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Dominique Ottavi

Lart
Textes expliqus, sujets analyss, glossaire. Collection dirige par Laurence Hansen-Lve Edition numrique : Pierre Hidalgo La gaya scienza avril 2011 1

Table des matires

Introduction ........................................................................ 6

Lart doit tre pens ................................................... 7 Le sentiment esthtique ............................................. 9 La cration artistique ................................................12
Lart et le travail ................................................... 12 Lart est la cration du gnie ................................14

Art et reprsentation ................................................. 15 Lart en question ....................................................... 17


1. Le sentiment esthtique ................................................. 20

Texte 1: Lenthousiasme, Platon (v. 427-v. 347 av. J. -C.)............................................................................ 22


Pour mieux comprendre le texte ......................... 24

Texte 2 : Le beau nest pas lagrable, E. Kant (17241804) ........................................................................ 25


Pour mieux comprendre le texte ......................... 27

Texte 3 : Le beau est aussi une proprit des uvres, G. -W. F. Hegel (1770-1831) ..................................... 29
Pour mieux comprendre le texte ......................... 30

Texte 4 : Beaut naturelle et beaut artistique, G. -W F. Hegel (1770-1831) ................................................ 32


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Pour mieux comprendre le texte ......................... 33 2. Art et travail ................................................................... 36

Texte 5 : Lagir et la cration, Aristote (384-322 av. J. -C.) ........................................................................ 39


Pour mieux comprendre le texte ......................... 40

Texte 6 : Les abeilles exercent-elles un art ? E. Kant (1724-1 804) ............................................................. 42


Pour mieux comprendre le texte ......................... 43

Texte 7 : Les rgles de lart, E. Kant (1724-1804) .... 45


Pour mieux comprendre le texte ......................... 46

Texte 8 : Lart est une forme de la fte, G. Bataille (1897-1962) .............................................................. 47


Pour mieux comprendre le texte ......................... 49

Texte 9 : Luvre dart comme modle rduit C. Lvi-Strauss (1908-2009)......................................... 51


Pour mieux comprendre le texte ......................... 53 3. La cration artistique ..................................................... 56

Texte 10 : Le gnie, E. Kant (1724-1804) ................. 59


Pour mieux comprendre le texte ..........................61

Texte 11 : Lillusion de la facilit, F. Nietzsche (18441900) ........................................................................ 62


Pour mieux comprendre le texte ......................... 64 3

Texte 12 : Le temps de la cration, H. Bergson (1859-1941) .............................................................. 65


Pour mieux comprendre le texte ......................... 67 4. Art et reprsentation...................................................... 69

Texte 13 : Lartiste imitateur, Platon (v. 427-v. 347 av. J. -C.) .................................................................. 72
Pour mieux comprendre le texte ......................... 74

Texte 14 : Le charme de limitation, Aristote (384322 av. J. -C.) ........................................................... 76


Pour mieux comprendre le texte ..........................77

Texte 15 : Lart est un besoin 19 de lesprit G. -W. F. Hegel (1770-1831) .................................................... 78


Pour mieux comprendre le texte ......................... 80

Texte 16 : Lart : une perception tendue H. Bergson (1859-1941) .............................................................. 81


Pour mieux comprendre le texte ......................... 83 5. Lart en question ............................................................ 86

Texte 17 : Pouvoirs de linconscient, S. Freud (18561939)......................................................................... 89


Pour mieux comprendre le texte ..........................91

Texte 18 : Un amour suspect, P. Bourdieu (n en 1930) ........................................................................ 93


Pour mieux comprendre le texte ......................... 94 4

Texte 19 : Innovation et tradition, C. Lvi-Strauss (1908-2009) ............................................................. 96


Pour mieux comprendre le texte ......................... 97

Texte 20 : Une illusion salutaire, F. Nietzsche (18441900) ........................................................................ 99


Pour mieux comprendre le texte ........................ 101

Texte 21 : Peut-on reproduire une uvre dart ? W. Benjamin (1892-1940) ........................................... 102
Pour mieux comprendre le texte ....................... 104 Sujets analyss ................................................................. 107

Premier sujet : Devant une uvre dart, peut-on dire : chacun son got ? .................................107 Deuxime sujet : Une uvre dart nous invite-t-elle nous vader du monde ou mieux le regarder ? . 110
Glossaire ........................................................................... 113 propos de cette dition lectronique ............................ 120

Introduction
Lart, aujourdhui, semble sadresser tous ; la conviction, largement partage, quil concerne la socit dans son ensemble sallie aux moyens de communication de masse pour le rendre accessible mme ceux qui ne le rechercheraient pas spontanment. Toutefois, lart, dans ses formes contemporaines, est souvent rput loign du public, daccs difficile et rserv des initis. En fait, ces deux aspects entretiennent peut-tre secrtement un rapport. La facilit apparente de laccs aux uvres dart, qui rpond un souhait galitaire, ne garantit pas que la perception et labord en soient plus aiss, ds que lon quitte cette apprciation quantitative pour sintresser la ralit des ractions individuelles. Faut-il se fliciter sans rserve du succs, mesur en nombre dentres, de certaines grandes expositions ou de certains concerts, du mcnat dentreprise ou du fait que les muses sont devenus des lieux pdagogiques ? Cette surenchre de bonne volont est peut-tre source de malentendus : alors que luvre dart est toujours cense tre le reflet dune individualit qui exprime ainsi son originalit, on lui demande, sans doute de manire contradictoire, de plaire un public de plus en plus large. Certains historiens de lart ont dailleurs soulign dans lart con6

temporain un culte du nouveau , cest--dire une fuite en avant dans la recherche systmatique de lindit ; comme si les formes devenaient primes ds quelles ne choquent plus lopinion, la provocation risquant de devenir la seule finalit de lart. Les artistes nont-ils le choix quentre laffirmation exacerbe dune singularit qui les conduirait produire nimporte quoi et le fait de se conformer au got majoritaire ? Ici souvre la question de savoir quelles sont les finalits de lart et ce qui justifie la pratique artistique. Quant au public press et lamateur dsorient, deux attitudes les guettent : le relativisme, qui sen tient lide que tout se vaut, et, par consquent, que rien ne vaut, et le scepticisme, pour qui nous sommes condamns lignorance, ce qui rejette lactivit artistique dans le domaine de la futilit : lart nest-il pas de faon privilgie le domaine de lirrationnel ? Lart doit tre pens Le secours de lrudition, les savoirs concernant lart, quil sagisse de lhistoire ou de la critique esthtique, peuvent-ils permettre de lever ces difficults ? Peuvent-ils constituer une mdiation entre lartiste et son public ? Comment la philosophie doit-elle se situer par rapport eux ? Les connaissances sur lart dveloppent bien entendu la rflexion. La connaissance de la gense dune uvre, de 7

son contexte historique, son tude formelle ou la restitution des techniques employes permettent de mieux la comprendre et, souvent, de mieux lapprcier. Mais ces connaissances sdifient autour dobjets auxquels on reconnat valeur et beaut avant de justifier ce jugement par une parole savante. Cest pourquoi, dans certains cas, on peut tout autant soutenir que cet accompagnement est parasitaire et que, loin de faciliter le rapport aux uvres, il le rend plus superficiel. La philosophie aura, par exemple, pour tche dinterroger lexprience qui se trouve au fondement de cette reconnaissance. Le sentiment esthtique, lexprience du beau constituent, ct de ce qui peut concerner lart sous un aspect dtermin, un domaine dinterrogation de porte gnrale. Sans ignorer les sciences de lart, la philosophie ne doit donc pas sy substituer. En effet, celles-l traitent dobjets particuliers, alors que la tche de la philosophie est plutt dexplorer la signification de lactivit artistique en gnral. Elle tentera den dgager le pourquoi et dexpliciter les notions qui y sont appliques, commencer, par exemple, par le got, dont la prtendue souverainet justifie la drive des opinions. Il faut donc distinguer lesthtique au sens de commentaire exerc propos des uvres dart de lesthtique philosophique, qui, soit quelle soriente de manire privilgie vers ltude du sentiment de la beaut, ou quelle tende devenir, comme chez Hegel, une science de lart, une science des uvres, recherche lintelligible au cur 8

mme de cette activit humaine qui semble chapper la rationalit. Loin de devoir rester impens et finalement insignifiant, lart, qui invite penser, doit tre considr comme une partie de la conscience et de la lucidit conquises par lhumanit. Ainsi, lhistoricit de lart ne vient pas seulement de ce quil porte la marque de son poque et en tmoigne, mais de ce quil lexprime, de ce quil en rvle des aspects essentiels lesprit attentif. Linterrogation sur les productions artistiques en tant que porteuses de signification nous permet de nous connatre nous-mmes, en effectuant au besoin un dtour par ce que nous a lgu le pass. En ce sens, il ny a pas isoler une partie de la philosophie qui serait la philosophie de lart, pourvue dune certaine autonomie du simple fait quelle sattacherait un domaine particulier. Bien plutt, la philosophie sexerce propos de lart, pense incarne qui sexprime dans la matire et les formes plutt que dans des concepts. Le sentiment esthtique Lexprience du beau est le phnomne irrductible sur lequel se fonde notre interrogation. Ce caractre est de nature compromettre la rflexion : questionner cette exprience, nest-ce pas porter atteinte au point dappui le plus sr de lindividu et raisonner inutilement sur une certitude qui nat dans la particularit intime de chaque tre ? Si les beaux-arts se donnent travers les uvres, 9

pourquoi y ajouter des mots, alors que la contemplation suffit leurs vrais amateurs ? Faut-il en arriver une attitude obscurantiste ? Fautil, ne voulant rien savoir de ce sentiment, accepter sans discussion quen matire de got lopinion majoritaire puisse prtendre la lgitimit ? Stendhal prtendait au contraire, la fin de La Chartreuse de Parme, que son roman tait rserv aux happy few, cest--dire des destinataires, la fois heureux et peu nombreux, quil imaginait disperss en dautres points de lespace et dautres poques, mais toujours capables den saisir la subtile signification en mme temps que la beaut. Les uvres doivent souvent leur notorit, et leur survie matrielle en dpend galement, ce type de rencontre. Bien que singulire, lexprience esthtique est minemment partageable et cre une sorte de communaut des esprits. Quil sagisse de happy few ou non, le nombre najoute rien la valeur de ce sentiment ni celle de luvre qui la suscit. Le texte extrait du dialogue Ion de Platon (texte 1) nous procurera dabord une description de leffet dune uvre dart sur un public, dautant plus intressante quelle mane dun auteur qui se dfie de lart et des artistes. Il comporte aussi une analyse de la relation, par nature ambigu, entre lartiste et son public. Notons que ce texte antique naborde pas le sentiment esthtique en termes individuels, comme nous sommes spontanment ports le faire aujourdhui. Cest une motion collective 10

qui est dcrite, des effets de comportement sont pris en compte et non des modifications de lintriorit. Cest mtaphoriquement que lindividu est prsent, dune manire impersonnelle, comme maillon dune chane Lanalyse du sentiment esthtique comme modification intime, exprime en termes subjectifs, aura lieu chez Kant, dans la Critique de la facult de juger. L, plus de mythe, plus de mtaphore. Le sentiment na plus besoin du surnaturel, puisque nos facults de connatre dans leur libre jeu suffisent lexpliquer, loin de sy opposer. Encore faut-il montrer que cest bien une libert qui est luvre, et non une dtermination, auquel cas le sentiment esthtique serait une simple pathologie. Do la distinction du beau et de lagrable (texte 2). On pourrait dire que, dans lesthtique subjective de Kant, la contemplation est privilgie au dtriment de la cration, quune esthtique de la sensibilit se substitue la prise en compte des uvres. Lart nest quun cas particulier de ce qui peut provoquer le sentiment du beau. La rflexion ne saurait sen tenir cet objet du sentiment, et laisser de ct le problme de la cration. Pour cette raison, Hegel met en vidence les limites de cette esthtique, mme sil nen dnie pas totalement la pertinence (texte 3). Mais elle doit tre complte par une approche du sensible lui-mme et non seulement de la sensibilit ; la source du sentiment, luvre dart, ne doit pas tre tenue pour indiffrente. Contrairement ce que suggre lesthtique oriente vers la sensibilit, il y a plus de contenu dans une uvre de lhomme que dans la nature, 11

qui peut pourtant, elle aussi, faire natre une motion esthtique et mme nous inspirer le sentiment du sublime. Voil qui nous oriente vers le problme de la cration. La cration artistique Quelle est la diffrence entre production et cration, sil y en a une ? La notion de gnie a-t-elle un sens ? Est-ce linspiration, comme le suggre Platon, que lon doit principalement les belles uvres ? Lart et le travail Tout dabord, les beaux-arts conservent quelque chose de lart au sens de technique, dartisanat, de travail, bref dhabilet mise au service dune fin. Les interrogations surgies de la modernit peuvent dailleurs trouver l des rponses provisoires : lart vritable nest-il pas dabord un travail bien fait ? Lartiste ne doit-il pas tre dabord un homme de mtier ? La conception de la beaut comme rsultat dune matrise fait pendant la fuite en avant qui se propose la rupture comme idal. La peinture acadmique du XIXe sicle, tombe dans loubli aprs le succs de limpressionnisme, a joui rcemment dun regain de faveur accompagn de ce type darguments. Apprcier un savoir-faire objectivement dfini permet en apparence de se prserver de lerreur de jugement, mais est-ce suffisant ? Au cur de cette question se trouve le problme des rgles de lart : les beaux-arts peuvent-ils tre, comme 12

dautres savoir-faire, rgis par des rgles qui dictent des normes, fixent des idaux et permettent du mme coup leur transmission sous forme denseignement (texte 7) ? Nous invitant lever une alternative un peu simplificatrice i entre un art qui serait fait de rgles et sabsorberait dans une technique et un art qui rejetterait radicalement toute contrainte, au risque de tomber dans le nimporte quoi , Aristote nous montre que, dans le travail humain, y compris celui qui trouve sa justification dans lutile, il y a une part de libert et de cration, et quil ny a pas de travail sans pense (texte 5). Lartisan est de toute faon un crateur ; son action se substitue celle de la nature pour faire surgir des formes ; lart, en ce sens, imite la nature dans son processus de cration. Mais, que lart soit lexpression de lintelligence doit justement nous amener relativiser cette analogie : mme sans en connatre la fonction, nous identifions, dit Kant, un produit de lart, nous ne le confondons pas avec un produit de la nature, parce que nous y voyons la marque de la libert qui sy est exprime. Lesprit peut bon droit stonner de trouver dans la nature des merveilles qui font plir lart des hommes. Mais il sagit du rsultat dun dterminisme, et, en ce sens, la nature ne cre pas, mais produit simplement des effets (texte 6). Le travail, cependant, peut-il toujours tre dcrit comme le libre panouissement des facults humaines ? On doit aussi le considrer sous langle de lalination que la vie collective fait subir lindividu, de la limitation que ses contraintes imposent ses capacits virtuelles. 13

Georges Bataille envisage la recherche du beau comme une mancipation des contraintes de lutile, de la vie matrielle, des pesanteurs de lorganisation sociale (texte 8). Lhumanit ne se spare pas, pour lui, du pouvoir de transgresser des normes et des rgles qui sont pourtant son uvre et sans lesquelles elle ne saurait vivre. Ce conflit du beau et de lutile fait-il de lart une activit antisociale ? Nous verrons que la subversion qui en rsulte nest pas contraire aux intrts suprieurs de la socit. On peut mme dire que cette vision de lart comme fonction sociale le fait apparatre comme un instrument de rgulation plutt que comme une activit autonome, se justifiant par elle-mme. Lethnologue Claude LviStrauss nous incite penser quelle est rductrice. Retrouvant par-del les sicles la pense dAristote, cest dans la patiente contrainte du travail utile quil voit le germe des beaux-arts, sans quil y ait de conflit fondamental entre lactivit productrice et la recherche de la beaut (texte 9). Lart est la cration du gnie Le gnie dsigne ce talent particulier qui permet de faire merger la beaut et lnigme aussi qui entoure la gense dune uvre exceptionnelle. En quoi et comment le gnie crateur dpasse-t-il le savoir-faire ? Cette notion, au fond, est-elle pertinente, ou naurait-elle que lutilit ngative de dsigner une ignorance ? Kant, nous rappelant ainsi lapproche platonicienne de linspiration, fait du gnie un tre qui recle dans sa nature le pouvoir de crer, alors que dautres nont que celui, proprement nomm le talent, de refaire ce qui a dj t 14

fait (texte 10). Cela ne signifie pas que le gnie refuse toute rgle : simplement, il forge ces rgles, il les donne, il en est lorigine. Il nen reste pas moins que la supriorit du gnie demeure ainsi inexplique : Nietzsche dnonce l le refus de pousser assez loin linterrogation. Il nous mne penser de nouveau la cration en termes de travail ; mais il sagit cette fois du travail en tant que volont, acharnement. L o la majorit se contente de ce qui existe dj, lartiste prouve la ncessit de crer dautres formes, quil se contraint produire. Plutt que ses facults, cest sa dtermination qui le rend effectivement diffrent (texte 11). Ce que Nietzsche envisage sous langle de leffort de la volont est prsent par Bergson comme la ncessit dune maturation : le travail de cration demande avant tout du temps (texte 12). Il ne sagit pas ici du temps pass une table de travail : le temps, cest aussi la constitution progressive de lindividualit, la vie mme. La cration artistique est avant tout un engagement de la personnalit. Art et reprsentation Dans quel but certains individus simposent-ils un tel effort ? Luvre dart est-elle dabord une fiction, une apparence qui nous dtourne de la ralit et qui est forme pour la fuir, la rver ? Ne serait-elle pas plutt une uvre de conscience ? (Voir le dernier chapitre.)

