Materia: Teora y Anlisis Literario C Ctedra: Jorge Panesi Terico: N 11 - 6 de mayo de 2010 - Dictado por Delfina Muschietti Tema:

Introduccin a Poesa
Buenas tardes. Soy Delfina Muschietti, la profesora adjunta de esta ctedra. Voy a dar la parte de poesa, la parte de crtica y lectura de poesa. Habrn visto en el programa de la materia que la ltima unidad es la dedicada a poesa: "Poesa, crtica y teora". Un realidad, vern que, a medida que la vayamos desarrollando, est ligada con las otras unidades de la materia. Planteamos en esta unidad "Poesa y especificidad formal. Tinianov y Benjamn: ritmo y detalle. Poesa y subjetividad: cuerpo, cultura, gnero: Kristeva y Derrida. Leer en la traduccin y la especificidad de la forma potica". Por eso la antologa que ped hacer. Les pido que la traigan durante todo mayo y primera semana de junio, que es el lapso en que vamos a trabajar esta unidad. Vamos a ir alternando la lectura de los tericos que trabajaron sobre la poesa y nuestra propia lectura de determinados textos poticos que estn en la antologa de poesa que preparamos. Por lo pronto, los primeros textos que vamos a trabajar estn al final. Son unos textos en ingls. Les menciono los textos tericos que vamos a trabajar en estas clases. El primero que vamos a ver es el que dispara la reflexin sobre poesa durante el siglo XX: "El sentido de la palabra potica" de Juri Tinianov. Es el segundo captulo de un libro excelente, que no ha podido ser mejorado, sobre las caractersticas del poema contemporneo. Es un libro de 1923 que se llama El problema de la lengua potica. En el primer captulo, Tinianov se dedica a trabajar las condiciones mximas y mnimas de ritmo, vamos a referirnos a eso, y el segundo captulo, el que vamos a trabajar especficamente, se llama "El sentido de la palabra potica". Ustedes ya ven, por el ttulo del texto, que Tinianov introduce, en el "Segundo Formalismo", la nocin de sentido, con lo que Tinianov empieza a trazar y tramar las relaciones entre forma y sentido, cosa que no apareca en el "Primer Formalismo". Como ustedes saben, con Shklovski, por lo menos, no estaba as, programticamente planteado, aunque, de alguna manera, apareca el sentido en las lecturas. Tambin vamos considerar "El hecho literario" y "Sobre la evolucin literaria", ambos de Tinianov, de 1924 y 1928

respectivamente, porque acompaan la produccin de este "Segundo Formalismo", son textos fundamentales de este segundo momento del Formalismo. Luego vamos a ver el texto de Deleuze de 1990: "Postscriptum sobre las sociedades de control". Deleuze es un filsofo postestrucruralista, no s si ya leyeron algo de l, y uno de los ms importantes del siglo XX. Fue compaero de ruta de Michel Foucault y autor, junto con Flix Guattari, de libros importantsimos de la teora del siglo XX como Mil mesetas, El antiedipo, la introduccin a Mil mesetas que luego circul independientemente y que se llama "Rizoma". Deleuze, ya solo, ha escrito otros libros fundamentales como Lgica del sentido, Imagen y movimiento (que es sobre el cine). Es un autor muy importante de la segunda mitad del siglo XX, muere en el '95. Despus vamos a ver de Julia Kristeva, otra terica del Postestructuralismo: "El sujeto en cuestin". Es de 1970 y es una exposicin que hizo Kristeva en un seminario de Levi-Strauss, el antroplogo. Luego vamos a ver qu trabajamos de este texto de Kristeva en relacin con los textos poticos. De Derrida, otro filsofo

