad o la produce, y como fundamento de la
177
lo bueno producen placer, pero sólo lo bello produce complacencia

desinteresada y libre. De esta manera, Kant, más allá del emotivismo
moral y estético, ofrece la posibilidad de aprehender la dimensión de
la belleza no ya sólo por la presentación de un sentimiento, el placer,
sino por la expresión de la libertad y, sobretodo, conecta experiencia
de lo bello y juicio estético.
Quizá esta conexión entre belleza y juicio estético fuera la
que permitiera decir a Schopenhauer que “la belleza es el
reconocimiento de lo general en lo particular”.
Con todo este recorrido se ha pretendido evidenciar que la
belleza no es esencia intemporal, sino que se define en el espacio de
las situaciones históricas y culturales. Como expresaba Giordano
Bruno:
“La belleza es múltiple… No existe una belleza única y
elemental, tanto de cantidad como de cualidad, que sea capaz de
agradar a todos por igual… Nada es absolutamente bello… sino que
es bello con relación a algo”.
Metáfora
La preocupación por la metáfora no es sólo una cuestión
propia de la Estética, sino que a su estudio concurren variadas
disciplinas: lingüística, literatura, filosofía del lenguaje y de la
ciencia25, psicología…
Pero, ¿por qué tanta preocupación? Porque el hombre
necesita conocer por analogías, nombrar por parecidos; en definitiva,
simbolizar. Y todo ese poder es ofrecido por la metáfora como
instrumento cognitivo capaz de ampliar el conocimiento del mundo.
La metáfora es, pues, vía de acceso al conocimiento de la
realidad y como tal vía actúa de mecanismo figurativo dedicado,
como advierte Aristóteles en su Poética26, al uso lingüístico de la
determinación de la aprobación no permite ya más que el juicio sobre el

objeto sea libre” (Kant: Crítica del Juicio, 5)
25
En ciencia la metáfora es un procedimiento heurístico al servicio de la
inteligibilidad de un enunciado (ley, teoría, etc.). de esta manera, la metáfora
cobra protagonismo tanto en el razonamiento lógico como en el
experimento.
26
Dice Aristóteles que “la metáfora es la aplicación a una cosa de un
nombre que es propio de otra”.
178
desviación, el préstamo y la sustitución. Como elemento figurativo,

pues, la metáfora traduce, traslada, analogiza, asocia. Y ¿todas estas
funciones para qué? Para hacer aparecer la realidad inteligiblemente.
Sin embargo, la metáfora no es únicamente instrumento,
función, sino que aspira a dar cuenta de sí misma: la metáfora no es
sólo rayo de luz que ilumina sino toda la luz presente. Y, en ese
instante, se convierte en absolutamente creadora; tal y como deseaba
Nietzsche, la metáfora es dimensión creativa y re-creativa de la vida,
con la metáfora captamos la vida. Definitivamente, la metáfora no
permanece siempre en su funcionalidad lingüística, sino que se
muestra “más allá”, en el terreno de trascendencia que supone
mostrarse como dimensión ontológica de la existencia.
La metáfora no es únicamente fenómeno léxico, sino que es
“elemento medular del lenguaje, su auténtica esencia”27, dedicada a
“proporcionar placer estético al entendimiento” y, en este sentido, el
lenguaje se muestra por naturaleza metafórico (la metáfora es la
actividad lingüística misma), pero, al mismo tiempo, pretende
desasirse de la metáfora, aduciendo que ésta es una ruptura, una
disfunción, dentro del sistema de reglas que es el lenguaje.
Si la metáfora es algo más, si pervive más allá del ser-

instrumento, entonces podemos afirmar que la metáfora ha extendido
el ámbito de su posibilidad ontológica. Y este “crecimiento
ontológico” de la metáfora se ve claramente expuesto en la sociedad
tecnológica, porque la informática como soporte de información es en
sí misma una gran metáfora: productora incansable de imágenes,
traslada la realidad al espacio de lo virtual mediante analogía,
asociación y traducción. Véase, como ejemplo, el análisis que lleva a
cabo el Profesor Eduardo de Bustos28 sobre la metáfora del
27
Eduardo de Bustos: La metáfora: ensayos transdisciplinares (FCE-UNED,
2000, pag. 14 y 15).
28
Eduardo de Bustos establece una representación gráfica de la metáfora del
ciberespacio aduciendo que donde dijimos autopista, decimos vías de
transmisión de información; donde llamamos espacio físico,
informáticamente decimos espacio virtual; a los vehículos tradicionales los
denominamos computadoras, la gasolina la cambiamos por electricidad y
los destinos por ubicaciones… los conductores ya no somos más que
usuarios, cibernautas, y el viaje es, en sí, una sesión.
179
“ciberespacio”, o bien, cómo, el Profesor José Luis Molinuevo29

presenta su humanismo tecnológico, en clave estética ontológica,
alternativo, por superador, al humanismo de lo ilimitado basado en
los tres grandes relatos de la episteme occidental: la génesis bíblica,
el mito platónico de la caverna y la voluntad nihilista. Para
Molinuevo, la cuestión ya no es abrazar la revolución tecnológica o
despreciarla, por ejemplo, desde la incisiva actitud nihilista-
conservadora del tecnorromanticismo que presenta a un hombre
temeroso de perder la imaginación en el futuro; al contrario, el nuevo
humanismo tecnológico, humanismo del límite, que propone el
Profesor Molinuevo, tiene que atender la pregunta por el ser del
hombre desde su entera posibilidad, es decir, que la pregunta ¿qué es
el hombre? se torna en esta otra: ¿qué puede ser el hombre?. El
enunciado del límite está siempre presente. El hombre se prepara para
el futuro no tanto desde lo que le gustaría ser como desde lo que es:
un ser tecnológico.
Finalmente hemos de matizar que la metáfora prepara al

lenguaje para respirar de otro modo: le capacita para superar la
“literalidad”. La relación lenguaje-mundo, significado-verdad, no
responde ya, gracias a la metáfora, a un esquema literal; en definitiva,
la verdad ya no resulta sólo aplicable a enunciados literales de los
hechos. La metáfora trasciende el campo puramente semiótico para
constituir un asunto para la epistemología y la ontología; de ahí que
tratar de comprender la estructura de la metáfora suponga intentar
comprender la estructura de inteligibilidad del mundo.
Quizá esta función sobredimensionada de la metáfora
obligara a Derrida a sentenciar que la metáfora es la única tesis de la
filosofía.
Estética
Después de estos avatares arribamos, de nuevo, al origen, la
primera palabra de la serie: la Estética. Primero hemos dirimido el
contenido semántico de la Estética según los conceptos de
experiencia estética, arte, obra de arte, belleza, metáfora. Ahora la
29
MOLINUEVO, José Luis: Humanismo y nuevas tecnologías (ed. Alianza,
Madrid, 2004)
180
semántica estética ha de continuar por senderos metalingüísticos, es

decir, la Estética tiene que decir algo sobre sí misma.
En este sentido, ¿Qué tarea se le reserva a la Estética?: si el
arte es la manifestación más plausible de una acción controvertida,
subversiva casi por naturaleza, contradictoria en su origen, la estética
es el criterio de sedimentación filosófica del arte como acción
humana. La estética es conocimiento y, diré más, conocimiento
ontológico de la realidad humana. Gracias a la estética, el ser humano
comprende su vitalidad, “ve” la “postura” que adopta en el mundo, su
referencia formal, su diafanidad. La estética es el conocimiento de las
visibilidades de la existencia. Por eso, como quiere Nietzsche, hablar
de estética es hablar del mundo30.
Por tanto, la estética es un régimen de conocimiento y, en ese
sentido, la posibilidad de advertir la presencia del hombre en el
mundo.
Además de esta función ontológica, con la que es mostrado el
ser-ahí del hombre en el mundo, la Estética tiene ante sí una doble
tarea: la de argumentar su fundamento antropológico y la de
comprometerse socialmente, es decir, la de ser conocimiento de sí
misma (estética en sentido antropológico) y dar cuenta, a partir de la
producción y análisis de obras de arte como formas de resistencia, del
mundo o contexto histórico-cultural que la posibilita (estética en
sentido social). A pesar de tener un fundamento antropológico, la
estética está sujeta a su demarcación histórica y cultural; la
conciencia es circunstancial, histórica: hemos de comprender el ser
como lo que está siendo. Así pues, las teorías estéticas están
formuladas históricamente, pero tienen una fuerza significativa capaz
de perdurar en condiciones históricas o culturales diferentes: “las
formas de significar y de percibir están siempre específicamente
30
“Lo que viene a expresar Nietzsche es que la naturaleza de las cosas es
estética, de la misma manera que los filósofos antiguos afirmaban que la
naturaleza del mundo se reducía a un elemento, a varios elementos, a la
forma, etc. En nuestro caso, lo esencial de la realidad es su forma de hacer,
y ésta es de carácter estético o artístico” (en F. Nietzsche: Estética y teoría
de las artes; prólogo, selección y traducción de Agustín Izquierdo; ed.
Tecnos, 1999, pg. 9)
181
configuradas en el contexto cultural en el que se producen”

(Jiménez, 1986, pg. 41).
Si Vivir es un ejercicio de estilo, como decía Ortega, si en el
seno del comportamiento humano encontramos la estética como
experiencia vital, entonces qué modo de proceder le guarda a la
Estética: el conocimiento. Conocer es dar forma a las cosas. Como
forma de conocimiento la estética “ve” la forma, pero al tiempo va
más allá, pues, como dice Adorno, hace hablar a las formas. La
estética hace comunicable, inteligible, la forma. Como forma de
conocimiento la estética es clasificatoria de la realidad. Decide si una
obra es expresionista, impresionista, barroca, etc. Pero en esta forma
de conocimiento, con estas categorías, lo que se quiere aclarar no es
tanto la naturaleza del objeto cómo la tendencia del sujeto.
Por tanto, Estética como conocimiento: formalización e
interpretación de la realidad. Estética como conocimiento: facultad
perceptiva. La estética trascendental kantiana habla del espacio y el
tiempo como formas a priori en las que encuadrar la experiencia de
intuición de los objetos. Así, la posibilidad de constitución del
fenómeno sería, primeramente, estética. En Kant, la estética como
conocimiento recubre el campo de la sensibilidad.
La estética como conocimiento es desveladora de sentidos.
Pero no se trata de que descubra esos sentidos, los sorprenda por
detrás y destape su enmascaramiento. Más bien, se trata de
producirlos y en esa producción va incluida la clave de su
interpretación. Si la estética tiene algo de conocimiento práctico es
precisamente esa productividad simbólica.
La estética como conocimiento representa la convergencia

entre arte y filosofía: no hay estética si el arte y la filosofía no
encuentran el mismo contenido de verdad. Sólo desde la comprensión
de tal convergencia puede interpretarse la aparición contemporánea
de la estética en tanto que forma de resistencia. La estética como
conocimiento es hoy una forma de resistencia, no tanto porque nos
permita acceder a una tradicional fórmula de compromiso, sino más
bien, como dice José Luis Molinuevo, porque determina qué es lo
existente, conoce qué es lo que existe y cómo existe; en palabras de
Molinuevo: “una de las formas de resistencia hoy no consiste sólo en
182
oponerse a lo existente. Esto correspondería a la vieja noción de

compromiso, sino de determinar qué es lo existente”31.
Como disciplina teórica, la Estética, esa forma de
convergencia entre arte y filosofía, nació con Vico y con Baumgarten,
pero sería sistematizada por Kant y Hegel. Especialmente
Baumgarten, en 1755, dio lugar al nacimiento de la Estética como
teoría general de lo bello en el arte. Tal empeño era esencialmente
normativo: se trataba de constituir una filosofía e historia del arte
como escenario donde delimitar el criterio de consideración de lo
bello. Baumgarten no hizo más que presentar una línea de actuación
epistemológica ante lo bello para fundamentar su aparición. Lo que
pretendía Baumgarten era demostrar la existencia de una relación
esencial entre el arte, lo bello y la sensación humana. Pero, tal
demostración se encontraba axiomatizada por el idealismo filosófico,
porque, para Baumgarten, la belleza no pertenece a las cosas (bellas)
sino a la perfección de la intuición sensible o sensibilidad del sujeto
humano: la capacidad de sentir lo bello es igual a la capacidad de
conocer lo verdadero32.
Pero, la estética como conocimiento, para qué: para hacer

posible la autonomización del ser humano. Y a ello contribuye
notablemente su capacidad simbólica.
II. Crítica Estética
La segunda parte de este artículo, ya demasiado extenso, se

centra en ejemplificar la labor de la Estética como crítica. La Estética
no es únicamente un análisis sobre sus propias condiciones
semánticas sino que también es la puesta en práctica de las mismas.
La Estética como conocimiento ha de tratar de desentrañar las
claves de una obra, de un estilo, de una época, etc. para reconstruir su
verdad, esto es, ofrecer al arte como discurso narrativo de la historia
31
MOLINUEVO, José Luis: Estéticas del naufragio y de la resistencia (ed.
Alfons el Magnànim, Valencia, 2001, pg. 9)
32
AUMONT, Jacques: La estética hoy (trd. Cast. Ed. Cátedra, 1998, p.64)
183
de un individuo, de un pueblo, de una época… un horizonte

hermenéutico de comprensión. En dicho horizonte interactúan
dialécticamente el artista y la sociedad.
En esta ocasión hemos elegido tres obras, tres discursos, tres
estilos, tres artistas, tres “casos”, que van a colaborar en la
comprensión del fenómeno de la visibilidad como criterio de mirada
ontológica que cada hombre lanza sobre el mundo para construirlo,
dinamizarlo, otorgándole sentido y constitución, pues no existimos
sin la mirada: la mirada construye el mundo, la mirada es el
instrumento de creación de la realidad, es la experiencia de la
autenticidad de la existencia. Pero, al mismo tiempo, como
sostendrían Maurice Merleau-Ponty o Jean-Paul Sartre, entre otros, es
imposible ver si no se forma parte de lo visible. De ahí que la
visibilidad sea un fenómeno intersubjetivo desde el origen.
Nuestros protagonistas serán a partir de ahora Johannes
Vermeer, Italo Calvino y Antonio Buero Vallejo.
Vermeer: la visibilidad como arquitectura de la intimidad

La luz lo inunda todo: hace posible la escena, marca las
distancias en el espacio, dibuja los personajes. Todo es luz, todo es
visibilidad. La luz es la propia materialidad de las cosas: se podría
decir que Vermeer y Einstein comparten paradigma o, como refiere
Valeriano Bozal en su estudio sobre Vermeer, “la materia de las
cosas se ha hecho luz”33. La luz es creadora de espacios, recorta las
figuras y delimita las estancias, pero, sobretodo, hace visible la
atmósfera de silencio y de intimidad: cuadros como La Lechera,
Mujer con aguamanil, Lectora en la ventana, Mujer con la balanza,
La Joven de la perla, La Encajera… son, todos ellos, extraordinarias
“visiones”.
Pero este tratamiento de la luz, su protagonismo, no es sólo
motivo de los cuadros de interiores. Esa misma luz también viaja al
exterior: en Vista de Delft y La Callejuela, dos cuadros de exteriores,
la luz juega el mismo papel; ahora planea sobre los edificios, se funde
con el cielo y las nubes hasta hacerse aire. La luz marca, en cada
caso, la lectura del cuadro.
33
BOZAL, Valeriano: Johannes Vermeer; en El arte y sus creadores, nº 24,
ed. Historia 16).
184
Dentro o fuera, en el interior de una casa burguesa o en el

exterior de una ciudad holandesa, la luz vermeeriana es
representación del tiempo. El tiempo significado en una ontología del
presente: la luz es el elemento estético narrador de una ontología del
presente, porque en los cuadros de Vermeer los motivos y actitudes
de los actores del cuadro se han eliminado para detener el instante,
para fotografiarlo. En Vista de Delft no son las figuras humanas las
encargadas de paralizar la trama para así congelar el presente, sino
que es la propia mirada de la ciudad, es decir, la perspectiva; en este
cuadro, la ciudad es reinventada: la perspectiva del observador se
encuentra modificada, ciertos elementos objetuales han sido
eliminados para despejar la vista, para respirar el silencio. El verismo
se mantiene gracias a la reconstrucción de la vista natural de la
ciudad.
Vermeer muestra la temporalidad desnudándola en presente –
“este sentido de lo presente es cualidad que pertenece a Vermeer más
radicalmente que a ningún otro artista de la época”, afirma Bozal-:
eliminados pasado y porvenir, motivos y deseos, sólo nos queda la
pura acción, el instante absoluto. Una acción que a fuerza de ser
concreta se ha vuelto finalmente indescifrable: todos los cuadros de
Vermeer están cifrados: nunca sabemos del todo qué pasa en la
escena, nunca accedemos del todo a su trama. El pintor nos obliga a
un distanciamiento permanente. Entre el actor del cuadro y el
espectador no hay intercambio fluido de información. Vermeer nos
invita, ni más ni menos, que a mirar: no hay ejemplificaciones
moralizantes, ni desvelamiento de motivos e intenciones, no hay
evidencias de la acción; simplemente hay luz, lo que está a la vista es
el instante plagado de tiempo. El espectador no se hace dueño de la
pintura, no existe complicidad entre el espectador y el actor del
cuadro. Su privacidad y, con ella, la nuestra, están a salvo:
“Vermeer no sólo pinta el instante fugaz del acontecimiento
representado, también el instante fugaz de la mirada del sujeto. Los
pintores suelen representar el movimiento de las cosas o de las
acciones, pero suponen un mirón parado, quieto, al que no
proporcionan temporalidad alguna. Vermeer supone un mirón fugaz,
temporal, y, así, si se quiere, más real, pues en el mundo empírico
nosotros somos esos mirones” (Bozal, ibid. pg. 96).
185
Así, la ontología del presente en los cuadros de Vermeer se

completa con la reconstrucción del sujeto. Tal reconstrucción se hace
desde la afirmación de la privacidad, desde la salvaguarda de la
intimidad. El silencio se “ve” en los cuadros de Vermeer: personajes
solos, concentrados leyendo (Lectora en la Ventana) o dedicados al
estudio (El Geógrafo y El Astrónomo), realizando tareas domésticas
(La Lechera). Incluso en aquellos cuadros de Vermeer en los que los
actores se encuentran acompañados (El Arte de la Pintura, La
Alcahueta), el silencio continúa siendo el ritmo de lo privado. Por
eso, incluido el cuadro más “dicharachero” de Vermeer, La
Alcahueta, el diálogo ensayado no va más allá de una invitación al
espectador: el personaje situado a la izquierda (algunos intérpretes
dicen que se puede tratar del propio Vermeer) tiende su mirada al
espectador como diciéndole “aquí estamos, construye tú la trama”.
Además, la capa que ocupa el primer plano del cuadro abre y cierra la
escena indicando que el espectador tiene en su mano hacer hablar o
callar al cuadro, inventando la trama. En El Arte de la Pintura pasa
algo parecido: los actores (una modelo y el pintor, que se encuentra
de espaldas) no toman en cuenta al espectador, por lo que éste puede
mirar sin ser mirado.
En el diálogo que los cuadros de Vermeer puedan entablar
con el espectador siempre domina un mismo tema: la privacidad, es
decir, la necesidad que impulsa al individuo a ser sí mismo, de resistir
a los otros y de insistir en ser. Vermeer avisa del tenue telón protector
de esa privacidad; el espectador de los cuadros de Vermeer se ve
atrapado en un dilema: ¿es el pintor quien me brinda la posibilidad de
mirar dentro de las casas o soy yo, como espectador, quien se ha
entrometido y ha asaltado la privacidad de esos hogares?, ¿es el
pintor, con la complicidad del modelo, quien descorre el velo o soy
yo, espectador, quien mira entre bambalinas?.
La estética ontológica que figura en las obras vermeerianas
(la luz es el símbolo de la mirada, de la perspectiva como teoría de la
verdad, la preservación del individuo a toda costa…) se completa con
una lectura ética-política de dicha ontología: en la época y sociedad
en la que Vermeer pinta sus cuadros la burguesía encarga
específicamente temas y tamaños para decorar sus hogares; la pintura
de interiores va cobrando entidad como género fundamentada en el
verismo sobre la vida doméstica, las ciudades de mayor auge burgués
186
(Delft, Ámsterdam, Leiden) cobran vida; la “episteme” basada en los

criterios de armonía, laicidad, privacidad como defensa del individuo,
lujo, confort e importancia de la música, es la encargada de ofrecer
expresión y validez a la idea de superioridad moral y política de la
burguesía. Los hogares son lujosos no sólo económicamente sino
también culturalmente: cuadros y mapas decoran las paredes de las
estancias, instrumentos musicales y clases de música ocupan
agradablemente el espacio. En realidad, los cuadros de este período
representan tanto una arquitectura social como antropológica: hay una
idéntica concepción de la casa y el hombre.
A todo ello contribuyen las obras de Vermeer y sus
coetáneos, como Gabriel Metsu, Gerard Dou, Pieter de Hooch o Jan
Steen, entre otros. La pintura ya no suele representar temas bíblicos
(salvo alguna excepción; en el caso de Vermeer: Cristo en casa de
Marta y María): lo sublime, la Verdad, ahora se encuentra en la
belleza y perfección de lo común y cotidiano. Se trata de una
auténtica revolución social y moral.
Sin embargo, a diferencia de sus contemporáneos, Vermeer
lleva a cabo un par de operaciones destacadas:
a) Encumbra a la mujer dotándola de introspección
moral y psicológica hasta cotas anteriormente no
ensayadas y ni siquiera atrevidas a defender.
b) Los hogares dejan de ser escenarios moralizantes
para pasar a ser rigurosos ensayos estéticos del
conocimiento, donde plasmar el dominio de la luz
y la perspectiva, la mirada como juego de enfoque
y desenfoque, es decir, de elección y creación,
como modos de conjugación del mundo.
Vermeer se convierte, así, en el “pintor más formal” de su
época. En la obra de Vermeer preocupan menos los temas que la
pintura en sí misma; por ejemplo, quien habla en un cuadro de
Vermeer no es la justicia o la holgazanería sino la luz, la perspectiva,
el color… En las obras de Vermeer no hay nada detrás de su
apariencia: no hay un tema que interpretar, no hay lecciones que dar a
entender; solamente contamos con el individuo: de gestos parcos, de
diálogo secreto, pero colmados de luz y color genuinos. El dominio
de la técnica, la perfección pictórica, parecen ser los únicos grados
del estilo narrativo de Vermeer.
187
El mundo asomado a un balcón: la visibilidad como

principio narratológico en Italo Calvino
No soy yo el espectador, sino el ser-mirado. Dicho de otra
manera: mi tarea como espectador es divisar-me encerrado en el
mundo, incluido en él. El mundo me contiene, es él quien me mira.
Este “estar contenido” es la auténtica perspectiva del ser humano. El
mundo se nos ofrece a la vista en la medida en que formamos parte de
la visibilidad. De una visibilidad dilatada, porque, según Calvino, no
son tres, sino seis, las dimensiones con las que nombrar el espacio:
“Por lo tanto si me hubieran preguntado cuántas
dimensiones tiene el espacio, si le preguntaran a ese yo que sigue sin
saber las cosas que se aprenden para tener un código de
convenciones en común con los demás, siendo la primera de ellas la
convención según la cual cada uno de nosotros está en el cruce de
tres dimensiones infinitas, ensartado por una dimensión que le entra
por el pecho y le sale por la espalda, otra que lo traspasa de un
hombro al otro, y una tercera que le perfora el cráneo y le sale por
los pies, idea que uno acepta al cabo de muchas resistencias y
repulsas, pero después fingirá haberlo sabido siempre porque todos
los demás fingen haberlo sabido siempre, si tuviera que contestar a
partir de todo lo que realmente había aprendido mirando a mí
alrededor, acerca de las tres dimensiones que estando en el medio
resultan seis, adelante atrás arriba abajo izquierda derecha,
observándolas, como decía, de cara al mar y de espaldas a la
montaña”34.
Aún así, como ser en el mundo, estoy instalado en un balcón,

es decir, miro desde arriba, lo que ha de significar la manifestación de
una autoridad como modo de ser en el mundo. Desde arriba, desde
arriba. De este modo dirijo mi perspectiva, ocupo mi sitio, demuestro
mi lugar. Desde arriba.
Pero esta posición existencial podría traducirse moralmente
como soberbia, aun sin ser exacto. Desde arriba significa disponer “el
mundo en pendiente”, como dice Calvino en El camino de San
34
CALVINO, Italo: “Desde lo opaco” (en El camino de San Giovanni;
trad. Cast. Ed. Tusquets, 1991, pág. 149)
188
Giovanni (“Desde lo opaco”). Ahora bien, esta pendiente no refiere

precisamente el orden metafísico de la caída, no es un aquilatado
discurso teológico; se trata, más bien, de la presentación literaria de la
realidad desde la perspectiva filosófica de cierta metafísica del
abismo, según cuyo dictado el mundo no tiene una regularidad, esto
es, no hay una disposición unitaria y racional del mundo; al contrario,
su composición geométrica es irregular:
“Si entonces me hubieran preguntado qué forma tiene el
mundo, habría dicho que era en pendiente, con desniveles
irregulares, con entrantes y salientes, y por eso siempre me
encuentro de alguna manera como en un balcón, asomado a una
balaustrada y veo disponerse a derecha e izquierda, a diferentes
distancias, lo que el mundo contiene en otros balcones o palcos de
teatro, arriba o abajo, de un teatro cuyo escenario se abre al vacío,
sobre la alta franja de mar contra el cielo atravesado por los vientos
y las nubes [...] Empezaré entonces diciendo que el mundo está
compuesto de líneas quebradas y oblicuas, con segmentos que
tienden a sobresalir de los ángulos de cada peldaño, como los agaves
que suelen crecer en el borde, y con líneas verticales ascendentes
como las palmeras que dan sombra a los jardines o terrazas que
dominan aquéllos donde tienen sus raíces”35.
Además de la categoría ontológica de la pendiente o el
abismo (disposición irregular, quebrada, del mundo), Calvino refiere
el comentario anterior a otra categoría ontológica y estética
importante en su simbolismo, a saber: el balcón. El balcón es la
manera en que se orienta y me orienta el mundo, el “modo en que me
hallo”:
“Y así aún hoy si me preguntan qué forma tiene el mundo, si
lo preguntan al yo que habita en mi interior y conserva la primera
impronta de las cosas, debo contestar que el mundo está dispuesto en
muchos balcones asomados irregularmente a un único gran balcón
que se abre al vacío del aire, al alféizar que es la breve franja del
mar contra el cielo enorme, y a ese parapeto se sigue asomando mi
verdadero yo en el interior de mí mismo, en el interior del presunto
35
CALVINO, Italo: “Desde lo opaco”; en El camino de San Giovanni.
(Trad. Cast. Ed. Tusquets, 1991, pág. 145-6)
189
habitante de formas del mundo más complejas o más simples pero

todas derivadas de ésta” (Calvino, 1991) .
Analicemos un poco más la metáfora del balcón en el