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Platon dveloppe lextrme la premire proposition. Lorsquil nous dit que luvre dart est un simulacre, il ne faut pas sarrter une interprtation superficielle ; Platon ne pense pas, bien quil sentende le laisser croire, que quiconque puisse prendre une apparence figure pour la ralit (texte 13). Si la reprsentation de la ralit peut faire croire , cest au sens o elle provoque une raction motionnelle, comme nous lavons vu prcdemment. En cela, elle est une antipdagogie, elle forme lhomme, ou plutt le dforme, dans un sens que Platon ne souhaite pas lui voir prendre. Nexcluons pas trop rapidement cette position qui parat intenable : on a pu tenter dutiliser lart des fins de domination. On est parfois oblig de juger luvre dart au nom du bien et pas seulement du beau. lve de Platon, Aristote sest fait sur ce point son contradicteur : pour lui, la reprsentation nest pas du ct de lillusion (texte 14). On dit souvent de la philosophie dAristote quelle pense la nature sur le modle de lart parce quelle y fait intervenir la notion de finalit. On pourrait soutenir aussi linverse car lart y est vu comme quelque chose de naturel, les arts de la reprsentation y compris. L, lhomme exerce pleinement sa libert, il produit quelque chose qui est la fois inutile et indispensable. Aristote garde quelque chose du mdecin lorsquil considre ainsi la prsence de luvre dart comme le rsultat de lpanouissement normal de la vie humaine. Reprsentation vraie ou reprsentation fausse supposent toutes deux une aptitude reprsenter, comme Aristote le souligne. Hegel approfondit ce point de vue : peu importe ce que lart reprsente, limportant est ce quil 16

donne connatre, savoir, avant tout, une intriorit. Cette intriorit ne se contemple pas la manire de Narcisse, en spuisant dans lauto-examen strile de ses particularits. Luvre dart tmoigne dun dtour : se reproduire, cest, travers soi, mieux comprendre lensemble de la ralit et le prsent auquel nous devons faire face, et donner forme cette conscience (texte 15). La lucidit, la conscience que lart nous apporte ne sont pas de lordre du reflet : Bergson nous apprend que, malgr ce que suggre un naf bon sens, la reprsentation nest pas donne, et que nous pouvons vivre sans que la ralit existe vraiment pour nous (texte 16). Lartiste est un ducateur, dans la mesure o il nous permet de construire cette reprsentation et o il fournit les symboles ncessaires pour lire lexprience. Lart en question La modernit a vu natre le sentiment que lart, dans ses transformations rapides, ne produisait plus ni beaut ni signification. Claude Lvi-Strauss, encore, exprime clairement cette opinion (texte 19). Il faut analyser cette remise en cause et, au besoin, la nuancer. Platon avait inaugur la pense de lart par une critique au nom de la recherche de la vrit ; souponner lactivit artistique nest pas une innovation. Mais ce thme a connu une reviviscence la faveur notamment des recherches sur les processus inconscients, quil ne faut 17

dailleurs pas limiter la psychanalyse. Nietzsche (texte 11) exprime dj ce doute (lart ne tourne-t-il pas dlibrment le dos la ralit ?), et nous verrons que, pour conserver lart sa valeur, il faut passer par cette preuve. Du point de vue psychanalytique, luvre dart se prte, comme le rve, un dcryptage, elle soffre comme une nigme pourvue dindices interprter. Au fond, la rflexion de Freud sapparente celle de Nietzsche ou encore de Schopenhauer, qui y voient laction dune volont ressemblant par bien des aspects aux forces de linconscient. Toutefois, le problme que Freud se propose de rsoudre concerne plutt la connaissance des mcanismes de la pense inconsciente que la cration artistique (texte 17). Des remarques analogues peuvent tre faites propos de la sociologie dinspiration marxiste de Pierre Bourdieu (texte 18), lorigine elle aussi dun certain type dinterprtation : lart est considr comme un moyen pour la rivalit sociale de sexercer sur un plan symbolique, cest--dire dans le monde des signes (texte 18). Luvre dart, dont nous avons dit quelle faisait penser, est-elle ennemie de la conscience ? Le beau nest-il dcidment quillusion ? Il faut la fois prendre en considration les points de vue prcdents et bien voir quils concernent avant tout dans lart ce qui ne lui appartient pas en propre. Il y a bien dautres moyens que celui-l pour faire jouer la violence sociale ou exprimer linconscient. Comme Freud le reconnaissait dailleurs, interprter ne veut pas dire puiser le sens de luvre. 18

Dans un dernier texte de Nietzsche (texte 20), nous verrons que, par lart, il est possible datteindre une lucidit qui ne mne pas au pessimisme. Un autre phnomne menace notre rapport lart, comme cration ou contemplation, mais situ de toute faon du ct de ce que Walter Benjamin appelle la rception des uvres (texte 21). Cela concerne la place que nos socits occidentales contemporaines accordent aux uvres dart et la beaut ; parce que, comme lobjet industriel, luvre dart est devenue reproductible, son statut ne peut que changer par rapport ce quelle fut dans le pass. Il ny a pas lieu de se rjouir sans nuances du fait que la reproduction la met la porte du plus grand nombre. Comme nous lavions aperu plus haut, laccs ny tant plus mnag ni prpar le chemin parcourir avant que lindividu puisse connatre un vritable face-face avec elle est dautant plus long et alatoire.

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1. Le sentiment esthtique
Le sentiment esthtique est le fait dprouver un plaisir particulier : en ce quil ne se rattache aucun avantage prsent ou futur pour le sujet qui lprouve, il est dsintress. Difficile cerner, matire controverse, il est un dfi lexplication rationnelle. Cest dailleurs sous le signe de lirrationalit quil est mis en avant par Platon, sous la forme de lenthousiasme, cest--dire, au sens premier, dune rvlation qui ne passe pas par la raison mais qui est luvre dun dieu. Lenthousiasme suscit par luvre dart tant vritablement conu comme une inspiration divine, le sujet sy efface devant un ordre de ralit suprieur. Cependant, sil y a vraiment ravissement par un dieu, ce nest pas en tant que thologien que Platon recourt cette explication. La notion denthousiasme souligne en mme temps quelle essaie de la surmonter la difficult de penser laction propre de luvre dart, alors que lon ne peut viter de la constater. Cest au contraire lintrieur du sujet pensant luimme que Kant trouvera de quoi rendre compte de cette exprience : cest lui, si lon excepte son prdcesseur, Baumgarten, qui fondera lesthtique proprement dite. Toutefois, le sens gnralement accord ce terme aujourdhui est quelque peu diffrent de celui dans lequel lentend Kant. Par esthtique on dsigne une rflexion sur lart, ou, dans un emploi encore plus courant mais peu 20

prcis, lesthtique dsigne la beaut dun objet quelconque. Lesthtique, qui vient du grec aisthsis, qui signifie sensation, dsigne pour Kant ltude du sentiment du beau et du jugement dapprciation relatif au beau. Cette tude est donc tout entire centre sur le sujet qui lprouve et le jeu de ses facults. Dun autre ct, le sentiment du beau peut trs bien exister devant le spectacle de la nature. Il faut alors se demander si le sentiment de la beaut inspir par la nature est identique celui que suscitent les uvres dart. Dautre part, si lon sen tient lide que la subjectivit est la seule voie vers la beaut et quen tout tat de cause elle est le seul guide dans lapprciation dune uvre dart, on peut se trouver devant la difficult du relativisme, qui, parce que le jugement esthtique est subjectif, lassimile larbitraire, aucune opinion dans ce domaine ne pouvant alors se prtendre plus lgitime quune autre. La juxtaposition dapprciations diverses et indiffrentes en dcoule. Nous verrons comment Kant ou Platon nous invitent penser quil y a dans lexprience du beau autre chose que lexpression dune aussi vaine libert. Cette difficult nest quapparente si, comme Hegel nous invite le penser, nous considrons quil y a, au fondement du sentiment esthtique, une ralit objective. Le beau artistique oppos au beau naturel est porteur dun contenu spirituel que la nature ne saurait recler. Cest pourquoi, critiquant lattention exclusive porte aux conditions subjectives de la reconnaissance du beau, Hegel envisage la question de la formation du got. Lart sadresse au sensible, et des raisons objectives de ressentir 21

et de juger peuvent apparatre la faveur dune culture qui peut du moins clairer certaines conditions du jugement de got. Mais lesthtique philosophique demande davantage : lart nest dcidment pas quune affaire de got et, au-del du sensible, il faut comprendre le sens des uvres dart. Texte 1: Lenthousiasme, Platon (v. 427-v. 347 av. J. -C.) Platon met en scne dans lun de ses premiers dialogues, le personnage dIon, qui est un rhapsode1, et celui de Socrate, le sage, qui essaie de faire comprendre ce dernier quelle est la vritable signification de son art. Il approfondit ici la comparaison entre la fascination exerce par les potes et les artistes et laction de la pierre Magntis, cest--dire de laimant, avec son pouvoir dattacher par une force mystrieuse. Le rhapsode ne rcite pas proprement parler les uvres des potes, il se livre des improvisations o la musique joue un grand rle, il est la fois acteur, chanteur, compositeur.

La fonction du rhapsode contemporain de Platon, rcitant officiel dHomre, tait de rendre la posie dHomre accessible et mouvante plusieurs sicles aprs le moment probable de sa composition. Monique Canto, Introduction Ion, GarnierFlammarion, p. 13.

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Ion : () Je les vois, chaque fois, du haut de mon estrade, en train de pleurer, de lancer de terribles regards, tout frapps de stupeur, en mentendant parler. Car il faut que je fasse attention eux, et mme trs attention ! En effet, si je les fais pleurer, cest moi qui serai content en recevant mon argent, mais si je les fais rire, alors cest moi qui vais pleurer, en pensant largent que jaurai perdu ! Socrate : Sais-tu donc que le spectateur dont tu parles est le dernier de ces anneaux dont je disais quils tirent leur puissance de la pierre dHracle et se la transmettent les uns aux autres ? Lanneau du milieu, cest toi, le rhapsode et lacteur. Le premier anneau, cest le pote luimme. Mais, par lintermdiaire de tous ces anneaux, cest le dieu qui tire lme des hommes jusquo il veut, car cest bien sa puissance qui passe au travers de ces anneaux qui sont suspendus lun lautre. () Ainsi, comme cest le cas avec la pierre que jai mentionne, il se forme une chane fort longue de choreutes, de matres et de sous-matres de chur, rattachs latralement aux anneaux suspendus qui dpendent de la Muse. En fait, tel pote dpend de telle Muse, tel autre dune autre Muse nous disons alors que le pote est possd , ce qui est tout prs de la vrit, puisquil est tenu par sa Muse. Ainsi, de ces premiers anneaux que sont les potes dautres hommes dpendent, chacun tant suspendu tel ou tel pote et inspir par lui. Certains dpendent dOrphe, les autres de Muse, mais la plupart sont possds dHomre et sont tenus par lui. Toi, Ion, tu es un de ceux-l, je veux dire que tu es un possd dHomre. Ainsi, chaque fois quon chante un autre pote, tu te mets dormir et tu ne trouves rien dire, mais ds quon te fait entendre un air de ce pote, aussitt te voil 23

rveill, ton me se met danser, et tu trouves facilement quoi dire.


Platon, Ion, 535e-536b, trad. Monique Canto, GarnierFlammarion, 1989, p. 106-108.

Pour mieux comprendre le texte On peut distinguer dans cet extrait une description par Ion de laction de lartiste sur les spectateurs, puis la reprise de ses propos par Socrate, qui compare son action celle de la pierre dHracle. Le lien de linterprte ses spectateurs est modifi la lumire de cette comparaison. Il envisage enfin la relation privilgie qui destine en quelque sorte tel interprte tel artiste. Commenons par la dclaration de Ion. La manire dont elle est rapporte par Platon nest pas dpourvue dironie. La description des spectateurs transports contraste en effet avec la distance affiche par lartiste qui vante son mtier, qui voque sa matrise de leffet provoqu, et son ralisme, son souci du gain. Cest donc en dpit du ton dsinvolte de cette dclaration que Socrate rend justice lart de lartiste, quil ne faut pas confondre avec lart du technicien : de celui-ci, il fait le rsultat dune possession. Comme la pierre qui, par une force cache, fait tenir ensemble des lments que rien ne relie en apparence, il est dans la nature de lart dramatique, ou, comme ici, de lart du rhapsode, et peuttre dans celle de tout art, de lier des individus par une force qui les domine tous. Les artistes, les potes ne choisissent pas vritablement ce quils font et sont incapables den rendre compte. Sous lempire dune Muse, ou divinit 24

inspiratrice, ils enchantent dautres individus qui se font leurs interprtes, cest--dire littralement des intermdiaires ; ces interprtes leur tour font partager leur enthousiasme aux auditeurs, qui sont donc le dernier maillon de la chane. Cela ne diminue en rien leur importance car, sans cette communication, que serait lart ? Cependant, le dsir de plaire au public nest pas la cause de luvre, elle nest pas faite pour plaire, mais lenthousiasme prouv par lartiste est lorigine de linterprtation quil offre au public. Rien nest dit, au fond, du mystre par lequel Orphe et Muse, potes lgendaires, laissent Ion indiffrent, alors quen prsence dHomre son me se met danser . Quoi quil en soit, son art ne se laisse pas rduire aux rgles dun savoir-faire codifi. Malgr sa certitude dtre un homme de mtier, il doit admettre que faire partager la beaut nest pas un savoir-faire comme un autre. Dautre part, lart soppose la connaissance : lartiste ne sait pas dfinir et justifier son amour de la posie et son dsir de communiquer. Ignorant de lui-mme, du processus dont il est lagent, il apparat comme loppos du philosophe. Texte 2 : Le beau nest pas lagrable, E. Kant (1724-1804) Alors que le texte prcdent dcrivait les effets de luvre dart, nous trouverons ici une interrogation sur la nature du sentiment esthtique lui-mme, en tant quil 25

sexprime par un jugement. La forme de ce jugement permet davoir une ide prcise de la spcificit du sentiment en question et dviter ainsi de faux dbats. Pour ce qui est de lagrable, chacun reconnat que le jugement par lequel il dclare quune chose lui plat, tant fond sur un sentiment particulier, na de valeur que pour sa personne. Cest pourquoi, quand je dis que le vin des Canaries est agrable, je souffre volontiers quon me reprenne et quon me rappelle que je dois dire seulement quil mest agrable ; et cela ne sapplique pas seulement au got de la langue, du palais et du gosier, mais aussi ce qui peut tre agrable aux yeux et aux oreilles de chacun. Pour celui-ci la couleur violette est douce et aimable, pour celui-l elle est terne et morte. Tel aime le son des instruments vent, tel autre celui des instruments corde. Ce serait folie de prtendre contester ici et accuser derreur le jugement dautrui lorsquil diffre du ntre, comme sils taient opposs logiquement lun lautre ; en fait dagrable, il faut donc reconnatre ce principe que chacun a son got particulier (le got de ses sens). Il en est tout autrement en matire de beau. Ici, en effet, ne serait-il pas ridicule quun homme, qui se piquerait de quelque got, crt avoir tout dcid en disant quun objet (comme, par exemple, cet difice, cet habit, ce concert, ce pome soumis notre jugement) est beau pour lui Car il ne doit pas appeler beau ce qui ne plat qu lui. Beaucoup de choses peuvent avoir pour moi de lattrait et de lagrment, personne ne sen inquite ; mais lorsque je donne une chose pour belle, jattribue aux autres la mme satisfaction ; je ne juge pas seulement pour moi, mais pour 26

tout le monde, et je parle de la beaut comme si ctait une qualit des choses. Aussi dis-je que la chose est belle, et si je mattends trouver les autres daccord avec moi dans ce jugement de satisfaction, ce nest pas que jai plusieurs fois reconnu cet accord, mais cest que je crois pouvoir lexiger deux. Jugent-ils autrement que moi, je les blme, je leur refuse le got, tout en exigeant pourtant deux quils le possdent. On ne peut donc pas dire ici que chacun a son got particulier. Cela reviendrait dire quil ny a point de got, cest--dire quil ny a point de jugement esthtique qui puisse lgitimement rclamer lassentiment universel.
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, (1790), 7, in Analytique du beau, trad J. Barni revue par O. Hansen-L0ve, coll. Profil Textes philosophiques , Hatier, 1983, p. 65.

Pour mieux comprendre le texte Dire quun objet est beau, cest exprimer un jugement esthtique, fond sur un sentiment de plaisir prouv par un individu. Ce sentiment suffit-il fonder un vritable jugement, comme lorsquon applique une rgle un cas particulier ? Ou faut-il renoncer la possibilit du jugement esthtique en disant : chacun son got ? Il est trop facile den appeler la diversit arbitraire des gots pour sortir de la difficult devant laquelle nous place lexistence du jugement de got. Kant distingue lagrable du beau pour montrer que cest lgitimement que ce jugement prtend lassentiment dautrui, cest-dire luniversalit. Tout dabord, lexpression du caractre agrable dune chose qui nous procure un certain plaisir, un certain con27

fort, est absolument indiscutable parce quindiffrente : le plaisir des sens, le sentiment de notre intrt ne concernent que nous, et, dune manire gnrale, ces considrations sont lobjet dun change, mais non de vritables discussions animes par le dsir dargumenter et de convaincre. Il ne sagit dailleurs que dun intrt potentiel, la prfrence affiche nayant pas de consquences pratiques qui demanderaient alors lintervention de la notion de bien. Dans le premier paragraphe, Kant ne parle dailleurs que de sons et de couleurs. Il ne sagit pas l de musique ou de peinture, mais seulement dimpressions sensorielles. En revanche, juger beau un objet, cest forcment estimer que cette affirmation peut tre universelle, cest-dire quelle peut valoir pour tout autre, comme si lon portait ce jugement en vertu dune rgle applique aux objets qui tombent sous nos sens. Bien que la justification du jugement de got, qui permet descompter lassentiment dautrui, nen soit que le sentiment subjectif, on ne saurait le tenir pour arbitraire. Il ny a l nulle contradiction Cest la prtention lassentiment dautrui qui caractrise ce jugement ; mais, en mme temps, lobtention de cet assentiment nobit aucune ncessit, il faut sattendre, dans les faits, voir persister des dsaccords, mme si, souvent, des apprciations convergentes suggrent quil existe un bon got objectif. Il est lgitime de sattendre voir partager un jugement subjectif sil nest pas dtermin par le cercle troit de nos intrts.

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Texte 3 : Le beau est aussi une proprit des uvres, G. -W. F. Hegel (1770-1831) La reconnaissance du caractre spcifique du sentiment esthtique, ainsi que nous venons de le voir, est indispensable. Toutefois, la rflexion sur lart ne saurait spuiser dans lanalyse des sentiments provoqus par les uvres, comme la mauvaise critique nous en donne trop souvent lillustration. Le sentiment du beau peut aussi avoir un fondement objectif. En sengageant propos de lart dans ltude des sentiments, on se heurte des gnralits dpourvues de contenu. Le contenu propre de luvre dart doit rester en dehors de ces considrations, sous peine de ne pas tre ce quil doit tre. En disant que chaque forme de sentiment a son contenu, on nnonce rien sur la nature essentielle et prcise du sentiment, lequel reste un tat purement subjectif, un milieu des plus abstraits dans lequel la chose concrte disparat. Le point principal est celui-ci : le sentiment est subjectif, mais luvre dart doit avoir un caractre duniversalit, dobjectivit. En la contemplant, je dois pouvoir my plonger, jusqu moublier moi-mme ; mais le sentiment a toujours un ct particulier, et cest pourquoi les hommes ressentent si facilement. Luvre dart doit, comme la religion, nous faire oublier le particulier pendant que nous sommes en train de lexaminer ; en lexaminant la lumire du sentiment, nous ne considrons pas la chose en elle-mme, mais nous-mmes avec 29

nos particularits subjectives. Du fait que lattention se trouve concentre sur les petites particularits du sujet, un pareil examen devient une occupation fastidieuse, dsagrable. Une rflexion qui se rattache ce que nous venons de dire est celle-ci : lart a un but qui lui est commun avec beaucoup dautres manifestations de lesprit et qui consiste sadresser aux sens et veiller, susciter des sentiments. Et pour tre plus prcis, on ajoute que lart est fait pour veiller en nous le sentiment du beau. Ce sens ne serait pas inhrent lhomme, en tant quinstinct, ou comme quelque chose qui lui serait imparti par la nature et quil possderait ds sa naissance, comme il possde ses organes, lil par exemple. Non, il sagirait dun sens qui a besoin dtre form et qui, une fois form, deviendrait ce quon appelle le got.
G. -W. Friedrich Hegel, Introduction lEsthtique (1835), coll. Champs , Aubier-Montaigne, 1964, p. 83-84, Hegel G. W. F., trad. S. Janklvitch.

