Entrevista Harald Szeemann 6/2000

Carolee Thea Nesta entrevista, Harald Szeemann conta para Carolee Thea como foi sua carreira profissional. Fala sobre sua experincia de 43 anos como curador, o processo pelo qual se tornou curador independente, as vantagens e desvantagens de ser diretor da Bienal de Veneza, sua opinio a respeito da Internet como revoluo tecnolgica, da globalizao e do multiculturalismo, e algumas de suas idias para realizar exposies pioneiras.
Arte contempornea, curadoria, globalizao.

Carolee Thea O trabalho do artista uma reflexo acerca da mudana em uma sociedade. Ao contemplar uma exposio, o curador deve ter um dedo no pulso, ciente dos interesses coletivos do momento, bem como da histria associada ao artista e a sua narrativa. Harald Szeemann Sim, eu tambm acredito que o curador tem sua prpria evoluo. Quando se faz exposies por 43 anos, voc chega a algum ponto. O facteur Cheval1 diz que com 43 anos o ser humano alcana o equincio da vida e pode comear a construir seu castelo no ar, seu palais ideal.2 Deste momento em diante, mesmo se fizer uma mostra com artistas contemporneos, voc no quer que seja apenas uma mostra de um grupo, mas algo que transforma um mundo provisrio. E talvez seja por isto que minhas exposies se tornam grandes porque o mundo interno est ficando maior. Sim, verdade que as mudanas que voc v provocadas por trabalhos de artistas so as melhores reflexes sobre tempo e espao de uma sociedade. Artistas, como curadores, trabalham sozinhos, agarrando-se a sua tentativa de fazer um mundo em que se sobreviva. Eu sempre disse que se eu vivesse no sculo 19, como o rei Ludwig II, quando sentisse a necessidade de me identificar com um outro mundo, eu construiria um castelo. Em vez disso, como curador, eu fao exposies provisrias. Somos pessoas solitrias, defrontando-nos com polticos superficiais, doadores, patrocinadores apenas um para negociar com todos esses. Acredito que aqui seja o lugar em que o artista encontra uma maneira de formar seu prprio mundo e viver suas obsesses. Para mim, essa a verdadeira sociedade. CT Na virada do ltimo sculo havia um cisma entre a arte e a tecnologia; na virada deste sculo v-se uma reconciliao. Com exceo da informao pragmtica, a Internet transformou-se numa fantasia, uma mquina ideal para as estranhas massas e um catalisador para a globalizao. O que voc pensa sobre o efeito dessa revoluo tecnolgica? HS Essa nova tecnologia cria uma iluso sobre a globalizao, mas estabelece novamente um racha social entre aqueles que podem us-la e aqueles que no podem. Voc v isso com todos que pensam que podem ficar manipulando o estoque de valores e, em um clique, ficar rico. Mas as novas regras so feitas por outros, os quais esto no controle, e os bens dissolvem-se. a mesma explorao que sempre ocorreu, exceto pelo fato de ser virtual.

