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JONAS Thomas TUDE COMPARE

Le Page disgraci et La Chartreuse de Parme : La boucle des rves

Tristan lHermite fut le secrtaire de plusieurs grands hommes de son poque avant dtre au service du roi Louis XIII ; Stendhal travailla comme fonctionnaire au ministre des affaires trangres et sennuya un temps comme ambassadeur ; Tristan lHermite, librepenseur, critiqua beaucoup les pouvoirs politique et religieux et aima peu les hommes de son temps ; Stendhal, crivant pour les lecteurs dans trente ans , mprisa ses contemporains et ne respecta rien que lui-mme ; lun naquit Franois lHermite et lautre Henri Bayle ; Tous deux enfin mlrent fiction et autobiographie dans une ou plusieurs de leurs uvres. On le voit, ce qui rapproche le plus ces deux auteurs est moins chercher dans leur style que dans le rapport des deux hommes la socit, leur vie et, plus fondamentalement, au monde. Il est, dans leurs carrires littraires, une uvre charnire qui rend compte plus que toute autre de ce rapport au monde, fait dironie, damertume, de sublimation par lcriture et marqu surtout par une interrogation constante de lexistence : il sagit du Page disgraci, roman autobiographique paru en 1643, et de La Chartreuse de Parme, nouvelle publie en 1839. Ces deux romans, proches du genre du Bildungsroman, mettent tous deux en jeu une qute onirique par laquelle le hros (ainsi que lauteur et, par contrecoup, le lecteur) cherche transcender linanit du rel ; cependant si les deux uvres mettent en jeu les mmes motifs-cls tout au long de cette qute, le dnouement est fondamentalement diffrent : il convient donc de sinterroger sur laboutissement de la qute onirique des deux hros, sur le sens (signification et direction) que lui donnent les deux auteurs et ce quil reste pour le lecteur une fois le livre ferm. Nous allons dabord voir en quoi la personnalit du hros annonce la diffrence fondamentale entre les deux uvres ; nous tudierons ensuite la place du narrateur-auteur, puis nous examinerons la dimension comique des deux romans ; enfin nous analyserons le rgime en deux parties qui les caractrise et nous nous demanderons en quoi le dnouement est aussi laboutissement dune qute (aspect caractristique du roman de formation).

I-

Deux hros qui ne sont pas ns sous la mme toile

1) Entre bonheur et mlancolie : une humeur fondamentalement diffrente Fabrice est un hros qui part constamment la chasse au bonheur : toute sa vie est marque par cette disposition nave se retrouver heureux de tout ce qui remplissait sa vie . Mme lorsquil est enferm en prison, la seule possibilit dapercevoir Cllia lui fait oublier dtre malheureux . La journe quil passe rver sur ses souvenirs denfance est pour lui lune des plus heureuses de sa vie . Ce trait de caractre, il le partage avec plusieurs autres personnages : il caractrise ceux qui ont lme leve, suprieure, que le narrateur appelle primitifs , car leurs mes sont restes naturelles et nont pas t dgrad par le commerce des hommes. Outre Fabrice, il sagit de labb Blans, de la Sanseverina, de Ferrante Palla, de Ludovic. Le jeune page du roman de Tristan lHermite est au contraire marqu par la mlancolie : ce terme revient 17 fois tout au long de luvre. Le page semble naturellement prdispos cette humeur, sa disgrce peut dailleurs sexpliquer en partie par cette dfaveur de la nature ; le page est n pour tre malheureux. Lorsquil songe toutes ses infortunes passes et mesure ltendue de sa disgrce par le contraste entre sa naissance, ses prdispositions et sa situation prsente, il ne peut qutre frapp par une noire mlancolie qui finit par altrer sa sant. Au fil du texte, dautres personnages, marqus par le mme dsquilibre dhumeur, apparaissent en arrire-plan comme des doubles du page : ainsi lcuyer amoureux de lcolire anglaise montre une mlancolie extraordinaire , le parent chez lequel le page loge quelques jours est un hte mlancolique (un mal de famille ?) et mme Glase parat mlancolique aux yeux de la boulangre. Par ailleurs lauteur semble prter les mmes sentiments au lecteur, puisque la fin du roman annonce que la suite serait crite pour soulager de diffrentes mlancolies , rpondant ainsi lhumeur du lecteur (reprsent par Thirinte, le destinataire du rcit). Dune faon gnrale, Tristan lHermite semble considrer que cette fonction curative est au fondement de la littrature puisque son hros parle des diffrents auteurs quil a lu comme des sortes de mdecins qui se sont voulu charitablement appliquer gurir la mlancolie . 2) La bonne et la mauvaise toile Fabrice et le page sont tous deux convaincus de linfluence des astres : mais si le premier a une confiance illimite dans les signes qui peuvent prdire lavenir , qui lui vient de son ducation par labb Blans, fru dastrologie, le second regarde les astres comme lexplication a posteriori de ses malheurs ; l o Fabrice tente de dchiffrer et de prvoir (par exemple laigle survolant le lac de Cme quil reconnat comme un signe lui annonant quil doit rejoindre Napolon), le page ne fait que se lamenter sur une fatalit qui sacharnerait sur lui depuis sa naissance : ainsi la narrateur convie le lecteur regarder combien peuvent sur nos courses celles des astres, et le peu quavancent les grands dici bas en leurs desseins, sil nest ordonn de l-haut . Cette citation, extraite du chapitre 48 de la deuxime partie, montre que ce sentiment de mauvaise fortune ne quitte pas le page tout au long du rcit, alors que Fabrice finit progressivement par sapproprier les signes, par les mettre en uvre plutt que les observer (cet aspect diffrencie nettement les deux parties de La Chartreuse de Parme).