Pour mieux comprendre le texte Il convient de distinguer dans cet extrait deux aspects : la mise en garde contre une pseudo-rflexion sur lart qui consiste tudier les sentiments subjectifs en oubliant la chose elle-mme ; une thorie du got qui fait ressortir son insuffisance et annonce un dpassement de lesthtique (voir texte prcdent) vers une philosophie de lart. Le rle de lesthtique ne peut tre seulement de rendre compte du sentiment subjectif. Quel intrt cela 30

peut-il avoir, de dtailler le pourquoi de telle prfrence ? La raison dtre peut sen trouver dans les hasards dune existence, il est possible dexprimer les mille facettes du sentiment prouv, mais cela napprendra rien sur ce qui, dans luvre, du ct objectif, et non subjectif, au sens de particulier, justifie ce sentiment, et qui est, pour Hegel, lessentiel. Pour cette raison, lartiste commet une erreur fatale en se rglant sur le dsir suppos dun public pour raliser son uvre : Le contenu propre de luvre dart doit rester en dehors de ces considrations. Loin dtre exalte, la particularit du sentiment individuel disparat dans la contemplation de luvre. Celle-ci abolit la limite que reprsentent pour chacun son histoire personnelle et ltroite sphre de ses proccupations pour le faire accder un sentiment dune valeur universelle : cest ce qui justifie la comparaison entre lart et la religion. Accder cette valeur universelle de luvre dart suppose dailleurs autre chose que la simple capacit dprouver des sentiments, laquelle le got ne saurait se rduire. Si ctait le cas, on naurait du reste pas besoin de lart : les hommes ressentent si facilement Comme Kant lavait dj indiqu dailleurs, le got demande tre form. On peut admettre quil existe un sens du beau, une capacit de reconnatre la beaut, qui procde dune culture de la sensibilit. Cependant, le fondement de ce sens du beau reste obscur, et il convient de se mfier de sa superficialit. Des connaissances spcifiques, comme lhistoire de lart, lrudition, cherchent pallier cette difficult ; malgr leur utilit, elles nen chouent pas moins devant lexplication du beau lui-mme. Lesthtique de Hegel cherchera, travers la recherche dune vritable 31

science des uvres et non du sentiment, ce quest le beau en gnral2 . Texte 4 : Beaut naturelle et beaut artistique, G. W F. Hegel (1770-1831) Lmotion esthtique ne nat pas exclusivement des produits de lart, mais aussi du spectacle de la nature. La beaut naturelle ne serait-elle pas suprieure celle de lart, qui ne pourrait alors que tenter de lgaler ? Contre cette ide, Hegel introduit une hirarchie entre beaut naturelle et beaut artistique. Lesprit tant suprieur la nature, sa supriorit se communique galement ses produits, et par consquent lart. Cest pourquoi le beau artistique est suprieur au beau naturel. Tout ce qui vient de lesprit est suprieur ce qui existe dans la nature. La plus mauvaise ide qui traverse lesprit dun homme est meilleure et plus leve que la plus grande production de la nature, et cela justement parce quelle participe de lesprit et que le spirituel est suprieur au naturel. En examinant de prs le contenu du beau naturel, le Soleil, par exemple, on constate quil constitue un moment absolu, essentiel, dans lexistence, dans lorganisation de la nature, tandis quune mauvaise ide est quelque chose de passager et de fugitif. Mais, en considrant ainsi le Soleil du point de vue de sa ncessit
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Introduction lEsthtique, Aubier-Montaigne, p. 105.

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et du rle ncessaire quil joue dans lensemble de la nature, nous perdons de vue sa beaut, nous en faisons pour ainsi dire abstraction, pour ne tenir compte que de sa ncessaire existence. Or, le beau artistique nest engendr que par lesprit, et cest en tant que produit de lesprit quil est suprieur la nature. Il est vrai que suprieur est un qualificatif vague. Aussi bien, en disant que le beau artistique est suprieur au beau naturel convient-il de prciser ce que nous entendons par l ; le comparatif suprieur ne dsigne quune diffrence quantitative ; autant dire quil ne signifie rien. Ce qui est au-dessus dune autre chose ne diffre de cette autre chose quau point de vue spatial et peut lui tre gal par ailleurs. Or, la diffrence entre le beau artistique et le beau naturel nest pas une simple diffrence quantitative. Le beau artistique tient sa supriorit du fait quil participe de lesprit et, par consquent, de la vrit, si bien que ce qui existe nexiste que dans la mesure o il doit son existence ce qui lui est suprieur et nest ce quil est et ne possde ce quil possde que grce ce suprieur. Le spirituel seul est vrai. Ce qui existe nexiste que dans la mesure o il est spiritualit. Le beau naturel est donc un rflexe de lesprit.
G. -W. Friedrich Hegel, Introduction lEsthtique (1835), coll. Champs , Aubier-Montaigne, 1964, p. 10-11, Hegel G. W. F., trad. S. Janklvitch.

Pour mieux comprendre le texte Cest de manire volontairement paradoxale que Hegel exprime lopposition de la nature et de lesprit. Il peut 33

en effet sembler inacceptable au bon sens que la plus mauvaise ide qui traverse lesprit dun homme soit meilleure que la plus grande production de la nature . Pour soutenir un tel jugement, Hegel introduit la fin du texte une importante mise au point concernant lemploi du comparatif suprieur . Malgr le sentiment de la beaut que paraissent engendrer de manire gale la nature et lart, il convient de sparer radicalement deux types de beaut qui nont pas la mme origine, en les hirarchisant et en montrant que la beaut naturelle nest quun effet de la beaut artistique. Les crations de lesprit participent dune histoire qui est celle de la vrit : celle-ci, loin de se livrer dun seul coup lesprit pensant, apparat progressivement dans le long travail des gnrations et se manifeste dans les uvres de lesprit. La vrit ne se prsente pas seulement travers les concepts de la philosophie et de la science, mais aussi travers les uvres dart : celles-ci sont la manifestation sensible du vrai. Cest pourquoi Hegel lit dans lhistoire de lart un progrs de la conscience. Contrairement lesprit, qui se cherche et se trompe, et passe par diffrentes formes de connaissance, la nature est ce quelle est, expression dans son changement mme dune ncessit immuable ; en ce sens, elle est un absolu. Ceci, malgr les apparences, ne lui confre aucune supriorit : il lui manque cette partie de ltre que sont la pense et la conscience de soi, ainsi que la libert.

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Au-del du fait quil est un tre naturel remarquable, le Soleil, animant le temps dun mouvement cyclique, illustre cette opposition. Malgr la fascination quil nous inspire et son importance, on peut le dire infrieur lesprit en ce quil nest quun effet des lois physiques. Les sciences, qui considrent la nature comme un mcanisme, traitent de faon adquate du Soleil, en renonant lapprhender comme beau pour le rendre comprhensible. Lorsque Hegel dit que le beau artistique est suprieur au beau naturel, il souligne que cette comparaison nest pas dordre quantitatif et quelle ne concerne pas la nature mme de ce qui est compar. Il ne les hirarchise pas eu gard leur grandeur, mais en fonction dune antriorit logique, dans la mesure o le beau naturel est conditionn par le beau artistique : sans la capacit de lesprit humain se reconnatre dans des uvres, sans son pouvoir de les crer, la nature ne pourrait tre perue comme belle. Cest parce quil existe des uvres dart que nous sommes enclins trouver la beaut dans la nature ; celle-ci nest belle que par notre regard, accoutum trouver lesprit dans les objets sensibles : Le beau naturel est donc un rflexe de lesprit.

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2. Art et travail
Nous avons pu voir que linterrogation sur le sentiment esthtique tait fondamentale mais insuffisante : luvre qui provoque ce sentiment nous invite aussi comprendre son laboration, sa production, nous demander quelle est la nature de lactivit artistique. cet gard, la notion dinspiration reprsente un vritable dfi pour la rflexion. Inversement, intgrer lart la rationalit et dire que luvre dart manifeste lesprit, quelle a un rapport la vrit, accorde un sens luvre mais ne nous renseigne pas directement sur le processus de cration. En effet, la dimension sensible de lart, le fait quil se dploie dans le domaine matriel, nous invite envisager la cration artistique comme un travail, quitte pratiquer entre ces deux notions les distinctions qui conviennent. Lart suppose la matrise dune matire plie un certain dessein, une habilet conquise par lartiste, linvention de moyens pour parvenir la ralisation. Na-ton pas souvent limpression que ce qui fait luvre dart est la qualit de lartisanat qui sy laisse voir, comme une sorte de performance ? Ce serait alors le rsultat dun apprentissage, dune persvrance, de techniques patiemment reproduites et amliores. Cependant, nous avons spontanment le sentiment que toutes les uvres soignes ne relvent pas de lart au mme titre, ne sont pas belles dans le mme sens ; pour savoir si ce sentiment est fond, 36

il faudra examiner les notions de technique et dartisanat, et essayer de dpasser peut-tre lopposition rigide entre ce qui relve de lart et ce qui nen relve pas. Aristote nous y aidera, en nous proposant une conception de la technique et de la production qui inclut une part de cration : il y a dans le savoir-faire et dans lintention fabricatrice quelque chose qui appartient en mme temps lartisan et lartiste. Kant, qui souhaite dans les beauxarts la dissimulation et loubli du travail, ne dnie pas pour autant son importance. Il nous suggre cependant que le travail nest pas la valeur laquelle se rfre le jugement esthtique Un autre type de difficult vient du fait que linvention et lhabilet humaines ne semblent pas tre les seules sources de la perfection formelle. Quelle uvre humaine peut rivaliser avec certains produits de la nature, qui semble se plaire nous dconcerter par des performances que seul le dterminisme de ses lois peut en principe expliquer ? Lanimal est-il susceptible de produire, et de produire des uvres dart, mme involontairement ? Oui, si lon ne regarde que le rsultat, nous dit encore Kant ; mais non, si lon considre par quel processus lobjet contempl est venu lexistence. Les motions issues du spectacle de la nature ne doivent pas tre source de confusion. Cette distinction entre art et nature conduit sinterroger sur la dimension anthropologique de lart ; cette activit spcifiquement humaine ne doit pas tre considre isolment mais tre comprise comme un aspect 37

de la vie sociale. Que lhomme cre, fabrique et cherche la beaut travers certaines de ses crations indique, pour Georges Bataille, un conflit entre deux types de travail que simpose lhomme : celui qui est li aux contraintes de la survie et celui dont la fonction est de dpasser, de transgresser cette contrainte. Art et travail sopposent ici dans une liaison intime ; contrainte et rigueur dun ct, mancipation et plaisir de lautre ne se contredisent pas mais se compltent. Cependant, on peut se demander si faire de lart un cas particulier de la transgression nest pas un peu rducteur : lart ne vaut-il que par sa fonction sociale, par la ncessit de transfigurer et, finalement, de fuir le rel ? Revenant dune certaine manire au point de vue dAristote, Claude Lvi-Strauss considre quil ny a pas antinomie entre le travail et ! a cration artistique, lhomme cherchant dans son activit productrice une rconciliation avec le monde ; celui-ci nest Pas seulement pesanteur et contrainte, mais invitation comprendre, connatre. La notion de modle rduit, quil entend dans un sens plus large que celui auquel lusage nous a habitus, articule les deux dimensions. Ici, la cration nest plus Pense dans le cadre dun conflit entre des formes de travail ; sous toutes ses formes, artisanales ou proprement artistiques, luvre dart tmoigne dune exprience du rel et invite ses contemplateurs la partager.

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Texte 5 : Lagir et la cration, Aristote (384-322 av. J. -C.) Aristote propose ici une dfinition de lart qui sapplique toute forme de production, aussi bien celles qui, pour nous, relvent de lartisanat quaux uvres dart ; cest que lart est dabord une manire dagir, lexercice dune libert. Pour ce qui est des choses susceptibles dtre autrement, il en est qui relvent de la cration (poesis), dautres de laction (praxis), cration et action tant distinctes (). Aussi la disposition accompagne de raison (logos) et tourne vers laction est-elle diffrente de la disposition, galement accompagne de raison, tourne vers la cration ; aucune de ces notions ne contient lautre ; laction ne se confond pas avec la cration, ni la cration avec laction. Puisque larchitecture est un art (techn) , que cet art se dfinit par une disposition accompagne de raison et tourne vers la cration ; puisque tout art est une disposition accompagne de raison et tourne vers la cration, et que toute disposition de cette sorte est un art (techn) , lart et la disposition accompagne de la raison conforme la vrit se confondent. Dautre part, tout art a pour caractre de faire natre une uvre et recherche les moyens techniques et thoriques de crer une chose appartenant la catgorie des possibles et dont le principe rside dans la personne qui excute et non dans luvre excute. Car lart ne concerne pas ce qui est ou ce qui se produit ncessairement, non plus que ce qui existe par un effet de la seule nature toutes choses 39

ayant en elles-mmes leur principe. Du moment que cration et action sont distinctes, force est que lart se rapporte la cration, non laction proprement dite. Et en une certaine mesure, art et hasard sexercent dans le mme domaine, selon le mot dAgathn : Lart aime le hasard, le hasard aime lart. Donc, ainsi que nous lavons dit, lart est une disposition susceptible de cration, accompagne de raison vraie ; par contre, le dfaut dart est cette disposition servie par un raisonnement erron dans le domaine du possible.
Aristote, thique Nicomaque, livre VI, 5-6, trad. Voilquin, Garnier-Flammarion, 1965.

Pour mieux comprendre le texte La cration, ou poesis, do vient dailleurs le mot posie, diffre de la praxis, do vient cette fois le mot pratique ; il convient de se mfier de la rsonance trop familire de ces mots, qui dsignent en grec des catgories de laction. Toute action sexerce dans le domaine de la contingence, cest--dire des choses ou des vnements qui peuvent exister de diffrentes manires, contrairement celles qui adviennent ncessairement, cest--dire qui ne peuvent tre autrement quelles ne sont. Une telle distinction peut paratre inutile car trop vidente ; elle nous rappelle pourtant que certaines choses sont hors de notre pouvoir, sont dtermines lavance, invitables, ou fixes par la nature : distinguer le possible de limpossible est un pralable lexercice de la libert. 40

Les types dactions sont ici distingus par leur fin : la praxis a sa fin en elle-mme, cest--dire que laction droite doit tre recherche sans autre justification que lamlioration de celui qui la pratique ; ainsi, le citoyen qui exerce ses responsabilits doit faire passer lintrt de la cit avant le sien propre, ou bien il ne mrite pas dtre dit libre. La poesis est au contraire la production dune uvre extrieure son auteur, qui peut tre utile, comme celle de lartisan, ou procurer la satisfaction par sa beaut. Elle suppose la possession de lart, au sens de techn, qui l encore ne recouvre que partiellement le terme moderne de technique, lequel dsigne aujourdhui lensemble des procds dun mtier ou la science applique. Ici, lexemple de larchitecture montre que lart comporte dabord une part dhabilet, une aptitude produire, une disposition , mais que cette capacit, ce souhait de ralisation doivent tre soutenus par la raison, qui distingue le rel et le possible. La justesse du raisonnement est galement indispensable pour mener bien la cration : en dpit du fait quil manifeste une disposition crer, celui qui ce type de raisonnement fait dfaut sera dit sans art . Par lart, lhomme se rend donc capable dagir, dexercer sa libert, dune manire diffrente que par laction morale ou politique. Par ce pouvoir dagir sur le monde extrieur, il se fait le rival de la nature : la pierre est naturelle, et son rosion dpend du hasard mais, sous lempire de la raison et du travail, elle devient temple ou statue. 41

Texte 6 : Les abeilles exercent-elles un art ? E. Kant (1724-1 804) Nous venons de voir quil ne convient pas de sparer la fabrication de la cration ; Kant prcise la relation du travail et de la libert, en nous invitant nous dfier de lanalogie entre luvre dart et les perfections naturelles. Lart est distingu de la nature comme le faire (facere) lest de l agir ou du causer en gnral (agere), et le produit ou la consquence de lart se distingue en tant quuvre (opus) du produit de la nature en tant queffet (effectus). En droit, on ne devrait appeler art que la production par libert, cest--dire par un libre arbitre (Willkr), qui met la raison au fondement de ses actions. On se plat nommer une uvre dart (Kunstwerk) le produit des abeilles (les gteaux de cire rgulirement construits), mais ce nest quune analogie avec lart ; en effet, ds que lon songe que les abeilles ne fondent leur travail sur aucune rflexion proprement rationnelle, on dclare aussitt quil sagit dun produit de leur nature (de linstinct), et cest seulement leur crateur quon lattribue en tant quart. Lorsquen fouillant un marcage on dcouvre, comme il est arriv parfois, un morceau de bois taill, on ne dit pas que cest un produit de la nature, mais de lart ; la cause productrice de celui-ci a pens une fin, laquelle lobjet doit sa forme. On discerne dailleurs un art en toute chose qui est ainsi constitue quune reprsentation de ce 42

quelle est a d, dans sa cause, prcder sa ralit (mme chez les abeilles), sans que toutefois cette cause ait pu penser leffet (ohne dass doch die Wirkung von ihr eben gedacht sein drfe) ; mais quand on nomme simplement une chose une uvre dart pour la distinguer dun effet naturel, on entend toujours par l une uvre de lhomme.
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger (1790), 43, trad. A. Philonenko, Vrin, 1974, p. 134-135.

Pour mieux comprendre le texte Parler des uvres de la nature est, en toute rigueur, impropre pour Kant : la nature ne produit que des effets, cest--dire que la volont, le libre choix guid par la raison ny interviennent pas. Pourtant, les productions de la nature ressemblent quelquefois des uvres dart, et lon est tent dutiliser les mmes mots pour dsigner des choses diffrentes. La gomtrie des gteaux de miel des abeilles est lune de ces merveilles de la nature qui font plir lart humain : il faut y songer pour remettre les choses leur place et y voir dabord un produit de linstinct. Linstinct nest-il pas alors lgal de lintelligence humaine ? Du point de vue de ses ralisations, il peut mme tre considr comme suprieur celle-ci. Mais justement, cest extrieurement que lart et le produit de la nature se ressemblent ; lanalogie entre les deux nest lgitime que si lon a conscience quil sagit dune analogie seulement. Si lon sintresse la nature de laction et non son rsultat, il apparat que linstinct est infaillible justement 43

parce quil est automatique, que le choix ny prend pas ou trs peu de part. Cette sret de linstinct nest pas prsente ici selon la thorie de lvolution, comme une adaptation progressive des conduites innes de lorganisme au moyen de la slection naturelle, mais comme explicable par la providence divine : si les tres naturels manifestent une adaptation, une harmonie avec le monde o ils vivent, cest quune intelligence les a conus ainsi. La nature entire peut tre vue comme luvre dun artisan suprme. De ce point de vue seulement, il serait possible de parler dun art chez des tres naturels. Kant accorde cependant quune reprsentation puisse prcder la ralisation mme chez lanimal. Il faut lentendre comme une image de lobjet, sans laquelle les efforts seraient sans cohrence ; mais, chez lhomme, le travail est guid la fois par une reprsentation et par la rflexion. Ainsi, un objet trs modeste et qui peut mme se confondre au premier regard avec un objet naturel quelconque, sera nanmoins identifiable comme un produit de lart humain parce quil manifeste une conscience de laction, une prvision et des choix. Lexploitation des tourbires rvle fortuitement des objets de bois trs anciens, que limmersion ininterrompue a prservs de la dgradation. Mme si lusage en est oubli, un tel objet laisse voir quil a t pens avant dtre fabriqu, que lartisan avait en vue une fin qui nous chappe et que, pour cela, il a choisi sa forme et son matriau. Luvre dart rvle que lhomme est vraiment cause de son action, quil nest pas dtermin faire telle ou telle chose, mais quil en dcide, quil est libre. 44

Texte 7 : Les rgles de lart, E. Kant (1724-1804) Kant examine ici les conditions dans lesquelles lart parvient susciter le sentiment esthtique. Bien que les merveilles de la nature diffrent des uvres dart, lart doit dune certaine manire prendre modle sur la nature. Devant une production des beaux-arts, on doit avoir conscience que cest de lart et non de la nature, mais il faut aussi que la finalit dans la forme de luvre paraisse aussi libre de toute contrainte de rgles arbitraires que si ctait un produit pur et simple de la nature. Cest sur ce sentiment de libert libert jointe la finalit -que repose la sorte de plaisir qui est seule universellement communicable, sans cependant se fonder sur des concepts. La nature tait belle quand elle avait laspect dune uvre dart ; lart son tour ne peut tre appel beau que si, tout en nous laissant conscients quil est de lart, il nous offre pourtant laspect de la nature. En effet, quil sagisse dart ou de nature, nous pouvons dire en gnral : est beau ce qui plat dans le simple jugement (non dans la sensation ni par un concept). Or, lart a toujours un certain dessein : produire quelque chose. Si ctait une simple sensation (purement subjective) qui soit accompagne de plaisir, cette production ne plairait dans le jugement que par lintermdiaire de la sensibilit. Si le dessein tait de produire un objet dtermin, lobjet produit par lart ne plairait quau moyen de concepts : ce ne serait plus lun des beaux-arts, mais un art mcanique. 45

Ainsi la finalit dans les productions des beaux-arts, quoique produite dessein, ne doit pas le paratre ; autrement dit, lart doit avoir lapparence de la nature, bien que lon ait conscience quil est de lart. Or, une production de lart parat naturelle la condition que les rgles, qui seules lui permettent dtre ce quelle doit tre, aient t observes exactement, mais que cet accord ne soit pas acquis pniblement, quil ne laisse pas souponner que lartiste avait la rgle sous les yeux et les facults de son me entraves par elle.
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger (1790), 45, trad. A. Philonenko, Vrin, 1974, p. 137-138.