pensamiento de Calvino: los balcones dan hacia fuera, son
translúcidos, pues permiten la visión y la luminosidad; pero tras ellos
se oculta algo. Tras ellos se opaca un mundo; un mundo que sabe que
existe, es decir, un yo. Ahora bien, qué es un balcón: la mirada, o
mejor, una mirada; una mirada jerarquizada, ya que mira de arriba a
abajo, y una mirada expuesta a la opacidad permanente: cuando el yo
mira desde el balcón ha dejado en su interior otro yo opaco: aquel
otro yo que me mira, que sostiene mi mirada en el juego de la
intersubjetividad, en ese espectáculo del mundo. Cuando se sale al
balcón mostramos, exteriorizamos, una interioridad; sin embargo,
permanecerá oculta buena parte de esa interioridad. En un balcón no
podemos retroceder la mirada hacia nosotros mismos, sólo esperamos
que sean los otros quienes nos descubran, quienes nos miren, quienes
nos construyan, ya que, como afirmaba Calvino, “El mundo está
dispuesto en muchos balcones asomados irregularmente a un único
gran balcón que se abre al vacío del aire”; es decir, el mundo se
presenta pluralmente, perspectivísticamente, pues las miradas desde
balcones resultan irregulares entre sí, pero dicho mundo, esa
pluralidad de balcones o miradas, esa multiplicación de “yoes”, mira
a un único y mismo “sitio”: mira hacia la libertad, a ese “balcón que
se abre al vacío del aire”.
Desde esta posición prioritaria, el balcón, la mirada oblicua y
vertical con la que la visibilidad traza la realidad, la escritura se
convierte en ordenación estética de la existencia humana, porque el
individuo se descubre en un estilo, es decir, se halla a sí mismo
ocupando un sitio.
En Italo Calvino la escritura es la expresión de las
potencialidades de todas nuestras visibilidades, tanto de las sensibles
como de las meramente verbales. Dice Calvino que “todas las
realidades y las fantasías pueden cobrar forma sólo a través de la
escritura, en la cual exterioridad e interioridad, mundo y yo,
experiencia y fantasía aparecen compuestas de la misma materia
verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran
contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o
190
mayúsculos, de puntos, de comas, de paréntesis; páginas de signos

alineados, apretados como granos de arena, representan el
espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y
siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del
desierto”36.
Esta ocupación estelar de la escritura es el punto de partida
epistemológico de la reflexión sobre el estilo. Estilo, cuya tarea es
tratar de resolver la aparentemente inconciliable divergencia existente
entre la expresión lingüística y la experiencia sensible. Decimos
“aparente” porque la escritura, el estilo, se muestra capaz de traducir
el alma del mundo a través, sobretodo, de la imaginación. En esta
suerte de traducción o de expresión de potencialidades, la
conformación del estilo literario (escritura) sigue, en el caso concreto
del estilo de Italo Calvino, tres pasos:
1. La escritura se lanza a la búsqueda de un equivalente de la
imagen visual.
2. La escritura se esfuerza en desarrollar coherentemente la
impostación estilística inicial.
3. Finalmente la escritura se adueña de la situación y se
convierte, de ese modo, en guía del relato, previamente
inspirado por la imaginación visual.
Tres pasos que Calvino confiesa en este texto de reflexión sobre

su propio estilo literario:
“Al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una
imagen que por alguna razón se me presenta cargada de significado,
aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos o
conceptuales. Apenas la imaginación se ha vuelto en mi mente
bastante nítida, me pongo a desarrollarla en una historia, mejor
dicho, las imágenes mismas son las que desarrollan sus
potencialidad implícitas, el relato que llevan dentro [...] Al mismo
tiempo, la escritura, la expresión verbal, asume cada vez más
importancia; diría que, desde el momento en que empiezo a escribir,
la palabra escritura es lo que cuenta: primero como búsqueda de un
equivalente de la imagen visual, después como desarrollo coherente
36
CALVINO, Italo: “Visibilidad”; en Seis propuestas para el próximo
milenio; (trad. Cast. Ed. Círculo de lectores, 2001, pág. 100-101).
191
de la impostación estilística inicial, y poco a poco se adueña del

terreno. La escritura será lo que guíe el relato en la dirección en la
cual la expresión verbal fluya más felizmente, y la imaginación visual
no tiene más remedio que seguirla [...] En una palabra, mi
procedimiento quiere unificar la generación espontánea de las
imágenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo”37.
Pero estas tres etapas del proceso de elaboración de la escritura
son ad hoc, es decir, son resultado de la necesidad expresiva que
conllevan las imágenes. El estilo de Calvino admite la existencia de
un ardiente preámbulo metafísico: la generación espontánea de las
imágenes; éstas existen con anterioridad a cualquier elaboración
discursiva de las mismas, aunque bien es cierto que, a renglón
seguido, Calvino afirma que la potencialidad de esas imágenes es
inocua sin la aparición de la escritura.
Comprenderemos, pues, que la deuda metafísica contraída por el
estilo de Italo Calvino es la definición surrealista de la visibilidad: la
visibilidad, esa es la verdadera condición ontológica de la realidad;
una realidad que se desdobla en fantástica y sensible.
La conciencia de la “luz”: diario de la visibilidad en

“Diálogo Secreto” de Antonio Buero Vallejo
No voy a hablar del teatro de Buero Vallejo38, aunque no

pasaremos sin nombrar la pulcritud, sobriedad expresiva y fácil
comunicación con el espectador como rasgos estilísticos del teatro de
Buero Vallejo. Un teatro que considera la tragedia como conciencia
de no aceptación del destino; un teatro problematizador, que quiere
ser conciencia de la sociedad, por un lado, y quiere, por otro lado,
poner al individuo ante sí mismo para obligarlo a decidir.
Únicamente voy a tratar de referir un escueto análisis de su
obra Diálogo Secreto, representada en 1984. Dicho análisis ni
siquiera versa sobre la totalidad de los significados y recursos
escénicos que presenta esa obra. Diálogo Secreto sólo será
37
I. CALVINO, 2001, Pág. 91-92
38
Autor de obras tan significativas en la escena dramática española como
Historia de una Escalera, La Fundación y En la ardiente oscuridad, entre
otros títulos imprescindibles.
192
considerada como ejemplo de la tesis que venimos anunciando y que

resulta común a los dos “casos” (Vermeer y Calvino) anteriormente
tratados (también parcialmente). La tesis a que nos referimos es la
siguiente: ver consiste en ser-visto-por-otros; la mirada, intersubjetiva
desde el origen, constituye al hombre. En definitiva, estamos
incluidos en la visibilidad como circunstancia que ayudamos a
construir. Una visibilidad hecha de objetivación y creación: Buero
Vallejo, como Vermeer, recrea la intersección entre mundo objetivo y
mundo creado; Buero Vallejo, como Italo Calvino, divisa al ser
humano como el arco en el que son tensadas dialécticamente realidad
y ficción.
Pero Diálogo Secreto aporta una característica singular: en
esta obra Buero Vallejo expresa una crítica de la razón creadora en
sentido estético y ético de la que podríamos concluir que daltónicos
somos todos, que en la impostura vivimos todos.
La obra se centra en un afamado crítico de arte, Fabio, que
padece daltonismo pero que, sin embargo, ha construido su labor
sobre la no confesión de su dolencia. Así, aparecen desnudas tanto la
conformación estética como ética de la razón creadora: estéticamente,
la gratuidad es la que prevalece; éticamente, la mentira aparece como
el riesgo al que se lanza la verdad. Fabio ha basado su vida en el
engaño, pero no es un farsante, un impostor, sino un sujeto de la
impostura: la diferencia estriba en que Fabio, el daltónico crítico de
arte, es víctima de la inseguridad y debilidad que acechan al hombre
contemporáneo. No es él quien, finalmente, miente, sino la sociedad
en la que le ha tocado vivir y se ha forjado como persona. El
daltonismo de Fabio es la ceguera general del hombre
contemporáneo: Buero y Saramago (Ensayo sobre la Ceguera) van de
la mano.
Diálogo Secreto es una sucesión de diálogos reales e
imaginarios, en los que se pone a debate no el engaño como tal, sino
la mirada siempre impostural con la que el hombre ha de construir el
mundo (todos escondemos un diálogo secreto) y la construcción,
también impostural, del discurso estético (un daltónico al frente de los
expertos en colores).
De esta forma, en Diálogo Secreto Buero Vallejo se adentra
filosóficamente en los entresijos existenciales de la impostura: se
trata, como Kant, de objetivar subjetivando, es decir, de someter la
193
realidad objetiva a visión subjetiva. Fabio no sólo mantiene

conversaciones imaginarias (con el cuadro de Velázquez “Las
Hilanderas”, con su padre, etc.) sino que ha organizado su vida de
acuerdo a una mentira voluntaria.
III. Epítome:
Para terminar repetiré algunas de las tesis enunciadas en el
presente artículo y que forman su base argumental.
La Estética como conocimiento tiene dos campos de
actuación fundamentales:
a) Semántica, en la que la Estética debate sobre el significado
de sus propios mimbres, entre los cuales este artículo trata los
conceptos de experiencia estética, arte, obra de arte, belleza,
metáfora y, por supuesto, el de estética como tal.
b) Crítica, en la que la Estética actúa directamente sobre las
obras de arte, tomadas a modo de ejemplificaciones, modelos,
arquetipos.
En ambos el escenario es el mismo: el concepto. La Estética

como conocimiento trabaja con conceptos.
La reflexión estética tiene, en primer lugar, que ocuparse de

desentrañar las bases de su propia fundamentación. Y, en ese punto,
ha de aludir a un criterio de enraizamiento antropológico: estamos en
el lugar ocupado por la experiencia estética o capacidad del ser
humano para disponer simbólicamente la acción. Representación y
creación son los arquetipos de presentación de la experiencia estética.
Esa capacidad de simbolización hace del hombre un ser
existencialmente autónomo, un animal cultural. Será en este preciso
momento en el que la Estética se sienta capaz de aquilatar
ontológicamente la existencia humana.
En segundo lugar, la Estética como conocimiento tiene que
dirimir el terreno ocupado por el arte, pues la Estética ha de hacer
posible el encuentro entre filosofía y arte, donde el arte es aquella
región de la acción cultural humana donde la materialidad no agota el
sentido, es decir, el modo de producción metafórico de lo posible.
194
En tercer lugar, la Estética, que se ha convertido en un

discurso del arte, ha de habérsela con la obra de arte, pues no es
posible analizar la potencia sin el acto, la materia sin la forma, el fin
sin el medio: el arte se patentiza en la obra de arte. La función de la
obra es comunicar la verdad: del hombre (condena a la libertad,
simultaneidad existencial) y de la realidad en su totalidad (devenir,
creación, complejidad).
Después de revisar los conceptos de experiencia estética, arte
y obra de arte, la Estética como conocimiento habrá de inmiscuirse
en los destinos de la belleza y la metáfora, porque ha de referir la
cuestión del gusto y receptividad de la realidad y ha de desvelar cuál
es su modus operandi, que no es otro que la “fuga”, es decir, la
sustitución, desviación, traducción de lo real por lo posible… en
definitiva, superar la literalidad del mundo. Y esa tarea sólo la puede
ejercer dignamente la metáfora.
Con todos estos mimbres conceptuales la Estética construye
su mundo, su campo de significado. Pero la Estética como
conocimiento no se conforma con sólo “recoger” sino que quiere
“poner”; así, tendrá que “hacerse Crítica”.
En el presente artículo nos ha interesado una crítica estética
lanzada a la búsqueda de comprensión ontológica de la realidad
humana, quedando ésta definida como espacio de visibilidad
constituyente. La vida del hombre es un mirar, un contar la vida que
pasa, pero no tanto delante de mis ojos sino que, más bien, es mi
mirada tornada en reflejo de ojos ajenos.
Dicho concepto de visibilidad, como estructura ontológica de
la realidad humana, ha sido analizado en tres obras, autores o casos:
la pintura de Johannes Vermeer, la metáfora del balcón (el mundo en
pendiente) en Italo Calvino y la cuestión de la constitución impostural
de la razón creadora en Diálogo Secreto, obra de Antonio Buero
Vallejo.
195
HACIA UNA CRÍTICA DEL GUSTO:
APUNTES PARA UNA ESTÉTICA DE LA ACTUALIDAD
José Manuel GOMES PINTO

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias de Lisboa
It is natural for us to seek a Standard of

Taste; a rule, by which the various sentiments
of men may be reconciled; at least, a
decision, afforded, confirming one sentiment,
and condemning another.
David Hume, Of Standard of Taste1
1. Presentación
En una entrevista al periódico El País Gilles Deleuze,
hablando a propósito de los intelectuales, viajantes de la historia les
llama, dice lo siguiente: «personas como Umberto Eco me resultan
prodigiosas. Todo lo que se les pregunta lo saben. No hay más que
apretar el botón y sale algo, y además, lo curioso es que saben lo que
dicen. No los envidio. Aborrezco a los intelectuales»2. Si hacemos
hablar aquí a Gilles Deleuze es porque queremos que sus palabras se
tomen como el criterio que regula este texto. De hecho, no es nuestra
intención presentar el problema del gusto en todos sus modos, ni en
todas las modas que asumió a lo largo de la historia del pensamiento
Occidental. La estrategia de enfoque está pensada en cuatro grandes
núcleos temáticos que vertebran su estructura.
En primer lugar haremos una consideración general del gusto
en cuanto facultad humana. Posteriormente, nos acercaremos a la
relación que la estética, territorio en el cual se inserta el gusto en
cuanto criterio, mantiene con la filosofía, dominio en el cual se debe
1
«Of the Standard of Taste». In The Philosophical Works. Edited by Green,
Thomas Hill & Grose, Thomas Hodge. In 4 volumes (reprint of the new
edition London 1882). Darmstadt: Scientia Verlag Aalen, 1964, vol. III, pp.
266-284, p. 268.
2
Entrevista de Oswaldo Muñoz. El País. «Babelia», 22 de julio de 1995.
JOSÉ MANUEL GOMES PINTO
insertar el sentido de todo programa estético. En un tercer momento

nos referiremos al gusto en cuanto criterio puro, por lo tanto en
cuanto juicio; claro está, esto es algo que solamente se legitima si lo
hemos determinado en cuanto facultad. Y en cuarto y último lugar,
haremos algunas observaciones sobre el papel que el gusto tiene en la
obra de David Hume. Nos centramos en Hume porque constituye,
indudablemente, el primer pensador que intuye el fondo y la
superficie del problema3.
2. La facultad del gusto

Para que el gusto pueda ser tomado en su vertiente normativa
debemos, antes de nada, indagar sobre la estructura que tiene o que
subyace a un juicio de gusto. En otras palabras, para que la
substantivación del gusto se pueda hacer, cobrando un carácter de
norma o criterio, debemos en primer lugar entenderlo en cuanto
facultad, en cuanto actividad humana. Solamente a partir del gusto
como potencia podemos legítimamente pasar a su consideración en
cuanto norma, y por una norma del gusto podemos entender, en un
primer momento, alguna especie de formulación universal o por lo
menos universalizable que nos permita clasificar un determinado
objeto en cuanto objeto del gusto y a lo sumo en cuanto objeto
artístico. En otras palabras, será ese procedimiento el que nos
permitirá identificar una experiencia singular en su modalidad de
experiencia estética. Como sabemos, este debate se lleva a cabo en el
siglo XVIII, originalmente en Inglaterra, estando enmarcado
teóricamente por los principios del empirismo. En este sentido
podemos leer a Edmund Burke, cuando en 1757 dice en su
Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y de lo bello: «entiendo por gusto (...) aquella facultad o
aquellas facultades de la mente, que se ven influenciadas por, o que
3
Dice Elio Franzini: «La cuestión sobre la normatividad del gusto pertenece,
en primer lugar, al mundo cultural inglés de la mitad del siglo [el dieciocho].
Particularmente notorio y significativo resulta el ensayo que David Hume
(1711-1776) dedica en 1757 a la norma del gusto, ensayo que, incluso al
margen de su escasa sistematicidad, se convierte en referencia obligada de
los debates de la época». En Fransini, Elio, La estética del siglo XVIII.
Madrid: Visor, 2000, p. 136.
198
HACIA UNA CRÍTICA DEL GUSTO...
forman un juicio acerca de las obras de la imaginación y las artes

elegantes»4. Reconocer el gusto como facultad humana significa,
pues, poder reconocer e instituir la autonomía de los objetos que caen
bajo esa forma peculiar de enjuiciamiento. El criterio o la norma a
partir de la cual podemos decidir qué objetos tienen cabida y cuáles
deben permanecer fuera del criterio de gusto, debe pues salir de la
estructura de juicio particular. La norma del gusto es así la forma del
juicio de gusto. Por lo que el gusto en cuanto criterio o norma se
puede resumir a la aplicación de la estructura del juicio que por ese
movimiento de (re)flexión, aún no critico, se vuelve ley, criterio o
norma. Maticemos un poco: para que esa forma o estructura del juicio
sea instituida como ley, debe también su estructura, la estructura del
juicio de gusto, ser uniforme y universalizable. Con otras palabras,
debe poder contener en si misma la unidad de la multiplicidad del
fenómeno estético aquí en cuestión, a saber, la afirmación o la
negación de que algo guste o no, sea determinado en cuanto objeto.
Pero nos vemos de inmediato insertos en diferentes problemas que
piden también distintos planteamientos. El primero que nos sale al
paso y el único que aquí queremos subrayar es el siguiente: ¿cuál es
el objeto del juicio de gusto? En otras palabras, cuando decimos «esto
me gusta», ¿cuál es el objeto de mi formulación? Volveríamos más
complejo el problema si intentásemos determinar cual sería el objeto
del gusto en la expresión «esto no me gusta». Fue David Hume el que
de forma más perentoria estableció por primera vez su objeto. Dice en
La norma del gusto que éste consiste en «los sentimientos de los
hombres con respecto a la belleza y a la deformidad»5. Es decir, el
objeto del gusto es ese sentimiento que se llama belleza y aquel otro
que se denomina deformidad. Se trazaban, pues, la positividad y la
negatividad el juicio. Queremos remarcar ese «los sentimientos de los
hombres», ya que son ellos los que van a constituir el fundamento de
toda la teoría del gusto en cuanto facultad. Así, tenemos que el gusto,
en cuanto facultad, juzga los sentimientos de los hombres con
respecto a un concepto que queda todavía por determinar, el de
4
Cfr., Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos, 1997, p. 8. Hay
que resaltar el hecho de que el texto de Burke se publica el mismo año que el
texto de Hume, La norma del gusto.
5
Loc. cit., p. 266.
199
belleza. Cuando decimos «esto me gusta», parece que estamos

afirmando «esto es bello». Pero el problema ahora sería justamente
determinar la belleza. La determinación del concepto de belleza es
justamente el problema concerniente a la determinación de esa
disciplina filosófica que llamamos estética. Cabe pues hacer una
pequeña incursión en la relación que mantienen la estética y la
filosofía, ya que se trata aquí de determinar dos niveles o dos
perspectivas de lo mismo, el objeto en cuanto tal. De esta forma se
legitimará toda investigación sobre el gusto en cuanto preocupación
por lo real, o mejor, en tanto preocupación real.
3. Estética y filosofía
Haremos dos apuntes históricos para situar el problema, para
después recurrir a Baumgarten y a sus definiciones de la estética en
cuanto disciplina filosófica. A partir de ahí podremos volver de nuevo
al tema del gusto.
En cuanto disciplina oficialmente reconocida en el ámbito de
la filosofía, la estética es bastante reciente. Solamente en el siglo
XVIII los estudios sobre estética (que en Francia se llamaban las
Belles Lettres y en Inglaterra Criticism) adquieren conciencia de ese
sector autónomo de reflexión, pensemos por ejemplo en Baumgarten,
Adison, Hume, Burke o Kant, aunque podríamos citar otros, como
Hutcheson, Hogarth, Blair, Jean Baptiste du Bos, Diderot, Seran de la
Tour, Cartaud de la Villote, etc. Un dato curioso es que hasta 1904,
en Alemania, no surge la primera revista especializada en problemas
estéticos titulada Zeitschrift für Äesthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft («Revista de estética y teoría general del arte»), y
solo en 1921 aparece por primera vez como disciplina universitaria en
la Sorborne, asignatura creada por V. Basch.
Aunque reciente en cuanto disciplina autónoma, sus núcleos
temáticos de desarrollan a lo largo de toda la historia del pensamiento
Occidental. Su núcleo central de tematización lo podemos conformar
como una tarea interrogativa acerca de la belleza y del arte en sus
múltiples formas de relacionarse y en cuanto dice respecto a los
contenidos internos del conocimiento intuitivo. Es, por lo tanto,
también la estética un concepto demasiado amplio que exige el
recurso a otros afines como forma de poder determinarse. Pensamos,
200
claro está, en conceptos como el de teoría de las artes, ciencia del

arte, filosofía del arte, etc. conceptos que también conocen sus
desarrollos históricos independientes del de la estética.
Pero como forma de consenso y para que podamos tener
protocolos de entendimiento, recurrimos a Baumgarten para definir la
estética o presentarla en el seno del discurso filosófico como
disciplina autónoma. Así la legitimación de la estética como auténtica
reflexión filosófica se desarrolla, amparada por el pensamiento de
Leibniz, en torno a la noción de que la belleza representa el grado
más elevado de la actividad sensitiva. De que está poseída de
suficiente claridad en sus imágenes o representaciones, aunque éstas
no sean, en términos lógicos, tan distintas como las que podamos
encontrar en la actividad intelectual. La belleza sería pues la
perfección de todo el conocimiento sensible. Eso es muy claro en su
Estética, una obra de 1750, dice Baumgarten: «el objetivo de la
Estética es la perfección del conocimiento sensitivo en cuanto tal.
Esta perfección, todavía, es la belleza. La imperfección del
conocimiento sensitivo es lo deforme, por lo tanto debe ser evitado»6.
Esta concepción de la estética tiene tintes esencialmente
normativos, o mejor, legisladores. Exigía que todas las impresiones
particulares de belleza se refiriesen o tuvieran como fundamento lo
inteligible, dejando al arte y al artista en particular, la tarea de
imitarlo, de imitar lo inteligible determinado previamente por ese
ejercicio de autorreflexión. O sea, por la filosofía. La estética
constituye, pues, un conjunto de normas que afectan tanto al creador
(el artista) como al espectador, sea o no un experto. La disciplina que
pensó Baumgarten estaba pues fundada en la noción de una belleza
absoluta y paradigmática. Para Baumgarten la belleza debería ser
ejemplar.
4. Gusto como facultad

Regresemos de nuevo a nuestro punto de partida, a la
determinación del gusto en cuanto facultad.
Ante esta concepción objetiva de la estética, la representada por
Baumgarten, surgen, principalmente en Inglaterra, autores que van a
6
Baumgarten, Alexander Gottlieb, Estética. A lógica da arte e do poema.
Petrópolis: Vozes, 1993, p. 99.
201
poner en duda ese esencialismo de la belleza, el cual en última

instancia se instituiría como el criterio o la norma para determinar
todo lo que cae bajo el concepto de objeto artístico, y en último
término, bajo el concepto de belleza. Surge así con propiedad la
aporía del juicio de gusto. Su función, en cuanto categoría estética,
permanece la misma, a saber, posibilitar la determinación de lo que es
un objeto artístico, o sea, todo aquél que cae bajo el concepto de obra
de arte. Pero su formulación ya no será apriorística o esencialista,
como la anterior, sino que, y en palabras de Enrst Cassirer, el
problema del gusto surge en los empiristas ingleses trazado en su
fondo propio y presentándose como «una revolución contra el
objetivismo»7.
No obstante, para comprender el problema del gusto en su
entramado, como muy bien subraya Elio Franzini, se debe reconducir
éste a los problemas filosóficos generales que marcan la época
dieciochesca8. Y uno de los que atraviesa todo el siglo está basado en
una clara distinción entre razón y sensibilidad, entre razón y
experiencia, entre artificio y naturaleza.
En 1690 John Locke publica su Ensayo sobre el
entendimiento humano obra que sienta las bases del moderno
empirismo. Para Locke el alma humana es como una tabula rasa, un
dispositivo sin contenidos internos objetivos. Y eso significa que el
hombre no puede llegar a determinar ninguna relación que no la haya
creado él. Todas las relaciones son, pues, artificios del hombre,
creaciones suyas. Afirma Locke que el alma humana es «una cámara
oscura absolutamente pasiva, que recibe todas sus ideas de la
experiencia y recupera su capacidad activa sólo a través de la
reflexión, es decir, en su posibilidad de construir ideas complejas»9.
La belleza no es una excepción, y con ella su concepción del arte y de
la experiencia estética. Su consideración tendrá que dejar de hacerse
desde el punto de vista de la existencia de relaciones objetivas para
insertarse en el marco de las ideas complejas, que en última instancia
corresponden a construcciones estrictamente humanas. La obra de
Locke conoce traducción a la lengua franca de la filosofía en ese
7
Cassirer, Ernst, Filosofia de la Ilustración. México: FCE, 1943. El
subrayado en nuestro.
8
Op. cit., p. 134.
9
E. Franzini, op. cit., p. 28.
202
siglo, el francés, en 1700, en Ámsterdam, por lo que la difusión de

sus ideas al mundo no culto se hace con velocidad creciente. En 1710,
George Berkeley publica su Tratado sobre los principios del
conocimiento humano y en 1713 sus Tres diálogos entre Hylas y
Philonous. Con Berkeley se traza lo que se puede llamar un
espiritualismo inmaterialista, de cariz claramente empirista, en donde
se defiende que todo ente se tiene que reducir a su forma perceptible.
Todo el principio de su filosofía se reduce así al esse est percipi aut
percipere. El subjetivismo se radicaliza. Pero será en 1739 (y 1740)
que verá la luz la gran sistematizacion de los principios del moderno
empirismo, la obra de David Hume Un Tratado de la naturaleza
humana. En ella Hume lleva el empirismo a sus más radicales
formulaciones haciendo de todo contenido interno de la mente
humana algo radicalmente extraño a la fisicalidad de lo real. En
última instancia, algo extraño a la naturaleza. Para Hume, en último
término, no existe posibilidad alguna de determinar las propiedades
objetiva de un ente.
El panorama filosófico que traza el fondo/forma del problema
del gusto, aunque escuetamente, queda trazado. La belleza dejaría de
ser una característica del objeto, para centrarse en la experiencia
interna de individuo. Lo bello deja de ser, en esa secular visión de
raíz platónica, «el esplendor de todos los transcendentales reunidos»,
para pasar a ser una emoción, un sentimiento humano. Por lo tanto,
toda investigación que quiera adentrarse en el terreno de la estética, a
partir del dieciocho inglés, toda investigación que quiera determinar
qué es o no una obra de arte, un objeto bello, etc., tendrá que hacerse
desde las condiciones del sujeto o no ya referirse a las condiciones
del objeto concreto o de las leyes objetivas que lo determinarían. La
belleza ya no se entiende como un trascendental, como un modo
fundamental del aparecer temporal del ente. Ya no dice nada del
objeto qua objeto, es decir, no se puede entender en cuanto propiedad
ontológica del mismo. La belleza ya no es una idea. La determinación
del arte ya no se hace desde el foro de la filosofía, sino de la estética.
La belleza ha transcendido el campo de la verdad. Pero ahí
surge el siguiente problema: ¿cómo se puede determinar la belleza?
Lo bello se tendrá que restringir a una investigación sobre el gusto,
sobre el juicio de gusto y a su norma, siempre y cuando pueda ser
establecida. Y el gusto es concebido en cuanto facultad, justamente,
203
para que pueda haber autonomía en la investigación sobre el dominio