postestrucruralista, El monolingismo del otro que es un breve libro de 1996 del cual yo hice una seleccin de fragmentos que ustedes tienen que leer. Por lo tanto, en estas clases sobre poesa, nos vamos a mover en el arco que va del Formalismo al Postestructuralismo. Tambin haremos referencia a Walter Benjamn que, como ustedes saben, form parte de la Escuela de Frankfurt. Benjamn y Tinianov publican en la misma fecha dos textos fundamentales: El problema de la lengua potica y "La tarea del traductor" (este ltimo es de Benjamn) al que vamos a hacer alusin constantemente cuando empecemos a trabajar con estos textos poticos en ingls. Tienen muchos elementos coincidentes. Partiendo de la Escuela de Frankfurt aunque no fue un ortodoxo de la Escuela de Frankfurt, Benjamn escribe la mayor parte de su obra entre el '22 y '23 hasta el '40 que es cuando se suicida, como Deleuze, huyendo de los nazis. Era judo y quera pasar a Espaa y antes de que llegara el salvoconducto se suicid. Era un terico perseguido por su condicin de judo y por su unin con el marxismo, del mismo modo que Adorno. Adorno es el otro gran nombre de la Escuela de Frankfurt y emigra a Estados Unidos, en donde finalmente publica la Teora esttica. A Deleuze lo hemos ubicado en la segunda mitad del siglo XX. A partir del mayo del '68 francs el Postestructuralismo hace eclosin y lo tenemos junto con Derrida y Kristeva. Derrida ha escrito hasta su muerte, hace unos pocos aos, y ha perdurado escribiendo en la misma lnea de trabajo filosfico. Kristeva, en cambio, ha dejado la teora literaria para ocuparse del psicoanlisis y en los ltimos aos ha vuelto

a trabajar con la literatura, pero siempre desde una fuerte posicin psicoanaltica. El psicoanlisis en una presencia en toda la teora del siglo XX, en Benjamn y en la teora de los postestructuralistas sobre todo, aunque de diferentes formas. La teora de Benjamin ha sido muy difcil de superar en cuanto a definiciones y propuestas sobre la traduccin. Es un breve texto, un prlogo a su traduccin de Baudelaire. Este prlogo ha dado de hablar a muchsimos tericos que continan trabajando el tema de la traduccin y del lenguaje. De Benjamin, adems de su teora sobre la traduccin, ustedes no tienen que leer "La tarea del traductor" pero yo me voy a referir a elementos que provienen de su propuesta, vamos a tomar un concepto y una tcnica que es la de "constelacin", tambin usada por Freud. Benjamin propona armar constelaciones, yuxtaposicin de textos, con la idea de que esta yuxtaposicin pudiera provocar una cierta iluminacin en el crtico. Por algo las recopilaciones de los textos de Benjamin se llaman Iluminaciones. A m me gusta usar esta tcnica cuando arma constelaciones de poesa: poner un texto al lado de otro, de autores diferentes, que, por algn elemento, terminan contactndose, haciendo puente. Luego comentaremos algo de los Pasajes, el ltimo texto de Benjamn, que recin ahora se public. Es un texto muy extenso formado slo por citas elegidas por l y, cada tanto, hace como reflexiones y acotaciones a este juntarse de las citas. A travs de estas constelaciones, en estos fragmentos, el poema de Emily Dickinson es un fragmento de la obra de Dickinson, Benjamin atenda al fragmento y al detalle que es otro elemento fundamental sealado por Tinianov: la poesa pone el acento en el detalle, insiste en el detalle. Cuando hace una especie de comparacin con la prosa dice que la poesa se detiene en el detalle. Es algo que tambin que seala Benjamin y hay que tenerlo en cuenta para la poesa. A medida que vayamos viendo la antologa, no vamos a verla toda porque hay mucho, pero en los parciales pueden trabajar algunas constelaciones que no trabajamos en clase. No es intil que haya textos que no vamos a trabajar. Espero que ustedes, a partir de estas clases, quieran leer ms poesa. Hay una variedad bastante amplia de textos y autores; desde Pizarnik a Girondo, Osvaldo Lamborghini. Juan L. Ortiz, un fragmento de Lugones que vamos a trabajar en constelacin con otros textos. En general, son textos de poetas argentinos contemporneos del siglo XX en adelante, salvo stos en lengua inglesa y uno de Artaud en francs que hace constelacin con stos. Me gustara que ustedes me dijeran por qu piensan que estos textos permiten armar constelaciones, por qu piensan que puede haber pasajes entre un texto y el otro. Cuando lleguemos a este punto lo importante no es que piensen en temas. Lo importante