T E M T I C A

C A R O L E E

T H E A

169

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

Na arte, ainda temos que ver o objeto original e discuti-lo com o artista. A nova tecnologia no sabe lidar com o elemento ertico, a arte que espacial. Isso era sempre um problema. Pense sobre Robert Ryman: ele sempre foi mal reproduzido, mas os originais eram bonitos. Ns somos, no final, muito antiquados temos que sair por a olhando os originais. Isso absurdo, mas bonito. Quando o vdeo apareceu, eu estava escrevendo um artigo e me recordei de quando era estudante. Centenas de ns tivemos que pesquisar os mesmos livros para encontrar determinadas obras-primas; marcvamos o que encontrvamos com pedaos de papel. Se houvesse vdeo ou Internet, seria mais fcil do que ter que pesquisar em mil livros maravilhosos! Mas com arte, devemos ir s trs dimenses. CT Entretanto, a reproduo, o virtual e o fictcio existem. Continuam desestabilizando o original enquanto a tecnologia digital encolhe as fronteiras do mundo. HS A globalizao seria perfeita se trouxesse mais justia e igualdade ao mundo mas no traz. Artistas sonham com o uso do computador ou meios digitais para fazer contato e aproximar os continentes. Mas uma vez que voc tem a informao, est fora do seu alcance o que fazer com isso. Globalizao sem razes no tem sentido na arte. CT Voc quer dizer, sobre razes, as narrativas individuais dentro da vila global? HS Bem, sim. Um artista como Jason Rhoades usa a tecnologia, mas ele a traz no servio pessoal, como aconteceu no jardim de seu pai. A arte uma nova interpretao de algo que o possui. Assim como muitas coisas na Internet so verbais. Somente 5% visual. A maioria das pessoas v atravs da orelha. Se voc fizer uma excurso guiada, ter que olhar em seus olhos para ver se eles sabem. A Internet tima para obter informao, mas nunca substituir o contato com o olho, o que tambm caracteriza a histria do cinema. Mas tambm nos sobrecarrega com um monte de lixo. Numa entrevista recente, Jeff Bezos3 definiu a Internet como um estreito nvel horizontal de competncia sobre todos os campos industriais. Comparou isso eletricidade do comeo do sculo 20: aumenta a velocidade para algumas coisas enquanto revoluciona outras. Tambm a imagem digital estendeu as possibilidades. Para mim isso essencialmente informao, mas no arte em si. CT As acumulaes de Jason, compostas de uma variedade de tecnologias, freqentemente camuflam uma narrativa. HS disso que eu gosto em seu trabalho: dessa forma ele no est isolando um objeto, objetos ambguos, objetos polibguos mostrando-nos que todos temos obsesso por consumo. Todos esses objetos numa estrutura, essa a sua obsesso talvez seu pnis, o jardim de seu pai, uma hemorrida, ou uma veia. O que no o urinol de Duchamp, que isolado. As acumulaes eram uma revolta de encontro a Duchamp, mas, outra vez, ambos se transformaram num objeto, numa estratgia para fazer um novo objeto como no caso de Jason, mesmo que provisrio. claro que voc possui suas prprias regras, como um museu de obsesses que est na sua cabea. E ento temos as liberdades ou as limitaes que encontramos de lugar para lugar. Por exemplo, eu posso trabalhar no Norte como um curador freelance, mas, no Sul, eu devo aceitar a posio de diretor, como no caso da Bienal de Veneza. CT Fale-me sobre esse processo de tornar-se diretor. HS muito interessante. Convidaram-me para ser curador freelance de um museu em Zurique. Todo mundo achava que eu era ambicioso e que ia querer um posto acima do de diretor. Ao contrrio, eu queria fazer exposies das quais eu gostasse e que pudessem dar uma reputao instituio. Como curador, eu no precisaria preocupar-me com o esforo administrativo de um diretor.