Pour mieux comprendre le texte Les beaux-arts atteignent leur but, provoquent le plaisir esthtique, quand ils parviennent faire oublier les contraintes et les procds dont luvre procde et le travail concret de lartiste, mme si ces contraintes sont indispensables. Luvre dart doit paratre naturelle, la beaut suppose un oubli de lartifice. Cest en ce sens que lart doit prendre modle sur la nature ; la sorte de plaisir qui est seule universellement communicable, sans cependant se fonder sur des concepts est atteinte, nous lavons vu (texte 2), dans la contemplation libre de lintrt et des contraintes logiques, quand lobjet nest pas apprhend du point de vue des sens ni de la connaissance. Cependant, nos facults de connatre sont sollicites dans le plaisir esthtique : limagination, grce laquelle nous nous reprsentons les choses, et lentendement, qui les pense laide de con46

cepts, sexercent sans aboutir dfinir objectivement la raison du plaisir prouv. Dans lobjet technique, au contraire, lobjet produit par les arts mcaniques , la satisfaction sera conditionne par des concepts, des notions dusage, dutilit, la correspondance une fin dtermine. Toute uvre dart ne vise pas le beau. Or, la nature peut plaire esthtiquement quand elle se donne contempler, quand elle donne limpression quune libert sy est exprime (voir texte 6). Luvre dart doit ressembler la nature en donnant galement cette impression de libert, lorsquelle fait oublier les contraintes du travail et de la raison, mme si ces contraintes ont t choisies par lhomme lui-mme. Luvre dart ne doit pas laisser voir quelle a comme dessein de produire le beau, elle ne doit pas, dans cet esprit, laisser souponner que lartiste a travaill, quil a voulu bien faire, quil sest impos des contraintes. Luvre doit se laisser contempler comme la nature, sans que lide du but poursuivi et des moyens employs viennent perturber le libre jeu des facults. Autant la matrise de lartisan et ladquation de son uvre une ide pralable sont satisfaisantes, autant, dans les beaux-arts, il est pnible de percevoir dabord le mtier et le dsir de plaire. Texte 8 : Lart est une forme de la fte, G. Bataille (1897-1962) Cest en insistant sur la dimension de contrainte qui intervient dans le travail que lcrivain Georges Bataille 47

thorise ici la fonction de lart : li la fte et au jeu, lart serait lune des conditions dexistence de la socit. Les formes de lart nont dautre origine que la fte de tous les temps, et la fte, qui est religieuse, se lie au dploiement de toutes les ressources de lart. Nous ne pouvons imaginer un art indpendant du mouvement qui engendre la fte. Le jeu est en un point la transgression de la loi du travail : lart, le jeu et la transgression ne se rencontrent que lis, dans un mouvement unique de ngation des principes prsidant la rgularit du travail. Ce fut apparemment un souci majeur des origines comme il lest encore dans les socits archaques daccorder le travail et le jeu, linterdit et la transgression, le temps profane et les dchanements de la fte en une sorte dquilibre lger, o sans cesse les contraintes se composent, o le jeu luimme prend lapparence du travail, et o la transgression contribue laffirmation de linterdit. Nous avanons avec une sorte dassurance quau sens fort, la transgression nexiste qu partir du moment o lart lui-mme se manifeste et qu peu prs, la naissance de lart concide, lge du renne, avec un tumulte de jeux et de fte, quannoncent au fond des cavernes ces figures o clatent la vie, qui toujours se dpasse et qui saccomplit dans le jeu de la mort et de la naissance. La fte, de toute faon, pour la raison quelle met en uvre toutes les ressources des hommes et que ces ressources y prennent la forme de lart, doit en principe laisser des traces. En effet, nous avons ces traces lge du renne, alors qu lge antrieur, nous nen trouvons pas. Elles sont, comme je lai dit, fragmentaires, mais si nous 48

les interprtons dans le mme sens que les prhistoriens (ils admettent lexistence de la fte lpoque des peintures des cavernes), elles donnent lhypothse que nous formons un caractre si accentu de vraisemblance que nous pouvons nous appuyer sur elle. Et mme supposer que la ralit diffra de la reconstitution que nous tentons, elle nen put diffrer quassez peu et si, un jour, quelque vrit nouvelle apparaissait, je gage quavec peu de variantes je pourrais redire ce que jai dit. La ralit de la transgression est indpendante des donnes prcises. Si nous nous efforons de donner dune uvre une explication particulire, nous pouvons avancer par exemple on la fait -quune bte fauve grave dans une caverne lavait t dans lintention dloigner les esprits. Chaque fait relve toujours dune intention pratique particulire, sajoutant cette intention gnrale que jai voulu saisir en dcrivant les conditions fondamentales du passage de lanimal lhomme que sont linterdit et la transgression par laquelle linterdit est dpass.
Georges Bataille, Lascaux ou la Naissance de lart, 1955 et 1980 by ditions dArt Albert Skira SA, Genve, p. 38.

Pour mieux comprendre le texte Georges Bataille se livre ici une rflexion anthropologique : lart sy trouve impliqu dans la dfinition mme de humanit. Li la fte et au jeu, il nest quen apparence superflu ; ces activits permettent la socit humaine de durer en dpit des contraintes et des renoncements quelle impose aux individus. La fte est la notion gnrale laquelle sont rapportes les deux autres ; il ne 49

faut pas la considrer comme un moment de rjouissance et de distraction apportant simplement un repos. Son fondement est la transgression, par quoi lhumanit se distingue de lanimalit. En effet, la vie en commun procure une scurit rciproque mais demande une organisation qui implique le renoncement la jouissance immdiate. Le respect de rgles et de lois, lorganisation du temps sont des contraintes artificielles auxquelles lhomme ne sadapte jamais tout fait. La transgression serait-elle un mal invitable, la marque de limperfection de lorganisation ? Au contraire, elle forme avec la contrainte un quilibre lger auquel nous devons les belles ralisations de lhumanit. Elle nest pas un retour incontrl de la sauvagerie, mais loccasion daffirmer la civilisation. Dans le moment transgressif, le moment de fte, la transgression permet la raffirmation de linterdit : par exemple, lchange des rles sociaux pendant le carnaval raffirme les caractristiques symboliques de ces rles, les mime en tant que conventions, ce qui permet un meilleur retour aux conditions ordinaires de la vie. Le jeu prend lapparence du travail , car il arrive que ce type de manifestation require plus de talent, de savoir-faire, dnergie, que le travail lui-mme. Lart relve de la mme explication : il est une forme de fte, et Georges Bataille saisit ce lien au moment o sinvente lart, dans la grotte de Lascaux, orne il y a peu prs quinze mille ans. Lart prhistorique nous parle en 50

dpit de lloignement irrmdiable de la culture qui la produit ; le rduire son intrt archologique, ou sen tenir aux informations quil nous donne sur la vie des hommes dautrefois, manque lessentiel. En effet, les peintures peuvent illustrer une croyance (loigner les esprits), mais lessentiel est que les hommes, ds cette poque, aient attach la plus grande importance une activit gratuite, nous aient transmis ce tmoignage de moments de fte. Il y ont consacr leur temps, leur savoir, leurs ressources, parce quils trouvaient dans lart la mme joie que nous. Texte 9 : Luvre dart comme modle rduit C. Lvi-Strauss (1908-2009) Contrairement ce que suggre le texte prcdent, o lart apparat comme une chappe ncessaire du monde de ta contrainte, pour lethnologue Claude Lvi-Strauss lart est un moyen pour lhomme de sapproprier la ralit, matriellement et intellectuellement. La notion de modle rduit permet de rendre compte de cette appropriation. La question se pose de savoir si le modle rduit, qui est aussi le chef-duvre du compagnon, noffre pas, toujours et partout, le type mme de luvre dart. Car il semble bien que tout modle rduit ait vocation esthtique et do tirerait-il cette vertu constante, sinon de ses dimensions mmes ? Inversement, limmense majorit des uvres dart sont aussi des modles rduits. On pourrait 51

croire que ce caractre tient dabord un souci dconomie, portant sur les matriaux et sur les moyens, et invoquer lappui de cette interprtation des uvres incontestablement artistiques, bien que monumentales. Encore faut-il sentendre sur les dfinitions : les peintures de la chapelle Sixtine sont un modle rduit en dpit de leurs dimensions imposantes, puisque le thme quelles illustrent est celui de la fin des temps. Il en est de mme avec le symbolisme cosmique des monuments religieux. Dautre part, on peut se demander si leffet esthtique, disons dune statue questre plus grande que nature, provient de ce quelle agrandit un homme aux dimensions dun rocher, et non de ce quelle ramne ce qui est dabord, de loin, peru comme un rocher aux dimensions dun homme. Enfin, mme la grandeur nature suppose un modle rduit, puisque la transposition graphique ou plastique implique toujours la renonciation certaines dimensions de lobjet : en peinture, le volume ; les couleurs, les odeurs, les impressions tactiles, jusque dans la sculpture ; et, dans les deux cas, la dimension temporelle, puisque le tout de luvre figure est apprhend dans linstant. Quelle vertu sattache donc la rduction, que celle-ci soit dchelle, ou quelle affecte les proprits ? () linverse de ce qui se passe quand nous cherchons connatre une chose ou un tre en taille relle, dans le modle rduit la connaissance du tout prcde celle des parties. Et mme si cest l une illusion, la raison du procd est de crer ou dentretenir cette illusion, qui gratifie lintelligence et la sensibilit dun plaisir qui, sur cette seule base, peut dj tre appel esthtique. 52

Nous navons jusquici envisag que des considrations dchelle, qui, comme on vient de le voir, impliquent une relation dialectique entre grandeur cest--dire quantit et la qualit. Mais le modle rduit possde un attribut supplmentaire : il est construit, man mode, et, qui plus est, fait la main . Il nest donc pas une simple projection, un homologue passif de lobjet : il constitue une vritable exprience sur lobjet ; or, dans la mesure o le modle est artificiel, il devient possible de comprendre comment il est fait, et cette apprhension du mode de fabrication apporte une dimension supplmentaire son tre ; de plus nous lavons vu propos du bricolage, mais lexemple des manires des peintres montre que cest aussi vrai pour lart -, le problme comporte toujours plusieurs solutions. Comme le choix dune solution entrane une modification du rsultat auquel aurait conduit une autre solution, cest donc le tableau gnral de ces permutations qui se trouve virtuellement donn, en mme temps que la solution particulire offerte au regard du spectateur, transform de ce fait sans mme quil le sache en agent. () Autrement dit, la vertu intrinsque du modle rduit est quil compense la renonciation des dimensions sensibles par lacquisition de dimensions intelligibles.
Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage, Pion, 1962, p. 34-36.

Pour mieux comprendre le texte En montrant que lart, la fois au sens de beaux-arts et au sens de fabrication, lie lactivit intellectuelle au travail concret, Claude Lvi-Strauss nous renvoie la pense dAristote (texte 5) ; le modle rduit nous conduit au seuil des beaux-arts, o cette production vaut plus par 53

ce quelle apporte au dveloppement des facults intellectuelles que par lobjet extrieur qui est produit. Ceci vaut pour lactivit productrice, mais galement pour le contemplateur des uvres dart. La notion de modle rduit est ici prise dans un sens tendu par rapport lusage courant. Il peut sagir du chef-duvre de lartisan, ralis, au premier abord, dans le but de prouver son mtier ; mais toute uvre dart peut tre considre comme un modle rduit dans la mesure o elle opre, par rapport la ralit qui la inspire, la suppression de certaines qualits. Cette suppression est analogue la rduction dchelle qui est au principe du vrai modle rduit. Il faut noter que cette rduction peut avoir un sens symbolique, comme lorsquil sagit dune glise, donne comme un quivalent terrestre dune ralit cleste. Elle peut provoquer une analyse de la ralit, comme lorsque le peintre propose notre seule vue lquivalent, sur un espace plan, du spectacle dune ralit concrte dont la plupart des attributs ont alors disparu. Lactivit artistique est donc dabord une interprtation plastique dune ralit matrielle ou spirituelle : elle vise nous en donner un quivalent imaginairement matris, linverse de la connaissance, qui avance pas pas dans une ralit qui nous rsiste. Mais cette illusion est loccasion dune exprience, au sens o le faire permet une comprhension de la ralit. Cest pourquoi lart existe dans leffort pour reproduire en rduction une uvre de matre, car cette reproduction nest servile quen apparence, comme dans lart du peintre qui nous donne 54

voir sa manire , sa solution vis vis dune ralit plus vaste quil cherche lui aussi dominer. Ceci nous conduit dire que ce qui est peru dans une uvre reprsente beaucoup plus que ce que les sens peuvent apprhender, cette perception est aussi une exprience imaginaire et intellectuelle. Le contemplateur peut entrer dans le cheminement de la pense du crateur, percevoir les choix qui ont t faits, reconstituer les alternatives qui furent les siennes, comprendre pourquoi et avec quel avantage la rduction a t effectue dans ce sens. La contemplation nest donc aucunement une attitude passive ; lexpression banale et imprcise de comprendre une uvre dart peut ici recevoir un sens : si celui qui contemple voit vraiment une uvre, il doit tre capable deffectuer ce cheminement auquel linvite lartiste.

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3. La cration artistique
Le prestige dont jouit la cration artistique nest pas toujours de bon aloi ; lexcs des discours la gloire de la crativit produit quelquefois leffet inverse de celui qui est recherch : la cration apparat comme une prtention injustifie la reconnaissance, moins quelle ne se dilue en quelque sorte, chacun tant cens pouvoir trouver au fond de lui-mme une inspiration artistique capable de briser la monotonie du quotidien. Un gnie, dans le mme ordre dides, passe pour une personnalit excentrique dont le talent le plus visible est de dconcerter le sens commun, la manire de Salvador Dali, qui sest plu incarner ce strotype. Les questions sous-jacentes ce constat sont cependant srieuses : la notion de gnie a-t-elle un sens ? Fautil, si on laccepte, lexpliquer par quelque don surnaturel, cest--dire sincliner devant son caractre inexplicable ? Le gnie nest-il quune apparence, auquel cas le terme mme devrait tre proscrit de lusage ? Est-il assimilable un talent dvelopp par lapprentissage et des conditions favorables ? Dans quelle mesure est-il lgitime de penser que chacun a la capacit de crer ? Ces questions nous invitent reprendre le problme des rapports de lart et du travail, en essayant de cerner la notion de gnie crateur. 56

Nous avons examin laspect crateur du travail, et vu quil ne fallait pas opposer de manire fige lactivit dont le but est utilitaire, ou technique, celle qui naurait comme fin que le beau. La diffrence entre elles nauraitelle donc aucune raison dtre ? Nous avons dj pu voir que la fin du travail de lartiste ntait pas assignable, au sens o le beau est une notion ouverte : viser le beau ne dsigne pas par avance la forme dans laquelle il se ralisera. Comment, dans ces conditions, lartiste se dirige-t-il, trouve-t-il ce que lobjet doit tre ? Nous avons aussi explor la dimension du faire , et rencontr lide que dans lexprimentation que suppose la cration se dploie la libert de lartiste. Cela suggre que lartiste, sil ne se distingue pas, par bien des cts, du technicien ou de lartisan, sen loigne dans la mesure o il saffranchit de la rptition ; inversement, on pourrait dire, si lon veut fixer, mme provisoirement, la terminologie dans ce sens, que lartisan qui saffranchit de la rptition devient artiste. En effet, il est dans la nature de la technique, mme si elle invente, de permettre la rptition dun produit dans la mesure o elle est matrise, savoir-faire, rflexion applique. Le travail de lartisan tire sa valeur du renouvellement dune fabrication dont, par ailleurs, la valeur augmente en vertu des irrgularits du fait main . Sans mpriser ce charme du produit artisanal, on peut dire que, partir du moment o la fidlit au type de produit considr limite cette inventivit, il doit tre distingu de la cration artistique, qui se donne au contraire pour priorit linvention formelle.