es hacer pasajes microscpicos, de detalles. Hay una palabra que pasaje de un texto al otro, insiste. Hay una forma que se repite. Los elementos formales, como bien dice Tinianov, son los que nos van a dar la pauta de la organizacin del sentido. Fjense en los elementos formales; la aparicin de un pronombre, la repeticin, aquellos elementos que permiten ligar textos que ahora presentamos en constelacin. Primero vamos a ver que la poesa es un texto especial. En general es resistente a la lectura. Se presenta como una superficie bastante enigmtica al ojo del lector y por eso est muy ligada con la propuesta de Shklovski y de la "ostranenie". Podramos decir que el texto potico es uno de los que tiene mayor capacidad de extraificacin o de "ostranenie". Por lo tanto, es un gran condensador de esta forma del arte para los formalistas. Es una superficie enigmtica que muchos autores han relacionado con la superficie del sueo. Artaud, el poeta francs ligado con el surrealismo, tampoco era un surrealista ortodoxo, habla de esta relacin entre la superficie del texto potico y la del sueo. Por eso eleg empezar este ao con textos en otra lengua. El ingls no es una lengua completamente extraa pero no todos, supongo, la conocern profundamente. Quiero decir: trabajar la materialidad de la lengua sin considerar el sentido en primera instancia, el sentido lo dejamos atrs. Por eso entramos con una lengua extranjera para ver qu propone formalmente el poema; qu propone sonoramente y visualmente el texto potico. Otra de las caractersticas fundamentales es el trabajo visual del poema que arrastra el lenguaje hacia la pintura y la msica. Lo est corriendo hacia un extremo que lo separa y lo aleja del lenguaje como instrumento de comunicacin para trabajarlo ms como materialidad. Deca esto de la superficialidad enigmtica porque, adems, el texto potico se recorta en contra de la linealidad que propone la prosa. Por un lado, por el corte del verso, el corte del flujo grfico y sonoro. Se corta por un espacio en blanco que inaugura y plantea un silencio y despus puede haber otros cortes en donde, otra vez, la materialidad fnica y sonora se encuentra con el espacio en blanco que Tinianov llamaba "material cero". Este espacio en blanco, segn Tinianov, es energtico, tiene una capacidad de energa. Despus vamos a ver cmo funciona en esta recursividad que tiene el texto. Otra de las caractersticas es que no es lineal. La prosa se lee de corrido pero el poema presenta cortes donde aparece el silencio por obra del espacio en blanco. Por lo tanto, esa linealidad corta la sintaxis. En un poema puede haber una sintaxis ms o menos corriente o no, pero siempre la sintaxis va a estar cortada por el espacio en blanco. Lo que logra ese corte, dice Tinianov, es que las palabras formen parte de una

sintaxis en la lnea del verso pero a la vez sean independientes. Las palabras que aparecen en los finales, por ejemplo, junto al blanco se elevan, digamos, de la sintaxis, se separan, segn Tinianov, estableciendo una suerte de lectura vertical, aunque no lo dice con estas palabras se puede inferir, o cruzada. Uno puede hacer un tipo de lectura que tiene que ver con el dibujo y con la repeticin sonora. Finalmente, lo que dice Tinianov es que ninguna definicin puede ser transhistrica pero s encuentra para la poesa una definicin que organiza las formas. Nosotros podemos trabajar las formas que se organizan en la poesa contempornea a partir del ritmo, dice Tinianov, como principio constructivo. sta es la premisa fundamental que vamos a manejar: el ritmo como principio constructivo. Ahora, este ritmo, dice Tinianov, tiene condiciones mximas y condiciones mnimas. La condicin mnima es la aparicin rtmica del espacio en blanco. El ritmo, antes que nada y sobre todo, es repeticin, lo cual va en contra de la linealidad de la prosa. El poema progresa pero regresa continuamente porque repite sonoridades, la rima es un caso de esto. El poema contemporneo, en general, no utiliza rima pero igualmente organiza agrupaciones de sonido que se repiten. Dice Tinianov que unidad, brevedad y compacidad, una palabra inventada por el traductor, lo compacto, son elementos caractersticos del poema que insisten en