170

CT Voc considerado o primeiro curador independente. Como isso ocorreu? HS No meu caso, isso foi uma rebelio visando a mais liberdade, porque eu j tinha oito anos como diretor do Kunsthalle em Berna. Bem, eu era diretor, mas ns no dizemos diretor. Quisemos abrir a instituio como um laboratrio, mais como uma confirmao do aspecto no financeiro da arte. Ento eu fiz a Documenta 5, que considerado o fim de uma carreira. CT Sim, ser curador dessa exposio, mais do que de outras, abrir-se para uma enorme avaliao. HS Francamente, se insistir no poder, voc continuar nesse caminho. Deve-se afastar do poder aps cada experincia, seno no estar renovando. Eu j realizei muitas mostras, mas se a seguinte no for uma aventura, no ser importante para mim e me recuso a faz-la. CT Como curador, voc se administrou para realizar uma profuso de exposies pioneiras. Voc parece possuir um compasso interno conectado psique dos artistas e suas idias. Quem so alguns dos novos artistas que voc considera barmetros da mudana artistas que voc poderia estar pensando em levar para a Bienal de Veneza em 2001? HS Eu sempre levei artistas com sensibilidades que serviriam como elemento reflexivo em nossa sociedade. Assim, quando fiz mostras temticas como Bachelor Machines, em 1975, Monte Verit, em 78, 83 e 87, In Search of Total Artwork, em 1983, Visionary Switzerland, em 1991, e, em 1996, Austria in a Lacework of Roses, era para mostrar que o trabalho do artista funciona como muitas coisas em nossa sociedade. H uma visualizao do circuito fechado, agora dentro do espao da cultura do gene. Por um momento, isso foi reduzido a cryonics, sobrevivncia, e abolio da morte. Mas isso um circuito fechado de energia dos artistas, seu mundo interior, que incessante. Pode haver Duchamp e seu Large Glass [1915-1923], mas havia tambm Jules Verne. Voc consegue imaginar um dos rapazes numa histria de Verne observando o cu e descobrindo uma nova estrela ao meio-dia enquanto sua esposa e crianas batem no portal do foguete para avisar que o almoo est pronto? Veja s, esse um aspecto do celibatrio e uma rebelio contra a procriao. Eu sempre quis fazer outra exposio aps Bachelor Machines, chamada La Mama. Tive um patrocinador para a mostra. Era uma companhia de seguros, mas, quando perceberam que a mostra era mais sobre o ertico do que a procriao, pegaram o dinheiro de volta. Foi em 1975 que sonhei com a sociedade ideal. Por meio de uma exposio voc pode mostrar uma idia pessoal, biogrfica, utpica. Aquela era a minha idia para a exposio de Monte Verit (Mountain of Truth) em um monte no distrito de Ticino: uma casa para utopistas, anarquistas, e excntricos cujos projetos individuais apresentassem utopias de uma sociedade ideal. Ali voc sentia que essas pessoas interpretavam suas vidas como um objeto de arte total. Dado que era uma situao mais fraca, inferior um monte, no uma montanha , voc se d outra importncia nessa situao existencial. Quando retomo as exposies Ascona e Mountain of Truth, primeiro revelo o material ou os rapazes alquimistas, ento, os religiosos, os reformadores da vida, e, finalmente, os artistas. Os artistas pintaro as paisagens (que os banqueiros compram), mas depois os banqueiros querem viver l, onde tambm os artistas tiveram seus lindos dias bomios. Ento a arquitetura segue, e a merda comea. sempre assim a histria dessas coisas paralelas, seja Capri, Taormina, Taos ou Ascona. Foi por isso que fiz essa terceira exposio em que os gnios sonham com uma fuso das artes para dissolver esse comportamento individualista; um sonho de uma nova sociedade que acredite na fuso da arte como uma nova forma de vida.

T E M T I C A

C A R O L E E

T H E A

171

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

CT A institucionalizao da instalao de arte conceitual e os espaos expandidos do museu como renovaes de velhas histrias so o elo para compreender a democratizao da arte como um desafio ao elitismo do museu. Em 1986 voc utilizou premissas no convencionais, freqentemente gigantescas: estbulos em Viena, o hospital Salpetrire em Paris, o palcio no parque do Retiro em Madri. Voc convidou artistas para construir dilogos entre seus trabalhos e os espaos escolhidos. HS Em Veneza, eu estava contente por possuir espaos no cubo branco, mas tive tambm o Arsenal, em que os artistas tiveram que aceitar o espao histrico como ele era. Do problema sobre o espao surgiu a pergunta sobre a demanda para a objetividade e a interveno para dar vida memria. CT Voc est falando sobre os velhos espaos martimos abertos para a Bienal: Corderie, Artiglierie, Tese, Depositi Polvere, Isolotto. HS Sim, isso muito sofisticado, multidimensional. No Arsenal, o comandante era poderoso. Ele disse, tudo isso, uma cidade dentro de uma cidade, para os fuzileiros navais que jamais ganharam