Si le personnage du page est une version romanesque de lauteur enfant, Fabrice est en quelque sorte un double idalis de Stendhal. La diffrence de caractre entre les deux personnages relve donc dune approche fondamentalement diffrente de lexistence et la littrature par les deux hommes ; l o Tristan lHermite retranscrit un sentiment damertume devant la vanit, la futilit de lexistence humaine, Stendhal semble au contraire sublimer cette existence (le terme sublime est rcurrent chez lauteur), lui donner un relief nouveau grce lcriture. Aussi nous devons maintenant nous demander en quoi cette approche diffrente se retrouve chez linstance de lauteur-narrateur.

II-

Voix et prsence de lauteur-narrateur

1) La dimension autobiographique Dans une plus ou moins grande mesure, les deux uvres font appel aux donnes biographiques de leurs auteurs. Le roman de Tristan lHermite peut se dfinir comme un roman autobiographique : le premier chapitre pose le pacte de lecture qui prsente luvre comme une fidle copie , une rflexion de miroir de la vie de lauteur. Mais si lidentit de lauteur-narrateur-personnage est ainsi pose, le rcit conserve une part de romanesque qui permet, outre dapporter au lecteur le plaisir des pripties dun roman picaresque, de rassembler la cohrence dune vie, de sapproprier le sens de son existence pour lauteur. En effet la dimension romanesque consiste surtout rassembler les principaux vnements de sa vie dans une dure plus courte quelle ne fut en ralit (les 19 premires annes de sa vie), de les enchaner de faon dense afin de mettre en lumire une approche de lexistence comme jouet des passions, des astres et de la Fortune , et pour montrer litinraire de lcrivain quil est devenu. Chez Stendhal, toutes ses uvres mlent des degrs divers fiction et ralit. Si La Chartreuse de Parme ne ressort pas du genre autobiographique, comme La vie dHenri Brulard ou Souvenirs dgotisme, le roman fait nanmoins appel de nombreux dtails de la vie dHenri Bayle, qui se trouvent ainsi transfigurs, ou plutt sublims. Ainsi il est fait allusion plusieurs batailles napoloniennes auxquelles Stendhal a particip ; la comtesse Pietranera emprunte le nom (modifi) dAngela Pietragrua et les traits de Mtilde Viscontini, deux matresses de lauteur ; labb Blans prend le nom dun acteur ami de Stendhal et le rle de prcepteur de labb Ryan, homme austre qui leva lcrivain dans son enfance ; les orangers et lItalie sont lis sa mythologie personnelle et celle de sa famille ; le comte Mosca reprsente sans doute le diplomate idal quil aurait voulu tre Il sagit donc pour Stendhal, non pas de trouver un sens, mais de crer un sens : les donnes biographiques ne sont que des lments parmi dautres (sajoutant par exemple la trame dune chronique italienne du 16e sicle, Origine de la grandeur de la famille Farnse) que lauteur utilise et transforme pour crire ce qui est bien un roman ; cette uvre, lavant-dernire de sa carrire littraire, semble mme constituer pour lui une sorte dapaisement, par lequel Stendhal serait parvenu se dtacher du biographique, du rel, pour se tourner entirement vers la pure cration.