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On peut donc voir le passage du travail lart comme une transition gradue, ainsi que nous y invitait Claude Lvi-Strauss ; on peut aussi penser quil y a une rupture entre les deux attitudes. Cest ainsi que Kant, insistant sur le fait que le gnie emprunte des voies qui lui sont propres, le rapporte la nature et au don, qui permettent loriginalit dans la cration. Cette manire de dfinir le gnie par son originalit absolue jette une ombre sur bien des aspects de la cration ; cest ce que lui reproche Nietzsche, qui porte sur la glorification du gnie un regard souponneux. Il ne souhaite pas que lon passe sous silence ce quil considre comme tant le travail propre de la cration, savoir la persvrance dans une direction, une sorte dobstination que la seule considration du rsultat dissimule. Cependant, cette obstination peut tre considre dabord comme un travail sur soi-mme, elle implique un cheminement de la pense et de la sensibilit de lindividu crateur. Cest pourquoi la cration artistique ne doit pas tre artificiellement isole des autres manifestations de la disposition cratrice ; elle relve plus dune attitude gnrale devant la vie et la ralit, qui consiste ne pas se contenter de ce qui est donn, dun simple savoir-faire. Le gnie crateur travaille autant sur lui-mme que sur les choses, cest galement ce que Bergson suggre en examinant le processus de cration travers le temps qui lui est ncessaire. La nouveaut, linvention, cette caractristique principale de la cration, soppose la rptition du dj-l partir du moment o nous acceptons le temps comme une dimension o se dploie la vie, et non comme une donne de la rationalit utilitaire. En ce sens, on peut 58

considrer que, si la cration artistique est, pour beaucoup de raisons, hors de porte de la majorit des gens, il nest peut-tre pas absurde de supposer que chacun recle le pouvoir de redonner valeur au temps vcu et datteindre par l une des vertus du crateur. Texte 10 : Le gnie, E. Kant (1724-1804) Le terme de gnie dsigne le privilge de celui qui lon reconnat le pouvoir de produire la beaut. Kant montre ici que le gnie nobit pas une inspiration aveugle, mais est le crateur des contraintes quil simpose. Le gnie est le talent (don naturel) qui donne des rgles lart. Puisque le talent, comme facult productive inne de lartiste, appartient lui-mme la nature, on pourrait sexprimer ainsi : le gnie est la disposition inne de lesprit (ingenium) par laquelle la nature donne des rgles lart. Quoi quil en soit de cette dfinition, quelle soit simplement arbitraire, ou quelle soit ou non conforme au concept que lon a coutume de lier au mot de gnie (ce que lon expliquera dans le paragraphe suivant), on peut toutefois dj prouver que, suivant la i signification en laquelle ce mot est pris ici, les beaux-arts doivent j ncessairement tre considrs comme des arts du gnie. Tout art, en effet, suppose des rgles sur le fondement desquelles un produit est tout dabord reprsent comme 59

possible, si on doit lappeler un produit artistique. Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beaut de son produit soit driv dune rgle quelconque, qui possde comme principe de dtermination un concept, et, par consquent, il ne permet pas que lon pose au fondement un concept de la manire dont le produit est possible. Aussi bien les beaux-arts ne peuvent pas en euxmmes concevoir la rgle daprs laquelle ils doivent raliser leur produit. Or, puisque, sans une rgle qui le prcde, aucun produit ne put jamais tre dit un produit de lart, il faut que la nature donne la rgle lart dans le sujet (et cela, par la concorde des facults de celui-ci) ; en dautres termes, les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du gnie. On voit par l : 1) que le gnie est un talent, qui consiste produire ce dont on ne saurait donner aucune rgle dtermine ; il ne sagit pas dune aptitude ce qui peut tre appris daprs une rgle quelconque ; il sensuit que loriginalit doit tre sa premire proprit ; 2) que, labsurde aussi pouvant tre original, ses produits doivent en mme temps tre des modles, cest--dire exemplaire s, et, par consquent, que sans avoir t eux-mmes engendrs par limitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de rgle du jugement ; 3) quil ne peut dcrire lui-mme ou exposer scientifiquement comment il ralise son produit, et quau contraire cest en tant que nature quil donne la rgle ; cest pourquoi le crateur dun produit quil doit son gnie ne sait pas lui-mme comment se trouvent en lui les ides qui sy rapportent, et il nest pas en son pouvoir ni de concevoir volont ou suivant un plan de telles ides, ni de les communiquer aux 60

autres dans des prceptes qui les mettraient mme de raliser des produits semblables.
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger (1790), 46, trad. A. Philonenko, Vrin, 1974, p. 138-139.

Pour mieux comprendre le texte Paradoxalement, pour rendre compte du gnie artistique, Kant en attribue lorigine la nature. En effet, bien qutant une production et relevant de lart dans le sens gnral dfini prcdemment (texte 5), la cration artistique ne partage pas certaines caractristiques du mtier, dont elle doit donc tre soigneusement distingue ; la nature seule peut alors expliquer le pouvoir du gnie. Il ne faudrait pas ici entrer dans une discussion anachronique concernant linn et lacquis ; la psychologie diffrentielle cherche prciser les raisons pour lesquelles des individus manifestent plus que dautres des talent artistiques. Ici, il sagit de prciser la nature du gnie sans s demander ce qui le conditionne chez les individus (un tel questionnement pralable est dailleurs trop souvent omis dans les discussions sur les diffrences daptitude). Le gnie soppose au savoir-faire : lart au sens de technique peut se transmettre par un apprentissage, or, bien quune telle transmission se pratique galement dans le domaine des beaux-arts, en toute rigueur la capacit de cre la beaut nest pas issue de cet apprentissage. En effet, le : beaux-arts, la diffrence des arts, ne peuvent concevoir la rgle daprs laquelle ils doivent raliser leur produit Ceci contredit la dfinition mme de lart, comme ensemble de moyens matriels et intellectuels au 61

service de la ralisation concrte dune ide, et ruine au passage toute vritable possibilit denseignement des beaux-arts par lexplicitation dune telle rgle. Or, il y a bien un produit, cest un fait, on a lexprience de la beaut travers certains produits de lart (voir le premier chapitre). La production qui correspond cette fin manifeste quelle nest pas une fantaisie gratuite, donc quelle obit une rgle : dans lartiste, quelque chose dautre que son savoir-faire, ou que lacquis, agit, et cest ce que Kant dsigne par nature. tant ainsi lorigine de quelque chose dindit, il montre une originalit, qui ne doit dailleurs pas tre une fin en elle-mme. Loriginalit ne saurait rien enseigner, mais elle apporte des exemples de la beaut qui permettront dautres dexercer leur jugement et de trouver, peut-tre, la voie de leur propre originalit. Texte 11 : Lillusion de la facilit, F. Nietzsche (1844-1900) Le texte qui suit peut tre oppos au prcdent dans la mesure o il analyse de faon critique la notion de gnie, ou plutt une certaine manire den user. Le gnie est quelquefois sacralis, mais Nietzsche dcle sous cette admiration excessive une malhonntet. Comme nous avons bonne opinion de nous-mmes, mais sans aller jusqu nous attendre jamais pouvoir faire mme lbauche dune toile de Raphal ou une scne 62

comparable celles dun drame de Shakespeare, nous nous persuadons que pareilles facults tiennent dun prodige vraiment au-dessus de la moyenne, reprsentent un hasard extrmement rare, ou, si nous avons encore des sentiments religieux, une grce den haut. Cest ainsi notre vanit, notre amour-propre qui nous poussent au culte du gnie : car il nous faut limaginer trs loin de nous, en vrai miraculum, pour quil ne nous blesse pas (mme Gthe, lhomme sans envie, appelait Shakespeare son toile des altitudes les plus recules ; on se rappellera ce vers : Les toiles, on ne les dsire pas ). Mais, compte non tenu de ces insinuations de notre vanit, lactivit du gnie ne parat vraiment pas quelque chose de foncirement diffrent de lactivit de linventeur mcanicien, du savant astronome ou historien, du matre en tactique ; toutes ces activits sexpliquent si lon se reprsente des hommes dont la pense sexerce dans une seule direction, qui toutes choses servent de matire, qui observent toujours avec la mme diligence leur vie intrieure et celle des autres, qui voient partout des modles, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens. Le gnie ne fait rien non plus que dapprendre dabord poser des pierres, puis btir, que de chercher toujours des matriaux et de toujours les travailler ; toute activit de lhomme est une merveille de complication, pas seulement celle du gnie : mais aucune nest un miracle . Do vient alors cette croyance quil ny a de gnie que chez lartiste, lorateur et le philosophe ? Queux seuls ont de l intuition ? (Ce qui revient leur attribuer une sorte de lorgnette merveilleuse qui leur permet de voir directement dans l tre !) Manifestement, les hommes ne parlent de gnie que l o ils 63

trouvent le plus de plaisir aux effets dune grande intelligence et o, dautre part, ils ne veulent pas prouver denvie. Dire quelquun divin signifie : Ici, nous navons pas rivaliser. Autre chose : on admire tout ce qui est achev, parfait, on sous-estime toute chose en train de se faire ; or, personne ne peut voir dans luvre de lartiste comment elle sest faite ; cest l son avantage car, partout o lon peut observer une gense, on est quelque peu refroidi ; lart achev de lexpression carte toute ide de devenir ; cest la tyrannie de la perfection prsente. Voil pourquoi ce sont surtout les artistes de lexpression qui passent pour gniaux, et non pas les hommes de science ; en vrit, cette apprciation et cette dprciation ne sont quun enfantillage de la raison.
Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain (1878), 162, d. Colli-Montinari, trad. R. Rovini, Gallimard, 1987, t. 1, p. 127-128.

Pour mieux comprendre le texte Rapporter le gnie la nature, le dfinir par son originalit peut conduire riger une vritable barrire entre le crateur et les autres. Nietzsche slve contre une telle consquence : reconnatre le gnie ne doit pas empcher de se mesurer lui ; cest par une sorte de paresse que lon accepte de le considrer comme miraculeux. Ce qui est humain doit tre comprhensible aux hommes, sauf sils trouvent un intrt dans lignorance. Cest bien ce qui se produit dans le phnomne du culte du gnie Contrairement ce quon pourrait attendre, ce nest pas la bonne opinion de lartiste qui en est la premire source, mais lamour-propre de celui qui le 64

sacralise : il est dsagrable et dsavantageux de se comparer au gnie, il est donc plus confortable dignorer sa part dhumanit, qui rend la comparaison possible. Audel de la sacralisation du gnie, cest un rel mpris qui se fait jour : nous navons pas rivaliser veut dire aussi que lhomme suprieur peut exister hors du monde, sans que nous nous sentions concerns par ce quil fait. Cest pourquoi laccent est port sur lobjet de ce dni, savoir le travail, qui permet ltre dit gnial de dpasser les limites ordinaires de lexprience et de la pense, travail de gense, par lequel se constituent, loin de surgir miraculeusement, les ides et les uvres. Ce travail peut en fait ne pas en avoir lapparence et se confondre avec une biographie : celle dun homme dont la pense sexerce dans une seule direction, qui toutes choses servent de matire . La gense, lactivit se distinguent de leffet : le philosophe, qui prtend dtenir le sens de ltre, lorateur, dont le talent est justement celui de leffet, lartiste mme, en tant quil est pourvoyeur dun plaisir que Nietzsche juge superficiel, accaparent tort ladmiration que lon doit tout crateur. Texte 12 : Le temps de la cration, H. Bergson (1859-1941) Bergson considre ici la cration du point de vue du temps, qui nest pas seulement une dimension homogne 65

o se dploie ncessairement laction, mais aussi une composante de la subjectivit. Quand lenfant samuse reconstituer une image en assemblant les pices dun jeu de patience, il y russit de plus en plus vite mesure quil sexerce davantage. La reconstitution tait dailleurs instantane, lenfant la trouvant toute faite, quand il ouvrait la bote au sortir du magasin. Lopration nexige donc pas un temps dtermin, et mme, thoriquement, elle nexige aucun temps. Cest que le rsultat en est donn. Cest que limage est cre dj et que, pour lobtenir, il suffit dun travail de recomposition et de rarrangement, un travail quon peut supposer allant de plus en plus vite, et mme infiniment vite au point dtre instantan. Mais, pour lartiste qui cre une image en la tirant du fond de son me, le temps nest plus un accessoire. Ce nest pas un intervalle quon puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu ; la dure de son travail fait partie intgrante de son travail. La contracter ou la dilater serait modifier la fois lvolution psychologique qui la remplit et linvention qui en est le terme. Le temps dinvention ne fait quun ici avec linvention mme ; cest le progrs dune pense qui change au fur et mesure quelle prend corps. Enfin cest un processus vital, quelque chose comme la maturation dune ide. Le peintre est devant sa toile, les couleurs sont sur la palette, le modle pose ; nous voyons tout cela, et nous connaissons aussi la manire du peintre : prvoyons-nous ce qui apparatra sur la toile ? Nous possdons les lments du problme ; nous savons, dune connaissance 66

abstraite, comment il sera rsolu, car le portrait ressemblera srement au modle et srement aussi lartiste ; mais la solution concrte apporte avec elle cet imprvisible rien qui est le tout de luvre dart, et cest ce rien qui prend du temps. Nant de matire, il se cre lui-mme comme forme. La germination et la floraison de cette forme sallongent en une irrpressible dure, qui fait corps avec elles.
Henri Bergson, Lvolution cratrice (1907), PUF, 1969, p. 339340.

Pour mieux comprendre le texte Le temps est habituellement considr comme lordre de la succession, toute activit demandant un certain temps ; cette vision uniquement quantitative et abstraite du temps peut tre dite dominante, notre civilisation tant marque par le souci de gagner du temps, de le mesurer, de le rentabiliser. Elle est en fait une simplification assez nave : lenfant, par jeu, recherche lgitimement la performance qui consiste gagner du temps, et ce nest pas plus quun jeu car dans ce temps indfiniment rtrci, jusqu disparatre, ne se dploie aucune activit vritable. La cration artistique montre que le temps pass nest pas forcment perdu ; pour rvler un autre aspect du temps, quand il nest plus un accessoire indiffrent mais se confond avec lvolution psychologique de lartiste, Bergson emploie le terme de dure . Le temps ny est plus seulement la succession mais un mouvement de transformation, de maturation, par lequel le nouveau nat de lancien : le temps dinvention ne fait quun ici avec 67

linvention pure. Quand le peintre trouve sa solution , et cre, partir du projet de faire un portrait, quelque chose dimprvisible qui nappartient qu lui (voir le texte 9), cest du mouvement mme de peindre, des tapes de son travail, quil tire dautres ides, dautres dsirs, qui vont enrichir le projet initial. On ne peut concevoir lachvement de luvre sans les tapes intermdiaires, mme si elles nont pas t conserves : luvre tmoigne non dun temps pass, mais dune dure. Le temps mesur est indiffrent : ce qui compte, cest le processus qualitatif de la dure, par quoi non seulement luvre mais aussi son auteur se transforment. Le temps peut se rduire quand tout est prvisible, comme dans un objet industriel ; la cration a lieu quand la dure entrane limprvisible.

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4. Art et reprsentation
Quel rapport, en tant quimage ou apparence, luvre dart doit-elle entretenir avec le rel ? Quelle place doivent occuper dans la cration artistique limagination de lartiste et la fidlit aux lments fournis par la ralit extrieure lesprit du crateur ? On entend souvent dire que les arts reprsentent le rel, cest--dire quils en donnent une image quon peut supposer labore par lartiste, mais qui prend corps dans une uvre. Prcisons que la reprsentation peut tre comprise comme une imitation de la nature ou dun modle, ou bien encore, si elle quivaut la reprsentation intrieure, lide que lartiste sest faite de la ralit : cela signifie que limage, la figuration ou la forme quil cre rvle ce que ce rel reprsente pour sa conscience. En ce sens, il y a des arts que lon peut appeler arts de la reprsentation ou arts dimitation, et dautres qui ne le sont pas ou le sont moins : la peinture propose des images, le thtre galement, mais la musique ou larchitecture nadressent aux sens que des constructions pures qui ne renvoient rien de prexistant, sauf dans le cas o elles sont dlibrment imitatives, comme lorsque la musique intgre la reproduction de chants doiseaux. Mais faut-il opposer de manire rigide ce qui fait appel la reprsentation au sens dimitation et ce qui ny fait pas 69

appel ? Il vaut mieux se demander dans quelle mesure il fait intrinsquement partie de la dmarche artistique dimiter, et les raisons pour lesquelles limitation est recherche. En mme temps, si cette dmarche suscite des objections, il faudra aussi en prciser les raisons. On peut voquer ici le problme de labstraction (voir aussi chapitre 5) : quand les arts dits dimitation renoncent donner un quivalent identifiable du rel, comme lorsque la peinture est abstraite ou non figurative, une difficult apparat. Il ne semble plus y avoir de critre pour apprcier la russite dune uvre, elle ne peut plus tre juge laune de la reprsentation. Dun autre ct, un tel critre risque de nous garer, et de conduire une vision trop schmatique de la figuration artistique. En effet, si lart doit avant tout reprsenter au sens de copier, lidal de la peinture sera le trompe-lil. Or, si ce dernier peut constituer un genre qui prsente toujours un attrait de curiosit, il est difficile de prtendre quil constitue lachvement de cet art. Il ne faut pas oublier, par exemple, que la peinture hollandaise du XVIIme sicle, qui excella dans la reprsentation raliste dobjets quotidiens, ne saurait se rduire la prouesse de lexactitude de la reprsentation, et doit aussi sa beaut la mditation sur les sductions du monde sensible dont elle tmoigne. Ce que lart reprsente, quelles que soient ses formes et ses styles, est toujours au-del du monde visible et tangible que nous croyons rel : le vrai dans lart, si lon peut sautoriser lemploi de ce terme souvent rduit dsigner le ralisme, vient, plus que de lhabilet produire une 70

illusion, de la pense, des valeurs, des choix qui sont la source de la reprsentation : plus quune image de la ralit, celle-ci est la prsentation dune manire de la vivre et de lapprhender. Penser que lart consiste produire une reprsentation, au sens de copie du rel, est rducteur ; en revanche, il faut prciser la place de limitation dans la reprsentation et, si reprsenter nest pas uniquement copier, ce qui est en question dans la dmarche de reprsentation. Reprsenter, cest produire un artifice. Cest justement cette capacit que possde lart de produire un quivalent illusoire du rel qui est vise par Platon. La prsentation quil propose de limitation comme copie du rel est faussement nave, puisquil ne conteste pas le pouvoir de lartiste, mais met en vidence, laide de cette notion, certaines consquences de lmotion esthtique. Lart dtourne de la froide rflexion pour cder la sduction de lirrationnel. La clbre condamnation de lartiste, que Platon souhaite exclure de sa cit idale, vient du lien quil tablit entre la reprsentation du sensible et lillusion : le philosophe souhaite dtourner les hommes des satisfactions illusoires dun monde sensible oppos au monde intelligible que rvle la recherche de la vrit. Aussi lartiste, qui se complat dans la reprsentation de ce monde, est-il lantithse du philosophe. Nous poursuivrons lexamen de la notion dimitation par la critique formule par Aristote de cette vision ngative, dvalorise, de lart. Il accorde pour sa part une grande valeur au plaisir. Le plaisir provoqu par limitation sexplique par lactivit intellectuelle : cette 71

copie, qui scarte du modle en mme temps quelle limite, fait penser. Ainsi, le spectateur lui-mme acquiert par la contemplation dune imitation une attitude cratrice. Cest dans la ralit intrieure, et non plus dans le monde sensible extrieur lesprit, que Hegel et Bergson, dune manire diffrente, verront la source de la reprsentation. On pourrait dire que Hegel diminue limportance de la part concrte et sensible de lart pour privilgier ce quil implique de conscience et de rflexion : la reprsentation est ici une tape menant vers la transparence de lesprit. Bergson, en [revanche, considre que la perception est elle-mme susceptible de progrs, dducation : lartiste est un mdiateur dans le monde sensible, il donne forme lexprience que f nous en avons, et la perception doit donc tre elle-mme ! pense comme cre par lart : cela ne signifie pas quelle est illusoire, mais, au contraire, quelle peut assurer un rapport plus intime au rel. Texte 13 : Lartiste imitateur, Platon (v. 427-v. 347 av. J. -C.) Sentretenant avec Glaucon, Socrate oppose lhomme sage et 1 i modr qui sait faire appel sa raison devant ladversit et, en gnral, devant ce qui laffecte celui qui reste soumis la passion et en est victime. Lart, ou du moins certains types dart, nuisent, pour I lui, lexercice de la raison. 72

Socrate : Or, cest, dirons-nous, le meilleur lment de nous-mmes qui veut suivre la raison. Glaucon : videmment. S. : Et celui qui nous porte la ressouvenance du malheur et aux plaintes, dont il ne peut se rassasier, ne dirons-nous pas que cest un lment draisonnable, paresseux, et ami de la lchet ? G. : Nous le dirons, assurment. S. : Or, le caractre irritable se prte des imitations nombreuses et varies, tandis que le caractre sage et tranquille, toujours gal lui-mme, nest pas facile imiter, ni, une fois rendu, facile comprendre, surtout dans une assemble en fte, et pour les hommes de toute sorte qui se trouvent runis dans les thtres ; car limitation quon leur offrirait ainsi serait celle de sentiments qui leur sont trangers. G. : Certainement. S. : Ds lors, il est vident que le pote imitateur nest point port par nature vers un pareil caractre de lme, et que son talent ne sattache point lui plaire, puisquil veut sillustrer parmi la multitude ; au contraire, il est port vers le caractre irritable et divers, parce que celui-ci est facile imiter. G. : Cest vident. S. : Nous pouvons donc bon droit le censurer et le regarder comme le pendant du peintre ; il lui ressemble en 73

ce quil ne produit que des ouvrages sans valeur, au point de vue de la vrit, et il lui ressemble encore du fait quil a commerce avec llment infrieur de lme, et non avec le meilleur. Ainsi, nous voil bien fonds ne pas le recevoir dans un tat qui soit rgi par des lois sages, puisquil rveille, nourrit et fortifie le mauvais lment de lme, et ruine de la sorte llment raisonnable, comme cela a lieu dans une cit quon livre aux mchants en les laissant devenir forts, et en faisant prir les hommes les plus estimables ; de mme, du pote imitateur nous dirons quil introduit un mauvais gouvernement dans lme de chaque individu, en flattant ce quil y a en elle de draisonnable, ce qui est incapable de distinguer le plus grand du plus petit, qui, au contraire, regarde les mmes objets comme tantt grands, tantt comme petits, qui ne produit que des fantmes et se trouve une distance infinie du vrai.
Platon, Rpublique, livre X, 604d-605d, trad. R. Baccou, Garnier-Flammarion, 1966, p. 370.