esta linealidad. El texto se agrupa de otra manera. Hay insistencia con las repeticiones que nos hacen volver a escuchar, volver a ver aquello que se repiti lneas ms arriba. Al mismo tiempo, el poema es un texto que se lee recursivamente, cuestin que no se puede hacer con una novela. Un poema, por su misma brevedad, se puede leer incontables veces. Hay una posibilidad de recursividad que tambin hace a esta lectura no lineal. Por ahora, me interesan que recuerden lo de ritmo, repeticin y espacio en blanco como tres elementos fundamentales del texto. Mientras vayamos leyendo los poemas vamos a ir trabajando la teora. Podemos ir al texto de Tinianov y tratar de organizarlo, pero me interesa que trabajemos con la lectura de los poemas para despus ir viendo la parte terica. Antes que nada les aviso que hoy terminamos a las ocho porque hay huelga. Yo no voy a dar clase pblica pero quiero adherir, aunque sea en parte, a la huelga dando una sola hora. Tampoco quiero que nos atrasemos y por eso voy a hacer algo a medias: una hora de huelga y una hora de clase. Como les dije, primero vamos a trabajar dos textos en ingls en una constelacin bastante rara que son un poema de Emily Dickinson y un poema de Bob Dylan. Este . ltimo es un poema aparecido en su libro Tarntula de 1970. Puede sonar una

constelacin rara; la rareza me parece interesante y luego veremos dnde aparece esta constelacin. Es importante tambin, me parece, porque ofrece una resistencia al prejuicio acadmico que desmarca o piensa que esto es material no posible de ser trabajado en la academia, dado que se piensa que los textos de Dylan forman parte de la cultura de masas. Ac vamos a trabajar un poema, no una cancin. Pero, de todas maneras, los textos de Dylan son textos poticos de gran consideracin. No se si saben que muchas veces ha sido nominado para el Premio Nobel de literatura. Nunca lo obtuvo, como Borges, pero Deleuze, este filsofo que acabamos de mencionar, en 1978, cita en Dilogos (el "Postscriptum" es de Conversaciones) un extenso poema de Dylan. Lo elogia mucho y dice que me gustara organizar mis cursos de filosofa como Dylan organiza una cancin. No me parece ocioso este puente porque Tarntula, este libro, escrito en el '65 y '66 y publicado recin en el '70 (con una historia rara porque circul clandestinamente como muchas de las cosas de Dylan), es un texto completamente asombroso, en el sentido de que es "Postestrucruralismo avant la lettre". Creo que el ojo de Deleuze leo claramente esto en el poema de Dylan. Este prejuicio acadmico que yo mencionaba acta no slo en contra de este tipo de materiales sino tambin con ciertos sectores de la poesa argentina contempornea. Cost muchsimo que Alfonsina Storni se diera en la universidad, que Alejandra Pizarnik tuviera un lugar en la universidad, que la poesa tuviera lugar en la universidad, cosa muy extraa. Pero adems determinados hombres que han sido erradicados por esto que llamo "prejuicio acadmico" o, mejor dicho, el protocolo desde donde se lee el texto: desde qu red o trama se acerca uno a un texto. Tratemos de que esa trama sea lo ms desprejuiciada posible para poner en relacin esto de Dylan con los textos de Emily Dickinson, una extraordinaria poeta de fines del siglo XIX (1830-1886). Dickinson no publico nada en vida. Estuvo, seguro conocen la historia, recluida en la casa de su padre la mayor parte de su vida, escribiendo y cuidando su jardn y su hermana descubre, cuando ella muere, cuarenta volmenes de poesa que son publicados despus. Creo que es la poeta que, junto con Mallarm y Rimbaud, inaugura la poesa contempornea, la poesa de la experimentacin. Tenemos en el siglo XIX a estos tres nombres: Emily Dickinson, Mailarm y Rimbaud en Francia. Mallarm escribe en 1897 el famoso "Un golpe de dados jams abolir el azar", el primer texto en donde el espacio en blanco toma un rol fundamental en la poesa. Es el primer poema de fines del siglo :XIX que abre la poesa contempornea en donde, por ejemplo, una pgina completa tiene un solo verso.