de la estética y del arte. El problema que se plantea ahora es el
siguiente: si la facultad del gusto nos remite a la necesidad de un
juicio; si la belleza -objeto de juicio- no es del dominio de los hechos
-fundamento de todo el juicio intelectual y críticamente justificable-
¿cómo es posible un juicio estético y cómo se puede extraer de la
forma del mismo un criterio universal, ya que éste tiene sus raíces
siempre en condiciones subjetivas?
Hume se da cuenta del problema. Dice en La norma del
gusto: «existe una concepción filosófica que elimina todas las
esperanzas de éxito en tal intento y representa la imposibilidad de
obtener nunca una norma del gusto. La diferencia, se dice, entre el
juicio y el sentimiento es muy grande. Todo el sentimiento es
correcto, porque el sentimiento no tiene referencia a nada fuera de sí,
y es siempre real en tanto el hombre sea consciente de él»10. Pero ¿si
la belleza no es una cualidad de las cosas sino un sentimiento, cómo
es posible la norma del gusto? Una definición muy semejante, aunque
sus consecuencias disten en mucho de las empiristas, la encontramos
posteriormente en Kant. En su Crítica del juicio dice lo siguiente:
«gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación
mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El
objeto de semejante satisfacción llamase bello». Y bello, dice Kant,
«es lo que, sin concepto, es representado como objeto de una
satisfacción universal». El problema parece resolverse porque en
última instancia no es siquiera tomado en consideración.
5. El juicio de gusto
Debemos ahora centrarnos en el juicio de gusto y en la norma
que se debe extraer de él, de tal forma que se pueda entender cómo
ese juicio determinado puede asumir la forma de norma o criterio
estético. Para tal y con la finalidad de obviar algunos problemas,
enumeremos algunas características del juicio de gusto para a partir
de ahí poder determinar lo que denominamos, la norma del gusto.
Todo el juicio de gusto, pues, es inmediato. Es decir, al no
pertenecer al dominio de las «cuestiones de hecho», el juicio de gusto
10
Loc. cit., p.
204
debe permanecer fuera de toda la posibilidad de la mediación

conceptual. Del juicio de gusto no hay concepto posible, ni ningún
concepto lo puede mediar. Es, por lo tanto exógeno, a todo el
problema de la verdad. No alude a nada fuera del sujeto y por lo tanto
no cae en la posibilidad del error. Todo juicio de gusto es cierto,
correcto y real con respecto a aquel que lo formula; es por lo tanto y
necesariamente subjetivo. Depende de las condiciones de afección del
sujeto delante de un determinado objeto. El objeto causa afección, no
el sentimiento. El objeto no es causa de la belleza, ni la belleza
concierne al objeto, sino que hace ocurrir determinado sentimiento
(de placer o de dolor) en el que contempla. La belleza que se predica
en el juicio de gusto no es una característica del objeto, sino un estado
de ánimo, una disposición anímica o una emoción para aquél que lo
contempla. Pero eso no implica decir que el objeto contemplado,
percibido en cuanto bello, no esté preñado de la belleza que siente el
contemplador. El juicio de gusto no es pues determinante, sino
reflexivo. Por lo tanto, todo juicio de gusto es empírico y alude a
contenidos de la sensibilidad. El juicio de gusto concierne a las
cualidades internas de un sujeto en la contemplación de un objeto
cualquiera.
Pero para que sea un juicio, debe el juicio de gusto ser
representativo. Pero la forma de la representación no puede estar
mediada por algo que no pertenezca al mismo juicio, o sea,
conceptos, imágenes, palabras que puedan referir más que al sujeto
paciente. El juicio de gusto, en efecto, exige una representación
inmediata. Por una representación inmediata debe entenderse una
presentación antepredicativa en el foro del conocimiento puro. El
órgano del gusto, pues, es la imaginación. Ésta es la facultad humana
que puede emocionarse inmediatamente, es decir, a causa de si
misma. Es entonces la imaginación la que da representación
inmediata al juicio de gusto, por lo que podemos concluir que el
conocimiento del objeto no lo hace más bello. Así, por ejemplo,
cuando contemplamos un cuadro, una montaña, una persona, una
performance, no necesitamos saber qué son para poder determinar
nuestro sentimiento de belleza con respecto a esos objetos.
El gusto exige la distancia del contemplador con respecto al
objeto que es contemplado para que se pueda consumar la experiencia
estética. El ejemplo de Hume es muy claro a este respecto. Si la
205
representación de una tragedia no fuera exactamente eso, una

representación, no podría haber experiencia estética, ya que el
espectador dejaría de serlo para pasar a estar afectado vitalmente. El
juicio de gusto no es pues susceptible de comunicación, y permanece
dentro del foro interno de legislación del sujeto. Esta es la razón por
la cual se suele decir, siguiendo de cerca el proverbio medieval, de
gustibus [et coloribus] non disputandum. Los gustos son, por lo tanto,
plurales y a cada individuo le ‘cabe’ o ‘toca’ su gusto. Al no ser
propiedades de las cosas y al no ser posible determinar la regla que
posibilita el juicio de gusto, debemos decir de no existe jerarquía
posible para los gustos.
El problema que nos sale al paso, a juzgar por la enumeración
de las características del juicio de gusto, es que no existe posibilidad
de establecer cualquier ‘norma’ para el Gusto y que es también
imposible que determinemos una norma del gusto. Si no hay regla, no
podrá haber tampoco una teoría de las artes posible, ya que no hay
canon alguno que podamos establecer.
La salida para el problema la encontramos en Burke, aunque
también esté presente en Hume, y posteriormente, y de forma
estructural, en Kant. Dice Burke: «de manera que cuando se dice que
no hay discusión posible en materia de gustos, sólo se pretende decir,
que nadie puede contestar estrictamente qué placer o pena puede
experimentar un hombre particular al probar una cosa particular. Esto,
en efecto, es indiscutible; pero podemos discutir, y además con
suficiente claridad, sobre las cosas que son naturalmente placenteras
o desagradables a los sentidos. […] Como el placer de la semejanza
es el que halaga principalmente a la imaginación, casi todos los
hombres son iguales en este punto, hasta donde llega su conocimiento
de las cosas representadas o comparadas»11. La clave se encuentra
justamente en la unidad de la imaginación, o mejor, en la uniformidad
de la imaginación en cuanto órgano del Gusto.
6. La norma del gusto

Obviamos muchos de los problemas que hemos tocado y
entraremos de lleno en la posibilidad de determinación, a partir del
juicio de gusto, de una norma para el gusto.
11
Op. cit., p. 10/13.
206
Dice Yves Michaud, en un texto recientemente traducido al

español, que «un sentimiento totalmente subjetivo, sin norma que lo
reporte a los sentimientos de otros, sin la menor posibilidad de
comunicación, sería un sentimiento privado y por lo tanto, no
tendríamos nada que decirle ni qué pensar sobre él. No sería él mismo
un sentimiento»12. Esta es la clave, en la definición del sentimiento,
tal es aquí el sentimiento de la belleza, está adscrita la necesidad de
comunicación. Un sentimiento privado no tiene sentido. Y al
sentimiento de belleza, inserto en el juicio de gusto, debe pues
corresponder una posibilidad de comunicación.
Esa posibilidad de comunicación está fundada en la
imaginación en cuanto facultad de representación, por lo tanto en
cuanto productora, en tanto facultad del esquema. La imaginación
además de posibilitar la representación, posibilita la asociación de
ideas, y por lo tanto la comparación13. En una palabra, la imaginación
es la facultad de síntesis, razón por la cual asume un papel mediador
entre la sensibilidad y la actividad del entendimiento. La relación
entre sensibilidad y entendimiento que ésta posibilita la hace
participar en las síntesis que ella misma produce. Es decir, la
imaginación no solamente produce, sino que conoce y se emociona.
Por lo tanto el Gusto, en cuanto facultad adscrita a la imaginación,
aunque no pueda juzgar de la objetividad de las relaciones que se
12
Yves Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût. Nîmes:
Jacqueline Chambon, 1999, p. 108. (la traducción española: El juicio
estético. Barcelona: Idea Books, 2003).
13
Esto es muy claro en David Hume. En Kant, aunque estructuralmente el
problema sea el mismo, se parte del principio de los juicios sintéticos a
priori, lo que le permite extraer consecuencias totalmente distintas. Ese
apriorismo y la necesidad humana de una unidad conceptual trasversal a toda
la historia (una idea claramente de origen platónico), han contribuido a que
las tesis de Kant hayan sido tomadas por los historiadores del pensamiento
occidental como más acabadas, perfectas. Las vanguardias de los albores del
siglo XX han desmentido esta tesis, aunque Clement Greenberg
(especialmente en un texto de 1939 «Vanguardia y Kitsch) se haya afanado
por demostrar lo contrario. Yves Michaud ha percibido bien el problema, y
nos propone en su libro un acercamiento a la estética y a la teoría de las artes
desde el punto de vista del gusto y de sus modalidades. En este sentido es, a
nuestro juicio, un libro actual.
207
establecen entre los elementos de un juicio14, si puede, mediante el

cúmulo de experiencias, hacer participar el gusto del conocimiento:
es decir, cómo se va construyendo el propio gusto. En este sentido,
conocimiento del gusto se establece por la comparación que se
posibilita entre las emociones despertadas en tiempos distintos. El
gusto es pues solamente una facultad. El sustantivo ‘gusto’ no es más
que una metonimia. En otras palabras, ‘gusto’ en cuanto
substantivación de una facultad, solamente puede significar la forma
como la imaginación procede a la síntesis, aunque esa forma
permanezca incognoscible, ya que ella es condición de posibilidad y
no objeto. El gusto es entonces algo que se educa y perfecciona.
Hume es muy claro en este punto; dice en La norma del gusto:
«ninguno de los sentimientos representa lo que realmente hay en el
objeto. Sólo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y
los órganos o facultades de la mente. Y si esa conformidad no
existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido»15. El
acuerdo o conformidad de la sensibilidad con la facultad de la
mente16 da la posibilidad de determinar la universalidad del juicio de
gusto, un juicio que a pesar de su diversidad, es decir, de contener en
si una pluralidad innumerable de fenómenos, se debe poder
reconducir a canon de carácter normativo. El problema que nos
plantea esa norma17 es que no es representable. Posteriormente el
artificio de Kant consistió en hacer de lo que permite describir lo
representado la condición del representar: espacio y tiempo. Hume, al
contrario y de una forma más pertinente para entender la actualidad,
instituye como criterio o norma del gusto la educación y el
refinamiento natural. La delicadeza del gusto, que en el genio es un
don natural, es la forma como el individuo, en la observación o en el
enjuiciamiento estético, va comparando experiencias, determinando y
conociendo la forma en que su imaginación opera. Pero del esquema
jamás podrá dar una representación. La determinación publica del
criterio último para el gusto o la determinación de la belleza, la
14
En este caso los juicios de gusto.
15
Loc. cit., p. 268.
16
La responsable por la efectivación del conocimiento.
17
El juzgar carece de la posibilidad de conocer las de relaciones objetivas. Y
solamente éstas pueden hacer patente la forma, el esquema para la finalidad
de la imaginación y por lo tanto de todo juicio en general.
208
encontramos en la figura del expertus. Dice Hume en la Norma del

gusto: «cuando un crítico no tiene delicadeza, juzga sin ninguna
distinción, y sólo es afectado por las cualidades más manifiestas y
palpables del objeto. Los rasgos más sutiles se le escapan sin ser
notados ni observados. En los casos en que no está auxiliado por la
práctica, el veredicto suele ir acompañado de confusión y duda. En
aquellos en que no ha recurrido a la comparación, son las bellezas
más frívolas (tales que más bien merecen el nombre de defectos) las
que se convierten en objeto de admiración. […] En aquellos otros
casos en que carece de buen sentido, no está cualificado para
discernir las bellezas de la estructura general y del razonamiento, que
son las más elevadas y excelentes. La mayor parte de los hombres se
halla bajo una u otra de estas imperfecciones; por ello se considera
como personaje francamente raro al verdadero juez en bellas artes,
incluso hasta en las épocas más cultas. Solamente pueden tenerse por
tales a aquellos críticos que posean un juicio sólido, unido a un
sentimiento delicado, mejorado por la práctica, perfeccionado por la
comparación y libre de todo prejuicio; y el veredicto unánime de tales
jueces, dondequiera que se les encuentre, es la verdadera norma del
gusto y de la belleza»18.
7. Final
En un tiempo dónde falta la definición del arte y por
consiguiente faltan las definiciones de criterios que permitan
distinguir la obra de arte y el arte en cuanto tal, en un tiempo donde lo
que se ha dado en llamar posmodernidad nos ha dejado insertos en
una pluralidad de prácticas artísticas de mucha procedencia y de muy
variada expresión, en un tiempo donde, como afirma Yves Michaud,
el concepto de un arte sin definición ha devenido el punto central de
su definición19, cabe hacer la pregunta sobre la necesidad o
contingencia de revitalizar los problemas que conlleva el Gusto.
Creemos que, más que el arte del siglo XX, principalmente desde
Duchamp, son las posibilidades tecnológicas, en cuanto medios o
soportes para y del arte, las que están cada vez más reclamando una
nueva definición del gusto y consecuentemente una nueva teoría del
18
David Hume, loc. cit., p. 278/9.
19
Op. cit., p. 30
209
gusto. Porque éstas, allende el problema de la belleza, aunque

también con él, están metamorfoseando el concepto mismo de
subjetividad, un concepto clave desde los modernos para la estética20.
La forma de hacerse sujeto, como requería Michel Foucault,
constituye la forma de educarse en un ‘gusto determinado’. Nos
encontramos en la actualidad en la misma posición en que se
encontraba el héroe shakesperiano Hamlet cuando esperaba la
representación que habría de confrontar a los asesinos de su padre con
la ‘verdad’, una verdad que él sabía por la boca del padre-fantasma.
La verdad aparece siempre como una mera representación. Dice
Hamlet: «ellos vienen para la representación. Debo estar listo. Hazte
un sitio»21.
8. Bibliografía
ADDISON, Joseph, Los placeres de la imaginación y otros ensayos de
«The Spectator». Madrid: Visor, 1991.
BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Estética. A lógica da arte e do
poema. Petrópolis: Vozes, 1993.BOZAL, Valeriano, El gusto. Madrid:
Visor, 1999.
BURKE, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras
ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Tecnos, 21997.
FERRY, Luc, Homo Aestheticus. L’invention du goût à l’âge
démocratique. Paris: Grasset, 1990.
FRANSINI, Elio, La estética del siglo XVIII. Madrid: Visor, 2000.
GREENBERG, Clement, Arte y cultura. Barcelona: Paidós, 2002.
HUME, David, «Of the Standard of Taste». In The Philosophical
Works. Edited by GREEN, Thomas Hill & GROSE, Thomas Hodge. In
4 volumes (reprint of the new edition London 1882). Darmstadt:
Scientia Verlag Aalen, 1964, vol. III, pp. 266-284.
20
Cfr., sobre el tema, Luc Ferry, Homo Aestheticus. L’invention du goût à
l’âge démocratique. Paris: Grasset, 1990, p. 14.
21
LA referencia se encuentra en Hamlet, III, 2, 86/7. La edición que hemos
que manejamos es la de G. R. Hibbard, publicada en la Oxford University
Press. Dice el original: «They are coming to the play. I must be idle. Get you
a place». La frase «I must be idle», también se puede traducir como:
«También yo debo representar».
210
HUME, David, A Treatise of Human Nature: Being an Attempt to

Introduce the Experimental Method of Reasoning into Moral
Subjects. Reprinted form the original edition in three volumes and
edited with an Analytical index by SELBY-BIGGE, L.A. Oxford:
Oxford at the Clarendon Press, 1888 (repr., 1975).
KANT, Immanuel, Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 51991.
(or. Kritik der Urteilkraft. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgeselshaft, 1998).
MICHAUD, Yves, Critères esthétiques et jugement de goût. Nîmes:
Jacqueline Chambon, 1999.
MOLINUEVO, José Luis (ed.), A qué llamamos arte. El criterio
Estético. Salamanca: Edciones de la Universidad de Salamanca, 2001.
SCHAEFFER, Jean-Marie, Adieu à l’esthétique. Paris: Presses
Universitaires de France, 2000.
211
ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN [EL] SILENCIO
Mª Concepción Domínguez-Adame Lanuza

(Universidad de Sevilla)
“Todo lo que vale algo no es más que

un tejido de minucias y humildes momentos”1
Insertos en una sociedad en la que las palabras y sus múltiples

sonidos-ruidos parecen satisfacer cualquier necesidad2, parecería no
sólo ilusorio sino incluso vano el intento por referirnos al silencio, es
más, el tratar de escrutar sus posibilidades comunicativas.
En efecto, ya es delatador que la primera alusión que del
silencio suele tenerse sea la de una acepción muy restringida del
mismo. Con el término “silencio” se provoca en el oyente la idea de
una ausencia o anulación de sonido, una situación en la que “no hay
nada de lo que hablar”, una sensación o afirmación de una cierta
mudez obstaculizadora del diálogo, del encuentro, del
descubrimiento.
Ahora bien, tanto por exceso como por defecto, el silencio es
una realidad muy cotidiana y próxima. Es[-tando] presente, ¿nos es
compresente3? En efecto, se halla tanto en los momentos más
1
ORTEGA Y GASSET, José: Obras Completas (O.C.), Vol. XII,
Investigaciones Psicológicas, p. 430.
2
Por mencionar un primer dato, la sociedad española es en la actualidad la
segunda más ruidosa de todas las que componen la población mundial.
3
Las líneas que siguen quisieran averiguar si la realidad es percibida y
vivida de forma diferente con o sin el silencio; o, mejor dicho, -puesto que
estamos siempre en él- “desde” él o “contra” él. A modo de anticipo,
digamos que la realidad vivida, eludiendo nuestra experiencia de silencio,
tendría las siguientes características: lo latente de la realidad quedaría
reducido a lo patente, a la cosa crasa. Lo compresente sería, todo lo más, lo
que se da ahí sólo si cambio de perspectiva. El horizonte sería el resto, el
adorno, el escaparate, el fondo sin importancia que me pasa desapercibido.
Sin embargo, la realidad vivida desde el silencio en su estar realizándose
considera lo latente en su simultaneidad y reciprocidad intrínseca con lo
patente. De manera que la presencia no sólo sería lo que está ahí patente,
Mª CONCEPCIÓN DOMÍNGUEZ-ADAME
triviales4 como en los más cruciales5 de nuestras existencias

¿Acontece, o sólo es “un hecho más”? Es cierto que el silencio nos
acompaña. Ahora bien, ¿nos constituye? ¿Cuáles serían los atributos
del mismo y en qué medida éstos nos estarían mostrando a un “nuevo
individuo” o una crítica al “vigente”?En otros términos, si el silencio
dijera o nos dijera, qué dice y qué de nosotros revela?6 ¿Cómo “da
razón” de nuestra existencia, qué entraña? ¿Cuáles serían nuestras
primeras instancias, cuáles las transformaciones más inminentes?
Atendiendo a lo dicho, las consideraciones siguientes
quisieran instar al saludable ejercicio de preguntar por lo más
sencillo, propiciar el asombro ante lo presumiblemente más parco:
desglosar el silencio en su acontecer.
Esto es, se invitará a partir del epílogo (como prólogo) en
tránsitos traspasables, del blanco como juego de lo variopinto, de la
carencia como cariz de la abundancia, de la latencia como sesgo
móvil “traslúcido” de la patencia, de la renuncia como “re-nuncia”
(Anuncio o alusión en “segunda instancia”), del temple como
integración, del solaz como “tropo” dinamizador, de la pausa como
impulso gestante, del secreto como vibrante escrutador, de la síncopa
como arte musical, del ensimismamiento que sigue a la alteración
como acción creativa del silencio en el decir, de la vida como
tendencia a lo “in-esperado” (a lo que en ella misma esperamos en la
instancia de su aparecer). Tal vez merezca plantear si el silencio
pudiera ser considerado una experiencia polifacética que se muestra
bajo expresiones como: “esperanza ante los sentidos inexplorados”,
“tensión en libertad”, … “surgimiento y promoción de la intimidad a
sino también viviente. La compresencia no es tanto lo que lo patente oculta

cuanto lo que lo latente genera. Por último, el horizonte sería el ámbito
propiciador de la continua dínamis entre lo presente y lo compresente.
4
Tanto es así que, incluso, nos pasa desapercibido. Tal vez sea precisamente
esta proximidad e inmediatez la que nos dificulte contar con la perspectiva
más adecuada para percibir realidad tan apremiante.
5
Los más relevantes conllevan anfitriones tales como la soledad, el silencio
y la misma libertad de cada cual, tanto cuando se vive en la primera persona
del singular como del plural.
6
Casi nos atreveríamos a aventurar que existen tantos silencios como
calificativos podamos atribuir al verbo.
214
ELOCUENCIA DEL SILENCIO, EN (EL) SILENCIO
la intemperie, y desde ella, de la vida en tanto estándose viviendo”,

“lenguaje de un nosotros reconocido en el yo del tú”.
Durante siglos, disciplinas tales como la filosofía o la
filología han atendido profusamente a la palabra, al logos.
Curiosamente éste ha sido concebido desde su expresión locuaz,
desde la más nimia hasta la más exuberante. La palabra cuenta así con
todo un amplio abanico de posibilidades que irían desde su “sección
más débil” -que ocuparían tanto el ruido7 como la palabra empleada
como mera sustentadora de la vía abierta8-; hasta su área más “fuerte”
donde la palabra actúa como transmisora y generadora del sentir más
grávido9. Es decir, la palabra nos es en una franja que iría desde el
habla al decir, desde el “ya sido” al “estar siendo”.
La pregunta se nos impone, ¿podríamos aludir a un “logos en
silencio”, sería el silencio expresión comunicativa? Y, por extensión,
¿cabría aludir a un “abanico” similar a ese que habíamos desplegado
con la palabra? De existir tal variedad, ¿percibiríamos otras
acepciones? En primera expedición parece que –al igual que con la
palabra- podría afirmarse la existencia de dos extremos. Uno, lo
formaría esta parcela cubierta por un “silencio aniquilador”, por una
7
Lo apremiante es la fonética, y ésta, incluso solapada por ella misma. No
tiene por qué haber semántica ni sintaxis. No se pretende comunicación
alguna. Por mucho que aumentáramos los decibelios, se incrementaría el
ruido, el estruendo, pero no la comunicación. Aquí reconocemos igualmente
lo que Heidegger llamó “habladurías”, Cf. El Ser y el tiempo, Traducción de
José Gaos, F.C.E., Madrid, 1971, p. 188: «En semejante transmitir y repetir
lo que se habla[...] se constituyen las habladurías».
8
La fonética es sólo un recurso formal que mantiene el “abierto”, la función
fáctica que Jakobson atribuye al lenguaje. No tiene por qué haber semántica
ni sintaxis. Más que atender, retiene y/o detiene. Se “habla por hablar”,
palabras constreñidas a la más torpe reiteración de lo ya indicado.
9
Se dan todos los sentidos de la lengua, en su máxima calidad: semántica,
sintáctica, fonética, etc. Incluso en la ausencia total de sonidos, sin palabras,
puede darse la comunicación. El ejemplo más significativo es el de las
personas que aman entre las que hay una expresa intencionalidad
comunicativa en aquél (otro con un lo otro) o entre aquellos (un nosotros)
que intervienen. El ejemplo más visible es el que hayamos en los sordos,
pero es cierto que esta ausencia de sonidos no siempre garantiza una
intencionalidad comunicativa. La comunicación no verbal también puede
llegar a ser “ensordecedora”, mera palabrería.
215
impertinente mudez. Otro, constituiría un ámbito habitado por el

silencio en su más grávido sentir, por el silencio como lúcida mudez,
por el silencio en su expresión de máxima libertad en la que cada
sujeto deja entrever -aún sin haberlo de plasmar de forma explícita-
su yo más genuino y veraz. Es más, indaguemos si existen entre
ambos extremos “varillas” intermedias, cuál sea su “tela”, cómo esté
esta entretejida y cómo hacer uso de él a fin de generar “nuevos
aires”, nuevas propuestas ante nuestro existir.
Quizás, silencio y palabra, palabra y silencio, no tengan los
límites tan definidos; por seguir la metáfora, no fueran dos “abanicos”
sino el mismo. Si así fuera, sería conveniente considerar si lo
relevante no es tanto la palabra y/o el silencio cuanto su misma
relación, tal que sea esta relación10 la que presente la faz más
auténtica de una y otra realidad.
¡Qué frágiles, qué potentes pueden ser nuestras palabras,
nuestros silencios! … Una palabra, … un silencio, … ¿Qué decir?
Las palabras, ¿tendrán siempre “la última palabra”?, … Los silencios,
¿los primeros suspiros, … el sin par “quejido”?… ¿Quedará nuestro
canto preñado de hontanar latido?, ¿Será éste el hacedor de nuestro
estar diciendo?,... ¿de dónde procede y hacia dónde nos orienta? ¿Es
el silencio acicate de la más viviente elocuencia?, ¿es el silencio
matriz [generatriz] de la vida misma en su decirse?,... ¿qué hace de
10
Se trataría de dilucidar si, así como la palabra puede ser tanto habla como
decir, así el silencio pueda ser tanto mudez [¿mutismo?] como “lo
originante”. Esto nos lleva a preguntarnos qué sea el silencio como “lo
originante”, qué sea lo originante del silencio o cómo advertir el “original
silencio”. Cada uno de nosotros vivimos el hablar, el decir, la mudez, lo
originante y el resto de sus términos en una relación de proporciones más o
menos significativas. Ahora bien, lo que aquí es interesante resaltar no es
tanto en qué proporciones participa cada actuación sino cómo y en qué
sentido cada una de ellas presenta o muestra al “artífice” de las mismas. Esto
es, cada uno de estos aspectos no sólo aluden al contenido de lo [pro-
]nunciado o lo callado sino refieren a las incidencias que – en forma de
instancias o repercusiones- provocan en nosotros dichas palabras y/o
silencios ¿Por qué dijo o dije tal cosa?, ¿por qué callé tal otra?, ¿qué sentido
tenían mis palabras?, ¿cuál era el por qué de mis o sus silencios?, ¿por qué
pueden resultarnos tan desgarradores? ¿cómo y para qué surgió esa palabra o
ese silencio?
216
nuestras palabras estímulo de nuestras existencias?, ¿por qué