172

uma batalha. Esses so edifcios histricos: um do sculo 16, e o resto, austraco ou napolenico. Durante os ltimos anos em Veneza, isso era tudo sobre a sobrevivncia da instituio da Bienal. Se permanecer somente no Giardini,4 voc mantm o aspecto nacionalista, mas, para a instituio sobreviver ao sculo 21, novos espaos eram necessrios. CT O que significa ser o diretor de uma Bienal depois de ser, por tanto tempo, um curador independente? HS Bem, em Veneza, s quando voc diretor pode expor o que quiser. Em 95, eu no era diretor, e a exposio planejada, 100 Years of Cinema, no final no ocorreu. Trabalhei para a Bienal em anos diferentes. Em 1975 era Bachelor Machines, e eu a discuti com Vittorio Gregotti quando ele ainda era diretor. uma questo burocrtica. Obviamente, os contratos nunca chegam a tempo; eu tive que pegar dinheiro com um banco para pagar o que interessava. Finalmente, entreguei todos os contratos do museu ao banco, e o museu pagou a soma, que era de 15.000 francos suos, diretamente ao banco. Na Itlia, ocorre o usual atraso com contratos, ento ns iniciamos a exposio em Berna, embora fosse produzida para Veneza. Nessa poca, eu buscava novos espaos para a arte, especificamente Magazzini de Sal, o Salt Deposit. Em 1980, ramos cinco curadores. O tema era os anos 70. Naquela ocasio eu disse a eles que estvamos num momento em que as coisas estavam mudando, e que no parssemos com Stella e os pintores alemes. Disse que deveramos fazer Aperto5 ou eu sairia. O Aperto no era apenas um salo para artistas abaixo de 35; eu expus Richard Artschwager e Susan Rothenberg, Ulrike Ottinger e Friederike Pezold. CT O Aperto de 1999 certamente no pareceu concentrar-se apenas em jovens artistas. Louise Bourgeois, Dieter Appelt, Dieter Roth, Franz Gertsch e James Lee Byars estavam entre as suas escolhas. HS A Bienal de 1999, dAPERTutto, estava mais no esprito do primeiro Aperto, no limitando a arte juvenil idade de 35 anos. Fui o primeiro curador singular que teve uma idia original antes do comit que dirigiu ou curou a Documenta 5. Sempre pensei que, se as bienais quisessem um futuro, deveriam emular a estrutura da documenta. E hoje, a bienal mais antiga em Veneza ao defrontarse com tantas bienais, deveria ser a mais jovem. CT Na documenta, finalmente, o curador tem autonomia sobre os deveres burocrticos? HS At 1968, havia um enorme conselho da documenta; seu fundador, Arnold Bode, era o degenerado pintor abaixo de Hitler. Eles queriam mostrar Alemanha o que ela perdeu nos mil anos do nazismo. Aps 1968, o conselho tornou-se completamente absurdo. Estavam perdendo vrias importantes edies e foi por essa razo que me pediram para ser o diretor artstico. Mas todas as documentas anteriores seguiram o velho-chapu, dialtica das teses/antteses: Construtivismo/Surrealismo, Pop/Minimalismo, Realismo/Conceito, etc. Foi por isso que inventei a expresso mitologias individuais no um estilo, mas um direito humano. Um artista poderia ser um pintor geomtrico ou um artista gestual; cada um pode viver sua prpria mitologia. O estilo j no a mais importante condio. CT Era 1969 quando voc curou a exposio When attitudes become form: live in your head. Ela apresentou, pela primeira vez na Europa, artistas tais como Beuys, Serra e Weiner. Com essa exposio, o processo de conceitualizar o trabalho de arte criou um manifesto. Foi tambm nesse momento que voc se tornou curador independente. HS Sim, foi em maro, apenas alguns meses aps a Documenta 4, quando curei When attitudes become form: live in your head. Como voc pode realizar a maior exposio do mundo, na Documenta 4, e deixar de mostrar os trabalhos desses novos artistas? Ento, o fiz em Berna, em maro. claro que isso causou um grande impacto. Em seguida fui convidado para fazer a prxima