Despus contina en la otra pgina y tiene dos versos ac, otros dos versos ms all, etc. empieza a jugar con esto del espacio en blanco y del dibujo del texto. Tanto es as que Benjamn dice que Mallarm fue el primero que ley el cartel publicitario en la poesa. Que hizo esta combinacin de cartel publicitario y texto potico. Mallarm es un gran poeta que se abre hacia el poema contempornea y Derrida tiene un texto muy bueno al respecto. Se llama "Mallarm" es muy breve y lo hemos dado en otros cursos. Ah trabaja otra de las caractersticas fundamentales que Mallarm pone en primer plano que es la indeterminacin del sentido en la palabra potico. Este juego de cortar, de que las palabras se independicen de las sintaxis y que empiecen a jugar por la ubicacin en el verso: "or" puede ser tanto oro como la conjuncin "o", dice Derrida analizando una lnea de Mallarm. Este juego de indeterminacin y de indecidibilidad, como dice Derrida, hace que el lector no pueda decidir si es una conjuncin o un sustantivo porque son ambas al mismo tiempo. Es uno de los elementos ms espectaculares de la poesa de Mallarm. Rimbaud tuvo una circulacin bastante extraa. Escribi hasta los veintin aos y despus se fue a frica, a vivir en el desierto. Los libros que dej revolucionaron la poesa; uno es Una temporada en el infierno, el nico que public en vida, y el otro es Las iluminaciones, su otro gran libro que fue publicado por su gran amigo Verlaine, una vez que Rimbaud se fue a frica. Es interesante porque elige para el ttulo del segundo libro el vocablo ingls no el francs (Iluminations) y presenta poemas en prosa, inaugura esta forma potica siguiendo la huella de Baudelaire. Por otro lado, presenta numerosas incrustaciones de palabras en ingls en medio del texto en francs. En 1871 escribe las que despus se llamaron "Cartas del vidente", eran cartas a su profesor de literatura, cuando tena diecisiete aos. Ah aparece una frase que ha marcado al siglo XX, a la teora psicoanaltica y a todo el mundo: "Yo es otro". Eacan y Derrida han escrito sobre esta frase fundante de la desfundacin de la identidad y de la subjetividad como un todo monoltico que se abre en el siglo XX. Como ustedes saben la teora de Freud es de principios del XX. A principios del siglo XX tenemos que poner a Freud, con La interpretacin de los sueos en 1900 y a Nietzsche que descompone la subjetividad monoltica y cartesiana, todos los postestructuralistas son deudores de Nietzsche y de Freud de una u otra manera. Volviendo a la poesa decimos que estas tres figuras son nucleares, faros, fundamentales. Dickinson es contempornea de Poe, ms narrador que poeta pero autor del famoso poema "El cuervo". Mallarm era traductor de Poe y fue profesor de ingls.

Otro contemporneo de Dickinson fue Whitman, otro autor importante que abre un panorama importante para la poesa contempornea y sobre todo norteamericana, a partir de la relacin del poeta con el cuerpo y la experiencia. Antes que ellos, por supuesto, est Shakespeare. Lo pongo ac porque Shakespeare ha sido importantsimo para todos estos poetas y para los que vienen despus. Artaud, el otro poeta que figura en esta mnima constelacin, muere en el '48. Escribe en los aos veinte y treinta. Form parte de la vanguardia surrealista aunque, en realidad, nadie lo puede encasillar en el surrealismo ortodoxo. Vamos a Dickinson. Es interesante ver no slo el texto original sino tambin la traduccin. Los textos de Dickinson fueron traducidos por Silvina Ocampo y en la traduccin vemos qu ha pasado con esta especificidad del texto de Dickinson. A un simple ojo de vista, qu diran que no aparece en el texto de Ocampo y que est en el original? Las maysculas. Dickinson hace un uso muy raro de las maysculas: ha sido considerado arbitrario. Evidentemente es un rasgo formal del texto de Dickinson que no se corresponde con el uso marcado por la gramtica inglesa. Hay sustantivos comunes que aparecen con maysculas y que organizan determinados ncleos. Ahora vamos a trabajar lo que nos estn diciendo estas maysculas. Nosotros, el