El Teatro para Televisin

El teatro [en] televisin
El teatro [para] televisin
UNA PROPUESTA DE REALIZACIN
MAESTRA EN ESTUDIOS TEATRALES Y CINEMATOGRFICOS UNIVERSIDAD DE LA CORUA
El teatro [en] televisin. El teatro [para] televisin. UNA PROPUESTA DE REALIZACIN
Por: Erik Leyton Arias
Directores de la Maestra:
Jos Mara Paz Gago Csar Wonenburger
La Corua, Septiembre de 2004
_________Erik Leyton Maestra en Estudios Teatrales y Cinematogrficos Beneficiario COLFUTURO 2003
El teatro [en] televisin.
El teatro [para] televisin. UNA PROPUESTA DE REALIZACIN
Uno. INTRODUCCIN. 1. Vida en el San Martn. La encantadora sala principal del Teatro San Martn de Buenos Aires (Argentina), edit una de sus pginas ms interesantes en una tranquila noche de octubre de 1999. La compaa teatral de Peter Brook, compuesta por 4 actores y una actriz (uno de ellos el intrigante actor David Bennent, recordado por su brusco rostro de nio en la pelcula EL TAMBOR DE HOJALATA de Volker Schlndorff, y otro, el actor japons Yoshi Oida con su rostro impertrrito), presentaba su fascinante espectculo EL HOMBRE QUE CONFUNDI A SU MUJER CON UN SOMBRERO, a partir del texto de Oliver Sacks. Era la primera vez que esta puesta en escena se presentaba en un teatro americano, y la expectacin de los organizadores del festival, de los actores y directores participantes, y del pblico, era tremenda. Era el plato principal del festival. La funcin comenz con algo ms de 10 minutos de retraso, ms por el lento acceso del pblico que por otra cosa. Pero a cambio, durante una hora y cuarenta minutos los asistentes a la sala nos perdimos entre los casos psiquitricos convertidos en gesto, en minsculos movimientos, en color, en respiracin entrecortada, en dilogos en francs, ingls y alemn, en la frgil vida que los cinco actores hicieron bullir sobre el escenario. Aplausos finales de ms de 5 minutos para agradecer una de las experiencias escnicas ms vigorosas y estimulantes vistas por entonces en la capital argentina.
El teatro [para] televisin.
Y a pesar de la importancia innegable de esta funcin para los espectadores, para los creadores escnicos, para los estudiantes de teatro, para la historia misma del Teatro San Martn, para la vida cultural bonaerense, a pesar de lo obvio, apenas queda registro grfico de este hecho. Varias cmaras fotogrficas desafiaron la prohibicin expresa de los organizadores, se acercaron tmidamente al escenario durante la funcin, y dispararon sus obturadores para congelar momentos exiguos. Un par de cmaras de vdeo (de bajsima resolucin) grabaron parte de la obra con un aburrido plano general desde el fondo de la sala, eliminando la relacin del montaje con el pblico, separndola de su realidad, y ocultando muchas de las intenciones del director y de los actores. Pasa en Buenos Aires, una ciudad donde la cultura grita en las esquinas y, por lo menos antes del cataclismo econmico, el teatro se consideraba como un patrimonio de valor incalculable. El canal de televisin A, Arte y Espectculos, radicado en Buenos Aires, es uno de los ms adelantados en Latinoamrica en lo concerniente a la difusin de la cultura, sobre todo en su capital. Suele desplegar una gran imaginacin y recursos de produccin para abarcar la creacin artstica que convive en la Argentina. En el resto de Amrica el panorama no es muy diferente, y en Europa el tema no mejora sustancialmente. Est claro que las artes escnicas, sobre todo el teatro, han tenido una gran influencia en el desarrollo de la televisin. Desde el comienzo, el medio televisivo busc un lenguaje propio acudiendo al cine como forma de expresin y al teatro como modo de puesta en escena1. Y sin embargo la presencia de la actividad escnica en la parrilla de programacin es mnima y, en algunas latitudes, inexistente. Y es una verdadera lstima, si consideramos el tremendo impulso que han tomado las artes escnicas en el ltimo decenio en todo el mundo. Como nunca antes se programan festivales de teatro en todas sus formas y espacios, en todos los continentes, y en varias pocas del ao.
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TEATRO Y TELEVISIN, Virginia Guarinos, Centro Andaluz de Teatro. Coleccin teatral. Ediciones ALFAR, 1992
Muy distinto a las voces que profetizaban su muerte, la actividad de las artes escnicas se multiplica exponencialmente.
2. A las dos de la maana. Al revisar la historia de las televisiones nacionales del mundo, es palpable que, salvo escasas excepciones, el Estado gobernante asumi el control de la produccin, de la realizacin y de la difusin de los contenidos, sobre todo en una primera etapa. Este control que lentamente se politizaba y decida lo que exista en imagen y lo que no, lo que poda decirse y lo que no, extendi sus tentculos hasta los campos de la cultura. Para el poder dominante, el trmino "cultura" encierra una masa de cosas que dice o crea una mitologa mentirosa y favorable al gobierno de turno, es una forma de propaganda y como tal, completamente manipulada. Bajo estos parmetros, una gran parcela de la produccin artstica de los pases modernos qued por fuera de sus ya mnimos espacios televisivos. Luego de la apertura del espectro electromagntico2, y de la aparicin del concepto de parrilla de programacin, la cultura obtuvo un lugar en los departamentos de produccin de los canales y dentro del imaginario de los televidentes. Por desgracia el rating y la simpleza con la que se tratan cada vez ms los programas de televisin, oblig a relacionar el trmino cultural con otros como de baja calidad, de produccin barata, lento y aburrido, lo que conden a los espacios culturales al confinamiento del fondo de la parrilla, a ser rellenos en horarios inverosmiles, y a ser productos aborrecibles por la mayora de casas productoras. Para muchos realizadores ocuparse del teatro, de la danza, de las exposiciones, es una especie de castigo, de ostracismo insoportable. As les quedan sus programas.
Que en cada pas se hizo de manera diferente, en Europa puede coincidir con los aos 70s, mientras que en Amrica del Sur slo se vino a tratar el tema a mediados de los 80s.
Esto le sucede incluso a los programas sobre cine, con sus estrellas de Hollywood encima, que slo se pueden trabajar con cierta profundidad y anlisis en espacios ms all de las dos de la maana de un inocuo da de semana. Hoy por hoy, en las televisiones de alta audiencia el teatro y las artes escnicas son grandes desconocidos. Sin embargo subsiste un espritu altruista y de responsabilidad social, que ha permitido la creacin de canales especializados donde se asume la cultura como un evento vital para el ser humano, y un producto audiovisual comercialmente interesante. Quiz los ejemplos ms sugestivos provengan de los esfuerzos de la BBC Inglesa por llevar a la pantalla con imaginacin e ingenio la realidad de las artes. Y como ella ya existen alrededor de 15 canales, estatales y privados, en todo el mundo3, que se dedican a difundir la cultura en un marco de igualdad social y libertad.
3. Lo nuevo nacido de lo nuevo. En Latinoamrica solamente existen por lo menos dos ejemplos sealables. Adems del canal A, Arte y Espectculos de Argentina, ya descrito arriba, existe el Canal 22 de Mxico que conserva todava la calidad y profundidad de sus primeros das, y que mantiene una relacin bastante estrecha con la actividad escnica originaria de Mxico, pero tambin con los espectculos que los visitan con frecuencia. Fuera de ellos, los canales de televisin universitaria que surgen con denodada fuerza en varios pases como Colombia, Mxico, Venezuela, Per y Brasil, afortunadamente alejados de la absurda dictadura del rating y del nimo desmedido de lucro, han comenzado a preocuparse por las artes en general, con programas que evidencian una renovacin, una energa nueva, una preocupacin por las expresiones propias y por la diversidad. Son espacios televisivos que
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Es un dato sumamente incierto. Slo esta cantidad se puede rastrear por internet y por otros medios. A lo mejor existan otros canales, y sin embargo la realidad capitalista del medio no permite suponer la existencia de muchos ms.
exploran nuevas formas narrativas, que abandonan las estructuras habituales y se dejan contaminar por lenguajes nuevos venidos de campos tan dismiles como el cmic, los videojuegos e internet, pero tambin por las nuevas formas del teatro y del cine. Vale la pena citar un ejemplo4. Canal U, el canal universitario de Colombia, situado en Medelln, rene los esfuerzos televisivos de nueve universidades de todo el pas que tienen una capacidad de produccin ms que valiosa. Desde sus primeros das, el canal tuvo muy claro que su labor deba llenar el vaco que exista en la televisin colombiana en la difusin del arte, las ciencias, los adelantos tecnolgicos y el rescate de la reflexin poltica, social, econmica y filosfica, valores que sostienen y hacen evolucionar a una sociedad. En el campo del arte ha venido produciendo series documentales, no slo sobre lo ms sobresaliente y vistoso de su produccin, sino tambin sobre el trabajo de los artistas annimos que pululan en pueblos y ciudades colombianas, y que de algn modo revitalizan la esttica nacional, logrando un archivo audiovisual de gran vala en cuanto a la proteccin del patrimonio cultural. Sus producciones se caracterizan por ser giles, enrgicas, propositivas y novedosas, utilizando formas narrativas atractivas y dinmicas, caractersticas que atraen al pblico joven hacia temas que en dcadas pasadas les resultaba completamente ajenos y desconocidos. Quiz sea esa la razn por la que estas producciones ya se han podido observar en canales de Mxico, en el Canal Sur de Suramrica, y en la Red Iberoamericana de Televisin Educativa (ATEI) con relativo xito. En medio de ese panorama, pocos son los programas que se dedican exclusivamente a las artes escnicas como objetivo central de comunicacin. Existen ejemplos interesantes en Europa con producciones de la BBC de Londres sobre sus clsicos ingleses, sobre todo Shakespeare que se produjo en varias series, en Espaa con Estudio 1, espacio producido durante dcadas
Y vale la pena citarlo porque durante 4 de los 5 aos de existencia del canal, estuve participando de la experiencia como realizador y director de series documentales sobre artes plsticas y escnicas. Conozco las polticas que guiaban la produccin del canal y fui testigo de los esfuerzos por difundir la cultura sacndola de ese triste status donde se encontraba.
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por Televisin Espaola, y otros ms reseables en Francia e Italia. Sin embargo es muy extrao que subsista una produccin madura y televisivamente competente durante largo tiempo. En Suramrica ha habido varios intentos de programas estables sobre teatro y artes escnicas en cadenas culturales, casualmente casi todos llamados Teleteatro, como nombre oficial o como denominacin genrica en las oficinas de produccin, lo que denota ya su concepcin anacrnica.
4. Mirada desatinada. Como lo explica Jaime Barroso Garca, la presencia del teatro en televisin se ha visto histricamente a travs de dos prismas.
De acuerdo con las caractersticas del tratamiento del hecho teatral respecto al medio televisivo, se observa una doble actitud o planteamiento esttico alternativo, que se corresponde con: 1. Una actitud de fidelidad al hecho teatral recurriendo a la televisin como medio de difusin de discursos de naturaleza diversa. 2. Un enfoque, ms prximo al lenguaje cinematogrfico, que se plantea la traslacin de la sustancia de la expresin del teatro a la televisin lo audiovisual- y que, respetando el texto literario no acepta renunciar a las peculiaridades de la expresin audiovisual
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Slo dos estrategias que se reparten de tanto en tanto en las televisiones, a pesar de las similitudes que presentan las dos expresiones. Cualquiera que sea el mtodo, uno de los problemas ms grandes que arrastra este tipo de espacios6 es la equivocada estrategia de
REALIZACIN DE LOS GNEROS TELEVISIVOS, Jaime Barroso Garca, Editorial Sntesis, Coleccin Comunicacin Audiovisual, Madrid, pgina 275. 6 Adems de la sempiterna falta de presupuesto.
preproduccin que se le aplica. Generalmente se asume la realizacin de un espacio sobre artes escnicas como un evento ajeno al realizador y cerrado en su comprensin. Se da por sentado que es un espectculo intocable, que tiene un discurso garantizado y lejanamente distinto al televisivo, que comporta unos cdigos y unas normas desconocidas, pero sobre todo, que es un evento social comparable a una exposicin fotogrfica o a una muestra folclrica. Se ha cuadriculado la manera de ver la grabacin de una obra de teatro, se ha convertido en un lugar comn sumamente predecible y tedioso. La estructura visitada del teatro en televisin regularmente pasa por la grabacin en plano general de algunos apartes de las escenas, primeros planos de los actores en momentos que el camargrafo decide que tienen alguna importancia (ojal en planos con el horizonte cado, porque para muchos eso es novedossimo), la entrevista superficial y previsible con el director y con la estrella televisiva que hace parte del elenco, y pocos detalles ms. Se obvia (no se sabe muy bien si por desconocimiento o por falta de herramientas de juicio) el trabajo de diseo de escenografa, de vestuario, de sonido, de luz, los das de ensayo que es donde se configura el montaje final, el trabajo de mesa, la construccin de los personajes, pero sobre todo, se olvida que una puesta en escena es un proceso vivo con un principio y un final, un acto de creacin que implica una suma de esfuerzos diversos. Total, lo poco que terminamos viendo en televisin es una breve mirada a unos escasos resultados del proceso. Es muy extrao que se evalen las posibilidades televisuales7 del teatro, de esa puesta en particular, que se asuma que un montaje teatral es un mundo que se puede conocer, aprender, jugar con l, con atractivos potencialmente interesantes para un programa de televisin. La preproduccin que despliega el canal o la casa productora regularmente es nfima, reducida a un redactor y un camargrafo, y un brevsimo consejo de redaccin, entre otras cosas porque los equipos que asumen este tipo de realizaciones provienen generalmente del mundo del
Susceptible de ser televisado. Un concepto desarrollado por Virginia Guarinos en su libro TEATRO Y TELEVISIN.
periodismo y de la comunicacin, profesionales que tienen una manera muy peculiar de enfrentar sus objetos de estudio, alejados, por desgracia, de la expresin artstica.
5. El ojo documental. Si nos distanciamos del punto de vista periodstico del hecho teatral, tradicionalmente usado en televisin, y pensamos, por ejemplo, en las posibilidades que ofrece la realizacin documental, puede resultar interesante suponer los resultados. El documental, hoy en da, ha indagado en las posibilidades de un lenguaje cinematogrfico alejado de la inmediatez que exige la realidad (bajo cierta ptica): para eso est el noticiero de televisin. En la actualidad, y en su rostro ms interesante, el documental ha recuperado ese primer anhelo que aspiraba a convertirlo en una tribuna de reflexin sobre los efectos de los hechos humanos. El documentalista holands Joris Ivens explicaba mejor la diferencia, ya en la dcada de los 50s:
El reportaje periodstico explica el cmo, el dnde y el por qu. El documental establece las relaciones y sus consecuencias.