T E M T I C A

C A R O L E E

T H E A

173

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

documenta com minha prpria estratgia. Dissolvi o comit. Custa muito caro reunir um comit de 40 pessoas; e metade nunca est presente. Tambm mais barato uma pessoa viajar para ver os colegas e explorar o que novo em sua regio. Ento a Documenta tornou-se pioneira desse novo estilo. Transformou-se a imagem do curador, que deu uma imagem mostra, a mostra de um autor. Em Veneza, eu tambm senti que necessitvamos de um bom comeo, como nos anos 60 e 70 uma mudana completa da estrutura; ento sugeri que nos adaptssemos a esse novo sistema em 1999. Dissolvi a unidade espacial nacional do pavilho italiano, causando muitos problemas na Itlia, onde sentiram que um estrangeiro estava destruindo o pas deles. Mas os artistas preferiram isso. No gostavam de estar somente com italianos. Queriam estar com seus colegas internacionais, com quem aprenderiam mais e seriam mais competitivos. CT Sim, claramente globalizao ou multiculturalismo no comeam simplesmente com um termo, mas preferivelmente com uma fora que trazida conscincia ilustra um interesse social. Aps ter sofrido as dificuldades da burocracia, por que voc acredita que, agora em 1999 e em 2001, est apto para assumir a posio de diretor da Bienal? HS Mesmo que eu fosse curador independente, eu consideraria a diretoria, porque Veneza digna desse esforo. A estrutura vai de uma organizao do Estado a uma fundao, e voc sempre se depara com a estrutura burocrtica e os problemas financeiros. Agora a Bienal no se restringe s artes visuais; incorporou a arquitetura, o cinema, o teatro, a dana, e a msica, e h bastante espao no Arsenal para incluir as outras artes. A Bienal est interessada na continuidade e na colaborao entre as artes, e no somente em grandes eventos isolados; transformar-se- num laboratrio e um lugar de criao. Esse o futuro. Contudo, sempre assim em Veneza: Prometem-lhe o espao para o dia 10 de janeiro e o entregam no dia 10 de maio. Esto renovando, remendando todas as paredes e abrindo o telhado. Quando tudo estiver pronto, voc poder andar diretamente de uma extremidade a outra, do Corderie ao Artiglierie. E agora esto restaurando o Isolotto, onde esteve a instalao de Serge Spitzer.6 Essa instalao era fascinante. Onde a arte vista s frontalmente repugnou a todos, agora alguns artistas com um toque teatral expem nos espaos em que voc pode ter apenas uma vista frontal da entrada. CT Como a Bienal de 2001 ser diferente daquela de 1999? HS Trabalhar com artistas por 40 anos no nem de longe apenas uma colaborao, mas um ir junto. Tive que cortar minhas atitudes de 1968 no ano passado; talvez essa tenha sido uma oportunidade para expor os artistas que foram figuras importantes dos anos 60 em diante. Mas tambm h os dois novos espaos similares a um teatro; assim voc pode trabalhar a noo de performance. Propus comearmos com duas estruturas que formariam uma exposio internacional, com um Plat da Humanidade: metade improvisado e metade projetado. Na entrada para a exposio teramos um grande espao que cobriria o teatro, problemas sociais, todas as raas, o que o homem pode fazer ao seu semelhante, e ento voc est novamente livre para ter outra opinio, do seu inconsciente. H outras maneiras de descrever o globalismo. Por exemplo, na velha Paris, o bal russo era uma colaborao entre artistas, incluindo Diaghilev, Picasso, Picabia, Satie e Nijinsky. CT Sim, colaboraes tornaram-se completamente significativas no dilogo do globalismo. Esse modelo precoce do sculo 20 influencia a maneira como voc escolher seus artistas para a Bienal? HS Bem, eu sou europeu. muito estranho quando se faz uma exposio como a Bienal do ano