lector, el crtico, los analistas (como dice Derrida siguiendo a Freud que hace esta analoga del analista del discurso del paciente con el lector) vamos armando y trabajando esa materialidad que aparece en el texto y hacindola hablar. Entonces, qu nos dice esta repeticin de las maysculas, qu nos dicen estas maysculas que aparecen organizando determinadas zonas en el poema, cmo podemos agruparlas, qu estn diciendo. Eso es otro elemento importante: el poema es una forma dada. Nosotros, analistas y lectores, tenemos que hacer hablar a esa forma. No importa lo que Dickinson quiso hacer, nunca lo sabremos. Aunque dijera en una carta conservada qu quiso hacer, eso no importa porque lo que el texto dice es lo que el texto dice. Lo que le propone al lector ms all de las intenciones del lector. Hay en Ocampo una primera, podramos decir, negacin de la rareza del texto de Dickinson. No ha podido ver esto y trasladar a la segunda forma, a la forma de llegada, esta rareza del texto de Dickinson. Si es una rareza tiene un peso importante, hay una extraificacin que producen las maysculas. El texto de Dickinson, en general, es enigmtico. Lo es an hoy para los lectores de lengua inglesa. Yo he tenido, en mi seminario del segundo cuatrimestre, alumnos norteamericanos que confiesan, no digo la misma perplejidad porque nosotros no somos

hablantes nativos, una gran perplejidad ante el texto de Dickinson. Es un texto perplejo, complejo, extrao que sigue diciendo de una manera muy importante. Por lo pronto, esta extraeza nos habla de una experimentacin que es fundamental en la poesa contempornea y que tambin seala Kristeva: el laboratorio de la experimentacin. No slo hay una experimentacin en el texto, ms all de las intenciones de Dickinson, y lo sealo como un elemento formal importante porque los primeros poemas de Dickinson no tienen maysculas. Estn escritas en una lengua ms cercana al estndar de la lengua inglesa del momento. Estos textos son de 1861, 1862, que es de un momento considerado de madurez de la produccin de Dickinson, mientras que los otros textos son de los aos cincuenta y, como les dije, no tienen estas maysculas. Por lo tanto, hay un trabajo formal en la aparicin de estas maysculas en esta zona de la obra de Dickinson. Fjense que no slo a Ocampo le cuesta leer estas maysculas. Las primeras publicaciones de poemarios de Dickinson son por 1890. Por primera vez su obra completa aparece en 1955 que no es una fecha poco importante. En ese momento, Sylvia Plath, una continuadora de Dickinson, empieza a escribir; los "beatnik" empiezan a escribir, Dylan empieza a escribir. La obra completa de Dickinson aparece en 1955 y tiene dos organizaciones por eso aparece esa jota ah. Esa jota alude a Johnson y la otra organizacin es la de Franklyn, pero la que se considera mejor cannicamente es la de Johnson y por eso usamos sta. Otro elemento importante del texto de Ocampo es que no es bilinge. El que lee esa gruesa compilacin de Ocampo lee eso como si fuera Dickinson y no aparecen las maysculas que significa un gesto de extraeza en aquel entonces y an hoy. La sobrina, en su edicin de 1912, por otra parte, elimin todas las maysculas. Dickinson, en la correspondencia que mantena con determinados hombres de letras para pedirles consejos que nunca segua, hablaba de estas cuestiones. Benjamn deca que el traductor deba producir un eco de la respiracin del original. Uno de estos corresponsales le pide que deje esas maysculas que son molestas pero ella persisti con las maysculas. Esta respiracin, entonces, es lo que uno tiene que percibir, escuchar y ver al leer un texto. Esta respiracin de Dickinson que, por lo pronto, est cortada porque las maysculas marcan un alto, un corte, en el flujo grfico, no digamos sonoro pero s visual. El otro elemento extrao son los guiones: otro corte. El texto de Dickinson tiene una respiracin cortada por distintos factores y por estos dos fundamentalmente. Este guin va a aparecer tambin en Sylvia Plath, en Dylan, pero ella lo pone en primera instancia. Los guiones cortan y resaltan, porque los guiones tambin destacan eso que