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Y gracias a este principio, el documental ha producido piezas tan notables como NOCHE Y NIEBLA de Alain Resnais o LA BATALLA DE CHILE de Patricio Guzmn, por nombrar dos, totalmente alejados de la reconstruccin periodstica y muchsimo ms cerca del cine.9
FUENTES Y DOCUMENTOS DEL CINE, Joaqun Romaguera i Rami, Homero Alsina, Barcelona, Coleccin 66 Mass Media, Editorial Gustavo Gili. 1985. Curioso ver que Ivens se refera directamente al reportaje periodstico escrito, el del peridico, ms que a los reportajes de guerra, explicitando su origen. 9 Por supuesto, son dos piezas cinematogrficas.
Pues bien, si asumimos la realizacin de un programa de televisin sobre teatro desde el punto de vista documental, nos ocuparamos de las relaciones y efectos del montaje teatral dentro de ciertos contextos, y nos alejaramos de la explicacin tradicional y anodina del dnde, el cmo y el por qu. Para eso est la nota de prensa de la seccin cultural. De lo que se trata es de hacer televisin. Por supuesto no se est sugiriendo olvidar el proceso de diseo y construccin del montaje teatral, ni los elementos que all intervienen. Muy por el contrario la propuesta audiovisual los tendra presentes en todo momento, no para reiterar una y otra vez su presencia y su importancia, sino para trascenderlos buscando la razn ltima de las cosas, observando cmo es que la unin de esos elementos plsticos se funden para lograr uno u otro sentido teatral. Adems esta visin presenta otra ventaja: posibilita la presencia subjetiva del realizador al obligarlo a indagar en la imagen. El realizador ahora se vera como un documentalista, un creador que usa los elementos de la realidad para re-presentarla10, para interpretarla y darle una forma personal, completamente subjetiva, completamente nueva (porque es la suya), basada en la propuesta de un discurso cinematogrfico, es decir, un montaje de imgenes y sonidos con una carga esttica y sensible. Una de las cosas ms interesantes que ofrece la posibilidad documental, es la reflexin en tiempo presente del realizador. No se trata de un operario mecnico que repite las informaciones obtenidas en una nota de prensa, sino que es un intrprete de una realidad a la que se aproxima de cierta manera, con cierto espritu, con ojos desnudos, inocentes, con la candidez que da la curiosidad. Es un creador porque toma los elementos de la realidad y compone un objeto nuevo, significante, sensible y comunicante. Es un artista porque hace uso de un lenguaje para provocar una realidad propia.
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A la manera del Nuevo Documental Ingls de Grierson.
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Pero esa reflexin, o esa posibilidad de reflexin, necesita la comprensin anterior de una serie de informaciones. Es necesario obtener los elementos adecuados para re-interpretarlos, para re-presentarlos. El realizadorcreador comenzara por la recoleccin de datos mediante la observacin y la experimentacin directa del fenmeno, en este caso la puesta en escena teatral11, tal como lo hara si se tratara de los desaparecidos de la dictadura militar argentina, o de la inmigracin magreb a Espaa. Se expondra al montaje teatral, indagara por el contexto en que se produjo la puesta, sus razones, sus motivaciones, sus influencias, los cambios sufridos durante el proceso, hablara con el director, con el dramaturgo (si es posible), con el diseador de luces, de la escenografa, del vestuario y con los actores. Recogera sus impresiones y las mezclara con las informaciones disponibles, para comenzar el proceso de creacin audiovisual propiamente dicho: guin, propuesta de fotografa, de montaje de imgenes, etc. Finalmente probara esos diseos audiovisuales con la realidad misma, y hara los ajustes necesarios para completar la realizacin del programa de televisin durante el rodaje y la edicin del mismo. Empecemos pues por designar los procesos necesarios para llevar a cabo esta propuesta.
De igual manera hara si se trata de danza, o de tteres, o de cualquier espectculo escnico, por supuesto.
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Dos. ANLISIS DE LA PUESTA EN ESCENA La primera tarea que el realizador de televisin debera hacer al asumir la produccin de un programa sobre una puesta en escena de teatro, es aceptar que se enfrenta a un fenmeno artstico con una entidad, una historia, una naturaleza, unas leyes y un lenguaje propios, y que reducirlo a un insustancial reportaje de televisin es dilapidar las inmensas posibilidades visuales que ofrece. Finalmente de imgenes es de lo que se trata. Se debera asumir la grabacin de una obra teatral con la misma candidez12 y honestidad con la que se asume el rodaje de un documental sobre la vida de los indgenas Nukak-Maku del Amazonas, o la grabacin de un programa de televisin sobre un refugio para nios con Sndrome de Down, es decir, aceptando que es un mundo ajeno pero accesible, organizado y perceptible, con su propio ritmo, con su propia msica, con su propia poesa. Si se acepta este supuesto, si se comienzan los procesos de produccin sobre esta base, el realizador entender que el teatro (como cualquier otro fenmeno televisual13 de la vida) tiene una naturaleza propia que lo convierte en un acontecimiento nico y vital. Para los documentalistas ms experimentados no es un secreto que no se puede asumir la realizacin de un proyecto audiovisual sobre medicina, de la misma forma que otro sobre los comportamientos sociales de las comunidades. Cada fenmeno tiene su armona, su existencia particular, y el realizador debera poder comprender esos ritmos para ser capaz de trasladarlos a la imagen. Por otra parte, empezar sin prejuicios, como un creador que hace una reflexin audiovisual sobre el teatro (o sobre cualquier otra materia de la vida), le permitir al realizador entrar en el nuevo juego que se le propone al pblico desde la escena, ser como un nio que se deja impregnar por las novedades de la imaginacin. Es curioso ver como sistemticamente la realizacin de televisin se aleja cada vez ms del campo de la imaginacin, a pesar de que ao
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En el sentido ms psicolgico de la palabra, sencillo, sin malicia. TEATRO Y TELEVISIN, Virginia Guarinos, Coleccin Teatral, Centro Andaluz de Teatro, Ediciones ALFAR, 1992.
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tras ao se consiguen adelantos tecnolgicos que potencian esta faceta del conocimiento en otras reas como el diseo grfico y la animacin. Asumir la existencia del teatro como un fenmeno nuevo cada vez, le permitir al realizador observar, sentir, respirar y comprender la vida que se genera en el escenario. Al hacerlo, empezar a intuir las estrategias audiovisuales que podra desplegar para llevar la puesta en escena que visita a la pantalla. Esta traduccin de lenguajes ser ms provechosa en la medida que el realizador comprenda todo el recorrido que lleva a cabo una compaa teatral14 para montar su espectculo. Siguindolo, con la misma tenacidad con que lo hace el restaurador, podr comprender la lgica de los conceptos, la vida que surge en la puesta, los objetivos y los logros del montaje. De entre los variados estudios sobre el texto dramtico que puede realizar una compaa teatral en su trabajo de mesa15, y basado en las propuestas de varios autores16, el realizador de televisin podra recorrer el siguiente camino para comprender el sentido de la puesta en escena a la que se enfrenta.
1. Lectura del texto dramtico (inicial y final). Puede parecer de perogrullo, pero es increble la poca atencin que los realizadores de televisin prestan a las cosas obvias. Leer el texto dramtico17 original que sirve como pretexto al montaje, no slo encarrila al realizador dentro de los marcos de trabajo, sino que le dar las primeras pistas e ideas sobre su trabajo posterior.
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De igual manera esto es aplicable a una compaa de danza, a teatro de tteres, a msicos contemporneos y otras expresiones artsticas escnicas. 15 De acuerdo a sus objetivos escnicos propios, a su naturaleza y a su historia. No sern los mismos siempre para todas las compaas. 16 Juan Antonio Hormign, Alonso de Santos, Guillermo Heras, Patricia Trapero, Virginia Guarinos, Santiago Garca, entre otros. 17 O potico, o pico, o de cualquier gnero.
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Generalmente los realizadores escudan su negligencia en la rapidez desalmada con la que se produce televisin, y en la falta de recursos humanos y tcnicos con los que a veces se trabaja. Es verdad que en ciertas televisiones18 la insuficiencia de tiempo y la escasez tcnica son el pan de cada da, pero tambin lo es que hay ejemplos de gran ingenio audiovisual producidos con presupuestos limitados y en poco tiempo. Muchas veces la rigurosidad conceptual se abandona por las limitantes de costo, cuando, en la prctica, una cosa no tiene mucho que ver con la otra. Muchos de los programas de televisin que se producen sobre artes escnicas, carecen de una reflexin terica y prctica sobre lo que se est grabando, y ah radica su fracaso audiovisual, funcional y de pblico. No slo es importante leer el texto dramtico al comienzo del proceso, sino tambin el que finalmente se lleva a escena, con todas sus transformaciones, porque ste ser la radiografa del proceso de montaje.
1.1. Determinacin de la temtica principal de la obra. A qu se refiere Shakespeare cuando escribe Ricardo III? Al honor? A la sed de poder? Es slo la historia de un hombre deforme que enloquece por la corona de Inglaterra? A muchas personas ajenas a la literatura se les escapa las nociones de temtica y argumento, y ms an, no reconocen que la temtica de una obra no siempre reside en la literalidad del texto, que a veces sus sentidos estn cifrados, escondidos entre lneas, sobre todo en los textos teatrales de finales del Siglo XX donde abunda la riqueza del subtexto. Por supuesto no es lo mismo, y confundir los conceptos lleva generalmente a trabajar con una idea equivocada de las cosas.
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Sobre todo en las casas productoras estatales de Latinoamrica, que son las que regularmente se ocupan de trabajar en reas de la cultura con grandsimos aprietos.
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Definir la temtica de la obra delimita el campo expresivo de estudio, pone de relieve una mitologa particular, resalta unos referentes claros en nuestra cultura, y encamina el trabajo posterior.
1.2. Principales razones para la existencia del texto. La lectura del texto no se refiere exclusivamente a las palabras, sentidos e imgenes que encierra la pieza teatral. Es necesario poseer un conocimiento generoso sobre la obra: por qu se escribi este texto, a qu necesidades (personales o no) responde, cules son sus motivaciones, cules sus influencias.
1.3. Contexto histrico, literario y dramtico en el que se concibi la obra. El realizador debe entender que, como en el cine, una pieza de teatro tiene una serie de correspondencias con su entorno en el momento de su concepcin, e incluso despus. No obstante y a diferencia del sptimo arte, el teatro tambin genera algunas resonancias en sus mltiples representaciones, ya sean de orden histrico, geogrfico o filosfico: no es lo mismo representar MACBETH en la Inglaterra Isabelina, que en Ciudad de Mxico en pleno conflicto de Chiapas a finales del siglo pasado. Los contextos sociales son radicalmente diferentes. Por lo menos tres aspectos deben tenerse en cuenta sobre estas cuestiones: Sincrona del texto. Relacin del texto dramtico con su tiempo y las posibles correspondencias con la actualidad. Que pueden ser de muchas formas y en varios niveles.
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Realidad literaria de la poca. Qu se escriba por entonces, de qu se preocupaba la narrativa, de qu la poesa, cmo era el drama. Es til tambin extrapolar los hallazgos con la actualidad.
Estado histrico del drama. Cmo se escriba y cmo se haca teatro por entonces. Muchas de las claves de la obra pueden encontrarse en estas prcticas sociales.
2. Estudio del trabajo del autor en esta pieza y en otros ejemplos de su obra. Se trata de averiguar quin es el autor de la obra dramtica que se pretende televisar, cules son las caractersticas ms reconocibles de su trabajo, cules son sus preocupaciones temticas y estticas principales, y otras consideraciones personales relevantes. Para ello es necesario leer otros trabajos del escritor, tanto en la dramtica como en otros gneros de su produccin, compararlos para establecer intereses temticos y estticos, lneas de narracin que se repiten, que se presentan de manera recurrente, influencias, y rasgos de identidad, entre otras variables. Regularmente existe tambin literatura terica disponible sobre dramaturgos de prestigio. Si se cuenta con la suerte de trabajar con un texto cuyo dramaturgo an viva, no sobra decir que debera hacerse todo lo posible por contactar con l de alguna manera. Con toda seguridad sus anotaciones acerca de la obra y sobre todo el proceso en general, sern valiosas. En caso de que el dramaturgo sea el mismo director de la puesta, el realizador debera entrevistarse con l estableciendo una relacin en dos niveles, una como escritor dramtico y otra como director, considerando en uno y otro caso que su relacin con la obra es diferente.
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3. Anlisis del ttulo de la obra. Para varios autores tericos19 el nombre de un objeto artstico no es un accidente. Encierra una serie de significados que enriquecen el sentido de la pieza, que le dan un sello, que incluso puede ser la llave que abra el cajn de las imgenes. El hecho de que la pieza de Samuel Beckett se llame DAS FELICES, comienza a sugerir una cantidad de significados. La frase encierra una serie de sentidos que se pueden intuir, que tienen un lugar dentro del imaginario cultural. Luego, contrastando estas sensaciones con el contenido y las percepciones que se desprenden de la pieza, el realizador podr encontrar pistas interesantes. MARA ES TRES de Fabio Rubiano20 advierte ya desde el ttulo la progresin aritmtica que es trascendental en la estructura dramtica de la pieza. Una cosa similar sucede con LO CRUDO, LO COCIDO Y LO PODRIDO de Marco Antonio de la Parra21, donde su ttulo explota con slo leerlo. Ni hablar de LA CANTANTE CALVA de Eugene Ionesco. Tampoco es un gran secreto decir que el ttulo hace parte integrante de la pieza, como las acotaciones o la descripcin de los personajes, y que su existencia se debe a un tiempo de reflexin por parte del autor que vale la pena atender.
4. Secuenciar las diferentes versiones del texto dramtico hasta el texto final. Si la compaa ha decidido hacer una adaptacin parcial o total de la pieza dramtica, o una reduccin del texto, o cualquier otro procedimiento en el que re-interprete el sentido o la
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Y para algunos dramaturgos tambin, slo hace falta observar el inmenso esfuerzo que suele significar bautizar una pieza, el tiempo que los escritores gastan buscando un nombre adecuado, poderoso, potente, que d buena cuenta de su trabajo. 20 Dramaturgo colombiano. La pieza es una adaptacin en versin libre de la novela MARA de Jorge Isaacs, estandarte de la novela romntica colombiana. 21 Dramaturgo chileno cuya obra, entre otros trabajos, ha revitalizado la escena de su pas.
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extensin general de la obra, ser de gran utilidad revisar todas las versiones que el director y su equipo hayan redactado hasta lograr su libreto final. Este procedimiento tiene varias ventajas. Primero le permite al realizador rastrear los diferentes intereses que tuvo el director sobre el texto en el trabajo de mesa y en su aplicacin posterior, y que bien ledos significan cambios en la direccin del montaje. Se enterar de los elementos que desech el director, cules potenci, cules agreg, y puede comenzar a intuir los objetivos que se traz antes de iniciar los ensayos. Revisar las diferentes versiones del texto con atencin, se puede convertir en la reconstruccin de un diario de viaje, donde los caminantes han dejado huellas de sus intereses particulares y vitales. El realizador podr encontrar interesante los materiales que se encuentre, ya sea para utilizarlos como imgenes de apoyo o como parte de una posible estructura narrativa. En los casos en que el director trabaje con el texto original de la pieza, ser til revisar las correcciones o anotaciones que se hacen sobre el mismo texto. Regularmente surgen ajustes en el proceso de montaje, y estos pequeos cambios dan cuenta del proceso de una manera similar. Lo mismo sucede con las obras que no tienen su origen en un texto literario como tal. Habr siempre una gua que el director redact, anotaciones de algn tipo, dibujos, diseos, que servirn como libreto alternativo. Este tipo de material debe considerarse, para los efectos de la realizacin en televisin, como el libreto de la obra.