escuchamos?,... ¿qué decimos/silenciamos al hablar, …al callar?, etc
Tras los primeros esbozos de cuestiones que el vivir concede,
se procederá a indicar algunas de las propuestas que fuentes tan
significativas como la incursión en la realidad misma o la
investigación en filosofías como la de José Ortega y Gasset pudieran
mostrar.
En efecto, la producción de Ortega – ya desde sus primeras
publicaciones- refleja una constante alusión al silencio. Así,
comencemos recordando dos textos significativos. En el primero de
ellos hallamos la reacción que – según el mismo Ortega nos narra-
adoptó ante las aseveraciones de un amigo al que califica de “pobre
hombre”, «[hombre admirable] que se dedica seriamente a la caza de
la verdad, que [quiere] respirar certezas metafísicas», cuando ambos
entablan una conversación en torno a la crítica personal y su posible
imparcialidad. Dice Ortega: «Le dejé pasar, y no le contesté»11. Ante
tal actitud, nos hallamos no ante un silencio como arma de
indiferencia o comunicación imposible con el otro sino, antes al
contrario, como el mejor modo de propiciar un lenguaje común y un
diálogo. En lugar de aniquilar en el otro su creencia, Ortega le ofrece
la posibilidad de preguntarse por aquello de lo que “se habla”, de
ejercer el reto que supone el dudar12 de su idea para adquirir una
nueva, tal vez, anunciadora de una nueva creencia.
Ahora bien, quizás más interesante para nuestro estudio sea
recordar cómo en 1914 Ortega y Gasset afirmó que las
circunstancias son «las cosas mudas que están en nuestro próximo
derredor»13. ¿Quién o qué daría “voz” a esta mudez14, quién o qué
11
Cf. Glosas. De la crítica personal, en O.C., Vol. I, Artículos, p. 13.
Publicado en Vida Nueva, 1 de diciembre de 1912. Los corchetes son
nuestros.
12
Cf. O. C. Vol. XII, Aurora de la razón histórica, p. 327: «El estar en la
duda es un modo de estar en la creencia, es el estar... inquieto»
13
Cf. O. C. Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 319.
14
Sería conveniente preguntarnos si “esas cosas mudas” sufren mudez o
mutismo. Según la Real Academia Española, “mudez” sería la imposibilidad
física de hablar o el silencio deliberado y persistente. Mientras que el
“mutismo” sería el silencio voluntario o impuesto. Ambos vocablos
preceden del latín mudus, mudo. Quizás hemos de atribuir
217
muestra patente lo latente15, quién o qué nos involucra haciendo

posible que sepamos lo que no sabíamos, que vivamos lo que no
vivíamos, que sintamos lo que no sentíamos?16.
Siendo así, se entenderá cómo nos es de vital importancia
preguntarnos por la elocuencia que pudiera estar compresente en el
silencio [que le es] intrínseco a las circunstancias y al sujeto [en la
salvación que haga de ellas y] en ellas. Dejémonos sorprender por las
voces de “faunos” que mugen lo imposible, lo decisivo17.
Recuérdese cómo Ortega caracterizó al individuo como
“gente” y “hombre”18. La gente es ese lo otro que como “Otro
cualquiera” es un desalmado, animal que –llevado exclusivamente
por naturaleza, movido por el uso preestablecido-, habla en tanto “se
habla”,“no oye el ruido”, se “ha cerrado dentro de sí”19.
Por su parte, el individuo en tanto hombre es un alguien que
en referencia a otro concreto descubre el quehacer biográfico de su
fundamentalmente el primero de ellos a nuestra referencia al mundo y el

segundo a nuestra referencia a los otros. Cf. Diccionario de la Lengua
Española, voces “mudez”, “mutismo”.
15
¿Podemos afirmar la presencia de toda compresencia y la compresencia de
toda presencia?, ¿es la compresencia algo que nos es – o pudiera sernos-
patente? Las experiencias de una y otra, ¿son las mismas si nos referimos a
la relación individuo-individuo, que a la relación individuo-cosa? En la
asociación individuo-cosa sólo percibimos como presente lo que nos es
patente. En el vínculo interindividual pueden ocurrir tanto que el individuo
sólo perciba del otro lo patente de éste como que también experimente su
latencia. Así, Ortega defendió que la intimidad del otro «no es nunca
presente, pero es compresente», Cf. O. C. Vol. VII, El hombre y la gente, p.
139. Al igual que con otro, con un “cada cual tal cual”, nuestra relación con
el silencio nos es compresente.
16
¿Cómo desear algo que aún no conocemos?, ¿Cómo trasvasar la línea de
nuestro[-s] contorno[-s]?, ¿Cómo hacer de nuestro horizonte el cambio de
rasante que nos adentra en nuevas aventuras? Cf. O.C., Vol. VI,
Introducción a una estimativa, pp. 315-335.
17
Cf. O. C. Vol. XII, Sobre la razón histórica (1940), p. 150.
18
Todos los individuos somos, simultáneamente, hombre y gente. Ahora
bien, el predomino del primero sobre el segundo de estos “atributos” hará
del individuo un hombre excelente y noble mientras que la tendencia al
segundo dará lugar al “hombre masa”. El individuo se mueve, pues, entre
ambos extremos.
19
Cf. O. C. Vol. IV, Rebelión de las masas, p. 184.
218
historia: decir diciéndose. Y en esta expresión de intimidades, en esta

“teoría del decir”, hasta el taciturno silencio “tiene mucho que decir”.
Si, como apunta Ortega, el hombre «es el que “dice”, urgiría
determinar qué es lo que dice, o, expresado de otro modo, cuáles son
las direcciones primarias de su decir, qué cosas son las que le mueven
a decir y cuáles las que le dejan silencioso, esto es, que calla»20. El
individuo en tanto comienza a ser hombre no sólo tratará de retirarse
del ruido, de las alteraciones o perturbaciones, de las huidas de sí
mismo, sino que el hombre que quiera serlo apreciará todo ello y, sin
negarlo ni quedar atrapado en las exigencias de la mera actitud
natural, intentará vivir, irá fraguándose en continua dínamis21. Esto
es, intentará hacer surgir del “fondo” mismo de su intimidad –de su
fondo insobornable- su propio afán de estar diciéndose, de estar
viviéndose, de estar contándose a sí mismo en unas relaciones en las
que se sabe intrínsecamente dispuesto más allá de las adversidades.
Intentará ser percutor de sí, de los otros y del mundo en una urdimbre
de relaciones. Hará de las cosas, importancias22.
En correspondencia con la distinción entre la gente y el
hombre, Ortega señala las diferencias entre “habla” y “decir”:
«mientras decir, o intentar decir, es una acción propiamente humana,
de un individuo como tal, hablar es ejercitar un uso que, como todo
uso, no es ya ni nacido en quien lo ejercita ni suficientemente
inteligible ni voluntario, sino impuesto al individuo por la
colectividad»23. La gente habla en tanto otros hablan –vínculo
unívoco-, el hombre expresa su decir –comunicación recíproca-.
20
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 249.
21
Cf. Ibíd., p. 130: «Nuestra relación práctica o pragmática con las cosas, y
de éstas con nosotros, aun siendo corporal a la postre, no es material, sino
dinámica».
22
Cf. Ibíd. , p. 128.
23
Cf. Ibíd. , p. 259. Conocida es la distinción de Sausurre entre “langue” y
“parole”. Con el primer término se hace referencia al patrimonio social
(reglas del vocabulario, la lengua en tanto idioma) que está ahí antes que
propio individuo, y que éste adopta como útil. Correspondería al “habla” de
Ortega. El segundo término, “parole”, alude a ese algo que ha de poner el
sujeto al percibir y generar una comunicación. Correspondería al decir
orteguiano. El mismo Ortega menciona a dicho autor: «La lengua no está
nunca hecha sino que está siempre haciéndose y deshaciéndose, como todo
lo humano. La lingüística cree responder a esta estricta realidad no
219
Estas primeras referencias a los textos orteguianos ponen en

evidencia una primera constatación, a saber, el término “silencio” es
aludido bajo diversas acepciones, según sean los distintos asuntos,
individuos y contextos en los que va referido24.
Ahora bien, ¿cómo hacerlas comparecer ante nosotros? Si
recurrimos a los textos del autor no encontramos una exposición
sistemática que haga referencia explícita a los “tipos de silencios”.
Puesto que el silencio es[-tá] en [el] ámbito vital, comenzaremos
refiriéndonos directamente a la “espacialidad física” de estos
silencios. La metáfora, lo que antecede a estas líneas y los textos de
Ortega nos permitirán la alusión no sólo a un silencio físico sino
metafísico25. El transitar en ambos, simultáneamente a través de
ambos, quizás logre barruntar aquello por lo que más arriba
habíamos preguntado.
contentándose con estudiar la lengua hoy presente, sino investigando su

evolución, su historia. Es lo recogido en la famosa distinción de Sausurre
entre lingüística sincrónica, que contempla los fenómenos del lenguaje
coexistentes en la actualidad, y la lingüística diacrónica, que persigue hacia
atrás las transformaciones que esos fenómenos han sufrido en la historia de
la lengua. Pero esta distinción es utópica e insuficiente […] En el mejor
caso, nos proporciona esto una visión cinemática del lenguaje, pero no una
comprensión dinámica en el que se nos hiciese inteligible el hacerse mismo
de los cambios […] las fuerzas mismas operantes», Cf. Ibíd., p. 251. Habría
que atender al choque fecundo del decir con el habla, Cf. Ibíd., p. 253.
24
En tanto que sería imposible una mención pormenorizada de los distintos
silencios empleados por Ortega, sirvan de esbozo los que aquí proponemos.
25
«No ha de olvidarse que la verdad no es nunca lo que vemos, sino
precisamente lo que no vemos», Cf. O.C., Vol. I, Asamblea para el progreso
de las Ciencias, pp. 100-101. Con ello quedamos invitados a atender nuestra
actitud natural para saber transcenderla, ensimismarla tal que la vida sea eso
que nos pasa, es lo que nos ocurre: «ha de entenderse […] la razón histórica
[…] no como una razón extrahistórica que parece cumplirse en la historia,
sino literalmente, lo que al hombre le ha pasado, constituyendo la sustantiva
razón», Cf. O.C., Vol. VI, Historia como sistema, pp. 49-50. Esto es, la
historia es mucho más que una historiografía más o menos exacta, es la
asunción de la realidad en su propio devenir. El silencio no sería así mero
hecho físico sino una instancia a una realidad viviente. Y si física y
metafísica se constituyen intrínsecamente lo hacen en la medida que los
contornos se abran, muevan y flexibilicen.
220
Si el silencio no fuera más que “nada”…

Estaríamos ante la ausencia de toda palabra y de todo decir, de todo
signo y del más mínimo símbolo. No habría nada26. La nulidad hace
imposible cualquier palabra, cualquier alteración, cualquier
posibilidad, cualquier alusión27.
Sería pertinente preguntarnos si el no llegar a pronunciar
determinados términos afectaría al hecho de no poder llegar a vivir lo
que expresan. Parece evidente que si no se ponen en circulación,
explícita o implícitamente, no se les daría la posibilidad de
evolucionar, de ir adquiriendo nuevas cargas de significación o de ser
olvidados. De aquí se deriva que tanto los términos de “lo por decir”
(acto dicente) como el acto silente necesiten de su realización.
Comenzaremos distinguiendo entre el silencio estático y el
silencio dinámico. A su vez, ambos se diferencian en dos grandes
tipos.
Entre los silencios estáticos, podemos señalar aquellos que se
caracterizan por una pasividad destructiva, aniquilante, conformista;
y aquellos otros que se constituyen a través de una pasividad
constructiva, activa, contemplativa.
Por lo que se refiere a los silencios dinámicos hemos de
observar si se trata de un actuar que es movido por una relación
unívoca o recíproca. Es decir, si el movimiento intrínseco a toda vida
se genera en un solo sentido de la dirección (silencio unívoco,
imperativo, impositivo, impostor) o en ambos (silencio recíproco,
transmisión comunicativa desde las intimidades al trasluz). Así, por
ejemplo, el mandar callar a otro o la endofasia, son hechos atribuibles
al silencio dinámico unívoco mientras que la transmisión
comunicativa al través del otro y en él es un ejemplo del silencio
dinámico recíproco. Vayamos poco a poco.
26
Un caso extremo sería el del autista: ni habla ni permite apertura alguna.
Su patología le llega a una pérdida de contacto con el mundo exterior y con
la realidad, replegándose sobre sí mismo. Un sí mismo, a veces,
irreconocible.
27
En paralelo a la referencia que Ortega hace con la gente, podría sugerirse
que así como la gente es “Todos y Nadie”, Otro absoluto al que no puedo
referirme realmente; así la “nada” sería “la Cosa abstracta” con la que nunca
podría vincularme y quedar afectado. Dicho de otro modo, “de la nada,
nada” y “del vacío, - como ya veremos- la instancia”.
221
Silencio estático:
Pasividad destructiva, aniquiladora, conformista
Los silencios que se nos presentan bajo el signo de esta pasividad
destructiva podríamos mostrarlos como representativos de tres
situaciones: las múltiples interferencias, el cierre premeditado o lo
“ya dado por supuesto”. En todas ellas nos vemos ante la ausencia de
un posible receptor. Es más, si éste estuviere, sería ignorado. Pero
precisamente esto último conllevaría preguntarnos si el silencio del
presunto emisor otorgaría a éste la cualidad de tal.
Interferencias múltiples:
En efecto, en esta primera situación ni el receptor es relevante ni el
emisor llega a expresar pensamiento o sentimiento alguno. Más bien
nos hallamos ante una amalgama de interferencias múltiples, ante el
caos. Todo está invadido28.
«Nuestro contorno social, que está lleno de palabras [...]
contemplamos el enjambre incontable de ideas u opiniones
que en nuestro derredor salen incesantemente revolando del
decir de la gente»29.
Azorados en múltiples usos, “nada nos dice nada” ni genera
nada. Estamos ante la indiferencia del Otro o ante la apatía ante el
Otro, no hay un alguien que diga algo. Es lo que hay, monótona
reiteración y, con ello, deambulamos. El silencio nos sale al paso
como estruendo, como un cúmulo de tópicos insulsos, de lugares
comunes exentos de sentido que, Otros, todos y nadie en concreto,
han puesto en circulación:
«el decir de la gente, cuyas dos formas son la lengua misma
y los tópicos, que es lo que confusamente se llama “opinión
pública”[...]Para que una idea personal [...] llegue a ser
“opinión pública”, tiene antes que sufrir esa dramática
operación que consiste en haberse convertido en tópico y
28
Veremos que a diferencia del silencio destructivo, el constructivo se
caracteriza por una instancia al seguir siendo. Por ello, así como aquí
encontramos saturación, satisfacción; así, allí hallamos hueco, tendencia,
instancia a la salvación del “yo-circunstancia”.
29
Cf. O.C. Vol. VII, El hombre y la gente, p. 263. Notése que el “decir de la
gente” es sinónimo del “habla”. No es el decir del hombre, sino el decir de la
gente.
222
haber, por tanto, perdido su evidencia, su autenticidad y

hasta su actualidad»30.
Tenemos la sensación de haber estado en silencio puesto que

nada ni nadie “ha dicho nada”, nada nos ha perturbado, nada nos ha
requerido. El fragor, el estrépito, el alboroto, el tumulto, el bullicio, el
escándalo, la algarabía,… todo estaba ahí pero tan inmiscuido en lo
establecido que su acoso es irrelevante, no llama la atención31. Es
claro que aun habiendo muchos sonidos, solo hay ruido.
«La pura contemplación no existe, no puede existir…para
ver hay que mirar, y para mirar hay que fijarse, es decir,
hay que atender […] Viene a ser, pues, la atención un foco
de iluminación favorable que condensamos sobre una zona
de objetos, dejando en torno a ella una zona de penumbra
y desatención… se ve bien sólo aquello a que se atiende…
sólo conocemos bien aquello que hemos deseado de algún
modo, … aquello que previamente nos interesa»32.
¿Qué ocurre si ante el requerimiento de la vida -la misma
vida-, no hay un alguien capaz de atender, escuchar,
vivir?
«De los ruidos que en cada instante llegan a nosotros y
materialmente podríamos oír, sólo oímos, en efecto, aquellos
a que atendemos; es decir, aquellos que favorecemos con el
subrayado de nuestra atención [...] Todo ver es un mirar,
todo oír es a la postre un escuchar, todo vivir un
incesante, original preferir y desdeñar»33.
En esta fatiga generada por la instalación permanente de

sugestivos requerimientos no atendidos podemos llegar a nuestro
propio hastío por primar más el soniquete, el ronroneo, el sopor, etc.
30
Cf. Ibíd., p 228.
31
Nótese como incluso estos términos han pasado al ostracismo, refieren a
una realidad que no quiere ser reconocida.
32
Cf., O.C., Vol. III, La deshumanización del arte e ideas sobre la novela,
p. 405. La negrita es nuestra. Nótese que Ortega dice “preferencia”, por
tanto, no hay exclusión del resto del mundo sino intensificación de aquello a
lo que se atiende.
33
Cf. O.C., Vol. VII, ¿Qué es filosofía?, p. 433-434.
223
que la irrupción ante lo nuevo: «mi voz empieza a aburrirse de mi

voz»34.
El hablar por hablar35 es una simple ocupación articulatorio-
fonética por la cual nos creemos insertos en la realidad. Estamos en
ella solo si sabemos de ella, si sabemos lo que todos saben, si
hacemos lo que todos hacen. Al hablar por hablar mantenemos el
canal abierto sin intención alguna de ser afectados, ejercemos el uso
social que nos inscribe en el grupo de “todo el mundo”, de la gente.
Cerrazón ante el aparecer:
El silencio también pudiera mostrársenos como cláusula y
cerrazón ante el aparecer. Actúa como muralla ante lo desconocido,
como obstáculo ante lo nuevo. Es el silencio entendido como
regresión, como mutismo.
Representativo de esta actitud de cerrazón es el “señorito
satisfecho” descrito en La rebelión de las masas36. Se deja llevar por
lo más inmediato, por los tópicos37, queda constreñido a un
contorno38 que le marca, le vigila39 y “protege”, dentro de éste hace lo
34
Cf. O.C. Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 445.De manera que, no
sólo lo otro o el Otro, sino yo mismo quede exento.
35
Ortega alude en este sentido al cambio producido en el siglo XVII en el
que predomina el habla cortesana. En ella «en el hombre sociable el hablar
es una ocupación formal – habla por hablar», Cf. O.C. Vol. VII, El hombre y
la gente, p. 241. Así, «hablar es principalmente… usar de una lengua en
cuanto está hecha y nos es impuesta por el contorno social», Cf. Ibíd., p.
248.
36
Cf. O.C., Vol. IV, La rebelión de las masas, p. 210.
37
38
Sería pertinente mencionar la concepción que Ortega tiene del espacio y la
posibilidad propia del hombre de, en él, alternar, Cf. Ibíd., p. 147: «la
relación del unus – yo- con el alter – otro- se llama estupendamente en
nuestra lengua alternar». Enunciadas de “dentro” hacia “fuera” serían: el
entorno o dintorno, el contorno y el derredor. Zonas éstas que podemos
hacer corresponder en una instantánea con el yo en su ensimismamiento, el
yo constreñido a lo ya dado y el yo ejecutante en “el más allá latente ahora”,
Cf. Ibíd., p. 120. Adviértase que el “entorno” no refiere a lo que
habitualmente entendemos como “fuera de, lo exterior a”. Nótese asimismo
cómo Ortega recurre el uso pictórico del término dintorno como delineación-
afirmación de las partes de una figura contenidas en su contorno. El derredor
224
que quiere. Pero este querer no es creativo ni responde a lo que ha de

hacerse sino que es debido a un funcionar a cuenta de la sociedad
como elemento de su poder40:
«las palabras, al dejar de ser invenciones individuales y entrar
en el sistema de usos verbales que es la lengua, pierden su
inteligibilidad, su alma, y perduran desalmadas,
convertidas en piezas mecánicas [...] nuestro contorno
social, la gente, al inyectarnos desde la infancia el lenguaje
usadizo en nuestra sociedad, nos insufla de paso las
ideas[...] sobre lo que son las cosas, los otros hombres,
nosotros mismos – en suma, sobre lo que es la vida – [nos
insufla] lo que más hondamente nos constituye y, cabría
decir, lo que somos[…] la mayor parte de las ideas con que
y desde las que vivimos no las hemos pensado nunca
nosotros por cuenta propia, ni siquiera las hemos
repensado. Las empleamos mecánicamente a cuenta de la
colectividad en que vivimos y de la cual han caído sobre
nosotros, nos han penetrado a presión»41.
Los abusos derivados de toda lengua, en tanto que usos “en

uso” pueden ocultarnos lo que realmente quisiéramos expresar:
«Cuando al hablar [el individuo] cree que[…] está diciendo
lo que quiere decir – no advierte que el idioma le esclaviza
haciéndole decir lo que no quiere, traicionando su íntimo
designio, suplantando su intención espontánea con fórmulas
mostrencas que el uso le impone. El idioma es, tal vez, la más
radical esclavitud del hombre»42.
Por último, en textos como el siguiente podemos constatar
cómo la oclusión arremete y obstaculiza al hombre hasta
el punto de poder llegar a aniquilarlo respecto de los
es la “zona exterior” al contorno, lo que queda “fuera” de él mientras éste

esté cerrado, Cf. Ibíd., p. 211, 263.
39
Cf. Ibíd., p. 268.
40
Cf. Ibíd., p. 266. También, O.C. Vol. VIII, Meditación de la criolla, p.
424.
41
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 262. La negrita es nuestra.
42
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 391.La negrita, los
corchetes y su contenido, son nuestros.
225
otros. La omisión aquí es sinónima de suicidio. No es tanto

indiferencia ante lo Otro cuanto negación al otro de
nuestro conocimiento individualísimo de la vida y con ello,
de nuestra privación del suyo:
«Da pena evaluar la cuantía inmensa de conocimientos sobre
sus próximos y contemporáneos que las generaciones últimas
se han llevado inexpresos a la tumba […] La penetración del
prójimo es, como la inteligencia, una facultad que en
rudimento poseen todos los hombres, pero que en grado
excelente constituye un talento específico sólo a algunos
otorgado […] silenciamos esa donación cognoscitiva que la
vida, al irla viviendo, nos ha hecho […] El conocimiento
que tenemos del prójimo incluye el conocimiento que
tenemos de la idea que él se ha formado de nosotros»43.
Es decir, ejercemos un silencio que nos va aislando del

prójimo al omitir lo que de él sabemos. Recordemos que al omitir al
Otro, aniquilamos al otro impidiendo todo posible tú. Y sin tú,
tampoco hay yo. De manera que, la intimidad de cada cual es la más
clara expresión de quiénes somos. Asolada ésta no hay ni tú, ni yo, ni
posible solicitud ante el vivir. El “cada cual” no es el “yo recluido en
su ego” sino “el que está siéndose en su yo-circunstancia”. No se
trata, pues, de un yo “frente a”, “fuera de” o “en pugna con” la
circunstancia sino un yo que se está siendo en ella. Por ello, el decir
es un acontecimiento en el que el yo-circunstancia se está siendo y
desarrollando en el flujo creciente de la ósmosis que genera y que -
incluso involuntariamente- le constituye44. El yo y las circunstancias
no son realidades contrapuestas o independientes sino que en su
imbricación mutua constituyen la realidad.
Lo dado por supuesto:
Otra de las modalidades de este tipo de silencio aquí
calificado como “destructivo” lo constituye aquello de lo que no se
habla por el hecho de haberlo dado por supuesto. Y así, se pregunta
Ortega: «Pero, ¿qué es lo supuesto, quién y cómo se supone lo que no
43
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 630-631.
44
Cf. O.C., Vol. VII, ¿Qué es filosofía? , pp. 410-411.
226
se dice, lo que no se pone?»45. A lo cual responde: «la situación[…]

es ella quien pone todo lo que se supone, quien dice sin hablar todo
lo que nuestro decir calla»46. De manera que podríamos preguntarnos
qué ocurriría si ante “lo supuesto” no contásemos con la intervención
de los individuos.
Ruidos, cierres, supuestos sirven de altavoz a lo más trivial e
innecesario mientras que ensordecen y acallan lo más relevante: el
vivir[se] del sujeto en relación.
Pasividad constructiva, activa, contemplativa