Pour mieux comprendre le texte Lart, ou plutt les arts dimitation, cest--dire ceux qui donnent une image, une reprsentation de la ralit, entravent la rflexion et loignent de la sagesse. Platon, qui prsente dans la Rpublique le modle dune socit idale, ne souhaite pas y faire entrer les artistes, comme lindique la fin de ce texte. Plus limitation est russie, plus dangereuse elle est, pour le philosophe. Une lecture superficielle pourrait faire croire que Platon, par la voix de Socrate, adresse aux arts un reproche absurde, en comparant lincomparable, lmotion dune 74

part et la rflexion de lautre. Nous sommes en effet habitus juger compatibles et mme harmonieusement lis lamour du beau et la rflexion thorique. Si droutante que soit la position de Platon, elle fournit une critique dun certain rapport lart. La conception platonicienne de lhomme, qui explique cette critique, apparat travers la notion de temprament. Lme humaine est compose de diffrentes parties, que la sagesse hirarchise en fonction de leur valeur : ainsi les passions, au sens de sentiments irraisonns de joie ou de peine, doivent tre soumises la raison. Certains individus sont domins par leurs passions la plupart du temps ; et comme ils ne trouvent pas le bonheur en suivant leurs dsirs changeants, Platon appelle leur temprament bigarr , ce qui voque la versatilit et lincohrence. Le sage, au contraire, obit en premier lieu son intelligence et sefforce dagir en fonction des connaissances quil a acquises. Lart imitatif, et particulirement le thtre, qui mime les actions humaines, provoque la tristesse et la joie, sduit par la reprsentation de ces tats o lon se complat facilement, faiblesse envers soi-mme que dissiperait la rflexion. La voie qui mne la sagesse est obstrue par une sensibilit flatte par le spectacle, et la fascination exerce par les uvres dart contredit lambition philosophique de rationalit et de matrise de soi.

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Texte 14 : Le charme de limitation, Aristote (384322 av. J. -C.) Aristote soutient ici que lart, y compris dans son aspect imitatif, fait partie des conditions dune vie harmonieuse, parce quil est une virtualit que la vie humaine doit raliser pour tre complte. Ces propos peuvent tre lus comme une critique de la position de son matre Platon. La posie semble bien devoir en gnral son origine deux causes, et deux causes naturelles. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste ds leur enfance (lhomme diffre des autres animaux en ce quil est trs apte limitation et cest au moyen de celle-ci quil acquiert ses premires connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations. Un indice est ce qui se passe dans la ralit : des tres dont loriginal fait peine la vue, nous aimons en contempler limage excute avec la plus grande exactitude ; par exemple, les formes des animaux les plus vils et des cadavres. Une raison en est encore quapprendre est trs agrable aux philosophes, mais pareillement aussi aux autres hommes ; seulement ceux-ci ny ont quune faible part. On se plat la vue des images parce quon apprend en les regardant, et on dduit ce que reprsente chaque chose, par exemple que cette figure cest un tel. Si on na pas vu auparavant lobjet reprsent, ce nest plus comme 76

imitation que luvre pourra plaire, mais raison de lexcution, de la couleur ou dune autre cause de ce genre. Linstinct dimitation tant naturel en nous, ainsi que la mlodie et le rythme (car il est vident que les mtres ne sont que des parties des rythmes), dans le principe ceux qui taient le mieux dous cet gard firent petit petit des progrs, et la posie naquit de leurs improvisations.
Aristote, Potique, 1448b, trad. J. Hardy, Les Belles Lettres, 1969, p. 33.

Pour mieux comprendre le texte Aristote traite ici de la posie ; cependant, largumentation, dans un premier temps, se dveloppe propos de limitation par limage. Tout dabord, Aristote porte sur lhomme un regard de biologiste : il le compare aux autres animaux. Comme eux, il possde une nature et sa perfection consiste dans lachvement de cette nature, conue comme harmonieuse, non contradictoire. La propension limitation, loin de flatter de bas instincts, fait partie des potentialits que lhomme se doit de raliser. Cest pourquoi, avant dtre considre dans son rsultat, comme une image de la ralit, limitation est prsente comme une activit : son premier rsultat est lapprentissage, lenfant apprend en imitant les adultes. Cette activit est volontaire car suivre un penchant naturel est agrable.

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Cependant, le plaisir pris limitation est aussi celui de la contemplation : mais la contemplation nest pas ici un entranement passif, elle est aussi une activit. En effet, tout en sachant que ce que nous percevons nest pas la ralit mme, nous identifions ce qui est reprsent, nous exerons son propos une activit intellectuelle, autre expression de la nature humaine : on dduit ce que reprsente chaque chose . Noublions pas, en effet, que lartifice, malgr son pouvoir dvoquer une ralit, en est intrinsquement trs loign (voir texte 9). Il ne sagit donc pas simplement didentifier un sujet de la reprsentation, mais de jouir de limitation et de ses procds, du point de vue quelle nous donne sur la ralit. Aristote envisage dailleurs le cas dobjets dsagrables par euxmmes et dont on peut faire une belle reprsentation ; il voque aussi la situation dun individu qui dcouvre une reprsentation sans avoir vu loriginal. Le don de crer, qui se traduit lorigine, avant lexistence dun savoir-faire codifi, par la facult dimprovisation, est rserv certains, mais la mme disposition naturelle, possde un degr moindre, permet nanmoins dapprcier les uvres dart. Texte 15 : Lart est un besoin 19 de lesprit G. -W. F. Hegel (1770-1831) La cration de formes par lart nest pas seulement ici le rsultat dun amour de limitation, mais sinscrit dans le devenir de la conscience. Lesprit devient dans lhistoire 78

conscient de lui-mme, travers ses ralisations, en modifiant le monde sensible. Lart est un moment de cette histoire, exprimant une lutte entre lesprit et la matire, dans laquelle celui-ci veut se reconnatre, et Hegel cherche saisir cette attitude sous son aspect originel. Luniversalit du besoin dart ne tient pas autre chose quau fait que lhomme est un tre pensant et dou de conscience. En tant que dou de conscience, lhomme doit se placer en face de ce quil est, de ce quil est dune faon gnrale, et en faire un objet pour soi. Les choses de la nature se contentent dtre, elles sont simples, ne sont quune fois, mais lhomme, en tant que conscience, se ddouble : il est une fois, mais il est pour lui-mme. Il chasse devant lui ce quil est ; il se contemple, se reprsente luimme. Il faut donc chercher le besoin gnral qui provoque une uvre dart dans la pense de lhomme, puisque luvre dart est un moyen laide duquel lhomme extriorise ce quil est. Cette conscience de lui-mme, lhomme lacquiert de deux manires : thoriquement, en prenant conscience de ce quil est intrieurement, de tous les mouvements de son me, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant se reprsenter lui-mme, tel quil se dcouvre par la pense, et se reconnatre dans cette reprsentation quil offre ses propres yeux. Mais lhomme est galement engag dans des rapports pratiques avec le monde extrieur, et, de ces rapports, nat galement le besoin de transformer ce monde, comme lui-mme, dans la mesure o il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnatre lui-mme dans la 79

forme des choses, pour jouir de lui-mme comme dune ralit extrieure. On saisit dj cette tendance dans les premires impulsions de lenfant : il veut voir des choses dont il soit lui-mme lauteur, et, sil lance des pierres dans leau, cest pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son uvre, dans laquelle il retrouve comme un reflet de lui-mme. Ceci sobserve dans de multiples occasions et sous les formes les plus diverses, jusqu cette forme de reproduction de soi-mme quest luvre dart.
G. -W. Friedrich Hegel, Introduction lEsthtique (1835), coll. Champs , Aubier-Montaigne, 1964, p. 80-81, Hegel G. W. F., trad. S. Janklvitch.

Pour mieux comprendre le texte Hegel met en vidence la premire manifestation de lattitude cratrice, premire au sens o elle est le moment de la plus simple confrontation de lesprit et de la matire. Lesprit peroit la modification quil lui fait subir, entrant ainsi dans un rapport pratique avec le monde extrieur. Malgr les apparences, cest bien lui-mme que lhomme contemple dans cette ralit extrieure modifie. Il ne contemple pas son image au sens de copie, mais il peroit la marque de son pouvoir. La conscience de soi est donc pratique, par opposition une attitude dautocontemplation, dite thorique, qui a son prix mais ne donne pas naissance une uvre : agir et crer sont des moyens de se connatre certains gards suprieurs la contemplation thorique . Cette dernire peut faire penser ici au mythe de Narcisse, abm dans son reflet. 80

Une telle opration suffirait si la nature humaine tait statique, si lon pouvait en construire une image fixe. En fait, la conscience se manifeste aussi dans laction, dans la domination pratique de la ralit, dans le fait que lhomme ne subit pas, comme dautres tres, des conditions dexistence donnes, mais quil les cre. Il prend conscience de son action et de son pouvoir, donc de lui-mme, mais sur un plan pratique, et du changement quil provoque dans un monde dont il devient en partie lauteur. partir du moment o il transforme le monde, non pour organiser sa vie concrte, mais pour tirer une jouissance de la forme des choses , cette attitude annonce la cration artistique. Nous retrouvons ici lide que le jeu enfantin nest pas gratuit (voir texte 14) : les ronds dans leau sont la marque dune intention, dune libert, lexprimentation dun pouvoir sur les choses. Lartiste saura donner des uvres une valeur dexpression de sa conscience, de ses sentiments et, au-del, de son poque. Lhomme ne prend pas conscience de lui-mme dans une auto-contemplation strile, mais dans la reproduction de soi-mme , par laquelle il reprsente cette ralit quest son propre esprit. Texte 16 : Lart : une perception tendue H. Bergson (1859-1941) Notre univers familier nest pas, contrairement notre certitude premire, vritablement peru. Nous le croyons sans mystre parce que nous en faisons usage, 81

mais il revient lart de nous en donner limage vraie, lartiste ne nous donne pas accs un double fictif de la ralit, mais la ralit mme, beaucoup plus trangre la conscience usuelle que nous ne le croyons spontanment. quoi vise lart, sinon nous montrer, dans la nature et dans lesprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le pote et le romancier qui expriment un tat dme ne le crent certes pas de toutes pices ; ils ne seraient pas compris de nous si nous nobservions en nous, jusqu un certain point, ce quils nous disent dautrui. Au fur et mesure quils nous parlent, des nuances dmotion et de pense nous apparaissent, qui pouvaient tre reprsents en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle limage photographique qui na pas encore t plonge dans le bain o elle se rvlera. Le pote est ce rvlateur. Mais nulle part la fonction de lartiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place limitation, je veux dire la peinture ; les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-l, ont aperu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. Dira-t-on quils nont pas vu, mais cr, quils nous ont livr des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce quelles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement regarder la nature travers limage que les grands peintres nous en ont trace ? Cest vrai dans une certaine mesure ; mais, sil en tait 82

uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines uvres celles des matres quelles sont vraies ? O serait la diffrence entre le grand art et la pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous prouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que si nous les acceptons et les admirons, cest que nous avions dj peru quelque chose de ce quils nous montrent. Mais nous avions peru sans apercevoir. Ctait, pour nous, une vision brillante et vanouissante, perdue dans la foule de ces visions galement brillantes, galement vanouissantes, qui se recouvrent dans notre exprience comme des dissolving views et qui constituent par leur interfrence rciproque, la vision ple et dcolore que nous avons habituellement des choses. Le peintre la isole ; il la si bien fixe sur la toile que, dsormais, nous ne pourrons nous empcher dapercevoir dans la ralit ce quil y a vu lui-mme.
Henri Bergson, Matire et Mmoire (1896), PUF, 1968, p. 148 sq.

Pour mieux comprendre le texte La conscience nest pas un simple miroir o se dposerait le reflet de la ralit. Elle comporte des degrs, et la plupart du temps, nous demeurons la surface des choses. Cest--dire, comme le prcise la fin du texte, que notre perception et notre sensibilit en restent une sorte dimage moyenne de la ralit, un quivalent ple des notions abstraites que nous utilisons pour la dcrire, la penser : un arbre peru nest quun exemplaire darbre auquel nous ne prtons pas attention.

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Cest ainsi que ce qui est reprsent est en ralit beaucoup plus vaste que ce que le langage peut dcrire et que ce que la raison, qui distingue et spare les choses, peut identifier de la ralit. Notre conscience englobe en fait la totalit de linstant vcu, avec son cortge dmotions et de sentiments ; simplement, son contenu demeure larrire-plan du psychisme, nous ne pourrions pas dfinir ce que nous percevons. Lartiste a le pouvoir de nous le rvler, et contempler une uvre, cest, par lintermdiaire du talent dautrui, dployer notre propre sensibilit au monde. Bergson utilise, pour faire comprendre la nature du travail artistique, la mtaphore de la plaque photographique : celle-ci contient une reprsentation virtuelle, elle existe elle aussi, sans tre visible. Une opration supplmentaire est ncessaire pour rvler cette reprsentation. De mme, lartiste joue le rle dun rvlateur ; le peintre fixe sur sa toile quelque chose qui chappe ainsi lindiffrence habituelle du peru, il nous oblige dune certaine manire y faire attention. Si le spectateur navait pas en lui la mme impression, on pourrait dire que lartiste invente ; mais apprcier luvre dart revient reconnatre en face delle la ralit que lartiste a juge digne dtre reprsente, la faire revivre. Seul ce qui est dj connu peut tre rvl . Lexemple de la peinture est propre montrer que, mme dans le cas o il y a imitation, les choix de lartiste font apercevoir , sapproprier par la conscience, des reprsentations plus vraies , plus compltes, de la ralit. 84

Lartiste est comme lducateur des autres hommes, dans la mesure o, loin de leur imposer sa vision des choses, il rvle en eux, dveloppe des aspects ignors de leur perception et de leur conscience.

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5. Lart en question
Nous avons vu que lart est une activit lie des valeurs positives, quil procure lhomme un plaisir ou une augmentation de sa libert et de sa conscience ; il est mme pens comme une approche du divin, travers la notion denthousiasme (texte 1), ou lorsquil est li au sacr (texte 8). Souvenons-nous toutefois que Platon a critiqu lactivit artistique au nom de ses effets, en lui reprochant de stimuler les passions (texte 13). De manire diffrente, lart sest trouv mis en question par la modernit ; les sciences humaines, mettant de ct linterrogation directement morale et politique sur laction pour tenter de la soumettre un regard objectif, ont tent dabsorber la singularit de lactivit artistique dans des thories explicatives plus larges. Sans prononcer proprement parler de condamnation, de telles approches ont pu laisser entendre que lart, avant dtre lexpression dun amour du beau ou dune disposition cratrice, devait son existence des dterminismes sociaux ou psychologiques. Ou encore que lart, avant dtre en lui-mme porteur de signification, pouvait tre considr comme un symptme, comme le rvlateur de processus cachs, interprter du point de vue de lobjectivit scientifique. Nous aurons examiner les consquences ventuellement rductrices de ce type dapproche, qui consiste chercher dans lart un sens qui lui vienne de ce quil rvle 86

ou trahit. Lart ne serait-il quapparence, ses productions une fois dcryptes perdant leur raison dtre ? Si des processus jugs plus fondamentaux en rendent compte, il faut se demander si lon explique ainsi intgralement le sentiment esthtique ou la cration Cest ainsi que la psychanalyse jette une lumire nouvelle sur la cration artistique ; Freud propose tout dabord une dfinition de la configuration psychologique de lartiste, puis une lecture de luvre dart comme tant marque par des troubles affectifs. Il renoue ainsi avec la vision platonicienne de lart : lart flatte nos passions pour Platon (voir texte 13) ; pour Freud, il exprime le ple pulsionnel et inconscient de la personnalit, sur lequel la raison ne peut pas exercer sa critique. Labus de ce type dapproche risque de faire perdre de vue les uvres ellesmmes, puisquil en rduit la signification lexpression de particularits individuelles. Cependant, mene avec circonspection, lanalyse psychologique des uvres peut au contraire mettre laccent sur leur intrt universel, en clairant le message inconscient quelles adressent leurs contemplateurs. Linterprtation sociologique de lart remet en cause plus radicalement, puisquelle mine jusqu cette rencontre, cette complicit de lartiste et de ceux qui il sadresse. Pierre Bourdieu vise particulirement le sentiment dlection qui peut en rsulter dans sa critique de lamour de lart . Alors mme quils se croient libres dans leurs jugements, les individus obiraient un dressage dict par des intrts : lart est interprt comme un champ dactivit apparemment loign des proccupations 87

conomiques et du pouvoir, mais o sexercent en ralit des conflits et des rapports de force. Quen est-il de la valeur de lart si ses ambitions sont subordonnes ces rapports de force ? Nest-ce pas l, quoique dune manire diffrente de Platon, rejeter lart dans le domaine des apparences trompeuses ? Dune manire moins radicale, Claude Lvi-Strauss estime devoir remettre en cause la valeur de la peinture contemporaine ; cette dernire est interprte, l encore, comme un symptme, lexpression dun malaise caractrisant la modernit. Alors que, de tout temps, lhumanit sest enrichie des traditions, notre poque serait fascine par lattrait du nouveau, de la rupture. Lart ne serait que lun des aspects les plus visibles de la fuite en avant qui en rsulte. Faut-il tendre la porte de ces critiques lart en gnral ? Il peut exister dautres moyens de traduire les tensions sociales que lamour artificiel de lart dnonc par Bourdieu ; le rejet du pass peut expliquer en partie, une crise de lart contemporain, une phase dinterrogation plus que de relle cration. Mais il dcoule de ces constats que si lart est utilis comme moyen de valorisation, cest sur la base dune croyance en sa valeur relle ; si lon dplore un tarissement de la cration, cest par rapport une attente, lide quune civilisation ne peut sen passer. Nietzsche met en vidence le besoin fondamental auquel rpond lexistence de lart, et plus particulirement dans la modernit. Devant le recul du sacr et de lide quune providence assure lordre du monde ; devant la 88