174

passado, com apenas quatro meses para produzir a mostra. Voc no pode viajar normalmente pelo mundo. Vai at os artistas que quer expor; visita-os e discute o espao ou voc os manda vir, no h nenhum problema nisso. Nos meus meses fiz viagens-relmpago e descobri algumas coisas na ltima hora, como as duas meninas da Srvia, Tanja Ristovski e Vesna Vesic. Embora fosse o ltimo minuto, era muito atual por causa da guerra. Elas estavam muito tristes. O povo srvio era menosprezado pelo mundo, e essas meninas foram compelidas a ser artistas. Era como estar em um segundo estgio de uma reflexo sobre as mudanas numa cultura. No final, voc deve estar aberto para manter espaos livres e preench-los com surpresas. CT Criar uma exposio to grande como fazer um filme, mas num tempo comprimido. HS Eu fiquei contente quando as pessoas disseram que a exposio foi editada como um filme. Essa afirmao realmente corresponde. CT Quais so algumas das idias para a nova Bienal? HS Bem, eu a chamo de Platform of Humanity. Assim menos um tema do que um modo que d a cada arte e artista a liberdade de expresso. A narrativa ser, novamente, uma caminhada, de uma surpresa a outra. CT No ano passado, havia muitas caminhadas envolvidas, mas isso foi aliviado pela surpresa. HS Embora o crebro imagine a estrutura e os temas, andar deixa as pessoas livres para decidir a distncia que querem percorrer internamente ou no exterior. outra maneira de caminhar. No cinema voc fica sentado, e com o vdeo voc pode ficar de p, mas se for demasiado longo, voc se senta. Nas exposies voc tem muitas coisas para fazer com o espao; a liberdade o espao. Em Parsifal, Wagner diz Zum Raum wird hier die Zeit (Aqui tempo transforma-se em espao).

Harald Szeemann (Sua, 1933-2005), curador de artes e historiador, foi um mestre da orquestrao das diversidades artsticas contemporneas, exemplo do que constitui e significa o papel de um curador nos sculos 20 e 21. A exposio que marcou o incio de sua carreira, em 1969, chamou-se "When attitudes become form: live in your head" e foi realizada na Kunsthalle de Berna. Aps essa experincia, ele se tornou curador independente. Entre outros, seus principais trabalhos foram: Documenta 5, Kassel, 1972; Monte Verit, 1978; 49a Bienal Veneza, 2001; The beauty of failure/The failure of beauty Fundacin Joan Mir, Barcelona, 2004; The Great Wall 2006, Hamburgo, 2006. A entrevista aqui publicada est em Foci Interviews with Ten International Curators by Carolee Thea. Nova York: Apex Art, 2001. Carolee Thea escritora, artista, curadora e editora colaboradora da Sculpture Magazine. Publicou artigos e entrevistas com artistas ecuradores em diversos peridicos, tais como ArtNews, TRANS>arts.cultures.media e Artnet. formada pela Columbia University e tem um MA do Hunter College. Lecionou no Pratt-Institute, na Parsosn Schoolof Art, entre outras instituies. Vive e trabalha em Nova York.

Traduo: Milton Machado Notas

1

O carteiro rural Ferdinand Cheval, nascido em 1836, teve uma viso, aos 43 anos, de seu palais ideal, com o qual gastou seus 33 anos seguintes, construindo-o mo em Hauterives, Drme, Frana. Palais ideal significa o castelo ou o lugar dos sonhos, um objetivo a se realizar, idealismo. (n.t.) Jeff Bezos o fundador da Amazon.com. O Giardini Pubblici o tradicional site dos pavilhes nacionais da Bienal de Veneza. Aperto a seo internacional da Bienal de Veneza, separada dos pavilhes nacionais. Serge Spitzer, Re/Cycle (Don't Hold Your Breath) [No prenda sua respirao], 1999.

T E M T I C A

C A R O L E E

T H E A

175