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5. Determinacin de temas y subtemas de la obra.22 Luego de establecer ese marco terico donde la obra es posible, luego de conocer su naturaleza, sus razones y sus conexiones, el realizador puede comenzar a hacer el anlisis del texto. Sera ingenuo pensar que el realizador asuma un anlisis completo y profundo que, seguramente, el director de la puesta y el grupo creativo ya han hecho, por dos razones bsicas: primero porque un estudio de esta envergadura demanda un tiempo considerable, cosa que en televisin es un lujo que rara vez se concede23, y segundo porque, en materia prctica, para el diseo de un programa de televisin las informaciones que hasta aqu pueda controlar el equipo realizador, sern suficientes para un trabajo responsable. Sin embargo el realizador ver que un anlisis del texto, por lo menos uno inicial y sucinto, lo asentar en el camino que debe seguir para hacer la traduccin a imgenes. Para empezar podr fijarse en la fbula que se cuenta y en sus caractersticas ms importantes.
5.1. Relacin de temas y subtemas expuestas en el texto, explicitando sus jerarquas e interaccin.24 Muchas veces, en los talleres de escritura dramtica para cine, televisin y teatro, se aconseja a los principiantes hacer un esquema del texto donde se puedan apreciar las relaciones entre los temas principales, los secundarios y los subtemas. Para el realizador del programa de televisin, este tipo de bosquejo le podr resultar muy til para comprender, no slo los resortes
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TRABAJO DRAMATRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormign, Publicaciones ADE, Pg. 70. Aunque hay varios autores que manejan estos parmetros, es en este texto donde pueden resultar ms tiles para los efectos de este trabajo. 23 Ya es muy valioso que el realizador haya llegado hasta este punto, inmerso en un trabajo concienzudo. 24 La presencia de los temas secundarios siempre resultan ser muy reveladores a la hora de establecer las intenciones del autor. Por esta razn presentan una importancia capital en las fases sucesivas del trabajo dramatrgico.
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dramticos de la pieza, sino para identificar dnde residen los intereses del director (al contrastar esta informacin con la obtenida en los anlisis de los numerales anteriores). Al registrar la relacin entre temas y subtemas, se podr identificar cules estn supeditados a otros, cules se identifican con los personajes, cules son sus motivaciones y sus objetivos, qu papel juegan en el texto, cmo se desarrollan, y cmo se afectan unos con otros. Al final de este estudio dramatrgico25, el realizador podr apreciar con elementos de juicio la estrategia que despleg el director de la puesta con su grupo creativo. Podr comprender26 dnde est la singularidad del trabajo y su importancia.
6. Descripcin de personajes y sus jerarquas dentro del texto. De nuevo, no se trata de analizar a fondo la naturaleza de los personajes y su labor dentro de la pieza, pero s es importante que el realizador tenga una idea aproximada de cules son los personajes que funcionan dentro de la obra, su jerarqua, sus relaciones, sus motivos, sus principales decisiones y su destino final. Principalmente el realizador debera responderse tres preguntas frente a la naturaleza de los personajes: Quin es? Su respuesta nos dar una descripcin del personaje, nos hablar de su posicin dentro de una jerarqua y de sus relaciones. Qu es lo que quiere, cules son sus intenciones? Su respuesta nos hablar de su funcin dentro de la pieza y sus motivos.
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En rigor debera considerarse como una primera fase de un estudio dramatrgico: el realizador est recorriendo los pasos que ya camin el dramaturgo. En la prctica este anlisis no toma mucho tiempo. 26 De la misma manera que un documentalista comprende la importancia del tema que quiere fotografiar, luego de haberse empapado de l, con intensidad y rigor.
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Cmo intenta conseguir lo que quiere? Su respuesta nos hablar de sus decisiones, sus estrategias y su destino.
7. Consideraciones de espacio y tiempo dramticos. Por ltimo, y antes de enfrentarse a la puesta en escena, el realizador debe tener claro cules son los intereses del dramaturgo en cuanto al espacio y al tiempo. A veces estos aspectos no se encuentran de manera clara en el texto a simple vista. No todas las piezas son tan traslcidas como EL MDICO A PALOS de Molire. HAMLET MACHINE de Heiner Mller, por ejemplo, presenta una serie de espacios y tiempos que van y vienen en la obra, que se mezclan y solapan, pero que hacen parte de la propuesta dramtica, y que en todo caso se refieren a un ambiente contemporneo, sea cual sea. El director escnico al enfrentarse a esta pieza, re-interpreta los elementos segn ciertos parmetros, busca en su imaginario teatral y los re-presenta en una forma nueva. Sera muy extrao que siguiera al pie de la letra el texto de Mller, entre otras cosas porque resultara sumamente difcil y fragmentario. Si el realizador tiene claras estas consideraciones, puede enfrentarse al montaje teatral de una manera propositiva. Incluso puede comenzar a disear una idea ms cercana del programa de televisin que quiere realizar.
8. Indagacin sobre los intereses de la direccin en la puesta en escena. Luego de aglutinar la informacin pertinente sobre el texto, es hora de hablar con el director. El realizador debera establecer una comunicacin efectiva con la mayor parte del equipo creativo, desde los actores hasta los responsables del vestuario, pero quiz sea con el director escnico con el que deba pasar ms tiempo, por razones apenas obvias.
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Cualquiera que sea la relacin que se establezca entre realizador audiovisual y director escnico, el primero debera tener en cuenta que el segundo es su fuente de informacin principal, pero de ninguna forma es el tema primordial del programa. Esta consideracin es fundamental cuando se trabaja con ciertos personajes de renombre, ya sea porque stos adquieren un protagonismo exagerado, o porque el realizador se los concede. Tampoco deber permitir que el director de escena se inmiscuya demasiado en la factura del programa de televisin. Cuando se encuentra a un director abierto y propositivo, sucede a veces que ste quiere afectar la organizacin de la realizacin, incluso demarcando campos, temas, y secuencias de imgenes que deberan aparecer en el programa para no perder el espritu del montaje. Estas apreciaciones debern recordarse como sugerencias de una persona autorizada27, pero el realizador tendr claro que la escogencia de las imgenes, el ritmo y los modos de grabacin, as como el sentido general del montaje audiovisual son su absoluta responsabilidad, del mismo modo que las imgenes teatrales son responsabilidad exclusiva del director de escena y como tales hay que atenderlas. Es preciso establecer fronteras claras de trabajo para que las relaciones entre los creadores sean siempre constructivas. No se trata de interpretar a la ligera el trabajo de otro, ni que su sapiencia aplaste las posibilidades de la visin externa, la que puede ofrecer el realizador. Se trabajar mejor con el director de escena en la medida en que el realizador tenga informaciones precisas y claras sobre cada uno de los temas que se quieren discutir. El realizador, usando adecuadamente esos datos y habiendo realizado un proceso responsable de investigacin y seleccin del material, ahorrar tiempo valioso (y se lo ahorrar al director) a la hora de contrastar y enriquecer sus percepciones sobre la obra. Regularmente el director de escena se muestra reacio a la traduccin de su obra al lenguaje de la televisin, precisamente por la idea generalizada (y cierta, por otra parte) de que la televisin
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Realmente son muy importantes y afortunadas, no siempre se obtienen.
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trivializa todo lo que toca. Este proyecto precisamente apunta a desvirtuar este prejuicio, desde la rigurosidad y la habilidad audiovisual. Deber convencerse al director de que la televisin ofrece la posibilidad de la memoria, adems de sus innegables cualidades en la difusin de mensajes a grandes masas de pblico. Algunos directores que fueron entrevistados para este trabajo28, coincidieron en que no hay sala de teatro ms grande que la televisin, y que el teatro actual debera ganar ese espacio no slo como elemento publicitario, sino como herramienta expresiva. Tambin hacia esa direccin podra apuntar este trabajo. En la medida de lo posible el realizador aclarar los temas que le ocupan, no slo hablando con el director, sino tambin vindolo trabajar. Hay muchas claves que se pueden captar observando cmo el director asume su trabajo en la escena, cmo se relaciona con los actores, cules son sus urgencias a la hora de dirigir, sobre cules cosas hace nfasis y cules deja ms a su libre albedro. Todas estas experiencias irn dirigidas hacia los siguientes temas.
8.1 Identificacin de los principales elementos que describen la visin del director sobre el espectculo. Cuando un director de escena se enfrenta a un material, ya sea escrito o no, que lo llevar por el camino de una puesta en escena, escoge una serie de elementos artsticos de diversos niveles que guiarn su trabajo. Esta escogencia tiene que ver con cuatro tipos de decisiones: Estticas, todas las que se refieran a su mundo expresivo y que servirn de gua para el montaje.
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Guillermo Heras, Ignacio Amestoy, Jess Cracio, Fabio Rubiano (colombiano), Vctor Viviescas (colombiano), Mauricio Kartun (argentino), entre otros menos conocidos del teatro semi-profesional espaol.
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Temticas, ya que escoger de los temas planteados en la obra unos, o todos, o replantear la presencia de algunos.
Dramticas, porque establecer un sistema de representacin teatral vlido desde su ptica para abordar la pieza.
De estilo, porque recurrir a su imaginario y a sus conocimientos escnicos.
La suma de estas decisiones configura la visin general del director sobre el espectculo.29 El realizador debera poder distinguir estas cuatro variables (y las que le parezcan pertinentes) para poder empezar a definir la importancia de la puesta, y escoger una, u otra, o todas, para la construccin audiovisual siguiente. Sera ms til si se concentra en una o dos de estas caractersticas, porque de este modo evitara la dispersin temtica. Es de suponer que estas cuatro variables no tienen que ser comprendidas en su totalidad por el realizador. Hasta ahora, el trabajo que ha venido desarrollando en esta propuesta ha tenido que ver con la lectura analtica de la pieza literaria y poco ms. Las nociones que se refieren a la esttica y al estilo del director, pueden resultar bastante ajenas. Por eso es conveniente30 que el realizador sea una persona que haya tenido una relacin dialctica con el arte en general. Estas nociones no se explican bajo pticas sencillas, sino que ms bien son la suma de una serie de acontecimientos de diversa ndole, y que refieren a la reflexin terica y prctica. Este no es un argumento elitista de ningn modo. No se trata de decir que existen unas personas con ms competencias que otras en arte, perpetuando esa percepcin equivocada en el imaginario colectivo sobre la impenetrabilidad del arte. Muchas personas piensan que las expresiones artsticas, sobre todo las contemporneas, estn hechas para unos pocos privilegiados.
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TRABAJO DRAMATRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormign, Publicaciones ADE. Conveniente, no imprescindible ni obligatorio.
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Cuando me refiero a que conviene que el realizador tenga algunos conocimientos sobre arte, lo digo de la misma manera en que conviene que un documentalista tenga alguna experiencia cercana con la medicina, o que la haya trabajado antes, o que haya ledo suficientemente sobre ella, antes de hacer un programa sobre medicina. Es indudable que una persona con buenas nociones en este campo de la ciencia, percibir ms cmodamente los procesos y esfuerzos que hace un personal mdico a la hora de realizar un procedimiento de urgencias, por ejemplo, y esa experiencia es importantsima a la hora de realizar un programa de televisin sobre este tema. Basta con recordar los asesores cientficos con que cuenta Discovery Channel a la hora de evaluar cualquier proyecto televisivo. Tambin es revelador examinar las aficiones y cercanas que tienen los documentalistas con sus temas recurrentes. Michael Moore tiene una serie de relaciones y obsesiones con la forma de vida estadounidense, no slo por el hecho de que l sea uno de ellos (uno muy tpico), sino porque comprende en alto grado las relaciones de poder y abuso que se manejan en todos los estamentos socio-polticos. Las personas que no tengan una relacin estrecha con el arte, y desconozcan la importancia de este hecho, pueden pasar por alto detalles y consideraciones primordiales para la puesta en escena. Como lo hara un documentalista responsable frente a cualquier tema del que es profano, conviene que el realizador se entere previamente lo que significan estos procesos de creacin con cierta profundidad. De esta manera caminar sobre seguro en todo el trayecto que emprende.
Deca antes que el realizador considerar el trabajo del director en estos aspectos, subrayar sus intereses en cada campo, jerarquizar cada uno de ellos y tratar de establecer las relaciones de correspondencia que habr en cada uno.
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8.2 Apreciacin de la puesta en escena. El realizador se expondr a la puesta en escena con ojos nuevos, as la haya visto ya como un espectador normal. Se dejar impresionar por las propuestas escnicas y por el trabajo del colectivo de creadores, con un espritu inocente y limpio, pero con el objetivo siempre presente de hacer un programa de televisin a partir (y sobre) lo que est viendo. Esta observacin nueva de la puesta puede realizarse en cualquier momento del proceso31, pero sera ms enriquecedor y divertido para el realizador verla despus de haberse empapado de todas las informaciones anteriores. El visionado de la puesta y la reflexin posterior que suscite, le valdr al realizador para extrapolar sus conceptos y hallazgos durante la fase previa de trabajo, pero sobre todo le dar pistas sobre el programa que va a disear. Regularmente en esta experiencia sensible el realizador comenzar a establecer bloques de imgenes y de temas que manejar, empezar a bosquejar un esquema de programa, un tipo de montaje, algunas ideas de fotografa y otras percepciones.
8.3 Identificacin de los momentos ms significativos32 de la puesta bajo (por lo menos) cuatro criterios: Narrativos. Luego de tener clara la historia y las estrategias dramatrgicas que despliega el texto, en sus primeros y ltimos estadios, el realizador estar en condiciones de establecer cules son los momentos decisivos del montaje en cuanto a la fbula que narra.
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Por desgracia no siempre se cuenta con el tiempo necesario para reunir al colectivo teatral en funcin de un pase exclusivo para el realizador. De cualquier modo al realizador le ser ms til ver la puesta que se expone al pblico, para evaluar tambin las relaciones que se establecen entre ste y la escena. 32 En las dos acepciones de la palabra.