aparece entre esos cuasilencios que son los guiones. Ocampo respeta los guiones y no las maysculas que, quizs, al ojo son mucho ms fuertes. Empecemos a ver qu nos dicen estas maysculas. Hay una estrofa de cuatro versos y al final otra de cuarto y esos dos espacios mayores que separan las tres partes del poema, pero hay otras separaciones que podemos hacer, otras zonas cuyas palabras aparecen contaminndose como dira Tinianov. Se contaminan porque se compactan al repetir las maysculas, al repetir determinados sonidos, al repetir determinados grafemas. Yo juego mucho con los colores para elevar esto y separarlo de la nocin de lenguaje instrumental y ver el dibujo que est haciendo en el texto. Yo marqu cinco zonas de maysculas. Las palabras son "chal", "sombrero", "pimpollos", "florero" y "vestido". Adems esas maysculas aparecen unidas con el pronombre posesivo "mi": "mi sombrero". Esta poesa une el texto directamente con la firma de Emily Dickinson. En el texto narrativo tenemos un narrador que se interpone entre la firma y la palabra, en la poesa se hace esta unin abrupta. Es la firma, como dice Derrida, lo que atrae la palabra y la une de una manera directa y unilateral. Lo que tenemos ac es una firma de mujer y este "mi" que el lector relaciona con la firma. Aparte estos elementos que forman parte, obviamente, del mundo de lo femenino, si ustedes quieren, de la vida de la mujer, ms en esa poca. Tenemos en esta primera zona chal, sombrero, pimpollos, florero y vestido y ese "mi" que organiza este texto. Dice en el segundo verso la traduccin de Ocampo: "Las pequeas obligaciones de la vida cumplo meticulosamente". Fjense qu largo que se hace el verso. Es cierto que el espaol, en general, presenta palabras mucho ms largas que el ingls y una sintaxis menos sinttica, pero el traductor puede trabajar, como dice Benjamn, violentando la propia lengua para acercarse a la lengua del original. El verso de Dickinson es breve y encima cortado por esos dos guiones. Ocampo lo hace casi eterno. Yo propongo, por ejemplo, "Las pequeas tareas de la vida hago". Ah estamos con un espaol perfecto y trabajando con una sntesis que es una parte de la cantidad formal, como dice Derrida, de Dickinson. Dickinson trabaja fuertemente con la sntesis. ste es un poema, sin embargo, que tiene algunos versos largos. En general, los versos de Dickinson son mucho ms cortos y sintticos; mucho ms violentos, si ustedes quieren, en esa sntesis. Otra vez encontramos un alzamiento muy fuerte de esa respiracin de la forma original. Digo, poner "tareas" en vez de "obligaciones est a la mano y con una sonoridad parecida. Obviamente, al pasar a otra lengua, uno pierde cosas. No vamos a poder

reproducir toda la sonoridad de este texto de Dickinson que tiene rimas internas, un trabajo sonoro impresionante. Este caudal no se puede reproducir porque las lenguas son diferentes, pero s uno puede crear cumas de repeticiones que se acerquen a lo que hay en el texto, a esto que yo llamo "literalidad productiva". Es decir, trabajar con la forma del texto produciendo esta respiracin en la forma de llegada. Sigamos con las repeticiones de maysculas. Hay tres que estn al final del verso separado por el espacio en blanco con lo cual se destacan todava ms ("Shawl", "Glass" y "Gone"). Las dos ltimas comienzan con ge con lo que organizan una repeticin importante al ojo, a lo que se ve. Podemos decir que sta es la zona domstica de las maysculas, la zona de la mujer. Esto va a ser importante porque Dickinson tambin va a trabajar la relacin del cuerpo con el gnero como veremos ahora inmediatamente. Despus de "I have so much to do", con que se cierra esta primera zona, aparece otra palabra con mayscula que quiebra ese contexto de lo domstico: "Existence" (existencia). Si marcan las maysculas de esa zona central del poema aparece "Existencia", "Nosotros mismos" ("Ourself"). Est hablando del s mismo que es como los filsofos "postmetafsicos" llaman ahora a lo que antes