2) Lironie du narrateur Les deux uvres sont marques par ce que G. Genette appelle les intrusions dauteur et que G. Blin nomme les interventions du narrateur ; ces deux expressions montrent le flou, la confusion entre les deux instances, que lon retrouve mme dans La Chartreuse, prsente dans lavertissement au lecteur comme un rcit rapport. Dans les deux cas lauteurnarrateur fait souvent preuve dironie, mais dune uvre lautre elle ne semble cependant pas avoir le mme sens. Chez Tristan lHermite lironie est plutt tourne contre le page lui-mme : lauteur, relatant sa vie 30 ans plus tard, fait preuve dune ironie amre lgard de sa navet passe, de ses illusions denfant. Ainsi dans le chapitre 31 de la premire partie, le page ayant affirm avec assurance sa fortune prochaine auprs de sa matresse, le narrateur ajoute : jtais si simple de me promettre toutes ses prosprits sur la parole de lalchimiste que je ne revis plus jamais . Outre la prolepse ironique, qui confirme une vidence quant lavenir du page (ne jamais revoir lalchimiste), le narrateur se moque dune jeunesse audacieuse et folle en affectant dappeler encore alchimiste celui qui nest manifestement quun fauxmonnayeur. Lironie de lauteur lgard de son personnage, si elle semble souvent amre, attnue nanmoins la mlancolie du rcit : il sagit dune faon dapprhender la vie, dune posture qui, tout en amenant le lecteur ressentir le plaisir du rire (qui relve, selon Bergson, dune anesthsie momentane du cur ), permet de diminuer le srieux du rcit, de considrer lexistence de loin pour mieux laffronter. Cest pourquoi lironie sajoute la dimension comique du roman. Au contraire chez Stendhal lironie du narrateur ne semble pas avoir dobjet particulier, ou plutt se tourner contre tout, sur tous les plans : moquerie lgard des personnages ( nous avouerons que notre hros tait fort peu hros ce moment l ), satire politique ( la politique dans une uvre littraire, cest un coup de pistolet au milieu dun concert ), raillerie contre lui-mme ( des passions quil [le narrateur] ne partage point, malheureusement pour lui ), critique des murs franaises ( les curs de ce pays-l diffrent assez des curs franais : les Italiens sont sincres, bonnes gens et non effarouchs ) On retrouve ici, mais dbarrasse de son amertume, lattitude qui caractrise le narrateur du Page disgraci ; cependant celui de La Chartreuse de Parme va plus loin : l o le premier attnue la vanit du rel, le second parvient au contraire se dtacher du monde par cette posture ironique, par ce ton perptuellement narquois, et entraner le lecteur avec lui grce au lien de complicit quil cre. En effet, comme le remarque Janklvitch, lironie ne veut pas tre crue, elle veut tre comprise : en se construisant un thos de supriorit railleuse (selon la formule de Crouzet) le narrateur cre une connivence avec les lecteurs et les convie former avec lui une communaut dlites, dmes suprieures, en marge du monde, celle des happy few , entirement tourne vers la cration littraire. 3) Lenseignement du narrateur Les interventions du narrateur sont souvent, dans Le Page disgraci, loccasion dune rflexion partage avec le lecteur. Enchanant sur un lment du rcit, la voix narrative prend en effet de temps autre le ton du moraliste et livre, au prsent de vrit gnrale, une leon, un enseignement dont le rcit est lillustration. Cet enseignement, teint de la libre-pense de lauteur, fait souvent preuve du mme pessimisme que le ton ironique : ainsi la fin du chapitre 14 de la seconde partie, qui relate le don ostentatoire que fait lavare librale dans une glise, le narrateur conclue par une sorte de sermon o il affirme que cest lintrt qui anime et qui fait mouvoir la plus grande partie des hommes, qui ne sont point inspirs de

lesprit de Dieu . De la mme manire, aprs avoir rapport une histoire tragique cossaise, le narrateur analyse la force des motions littraires comme effet de ce ressort quon appelle amour de nous-mmes . A travers ces deux exemples nous pouvons voir que lapprentissage que le page fait du monde, et que le narrateur communique au lecteur, tend fortement vers une vision du monde et des hommes trs pessimiste, et mme quasi misanthropique. Ce nest pas du tout le cas chez Stendhal : si son narrateur fait preuve dun irrespect total, et pour tout , il nest nanmoins pas le vecteur dun enseignement ni mme dune rflexion sur le monde. Ne songeant qu raconter, qu se retirer du monde par la cration littraire, Stendhal se refuse construire un sens dfinitif, le monde apparat comme un thtre du jeu, de la mtamorphose sans que le romancier donne le fin mot de son ironie , ainsi que lanalyse M. Bardche. Stendhal ne commente pas le monde mais le construit : plus quun univers imaginaire, lauteur prsente un monde repassionn, recolor par le pouvoir de lcriture. Cette prsence, cette voix de lauteur-narrateur qui slve dans les deux uvres rvlent donc une approche de la littrature et de son rapport la ralit fonde sur la drision, lironie, voire la dprciation du rel ; il sagit dun rapport qui prsente dans les deux cas la littrature comme un palliatif la ralit, une revanche sur le monde. Cet aspect explique alors la dimension comique des deux uvres.