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A partir de estas decisiones, el realizador podr escoger las ms interesantes bajo su punto de vista, y apoyado en todo el trabajo de anlisis anterior. Estas decisiones son sumamente importantes, pues constituyen parte de la futura estructura narrativa y formal del programa de televisin. Se entiende entonces aqu el valor e importancia del tiempo que se dedic al estudio pormenorizado de la puesta en que se trabaja. Si no es riguroso todo ese trabajo, seguramente las decisiones que se tomen a esta altura podran ser errneas, y el programa de televisin podra lesionar la calidad y validez de la puesta en escena trivializndola en la pantalla. Se trata de erradicar estos efectos nocivos de la televisin actual. Temporales. Dado que toda puesta en escena maneja al menos tres tipos de tiempos, su observacin detallada le indicar al realizador cul de todos le interesa ms al director, o de qu manera los trabaj. Esta nocin tambin tiene su importancia para el montaje y el ritmo final del programa. Espaciales. Que van en dos niveles al menos. Primero se observar cmo el director puso en escena el espacio geogrfico propuesto en el texto (un bosque, una sala de estar, el Reino de Dinamarca, etc.), cmo lo dispuso en la escena, si lo presenta o no, y en segundo lugar se contempla el movimiento escnico de los actores durante la representacin. La importancia de estos datos radica en que el realizador tendr la cmara de vdeo para presentar (re-presentar) el espacio escnico del director y los actores, y luego el montaje de imgenes para
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completarlo. Estos procesos audiovisuales tienen que estar en correspondencia con la naturaleza de la puesta en escena. De los personajes. El realizador entender que los personajes en el teatro sufren una transformacin durante la representacin de la pieza, a medida que avanza la historia, durante los choques y encuentros con otros personajes, y ayudados por la interaccin con el pblico. Comprender que este proceso de transformacin tiene unos puntos lgidos, unos clmax y unas zonas de tensin, que son diferentes segn el actor y las intenciones de la direccin. El realizador podr escoger los momentos que ms le interesen dentro de estos procesos, momentos que deberan corresponderse directamente con los dems elementos de su propuesta audiovisual.
9. Evolucin creativa del montaje desde las improvisaciones hasta la propuesta final. Como se refera al principio del trabajo, los programas de televisin sobre teatro presentan solamente el resultado final de un proceso que tiene una duracin determinada, entre otras cosas porque regularmente estos programas slo tienen la pretensin y la utilidad de invitar a los telespectadores a visitar la sala de teatro. Pero la realizacin de un programa que quiera dar cuenta del proceso total de la puesta, tendra que preocuparse por la totalidad de este proceso. Incluso el realizador encontrar que las primeras fases de trabajo pueden proveerle de imgenes interesantes para el montaje final, y para que la idea audiovisual se comprenda con ms precisin.
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Luego del trabajo de mesa que realiza el director, viene la lectura del texto por parte de los actores y del equipo tcnico (en lo posible)33. Este proceso es sumamente interesante porque es el momento en que el director escnico explicita sus intenciones al resto del equipo. Si la cmara de televisin pudiera captar estos momentos, el realizador empezara a comprender cules son las puertas que se abren en el inicio del proceso de puesta en escena. Posteriormente vienen las sesiones de ensayos. Este periodo, que puede ser tan tedioso como el rodaje de una pelcula, es el verdadero corazn de la puesta en escena. El realizador, al visitar a la compaa de vez en cuando en este proceso, comprobar que es cuando se van construyendo poco a poco las ideas estticas que mueven todo el trabajo. Si se saltan estos momentos, si se le oculta a la cmara, no se podra entender en toda su dimensin lo que significa montar una pieza de teatro. Principalmente las primeras semanas. En algunas compaas se invierten los primeros esfuerzos en una serie de improvisaciones tendientes a encontrar las herramientas y las disposiciones teatrales que enriquecern los diseos del director. Suele desplegarse en estas horas una gran imaginacin y recursos escnicos. Estas imgenes pueden ser valiosas para la edicin final del programa. En condiciones ideales, el realizador debera poder asistir a un buen nmero de ensayos donde sera testigo de la evolucin del montaje, de los hallazgos escnicos y de la construccin del espectculo. Sin embargo, sera muy inocente pensar que esta condicin se cumpla en todos los casos: un programa de televisin no tiene el mismo tiempo de gestacin que un montaje teatral. Seguramente se tendr a disposicin el equipo el tiempo suficiente para cubrir el estreno y poco ms. De lo que se trata es que el realizador comprenda la importancia de este momento creativo, y trate de incluirlo en el rodaje del programa. Si no es posible, por lo menos debera asistir a los
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En el documental EN BUSCA DE RICARDO III de Al Pacino, este momento est cargado de una energa fascinante. Nos enteramos de los prejuicios y posiciones que tienen los actores frente a los textos de Shakespeare. Adems el espectador va comprendiendo cules son las intenciones interpretativas que le interesan al director.
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ensayos paralelamente a su trabajo de anlisis de texto, para tener una visin ms completa de su objeto de estudio, y comprimir el tiempo de preproduccin del programa.
9.1 Proceso de creacin de personajes. Uno de los trabajos ms interesantes durante el tiempo de ensayos de la obra, es la bsqueda y creacin de personajes. Finalmente un espectculo teatral se trata de una accin en el tiempo que desarrollan unos personajes, y este hecho hace que su creacin sea la preocupacin central en la mayor parte del tiempo. El acto creativo puede tener distintas duraciones segn la dificultad del personaje, la pericia del actor y los requerimientos del director. El proceso de creacin de personajes exige un triple dilogo: El actor con el director, porque es su primer receptor, su primera fuente de elementos de creacin, y es la persona que delimita el camino a seguir. De ese dilogo constante, de ese tira y afloje, de esas pruebas que se hacen una y otra vez, se va configurando poco a poco la entidad que finalmente funcionar con todas las dems herramientas escnicas. El actor con la escena, porque significa el espacio y el tiempo donde ese personaje es posible, donde vive, sufre, siente y se transforma. Porque la escena tiene unas formas y unas posibilidades que le permiten al actor trabajar con libertad e imaginacin. El actor con los otros actores, porque son sus compaeros de existencia, porque slo en su interrelacin su vida es posible y la accin dramtica avanza. El dilogo que se establece entre compaeros de escena es uno de los procesos creativos ms interesantes y vigorosos.
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El realizador comprender estas relaciones y tratar de sacar el mayor partido de cada una de ellas. El actor hace un trabajo distinto en cada uno de ellos, va configurando el personaje paso a paso, de un modo progresivo, un trabajo que se puede registrar en vdeo, y que es un material central pensando en el montaje final del programa.
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Tres. CONSTRUCCIN DE LA PUESTA EN ESCENA Paralelamente a los ensayos, el director ir trabajando con cada uno de sus colaboradores lo que ser la imagen final de la propuesta escnica. Una vez ms hay que recordar que una puesta en escena es la suma de diversos esfuerzos en una misma direccin. El realizador podra ir asomndose a estos dilogos que se establecen entre los creadores, de manera que sea testigo de los deseos iniciales y de los resultados finales en cada rea. En algunos grupos creativos el director permite (y a veces demanda) que cada uno de sus colaboradores en estas reas le presente una propuesta que enriquezca, desde el exterior, su propia visin del espectculo, las guas que ha establecido l como las principales. En otros casos el director disea todo lo que tiene que ver con la imagen del espectculo, en aquellos contextos donde se considera que el director es el responsable mximo y dueo de toda la idea teatral. Los encargados de cada rea hacen posible sus deseos y pensamientos, y retocan en alguna medida las debilidades que puedan presentarse. Cualquiera que sea la figura que se presente, el realizador debe enterarse de los diseos que se hagan en cada caso, y de las evoluciones que se presenten. Todas esas labores tienen un alto grado de creatividad, e implican una serie de actitudes y responsabilidades en las personas que las ejecutan.
1. Propuestas de iluminacin. El realizador se dar cuenta de que, a diferencia del cine y la televisin, la iluminacin en la escena ayudar en la creacin de espacios de representacin, en el discurso narrativo de la pieza y en la sucesin de tiempos, adems de otras funciones que se acercan ms al discurso audiovisual como pueden ser la creacin de un ambiente general y la creacin de una carga semntica en cada escena.
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En buena medida, la observacin de la luz que se usa en escena y de la presencia que tenga como elemento de narracin, dar cuenta del estilo del director. A veces en la cabeza del pblico se retiene solamente un espectculo de luces y sombras, y en eso se convierte la experiencia teatral.
2. Propuestas de escenografa. En las puestas de escena actuales la escenografa tiene una gran carga plstica que va ms all de las necesidades figurativas de antao (habitaciones con puertas, ventanas, muebles y lmparas). Bien lejos qued el romanticismo de los telones pintados. Su lenguaje ha crecido con rapidez en la misma medida en que se ha multiplicado la aparicin de nuevos materiales y nuevos mtodos de trabajo. En los montajes ms interesantes la escenografa toma un papel de suma importancia, colaborando activamente en la produccin de sentido. Visualmente para el realizador puede resultarle atractivo el diseo y la construccin de estas herramientas, entre otras cosas porque es una transformacin palpable, que se puede ver crecer, que produce imgenes que recogidas por la cmara, al final denotan una evolucin.
3. Propuestas de vestuario y maquillaje. Si bien estas percepciones aparecen desde el trabajo de mesa mismo, en la mayora de los casos slo hasta las jornadas finales de ensayos se hacen presentes. En algunas compaas estos diseos ayudan a los actores a conformar su personaje, pero en otras es una verdadera sorpresa para los intrpretes.
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Como en las anteriores consideraciones, el diseo y la confeccin del vestuario y del maquillaje pueden resultarle interesantes al realizador, sobre todo previendo esa necesidad de imgenes de apoyo que siempre se presenta en la edicin final de un programa de televisin.
4. Propuestas de sonido. Por ltimo est el diseo de la banda sonora de la puesta en escena, que en los montajes ms atractivos dista mucho de la suma indiscriminada de msicas y efectos sonoros. El sonido, lo sabr bien el realizador, representa un mundo de significaciones posibles, un lenguaje en s mismo. Existen ejemplos muy interesantes de utilizacin del sonido en teatro, donde la accin dramtica es multiplicada sensorialmente hacia espacios donde la palabra no llega, o la escenografa, o la luz. Vale la pena recordar que todos estos diseos tienen una correspondencia en el cine y la televisin, pero que su existencia en el teatro no tiene la misma significacin. En el cine, por ejemplo, la escenografa pretende recrear los espacios con la mayor precisin posible, repitiendo la realidad. En el teatro, sobre todo en el contemporneo, ni la luz, ni la escenografa, ni el vestuario, ni el sonido, son elementos figurativos. Su presencia exige cierto grado de lectura divergente, intentan crear otra realidad, una nueva existencia, nuevos espacios, nuevos tiempos de representacin.
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Cuatro. CONSTRUCCIN DE LA PROPUESTA TELEVISUAL Si el realizador ha recorrido este camino que se propone, a estas alturas tendr la informacin suficiente, la experiencia sensible y los datos necesarios para desarrollar una propuesta televisual con responsabilidad e inteligencia. Ningn realizador con experiencia desdear la posibilidad de recoger la mayor cantidad de informacin sobre el tema que va a abordar, y la directa experimentacin sensible de los fenmenos. Abundan los textos tericos donde se recomienda hasta la saciedad la importancia que tiene este tiempo de indagacin esttica sobre el tema documental.
1. Planificacin del programa de televisin en todos sus aspectos de produccin. En una primera instancia, incluso antes de comenzar la preproduccin como tal de cada uno de los captulos de la serie34, los encargados de produccin y el realizador mismo ya tendrn claro los objetivos generales y particulares del trabajo, y algunas consideraciones de produccin, sobre todo las concernientes a recursos econmicos y distribucin final. Necesidades, que se refiere a todo aquello que es urgente, preciso e indispensable para la produccin de los programas. Su naturaleza abarca las tres fases de produccin (pre, pro y post) y se debe ampliar hacia todas las reas de trabajo (fotografa, sonido, guin, puesta en escena, edicin, postproduccin, emisin, publicidad, difusin, etc.) Las oficinas de produccin regularmente hacen un estudio detallado de cada fase, e intentan equilibrar el trabajo de manera que el sistema de produccin
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Porque este programa que se propone pertenecer a una serie documental de un nmero determinado de captulos, 13, 20, 25 o 52, los que se propongan en cada pas por temporada. De esta manera se podra pensar en una produccin responsable y con sentido comercial.
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funcione sin apuros. El realizador debera estar al tanto de estos anlisis, porque es l quien va a funcionar en ese esquema y dirigir a un grupo de profesionales con esos parmetros. Como l sabe que las condiciones en los rodajes son variables, sera mejor que llegara a un acuerdo con los productores para evitar futuros conflictos. Uno de los aspectos que debera quedar bien claro en ese anlisis de necesidades, y del que generalmente nunca se habla, es la independencia creativa que debera tener el realizador en su trabajo. Esto supone que las decisiones sobre el programa las tomar l terceros. Presupuesto. Sobre este punto hay muchsimas discusiones. Regularmente jams se destina un presupuesto adecuado para la realizacin cmoda de un programa sobre cultura, y los realizadores terminan acomodndose a las disposiciones del canal. Como ya se dijo en el principio del texto, existen casos de programas de gran originalidad e imaginacin con bajos presupuestos. El realizador recordar que la creatividad no es proporcional a los medios de los que se disponga, pero tambin los productores deberan recordar que la calidad tcnica s es proporcional a ellos. Siempre es til pensar en la figura de la co-produccin con entidades del estado, o con fundaciones preocupadas por la cultura, no solamente para que inviertan econmicamente en el proyecto, sino tambin para resolver problemas de desplazamientos y otros gastos operativos.
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y no atender a presiones del
mercado36, o de la produccin (excepto las inherentes al trabajo) o de
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Y asumir las responsabilidades que de estas decisiones se desprendan. Supongo, como es casi una constante mundial, que este tipo de producciones las hacen canales culturales que no evalan sus productos bajo parmetros de rating o ganancia econmica. Ya sera bastante para un programa de esta clase estar compitiendo con la televisin comercial en su campo y con sus normas dictatoriales.
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Horarios, no solamente de trabajo cotidiano (con cronogramas, por ejemplo), sino tambin consideraciones dentro de las parrillas de programacin de los canales. Estos datos informarn sobre una clase de pblico, una forma de hacer el mercadeo posterior del programa, posibilidades de alianzas, etc.
Requerimientos tcnicos, tanto en la grabacin de los programas como en la edicin de los mismos. Incluso en la preproduccin se puede pensar en desplazamientos, acceso a libros, archivos de difcil consecucin, etc., pero generalmente se refiere a equipos de vdeo para grabacin (cmaras, trpodes, steady cam, monitores, luces, micrfonos, etc.), y en los que harn el trabajo de postproduccin (ordenadores, software, salas de edicin, efectos, etc.). Tambin es til ir diseando las estrategias para la difusin y venta de los programas, as como lo necesario para la posible utilizacin pedaggica del material.
2. Planificacin del programa de televisin en todos sus aspectos creativos de realizacin. Ahora nos ocuparemos del diseo de cada programa, que corresponder lgicamente con esos pre-supuestos determinados con anterioridad desde la produccin del canal de manera general y previsiva. El realizador podr establecer los siguientes parmetros de trabajo que guiarn la historia que desea contar, el tipo de narracin que escoger, el sentido (o los sentidos) de esa narracin, y las estrategias audiovisuales que desplegar para contarla.