Esta idea del silencio pasivo constructivo es recogida por
autores como Pascal al afirmar que hay una elocuencia que penetra
más de lo que podría hacerlo el lenguaje47. De manera que, la
pasividad no tiene por qué vivirse sólo como destrucción sino como
cimiento firme de toda edificación. El silencio no sólo no anula la
palabra ni le es contradictoria sino que es el que la hace reverberar.
Esta transmisión se manifiesta de modos diversos, de los que aquí se
señalarán tres: el silencio como “hueco”, como “callar sosegado” o
como “lo indecible”.
Hueco, perfil en vacío. La tendencia a la palabra como
decir.
Ejemplo de dicho silencio sería la reacción que Ortega nos
contó de sí mismo en su encuentro con el “hombre admirable” al que
no contestó. En esa tensión ante el otro y ante lo otro, el perfil en
vacío reclama ser llenado, enriquecido, voceado. El silencio se
comporta como hueco48 que espera ser advertido, atendido:
45
Cf. O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la
teoría deductiva, p. 392. Si fuéramos escrupulosos con la terminología
empleada por Ortega, aquí debíamos de sustituir el término “dice” por
“habla” ya que sí se podría estar diciendo aun cuando no se hablara.
46
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven , p. 393. La negrita es
nuestra.
47
Mencionado por Foulquié en su Diccionario del Lenguaje Filosófico, p.
959.
48
Es significativo destacar aquí el interesante tratamiento que nuestro autor
hace del hueco, especialmente cuando lo refiere al sistema de posibilidades e
imposibilidades concretas que el hombre advierte en el progresivo
227
«En las épocas durante las cuales el hombre iba

conquistando su individuación, en que nace la
individualidad, no era conveniente perturbar su delicada
fermentación. Todo nace en la oscuridad y en el misterio...
todo nacimiento es misterioso, mientras nace, no habla...
sabidurías tales no pueden ser dichas por uno a otro, sino
que permanecen en el secreto de cada cual [...] Pero si el
saber recién nacido exige este abrigo de la hermetización
y este amparo del silencio, no pasa lo mismo cuando se
hace adulto. Al contrario: hay una hora en la evolución de un
conocimiento en que éste tiende al grito, necesita la
expansión y la comunicación»49.
El silencio, una vez templado en el decurso con lo otro y con

los otros, torna su taciturnidad engendradora por viva comunicación,
vuelca su pliegue en generoso despliegue, convierte su tosquedad
contemplativa en aptitud constitutiva para desentrañar lo más genuino
del otro y de lo otro.
De manera que, en esta instancia a la comunicación, Ortega
invita a: «todo hombre capaz de meditación [a] añadir a sus libros
profesionales otro que comunicara su saber vital»50. Es decir, se le
solicita transmitir su individualísima historia y hacer de los otros un
posible “blanco” al que nuestras circunstancias puedan orientar su
plenificación. Lo curioso aquí es que esta adultez no solo se logra con
la palabra locuaz sino también con el silencio meditativo. Se trataría
de ejercitar el esfuerzo jovial de vivirnos en lo otro y en los otros y
dejarnos interpelar por ellos. Por esto, lo designamos como pasividad
constructiva, porque nos fragua, porque nos es siéndonos. De este
modo, la experiencia de silencio no es una soledad solitaria sino una
soledad en comunión con los otros, en comunicación con lo otro. Esta
pasividad del silencio no es “agujero negro” que nos absorbe sino
acercamiento al otro, Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 184-185.
A diferencia del silencio destructivo donde se hacía alusión a lo lleno, aquí
la referencia es a aquello que permite la plenificación, la salvación. El
silencio como apertura.
49
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 629. La
negrita es nuestra.
50
Cf. Ibíd., p. 631. El corchete y su contenido son nuestros.
228
“manantial” desde el que nuestro estatismo se es tránsito de toda

transformación.
En términos espaciales el hueco es un ámbito que puede ser
transitado, historiado, narrado. El ejemplo más significativo podría
ser el de un puzzle. Mostramos a continuación un texto en el que
Ortega presenta a la circunstancia como el hueco de la pieza del
puzzle. El juego sería el mismo vivir en el que las circunstancias van
indicando cuándo, cómo y por qué vamos entrando a escena:
«Toda vida es extraña[…] sabemos muy bien que nuestra
propia vida está hecha de detalles, como el tapiz que
ostenta la gran batalla no está hecho más que de hilos. Pero
cuando se trata de la vida ajena, ¡qué sumarios somos, qué
esquemáticos, cómo generalizamos![…] el hombre
contemporáneo, demasiado entretenido con el manejo de
objetos y artefactos, perdió casi por entero la cultura de
humanidades y no tiene la menor técnica para el trato y
absorción del prójimo. Y, sin embargo, solo el hombre
divierte de verdad al hombre […] convivimos para sernos
recíproco espectáculo […] De un hombre os sorprenden los
sentires y acciones porque olvidáis que no existe en abstracto
sino oprimido por la más determinada circunstancia. Esta
es el hueco de la pieza de puzzle que habréis de
representarnos para encajar en él esos sentires y acciones […]
la vida está siempre partiendo en nosotros de la precisa
postura en que ahora, en todo ahora, estamos»51.
Cierta similitud podríamos ver con la vida que espera serse

vivida en cada ahora. El silencio es aquí concebido como vacío
transmisor de nódulos de intimidad. Pausa, pasividad, delatan no
tanto retención cuanto expectativa, esperanza al realizar.
Como tendencia a la palabra, el silencio es ese hueco que
estando latente en el contexto requiere de éste y de los que están
insertos en él para ser explicitado. De manera que, «este silencio
actúa constantemente sobre el lenguaje y es causa de muchas de
sus formas»52. En el caso de que los intervinientes se involucren
51
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven. Balada de los barrios
distantes, pp. 407-408.
52
229
descubriendo y propiciando la expresión del contexto daría lugar a un

silencio elocuente que ahorrándose detalles ya conocidos, optimiza su
comunicación53:
«¿de dónde viene a la palabra, … tener sentido?[...] son
los seres humanos … con la precisa inflexión de voz con que
pronuncian, con la cara que ponen mientras lo hacen, con los
gestos concomitantes, liberados o retenidos, quienes
propiamente «dicen»”54.
Hemos de considerar uno de los elementos más peculiares

que se dan en esa situación de ahorro. Nos referimos a la fonética. En
efecto, puesto que «el timbre de voz, con sus modulaciones, es
delatador del hombre»55 quedamos eximidos de especificar y
describir muchos datos. En 1939 tuvieron lugar en Buenos Aires unas
emisiones radiofónicas en las que Ortega disertó unas Conferencias
que tituló “Meditación de la criolla”. En ella se hace alusión a las
distintas actitudes que puede ocasionar su voz en aquellos que la
oyen.
«Ya en ese instante habrá tropezado56 mi voz y se habrá
hecho daño contra más de un alma hermética, resuelta a no
escuchar,[…] oyendo precisamente para no escuchar57[…]
en cambio, también en este instante mi voz habrá encontrado
53
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 393: «Gracias a que
la circunstancia nos es conocida, el lenguaje deja de ser equívoco […] esta
es más elocuente que aquel, sin pretenderlo, sin vocabulario, sin gramática,
simplemente siendo, estando ahí». La cursiva es de Ortega; la negrita,
nuestra.
54
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 244-245.
55
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 423. Ejemplo típico de
este silenciamiento es la respuesta “yo” a la pregunta “¿quién es?” efectuada
a través de un telefonillo. El interpelado puede relegar muchos detalles que
son conocidos por el interrogador al contestar aquel
56
De nuevo, estamos ante el choque, la transmisión, la posibilidad de
encontrarnos con los asuntos y, con ellos y desde ellos, ensimismarnos
dándole nuevo sentido a la realidad.
57
Esta sería una buena descripción de ese silencio destructivo al que se hizo
referencia. Nótese que nos encontramos con un “oyendo”, por tanto, se
afirma la existencia de sonido, el problema reside en que éste no es más que
ruido, caos.
230
desde la segunda palabra almas que le ofrecen generosas su

porosidad, decididas a escuchar todo, a absorber todo,
incluso las pausas. Así es siempre la vida y esta es su mayor
gracia – la naturalidad con que ella, gran hilandera, en todo
instante nos entreteje el esplendor y la miseria»58.
Es decir, según Ortega, incluso las pausas contribuyen a
elaborar la retícula porosa que nuestra vida está llamada
a ser.
El callar sosegado. El decir, que no habla.
«Callar es dejar de decir lo que se puede decir59. Este es el
silencio fecundo – no mera ausencia de vocablos, sino
callamiento de ellos, el retenerlos60, silenciarlos»61.
La “palabra suspendida” nos puede dar la ocasión para
salvaguardar una infinidad de posibles resoluciones, actuaciones y
encuentros. El silencio aquí es constatación de quienes somos, es
expresión del ensimismamiento, es tensión creativa ante lo nuevo.
Dicho de otro modo, suspendemos las palabras – no con el fin de
anularlas- sino para contemplarlas. Las ponemos ante nosotros,
buscamos las diversas distancias62 y perspectivas, nos dejamos
seducir por ellas. O como dijera nuestro autor, “penetrar” por ellas63.
58
Cf. pp. Ibíd., 412-413. Es curioso advertir las relaciones entre las pausas,
los huecos y los silencios. Es más, también de cada uno de ellos con la vida.
Nótese como nuestro autor se refiere a la vida como “la gran hilandera”.
59
Por tanto, requiere del sujeto que calla, esto es, pone en juego su voluntad
de decisión. Precisamente por esto, Ortega lo califica más abajo de “activo
silencio”.
60
Nótese como nuestro autor emplea este término y no el de “deshacerse” de
ellos. Esto es, no se rompe la ósmosis entre yo y circunstancias.
61
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 626. Este
silencio ya no es el silencio incipiente del hueco como abertura en su modo
de llegar a decir sino que es el silencio maduro del estar diciendo.
62
Al referirse a la criolla, Ortega alude a verbos como “seguimos jadeantes
sus irreales pistas”, “quedamos encantados… y mudos. Más adelante
afirma: «las cosas para ser vistas y bien vistas reclaman una determinada
lejanía», Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 415.
63
Cf. Ibíd., p. 395: «nuestras existencias, íntegras, están inscritas
mutuamente en nosotros [...] dentro de él está mi vida como dentro de mí la
suya» ; Cf. O.C., Meditación de la criolla, p. 414: «abrirse sin más a ellas,
231
En realidad este silencio dice, pero en su estar diciendo no recurre al

habla sino a otros elementos como, por ejemplo, los gestos. En El
hombre y la gente podemos advertir una referencia constante a la
gesticulación64 y a cómo ésta puede expresar no sólo el lenguaje de
los pueblos sino su propia idiosincrasia65.
Es más, nuestro autor advierte de las dificultades que esto
entraña para la traducción e interpretación entre los
individuos. Así, menciona el caso de hombres que se ven
muy limitados a la hora de ponerse en el lugar de los otros
en caso de que éstos empleen los gestos de modo diverso a
como lo hacían sus interlocutores:
«León Frobenius […] sorprendido al observar que los
indígenas no entienden nunca bien al europeo, aunque este
maneje perfectamente la lengua de ellos, cayó en la cuenta de
por qué esto pasaba. Y es que el europeo apenas si gesticula
y para el negro hablar, decir, no es solo pronunciar,
mover la lengua y labios, sino que es poner en
contribución todo su cuerpo, manos, brazos, piernas,
pupilas de azabache, blanco de los ojos. La palabra hablada
es para ellos solo una porción del hablar: es solo, por decirlo
así, el texto[…] Por eso, al lado del absoluto hablar del negro,
nuestro pobre hablar europeo, tan parco en ademanes, es casi
silenciar»66.
dejarlas ser: ser lo que las cosas son y así nutrirse y enriquecerse con su
efectiva sustancia».
64
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, pp. 255-259. El silencio puede
plasmarse en el gesto, en la expresión más genuina de cada cual.
65
Cf. Ibíd., p.258: «si se hubiera hecho la historia de la gesticulación
aparecería bien claro que el uso y el desuso y el abuso de los gestos
obedecen a las leyes generales del uso. En ellos vive cada sociedad con su
carácter más visible y cada pueblo siente un choc al percibir la
gesticulación peculiar del otro». La negrita es nuestra, la cursiva de Ortega.
En Meditación del pueblo joven encontramos también un ejemplo de este
tipo: «Los gestos que en Europa estábamos habituados a hacer, la conducta
que allí es la norma, suscitan aquí enojos, descontentos, irritaciones», Cf.
O.C., Vol. VIII, p. 403.
66
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 423. También, O.C., Vol.
VII, El hombre y la gente, p. 256: «no pocos primitivos de África[que] son
incapaces de entender a un explorador o a un misionero que conozcan bien
232
Por extensión, se podría tratar aquí muchos otros recursos del

lenguaje no verbal que suspendiendo las palabras mantienen la
comunicación en suspense favoreciendo el estar diciendo:
«la estilística, a diferencia de la gramática, hace entrar en el
estudio científico del lenguaje elementos extraverbales, que
son el estado emocional y la situación determinada en que
alguien pronuncia la palabra y, precisamente, una parte de
todo aquello que, como antes vimos, es de la palabra
inseparable[...] la estilística es, ni más ni menos, toda una
nueva lingüística incipiente que se resuelve a tomar el
lenguaje más cerca de su concreta realidad[...] Desde hace
bastantes años postulo una nueva filología que tenga el valor
de estudiar el lenguaje en su íntegra realidad, tal y como es
cuando es efectivo, viviente decir y no como mero fragmento
que ha sido amputado a su completa figura»67.
En el capítulo X de El hombre y la gente, Ortega destaca

significativamente una alusión al silencio vinculada con la
narratividad de la vida. Es decir, la experiencia vivida puede generar
tal profusión de aconteceres que éstos requieran ser vividos, más que
nombrados. En efecto, según Ortega, el hombre es constitutivamente
un animal etimológico68, le es intrínseca su razón histórica; y, por
ello, el sentido de lo que hace y de lo que es.
Y como tal uso, ese ejercicio por desentrañar la realidad es ya
un ejercicio de atención69 que se ve alterado por una ambigüedad:
contar o no contar con el individuo. De manera que, cuando usos
como el saludo quedan vaciados de su individualidad determinada,
cuando no hay nada o nadie ante quien saludar, el mismo ejercicio se
desdibuja, se desvanece el sentido de lo que el hombre hace y es. De
su lenguaje, simplemente, porque gesticulan poco. Más aún: hay pueblos

centroafricanos en que de noche, cuando la oscuridad es plena, los
individuos no pueden conversar porque no se ven, y al no verse queda
amputada del habla la gesticulación. Pero hechos de este género no son el
fundamento último que da sentido a la fórmula: “Hablar es gesticular”». La
negrita es nuestra.
67 Cf. Ibíd., pp. 246-247. La negrita es nuestra.
68 Cf. Ibíd., p. 220.
69 Cf. Ibíd., p. 221.
233
tal modo que el hecho de escribir o hablar ante un seudoindividuo

como es la gente, conlleva no sólo la minusvaloración del sentido de
lo que se escribe o habla sino una mengua de aquel que habla, ya que
el uso «no vive ni existe sino en los individuos y gracias a los
individuos»70.
Ahora bien, este callar puede haber sido motivado
precisamente por la exhuberancia. El cúmulo de nuestra tendencia a
decir es tal que las palabras no atinan a marcar una ruta adelante, un
rumbo hacia otro al que dirigirnos:
«Cuando el hombre que se dedica a pensar71 llega a cierta
altura de la vida, casi no puede hacer otra cosa que callar.
Porque son tantas las cosas que deberían ser expresadas, que
se pelean y se agolpan en su garganta y le estrangulan el
decir. Por eso yo llevo años en silencio»72.
Y puesto que hay un decir que no habla, habrá que estar

atentos no sólo a no quedar atrapados o absorbidos por las cosas sino
a establecer relaciones con aquellas tal que de meras cosas pasen a ser
asuntos o importancias, pasen a ser “mi” mundo73. De modo que
hemos de establecer relaciones múltiples, incluso con lo más trivial.
70
Cf. Ibíd., p. 224. Al preguntar qué pasaría si no estuviéramos ante
individuos sino ante autómatas –gente- notaríamos que el uso de la lengua ya
no sería más que vigencia colectiva en la que ya no se podría llegar a decir,
sino que simplemente se hablaría en vano, contribuyendo con ello a fosilizar
la vida humana personal. Precisamente por ello, aún cuando uno tuviera
mucho que decir, aun cuando uno se erigiera con el sentido de lo que hace y
es, si no tuviese nadie a quién decírselo, correría el riesgo de convertirse en
un uso desusado.
71
Mientras que el científico lo que hacía era “gritar”, lo que hace el pensador
es “callar”. Calla -como queda dicho- para valorar, para rumiar cuanto la
vida le depara.
72
Cf. Ibíd., p. 230. Al igual que el pájaro aprovecha la resistencia negativa
del aire para volar ( Cf. Ibíd., p. 231) así también el hombre puede
aprovechar todos esos hechos que le reclaman para centrarse en aquello que
verdaderamente constituye su vivir. Los muchos choques que generan los
hechos le van marcando el ámbito de su más prístina actuación. Esto es, ante
la alteración, el hombre que así lo sea primará por convertir ésta en
ensimismamiento.
73
234
La atención se agudiza de tal modo que no sólo consideremos lo

patente sino que lleguemos a ver en lo latente eso que está ahí para
nosotros. En este sentido, Ortega señala:
«No se entiende en su raíz la estupenda realidad que es el
lenguaje si no se empieza a advertir que el habla se compone
sobre todo de silencios. Un ser que no fuera capaz de
renunciar a decir muchas cosas sería incapaz de hablar. Y
cada lengua es una ecuación diferente entre
manifestaciones y silencios. Cada pueblo calla unas cosas
para poder decir otras. Porque todo sería indecible. De aquí
la enorme dificultad de la traducción: en ella se trata de decir
en un idioma precisamente lo que este idioma tiende a
silenciar. La “teoría del decir, de los decires” tendría que
ser también una teoría de los silencios particulares que
practican los distintos pueblos»74.
Lo indecible. La experiencia del estar diciendo.

Ortega alude a lo que designa como uno de los principios de
la nueva Filología: «“Todo decir es deficiente” – esto es, nunca
logramos decir plenamente lo que nos proponemos decir»75. Puesto
que:
«la lengua no es nunca “hecho” por la sencilla razón de que
no está nunca “hecha”, sino que está siempre haciéndose y
deshaciéndose[...] De aquí que[...] la lingüística[...] obliga
precisamente a conseguir una segunda aproximación más
precisa y enérgica en el conocimiento de la realidad
<<lenguaje>>, y esto sólo puede intentarlo si estudia éste, no
como cosa hecha, sino como haciéndose, por tanto, in statu
nascendi, en las raíces mismas que lo engendran»76.
«una parte muy grande de lo que queremos manifestar y
comunicar queda inexpreso en dos dimensiones, una por
74
Cf. Ibíd., p. 250. La negrita es nuestra. Una cita igualmente decisiva la
encontramos en O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la
evolución de la teoría deductiva, p. 396: «el auténtico hablar se compone
principalmente de silencios» La negrita es nuestra.
75
Cf. O.C., Vol. VIII, Velázquez, p. 493. La negrita es nuestra.
76
235
encima y otra por debajo del lenguaje. Por encima, todo lo

inefable. Por debajo, todo lo que «por sabido se calla»77.
«Ser o no inefable es indiferente a la calidad de un
conocimiento, puesto que comparte la suerte de indecible lo
más elevado con lo más humilde»78.
También en El hombre y la gente, se destacan textos en los que

nuestro autor se pregunta hasta qué punto la lengua es un instrumento
insuficiente con el que llegar a decir todo lo que estamos viviendo:
«Es patente que esta necesidad de decir – y no una vaga y
cualquiera, sino un preciso sistema de cosas que tenían que ser
dichas – es lo que llevó al invento y existencia posterior de
las lenguas. Esto nos permite hacernos bien cargo de si este
instrumento inventado para decir es suficiente y en qué
medida lo es o no […] El hombre, cuando se pone a hablar, lo
hace porque cree que va a poder decir lo que piensa. Pues bien,
esto es ilusorio»79.
Esta lucha entre el decir personal y del decir de la gente es la

forma normal de existir del lenguaje80. Al hombre se le otorga la
posibilidad de quedar sumido en las palabras ya dictadas por otros –
en su fonética y sus gestos81, por tanto, en sus usos al uso- o bien la
posibilidad de actualizarlas o incluso crearlas o recrearlas en su
potencialidad expresiva:
77
Cf. O.C., Vol. VII, Ibíd., p. 249.
78
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 625-626.
La negrita es nuestra. En este texto Ortega vincula lo indecible (que no se
puede decir) con lo inefable (que no se puede explicar con palabras, que el
hablar siempre será exiguo). La vida excede a nuestra descripción de la
misma, por lo que se hace indispensable nuestra disponibilidad ante ella,
nuestra disposición ante cada nuevo aparecer. El habla es siempre parca ante
la generosidad del decir. El instrumento se torna así claramente insuficiente,
la lengua es incapaz de llegar a plasmar radicalmente nuestro decir.
79
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 249. La negrita es nuestra. La
vida excede a nuestra posible descripción. El habla siempre es parca ante la
generosidad del decir.
80
Cf. Ibíd., p. 254.
81
Cf. Ibíd., p. 255.
236
«todos los demás ingredientes de una circunstancia que no son

palabra, que no son sensu stricto «lenguaje», poseen una
potencialidad enunciativa…, por tanto, el lenguaje consiste no
sólo en decir lo que él por sí dice, sino en actualizar esa
potencialidad decidora, significativa del contorno… Lo que la
palabra por sí dice es muy poco, pero obra como un fulminante
que dispara el poder cuasiverbal de todo lo demás»82.
Silencio dinámico:
Unívoco, imperativo, impositivo, im-postor
A continuación se señalarán los silencios derivados de las
situaciones en las que el sujeto o bien, se ve incapaz de
reaccionar ante la presión que el Otro -Todos y Nadie-
ejerce frente a él (el individuo acosado por la censura); o
bien, no encuentra respuesta por parte del interlocutor a
sus demandas de comunicación (decir a pesar del Otro,
decir para el otro)
De lo que no se puede hablar. La censura. Acallar lo no
estipulado. El sujeto amordazado, el individuo acosado
La vida nos arrebata, nosotros podemos aceptar su dinamismo
o emplear toda serie de artimañas para anclar nuestra existencia.
Si optamos por el dinamismo, se producirán huecos, vacíos, silencios,
… incógnitas. ¿Cómo reaccionar ante tanto desamparo? Sólo nos
queda concederle a la vida sus notas más características, tales como la
tensión, la intensidad, la crisis, el afán, lo inesperado, …la
posibilidad de vivir: «Vivir es más vivir, afán de aumentar los
propios latidos. Cuando no es así, la vida está enferma y, en su
medida, no es vida»83. Desde esta concepción de la vida como
incremento:
«El que sabe de los demás sólo o principalmente lo que le
cuentan – en el mejor caso, los actos externos de la persona -,
82
Cf. Ibíd., p. 245. Nótese que es la circunstancia la que ofrece sesgos de la
potencialidad decidora. Ahora bien, así como el habla es una operación que
comienza en dirección de fuera a dentro; el decir, eso que actualiza la
potencialidad decidora actúa de dentro hacia fuera. Por tanto, ha de haber un
dentro, ha de existir y estar viviéndose un alguien , Cf. Ibíd., p. 259.
83
Cf. O.C., Vol. IV, Goethe desde dentro, p. 477.
237
no sabe nada de ellos[...] Sé precisamente casi todo lo que no

se puede contar[...] Para definir mi sabiduría de usted no
encuentro otra calificación que la necesidad de silenciarla.
Es una cantidad de saber que se mide por la cantidad de
mutismo a que obliga»84.
Si optamos por la oclusión, esta prodigalidad se verá

restringida en corsés que la controlen, en instituciones o elementos
que la desquicien. Sobrevienen entonces las perversiones, las
depresiones, las fijaciones más totalitarias. La vida ha sido apresada
en nuestra identificación del todo a la parte. Hemos hecho de la vida
sólo una vaga caricatura. La vida, esa recíproca implicación del yo y
las circunstancias, ha sido bloqueada. Determinados abusos del uso
han propiciado que el yo ejecutante no fluya desde la intimidad hasta
los más insospechados universos, y desde éstos a aquélla, dichos usos
han concebido lo “no prefijado” como absurdo, como opio, como
inexistente. No existen incógnitas, no hay ámbito para la hipótesis o
la duda, no hay huecos,... no se vive el silencio, sólo se soporta la
mudez.
El silencio puede derivarse de una represión impuesta por
otro o dada por uno mismo. Como ejemplo del atentado ajeno, Ortega
alude a la civilización y las influencias que esta ejerce (tabú o decoro
social) desde los prototipos que enarbola. Asimismo, señala los
beneficios de la disensión ante tal acoso:
«Pero hay otra causa más grave y esencial que produce el
silenciamiento automático de esta sabiduría. Es evidente que
para que este conocimiento de lo individual humano se inicie,
es preciso que los prójimos posean cierto grado de
individuación y que la inteligencia se haya refinado hasta el
punto de percibir lo individual [...] Las condiciones para que
este saber comience sólo se dan con la civilización. Pero
84
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador, pp. 626-627. El poder contar es ya un
modo de transitar, historiar. ¿Es Ortega un “prestidigitador”? ¿un genio que
burlara cualquier muralla interpuesta ante el Otro? Como hombre noble y
buen nadador de naufragios, Ortega no puede quedar distraído en múltiples
detalles, lo que le interesa no es el Otro sino el otro en su singularísima
individualidad. Con aquel nunca podría establecer relaciones reales, con éste
sí. Es este viviente concreto el que mejor dice del hombre auténtico.
238
ésta, precisamente por serlo, va impidiendo la ingenua

emisión de nuestros juicios sobre el prójimo; nos enseña e
induce a no herirnos los unos a los otros, a tabuizar nuestras
impresiones, a reprimir, en suma, la opinión minuciosa que
de los demás tenemos. De esta suerte, el mismo clima social
que la hace posible, la condena automáticamente a represión,
a lo que un freudiano llamaría “censura” [...] “¡Más vale no
hablar!”, solemos decir cuando nos ahoga la garganta el
borbotón de cosas difíciles de decir, imposibles de decir, que
tendríamos ahora mismo que decir al amigo, a la amiga [...]
La imposibilidad de comunicarlo hace que el recibir una
“impresión” del prójimo no nos esforcemos en formularla.
Queda así tosca e impoluta. La expresión verbal, aunque sólo
sea la endofasia, o hablar interno, precisa y purifica todo
saber primario e inexpreso[...] Calcúlese a qué punto
llegaría nuestro conocimiento del prójimo si no nos
contentásemos con esas “impresiones” que de él
recibimos, sino que, reobrando sobre ellas, las
investigásemos85 con orden, continuidad y método[...] Sólo
la integración de muchos puntos de vista enfocados sobre
un mismo tema arrancan a éste su plena fecundidad. Si
nuestro conocimiento del prójimo fuese comunicado y sobre
él pudiesen operar otras inteligencias –en suma: si cupiese
hacer de él un cultivo colectivo, una cultura -, y no viviese
reducido a una producción espontánea y balbuciente, ¿cuál
sería nuestra ciencia del hombre a estas fechas?[...] cabría
85
El silencio concebido como un ejercicio dinámico, Cf. O.C., Vol. VII,
¿Qué es filosofía?, p. 376: «el pensamiento es el verdadero, el único, auto-
móvil»; Además, Cf. O.C., Vol. VI, Historia como sistema, p. 35: «siendo el
ser de lo viviente un ser siempre distinto de sí mismo – en términos de la
escuela, un ser metafísicamente y no físicamente móvil-, tendrá que ser
pensado mediante conceptos que anulen su propia e inevitable identidad […]
el pensamiento […] es el gran altruista. Es capaz de pensar lo más opuesto al
pensar […] todos los conceptos que quieran pensar la auténtica realidad –
que es la vida- tienen que ser en este sentido “ocasionales”». Las negritas
son nuestras.
239
anunciar la antropología como la “nuova sciencia”, el

ejemplar y más riguroso saber del tiempo futuro»86.
El individuo puede verse acosado por los agravios que la

gente revierte sobre él en los casos en los que no haga o diga lo
previamente estipulado87: «sé que si no doy la mano a los demás, si
no saludo, me tendrán por mal educado, desdeñoso, presuntuoso,
etcétera»88.
La opresión ante el cumplimiento de determinados usos no
sólo es evidente en los gestos sino también en algo tan cotidiano
como la lengua. Así, Ortega no sólo se pregunta qué es eso que
decimos sino por qué decimos lo que decimos89. Así, usamos las
palabras y, a veces, «no sabemos por qué cosa tan importante en
nuestras vidas como es el amor se dice “amor”»90.
Como muestras de algunas de las censuras que Ortega padeció como
coacción expresa de algunos de sus contemporáneos, sirva el
siguiente texto:
«Para oírme en Hamburgo y en Berlín las multitudes que no
habían logrado tarjetas de entrada, no obstante haberse
repartido varios miles, han asaltado los edificios
universitarios,[...] cosas que los periódicos alemanes refieren
y comentan largamente estos días, pero los periódicos
españoles han silenciado cuidadosamente»91.
86
Cf., O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, pp. 628-629.
La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra. Adviértase que no sólo podría
tratarse de una compilación de hechos sino de una claridad mayor ante el
paradigma vital de éstos que estamos siendo. Recuérdese que nuestro autor
sostuvo siempre que «la claridad es la cortesía del filósofo», Cf. El hombre y
la gente, Conferencia dada en Valladolid el 20 de mayo de 1934, recogida
por Garagorri, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 2001, p. 282.
87
Cf. O.C., Vol. VII, El hombre y la gente, p. 235: «el otro atributo del uso
es que nos sentimos coaccionados a ejercitarlo». Entre las amenazas está la
violencia física, psicológica, social, etc., Cf. pp. 214-215.
88
Cf. Ibíd., p. 209. La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra.
89
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 395.
90
Ibíd., p. 235.
91
Cf. O.C., Vol. IX, Goethe y los amigos del país, p. 611.
240
En una nota a pie de página de La idea de principio en