se llama sujeto o yo. Tenemos tambin "Man" y "Woman" con maysculas con lo que los dos aparecen elevados a esta nocin de gnero. Se est hablando del hombre y de la mujer en general y no de aqulla que apareca en la primera parte del poema con "my Hat" y "my Shawl". Luego aparece "Errand" que es una palabra que parece mezclarse o contaminarse, otro procedimiento del texto potico. "Errand" quiere decir recado o mandado lo cual podra formar parte de la primera zona, sin embargo ubicado ac, Tinianov dice que el contexto es lo que hace estallar el sentido, "Errand" se carga con otra connotacin porque est junto con "Existence", "Ourself, "Man", "Woman" y "Flesh", pero esta carne est ubicada junto a. en el verso siguiente, "millas y millas de nada". Tenemos "carne" y "nada" que se destacan fuertemente. En el verso siguiente "Action". Al aparecer estas maysculas tenemos una repeticin rtmica en el sentido de Tinianov y las maysculas se repiten sobre objetos concretos de la vida domstica de la mujer. De repente aparece esta otra zona en donde esta carne se enfrenta con la nada, el hombre, la mujer, la existencia. Es una zona filosfica o existencial, si ustedes quieren, que es otro elemento recurrente en el poema de Dickinson: esta unin de lo concretodomstico y lo filosfico, el pasaje y la yuxtaposicin de esas dos zonas. Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Puede llegar a ser. Muchos han visto esta relacin. No hay, que yo sepa, referencias explcitas en el texto de Dickinson a la filosofa. El texto de Dickinson cita bastante pero no autores. Yo mencion que vivi recluida pero hay un texto de ella dedicado a Sudamrica; aparece Brasil, aparece Sicilia, y ella no sali de Massachussets. Que la filosofa para ella era un tpico y un centro de inters, seguro. Vamos a la otra zona que se cierra, creo yo, con "Action" y aparece dos versos despus: aparece "Ciencia" ("Science"), "Ciruga" ("Surgery"), "Telescopic Eyes". En dos versos aparecen tres palabras con maysculas, con lo cual aparecen compactndose. Aparece el mundo cientfico-tcnico. Es muy extrao que una mujer, en 1860, en Estados Unidos, perdida en Masachussets, escriba sobre la ciencia, la ciruga y el "ojo telescpico". Un ojo que parece el panptico de Foucault, en Vigilar y castigar de 1974 que es retomado por Deleuze en "Postscriptum". Ese "ojo telescpico aparece ac como acosando al nosotros. Hay que soportar ese ojo telescpico de la ciencia y de la ciruga sobre el cuerpo. La palabra "cuerpo" no est dicha pero s "flesh" y ms adelante dos elementos que remiten al cuerpo fuertemente. Cerramos esta microzona y pasamos al final de esa extensa estrofa en donde volvemos a encontrar tres maysculas. Dos al final del verso: "Bomb" y "Bosom", bomba y pecho. Esta bomba parece que se refiere al corazn. Despus, cuando relean bien el poema, van a ver que aparece un tic-tac, el reloj ms arriba, el corazn, cuando dice "Existencia golpe", aunque Ocampo dice "Aceler mi pulso". Esto es lo que yo llamo un traductor explicador o interpretador; no se habla del pulso sino del tic-tac que aparece incluso en el "o'clock" de "a las seis en punto". Esta maquinara del reloj aparece dicha ah en el "ticking", en "o'clock" y en "bomb" que aparecen despus. Luego aparece "Hold it" debajo de "held it". Ocampo utiliza dos verbos diferentes para aquello que est dicho muy sintticamente con el mismo verbo en dos tiempos diferentes. Finalmente, en la ltima estrofa, aparece con mayscula "Reward" ("Premio") y"Senses" ("Los sentidos"). Ocampo traduce "sentidos vivos", yo traducira como "activos". Es una estrofa muy complicada de traducir pero muy interesante. Haciendo una glosa que no debera hacer: el premio de la vida se da por mantener nuestros sentidos activos, lo cual rima "activos" con "vida". Esto es importante porque toda rima corta porque compacta los sonidos. En esos "sentidos encendidos" de nuevo est el cuerpo, esa carne y esos sentidos activos, vivos. Con esa palabra en mayscula termina el texto de Dickinson. Continuamos en la prxima. Versin CEFyL