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Una propuesta mnima de trabajo debe contemplar los siguientes puntos: Objetivos, generales y especficos, que correspondan o complementen los citados y establecidos por la oficina de produccin. Muchas veces en los programas de televisin de corte documental, cualquiera que sea su temtica, se observa al final un producto que no posee un peso especfico en cuanto al discurso que maneja, como si el realizador fuera por completo ajeno a la narracin que presenta. La falta de unos objetivos claros significa la mayora de las veces una falta de alma en el documental, sencillamente porque el realizador no se ha comprometido con la temtica, ni con los personajes, ni con la historia que pretende trasladar a la pantalla. La realizacin se convierte en un trabajo industrial, un programa es igual al otro y sirve para rellenar un tiempo determinado en una parrilla de programacin. Si algo tiene de particular el gnero documental, incluso en televisin, es esa posibilidad que le presenta a su realizador de ser dueo absoluto del sentido y de las opiniones que all se expresen. Es una tribuna abierta y directa para hacer lo que se quiere de maneras muy imaginativas.37 El realizador debera tener especial cuidado en el momento de considerar los alcances y la envergadura de su proyecto. Al plantearse unos objetivos claros, directos, arriesgados y posibles, el realizador convierte el tema en algo propio, y lo podr defender de mejor manera. No se trata entonces solamente de establecer unos objetivos para el discurso documental, sino, y sobre todo, una posicin esttica, creativa e ideolgica sobre lo que se va a producir. Un realizador es un creador y su
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Barnow, Eric, EL DOCUMENTAL. HISTORIA Y ESTILO, Barcelona, 1996, Editorial Gedisa
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trabajo tiene unas repercusiones en la sociedad y en la cultura que pueden ser medibles. Diseo audiovisual. Es en este apartado donde el realizador expone su propuesta visual del programa, la estrategia televisiva que le parece ms adecuada e imaginativa para llevar a la pantalla la puesta en escena que le ocupa. Esta propuesta visual tendr que tener en cuenta dos aspectos fundamentales. Primero, ser la forma audiovisual ms acertada para respetar los planteamientos estticos de la puesta en escena, para acercar al pblico a las caractersticas especficas de ese trabajo teatral, y a la vez ser una manera imaginativa de convertir en televisual un fenmeno que est en otro registro, el teatral. Y segundo, ser una estrategia creativa e innovadora de convertir en espectculo televisivo una manifestacin artstica, que es el objetivo ltimo del trabajo y de esta propuesta. Se trata de producir un programa de televisin agradable, constructivo, interesante de observar y trascendente en el tiempo. Para hacer posible estos diseos, el realizador usar: Toda la informacin que ha recopilado durante el anlisis de la puesta. Las caractersticas plsticas de la puesta en escena, sus cualidades teatrales. Todo el lenguaje televisivo a su disposicin38.
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Vale la pena recordar que este lenguaje es una adaptacin del lenguaje cinematogrfico, por lo que se podra decir que ste ltimo es otra de las herramientas de las que dispone el realizador. No es una novedad decir que existe una retroalimentacin constante entre los lenguajes de la televisin y del cine.
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Las herramientas tcnicas de las que disponga. No es lo mismo hacer una grabacin con una cmara y un trpode solamente, a hacerlo con gras, dollys, steady cam, etc. De igual manera en la postproduccin no es igual editar en un equipo analgico que en un ordenador con software de ltima generacin. El realizador no perder de vista que todos los diseos y pre-supuestos que haga para su programa estarn en concordancia con los objetivos planteados con anterioridad, es decir, que cualquier estructura audiovisual que se escoja estar supeditada a los objetivos. Con el tiempo el realizador puede encontrarse con que no existen muchas estrategias audiovisuales que se puedan plantear para llevar una puesta en escena a la televisin. La diferencia entre cada una estar en las caractersticas propias de cada puesta. Las obras de teatro contemporneas indagan en muchos campos, desde la bsqueda de espacios alternativos, hasta formas de uso del tiempo escnico, por ejemplo. Estas diferencias le sugerirn al realizador nuevas formas de adaptar la puesta a la pantalla, dado que no es lo mismo trabajar con una obra que tenga como espacio de representacin una sala de teatro a la italiana, que otra cuyo trnsito requiera de una plaza descubierta. Necesariamente el trabajo con el pblico es distinto, lo que significar que las disposiciones de cmara variarn, la edicin tendr que privilegiar unas cosas sobre otras, etc. Entrevistas. Habr algunas informaciones que sobrepasen las posibilidades de la accin, o de la contemplacin visual, por lo que ser necesario recurrir a testimonios que aclaren conceptos y brinden datos claves. Si bien las entrevistas son beneficiosas en ese sentido, son los puntos donde regularmente se cae la tensin dramtica en el discurso televisivo y se
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interrumpe el registro de la realidad. Una entrevista formal es, en regla, una puesta en escena: se toma a una persona autorizada, se extrae de su tiempo, se le detiene en un espacio, se le ilumina, y se le compromete a que diga una serie de datos de una manera coherente, rpida y clara. Hay maneras de incluir una entrevista dentro de un formato documental de modo que no interrumpa la produccin de sentido, y sera interesante que el realizador intente buscar siempre formas diferentes de presentarlas, acorde al discurso que maneje. Sin embargo siempre ser mejor buscar la manera visual de explicar las cosas antes de recurrir a una entrevista, a no ser que ella misma sea un recurso narrativo para referirse a algo, a otra cosa, a una fase del proceso, por ejemplo.39 Registros documentales. Dado que el realizador no puede estar presente en todos los momentos del montaje teatral, har uso de grabaciones caseras, fotografas, documentos, dibujos y dems material grfico que ayude a pintar el camino que siguieron los creadores teatrales. Es necesario que el realizador valore cada uno de los apoyos documentales que encuentre. No todos tendrn la misma importancia, ni servirn para lo mismo. Incluso puede suceder que no tengan la calidad de emisin por televisin. Estos materiales ayudan de manera precisa a reconstruir momentos vitales del trabajo, y su inclusin en el programa ofrecer dinamismo y variedad.
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A este respecto se pueden nombrar los testimonios logrados por Jos Luis Guern en su documental EN CONSTRUCCIN. Son informaciones que hablan del barrio y de su gente, pero estn presentados recurriendo a procedimientos ficcionales, lejos de la entrevista tradicional. Los testimonios hacen parte del discurso narrativo.
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Entradas y salidas a publicidad. Como en los formatos de telenovela y serie de televisin, el realizador debera calcular una estructura televisiva acorde a los horarios de emisin, al target40 del espacio, y al tema del que se est hablando. Una estructura narrativa para televisin tiene, entre otras cosas, puntos de inflexin claros, dos o tres pequeos clmax o centros de inters, dos o tres subtemas que respalden la trama principal, giros dramticos calculados cada cierto tiempo en pantalla, que se pueden dibujar en grficas de manera que cada corte o salida a publicidad termine en un punto lgido que mantenga a los espectadores en el canal mientras se suceden uno a uno los mensajes comerciales. Estas salidas deben ser lo bastante contundentes como para mantener atrapada la atencin del televidente. Aunque podra parecer que el formato documental carece de algunas de estas herramientas para conformar su estructura, la verdad es que la distancia que lo separa del gnero argumental cada da es ms pequea. Hay ejemplos de estructura melodramtica aplicada al documental para televisin41, que no abandonan su vocacin documental y son objeto de una simbiosis interesante. Por ltimo habra que sealar que si bien hemos estado hablando de la aplicacin de un formato documental a un hecho artstico, para ser vertido en un medio tcnico y de difusin, no perdemos de vista el hecho de que un programa de televisin debe ofrecer entretenimiento constructivo, sobre todo en la actualidad cuando la coexistencia de cientos de canales hace que los televidentes abandonen su fidelidad a una cadena o a un espacio con muchsima rapidez.
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Pblico objetivo. Algunos captulos de CAMINANDO CON DINOSAURIOS (BBC y Discovery Channel, 2002) cumplen con esta idea. Estn estructurados de manera tal que el televidente recibe informacin cientfica sobre estos animales, y a la vez asiste a una historia tpica con personajes, giros dramticos, principio, nudo y desenlace.
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Tenemos que hacer un programa de televisin interesante, responsable y de calidad sobre las puestas en escena, pero no por ello debe ser aburrido y pesado. Desde hace ms de una dcada las televisiones norteamericana, europea y australiana demostraron que los temas cientficos, por ejemplo, pueden ser tambin divertidos. Grabacin del espectculo. Una de las partes ms interesantes del proceso. Se trata aqu de determinar cul es la forma ms adecuada de registrar en vdeo el espectculo propiamente dicho, cmo se organizan y trabajan todos los dispositivos tcnicos al alcance del realizador, para que los sentidos de la puesta en escena queden registrados con mayor fidelidad y precisin. Toda esta red de decisiones tendrn que ver con las siguientes variables: El espacio escnico, ya sea una sala a la italiana, una plaza pblica, un bao, una sala de estar, un parque, etc. Cada uno de ellos presentar unas ventajas y unas posibilidades (as como inconvenientes e impedimentos) al momento de escoger los emplazamientos de cmara y de los dems equipamientos tcnicos, pero sobre todo, cada uno de estos espacios exigir una experiencia sensible (visual principalmente) distinta. Este hecho es fundamental: se trata de recoger la experiencia teatral con fidelidad.
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El espacio escnico, la localizacin en trminos televisivos, determinar ya una serie de posibilidades de planimetra42, y por ende, una o varias formas que le permitirn al realizador seccionar el espacio visible. Los tiempos escnicos, aspecto que sigue la misma lnea del punto anterior. Dado que la presencia de estos trminos afectan dramatrgicamente a la narracin y a la percepcin de la puesta, tenerlos en cuenta a la hora de emplazar la cmara y determinar la duracin de los planos en el momento de editar es vital. Virginia Guarinos explica la existencia del tiempo en esta traduccin de la siguiente manera:
Pero la temporalidad en teleteatro se debate entre los modos teatrales y flmicos: por un lado est el tiempo dramtico creado por medios escnicos, recogidos directamente por la cmara, y por el otro est la recreacin del tiempo flmico, como una pelcula, porque se trata siempre de una ficcin.
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En este tipo de detalles tcnicos puede residir el proceso de traduccin de una puesta en escena al lenguaje de la televisin. El tema y el gnero. Por supuesto no precisar la misma disposicin tcnica la grabacin de una comedia de situaciones que la necesaria para un drama histrico, por ejemplo. La temtica y el gnero desde el principio del trabajo le sugerirn al realizador una forma de registro, que tendr que ver con las tradiciones televisivas y cinematogrficas histricamente usadas en cada caso. El
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Relacin del tipo de planos usados en cmara dentro de una misma secuencia, y a su vez, dentro de un discurso audiovisual en su totalidad. 43 TEATRO Y TELEVISIN, Virginia Guarinos. Centro Andaluz de Teatro. Coleccin teatral. Ediciones ALFAR, 1992
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realizador generalmente procesa esas formas y las aplica a su nuevo objeto con renovados puntos de vista. El tipo de espectculo, dado que no ser preciso el mismo dispositivo para grabar danza, o tteres, o narradores orales. Obviamente cada espectculo tiene un pblico objetivo, unas necesidades, unos objetivos y unos alcances claros, y la traduccin a televisin se guiar por estos mismos principios. Entre otras cosas, y pensando en las necesidades del canal, estas diferencias entre tipos de espectculo pueden ofrecer la variedad tcnica y temtica que se requiere siempre desde las oficinas de programacin. El tratamiento de la direccin en la puesta en escena, por supuesto, es la razn principal del trabajo. Durante el proceso de anlisis de la puesta, como ya se dijo arriba, el realizador comenzar a entender las razones del director sobre cada elemento escogido. As mismo puede comenzar a prever las estrategias que desplegar para respetar lo mximo posible estas razones. Esta traduccin se ver reflejada entonces en posiciones y manejo de cmara, tipo y duracin de los planos, diseo del sonido, uso del micrfono, compensaciones de luz, uso de filtros y otras valoraciones fotogrficas. La presencia o no de pblico, precisamente porque esta es una diferencia fundamental entre el teatro y la televisin. La presencia de pblico hace del arte escnico una experiencia vital, de retroalimentacin, de complemento, de dilogo. Para casi todos los tericos y directores de escena, el teatro slo es posible cuando asiste el
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pblico, una serie de personas que experimentan en conjuncin una puesta escnica. Sin ellos no hay teatro, sin su presencia no hay retroalimentacin con los actores y con los elementos escnicos dispuestos. Para la televisin, contrariamente, el pblico puede no existir. A pesar de que en los canales se realicen estudios de marketing y de audiencia, la verdad es que el concepto pblico es una nocin difusa, que no se define con mucha claridad. Ms bien se considera como una masa de individuos con unas necesidades y unas exigencias, y sobre todo, son una variable de carcter enteramente comercial. Ya los trminos target y consumidores potenciales ejemplifican claramente esta visin. Uno de los trabajos ms difciles a estas alturas del proceso, es tratar de registrar, que no de repetir, esa relacin que se establece entre la escena y el pblico durante la representacin. No se puede simular, o intentar reproducir algo semejante, porque esa relacin es especfica del teatro. Entre otras cosas se requiere de ciertas condiciones para que esa relacin exista: la complicidad que ofrece la sala de teatro, la cercana entre actores y espectadores, las luces y las sombras que se disean44, la concentracin que exige y posibilita el espacio escnico, etc. Por ello el realizador no deber perder energas en intentar repetir el fenmeno, en un esfuerzo que siempre resultar rido. En cambio tratar de registrarlo visualmente con las herramientas que tiene a su alcance, bsicamente los planos de cmara y la edicin de imgenes, la
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Y que son usadas de manera sustancialmente distinta, como ya se explic.
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dialctica fundamental en lo audiovisual. Aqu tambin puede residir lo especfico de la traduccin a la televisin. El programa puede indagar, quiz, en esa relacin que se establece entre escena y pblico, dado que no siempre es la misma ni siempre se hace real. Por otra parte la televisin tiene una relacin en otros niveles con los televidentes, y tal vez sea ms productivo para el realizador intentar establecer nuevos contactos y puntos de encuentro a travs del mismo medio.
3. Planificacin del proyecto en conjuncin con los responsables del montaje. Luego de disear todo lo relacionado con la traduccin de la puesta en escena a la televisin, luego de tener claras las estrategias que guiarn ese trnsito, el realizador est en disposicin de exponer su propuesta al director escnico y a los dems creativos del grupo teatral. Desde el dilogo fluido entre las partes se pueden conseguir dos hechos tendientes a facilitar el rodaje del programa total. Primero el realizador obtendr una visin externa a su proyecto, recibir sugerencias que mejoren y aclaren las ideas, y se asegurar que todos los integrantes del montaje compartan y entiendan la envergadura del programa que est adelantando. Y en segundo trmino, comprometer al grupo a que trabaje para que la idea se haga realidad. No hay nada ms difcil de hacer que trabajar sin la participacin y el compromiso de los directamente implicados, las personas que son objeto del estudio del documental. El rompimiento de la relacin, o la ausencia de dilogo entre los responsables del programa y los creadores teatrales, es un hecho que se refleja directamente en el producto audiovisual de manera negativa.