Leibniz encontramos un texto en el que nuestro autor se queja de
haber: «soportado en silencio, nunca interrumpido, que muchos
pseudointelectuales de mi país descalificaban mi pensamiento, porque
“no escribía más que metáforas” – decían ellos»92.
Como ejemplo de la represión ejercida para consigo mismo
recordemos aquel texto en el que nuestro autor alega por qué no
publicó con anterioridad a Husserl algunas ideas, provocando así un
problema de autoría respecto de aquellas:
«Cuando muchos años después conocí al admirable Husserl,
su edad y sus enfermedades no dejaban ya a este entrar en
temas difíciles de su propia producción,[…] Las razones por
las que no di publicidad impresa por aquel tiempo a estas
ideas son muchas […] pero sí puedo declarar ahora
una[…] Esta razón de mi silencio fue lisa y llanamente…
timidez»93.
Superando los límites de lo establecido, más allá de la

represión. Decir a pesar del Otro.
Esta censura se ve superada por la duda ante ella, por la
crítica. Recordemos que Ortega defendió que «la filosofía no crea la
duda sino, al revés, es engendrada por ella»94. De tal modo que: «ser
filósofo[es…] el único modo congruente de llegar a ser
auténticamente sí mismo[…] la filosofía aparece así como un
compromiso que el hombre tiene consigo[…] en la filosofía le va al
filósofo la vida»95.
Esto último constituye un magnífico ejercicio vital. En efecto,
«La idea simple no permite el error por carecer de toda multiplicidad
interior. De aquí que la relación entre dos ideas simples sea también
simple»96. Sin embargo, «la espontaneidad es un fluir continuo y
92
Cf. O.C., Vol. VIII, La idea de principio en Leibniz y la evolución de la
teoría deductiva, pp. 292-293.
93
Cf. Ibíd., pp. 273-275, nota a pie n. 2. Los puntos suspensivos que aquí
aparecen sin corchetes son de Ortega. La negrita nuestra.
94
Cf. Ibíd., p. 313.
95
Ibíd., pp. 314-316.
96
Ibíd., p. 321.
241
crítico de la más honda intimidad hacia el exterior[…] la

espontaneidad [es] el saber vivir y ser en todo instante desde el fondo
auténtico de la persona, evitando todo lo convencional y aprendido de
fuera, pero a la vez, eludiendo toda extravagancia y presunta
originalidad»97.
De manera que si aplicásemos esta diferencia entre la idea
simple y el vivir auténtico a la percepción de un cuadro tendríamos
no sólo que ver el cuadro sino mirarlo, ensimismarnos con él hasta
dejar que él nos conmueva con sus guiños:
«contemplar una pintura no es sólo cuestión de ojos, sino
de interpretación[…] La facilidad con la que vemos el
objeto material llamado “cuadro” halaga nuestra inercia[…]
Hay, pues, en la pintura una constitutiva contradicción entre
lo patente que son sus signos y lo recóndito que es su sentido.
Nada adecuado percibimos ante una obra pictórica si no
comenzamos por respetar con entusiasmo su esencial
mudez[…] la delicia de la pintura es sernos perpetuo
jeroglífico frente al cual vivimos constantemente en una
faena de interpretación, canjeando sin cesar lo que vemos por
su intención. De ahí ese como efluvio de significación que
mana continuamente del lienzo, de la tabla, […] El cuadro
nos está siempre haciendo señas[…] de ver la pintura
tenemos que retroceder a “ver” al pintor pintando y, en la
huella, resucitar el paso[…] Esta idea del cuadro, presente y
activa en cada una de sus manchas, es la que el pintor se
propone comunicarnos»98
97
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación de la criolla, p. 442. Los corchetes y su
contenido son nuestros.
98
Cf. O.C., Vol. VIII, La reviviscencia de los cuadros pp. 491-493. La
negrita es nuestra. Nótese cómo esta cita podría leerse sustituyendo
“cuadro”/ “pintura” por “vida de cada cual”. Si quisiéramos descubrir al
individuo y dejarnos interpelar por él debíamos de hacer el ejercicio de
sacarlo de las indecisas regiones en las que suele dejarse al albur de lo
social, dejando que cada cual nos fuera contando su peculiar transitar.
242
Decir para el otro

El 20 de mayo de 193499, Ortega se expresa en los siguientes
términos: «confieso que me ha costado algún trabajo, porque vivo en
el silencio100 y bajo tierra por muchas, muchas razones que no es
este el momento de anunciar. Pero la sospecha de que podía servir a
estos muchachos de algo, aunque fuera sólo de eso – de pretexto-, ha
forzado mi albedrío y me coloca en este instante delante de
ustedes[...]»101.
Es un silencio que se lanza al otro a fin de amonestarle,
aconsejarle, informarle, premiarle, etc. en su propio
beneficio. Es un silencio que deja huella en el interlocutor.
Tal vez éste no reaccione en el momento de la percepción
pero permanecerá en él la experiencia vivida, y, quizás, en un
futuro se expanda, se manifieste ya transformada por la
recepción y vicisitudes concretas de aquel que la recibió. El
silencio es, pues, propagador de vidas, transmisión de
nuestros puntos de vista; aun cuando esta consecución no se
ejerza de modo continuado sino que esté a expensas de los
“tiempos, ritmos” de cada uno.
99
Como se sabe, dicha conferencia puede considerarse la primera exposición
pública de lo que 23 años después se editará – aunque de manera inconclusa-
en El hombre y la gente.
100
Nótense los términos. Ortega se describe a sí mismo como alguien que
vive en el silencio. La frase no es “vivo en silencio” sino “en el silencio”.
Nos ofrece así la posibilidad de preguntarnos si el silencio fuera ese ámbito
vital en el que cree estar. Si hubiera suprimido el artículo podría pensarse
que estaba vaticinando lo que no tardaría en estallar.
101
Cf. «El hombre y la gente», Conferencia dada en Valladolid en el teatro
Pradera el 20 de mayo de 1934 y editada por GARAGORRI, Paulino en
Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, 20017, pp. 275-276. Este
texto no fue recogido en las Obras Completas de 1983, aunque sí incluyen
una alusión en la Nota Preliminar a nuestra obra, Cf. p. 72. La negrita es
nuestra. Nótese que sólo restaría unas semanas para que se produjese el
alzamiento nacional en Madrid. En dichas fechas, Ortega se encontraba
refugiado en la Residencia de Estudiantes de la misma ciudad, Cf.
ZAMORA BONILLA, Javier: Ortega y Gasset, pp. 410-414.
243
Así, podría aludirse al silencio como valedor de la

comunicación, en tanto que su ausencia generaría conflictos o
rupturas:
«Yo tendría que callar mi conocimiento de usted, so pena de
causarle grave daño, y de retroceso hacérmelo a mí, porque
nuestra amistad se rompería102. No es dado a nadie
quebrantar el esoterismo de este género de sabiduría, porque
el silencio hecho sobre ella es viejo de todos los siglos
humanos, y no estamos preparados para su ácido relente103.
Sería menester educar poco a poco las generaciones
siguientes si se quiere llegar – y yo creo que se ha de llegar –
a aventurar esta hermética ciencia que los unos tenemos de
los otros y todos ocultamos»104.
En este sentido, es pertinente recordar aquí la concepción de

quehacer que Ortega atribuye a cada vida. La convivencia es toda una
labor de artesanía que requiere de su tesón, su humildad y su tiempo:
«Este conocimiento del prójimo se produce muy
lentamente, día a día. Va precipitándose en finísimas
capas, como un polvo implacable, sobre nuestro fondo.
Lentitud de esta adquisición hace que no reparemos en él
conforme lo vamos adquiriendo. Es preciso que se haya
acumulado en gran cantidad, que las finas capas
superpuestas formen un estrato de grueso espesor, para que
un día, muy adelante en la vida, sintamos de pronto su peso.
Entonces volvemos la vista a ese tesoro subterráneo, tan
imprevisto, y su propia y súbita riqueza nos angustia más bien
que nos complace. Porque, ¿cómo expresarlo? Se trata de
conocimientos individualísimo cuyo enunciado implicaría
innumeras palabras. Aunque sólo fuese por esta razón, nos
102
Aquí hallamos el silencio como recurso de prudencia.
103
El silencio es tratado aquí con el recurso a la metáfora del aire, del viento.
La metáfora es, para Ortega, el auténtico nombre de las cosas, Cf. O.C., Vol.
VIII, Creencia y verdad, en Idea de principio en Leibniz y la evolución de la
teoría deductiva, p. 292.
104
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 627.
Encontramos una cuestión que también abordará Ortega en El hombre y la
gente, a saber, la peligrosidad ante lo otro y ante el otro.
244
aniquila el simple proyecto de comunicarlo. Nos sobrecoge

una fatiga anticipada…, y preferimos callar. De cuando en
cuando, ahogados por la propia abundancia de saber humano,
comenzaríamos a comunicarlo – hablando con el mejor
amigo, de quien menos malas inteligencias y confusiones
tememos; pero en seguida vuelve a dominarnos la fatiga, y
reingresamos en nuestro silencio»105.
En el decir para el otro hallamos una relación entre el
decir y el evidenciar las realidades que nos parece de gran
relieve. El mayor logro de nuestro decir es que nos ponen
directamente y sin más ante las cosas mismas:
«Lo que tengo que decir sobre una cosa […] valga o no valga
la pena, lo que yo tengo que decir sobre un tema que elijo no
son meras frases, sino que pretendo hacer ver a mis oyentes
las cosas mismas de que se trata, aspiro a proporcionarles
evidencias o, lo que es igual, a hacerles patentes realidades
[…] abrir los ojos del que escucha»106.
El silencio es visto aquí como “lugar de descanso” en el que

poder asumir la sobreabundancia107 de la vida, el “aquí” en el que
acoger el mismo mundo108. El silencio constituye así nuestra más ágil
y sublime interpelación. Quizás lo que creemos no saber, ya lo
sabemos. Está ahí, nos está siendo. Se trata de vivirlo. Está pendiente,
nos está pendiente. Estas “cosas mudas que están en nuestro próximo
derredor” han tomado la palabra y nos resultan tan vividas que sólo
nos cabe ratificarlas con nuestra máxima expresión de comunión,
nuestro silencio.
105
Cf., Idem. La negrita es nuestra.
106
Cf. O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 389. Texto redactado
para una conferencia en La Plata, Argentina, en 1939. La negrita es nuestra.
107
108
Cf. Ibíd., p. 86: «lleva su sí mismo a lo otro[...] hace que lo otro –el
mundo- se vaya convirtiendo poco a poco en él mismo».
245
Silencio Recíproco, transmisión comunicativa desde la transparencia,

intimidades al trasluz.
Decir desde la nostridad
Lo propio de la vida y del hombre en concreto es estar siendo
y des-siendo constantemente, el vivir en un continuo statu nascendi.
Dicho dinamismo se plasma en la reciprocidad que el sujeto puede ir
logrando con el mundo, con el otro y con uno mismo en tanto
novelista de sí mismo.
El silencio dinámico recíproco es aquel que originándose en
una alteración de soledades radicales sale del solipsismo y se
aventura a una intimidad de soledades, se sumerge en un vínculo
anhelante de compañía, se dispone ante el otro en un yo desde el
recíproco tú.
«El saber viviente es, en efecto, inagotable e infinito, mas no
por eso vago sino terriblemente preciso, pues está inscrito
[…] en nuestro ser. Nos sabemos vitalmente los unos a los
otros, nos consabemos o somos lo consabido
recíprocamente»109.
Ahora bien, no siempre estas relaciones se muestran de modo

patente por lo que se hace necesaria la alusión a los silencios
implícitos. Así, por ejemplo, podría mencionarse cualquiera de esas
ocasiones en las que nuestro autor “tarda” páginas enteras en
comenzar a abordar el tema110. Va preparando al interlocutor
creándole las circunstancias más propicias para su advenimiento. Es
más, puede incluso llegar a perturbar al lector u oyente creando un
109
Cf. Ibíd., p. 395. La negrita es nuestra
110
Tras cuatro páginas correspondientes a la edición de 1983, Ortega parece
comenzar la conferencia con estas palabras: «Pensando así comprenderán
ustedes que el título de esta conferencia es un poco añagaza y superchería
bien intencionada. Es enunciar un tema que hoy vamos solo a abrir […] Y
esperaré. Esperaré a que me conozcan ustedes mejor para volver aquí y
reanudar el asunto y penetrar más hondo en él […] Y aquí tienen ustedes ya
la primera cuestión», Cf.. Ibíd., p. 396. Otro de los ejemplos más llamativos
de esta demora lo encontramos unas páginas más adelante al referirse al
intento por definir a la criolla. Adviértase que una vez más el silencio
aparece como pórtico de la expresión individualísima del hombre, de lo más
genuinamente humano en su estar aconteciendo, Cf. Ibíd., p. 397.
246
tenso vacío que quiere ser plenificado. Éste ya ansía el desarrollo de

lo indicado previamente por el emisor de tal modo que oyente o lector
pueden llegar a construirlo ellos mismos antes de contrastar lo que
está diciéndose con las propuestas de aquel otro que también está
diciendo.
Pero, ¿qué es lo que otorga dinamismo y reciprocidad al
silencio? Aquello que conforma nuestro mismo vivir; a saber, la
intrínseca plenificación del yo en las circunstancias y de éstas en
aquel: «Yo soy yo y mis circunstancias, y si no la salvo a ella no
me salvo yo»111. La reciprocidad no es sin intimidad, sin un sujeto en
comunicación. Esta reciprocidad la genera el amor, vínculo
privilegiado con nuestro derredor:
«el amor nos liga a las cosas […] aquello que decimos amar
se nos presenta como algo imprescindible. Lo amado es, por
lo pronto, lo que nos parece imprescindible. ¡Imprescindible!
Es decir, que no podemos vivir sin ello, que no podemos
admitir una vida donde nosotros existiéramos y lo amado
no – que lo consideramos como una parte de nosotros
mismos -. Hay, por consiguiente, en el amor una amplitud
de individualidad que absorbe otras cosas dentro de ésta,
que las funde con nosotros. Tal ligamen y compenetración
nos hace internarnos profundamente en las propiedades
de lo amado. Lo veremos entero, se nos revela en todo su
valor […] de este modo va ligando el amor cosa a cosa y
todo a nosotros, en firme estructura esencial. Amor es un
divino arquitecto que bajó al mundo –según Platón, “a fin de
que todo en el universo viva en conexión”»112.
Y es esta experiencia de amor la que provoca que la vida de

cada cual sea aquella que está siendo vivida113. Ya en 1914 Ortega
distinguió dos “planos” de realidad: aquel que se nos impone de
modo evidente sin contar con nosotros y aquel otro que nos requiere,
111
Cf. O. C., Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 322. La negrita es nuestra.
112
Cf. Ibíd., p. 312-313. 319.
113
Cf. O.C., Vol. XII, Lecciones de metafísica, p. 73: «somos nuestra vida
[…] Yo no me doy la vida a mí mismo, sino que me es dada, me encuentro
con ella al encontrarme conmigo mismo»
247
que se nos hace patente si lo queremos, si nos esforzamos por

hacerlo nuestro114.
Apostar por la vida es, pues, ser su amante en el flujo
permanente de sus idas y venidas. En este sentido, es oportuno
recordar aquellas palabras incluidas en Meditación de la criolla: «El
amor es siempre un choque, a la vez feliz y terrible – el amor es
siempre delicia y estrago»115.
Según Ortega, la vida puede apreciarse “desde dentro”116, es
más, la vida es – por excelencia- intimidad117. De manera que, ahora
se verá mejor por qué la vida no tiene por qué ser una mera sucesión
de hechos sin nexos o cuento alguno118, sino que su vocación más
singular es ser trama de influencias, tensión de arco explorando
nuevos blancos, proceso dinámico en constante gestación. Los hechos
114
Cf. O.C., Vol. I, Meditaciones del Quijote, p. 336. Este es el principal
motivo por el que nuestro autor nos insta años más tarde a potenciar la vida
creadora, Cf. El Quijote en la escuela, cuya edición data de 1920
115
Cf., O.C., Vol. VIII, Meditación del pueblo joven, p. 441. La negrita es
nuestra.
116
La vida como acontecer interno. Nótese que no se dice “interior” sino
“interno”, Cf. O.C., Vol. IX, Mito del hombre allende la técnica, pp. 617-
618: «el hombre, la vida, son un acontecer interno y no otra cosa […] Por
eso, solo se puede hablar del hombre y de la vida si se habla desde dentro. Si
queremos hablar en serio del hombre, solo puede hacerse desde dentro,
desde el dentro propio, y, por tanto, solo se puede hablar de sí mismo […]
Así tenemos dos imágenes distintas del hombre: la imagen interna, que es la
verdadera por su origen, pero que se refiere al hombre propio, y la imagen
externa, que es la que nos formamos del otro hombre, como individuo o
como hombre en general. Si queremos construir una teoría sobre el hombre,
resulta extremadamente fructífero dejar que estas dos intuiciones o aspectos
choquen entre sí». La cursiva es de Ortega, la negrita nuestra
117
Cf. O. C., Vol. VI, A “Veinte años de caza mayor”, del conde de Yepes,
p. 465: «La vida es la realidad arcana por excelencia, no solo en el sentido
de que ignoramos su secreto, sino porque la vida es la única realidad que
tiene un verdadero “dentro”, una intus o intimidad [...] hacer externidad lo
que es pura interioridad […] esto es, precisamente la muerte» La cursiva es
de Ortega.
118
Por esto la filosofía orteguiana no es meramente deductiva sino que ha de
atender a las realidades derivadas de las continuas relaciones – y posibles
creaciones- entre el yo y sus circunstancias.
248
sólo se tornan acontecimientos cuando éstos emanan del propio

sujeto119.
La vida vive de su propio fondo, mana de su mismidad, vive
viviéndose sin más a sí misma120. El aparecer de la latencia surge de
la intimidad propia. El mundo sólo será mi mundo si lo amo, si el yo
queda forjado en el Tú y en lo otro, si me salvo salvando las
circunstancias. Ortega disuelve, así, la escisión entre el mundo de las
cosas y el mundo de las ideas. Toda justificación es interna a nuestro
mismo vivir, y éste no se da sin sus relaciones:
«decidir un acto implica para el hombre hallar la
justificación de él ante su propio vivir […] tal justificación
consiste en ver que este acto nuestro es un buen medio para
lograr otro que aparece con el fin de aquel, pero este otro, a
su vez, es medio para otro, y así hasta el último que podamos
anticipar»121.
De forma que sólo la razón vital, la razón encarnada en la

vida puede llegar a comprenderla. La vida, esta realidad desglosada
ante nosotros y ante la cual podemos involucrarnos en nuestro vivir
en ese continuo quehacer de nuestra vocación122, se nos presenta en
múltiples registros tal que el hombre en cuanto tal está llamado a
interpretarlos en un intento por ir dilucidando y escrutando sus
sentidos. La vida sería, pues, aquella interpretación o interpenetración
vivida al trasluz de las circunstancias, al trasluz de aquello que voy
constituyendo en mundo. En esta simbiosis que es la experiencia del
vivir, es interesante destacar cómo los contornos de nuestra retícula
son siempre dinámicos y porosos:
«Todo aquello cuyo modo de ser consiste en ser lo que ya
es y en el cual, por lo tanto, coincide, desde luego, su
potencialidad con su realidad, lo que puede ser con lo que, en
119
Ya en 1923, al hacer una glosa de las distintas vicisitudes por las que han
pasado las diversas civilizaciones, nuestro autor afirma: «La vida humana es
un proceso interno en que los hechos esenciales no caen desde fuera sobre el
sujeto – individuo o pueblo -, sino que salen de éste», Cf. O.C., Vol. III, El
tema de nuestro tiempo, p. 153.
120
Cf. Ibíd., p. 189.
121
Cf. O.C., Vol. V, En torno a Galileo, pp. 118-119.
122
Cf. O. C., Vol. XII, Unas lecciones de metafísica, p. 73.
249
efecto, es ya, llamamos cosa. La cosa tiene su ser dado ya y

logrado. En este sentido, el hombre no es una cosa sino una
pretensión, [...] un drama, una lucha por llegar a ser lo
que tengo que ser. La pretensión o programa que somos
oprime con su peculiar perfil ese mundo en torno, y éste
responde a esa presión aceptándola o resistiéndola, es decir,
facilitando nuestra pretensión en unos puntos y dificultándola
en otros [...] el mundo es el sistema de facilidades o
dificultades con que el hombre programático se encuentra»123.
Otro ejemplo del silencio recíproco sería la reciprocidad

consigo mismo a través de su biografía, esto es, la consideración de
que el hombre es novelista de sí mismo124. Cada cual no es
descubridor de la humanidad como “algo” externo a él y que ha de
descubrir, sino que el hombre, cada cual, es su realizador. En la vida
nos vamos eligiendo, vamos siendo nuestros principales artífices en
tanto que actuante de la misma vida125.
La mayor sabiduría
En un texto fechado en 1930, Ortega propuso la siguiente
situación: varios discípulos ávidos por aprender preguntaron
insistentemente a su maestro indio cuál era el gran brahmán: «El
maestro no respondió... ¿Por qué habéis repetido tantas veces vuestra
pregunta, si a la primera os respondí? Sabed que la mayor sabiduría
es el silencio»126.
Aquí estamos ante un silencio que se expresa como la
oportunidad de vincular a las personas desde la escucha propia y
123
Cf. O. C., Vol. V, Ensimismamiento y alteración, p. 339. En qué radica
tal pretensión humana. Ortega contesta: «todo lo que hace el hombre, lo hace
para ser feliz». También, Cf. O. C., Vol. VIII, La idea de principio en
Leibniz y la evolución de la teoría deductiva, p. 86.
124
Cf. Ibíd., p. 335. Esta misma idea de que el hombre va inventando las
posibilidades de su existencia la encontramos en O. C., Vol. VI, Historia
como sistema, pp. 34-35. El hombre es el creador de su programa vital, Cf.
O.C., Vol. IV, Epílogo para ingleses, p. 282.
125
Cf. O.C., Vol. IV, La rebelión de las masas, pp. 115-116; 183;
Asimismo, Cf. O.C., Vol. VIII, Prólogo para alemanes, pp. 19-20.
126
Cf. O.C., Vol. II, El Espectador. El silencio, gran brahmán, p. 625.
250
ajena. Escuchar a otro es no sólo predisponernos para dejarnos afectar

por lo que ese otro hable o por ese otro, sino otorgar a nuestra
existencia una opción ante nuestro propio vivir. Los discípulos no
sólo no han entendido nada sino que estaban perdiendo su ahora,
estaban anulando sus mismas vidas al perder sus vínculos con la vida
en su transitar. Si como afirma más abajo «el más sabio hablar es el
callar», y si recordamos que callar era concebido como ese silencio
fecundo en el que retenemos los vocablos que pudieran ser
proferidos, llegaríamos a concluir que el más sabio hablar sería el
quedar ensimismados ante la misma realidad de la vida, gustándola,
viviéndola, amándola.
Forzosa mudez tras la sobreabundancia

Desde el frenesí descrito en el apartado anterior el hombre se
siente arrobado, arrebatado ante los vínculos con las cosas, con el
mundo y con los Otros, percibe que hay un elemento constitutivo de
ese mundo (el individualísimo otro) que va quedando
progresivamente al descubierto y que le revela una sabiduría excelsa:
«Hay una sabiduría, sobremanera importante, que por su
misma condición está condenada al silenciamiento. La
existencia de esa sabiduría y de su forzosa mudez es una
averiguación que propiamente se hace sólo en cierta altura de
la vida. Claro está: se trata de un saber sobre la vida humana,
la de nuestros prójimos y la nuestra127... No es un
conocimiento puramente genérico, como lo son, en uno u otro
sentido, todos los científicos (incluso los históricos), sino un
concreto saber de éste y el otro y el otro individuo, que puede
enriquecerse con reflexiones generales, pero que en su base
es individualísimo. Sí; es de usted, amigo mío, de quien yo sé
muchas cosas – no hechos de su vida, sino de lo que usted
es128, de su ser individual» 129.
127
Ya en 1930 nos encontramos con los temas clave de El hombre y la
gente: la vida humana, el prójimo y nuestra propia vida. Lo destacable es
que en ambos trabajos el silencio está directamente mencionado al querer
abordar dichos temas, o mejor, dichas realidades.
128
Quizás podamos designar esto como silencio originario en tanto expresa
integralmente lo más genuino del sujeto al que se alude.
251
El encuentro entre soledades individualísimas lo que propicia

no es el aislamiento de cada uno de los individuos sino su interacción.
Ahora bien, en esta interactuación recíproca nos percatamos que ya
no se hace casi necesario decir – y menos aún, hablar- ya que las
“distancias” se han podido ir desvaneciendo: no tan sólo por un
posible acercamiento de los núcleos cuanto, sobretodo, por la
ampliación de sus respectivos y ya comunes “dintorno-contorno-en
torno”. En el caso más llamativo, estaríamos ante una simbiosis que
delataría a los intervinientes tal cual son. Dintorno y derredor estarían
habitando las mismas superficies. La comunicación se muestra
comunión tal que palabras y silencios no son sino decires. La
interpenetración llegaría a tal situación que ya no sería
intrínsecamente necesario dirigirse al otro en tanto que el otro me es
en mí mismo, me es a mí mismo:
«Ellos, los amantes, quieren decirse cosas, muchas cosas,
pero todas esas cosas son una sola – el propio ser, el
individualísimo ser de cada cual[...] haciendo notar que la
vida humana es en su última verdad radical soledad, añadí
que es el amor el ensayo de canjear dos soledades, de
entremezclar dos recónditas intimidades, lo cual, logrado,
sería como dos venas fluviales que entremezclasen sus
aguas, o dos llamas que se funden»130.
Para finalizar subrayemos cómo tanto la palabra como el

silencio son ocasión para poner al individuo en escena en la que
comparecer en tanto “gente al uso”. Ahora bien, creemos haber
mostrado la existencia de otras palabras y otros silencios que sólo lo
son en tanto sean expresión del individuo como “hombre” y que
ponen a éste ante la realidad misma.
Y puesto que es el hombre el que es requerido en tanto tal,
hemos contado con una excelente oportunidad no solo para percibir
otros modos de silencio sino también de escrutar a aquél que en su
decir-silenciar, vive. Esto es, no solo hemos querido preguntarnos por
el silencio o los silencios sino por el hombre que en el silencio está
realizándose.
129
Cf. Ibíd., pp. 626-627. La cursiva es de Ortega.
130
252
Sabemos que una palabra “a tiempo” puede conmovernos.