difficult de croire au progrs dans lhistoire ; alors, au lieu dtre le symptme et la traduction de diffrents maux, lart est une manifestation de sant. Il ne faut pas prendre dans un tel contexte la sant pour un tat de bientre : il sagit plutt dune volont daffirmation et dacceptation de la vie, avec ses difficults, ses conflits. Cependant, lart aujourdhui doit affronter un autre dfi, qui rside dans un changement en apparence purement technique, mais qui modifie les rapports de luvre dart et de son public. Bien souvent, aujourdhui, les uvres sont connues par lintermdiaire dune reproduction. Alors que les problmes rencontrs prcdemment (chapitre 4) concernaient le rapport des images au rel, prsent la possibilit de reproduction indfinie des uvres amne Walter Benjamin se demander si la contemplation de luvre et celle de sa reproduction sont quivalentes. Au-del de cette question, la reproduction modifie les formes de lart, et la dmocratisation du rapport aux uvres qui en est issue modifie peut-tre le sentiment esthtique lui-mme. Un film universellement diffus ne se prte pas la contemplation au mme titre quun tableau dans une glise. Texte 17 : Pouvoirs de linconscient, S. Freud (1856-1939) La cration dune uvre dart, pour Freud, relve en partie de la vie affective et inconsciente. Ladaptation la ralit sociale et la poursuite de buts utilitaires fait pas89

ser limaginaire au second plan pour la majorit des individus. Lartiste, au contraire, met au second plan la ralit commune au profit de lexpression de fantasmes, de pulsions. Que lartiste soit compar au nvros ne doit toutefois pas faire penser que lart sidentifie une forme de pathologie. Tout cela invitait entreprendre, partir de l, lanalyse de la cration littraire et artistique en gnral. On saperut que le royaume de limagination tait une rserve qui avait t mnage lors du passage, ressenti comme douloureux, du principe de plaisir au principe de ralit, afin de fournir un substitut des satisfactions pulsionnelles auxquelles on avait d renoncer dans la vie relle. linstar du nvros, lartiste stait retir de la ralit insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais, la diffrence du nvros, il savait trouver le chemin qui permettait den sortir et de reprendre pied dans la ralit. Ses crations, les uvres dart, taient des satisfactions fantasmatiques de vux inconscients, tout comme les rves, avec lesquels elles avaient galement en commun le caractre de compromis car elles aussi devaient viter dentrer en conflit ouvert avec les puissances du refoulement ; mais la diffrence des productions du rve, asociales et narcissiques, elles taient conues pour que dautres hommes y participassent, elles pouvaient susciter et satisfaire chez ceux-ci les mmes motions de dsirs inconscients. En outre, elles se servaient du plaisir que procure la perception de la beaut formelle comme dune prime de dduction . Lapport spcifique de la psychanalyse pouvait consister reconstruire, par recoupement des impressions vcues, des destines fortuites et des uvres de lartiste, sa 90

constitution et les motions pulsionnelles qui taient luvre en elle, soit ce quil y avait en lui duniversellement humain ; cest dans une telle intention que jai pris par exemple Lonard de Vinci comme objet dune tude qui repose sur un seul souvenir denfance communiqu par lui-mme, et qui vise pour lessentiel expliquer son tableau La Vierge, lEnfant Jsus et Sainte Anne. Mes amis et lves ont ensuite entrepris un grand nombre danalyses semblables sur des artistes et leurs uvres. Il nest point arriv que le plaisir pris luvre dart ft gt par lintelligence analytique ainsi obtenue. Mais il faut confesser au profane, qui attend peut-tre ici trop de lanalyse, quelle ne jette aucune lumire sur deux problmes qui sont sans doute ceux qui lintressent le plus. Lanalyse ne peut rien dire qui claire le problme du don artistique, de mme que la mise au jour des moyens avec lesquels lartiste travaille, soit de la technique artistique, ne relve pas de sa comptence.
Sigmund Freud, Sigmund Freud prsent par lui-mme (1925), trad. Fernand Cambon, Gallimard, 1984, p. 109-111.

Pour mieux comprendre le texte Limagination nest pas une fantaisie gratuite qui se dvelopperait en marge de la ralit. Son existence est rapporte lconomie du psychisme : des pulsions laniment, que lducation et la culture transforment. Mais de cette transformation peut rsulter une souffrance : le nvros et lartiste lexpriment chacun leur manire. Le dveloppement de limagination chez le second rsout dune faon harmonieuse le problme du renoncement certaines satisfactions. 91

Les pulsions peuvent tre penses comme une nergie, la frontire du psychique et du biologique, poussant lindividu rechercher la satisfaction immdiate de besoins ou de dsirs. Renvoyant aux fonctions vitales et la sexualit, elles peuvent connatre dautres formes, lies lhistoire personnelle du sujet. Elles demeurent en tout cas les sources de laction, la force qui permet de poursuivre certains buts. Mais vivre nest pas seulement rechercher la satisfaction, cest aussi accepter la ralit extrieure, quelle soit naturelle ou sociale ; il faut un quilibre entre le principe de plaisir et le principe de ralit. En ce sens, le refoulement, processus inconscient par lequel les pulsions acquirent une forme compatible avec la ralit, est normal et ncessaire. Cependant, certains individus ne se satisfont pas de la ralit : cest le cas du nvros et de lartiste. Faut-il donc considrer lartiste comme une sorte de fou, un tre du moins anormal ? En fait, le nvros trouve une satisfaction paradoxale dans sa maladie car son nergie soriente vers sa propre destruction. En effet, ses symptmes expriment sous forme de maladie un sens dont la cl se trouve dans linconscient de lindividu. En revanche, lartiste contourne la ralit dans la cration de belles formes, issues de son imagination et de ses dsirs, et, en mme temps, il gratifie autrui dun plaisir. On peut nommer sublimation cette attitude par laquelle des pulsions potentiellement destructrices deviennent le moteur de buts levs. Si dans un premier temps la 92

cration artistique est bien le palliatif dune certaine inadaptation la ralit, il est bien plus juste de considrer que lart renforce le lien social, en fournissant la civilisation lune de ses plus hautes valeurs. Linterprtation psychanalytique du tableau de Lonard de Vinci, La Vierge, lEnfant Jsus et Sainte Anne, a t donne par Freud : le choix et la reprsentation du sujet seraient lis aux effets psychiques dune particularit biographique de Lonard. Mais Freud lui-mme nous met en garde contre toute interprtation rductrice des uvres dart : la psychanalyse nclaire la cration qua posteriori et de manire partielle. Elle ne rend pas compte de sa valeur esthtique, et nexplique pas son caractre gnial. Texte 18 : Un amour suspect, P. Bourdieu (n en 1930) Le sociologue Pierre Bourdieu analyse ici ce quil nomme de manire assez ironique et critique lamour de lart, en faisant du got et de la frquentation des uvres dart une marque dappartenance une classe sociale : le bon got, cens provenir dun amour du beau, serait en ralit dtermin par le dsir dafficher une supriorit personnelle et incontestable vis--vis dautrui. La mise entre parenthses des conditions sociales qui rendent possible la culture et la culture devenue nature, la nature cultive, dote de toutes les apparences de la grce 93

et du don et pourtant acquise, donc mrite , est la condition de possibilit de lidologie charismatique qui permet de confrer la culture et en particulier l amour de lart la place centrale quils occupent dans la sociodice bourgeoise. Ne pouvant invoquer le droit du sang (que sa classe a historiquement refus laristocratie), ni les droits de la Nature, arme autrefois dirige contre les distinctions nobiliaires qui risquerait de se retourner contre la distinction bourgeoise, ni les vertus asctiques qui permettaient aux entrepreneurs de premire gnration de justifier leur succs par leur mrite, lhritier des privilges bourgeois peut en appeler la nature cultive et la culture devenue nature, ce que lon appelle parfois la classe , par une sorte de lapsus rvlateur, lducation, la distinction , grce qui est mrite et mrite qui est grce, mrite non acquis qui justifie les acquis non mrits, cest--dire lhritage. Pour que la culture puisse remplir sa fonction de lgitimation des privilges hrits, il faut et il suffit que soit oubli ou ni le lien la fois patent et cach entre la culture et lducation.
Pierre Bourdieu et al., LAmour de lart, ditions de Minuit, 1969, p. 164-165.

Pour mieux comprendre le texte Pierre Bourdieu reprend, en lui faisant subir quelques inflexions, la reprsentation marxiste de la socit capitaliste : celle-ci ne doit pas tre considre comme une totalit harmonieuse ou pouvant ltre, issue de laddition des individus qui la composent, de leurs talents et de leurs intrts. Elle doit, au contraire, tre pense comme conflictuelle, compose de classes dont les intrts sont op94

poss, les uns disposant du capital et des fruits du travail, les autres subissant leur domination. Laccent est mis par Pierre Bourdieu sur laspect symbolique de la domination plus que sur son aspect conomique : celle-ci sexerce au moyen de signes, se lgitime par des justifications arbitraires. Quoi de plus propre justifier une position dominante que la possession de qualits personnelles qui sont lapanage dune minorit ? Lamour de lart et, de faon plus gnrale, la distinction que confre la culture de lesprit pourraient donc ne pas tre lexpression des gots, des sentiments ou des penchants qui singularisent une personne, mais celle du dsir de distinction, au sens de diffrence et de supriorit, qui caractrise sa classe sociale. Le phnomne de la reproduction sociale sen trouverait renforc ; on entend par reproduction sociale la tendance de tout individu demeurer dans la classe sociale dont il est issu. Du point de vue conomique, la condition de salari tend se perptuer de gnration en gnration, mais Bourdieu entend mettre en vidence dautres mcanismes, comme la reproduction des comportements, des jugements de valeur, qui caractrisent lappartenance une classe. Aptitudes, gots, dispositions, malgr leur apparence spontane, seraient transmis aux individus par lducation et par leur environnement social, dune manire quasi inconsciente : les individus eux-mmes sont intimement convaincus de la sincrit de leur amour de lart, alors mme quils reproduisent une attitude de classe.

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Le discours de lgitimation de la bourgeoisie (sociodice) ne peut quen tre renforc. Il sentretient de loubli du lien entre culture et ducation car, autrement, les critres de distinction comme lamour de lart apparatraient pour ce quils sont : le rsultat dune imprgnation et, par certain cts, dun dressage, et les diffrences savreraient artificielles. Nous insisterons sur les consquences rductrices dune telle analyse, mme si elle claire les usages sociaux de lart. Il serait prilleux de rduire le sentiment esthtique lamour de lart tel que lentend Bourdieu. Le sentiment authentique de la beaut artistique nest pas rserv ceux qui le miment par intrt ou en ont hrit, mais ceux qui font la dmarche de cultiver leur sensibilit (voir chapitre 1). Texte 19 : Innovation et tradition, C. Lvi-Strauss (1908-2009) Lethnologue Claude Lvi-Strauss entend nous mettre en garde contre les dangers de linnovation considre comme une valeur ; lexemple de lart montre les inconvnients de labandon de la tradition et de limitation en rgle gnrale (voir texte 9). Les grands novateurs sont, certes, ncessaires la vie et lvolution des socits : outre quun tel talent pourrait mais nous nen savons rien avoir des bases gntiques (excluant quil existe ltat latent chez tout le monde), on doit aussi sinterroger sur la viabilit dune socit qui voudrait que tous ses membres fussent des novateurs ; il 96

apparat fort douteux quune telle socit puisse se reproduire et moins encore progresser, car elle semploierait dune manire permanente dissiper son acquis. Peut-tre avons-nous assist un phnomne de cet ordre dans certains secteurs de notre propre culture, celui des arts plastiques en particulier. Affols par les deux innovations majeures que constiturent, en peinture, limpressionnisme et le cubisme, se succdant coup sur coup dans le laps de quelques annes, hants surtout par le remords de les avoir dabord mconnues, nous nous sommes donn pour idal, non ce que des innovations fcondes pourraient encore produire, mais linnovation elle-mme. Non contents de lavoir en quelque sorte divinise, nous limplorons chaque jour pour quelle nous octroie de nouveaux tmoignages de sa toute-puissance. On connat le rsultat : une cavalcade effrne de styles et de manires, jusque dans luvre de chaque artiste. En fin de compte, cest la peinture comme genre qui na pas survcu aux pressions incohrentes exerces sur elle pour quelle ne cesse pas de se renouveler. Dautres domaines de la cration souffrent le mme sort : tout lart contemporain est prsentement aux abois. Que lvolution rcente de la peinture pse si lourd sur les mthodes pdagogiques qui veulent librer lenfant et stimuler ses dons crateurs est bien pour inspirer quelque mfiance lgard de celle-ci.
Claude Lvi-Strauss, Le Regard loign, Pion, 1983, p. 367-368.

Pour mieux comprendre le texte Le sentiment quprouve Claude Lvi-Strauss devant les dveloppements de lart moderne est quune perte de 97

repres, une absence de but en compromettent lexistence mme. partir de ce constat, il plaide pour une continuit des traditions, contre la surestimation de lide de cration, notamment dans le domaine de la pdagogie, lenseignement assumant en principe la tche de transmettre lhritage du pass. Claude Lvi-Strauss admet la ncessit de linnovation ; et dailleurs, les civilisations traditionnelles la connaissent, il ne faudrait pas simaginer quelles sont statiques. Leurs arts, leurs techniques, leurs mythologies montrent quelles ont la capacit dinventer et dvoluer. Pour autant, linnovation ne doit pas tre en elle-mme une valeur. Elle scrte alors le danger dune rupture sans contrepartie avec la tradition, et lide de poursuivre comme une fin la rupture avec la tradition est une vritable contradiction pour une civilisation, quelle quelle soit. En effet, une innovation, pour tre utile ou simplement avoir un avenir, doit tre transmise ; cette condition, elle peut provoquer la survenue dautres progrs. Cela suppose que le saut quelle reprsente soit lobjet dune appropriation collective. La tradition est aussi importante que linnovation, la culture a besoin de la tradition comme de linnovation. Le talent de transmettre et de reproduire, le soin quon y apporte garantissent la dure et le progrs de cette dernire. Les beaux-arts ont pti, de mme que lducation, du culte de linnovation et de loriginalit absolue (voir texte 10). Il ne sagit pas de contester lintrt de vritables in98

novations, comme le cubisme ou limpressionnisme. Mais se sentir, pour un artiste, et peut-tre aussi pour lenfant, condamn ne pas faire ce qui a dj t fait pour tre reconnu, tre somm dinnover, sans autre motivation que cette ncessit dtre diffrent, ne peut que conduire la strilit et une recherche de nouveaut purement formelle, ce qui revient pour Lvi-Strauss une rptition dans la varit mme. Texte 20 : Une illusion salutaire, F. Nietzsche (1844-1900) Nietzsche nous propose ici une apologie de lart en forme de paradoxe. Lart permet au penseur dchapper au pessimisme, sans tomber dans lignorance ou la mauvaise foi, qui sont les corollaires de loptimisme lorsque celui-ci comporte une certaine lchet, un refus de considrer la ralit. Mme si lart relve de lillusion, il ne convient pas de linterprter comme un symptme (voir textes 17 et 18). Notre dernire gratitude envers lart. Si nous navions pas approuv les arts, si nous navions pas invent cette sorte de culte de lerreur, nous ne pourrions pas supporter de voir ce que nous montre maintenant la science : luniversalit du non-vrai, du mensonge, et que la folie et lerreur sont conditions du monde intellectuel et sensible. La loyaut aurait pour consquence le dgot et le suicide. Mais notre loyaut soppose un contrepoids qui aide viter de telles suites : cest lart, en tant que 99

bonne volont de lillusion ; nous ninterdisons pas toujours notre il de parachever, dinventer une fin : ce nest plus ds lors limperfection, cette ternelle imperfection, que nous portons sur le fleuve du devenir, cest une desse dans notre ide, et nous sommes enfantinement fiers de la porter. En tant que phnomne esthtique, lexistence nous reste supportable, et lart nous donne les yeux, les mains, surtout la bonne conscience quil faut pour pouvoir faire delle ce phnomne au moyen de nos propres ressources. Il faut de temps en temps que nous nous reposions de nous-mmes, en nous regardant de haut, avec le lointain de lart, pour rire ou pour pleurer sur nous : il faut que nous dcouvrions le hros et aussi le fou qui se dissimulent dans notre passion de connatre ; il faut que nous soyons heureux, de temps en temps, de notre folie, pour pouvoir demeurer heureux de notre sagesse ! Et cest parce que, prcisment, nous sommes au fond des gens lourds et srieux, et plutt des poids que des hommes, que rien ne nous fait plus de bien que la marotte : nous en avons besoin vis--vis de nous-mmes, nous avons besoin de tout art ptulant, flottant, dansant, moqueur, enfantin, bienheureux, pour ne pas perdre cette libert qui nous place au-dessus des choses et que notre idal exige de nous. Ce serait pour nous un recul, et prcisment en raison de notre irritable loyaut que de tomber entirement dans la morale et de devenir, pour lamour des super-svres exigences que nous nous imposons sur ce point, des monstres et des pouvantails de vertu. Il faut que nous puissions aussi nous placer audessus de la morale ; et non pas seulement avec linquite raideur de celui qui craint chaque instant de faire un 100

faux pas et de tomber, mais avec laisance de quelquun qui peut planer et se jouer au-dessus delle ! Comment pourrions-nous en cela nous passer de lart et du fou ? () Et tant que vous aurez encore, en quoi que ce soit, honte de vous, vous ne sauriez tre des ntres.
Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir (1882), trad. Alexandre Vialatte, coll. Ides , Gallimard, 1972, p. 151.

Pour mieux comprendre le texte La lucidit mne au pessimisme : ainsi peut tre rsum le premier volet de largumentation de Nietzsche : accepter de voir la ralit de ce que nous ne souhaitons pas est une forme de loyaut. Or, celui qui accepte de savoir, de contempler le monde sans le masque de la croyance en un autre monde, au progrs, la providence, il apparat que celui-ci est gouvern par la folie et lerreur, et que linjustice y domine. Comment, dans ces conditions, vivre encore, supporter la ralit ? Celui qui a la passion de connatre est un hros et un fou, il simpose la torture de cette interrogation qui, thorique au dpart, devient minemment pratique. Quel type daction peut correspondre ce constat ? Faut-il, comme le disait le matre de Nietzsche, Schopenhauer, renoncer la vie en sen retirant le plus possible, en pratiquant une ascse, voire en se suicidant ? Faut-il devenir un pouvantail de vertu , chercher incarner soi seul une perfection qui manque au monde, esprant quainsi il ne sera plus ce quil est ? Cela revient pour Nietzsche senfermer dans la morale, agir sans 101

cesse au nom dun bien qui nest que la terreur du mal, se vouloir parfait parce quon sprouve dfaillant. Lattitude de lartiste, prfrable, est au-del du bien et du mal : elle comporte la fois une acceptation de la ralit et un refus de cette ralit, puisque lart la transfigure. Sans vouloir la changer, lartiste institue vis--vis delle une distance, grce laquelle la vie peut tre non seulement supportable mais dsirable. Comme les dieux paens, la beaut existe parce que lhomme le veut, et elle sallie avec le jeu, la marotte , pour la construction dune fiction reconnue comme telle, en vue du plaisir. La beaut permet de supporter la connaissance. L est la bonne volont , qui nest pas la volont du bien, mais qui consiste montrer que lhomme nest pas absolument misrable. Texte 21 : Peut-on reproduire une uvre dart ? W. Benjamin (1892-1940) La reproductibilit technique de luvre dart est apparemment sans consquence, si ce nest de faciliter laccs du plus grand nombre des uvres autrefois rserves quelques-uns. Mais la modification quelle apporte dans les rapports de luvre dart son public est en ralit beaucoup plus profonde : la reproduction modifie les conditions de la contemplation, et le changement de destination de luvre rejaillit sur sa forme mme.