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Adems de adecuarse a los tiempos y ritmos del grupo, el realizador acordar con ellos las exigencias y necesidades del rodaje, no slo del registro de la puesta en escena sino tambin de todos los momentos y materiales que al realizador le parezcan indispensables (los ensayos, las reuniones de produccin, el dilogo con los actores, etc.).
4. Escritura de un guin. Luego de las posibles correcciones y cambios que haya suscitado el dilogo entre el realizador y el colectivo artstico, se procede a escribir un guin tcnico. Desde hace mucho tiempo en televisin se han dejado de escribir guiones tcnicos en el sentido estricto de la frase. Debido a la rapidez con la que se produce, los guiones han pasado a ser una rareza. Los equipos trabajan con guas, o libretos, que en cualquier caso distan mucho de ser una herramienta tcnica. Son ms bien mapas de ruta, un resumen del orden con el que se rodar cada da, escena tras escena, en una descripcin rpida y somera de elementos de escena y dilogos. Casi nunca hay descripciones tcnicas de posiciones de cmara, tipo de planos, y anotaciones sobre la fotografa o el sonido. El realizador de turno escoge ad libitum una planimetra y una forma general de abordar las secuencias, basado en sus conocimientos sobre narrativa televisiva, su intuicin y su pericia tcnica. Sin embargo el realizador de esta propuesta podra dedicar un tiempo para escribir un guin tcnico lo ms detallado posible. Un guin, lo dicen todos los manuales, ahorrar tiempo y dinero a la hora de rodar, detectar los errores de orientacin que se puedan presentar en la idea global, y servir para que todo el equipo entienda el rumbo del programa con claridad.
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Siempre es ms barato corregir los errores en el papel que en la sala de edicin. Los productores con experiencia lo saben y agradecen cuando un realizador dedica tiempo a estas labores. Incluso hay quienes lo exigen. Por dems, un guin le permite al realizador probar estructuras narrativas, disear secuencias con claridad, organizar un discurso coherente, valorar la informacin disponible, arriesgar con el lenguaje televisivo, y calcular imprevistos. Es una herramienta fundamental en su trabajo que le evita tener que improvisar y posiblemente equivocarse en el camino. Las equivocaciones en televisin cuestan dinero y, con el tiempo, prestigio. En un principio, un guin tcnico para un programa de estas caractersticas debera contemplar por lo menos los siguientes datos: Nmero de secuencia. Descripcin de imagen, donde se explica brevemente lo que veremos en imagen, y donde se puede hacer una breve lista de los tipos de planos que es posible disear. Descripcin del sonido que se usar en la secuencia. Aqu se puede describir lo que los personajes deberan decir, si es que se usan testimonios o entrevistas. Tiempo aproximado de la secuencia.
Se entiende que en un documental no es posible controlar por completo la realidad. Hay cosas durante el rodaje que se salen por completo del control del realizador y de los productores. Pero dentro de ciertos mrgenes, el realizador puede prever qu relacin de planos es ms acertada para registrar tal o cual tema. Ms importante an, en la postproduccin misma, que es donde nace el producto audiovisual, las ideas y pre-supuestos plasmados en el guin pueden ser alterados al encontrarse una
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manera mejor de expresarlos. No obstante, el realizador debera disear con antelacin al rodaje secuencias con cierto detalle, pensando en planos, sonidos, msicas y efectos que complementen su idea.
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Cinco. PRODUCCIN TELEVISIVA DE LA PUESTA EN ESCENA Ya con el guin escrito de la manera ms aproximada posible a la realidad con la que se encontrar el equipo de grabacin, el realizador afrontar el rodaje de la puesta en escena. El primer da de rodaje supone para el realizador, entre otras cosas, un cambio de actividad. Ya no se trata de disear en el papel basado en informaciones y datos, sino que pone a prueba todo lo presupuestado. El anlisis terico y audiovisual deja paso a la praxis y a otro tipo de reflexin, ms sujeta a la observacin directa y a la toma inmediata de decisiones.
1. Grabacin de la puesta en escena. En un trabajo tpico de puesta en escena45, los momentos que el realizador puede aprovechar para registrar el proceso pueden ser: Trabajo de mesa. Lectura del guin con actores y director. Exposicin de las primeras ideas del director. Opiniones de los actores. Primeros ensayos. Bsqueda de personajes y situaciones. Propuestas de los actores y correcciones del director. Dilogos del director con los dems creadores de la puesta, a saber, escengrafos, attrezzistas, iluminadores, vestuaristas, maquilladores y musicalizadores.
Se entiende que existen muchas y variadsimas formas de montar un espectculo escnico. Incluso puede haber algunas que no cumplan con los procesos que aqu se exponen. Para efectos del trabajo, se toma como base un montaje con director, productor y actores, que se renen a montar una pieza en condiciones ideales, en un tiempo determinado, en un espacio preciso, con diseos de vestuario, maquillaje, msica y escenografa.
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Procesos de creacin y construccin de escenografas, atrezzo, vestuarios y maquillaje. Diseo y ubicacin de la luz del espectculo.
ltimos ensayos. Pasos generales de escenas terminadas. Minutos previos al estreno o a una funcin46. Preparacin de actores y tcnicos.
El estreno. Reacciones del pblico. Trabajo de los actores en momentos precisos de la obra.
Final del estreno. Comentarios de los actores y del director. Impresiones del pblico.
Paso de la puesta en escena para la cmara, sin pblico. Entrevistas particulares a algunos miembros del equipo escnico durante el proceso.
Para cada uno de estos momentos el realizador planear una estrategia de grabacin acorde con la idea central, que pasa por la seleccin del tipo de planos, de los movimientos de cmara, el uso del espacio, y algn diseo de iluminacin si es posible. Poder recoger todos estos momentos del proceso de montaje escnico, provee al realizador el poder de exponer a los televidentes la importancia y singularidad del montaje, pero tambin significa un rodaje bastante extendido en el tiempo. Este aparente inconveniente puede ser una ventaja apreciable: el equipo realizador puede ocuparse de varias puestas en escena a la vez, lo que es beneficioso para la produccin de una serie o una temporada.
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Los momentos previos y posteriores al estreno significan para los creadores y para la obra momentos cruciales. En el estreno siempre hay sensaciones que no se repetirn en las siguientes funciones. Recogerlos visualmente puede resultar muy valioso para el programa.
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2. Anotaciones de fotografa y sonido para televisin aplicadas en la escena teatral. No sobra decir que es necesario hacer un esfuerzo para que la factura del programa tenga una calidad de emisin que se mantenga en los estndares internacionales. Adems de disponer de buenos equipos de registro y manipulacin audiovisual, el realizador debe saber que una buena calidad tcnica y artstica depende de cmo disponga de las herramientas de trabajo, cul es el uso que d al dispositivo tcnico con el que se cuenta. Por supuesto tendr que conocer al detalle la capacidad de su equipo tcnico y humano, y disear estrategias acordes con las posibilidades y necesidades de cada rodaje. En la realizacin de programas sobre artes escnicas suele haber un problema bastante significativo con la luz. Cada vez que vemos imgenes en televisin sobre puestas en escena de cualquier tipo, grabadas en teatros a la italiana, generalmente vemos grandes reas de oscuridad interrumpidas por zonas de baja luminosidad. Y es que la luz del espectculo est diseada de esa manera47. En principio, la luz propuesta en escena es un elemento significativo para ella e integrante del objeto audiovisual que recrear la cmara. Alterarla supone cambiar un factor muy importante para la puesta, trastornar su fuerza expresiva, interrumpir la produccin de sentidos. Tiene la misma gravedad que significa intentar cambiar el color de la escenografa, o pretender intervenir en la forma de interpretar de un actor.
Ya en un apartado anterior se haba explicado la diferencia de sentido que significa iluminar para el cine y la televisin, y para el teatro.
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El realizador tendr presente que no se puede agregar luz ajena al espectculo teatral, y que los ratios48 de luz que maneje en la totalidad del programa deben guardar cierta lgica narrativa y perceptiva. Esto significa en suma, que debe disear una fotografa coherente y propositiva, con la ayuda de su director de fotografa. Una situacin similar sucede con el sonido. Casi siempre se piensa en televisin en el uso de equipos que igualen los niveles sonoros, de manera que se pueda controlar la calidad, el tono y la calidez de todo el sonido del programa. Durante una puesta en escena estos puede resultar imposible. De nuevo recurrimos a la naturaleza del formato documental. Aunque este ser un rodaje controlado, es decir, el realizador buscar las estrategias donde l pueda maniobrar con cierta seguridad y facilidad, la puesta en escena es un objeto inalterable al que se enfrenta. En cuanto al sonido, se busca recogerlo tal cual es, con sus texturas, sus altas y bajas, sus ausencias y presencias, y sus desniveles de tono. En los montajes hay presencia de silencio absoluto, que para la produccin de sentido es enteramente fundamental, pero que para la transmisin en televisin puede resultar un pecado. El realizador, en cualquier caso, intentar mantener el sonido de la puesta dentro de los mrgenes de la mayor fidelidad posible, buscando siempre mantenerse fiel a la idea de perpetuar los sentidos de la puesta con la que trabaja. En esta perspectiva, intentar usar lo menos posible micrfonos inalmbricos personales dado que estos aplanan y tergiversan el sonido con suma facilidad. Estn hechos para privilegiar una sola fuente de sonido acallando otras que asume como ruido indeseable. Ya sabemos que en la escena hay fuentes sonoras de muchos tipos, y que la conjuncin de ellas produce un cierto efecto que es necesario proteger.
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Relaciones entre las cantidades y potencias de luz usadas en la escena.
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A cambio se puede pensar en la utilizacin de uno o varios micrfonos de prtiga49, unidireccionales o no, que puedan recorrer la escena con cierta libertad, y que recreen la experiencia auditiva que experimenta el pblico cuando asiste a una sala de representacin, es decir, que permitan la mezcla de sonidos, que recojan los ecos que se producen en la caja teatral, que perciban los diferentes tonos de sonido, los diversos tipos de silencio y los choques entre bandas sonoras. Por dems, el realizador, dentro de esa propuesta audiovisual que debe hacer antes de iniciar el rodaje, habr diseado el sonido de su programa en cuanto a la grabacin, al tratamiento de esas seales sonoras en edicin y a la emisin de las mismas.
3. Montaje del programa. Para muchos autores es en la edicin donde nace el documental. Es la fase de produccin definitiva donde todo el material grabado en cintas (y que rueda desordenado sobre las mesas de la sala de edicin), cada uno de esos casetes, contiene imgenes que no tienen mayor significacin ms que en s mismas. La alquimia50 que sucede dentro del programa de edicin, ya sea anlogo o digital, permitir ordenarlas para generar sentidos completos, mltiples discursos, secuencias significativas y sensaciones apreciables. Y efectivamente la edicin le permite al realizador probar diversos tipos de montajes audiovisuales. Si se tuviera tiempo51 y se contara con el equipo, el realizador podra editar su material de varias maneras y observar cmo de cada una de ellas surge un programa distinto.
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En algunos mbitos se les llaman micrfonos de percha, o boom, o micrfonos de ambiente. Aunque resulte anacrnico el trmino. Sera ms exacto aplicarlo a procesos cinematogrficos donde la qumica del revelado y los filtros permiten con ms precisin la figura. Sin embargo, con todo y que hoy por hoy los procesos de postproduccin son casi todos digitales, y se realizan en ordenadores donde la mitologa parece no caber, la verdad es que hay cierta magia an en la produccin de secuencias audiovisuales que generan sentido y remueven la sensibilidad de los telespectadores. 51 Casi nunca se tiene, y en televisin menos.
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Por supuesto la edicin es un proceso que debera estar calculado, incluso desde el momento mismo en que se planea la idea. En la propuesta de programa, de la que se habl ms arriba, debe ir una descripcin del tratamiento que el realizador dar al material grabado en edicin. Este desarrollo le permitir al realizador prever las dificultades que se presentarn a la hora de editar, y modificar algunas secuencias de grabacin para facilitar el montaje. Son tan importantes estos pre-supuestos, que en muchas casas productoras exigen que el realizador redacte un guin de edicin antes de ir a la sala de montaje, con lo que se aseguran que no se perder tiempo y no se usar el recurso de manera inadecuada. El proceso de montaje, por ende, debera contemplar al menos tres momentos: Visualizacin del material grabado. Luego de terminar la grabacin de todo lo necesario para el programa, el realizador visualizar lo registrado por la cmara. Este proceso es imprescindible por tres razones. Primero porque es el momento en que, desapasionadamente, el realizador valora todo el trabajo hecho hasta el momento, desde de la investigacin, incluso desde que la idea se puso en marcha. Con los pregrabados, el realizador se dar cuenta si recogi los datos precisos, si le dio relevancia a las cosas importantes, si se equivoc en alguna parte del proceso, si es necesario volver a grabar algo, o si el camino que recorri fue el indicado. Ahora puede ver el material audiovisual con ojos de espectador y de editor. Ahora puede comenzar a entrever el poder que tienen las imgenes que logr, y todas las posibilidades que se abren al juntarlas de una u otra manera en la sala de edicin. Ahora puede dejarse impresionar por ellas como si fuera la primera vez que las ve52, como si fuese un material completamente ajeno a l. Esta candidez aparente le permitir ser ms arriesgado a la hora de editar.
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En algunos casos es efectivamente la primera vez que las ve. En televisin es muy frecuente que, debido a la rapidez con la que se graba, el realizador no pueda monitorear cada una de las imgenes que se registran.
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En segunda medida, la visualizacin le permite al realizador localizar las imgenes en los casetes usados. Regularmente una grabacin de este tipo puede requerir de ms de dos cintas, de acuerdo al formato con el que se trabaje. Cada una de esas cintas puede tener una capacidad de 30 a 60 minutos, lo que significa que en cada casete se podrn albergar muchsimas imgenes y secuencias, siempre de manera desordenada. Si el realizador va a la sala de edicin sin localizar las imgenes que le interesan, perder ms tiempo ubicndolas que editando, y esto significa dilapidar mucho dinero. Por ltimo, la visualizacin le permite escoger tomas e imgenes aptas para ser tratadas en la sala de edicin, desechando las que considere completamente inservibles. Este es un primer montaje, una primera instancia de organizacin. Hacer esta valoracin significa comenzar a ordenar las imgenes, y ahorrar tiempo y esfuerzos en la sala de montaje. Redaccin de un guin de edicin. Le permite al realizador y al editor ahorrar tiempo y esfuerzos en los procesos operativos, y dedicarlos a los intentos creativos. Bsicamente es una herramienta que guiar las horas frente al ordenador y el resultado final. Existen varios formatos para ello, pero casi todos contemplan estos apartados: Secuencia y /o escena en el guin original. Breve descripcin de la imagen y de los efectos de vdeo que se requieran. Caractersticas del sonido grabado y del que se requiere para la escena. casete donde se encuentra esa imagen. Tiempo de entrada y de salida en el casete. Duracin de la toma. Observaciones.