Expresiones tan usuales como “gracias”, “lo siento”, “aún no” o “te
quiero” pueden no sólo transformar realidades presentes sino también
recrearlas. Asimismo, el silencio más radical puede conmovernos en
tanto propicia y es generador de libertad, de confianza, de la
comunicación de lo más genuino de cada cual, del amor.
Como el silencio es un “bien disponible” convendría aguzar
el oído, agudizar la escucha e integrar el silencio como expresión de
la realidad radical de la vida de cada cual. Quizás el silencio no sólo
nos hable al hombre sino que tenga mucho que decirnos desde él.
253
PARA UN ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO
INCERTIDUMBRE
Miguel Alejo Alcántara
Frente a ese mundo impalpable

de aire y luz, alzo mi cuerpo,
fenómeno que me muestra,
hecho visible, el misterio.
Gabriel Celaya
La vida, toda existencia, se quiera o no, es ineludiblemente

una opción estética; del mismo modo que el respirar es una
necesidad vital de la que no es posible sustraerse, todo hombre se
posiciona, consciente o inconscientemente, ante la realidad que le ha
tocado en suerte y responde de un modo determinado a sus
circunstancia.
No es posible ser ajeno a este hecho aunque, como más
adelante veremos, podemos resultar enajenados en el camino, cosa
relativamente frecuente si la tormenta nos desborda como un ciclón
tropical.
El animal, que no es libre, sólo puede dar una respuesta al

mundo: la que le marca su instinto, de modo que es incapaz de alterar
el flujo y el ritmo de la realidad.
En cambio, la respuesta del hombre nunca es una sola e
idéntica, sino múltiple y única para cada individuo por más que, en
ocasiones, la historia parece que viene a poner en entredicho esta
afirmación. Sin embargo, precisamente la historia paradójicamente
nos demuestra que la evolución continua del acontecer humano tiene
lugar gracias a ese carácter personal de la existencia.
MIGUEL ALEJO ALCÁNTARA
En ocasiones, ese modo de ser particular se muestra más

aquietado, instintivo podríamos decir, más conciliador con el común
de la especie pero, en otros individuos se desborda, fecundo y fértil,
con un vigor capaz de transmutar todo cuanto toca a su paso,
clarividente y lúcido, en una búsqueda desenfrenada hacia el
conocimiento absoluto.
He aquí dos posibilidades estéticas posibles que ponen de
manifiesto diferentes modos de ser en el mundo o distintos momentos
en el estar de una misma persona.
Kierkegaard, en algunos de sus trabajos iniciales concibe dos

tipos de vida: estético y ético, a los que, posteriormente, añade el
modo religioso. Se refiere a lo estético como lo inmediato a los
sentidos y tiene como características lo corpóreo, lo temporal, lo
concreto, lo necesario. Pero como el hombre no es sólo corporalidad
sino que posee espíritu, la parte no corpórea no queda satisfecha, no
halla su expresión propia, de modo que surge la angustia que, según
él es la llamada de lo eterno e infinito que late en el espíritu del
hombre.
Hoy día, curiosamente, cuando hablamos de estética parece

mayoritariamente aceptado que nos estamos refiriendo, por el
contrario, a lo menos concreto, al artificio, al juego a la forma vacía
de contenido, aunque no por ello menos necesaria, como la estructura
al edificio, en definitiva a la representación tanto como a la propia
realidad, aún más, en tanto que realidad.
A este respecto conviene recordar la poesía culterana con sus
intrincadas perífrasis o a las inverosímiles metáforas lorquianas,
creadoras de mundos casi imposibles, por más que ambas tengan sus
primeros antecedentes en los enigmáticos kenningar de las sagas
islandesas del año cien, “el primer deliberado goce verbal de una
literatura instintiva” en palabras de Borges.1
1
Borges, J. Luis. “Historia de la Eternidad”. Alianza Editorial. Madrid 1989,
pag. 47.
256
PARA UNA ESTÉTICA DE LA SEDUCCIÓN COMO INCERTIDUMBRE
Aquel anhelo de lo eterno lo encontramos también en los

cuadernos de Nietzsche: “Si te figuras una larga paz antes de
renacer, te juro que piensas mal. Entre el último instante de la
conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay ningún
tiempo, el plazo dura lo que un rayo aunque no baste a medirlo
billones de años. Si falta un yo, la infinitud puede equivaler a la
sucesión.”.
He aquí lo que diferencia al animal del hombre: aquel estuvo
siempre, el mismo, éste es siempre otro. El animal se sucede
eternamente, el hombre es eterno. La subjetividad es un puro
movimiento estético y ético, uno consecuencia del otro y causa
alternativamente. El esteta reivindica el yo frente al nosotros al
tiempo que la moral revierte sobre el plural el bien y el valor como
formas comunitarias. Con frecuencia el artista indaga mundos en
busca del fogonazo fugaz donde el yo halle su aliento y su morada,
pero sobre ello volveremos en otro momento.
Ahora bien, ¿podemos afirmar que la realidad resulta

seductora para el hombre?
Afirma Jean Baudrillar que la seducción, la fascinación, el
resplandor estético de todos los grandes dispositivos imaginarios
reside en eso: en la desaparición de toda instancia, ya sea la de la
cara, la desaparición de toda sustancia, ya sea la del deseo, en la
perfección del signo artificial”.2
Se ponen de manifiesto dos elementos transcendentales, am i
modo de ver, en el ámbito de la seducción como son la forma y la
imaginación o, mejor dicho, la intervención de la imaginación en la
elaboración de mecanismos formales que, puestos en circulación,
sean capaces de captar el interés y la excitación del espíritu tanto
como para impulsar las acciones ajenas y las propias. No se concibe
la indeferencia tras el contacto estético, como es imposible amar sin
objeto, siquiera sea éste el pretexto para el amor, asociado a
situaciones, instantes, etc.
2
Baudrillard, J. “De la seducción”. Ed. CÁTEDRA. Madrid 1987, pag. 91.
257
La realidad es todo aquello que puede ser pensado o

expresado, de modo tal que si imaginamos una posibilidad, por
extraña que pueda parecer, le estamos otorgando posibilidad,
independientemente de su existencia presente o no. Sólo porque
innumerables objetos y situaciones fueron ideados en un tiempo más
o menos remoto pueden tener presencia concreta hoy, de modo que el
signo artificial viene a ser sugeridor de futuros. Es mera forma,
dispositivo imaginario, sin sustancia pero, en ningún modo
insustancial, prescindible si se quiere a efectos “prácticos” pero
absolutamente necesario para el hombre. Suele decirse que la obra de
arte seduce, entre otras razones, porque es inútil, entendiéndose útil
en el sentido habitual de utilitario, pero nada menos práctico que los
sueños que resultan absolutamente imprescindibles para vivir.
Hay una idea muy sugerente al respecto que expresa Virginia
Wolf, cuando un solitario viajero llega a un lugar y observa la
realidad que se presenta a sus ojos, se queda parado y la imagina de
otro modo, la recrea y piensa mientras tanto: ...las visiones ofrecen
grandes cuernos de la abundancia, rebosantes de frutos...,
incesantemente surgen a la superficie, caminan al lado de la
realidad, ponen su rostro delante de ella...Por eso, piensa, yo
quisiera no terminar jamás mi libro, no vaciar jamás mi pipa.3
Se trataría, en definitiva, de no renunciar el mundo del

artificio por el que solemos denominar real, porque aquel está lleno
de promesas atractivas como sirenas mientras éste acaba de
clausurarse en este preciso instante, aquel subyuga y alienta, éste deja
un poso amargo, el primero resulta seductor por irreal y distante, éste
rompe el hechizo en añicos, como un espejo, nos deja atónitos y
decepcionados. La distancia nos da perspectiva, permite remontar el
vuelo, la cercanía impide la contemplación del bosque, limita
confunde, aprisiona...
En este sentido, la experiencia estética nos da alas,
literalmente, permitiendo un goce más difícil de explicar que de
sentir, nos acerca a la comprensión del mundo distanciándonos de él,
contradictoriamente, y por ello seduce con tal potencia, nos deja
anonadados, embobados, incluso enajenados en el sentido de
3
Wolf, Virginia. “La señora Dalloway”. Ed. LUMEN, Barcelona 2002, pag.
87-88.
258
hacernos otro tras experimentarla.4 Ese efecto de la experiencia

estética es compartido también por otro tipo de experiencias como la
mística, y viene a ser una vida renovada como define Ibn Hazm de
Córdoba la unión amorosa en su obra “El Collar de la Paloma” del
siglo X.5
Aquí radica el carácter seductor de la “irrealidad”, que no es
sino realidad en sí misma, en permitir una permanente vida nueva,
vida inacabada, continuo renacer, como un juego de abalorios,
acaso quimérico Grial, afortunadamente esquivo, espejismo que se
mantiene a prudente distancia, siempre acechante y exigente,
retándonos y desapareciendo para sigamos en pos de sí. Esa atracción
tiene aspectos tornasolados, diferentes y hasta antagónicos: para unos
presenta la cara fláccida y rosada del bien, otros, no sé si tan
desafortunados como se viene a decir, le ponen la sonrisa sarcástica
del innombrable, embriagador y sugerente por su misma condición y
naturaleza. En cualquier caso, ahí me encuentro invitado a participar,
ya sea en el banquete o en la orgía, incapaz de rehusar una u otra
invitación, consciente de que ambas tiene el poder de transfigurarme
y ese convencimiento me produce una enorme desazón, a la vez que
una profunda soledad; estoy solo indefectiblemente y el mundo tira
de mí, me obliga a tomar partido, a dar una respuesta, en definitiva a
definirme estéticamente.
Con no poca asiduidad, sin embargo, el hombre solo,
temeroso e inseguro, se apoya en otros hombres a los que, en teoría al
menos, le unen afinidades aparentes sin caer en la cuenta de que
estamos solos en el mundo, cosa harto manifiesta en el momento de
abandonarlo. Ernesto Sábato se refiere a esa sensación de mundo
compartido por miedo a la soledad, que le produce un enorme
hartazgo, cuando escribe: “Diré antes de nada que detesto los
grupos, las sectas, las cofradías, los gremios y, en general, esos
conjuntos de bichos que se reúnen por razón de profesión, de gusto o
de manía semejante. Esos conglomerados tienen una cantidad de
4
Para semejante estado inventó Pessoa el neologismo otrarse, hacerse otro,
como consecuencia de determinadas vivencias.
5
“El libro más ilustre sobre el amor en la civilización musulmana” en
palabras de Ortega y Gasset.
259
atributos grotescos: la repetición del tipo, la jerga, la vanidad de

creerse superiores al resto”6.
¿Quién no se ha quedado alguna vez absorto contemplando

una obra de arte, un rostro de mujer, absolutamente extasiado ante lo
que consideramos unas sublime manifestación de la belleza? Sin
embargo, repentinamente, sin saber cómo, algo apenas perceptible, un
gesto quizá, tal vez una mirada fugaz rompe el hechizo y el castillo de
naipes rueda deshecho por el suelo. De pronto resulta que ha surgido
algo como lo que Sábato llama la repetición del tipo que por eso
mismo viene a convertirse en tópico, es decir, en lugar común donde
antes sólo apreciábamos individualidad original y primigenia. Si bien
es cierto que lo aprendido sirve al hombre de modo indudable,
siquiera por mero principio de economía, no lo es menos que la
seducción se produce si transcurre por terrenos no hollados
anteriormente; por eso la vida cotidiana acaba siendo pasto de la
rutina que representa la muerte del misterio de la atracción seductora.
De la misma manera el romanticismo decimonónico se nos
presenta como un movimiento profundamente atractivo por su fuerte
componente novedoso, oculto, incluso violentamente provocador. El
romántico huye de la satisfacción inmediata, del placer a corto plazo,
para aspirar a un doliente vagar por el mundo, lejos de la cómoda
existencia que abotarga los sentidos y hace del goce un sucedáneo en
porciones fácilmente digeribles. Se siente atraído por el abismo,
aunque acabe siendo engullido por él, pero no claudica ante esa
posibilidad. La incesante atracción del abismo..., esa atracción por la
desmesura que subyuga, ese ansia de infinitud que choca de
inmediato con los límites humanos provocando un desaliento
profundo, en ocasiones insuperable como en el Werther de Goethe,
que prefiere la muerte a la vida mutilada7, actitud tan marcadamente
romántica. El suicidio es el último grado de investigación acerca del
6
Sábato, Ernesto. “ El Túnel”. Ed. CÁTEDRA, Madrid 1986, pag. 67.
7
En la misma línea, Félix de Azúa considera que “mantener la vida a toda
costa es algo propio de esclavos, los cuales tiene un Amo fuera de sí, cuyo
nombre es instinto y también conservación y también instinto de
conservación, pero cuyo verdadero nombre es VOLUNTAD DE
SUMISIÓN”. Azúa, Félix. “Diario de un idiota contado por él mismo”Ed.
ANAGRAMA, Barcelona 1986. Pag. 80.
260
contenido de la felicidad y está reservado a los más necesitados (...)

no hay posibilidad alguna de arte sin haber experimentado la muerte
en vida8.
Suele considerarse que el romanticismo surge en lugares de
naturaleza agreste y salvaje, plagados de dificultades y retos, como
los alemanes e ingleses, también los españoles. De nuevo la postura
estética del hombre frente al mundo al que se halla arrojado.
Otra forma de seductora atracción es la embriaguez

orgiástica a la que se refiere Baudelaire en Los paraísos artificiales.
No se refiere sólo, ni preferentemente, del estado producido bajo el
efecto del alcohol o de las drogas, sino de una actitud, de la
búsqueda de un estado de ánimo en el que la lucidez estética y
creativa todo lo envuelva, en el que el hombre siente que es dueño de
sí mismo, capaz de lograr las más altas cotas de plenitud, lo que
coincidiría con el superhombre nietzschiano. Esos momentos son
inusitadamente breves en el acontecer humano, pero tan intensos que
son capaces por sí mismos de justificar y dignificar toda una vida, de
ennoblecerla por completo. Sin embargo, tal plenitud sólo es
fugazmente soportable sin caer en la locura, en la ausencia de tiempo
permanente y sin retorno. De otro modo se convierte en demoníaca.
A tal efecto, Fausto vende su alma a Mefistófeles en una

búsqueda desbocada del conocimiento, seducido por éste, como
absoluto. Estamos así ante un juego de seducción cualitativo, frente al
Don Juan que valora cuantitativamente: seducir cuanto más mejor, a
cuantas más mejor, creyendo anular así el tedio de vivir, el hastío, en
una carrera sin final, abierta, inacabada.
Diferentes modos de luchar contra el tiempo, de pretender

anularlo; distintas formas de alambicar una misma e insaciable
búsqueda de infinitud y eternidad. Pero tras ellas la evasión frente a la
estética utilitaria y la ética bienpensante. No en vano Baudelaire
defendió siempre el arte por el arte, como un valor en sí mismo. No
es casual tampoco que fuera tachado de individuo pernicioso e
8
Azúa, ibid. 1986, pag. 81-82.
261
inmoral como todo explorador que se aventura en espacios vedados

por la sacralidad.
Sin embargo, su actitud es profundamente moral, autónoma y
libre, por lo que tiene de auténtica y verdadera, lejos de la existencia
vulgar, sumisa y obediente. Autoconstrucción vital como única
posibilidad verdaderamente estética y noble. Dice Baudelaire en el
Poema del Hachís: “Este estado delicioso y singular en el que se
equilibran todas las fuerzas, en el que la imaginación, aún siendo
admirablemente poderosa, no arrastra al sentido moral a aventuras
peligrosas, en el que una sensibilidad exquisita no se ve atormentada
por esa enfermedad nerviosa que suele impulsar al crimen o a la
desesperación9, ese maravilloso estado, no tiene síntomas que lo
anuncien. Es tan imprevisto como un fantasma. Se trata de una
especie de aparición intermitente de la que deberíamos extraer, si
fuéramos juiciosos, la certidumbre de una existencia mejor y la
esperanza de alcanzarla mediante el ejercicio diario de nuestra
voluntad. En todas las épocas, esta agudeza de pensamiento, ese
entusiasmo de los sentidos y del espíritu han debido parecer al
hombre el primero de los bienes,..., una auténtica gracia”.10
¿Puede existir apetencia más excelsa y noble para el hombre?

Cabe mayor atracción y seducción que la búsqueda, siquiera fugaz,
de esa clase de paraísos? ¿Cómo entender la sanción negativa que la
moral burguesa ha ejercido sobre semejante atracción, como no sea el
miedo a perder su poder opresor sobre el individuo corriente, su
privilegiada hegemonía despótica y anuladora? Claro está, si tal
voluntad de poder, tal ansia de infinitud se generalizaran, vendrían a
remover y socavar todo el entramado social imperante, desde la
institución familiar al estado, desde la moral al a religión, y eso es
mucho más de lo que nuestra cultura está dispuesta a soportar.
Superar las barreras requiere una determinada actitud estética,
un estilo de vida, una trasgresión de las normas éticas, según las
9
Estaríamos hablando de un ejemplo de seducción fatal capaz de crear
estados de rabia, rabia y violencia, lamentablemente denigratorios para los
que los sufren y para quienes los provocan; ejemplos abundantes tenemos en
el mundo del arte.
10
Baudelaire, Charles. “Los paraísos artificiales” M.E. EDITORES. Madrid
1995, pags 64-65.
262
cuales el placer debe ser fruto del esfuerzo, del trabajo bien hecho, de
la sensatez y la cordura que ofrecen sus beneficios al final de un lento
y largo proceso. Frente a ello, los osados aspiran a un golpe de suerte,
a una recompensa cegadora y por ello les espera el castigo reservado
a los que intentan modificar el orden de las cosas, como a Adán y Eva
la seducción de la serpiente les llevó a la expulsión del paraíso. Esta
seducción, como la del alcohol o las drogas, es ilusoria y por ello
artificial, pero en ello radica, precisamente, su atractivo. Como dice
Mark Twain Adán no deseó la manzana por la manzana misma, la
deseó porque estaba prohibida, El error fue no prohibir la serpiente,
entonces él se hubiera comido la serpiente.
En cualquier caso, como ya decíamos anteriormente, lo

fundamental en la seducción es el estado de ánimo que estimula la
sensibilidad y permite el desafío en cualquiera de sus formas porque,
¿qué es el enamoramiento, el amor, sino un gran desafío? Pues para
que esa llama, como la denominan desde los místicos a Octavio Paz,
pueda prender, se requiere una especial disposición que no es un
movimiento de la voluntad hacia el otro, sino “un ser animado” por
él.
A veces una única mirada que se cruza, brevemente detenida,
es suficiente para dejar una huella indeleble en el alma. A partir de
ese hecho la conciencia se siente alterada, tocada, y presa de una
gran atracción. Ya sé que aquella mirada puede ser provocada
conscientemente como una estrategia para acceder al otro, pero en
otras ocasiones se presenta involuntariamente, sin avisar, es lo que los
sicilianos llaman ser tocados por el rayo, como ya veíamos cuando
hablábamos de los paraísos artificiales.
No hace mucho tiempo que una persona me relataba cómo en
su primera juventud, viajando en un tren de provincias, se encontraba
parado en una estación esperando la orden de salida. Justo en ese
momento entraba lentamente, deteniéndose, otro tren en sentido
contrario. Durante unos instantes su mirada se detuvo en la de una
chica, joven como él, asomada a la ventana del tren que llegaba. Se
miraron fijamente unos segundos, los que la salida del tren les
permitió. Y terminó todo. Fue sólo un momento, sin embargo aquella
mirada quedó grabada para siempre en su alma. Me contaba que, con
mucha frecuencia, vuelve a su recuerdo, fresca y clara como
263
entonces, plagada de sensaciones, de misterio, prometedora y vacía a

la vez, pero siempre presente en su vida como un reproche de aquella
aventura silenciosa que se truncó casi al instante de iniciarse.
Porque la principal característica de la seducción, como se ha
venido diciendo, es la apariencia y el artificio que desconcierta y crea
un estado de predisposición en el sujeto tocado o seducido.
Con alguna frecuencia se asigna a la mujer el papel de

seductora y hasta su educación estuvo en función de ese objetivo en
ocasiones. Las miradas, los gestos, el movimiento, la ropa, el rubor,
los cosméticos,..., son elementos cuyo objeto es maquillar la
realidad, velarla. Se trata de verdaderos artificios, ficticios por tanto,
objetos para la seducción. En el hombre seductor los mecanismos, al
menos hasta no hace muchos años, han sido mucho más pobres y
venían por la línea de la actuación, menos que por la visión, aunque
no por ello eran menos artificiosos. Un seductor no se reconocía a
simple vista, una seductora sí. En el caso de él la estrategia se situaba
en el orden del comportamiento, de la acción. La mujer movía a la
acción, el hombre actuaba, ambos se situaban, sin embargo, en el
terreno de la teatralidad, de la representación.
El hombre creía ser el dueño de sus propios actos sin
percatarse de que tal vez fuera victima del quietismo femenino; la
estrategia y el cálculo le llevaban a ser actor del guión que él mismo
había escrito... con la inspiración de la mujer, unas veces presente y
cercana, las menos, otras latente, casi siempre, pues la distancia es
imprescindible como ingrediente en este proceso.
La cercanía y la exposición permanente embotan los sentidos,
les restan sensibilidad y vigor por lo cual son contrarias a la
imaginación, esta última primordial en la seducción erótica. En estos
tiempos, por otro lado, se aprecian signos de cambio. La mujer, que
tenía un ámbito restringido de dominio, ha traspasado las fronteras, se
ha incorporado a la vida civil y esa modificación tiene, está ya
teniendo, enormes consecuencias desde el punto de vista cultural,
económico, social, de las cuales la seducción no se ve libre. La mujer
hoy no seduce como nuestras abuelas, tampoco el hombre que incluso
está ocupando el terreno de la cosmética aún mayoritariamente
femenino, de manera que asistimos a un cambio de roles cuyas
formas no están aún plenamente definidas. Si parece apreciarse una
264
cierta usurpación mutua: la mujer es hoy mucho más directa en sus

demandas, más activa, más presente, con mayor poder decisorio, no
sé si también seductor.
El hombre, contrariamente, ha declinado en su dominio,
incluso ha variado su comportamiento seductor: cuida más su aspecto
físico, la ropa, los gestos, como en un intento de “feminizarse”; es
consciente de que tenía perdido el ámbito doméstico y, como se ve
obligado a compartir el ciudadano, opta por los afectos en lugar de la
acción decidida y la agresividad propias de él tradicionalmente.
Como resultado se va incorporando lentamente a un territorio, que
aún está en trance de explorar, como es el de crear atmósferas, un
terreno resbaladizo por desconocido. En ese ámbito de los ambientes
lo importante sigue sin ser el objeto, hombre o mujer, sino los efectos,
lasa relaciones personales, hetero u homosexuales, tanto da.
Ortega lo expresa, como siempre de manera magistral: “ No
es el objeto lo que inspira el proceso sino que sirve sólo de pretexto
para que la mente entre en una situación anormal. En efecto, hay que
atender a algo simplemente como medio para desatender todo lo
demás del mundo”11.
Viene a decir Ortega que tanto el enamoramiento como el
yoga o el misticismo son fenómenos de la atención. En todos ellos se
fija la atención en algo, sea lo que sea, como medio para acceder al
proceso y lo llamativo, precisamente, es que no importa en qué se
fije. El objeto carece de valor, lo importante es el estado que propicia.
Lo que hace la atención centrada es que se desembaraza de los
obstáculos que ciegan el camino.
Existe en este punto una gran cercanía con otros

procedimientos: el hachís y el alcohol en el arte, como en Baudelaire,
Modigliania y otros muchos, tienen ese mismo objetivo; la música y
la danza en el caso de los derviches giróvagos también; los mantras
en el budismo, la oración en los procesos místicos, el baile en los
sanadores brasileños o en los chamanes latinoamericanos viene a ser
procedimientos semejantes en sus formas. También se asemejan los
efectos en la apariencia: relajación y distensión musculares y una
11
Ortega y Gasset, José. “Estudios sobre el amor”. Ed. SALVAT. Navarra
1985, pag. 65.
265
sonrisa o mueca que Ortega llama embobada,12 asemejan estos

estados de conciencia al enamoramiento.
Me gustaría hacer breve mención, aunque se ha tratado de

pasada anteriormente, al modo de seducción intelectual con una
serie de rasgos prácticamente idénticos a los demás tipos de
seducción: atracción desmedida, fijación de la atención en un objeto
(el estudio, la propia obra), estrategia y juego de espejos,
conocimiento arcano, disposición adecuada, actividad iniciática, sed
de saber y trascender el tiempo y el espacio, beatitud,...
Se trata en este caso, sin embargo, de un esfuerzo racional, lo
que no siempre sucede en los que veíamos anteriormente, e incluso
es contrario a ellos en ocasiones, un esfuerzo por alcanzar un saber
más profundo capaz de crear universos múltiples y aspira a la
eternidad.
En todos los casos, siempre, el hombre y su actitud, la
realidad enfrente, al lado, por todas partes, pura forma a veces
Sustanciada, en ocasiones vacía, siempre necesaria y

presente, total artificio.
De ninguna manera lineal sino, por el contrario, la seducción
es poliédrica, múltiple, llena de caras e incertidumbre y por lo mismo
atractiva.
12
En el embobamiento, como en el gesto del bobo, dice Ortega, la boca va
entreabierta en universal sonrisa. No habiendo objeto externo ni interno en
que fijarse nuestra alma pierde precisión y disciplina. Nos sentimos
vaporosos. Es el estado de gracia común al enamorado y al místico.
Ortega y Gasset. “Estudios sobre el Amor” Ed. SALVAT. Navarra 1985,
pag. 69.
266
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obras pictóricas. Véase, por ejemplo, la lectura que hace del cuadro de
Gérault “La balsa de la Medusa”, en su libro Estéticas del naufragio y de la
resistencia (ed. Alfons el Magnànim, Valencia, 2001)
2
“En el tecnorromanticismo no se informa sino que más bien se vende algo
haciéndolo sensible, atractivo. El objetivo no es comunicar una verdad sino
hacer que algo nos guste. Ello se logra mediante la presentación de
imágenes de una totalidad que siempre trasciende el producto. Éste es uno
de los elementos más llamativos hoy: la apelación constante a lo esencial
para la venta de lo inesencial, ya se trate de la industria cultural o de la
industria a secas. Y así, por ejemplo, no se vende un whisky sino lágrimas de
los dioses” (Molinuevo, 2004, pg. 155).
EL HUMANISMO TECNOLÓGICO...
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REPUBLICANISMO Y NUEVA CIUDADANÍA EUROPEA
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288
“¿QUÉ FUTURO ME ESPERA?” CARMEN REGUILÓN LOZANO
“¿Qué futuro me espera?”
Carmen Reguilón Lozano
Soy un asesino. Un asesino profesional. Un día llegó un

hombre a casa de mis padres y les dijo: “este niño tiene madera de
asesino”. Desde ese día pasé mi infancia siendo un asesino, mi
adolescencia siendo un asesino, mi juventud siendo un asesino… para
todos era un asesino.
Lo acepté sin más, ya que parecían convencidos de mi
vocación. Sin embargo, para ser un asesino, un asesino profesional,
debo confesar que a estas alturas de mi vida no he matado a nadie. El
día que me puse a pensar seriamente en mi profesión y decidí disparar
a un hombre (ya que era un asesino reconocido) empecé a sentir una
serie de sacudidas en todo mi cuerpo, espasmos nerviosos, mis manos
agarrotadas, que impedían realizar cualquier movimiento
coordinado… ¡un desastre de asesino!. Como pueden ver, no tengo
precio como asesino.
Toda mi vida siendo un asesino por boca de otros y lo cierto
es que mi curriculum está vacío, limpio de polvo y paja; un asesino
sin un crimen a sus espaldas. Así pues, mucha madera de asesino no
debo de tener.
Ahora, a mis años, no es nada fácil dar marcha atrás y
encontrar otra profesión. ¿Qué futuro me espera?.
291
“DIÁLOGO ENTRE UN ÁNGEL Y SU AMADA” ANAÏS ERD
“Diálogo entre un ángel y su amada”
Anaïs Erd
Recorrí y guardé en mi memoria el verano de mi partida.
***
Junto a la encina paso años esperando tu llegada.
***
Cuando el trigo haya sido recogido verás mi imagen en los campos.
***
Aún espero el día de tu regreso, viajera del alma.
***
Desde aquí puedo ver cada uno de los lugares visitados y saber cuán
alejada me encuentro.
***
Aquel día me viste recostado en la encina y tus ojos acariciaron mi

sombra.
***
Sueño otro día, otras gentes, y entre la muchedumbre oír tu nombre.