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La rception des uvres dart se fait avec divers accents, et deux dentre eux, dans leur polarit, se dtachent des autres. Lun porte sur la valeur cultuelle de luvre, lautre sur sa valeur dexposition. La production artistique dbute par des images qui servent au culte. On peut admettre que la prsence mme de ces images a plus dimportance que le fait quelles soient vues. Llan que lhomme figure sur les parois dune grotte, lge de pierre, est un instrument magique. On lexpose sans doute aux regards des autres hommes, mais il est destin avant tout des esprits. Plus tard, cest prcisment cette valeur cultuelle, comme telle, qui pousse garder luvre dart au secret ; certaines statues de dieux ne sont accessibles quau prtre dans la cella3. Certaines Vierges restent couvertes presque toute lanne, certaines sculptures de cathdrales gothiques sont invisibles lorsquon les regarde du sol. mesure que les uvres dart smancipent de leur usage rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut tre envoy ici ou l ; il est plus exposable, par consquent, quune statue de dieu, qui a sa place assigne lintrieur dun temple. Le tableau est plus exposable que la mosaque ou la fresque qui lont prcd. Et sil se peut quen principe une messe ft aussi exposable quune symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps o lon pouvait prvoir quelle serait plus exposable que la messe.

Cella : partie dun temple o se droulent des rites inaccessibles au public.

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Les diverses techniques de reproduction ont renforc ce caractre dans de telles proportions que, par un phnomne analogue celui qui stait produit aux origines, le dplacement quantitatif entre les deux formes de valeur propre luvre dart est devenu un changement qualitatif, qui affecte sa nature mme. Originairement, la prpondrance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette uvre dart, qui ne devait tre, jusqu un certain point, reconnue comme telle que plus tard ; de mme, aujourdhui, la prpondrance absolue de sa valeur dexposition lui assigne des fonctions tout fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience la fonction artistique appart par la suite comme accessoire. Il est sr que, ds prsent, la photographie et, plus encore, le cinma tmoignent trs clairement en ce sens.
Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, in Essais (1955), trad. de lallemand, Denol-Gonthier, 1983, t. II, p. 98 sq.

Pour mieux comprendre le texte Quel est le destinataire des uvres dart ? Il serait superficiel de considrer que luvre existe indpendamment de sa destination, que le regard port sur elle est indiffrent. Cest pourquoi Walter Benjamin sintresse la rception de luvre. La majorit des uvres dart hrites du pass ne furent pas dabord perues comme telles, mais furent au dpart considres comme des objets sacrs. Nous avons de la peine nous reprsenter cet tat de choses, ad104

mettre quil ait exist des statues ou des peintures non visibles ; car les uvres dart ont chang de fonction (voir texte 8). Quelles soffrent notre contemplation dans les muses, que nous cherchions les mettre en valeur, les restaurer, les voir, justement, pour elles-mmes signale leur dsacralisation et la nouvelle valeur qui leur est accorde : ce que Walter Benjamin nomme la valeur dexposition, par opposition la valeur cultuelle. On peut considrer comme un progrs cette justice rendue des uvres qui, autrefois, ntaient pas considres pour elles-mmes, mais dans leur liaison un culte. Pourtant, ce progrs estil univoque, nentrane-t-il pas une modification insouponne de lart mme ? Les possibilits techniques de reproduction inconnues du pass rencontrent et amplifient cette nouvelle destination des uvres, qui est dtre vues ou coutes du plus grand nombre. La photographie et le cinma sont des arts de masse, dont lessence est une indfinie reproduction, dont on ne peut dire quils comportent des originaux, en dehors du rel mme sur lequel ils proposent un certain regard. Cependant, en mme temps quelle permet cette dmultiplication dmocratique de luvre, la reproduction voue loubli loriginal authentique, luvre ellemme. Il nest pas quivalent, en effet, de contempler lobjet comme vnement unique et, en fait, irreproductible ou ses images, qui le trahissent et le dvaluent. L ici et maintenant de luvre authentique, pour reprendre une expression de Walter Benjamin, ainsi que la mditation laquelle elle nous invite individuellement sont ir105

remplaables. Il y demeure une part de sa magie originelle.

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Sujets analyss
Premier sujet : Devant une uvre dart, peut-on dire : chacun son got ? Problme La diversit des gots et la possibilit de porter un jugement sur les uvres dart ; le relativisme peut dcouler de lide que toutes les opinions dans ce domaine sont galement lgitimes ; le problme de la formation du got, de lexistence ou non dun bon got . Formulations voisines : Comment convaincre quelquun de la beaut dune uvre dart ? . La sensibilit aux uvres dart demande-t-elle tre duque ? Chapitres du livre concerns : Chapitre 1 ; chapitre 2 ; chapitre 3 : texte 10 ; chapitre 4 : textes 14, 15, 16 ; chapitre 5 : texte 18. 107

Glossaire : beau, contemplation, esthtique, got, sentiment esthtique. claircissements : A. Il sagit tout dabord dtablir le constat de la diversit des gots. Lapprciation des uvres dart donne lieu des discussions infinies, qui ne semblent pas pouvoir se conclure : le beau est si difficile dfinir ! Est-ce une raison pour renvoyer chacun au silence et admettre quen face des uvres dart une seule attitude est possible ; accepter cette diversit en disant : chacun son gout ? Lorsquune uvre dart nous parat partiellement belle, il nest pas ais de se contenter de ce relativisme. Laccepter, nest-ce pas vouer lart linsignifiance, en faire un amusement qui nengage rien ? Lanalyse du sentiment esthtique et du jugement de got par Kant nous montre les limites de ce relativisme. Tout dabord, il existe bien un domaine o les gots ne se discutent pas cest celui de lagrable. Il ne convient pas de discuter une prfrence personnelle, ni lide que chacun peut avoir de son propre intrt. En revanche, le sentiment esthtique ne renvoie aucun intrt, il est affaire de contemplation. Cependant, la prfrence subjective prend alors la forme dun jugement : la chose est dite belle, comme sil y avait un critre sr de cette beaut, comme si lon disposait dun concept quoi la rapporter ; en fait, le jugement esthtique appelle la reconnaissance dautrui, alors mme quil est lexpression dun sentiment particulier ; il requiert approbation comme sil tait rationnel. Sa prtention luniversalit, en dpit de limpossibilit de conclure une 108

discussion, le distingue des prfrences particulires et insignifiantes. En toute rigueur, on ne peut pas dire : chacun son got. B. Quen est-il cependant si, comme le fait Pierre Bourdieu, on remet en cause ce caractre dsintress du jugement de got, pour insister sur les dterminismes sociaux dont ils procdent, sur les rapports de pouvoir que la frquentation des uvres dart permet la fois daffirmer et de dissimuler ? La conviction intime de la beaut dune chose devient alors le signe dune appartenance sociale ou du dsir doccuper une certaine place vis-vis dautrui. Lapprciation et la discussion ne sont alors que le moyen daffirmer des opinions socialement lgitimes par opposition dautres qui ne le sont pas ; le bon got est li au dsir de domination. Alors, refusant ce dterminisme pour affirmer de nouveau une libert, ne fautil pas dire dfinitivement : chacun son got ? C. Si lon considre le problme de la formation du got, cette attitude doit tre dpasse. En effet, si le got est lexpression de la pure spontanit et demeure en dehors de lducation, il faut sen tenir lide que la confrontation des points de vue est sans. valeur. En revanche, si, comme Kant ou Hegel le montrent, le got se cultive, on peut admettre que lintrt de cette confrontation et des discussions qui en dcoulent, mme si elles naboutissent pas trancher entre bon et mauvais got, lgitimit ou non du jugement, est daffiner la sensibilit individuelle et daugmenter le plaisir et la libert lis au jugement esthtique. La culture du got nquivaut pas, comme le voudrait la sociologie, un dressage social ou au 109

snobisme, mais peut tre un aspect de laccomplissement personnel de lindividu, condition, toutefois, de ne pas confondre culture du got et apprentissage dun savoir sur lart, qui, lui seul, ne concerne pas le sentiment esthtique. Deuxime sujet : Une uvre dart nous invite-telle nous vader du monde ou mieux le regarder ? Problme : Il sagit de dfinir la fonction de lart, en critiquant le point de vue superficiel selon lequel lart procurerait une vasion qui serait une fuite de la ralit. Le rapport de lart lapparence ne doit pas faire penser quil nous dtourne du rel, mais quil nous y ramne. Formulations voisines : Luvre dart nous loigne-t-elle ou nous rapproche-t-elle du rel ? En quel sens peut-on dire dune uvre dart quelle est vraie ? Chapitres du livre concerns : Chapitre 1 ; chapitre 2 : textes 8 et 9 ; chapitre 3 : textes 11 et 12 ; chapitre 4 ; 110

chapitre 5 : textes 17,20 et 21. Glossaire : artiste, cration, gnie, imitation, sentiment esthtique. claircissements : A. Que lart et les uvres dart ne prsentent pas dutilit directe conduit aisment considrer quils ne doivent leur existence qu un besoin de distraction, dvasion, quils apportent un plaisir qui compense les difficults de la vie relle . Il sagit l dun point de vue superficiel. En effet, lart ne remplit que trs imparfaitement cette fonction de distraction : peut-on srieusement dire quun tableau comme La Guerre du Douanier Rousseau nous distrait ? Faut-il alors rejeter lart qui interroge, qui provoque une pense dsagrable ? Ceci nous invite nous demander si la fonction de lart est bien lvasion, et quel rapport il entretient avec le rel. Dune certaine manire, Platon considrait bien que lart dtournait du rel et lui en faisait dailleurs le reproche. Il est vrai quil considrait que le rel tait dabord le monde dcouvert par la pense rationnelle, loin des apparences sensibles o lart se complat en cherchant produire des imitations de la ralit sensible. Mais lart est-il si loign de la pense ? Lopposition entre lapparence et la ralit est loin dtre toujours aussi tranche. quel type de ralit luvre dart renvoie-t-elle ? B. Si lart ntait quun divertissement ou ne devait son existence quau souci de donner une image exacte des choses, il naurait pas dintrt en effet. Hegel considre au 111

contraire que luvre dart rend sensible une vrit, quelle recle un sens spirituel, exprim, non de manire discursive, rationnelle, mais de manire sensible. La production artistique fait partie des moyens que lesprit met en uvre pour se connatre lui-mme en se donnant des formes extrieures. Justement, du point de vue de la sensibilit, et sans mme expliquer luvre dart par sa signification, on peut considrer que lart nous ouvre la voie vers une meilleure apprhension du rel. Bergson ne dit-il pas que lartiste nous initie sa propre perception, que luvre forme notre image du rel ? Cest parce que Corot a peint ses paysages que nous les voyons dans la nature, et non parce que la nature est telle que le peintre la reprsente. Enfin, on reproche souvent lart moderne de sacrifier volontiers le plaisir de la contemplation une certaine provocation. Mais contre la consommation de masse dun art raval sa fonction de distraction, comme les films que lon regarde pour se dlasser mais qui finissent peut-tre par dtruire la possibilit mme de contempler, nest-il pas lgitime de vouloir dtruire le pige du plaisir facile, de la sduction ? Lart authentique augmente notre perception et notre intelligence du rel, loin de nous en dtourner.

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Glossaire
Artisan : voir artiste. Artiste En rgle gnrale, l'artiste est l'individu capable de crer une uvre* dont la finalit est le beau*. L'artisan partage avec lui l'aptitude fabricatrice, mais son uvre ne relve pas des beaux-arts, elle est rpute viser l'utile, une telle distinction laissant d'ailleurs souvent dans l'hsitation quand il s'agit de classer telle uvre particulire selon ces critres. Pour Nietzsche, il est prfrable de dfinir l'artiste par son attitude lucide et en mme temps positive devant la ralit, par sa volont de dpasser les sentiments pessimistes que sa seule contemplation inspire. Beau Un tre vivant ou un objet qui portent un haut degr leurs qualits intrinsques sont dits beaux. Mais le beau est aussi ce qui fait natre un sentiment particulier, dit esthtique . Des rgles et des idaux ont pu tre formuls dans le domaine des beaux-arts, pour produire une dfinition objective du beau. Mais la modernit a approch cette notion travers l'exprience subjective : Kant, dfinissant le beau comme ce qui plat universellement sans concept , souligne ce fondement subjectif du beau, tout en le distinguant de l'agrable, qui renvoie un intrt. Avec la 113

philosophie hglienne, le beau est de nouveau objectivement dfini en ce qu'il est la manifestation sensible du vrai , les diffrentes formes d'art aux diffrentes poques de l'histoire exprimant des moments de la conscience universelle. Pour cette raison, seul le beau artistique, oppos au beau naturel, mrite vraiment cette qualification. Contemplation La contemplation est l'attitude du spectateur, du destinataire de l'uvre d'art. Elle consiste en une certaine disponibilit, une rceptivit qui rend possible le sentiment esthtique*. Il serait insuffisant, cependant, de l'assimiler une attitude passive. Outre que cette rceptivit ne va pas de soi, la contemplation est une activit intellectuelle lorsqu'elle comporte un haut degr d'attention, une rflexion, et cette attitude est une forme de participation la dmarche cratrice de l'artiste. Cration Crer, c'est, pour l'artiste*, innover, amener l'existence une forme qui comporte un changement important par rapport ce qui prcde. On peut distinguer la cration de la fabrication, cette dernire comportant lide dune forme tablie lavance. Cependant, il ne faut pas opposer de manire trop rigide travail et cration. Le travail comporte une part de cration, et il faut surtout opposer celle-ci un travail contraint et rptitif. Par ailleurs, linnovation poursuivie pour elle-mme, la recherche de loriginalit* tout prix est un danger pour la cration, tandis que linscription dune uvre dans une forme ou un genre dj existants ne lempche pas dtre originale sous 114

un autre rapport. Ainsi, le fait dillustrer le thme de la Vierge lEnfant ninterdit pas un peintre dtre un crateur. Esthtique Lesthtique dsigne de faon courante le discours savant sur lart, les connaissances sur lart. Plus rigoureusement, ce terme runit thorie de lart et thorie de la sensibilit. Kant applique ce terme au jugement dapprciation du beau. En effet, cest le sentiment subjectif qui justifie que lon juge beau un objet de lart ou de la nature : ltude du beau passe donc par celle de la sensibilit. Les limites de cette approche sont mises en vidence par lEsthtique de Hegel, pour qui la science du beau doit avant tout tre ltude des uvres, dans le but den saisir la signification spirituelle. Gnie Facult cratrice proprement dite, le gnie se distingue du simple talent en ce que celui-ci consiste, dans le domaine des arts, faire ce que dautres pourraient faire galement : on peut tre bon peintre, et tout le monde ne peut pas ltre, sans tre pour autant gnial. Le talent propre du gnie est la capacit dinnover, dinventer ; cest pourquoi il est irrductible tout apprentissage et peut tre considr comme un don. Le rejet moral de cette notion, qui postule une ingalit entre les individus, a abouti, dune part lui confrer une certaine illgitimit, dautre part vouloir lexpliquer de manire quelquefois rductrice. Nietzsche, cependant, le considre comme une cer115

taine qualit de la volont, ce qui l explique en lui reconnaissant son caractre exceptionnel. Got : voir sentiment esthtique. Imagination Pour la psychologie, limagination est la facult des images, ce qui suppose une reproduction mentale et intrieure du rel sensible. Cette notion en est presque venue dsigner le contraire de ce sens originel, car elle sentend plutt aujourdhui au sens de monde intrieur distinct du rel, fantaisie, invention. Limagination de lartiste ne se rduit cependant pas la fantaisie arbitraire. Si lartiste prend de la distance par rapport au rel et mme le fuit en dveloppant son imagination, cest pour mieux le comprendre et se lapproprier : cest pourquoi les fictions issues de son imagination sont communicables et ont une valeur pour autrui. Imitation Limitation de la nature, ou dun modle, parat tre une des sources principales de la cration* artistique. Elle occupe une place importante dans la pense de lAntiquit : Platon dnonce limitation comme un procd qui dtourne lesprit de la vrit pour le rendre captif des apparences ; Aristote estime au contraire quune imitation matrise ne saurait garer la pense. Le problme de limitation est relativis partir du moment o lon considre que lartiste, mme quand il sefforce de copier le rel extrieur, a toujours une autre intention. Mme le ralisme ou lillusionnisme, qui recherchent apparemment la 116

fidlit de limitation, renvoient au problme de la valeur et de la signification accorde cette juste reprsentation. uvre dart Luvre dart dsigne de faon privilgie le produit des beaux-arts (traditionnellement : architecture, art dcoratif, gravure, musique, peinture et sculpture) ; toutefois, on nomme aussi lgitimement uvre dart un objet fabriqu qui manifeste une grande intelligence pratique, une grande habilet et qui, sans provoquer proprement parler le sentiment esthtique*, suscite ladmiration. Cest pourquoi lorsque lart contemporain propose des uvres droutantes par leur volont de rupture avec la tradition, il est frquent dentendre demander sil cre encore des uvres dart. Mais il faut se souvenir alors que le beau* ne se confond aucunement avec lagrable, et que la cration artistique ne sidentifie pas au savoir-faire artisanal. En outre, toute production dordre symbolique, et qui tmoigne dun style, peut tre tenue pour une uvre dart, quand bien mme le terme de beau nest pas le plus appropri pour la qualifier. Belles ou non, une posie, une composition musicale sont des uvres lorsquelles tmoignent dune libre spiritualit et nous arrachent de cette manire lempire de la ncessit. Originalit la diffrence dautres objets dont lidal est la correspondance un type, luvre dart se dfinit par son originalit, cest--dire le fait dtre une origine, de constituer elle-mme un type auquel dautres pourront se rfrer. Pour que cela soit possible, il ne faut pas que cette 117

qualit lui vienne du seul dsir de lartiste de se distinguer. Comme Kant le fait remarquer, labsurde aussi peut tre original. Ainsi, luvre originale est unique : par rapport ce qui la suit et limite, elle demeure loriginal. La notion doriginalit rencontre ici celle dauthenticit. Relativisme Attitude qui consiste affirmer que tous les jugements se valent parce quil ny a pas de critre du beau* ou parce que le sentiment esthtique* est subjectif. Sentiment esthtique. Le sentiment esthtique est une forme dmotion ou de plaisir suscite par le beau, quil sagisse du beau naturel ou du beau artistique. Ce sentiment est subjectif mais conduit cependant former des jugements, dits jugements de got, cest--dire affirmer que telle chose est belle comme sil sagissait dune opration de lentendement, dun jugement fond sur des concepts, alors quil nen est rien. la diffrence du got au sens de prfrence personnelle pour une chose agrable, le got ainsi affirm saccompagne de la certitude dtre le bon got, de devoir tre galement valable pour autrui. la diffrence de Kant, le sociologue Pierre Bourdieu voit dans le sentiment esthtique lintriorisation dune convention sociale. Technique La technique (dans le domaine de la cration artisanale ou artistique) est constitue de lensemble des moyens qui permettent la production dune uvre, ou la fabrication dun objet utile. Elle suppose la connaissance 118

de certains procds et lhabilet requise pour les mettre en uvre. Dans la technique au sens moderne, la connaissance des moyens et leur mise au point peuvent exister sparment : un procd industriel chappe celui qui en assure lexcution. En ce Sens, lartiste* demeure souvent un artisan, car il possde la matrise de sa propre production ; toutefois, certains artistes contemporains ont voulu sapproprier certaines techniques industrielles. propos des uvres dart, on oppose souvent la technique qui a permis de les produire et linspiration ou lide quelles sont censes traduire. Or, la rflexion sur la technique et le choix qui en est fait font partie intgrante de la cration artistique ; cette opposition est donc souvent artificielle.

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