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Pero ms importante an que los registros de datos para facilitar la edicin, es que el realizador entienda que el guin de edicin no es un simple trmite tcnico, sino una herramienta que le permite reorientar las posibilidades estticas y expresivas que tendr su programa. Podra decirse que en este paso el realizador confronta su guin original con lo hallado en el rodaje, hace una sntesis y propone una nueva versin de programa, ms ajustado al material disponible. Esto constituye un nuevo tipo de montaje, o de pre-montaje, como se quiera. Regularmente har cambios, la idea ha madurado, ha tomado caminos que antes no se haban abierto, han aparecido nuevos puntos de inters, y es virtud del realizador saberlos detectar, valorar y darles un lugar preciso dentro de la narracin documental. Hacer un programa de televisin, como casi todos los procesos audiovisuales, es una labor dinmica, que crece, que se transforma a medida que el realizador aprende. En la edicin digital, adems, es necesario que el realizador redacte lo que se conoce como EDL (Edition Decision List) que no es otra cosa que una lista con las entradas y salidas de las tomas que se subirn al ordenador, segn el cdigo de tiempo (Time Code) registrado en la cinta junto a las imgenes. Edicin de imgenes y sonidos. Ya se ha hablado de por lo menos dos instancias que se pueden considerar montaje, al escoger unas tomas ms aptas que otras, y al organizarlas en un guin de edicin. Ahora viene el montaje de imgenes propiamente dicho.
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El montaje es un proceso creativo que cimenta sus bases en el lenguaje cinematogrfico53, con pautas y procedimientos codificados desde el siglo pasado. No sobra decir que el realizador debera conocerlos a profundidad, para poder maniobrar con ellos lo suficiente como para dedicarle a su material el tratamiento y los alcances que merece. Sobre todo hoy cuando abundan en televisin programas donde no se ha hecho ninguna consideracin al respecto, donde se subestima el poder de la imagen, y donde se cree que una edicin gil y moderna es aquella donde no se ve nada, donde el ojo humano no puede retener ninguna imagen, y donde no existe ningn sustento conceptual. Editar un programa de las caractersticas que nos ocupa, requiere de gran imaginacin por parte del realizador para llevar a la pantalla un tema que, de entrada, no es gil ni variado54. De lo que se trata es de producir un objeto televisivo atractivo, inteligente, entretenido y que despierte una serie de sensaciones e interrogantes en el televidente. Las decisiones que el realizador tome con respecto a la edicin de este programa deben estar encaminadas en esa direccin, valindose del lenguaje audiovisual y de una narracin sugestiva. Tambin hoy es posible encontrar ejemplos de edicin interesantes dentro de los programas de difusin cientfica y cultural, incluso dentro de la programacin de los canales temticos de gran demanda. La cantidad de recursos audiovisuales que se comprometen depende de la envergadura de la produccin, y no slo en trminos monetarios. Los documentales de este tipo suelen ser bastante hbiles en el montaje, reemplazando la ausencia de grandes presupuestos con riesgos experimentales en la
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Existe una bibliografa bastante extensa sobre este tema, comenzando por Eisenstein y terminando por las ltimas reflexiones publicadas en series de algunas editoriales como Ctedra, por ejemplo. 54 Como se entiende esa palabra en la televisin de hoy, es decir, que recorra muchos temas en poco tiempo y de manera siempre divertida.
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edicin. La falta de dinero es proporcional a la capacidad de creacin, en estos casos.
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Seis. DESTINOS AUDIOVISUALES Regularmente, en un sistema organizado de produccin, el trabajo del realizador acaba en el momento en que enva el casete a emisin. Poco sabe l de las transformaciones ulteriores que sufre su material. Algunos se preocupan, es cierto, por medir el impacto que sus trabajos consiguen en algunos sectores de los televidentes potenciales, habitualmente los que estn ms cercanos, y estos datos les son tiles para redireccionar sus intereses y mtodos de trabajo, pero esto no es una actitud generalizada. Para la mayora, el destino sensible de sus programas es un misterio.
1. Emisiones posibles y distribucin. Si un realizador sabe que sus programas sern distribuidos en canales temticos nacionales e internacionales, que su emisin depender de las leyes del mercado (pero que en la mayora de los casos sern tres o cuatro, con una o dos repeticiones eventuales), que pertenecern a una serie ms grande que los englobar y enmarcar dentro de las preferencias del pblico, si tiene todos estos datos con la mayor certeza posible, de seguro impregnar a su trabajo matices que no incluira si se tratase de un vdeo institucional de recorrido limitado, por ejemplo. No se trata de subvalorar uno u otro, sino de conocer muy bien los destinos, los pblicos y predecir el impacto que podran tener sus imgenes. Un programa de estas caractersticas tiene un pblico objetivo claro pero variable, de acuerdo a los canales de televisin que se tengan en cuenta, a los pases que cubra, a los horarios que se deseen, y al tratamiento que se proporcione a los temas. Las prcticas actuales en emisin de televisin, permiten sospechar que todas estas variables resultan muy amplias y maleables dentro de las realidades locales de los pases y de las zonas geogrficas. Cada vez ms se piensa
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en series documentales que sean ms universales, ms generales, para que su comprensin y aceptacin sean posibles en varias latitudes. Los canales de televisin locales y regionales, pblicos y privados, son los primeros destinos de distribucin de estos programas, pero no los nicos. ltimamente las producciones documentales para televisin estn teniendo en cuenta un espacio que antes pareca vedado para ellas. Afloran los festivales y las muestras documentales en todo el mundo, no slo de producciones exclusivamente cinematogrficas, sino de aquellas que tienen un mbito ms circunscrito, de impacto localizado, pero que son significativas para la realizacin actual del gnero. Estas muestras y festivales se estn convirtiendo poco a poco en foros de difusin y distribucin de materiales audiovisuales por todo el mundo (su espritu busca ms el marketing que otras consideraciones). Pero en medio de las transacciones comerciales que se pueden hacer, para los realizadores es fascinante confrontar sus producciones con otros trabajos de lugares completamente ajenos a su realidad. Es mucho lo que se puede discutir y aprender.
2. Usos pedaggicos del material. Cambiando completamente de espacio, la discusin sobre el valor de los productos televisivos en los mbitos acadmicos, sigue siendo tema de intensos y variados debates en todo el mundo. Para educadores y pedagogos es innegable su presencia como ente educador en los nios y jvenes de hoy. En su libro ZAPPING, SOCIOLOGA DE LA EXPERIENCIA TELEVISIVA, Alberto Abruzzese y Andrea Miconi, refirindose a la experiencia televisiva en general, presentan con claridad el problema que se puede acotar al contexto educativo sin dificultad.
Asistimos an a una fuerte ofensiva contra la televisin. En el caldero ideolgico de los efectos ha tomado forma durante los ltimos aos un conjunto de crticas destinadas a dimensiones distintas y no siempre
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conciliables del poder televisivo (presunto o efectivo). La cultura crtica es, de hecho, un paradigma magmtico y contradictorio. Exalta el poder de la televisin pero tambin su debilidad, su inconsistencia cientfica. Pone de relieve al mismo tiempo sus maravillas, su superficialidad y sus aspectos turbios. Asistimos a una crtica de los lenguajes televisivos en nombre de lo demasiado y lo demasiado poco, del exceso y de la carencia, de la exasperacin y del aturdimiento, destinada tanto a descubrir su oportunismo como su pobreza. La poquedad esttica de la televisin contra la importancia de sus efectos sociales; su homogeneidad expresiva contra su trasgresin. La televisin, se afirma, homologa el comportamiento de la juventud, pero al mismo tiempo la empuja a reacciones criminales y antisociales. Incapaz de liberarse de tales contradicciones, el pensamiento crtico se ha visto obligado a reproducirlas y multiplicarlas.
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Las cifras muestran sin lugar a dudas que el nmero de televidentes en edad escolar aumenta ao tras ao, mientras que el nmero de lectores disminuye a pasos agigantados. La controversia se torna rida desde que existen posiciones que han decidido dejar de considerar a la televisin como un enemigo, y se han acercado a sus particularidades y a su lenguaje para valorarla como una herramienta vital en el proceso enseanza aprendizaje. Para estos autores la de hoy es una generacin audiovisual, y mientras ms alejada est la escuela de este fenmeno, menos til ser para la formacin de los ciudadanos. El material televisivo ofrece dentro de las aulas la conexin con los intereses de los estudiantes (que es tan difcil de lograr con las ayudas educativas tradicionales), la capacidad de impacto y de seduccin, y el sentido del espectculo con el que estn facturados, aparte de su calidad tcnica, cada vez ms interesante. Dentro del proceso enseanza aprendizaje estas ventajas de la herramienta televisiva se traducen en el aumento de la capacidad de motivacin hacia las asignaturas, y la habilidad para conseguir en el aula una enseanza significativa.
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ZAPPING, SOCIOLOGA DE LA EXPERIENCIA TELEVISIVA, Alberto Abruzzese y Andrea Miconi, Madrid, Ctedra, pgina 73.
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Vale la pena entonces, dentro de este panorama, conjeturar que un programa de las caractersticas que nos ocupan en este trabajo, puede resultar til en varios ambientes educativos. Para valorarlo adecuadamente, es preciso diferenciar dos momentos de percepcin del material audiovisual que pueden ser fructferos en los medios educativos. En primera medida se puede hablar de la visualizacin de la emisin por televisin, lo que implica una serie de condicionamientos comerciales: horario, duracin, pblico, nmero de cortes a publicidad, avisos publicitarios, competencia de audiencia, programas que anteceden y suceden, etc. Estos aspectos propios de la emisin cotidiana, dispersan y debilitan su aplicacin pedaggica, sin embargo es til para algunos casos espordicos. En segundo trmino est su presencia como vdeo de apoyo a un plan curricular. Seguramente esta segunda opcin sea la ms frecuente por las facilidades operativas que supone. Un programa de televisin con los rasgos que nos ocupa, podra responder a alguna necesidad curricular en reas de esttica, literatura o artes. Y tambin vale la pena establecer, antes de otra consideracin, que los grupos a los cuales podra estar dirigido un programa sobre puestas en escena de espectculos teatrales, pueden ser estudiantes de ltimo grado de educacin bsica secundaria y estudiantes universitarios de carreras como artes plsticas, artes escnicas, comunicacin audiovisual y comunicacin social, entre otras. El especialista cataln Joan Ferrs hace la siguiente diferenciacin respecto de los usos del vdeo en el aula:
La conversin del material televisivo en material videogrfico para su incorporacin al aula (educar con la televisin) puede hacerse atendiendo a tres modalidades de uso: vdeo leccin, programa motivador y vdeo apoyo.
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La vdeo leccin es un programa en el que se desarrollan unos contenidos curriculares de manera sistemtica y exhaustiva. Es el equivalente a una clase magistral, pero dada por el vdeo. El programa motivador es un programa destinado fundamentalmente a suscitar un trabajo posterior al visionado. En el programa motivador no hay (o apenas hay) exposicin explcita de contenidos. La funcin nica de esta modalidad es motivar, impactar, suscitar el inters por un tema, interrogar, cuestionar... La modalidad del vdeo apoyo, por su parte, consiste en la utilizacin de unas imgenes para acompaar el discurso verbal del profesor o de los alumnos mientras exponen unos contenidos o realizan unos ejercicios.
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Tal vez las aplicaciones ms interesantes dentro del aula, siguiendo el planteamiento de Ferrs, sean como programa motivador y como vdeo apoyo, si consideramos que estamos hablando de un programa de televisin pensado para cumplir con los parmetros establecidos en la emisin comercial de televisin pblica, es decir, que no est diseado para cumplir con unos fines estrictamente acadmicos o formativos. No est encadenado a una serie de procedimientos curriculares tendientes a completar una estrategia educativa. Tambin tienen la ventaja de no tener de entrada un carcter pedaggico, que en el imaginario de profesores y alumnos se traduce en predisposicin al aburrimiento, son menos motivadores. El programa es de carcter comercial, lo que lo aleja de esos prejuicios y fuerza a buscar su aprovechamiento dentro del aula. En cualquiera de los dos casos, el educador lo integrar a una unidad didctica que responda o complemente alguno de los propsitos curriculares. Tambin organizar la visualizacin del programa de acuerdo a unos objetivos didcticos. El uso de material audiovisual en el aula implica por lo menos dos procesos distintos y complementarios, la visualizacin y la interpretacin. De la mezcla adecuada de las dos
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TELEVISIN Y EDUCACIN, Joan Ferrs, Barcelona, Paids, 1996, Pgs. 126, 127.
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herramientas, depende el xito de su aplicacin. A partir de las teoras del experto italiano Nazareno Taddei sobre lecturas crticas del cine57, y de las adaptaciones que de ellas hicieron Norberto Alcover y Luis rbez58, el anlisis de series documentales sobre artes escnicas en el aula puede sugerirse en estos grandes bloques: Lectura situacional, donde se pretende enmarcar la serie o el documental dentro de un contexto significativo. En educacin bsica sern suficientes algunos pocos apuntes, mientras que en grupos universitarios sern tiles datos sobre la nacionalidad del material, ao de produccin, director, y los condicionamientos econmicos, polticos, culturales o sociales en los que transcurre la accin. Lectura flmica, que pretende analizar lo ms objetivamente posible las imgenes y los sonidos, prescindiendo de elementos contextuales y anecdticos como las intenciones previas o las declaraciones posteriores de los autores (si existen, porque en la produccin documental son escasos los ejemplos). Se realiza en tres momentos: lectura narrativa, anlisis formal y lectura temtica. En grupos universitarios se describen las tres dimensiones del relato flmico: Qu pasa, qu se explica? (lectura narrativa) Cmo pasa, cmo se explica? (anlisis formal) Por qu pasa esto y por qu se explica as? (lectura temtica). Lectura valorativa, donde se emite un juicio crtico sobre el documental desde todos los puntos de vista, los que preocupan en clase y otros que se presenten, atendiendo a las nociones que en la lectura flmica se haban detectado e interpretado. De estos parmetros en adelante el educador podra buscar nuevos usos al material audiovisual en sus clases. De todos modos los pedagogos y expertos en medios recomiendan que su aplicacin sea parte de un proceso, donde los estudiantes comprendan que los contenidos de
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EDUCAR CON LA IMAGEN, Nazareno Taddei, Madrid, Marova, 1974. INTRODUCCIN A LA LECTURA CRTICA DEL FILM, Norberto Alcover, Luis rbez, Barcelona, Edeb, 1976.
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un programa de televisin pueden ser aprovechables de varias maneras, y sobre todo que es una manera entretenida, gil y efectiva de conocer el mundo.