ENTREVISTA A ADELA CORTINA,
Catedrática de Filosofía del Derecho, Moral y Política en la
Universidad de Valencia
Duererías se honra con la presencia en

estas páginas de las palabras de la Profesora
Adela Cortina Orts, Catedrática de
Filosofía del Derecho, Moral y Política en
la Universidad de Valencia, articulista en el
diario EL PAÍS y autora, entre otras obras,
de:
- Crítica y Utopía: la Escuela de Francfort (cincel, 1985),
- Ética mínima (tecnos, 1986),
- Ética sin moral (tecnos, 1990),
- Ética aplicada y democracia radical (tecnos, 1993),
- Ética de la empresa (trotta, 1994),
- Ética de la sociedad civil (anaya, 1994),
- El quehacer ético. Guía para la educación moral (santillana,
1996)
- Ciudadanos del mundo: hacia una teoría de la ciudadanía
(Alianza, 1997)
- Hasta un pueblo de demonios: ética pública y sociedad
(Taurus, 1998)
- Los ciudadanos como protagonistas (Círculo de lectores-
Galaxia Gutenberg, 1999)
- Alianza y contrato: política, ética y religión (Trotta, 2001)
- Por una ética del consumo: la ciudadanía del consumidor en
un mundo global (Taurus, 2002)
Adela Cortina también es autora de libros de texto, dirigidos tanto

a las enseñanzas medias como de nivel universitario:
• Adela Cortina y Emilio Martínez Navarro: Ética
(Akal, 1996)
ENTREVISTA A LA PROFESORA ADELA CORTINA
• Adela Cortina, Jesús Conill, et. al.: Filosofía. 1º de

bachillerato (santillana, 1996)
• Adela Cortina y Domingo García Marzá, et. al:
Ética: la vida moral y la reflexión ética. 4º curso de
ESO (Santillana, 1996)
La Profesora Adela Cortina continúa dedicando su empeño

filosófico a desentrañar los cauces de reflexión ética que conducen a
la sociedad actual a la profundización en la democracia. Desentrañar
dichos cauces se convierte en un estudio de ética aplicada, en la que
cada hombre, siguiendo el principio kantiano, ha de ser tratado como
fin en sí mismo, nunca como medio.
* Profesora Cortina, ¿Ética frente a Estética?

En absoluto. La inmoralidad es sobradamente antiestética.
Torturar prisioneros indefensos, poner bombas en trenes de gentes
desprevenidas que acuden a su trabajo, impedir mediante patentes que
personas de los países en desarrollo puedan beneficiarse de un fármaco,
declarar guerras, sembrar la intriga y la conspiración en los centros
educativos, vender drogas a los chavales, dejar indefensos a los
profesores vocacionados, es todo antiestético, además de inmoral. Se
entienda la razón práctica en el sentido de la Moralidad (Kant) o en el de
la Eticidad (Hegel), todo ello es antiestético.
* En su opinión, ¿qué tareas pueden y/o deben compartir la estética y la

ética?
Decía Kant en La metafísica de las costumbres que hay unas
predisposiciones estéticas de la receptividad del ánimo para los
conceptos del deber que, si no se poseen, tampoco puede haber un deber
de adquirirlas. Y menciona al menos cuatro: el sentimiento moral, la
conciencia moral, el amor al prójimo y el respeto por sí mismo. Creo
que está en lo cierto, que sin estas predisposiciones estéticas carecemos
de sensibilidad para captar la grandeza de lo digno, lo justo y lo bueno.
La ceguera emocional lleva a ese analfabetismo emocional, que
incapacita para apreciar los valores morales. Por eso es imprescindible
298
que desde la escuela vayan de la mano ética y estética: que se enseñe a

degustar valores y a incorporalos en la vida cotidiana para acondicionar
nuestro mundo a la altura de las personas.
* Decía Sartre que la moral es como una obra de arte: creación. ¿Está
de acuerdo?
Sin duda. Capacidad de resistir y capacidad de crear son dos
lados fundamentales de la acción moral. Resistirse a dar por bueno el
fundamentalismo de los hechos, negarse a aceptar el dogma de que las
cosas siempre han sido así y no pueden ser de otra manera. Y, a la vez,
diseñar creativamente lo que debería de ser, aunque nunca haya sido del
todo, para que las personas puedan vivir vidas dignas de ser vividas.
Hacen falta muchos arrestos y mucha fantasía moral para seguir
manteniendo que las cosas deberían ser de otra manera.
* En su libro Ética aplicada y democracia radical usted ha mencionado

entre las tareas de la ética como filosofía moral las de dilucidar en qué
consiste lo moral, fundamentarlo e intentar una aplicación de los
principios éticos descubiertos a los distintos ámbitos de la vida
cotidiana. ¿Estas tareas siguen siendo urgentes para la filosofía?
Por supuesto. Lo moral suele confundirse con lo legal, con lo
exigible desde el punto de vista religioso y con lo exigido por la presión
social. Por eso es esencial, en primer lugar, descubrir sus peculiaridades.
Pero también lo es saber si existen "razones sentidas" para que haya
moral y deba haberla, si hay argumentos que cualquier ser humano
podría comprender y aceptar. En caso contrario, no quedan sino el
emotivismo (la moral como expresión de emociones subjetivas) y la
presión de los más fuertes sobre los más débiles.
Por último, es en la vida cotidiana donde se descubren y
encarnan los principios y valores morales, y son las éticas aplicadas
(bioética, ética económica y empresarial, ética de los medios, ética de
las profesiones, etc.) las que se ocupan de ello, como hemos intentado
mostrar en Razón pública y éticas aplicadas, prolongando la tarea de
Ética aplicada y democracia radical.
299
* ¿La ética es la "ciencia" más rentable?

La ética es el saber más fecundo para la vida. No es ciencia si
entendemos que las proposiciones científicas deben falsarse de algún
modo, pero sí es un saber racional, comunicable, que se ocupa de lo
justo y lo felicitante. Ayudar a orientar la vida desde la búsqueda de la
justicia y la felicidad es lo más elevado que puede hacer un saber.
Hablamos de "rentabilidad" cuando nos dirigimos al mundo
empresarial, porque les interesa aumentar la cuenta de resultados, como
es lógico, y es verdad que el buen hacer, en la empresa y en otros
lugares, aumenta la probabilidad de engrosar los beneficios monetarios,
pero porque infunde confianza dentro y fuera del grupo y ayuda a crear
una buena sociedad. Podríamos decir que el buen hacer vale por sí
mismo y por el bien social que proporciona.
* En una de sus recientes conferencias en la Universidad de Valladolid

reclamaba cierto modelo de educación cívica de los ciudadanos,
exigiendo de éstos no sólo prudencia y sabiduría, al modo aristotélico,
sino especialmente responsabilidad, al modo kantiano. ¿Esta "paideia"
es, quizá, un modo de poner en relación a la ética y la política?
La política debería ser en realidad cosa de los ciudadanos, que
deliberan conjuntamente sobre lo justo y lo injusto y hacen uso del
"poder comunicativo" para dirigir su vida compartida, de modo que los
representantes se legitiman desde esa fuerza comunicativa.
Precisamente por eso es vital contar con ciudadanos
responsables de sus decisiones y de sus acciones, dispuestos a ejercer su
capacidad deliberativa en el ámbito público. Incorporar los valores de la
ciudadanía, la disposición a implicarse en los asuntos públicos, teniendo
en cuenta los intereses de los afectados, es indispensable, como comenté
con detalle en Ciudadanos del mundo. Pero, desgraciadamente, los
ciudadanos, señores en teoría de la vida política, son los grandes
olvidados y excluídos de esa vida.
* Ante el descrédito de la política en los tiempos actuales, digámoslo

claramente: ¿es posible una ética no política? ¿Y cuál habría de ser la
misión del filósofo moral en la política?
300
No hay filósofo moral que no sea a la vez filósofo político.

Moral autónoma, derecho moderno y política democrática se entreveran
y condicionan mútuamente. Es imposible pensar un mundo moral,
acorde a la dignidad humana, en que cada quien pueda perseguir
libremente modelos humanizadores de felicidad, sin que la política
tenga como base legitimadora de sus instituciones esa misma aspiración,
y el derecho como base de sus normas. Claro que es preciso contar con
estrategias, grupos de presión, personalismos y empeños económicos,
pero la aspiración última del derecho y la política no puede consistir
sino en crear esa comunidad cosmopolita, en que todos se sepan y
sientan ciudadanos.
La tarea del filósofo moral consiste en recordar estas exigencias
y en pensar interdisciplinarmente con economistas, médicos,
periodistas, otros profesionales, cómo se articulan en la vida cotidiana.
Esto es lo que hacen las éticas aplicadas.
* A lo largo de toda su obra hay una idea nuclear: la realización de

una democracia radical pasa por una revolución ética. ¿Podría
explicarnos en qué consisten esos dos términos y cómo es posible que la
ética, mirada reflexiva, se muestre tan "activa"?
La ética es ciertamente reflexiva, no procede intentione recta,
como desearía un cientificismo miope, sino que permite asegurarse de sí
mismo mediante la reflexión. Pero precisamente mediante la reflexión
filosófica, que siempre es de algún modo trascendental (tome como
punto de partida el ser, la conciencia o el lenguaje), desentrañamos unos
supuestos críticos desde los que es racionalmente necesario orientar la
acción. Por eso la ética no prescribe directamente contenidos, que es la
tarea de las morales de la vida cotidiana, sino indirectamente, a través de
los principios éticos descubiertos mediante reflexión.
Pero es sumamente activa, porque esos principios (la autonomía
de la voluntad, el reconocimiento del otro como interlocutor válido)
exigen a quien quiera comportarse racionalmente construir una
democracia radical. Una democracia en que cada persona desarrolle su
autonomía, en solidaridad con las que son sus iguales en el seno de una
comunidad política, cuyo horizonte es ya cosmopolita.
301
* Entre los numerosos autores que su proyecto de filosofía moral ha

puesto conjuntamente en escena podemos hallar a Aristóteles, Kant y
Habermas. ¿Quién de ellos sería personaje protagonista en la sociedad
actual: el buscador de felicidad (Aristóteles), el exigente legalista y
responsable hasta extremos universalizables (Kant), o bien el
conciliador, arrobado por el consenso (Habermas)? (Pedimos
anticipadamente disculpas por estas caricaturizaciones)
Acepto totalmente las disculpas y, precisamente en esa línea,
aclaro que si Apel y Habermas (creo que es imposible separarlos para
hablar de la ética discursiva) fueran unos conciliadores, arrobados por el
consenso, no me hubiera interesado nunca por su filosofía.
Los consensos suelen ser esos pactos, en los que nadie queda
satisfecho del todo, y en que los débiles tienen que contentarse con lo
que les dan, so pena de quedarse sin nada. Puede parecer que es mejor
tratar de consensuar que imponer lisa y llanamente, pero eso es verdad
sólo si no son los fuertes los que hacen los pactos, dejando al margen a
los débiles, que es lo que suele pasar.
En cualquier caso, lo interesante de la ética discursiva no son
los consensos fácticos, sino el descubrimiento de que nuestras acciones
comunicativas nos comprometen a intentar un consenso ideal, en el que
los afectados, en pie de igualdad, puedan tomar las decisiones que
satisfacen intereses universalizables. Lo cual compromete también a
elevar el nivel material y cultural de todos los afectados para que puedan
participar en los diálogos.
Sin este presupuesto, como idea regulativa, carecen de sentido
nuestras democracias. Por eso creo que Apel y Habermas son
protagonistas indiscutibles de nuestro tiempo.
Pero tampoco creo que la ética kantiana sea legalista, sino
moralidad en estado puro: o admitimos la dignidad de los seres
humanos como fines en sí mismos, o se esfuma el mundo moral. Otro
protagonista, pues, indiscutible de nuestros días.
Y qué duda cabe de que la felicidad es el fin último al que todos
tienden. Pero como cada vez más nos conformarnos con el bienestar, me
parece que Aristóteles es el que sale peor parado.
* Los Profesores de Filosofía nos enfrentamos con un grave problema a

la hora de plantear a los alumnos de enseñanzas medias la Ética como
302
discurso racional sobre lo moral. ¿Podría ayudarnos dirimiendo qué

lugar toca ocupar a lo moral: el público o el privado? Dicho de otra
manera: ¿la moral es algo personal, o más es hija de la ciudad?
Aprendemos las normas y los valores morales en ciudades y en
sociedades, obviamente. El ser humano es un animal social. Pero las
personas maduran moralmente cuando se forman su propio criterio
sobre lo bueno y lo malo, aunque lo hagan a través del diálogo con
otros. La autonomía se forja con otros, pero tiene que ser autonomía de
quien tiene su criterio, su jerarquía de valores elegida libremente, la
capacidad de formarse su propio juicio. Vivir del pronombre impersonal
"se" ("se dice", "se piensa") es nefasto. La moral del rebaño es inmoral.
La moral de la persona autónoma es la deseable.
* Podemos hablar de morales religiosas y laicas. Pero, ¿la Ética es

siempre un proyecto de vida laica o cívica, por su naturaleza crítica,
reflexiva y autónoma?
A mi juicio, son las morales de la vida cotidiana las que pueden
ser religiosas o laicas. Las morales religiosas fundamentan sus
orientaciones en una determinada fe, y una moral laica, como es el caso
de la moral cívica, trata de descubrir las orientaciones comprensibles y
aceptables por todo ser humano, sin buscar su fundamento en Dios ni
pretender tampoco destruir las religiones.
La ética no es una moral de la vida cotidiana, sino filosofía
moral, evidentemente reflexiva y crítica. Tiene que dejar que sean los
afectados por las normas quienes decidan cuáles consideran justas, y
tiene que dejar que las gentes en la vida cotidiana opten por sus modelos
de felicidad, siempre que sean acordes a la racionalidad. En Alianza y
contrato me ocupé de este tema, que merece un amplio desarrollo.
* Lo peor que le puede pasar a una persona es que otras piensen por
ella. ¿Qué pueden hacer la moral, la ética y la estética,
respectivamente, para evitarlo?
Cualquier moral que haya accedido al nivel postconvencional
tiene que instar a las gentes a pasar del nivel convencional, que es en el
que está instalada la mayor parte de la sociedad, a ese otro nivel
superior, a no conformarse con los usos, a no dar por bueno lo que se
303
dice o se hace, a no confundir lo justo con lo que opinan la mayoría o el

poder: a saber que cada uno es autor de su vida y esto exige ser autor de
los propios juicios.
La ética debe ayudar a descubrir que el principio de autonomía,
en su versión monológica o en la dialógica, es el principio supremo de
la moralidad.
La estética puede enseñarnos a degustar los valores y a ir
educando el paladar para elegir los más valiosos, como se aprende a
elegir los vinos de buenas cosechas y a desechar los de mala calidad.
304
COLABORADORES EN ESTE NÚMERO
JOSÉ LUIS MOLINUEVO MARTÍNEZ DE BUJO: Catedrático de Estética de la

Universidad de Salamanca y Director de la colección Metamorfosis en esta
Universidad. Ha sido Vicerrector de la Universidad de Salamanca y Director del
Centro de Estudios Orteguianos, así como Director de la Revista de Estudios
Orteguianos y miembro del Consejo de Redacción de Revista de Occidente. se
doctoró en Filosofía en la Universidad Complutense en 1974 y mantuvo estancias de
investigación en las Universidades de Bonn y Heidelberg. entre sus últimas
publicaciones figuran: Estéticas del naufragio y de la resistencia (Alfons el
Magnànim, Valencia, 2001), Para leer a Ortega (Alianza, Madrid, 2002) y,
finalmente, Humanismo y nuevas tecnologías (Alianza, Madrid, 2004).
LUIS RAMOS DE LA TORRE: Profesor de Filosofía, poeta y músico, está

finalizando su Tesis doctoral Poesía y salvación en Claudio Rodríguez: una
interpretación desde Ortega. Ha publicado varios libros sobre estos autores y los
libros de poesía y canción para niños: Por el aire del árbol y De semilla de manzana.
Como cantautor ha editado e interpretado los trabajos La canción que cantábamos
juntos y Por arroyo y senda. Es Presidente de la Asociación Cultural Duererías
(editora de esta Revista) y miembro del Consejo de Redacción de la Revista de
Filosofía Duererías.
COUTO DE S C (Carlos Couto Sequeira Costa): Profesor de filosofía, estética y

filosofías comparadas (cine, música y pintura) en la Universidad de Lisboa.
Conferenciante desde 1975. Exposiciones de pintura. Estudia piano y composición
desde los cinco años. Entre sus numerosas publicaciones y colaboraciones, podemos
citar: o livro único, lisboa 1970-1980; éter, lisboa, 1970-1980; jogos de estética-
jogos de guerra, 1º colóquio –estética , lisboa 1998; tópica estética / filosofia música
pintura , incm 2001; bressonotas, prólogo notas sobre o cinematógrafo de bresson,
colecç. elementos porto 2004
JAVIER SAN MARTÍN SALA: Catedrático de Filosofía en la UNED, Presidente

Honorífico de la Sociedad Española de Fenomenología. Vicerrector de Metodología,
Medios y Tecnología de la UNED. La antropología filosófica y las figuras de Ortega
y Husserl son temas esenciales de su investigación filosófica. Entre sus últimas
publicaciones se encuentran: “La fenomenología como teoría de una racionalidad
fuerte” (UNED, 1994), “Problemas fundamentales de la Fenomenología” (alianza,
1994) y “Teoría de la Cultura”, (síntesis 1999);
FRANCISCO JAVIER GIL MARTÍN: doctor en Filosofía por la Universidad de

Salamanca y actualmente becario postdoctoral en Northwestern University, donde
desarrolla el proyecto de investigación “El estatuto normativo del espacio público de
las razones”.
CARMEN GONZÁLEZ GARCÍA: licenciada en Bellas Artes por la Universidad de

Salamanca. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en galerías e
instituciones de Salamanca, Madrid, San Sebastián, Gijón, Barcelona, Lisboa y
Chicago. Actualmente compagina su trabajo artístico con la redacción de su tesis
doctoral.
FCO JAVIER HERNÁNDEZ GONZÁLEZ: Licenciado en Filología Clásica por la

Universidad de Salamanca y Diplomado en Relaciones laborales. Profesor de Latín,
Griego y Filosofía. Es miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y
miembro del Consejo de Redacción de “Duererías, Revista de Filosofía”.
ENRIQUE CEJUDO BORREGA: Licenciado en Filosofía y Ciencias de la

Educación (Sección de Filosofía) por la Universidad de Valencia. Profesor de
Filosofía en el I.E.S. Luis de Lucena, de Guadalajara.
Mª LUZ PINTOS PEÑARANDA: profesora titular en la Facultad de Filosofía de la

Universidad de Santiago de Compostela. Prácticamente todos sus trabajos de
investigación y buena parte de su docencia están orientados desde la Fenomenología.
Su primer trabajo de esta serie de ensayos es “¿Dónde nace el sentido de la justicia y
a qué nos debe llevar? La aportación de la Fenomenología” (en AA VV En torno a la
justicia, A Coruña, Eris, 1999) y a éste le han seguido otros publicados en distintos
países.
SEBASTIÁN SALGADO GONZÁLEZ: Doctor en Filosofía por la Universidad de

Salamanca. Colaborador en Revistas de Pensamiento como Volúbilis, Revista de
Occidente y Revista de Filosofía de la UCM. Profesor de Filosofía en el I.E.S. “María
de Molina” de Zamora. Es vicepresidente de la Asociación Cultural Duererías
(editora de esta Revista) y miembro del Consejo de Redacción de la Revista de
Filosofía Duererías.
JOSÉ MANUEL GOMES PINTO: licenciado en filosofía por la Universidad de

Salamanca; actualmente trabaja en la Universidade Lusófona de Humanidades e
Tecnologias de Lisboa.
Mª CONCEPCIÓN DOMÍNGUEZ-ADAME LANUZA: Estudiante de doctorado,

redactando la Tesis bajo la dirección de D. César Moreno Márquez en la Universidad
de Sevilla.
MIGUEL ALEJO ALCÁNTARA: Licenciado en Filosofía por la U.N.E.D. Es

profesor de Audición y Lenguaje. Ha participado activamente en el movimiento
sindical, siendo Presidente de la Junta de personal docente de Zamora. Es miembro
fundador de la Asociación Cultural Duererías y miembro del Consejo de Redacción
de esta Revista.
FERNANDO MARTÍNEZ LLORCA: doctor en filosofía por la Universidad

Pontificia de Salamanca. Profesor de filosofía en el I.E.S. “Arribes de Sayago”
(Zamora).
DAVID TEIRA: Profesor Asociado en la Facultad de Filosofía de la Universidad de

Salamanca.
306
CÁNDIDO RUÍZ GONZÁLEZ: Licenciado en Geografía e Historia por la
Universidad de Salamanca y en Sociología por la UNED. Actualmente está
finalizando su Tesis Doctoral sobre la Guerra Civil Española y la II República.
Conferenciante y Colaborador en Revistas de Historia. Tutor en la UNED y Profesor
de Historia en el I.E.S. “Maestro Haedo” de Zamora.
CARMEN REGUILÓN LOZANO: Licenciada en Psicología por la Universidad de

Salamanca. Profesora de Matemáticas y ciencias naturales. Miembro fundador de la
Asociación Cultural Duererías y del Consejo de Redacción de la Revista Duererías.
ANAÏS ERD: Nacida en Gante. Ha realizado estudios de Literatura en las

Universidades de la Sorbonne y de Salamanca. Actualmente trabaja en el Parlamento
Europeo, en Bruselas, en calidad de técnico cultural.
ADELA CORTINA ORTS: Catedrática de Filosofía del Derecho, Moral y Política en

la Universidad de Valencia, articulista en el diario EL PAÍS y autora, entre otras
obras, de: Ética mínima (tecnos, 1986), Ética aplicada y democracia radical (tecnos,
1993), Alianza y contrato: política, ética y religión (Trotta, 2001), Por una ética del
consumo: la ciudadanía del consumidor en un mundo global (Taurus, 2002).
CARMEN PICAZO PINO: Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de

Salamanca y escultora. Profesora de “Artes Plásticas” en el I.E.S. “Poeta Claudio
Rodríguez” de Zamora. Ha participado en diversas exposiciones individuales y
colectivas. Miembro fundador de la Asociación Cultural Duererías y del Consejo de
Redacción de esta Revista.
RAMÓN ABRANTES: Escultor. Ha colaborado en exposiciones individuales y

colectivas en diversos eventos culturales. Su trayectoria profesional como ilustrador
incluye colaboraciones en libros de poetas como Claudio Rodríguez o Jesús Hilario
Tundidor.
HUGO GARCIA: Dibujante, ilustrador y músico hispano-brasileño. Ha publicado en

diversas revistas y fancines, como la revista El Víbora. También ha participado en
diversas producciones musicales.
307
“Duererías, Revista de Filosofía”
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nº 4, diciembre de 2004, Zamora

Depósito legal ZA-53-2003

Imprime: Artes Gráficas Centenera

Edita: Asociación Cultural “Duererías”

Correspondencia: Asociación Cultural “Duererías”

En Duererías cada autor es responsable de sus propias

MONOGRÁFICO: LA ESTÉTICA COMO TAREA

- Actualidad de la estética: Entrevista al Profesor José Luis

-Luis Ramos de la Torre: Poesía, pensamiento y salvación en Claudio

-Carlos Couto Sequeira Costa: Rizôma musical (pg. 49)

-Javier San Martín Sala: Juego, Arte y Cultura. (pg. 73)

-Francisco Javier Gil Martín y Carmen González García: Imágenes

-Francisco Javier Hernández González: Estética: Apuntes para una

-Enrique Cejudo Borrega: Filosofía y Literatura: Albert Camus (pg.

-Maria Luz Pintos Peñaranda: Fenomenología del objeto vivido frente

-Sebastián Salgado González: La Estética como conocimiento:

-Mª Concepción Domínguez-Adame Lanuza: Elocuencia del silencio,

-Miguel Alejo Alcántara: Para un Estética de la seducción como

-Fernando Martínez Llorca: Descartes contra la “Prevención” (pg.

-David Teira: Reseña del libro de Fernando Broncano: Saber en

-Sebastián Salgado González: Reseña del libro de José Luis

-Cándido Ruiz González: Comentario sobre la Conferencia del

Carmen Reguilón Lozano: “¿Qué futuro me espera?” (pg. 291)

Anaïs Erd: “Diálogo entre un ángel y su amada” (pg. 293)

Entrevista con la Profesora Adela Cortina Orts (pg. 297)

Sólo el juicio estético sirve para explicar

Tras haber superado el crucial número tres, el discurrir de

Entre sus numerosas publicaciones cabe citar:

• El idealismo de Ortega. Narcea, Madrid, 1984.

Profesor Molinuevo, ¿Qué significado tiene hoy ser

¿En qué medida la Estética puede superar la identificación

Recientemente ha publicado un libro titulado Humanismo y

¿La Estética “está de moda”? ¿hay tantas estéticas como

¿La crítica estética de hoy padece –como se quejaba Adorno

necesario fijar criterios estéticos, pero estos deben huir de

Damos por hecho que la Estética es una disciplina filosófica

Permítanos un par de pregunta formuladas a manera de

A su vez, ¿hay una estética de la razón o una “razón

En su libro, Estéticas del naufragio y de la resistencia

comprometida, es decir, que la Estética puede apostarse

Frecuentemente oímos hablar del Arte de la Política, ¿es

Decía Nietzsche que sólo el juicio estético sirve para explicar

¿Se puede ser un “agnóstico estético”, es decir, se puede

En ese sentido, yo también soy un “agnóstico escéptico”. En

¿Ética frente a Estética?. En su opinión, ¿qué tareas pueden

¿Hasta qué punto es posible considerar la Estética como

Luis Ramos de la Torre

El presente artículo dedicado a analizar de forma sencilla el

filosofía si tal evaluación pretende llevarse a cabo con el tipo de

“Cada hecho vive en el fondo de la cultura como un hecho

intersubjetividad. Toda perspectiva queda así integrada en un

Conviene indicar también que la decisión de indagar sobre

pensamiento, nos recuerda: “poesía y pensamiento crecen

muchas de las tesis de la Fenomenología, y es cuando coinciden con

“Es ahora la hora. Y qué más da.

Desde aquí, conviene recordar que la primera llamada de

introductorio a su Antología Desde mis poemas8, cuando al comentar

en tantos goznes luminosos que abre

Otras citas, en esta poética del amor y el canto, podemos encontrarlas,

Versos de Claudio que concuerdan con lo que Ortega nos

lo amado” […] “¡Santificadas sean las cosas! ¡Amadlas, amadlas!”

sobre la frente el cielo ¡. Estrellas puras

y amparo, miro ahora la modesta