3. Uso como memoria cultural y artstica de una comunidad. Existe una corriente de pensamiento social en Amrica Latina que da un valor trascendental a la produccin artstica y cultural, como rasgo fundamental de la identidad de un grupo humano. Esta poltica de comportamiento tiene sus races en concepciones sociolgicas y filosficas de finales del siglo XX. En la prctica se puede comprobar cmo gobiernos de diversas orientaciones se han venido preocupando por la preservacin de lenguas, comportamientos, actividades, costumbres, fiestas, rituales, objetos y una infinita lista de producciones fcticas y simblicas de las comunidades que representan, en un afn por buscar la esencia de su origen en los rasgos que los hacen particulares y nicos, y a la vez miembros del gnero humano. Y dentro de esa preocupacin, el vdeo, pero sobre todo la televisin, se han presentado como herramientas privilegiadas para la perpetuacin en el tiempo de toda la riqueza cultural de las comunidades. La realizacin de programas como los que aqu se proponen, suponen dentro de esa lgica una herramienta valiossima para recoger, sistematizar, proteger, difundir e inmortalizar la produccin escnica de una comunidad. Para Santiago Garca59 el teatro es la memoria de un pas, porque pone en el presente y en perspectiva la realidad de los acontecimientos. Esta reflexin es compartida por una gran cantidad de artistas de varias disciplinas. Uno de los objetivos centrales de esta iniciativa es la de intentar preservar ese carcter efmero del teatro, es decir, inmortalizar lo que no se puede guardar, lo que no se puede repetir, una de
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Santiago Garca, actor, dramaturgo y director del mtico TEATRO LA CANDELARIA de Bogot, toda una autoridad dentro del medio colombiano y de gran poder de influencia en las artes escnicas de Amrica Latina.
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las esencias del teatro. El vdeo no podr guardar las emociones que se producen en un acto de representacin, no podr registrar por completo la relacin que se establece entre el pblico y la escena, pero recoger los elementos bsicos para hacer posible una reconstruccin emotiva cada vez que se reproduzca la cinta. Ms an, preservar el trabajo que una serie de trabajadores de la escena realiz en algn lugar del mundo, en una poca determinada, dentro de un contexto social particular, haciendo uso del lenguaje y la tcnica teatral de una manera especfica y peculiar, provocando en sus espectadores una serie de emociones y significados que de otro modo se perdern en el tiempo. El valor cultural del trabajo es innegable. La capacidad de perdurar en el tiempo unos esfuerzos que an se pierden, ayudara en el futuro a comprender las maneras de hacer, las maneras de ver el mundo, las maneras que se ingeniaban los artistas para re-presentrselo, las maneras de transformar la existencia desde el arte. Siete. PROPUESTA DE ESCALETA DE UN PROGRAMA Aunque los formatos de escaleta son muy variados, la siguiente propuesta recoge las descripciones suficientes para dar una idea general de lo que sera un programa de estas caractersticas. Dentro del apartado DESCRIPCIN no se har diferencia entre imagen y sonido, sino que se articularn las frases de manera que se d una idea completa del sentido que se quiere ofrecer. Serie documental: Captulo: Programa: Realizacin: Montaje: TEATRO VIVIENTE 23 Los motivos de RICARDO III. Pedro Prez RICARDO III de William Shakespeare.
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Grupo teatral: Direccin y puesta en escena: Lugar y fecha: Ficha de la obra: Grupo actoral: Luca Snchez Sonia Snchez Luis Vivanco
TTERES SIN CABEZA (Compaa Ficticia) MARA TERESA GARCA La Corua, Galicia, Teatro Rosala de Castro, 5 de Septiembre de 2004
Xaqun Montero Deniz Noriega Laura Mario Luces y Sonido: Vestuario: Escenografa: Produccin: lvaro Liste Domus Ltda. Perifrico de Objetos. Tteres sin Cabeza (Compaa Ficticia) ESCALETA DEL PROGRAMA 23
Secuencia
Descripcin Cabezote de presentacin del programa. Efectos de vdeo, msica y texto sobreimpreso. Introduccin de la obra. Imgenes de los ensayos unidos por disolvencias cortas. Planos cerrados. Hacia el final de la secuencia, se mezclan imgenes del cartel promocional de la obra y dibujos sobre Ricardo III provenientes de varios textos, con las imgenes de los actores en planos generales.
Uno. Dos.
Tres.
Varios planos de un colegio pblico. Luego entrevistas con jvenes. Por corte se va construyendo la historia de Ricardo III, adems de escuchar unas pocas apreciaciones sobre la obra. Se pueden incluir algunas imgenes de improvisaciones hechas para la cmara, de escenas importantes de la obra (en planos ralentados, o
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variados de color, o enmarcados, o con algn tratamiento que los diferencie del resto de la secuencia) hechas con los estudiantes. Cuatro. Primeros planos del trabajo de mesa, en lo posible la primera reunin de actores, diseadores y director. Presentacin de todo el equipo de manera que empecemos a vislumbrar su importancia, su trabajo dentro del montaje y sus calidades artsticas. En algunos momentos podemos intercalar una entrevista con la directora del montaje, que nos cuenta su inters por la pieza. Cinco. Seis. Secuencia de animacin en 2D. Se exponen las condiciones sociales en las que trabajaba Shakespeare, y el contexto histrico en el que se desarrolla la pieza Sobre las ltimas imgenes se mezclan planos del actor que representa a Ricardo III grabado en un espacio especial, fuera de la escenografa de la obra, en claroscuro fotogrfico, en varios planos y realizando alguna actividad mnima que tenga que ver con el tratamiento que le ha dado el actor al personaje. Siete. Sobre las ltimas imgenes de esta pequea puesta en escena, se introduce una entrevista con algn especialista en Shakespeare. Explica brevemente la importancia de la obra dentro de su produccin y para el teatro en general. Ocho. Secuencia de ensayos. Principal atencin a la creacin de los personajes y a escenas de vital importancia. Puede mezclarse, en lo posible, opiniones de los actores obtenidas en el mismo momento de su improvisacin o segundos despus. Nueve. Imgenes del palacio real de Madrid. Encuesta callejera realizada por algn actor de la compaa, preferentemente usando algn vestuario de la obra. Se le pregunta a la gente por sus conocimientos sobre la obra y las impresiones que tienen sobre ella. Si no la conoce, se le contar brevemente su argumento y se esperarn sus reacciones. Diez. Imgenes de los ltimos ensayos y el ensayo general. Especial atencin al diseo de los vestuarios, de la escenografa y de la luz. Se mezclan entrevistas cortas con los diseadores de cada rea donde nos cuentan sus intenciones en el trabajo. Pueden incluirse conversaciones que sostienen con el director de la puesta, en el momento en que discuten sobre los diseos. Once. Noche del estreno. Llegada del pblico a la sala. Comienzo de la representacin. Varios planos. Especial atencin a las reacciones del pblico en momentos
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especficos. Imgenes de la puesta y del final de la representacin. Doce. Testimonios del pblico sobre sus impresiones. Se escogen las que presenten opiniones completas. Se intercalan con impresiones de los actores y del director al finalizar la representacin. Trece. Presentacin completa de la obra (revisar el guin de rodaje de la puesta en escena). La primera parte de la obra est hecha en una mezcla de planos generales de toda la escena y plano contra plano en plano medio de los actores que entran y salen. La segunda parte est hecha a dos cmaras con planos fijos durante las conversaciones en las mesas. La tercer parte, la guerra, est hecha con cmara flotante buscando a los actores dentro de la escenografa. La escena de el baile de los muertos est hecha a tres cmaras, una recogiendo primeros planos y las otras dos a cada lado del escenario en planos medios. Se mezclaron sus imgenes por medio de fundidos encadenados largos. Especial inters a las secuencias de los monlogos de Ricardo III, que estn hechos en planos cerrados (primeros planos y planos detalle) con cmara flotante muy prxima al actor durante toda la representacin.60 Catorce Testimonio de algunos de los actores refiriendo alguna ancdota interesante sobre el montaje, mientras se alistan para otra funcin. Luego se interroga al director sobre los sentidos que privilegi en su trabajo. Por ltimo volvemos a los actores y les preguntamos sobre sus logros en esta puesta. Las entrevistas directas se hacen fuera de camerinos y de la sala de representacin. Quince Secuencia final. Dilogo de unos de los actores con una persona del pblico. El actor responder las preguntas del espectador de manera sucinta. El dilogo versar sobre la importancia de la obra y la conexin que tuvo con el pblico. CRDITOS FINALES.
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Se supone que el realizador ha hecho un guin de rodaje especial para la obra completa, donde expone al detalle y secuencia a secuencia, la forma como se rodar la pieza entera. En esta escaleta del programa es til describir las caractersticas ms relevantes de ese rodaje, para tenerlas en cuenta en la factura total del programa. La que se usa en este ejemplo es una mera suposicin.
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Jaime Barroso Garca en su libro sobre realizacin de televisin, al definir lo que l llama teatro televisualizado, expone tcnicamente las posibilidades para tener en cuenta a la hora de la grabacin de una obra.
La voluntad del teatro televisualizado (...) impondr tcnicas y recursos posibilitadores de la variacin escnica y del punto de vista, as pues recurrir a la grabacin por bloques y al montaje o edicin posterior; multiplicar el punto de vista (interno/externo) propiciando los contraplanos y los tiros de cmara desde el interior de la accin (planos subjetivos), para lo cual debe recurrir a los trucajes escenogrficos (troneras, huecos arquitectnicos, recodos, etc., desde donde poder emplazar las cmaras fuera del campo de visin de las emplazadas desde el tiro de la embocadura); (...) propiciar la multiplicacin o desdoblamiento de los escenarios, incluso de los bloques de inserto, para ofrecer interiores naturales (aireacin del texto); y recurrir tambin a la bsqueda de referencias y evidencias (mostrar mejor que contar) y al desdoblamiento de personajes.61
REALIZACIN DE LOS GNEROS TELEVISIVOS, Jaime Barroso Garca, Editorial Sntesis, Coleccin Comunicacin Audiovisual, pgina 278.
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72
Ocho. BIBLIOGRAFA DISEO DE ILUMINACIN ESCNICA, Jos Miguel Lpez Sez, Madrid, Editorial La Avispa. DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN, Jos A. Snchez, EDUCAR CON LA IMAGEN, Nazareno Taddei, Madrid, Editorial Marova, 1974 EL PACTO COMUNICATIVO EN LA NEOTELEVISIN, Francesco Casetti, Documentos de trabajo, N 5, serie B, Valencia, Centro de Semitica y Teora del Espectculo, 1989. EL DOCUMENTAL. HISTORIA Y ESTILO, Eric Barnow, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996. EL ESPECTCULO INFORMATIVO O LA AMENAZA DE LO REAL, Jess Gonzlez Requena, Madrid, Editorial Akal S.A., 1989. EL TRAZO DE LA LETRA EN LA IMAGEN. TEXTO LITERARIO Y TEXTO FLMICO, Juan Miguel Company, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 2000 FUENTES Y DOCUMENTOS DEL CINE, Joaqun Romaguera i Rami, Homero Alsina, Barcelona, Coleccin 66 - Mass Media, Editorial Gustavo Gili. 1985. INTRODUCCIN A LA LECTURA CRTICA DEL FILM, Norberto Alcover, Luis rbez, Barcelona, Edeb, 1976 LA CONVERSACIN AUDIOVISUAL, Gianfranco Bettetini, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 1999 LA ESCENA MODERNA: MANIFIESTOS Y TEXTOS SOBRE TEATRO DE LA POCA DE LAS VANGUARDIAS, Varios autores, Madrid, Editorial Akal S.A., 1999. LA ESTRATEGIA DE LA ILUSIN, Umberto Eco, Barcelona, Editorial Lumen, 1983. LA PRODUCCIN DE DOCUMENTALES EN LA ERA DIGITAL, Miquel Francs, Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 2003 LA TELEVISIN. TCNICA Y EXPRESIN DRAMTICA, Fernando Wagner, Barcelona, Labor, 1972.
73
LOS FALSOS DILEMAS DE NUESTRA TELEVISIN, Milciades Vizcano Gutirrez, Bogot, Editorial ACOTV, 1992. PENSAR LA IMAGEN, Santos Zunzunegui, Madrid, Ctedra. 1989. PRCTICAS CREATIVAS PARA UNA ENSEANZA TEATRAL, Georges Laferrire, Madrid, Editorial aque, 1997 REALIZACIN DE LOS GNEROS TELEVISIVOS, Jaime Barroso Garca, Editorial Sntesis, Coleccin Comunicacin Audiovisual. REESCRIBIR LA ESCENA, Laura Borrs Castanyer, Editorial Fundacin Autor. SOBRE LA TELEVISIN. Azriel Bibliowicz, Coleccin Momentos, Bogot, Editorial Norma, 1995. TEATRO Y TELEVISIN, Virginia Guarinos, Centro Andaluz de Teatro. Coleccin teatral. Ediciones ALFAR, 1992. TELEVISIN Y EDUCACIN, Joan Ferrs, Barcelona, Paids, 1996 TEORA Y PRCTICA DEL TEATRO, Santiago Garca, Bogot, Ediciones CEIS Colombia Nueva Ltda., 1983. TEORAS DEL CINE, Francesco Casetti, Madrid, Ctedra, Coleccin Signo e Imagen, 1994. TEORAS DEL CINE: UNA INTRODUCCIN, Robert Stam, Barcelona, Paids, 2001 THTRE E TLVISION, Monique Saladin, Franois Tranchefort, Louis Didier, Pars, Centre National pour LAnimation Audiovisuelle, 1975. TRABAJO DRAMATRGICO Y PUESTA EN ESCENA, Juan Antonio Hormign, Publicaciones ADE. USO CREATIVO DE VIDEOGRAMAS DIDCTICOS, Barcelona, Fundacin Serveis de Cultura Popular y Alta Fulla, 1990 VIDEO Y EDUCACIN, Joan Ferrs, Barcelona, Paids, 1992 ZAPPING, SOCIOLOGA DE LA EXPERIENCIA TELEVISIVA, Alberto Abruzzese y Andrea Miconi, Madrid, Ctedra.
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Revistas: ACOTACIONES, Resad, 5 de julio de 2000, pgina 73. ADE, Nmero 34, febrero 1994, pginas 34 y 53 / Nmero 92, septiembre octubre 2002, pgina 56. LAS PUERTAS DEL DRAMA, Nmero 1, invierno 2000, pginas 16 24. PIPIRIJAINA, Nmero 22, mayo de 1982, pginas 5 23. PRIMER ACTO, Nmero 273, marzo abril 1998, pginas 85 100.

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UNA PROPUESTA DE REALIZACIN

MAESTRA EN ESTUDIOS TEATRALES Y CINEMATOGRFICOS UNIVERSIDAD DE LA CORUA

El teatro [en] televisin. El teatro [para] televisin. UNA PROPUESTA DE REALIZACIN

Por: Erik Leyton Arias

Jos Mara Paz Gago Csar Wonenburger

La Corua, Septiembre de 2004

_________Erik Leyton Maestra en Estudios Teatrales y Cinematogrficos Beneficiario COLFUTURO 2003

El teatro [en] televisin.

El teatro [para] televisin. UNA PROPUESTA DE REALIZACIN

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A la manera del Nuevo Documental Ingls de Grierson.

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_________Erik Leyton Maestra en Estudios Teatrales y Cinematogrficos Beneficiario COLFUTURO 2003

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