III-

Lillusion comique

1) Des personnages de comdie Dans chacune des uvres, les deux auteurs usent de ficelles propres la comdie, et prsentent notamment toutes une galerie de personnages comiques. Dans la Chartreuse de Parme nous voyons par exemple Ranuce-Ernest IV, strotype du petit despote orgueilleux et ridicule, qui affecte de prendre la mme position que Louis XIV sur le portrait accroch derrire lui ; le fiscal gnral Rassi, avec son visage marqu par la petite vrole , sortant dune porte secrte lorsque son matre a besoin de lui, est le type mme de lme damne, sans morale ni dignit ; Gonzo, affubl de son chapeau plume, est la caricature du courtisan stupide, heureux quand un grand homme lui adresse la parole pour lui dire taisez-vous Gonzo, vous tes un sot . Avec ces types comiques, issus de diverses traditions (la Commedia dellarte par exemple), Stendhal marque bien son loignement par rapport au rel et son dsir damuser le lecteur, de le distraire et de lui tre agrable avant tout. Il sagit de mettre en scne une illusion comique , propice au plaisir du divertissement et au dtachement du monde, lenfermement du lecteur dans un rve (phnomne galement recherch par le hros). Le Page disgraci, o lon voit de vifs caractres dhommes de tous tempraments et de toutes professions , se veut aussi la prsentation dune galerie de personnages dont la diversit pourra plaire . Cependant il faut noter que les personnages proprement comiques apparaissent particulirement dans la seconde partie : un avare libral bossu devant et derrire , un nain espion aussi mchant que le veut la convention littraire (et dont le pire ennemi est un dindon), Glase le Rieur, Maigrelin sa victime, un vieux cavalier crotesque fol achev , un singe alcoolique Si la premire partie prsente des personnages moins ridicules, et en quelque sorte plus crdibles (le prcepteur, lalchimiste, lcolire anglaise),

cest que dans la seconde la dsillusion du page, sa confrontation la vanit du monde (par lexprience du mal, de la tromperie, de la sparation amoureuse, de la guerre) conduit le narrateur conduire lui-mme son rcit de plus en plus comme une comdie, comme une farce. Le monde dans lequel le hros volue est ainsi progressivement reprsent comme une scne de thtre, o des personnages grotesques entrent et sortent continuellement ; cet lment baroque du roman permet ainsi de mettre en avant linconstance, la vanit du monde, et le jeu social, fait de vices et dhypocrisie, des hommes. 2) Une seconde partie spectaculaire Dans les deux romans la seconde partie est place sous le signe du spectacle. Dans Le Page Disgraci, par un effet de mise en abyme, le hros met en scne des espces de comdies pour lun de ses matres, de mme que le narrateur pour son lecteur ; il lui lit galement des histoires propres gurir la mlancolie , dtail que lon peut considrer comme de nature mtatextuelle. Ce matre, qui entretient toute une cabale de rieurs laquelle le page appartient, est trs souvent dcrit comme riant jusques aux larmes . Ce trait de caractre est reprsentatif de la seconde partie, place sous le signe de la farce, et le matre pourrait tre vu comme une image du lecteur. Cest en tout cas dans son entourage que la frontire sabolit entre la scne comique et le monde ; cest par exemple lui qui envoie le page auprs du chevalier crotesque, pour lui donner occasion de voir un personnage si ridicule (les termes mmes renvoient lunivers thtral). Cest aussi lui qui emploie le nain Anselme, qui ntait pas une petite pice pour le ridicule et qui livre un duel mort contre un dindon, affubl dune vieille rondache de comdie . Parmi la cabale quil entretient se trouve Glase (dont le nom signifie rire en grec), lequel semble, avec Maigrelin, former deux personnages de comdie, le malicieux et sa victime (schma que lon peut retrouver dans la Commedia dellarte avec Scaramouche et Pantalon par exemple). Enfin, lors de la comdie ridicule de laccouchement mise en scne par le page, sa femme se scandalise dune parole du cuisinier et ne manque pas de feindre den tre malade par des grimaces ridicules ; cette scne du chapitre 29 de la seconde partie est emblmatique dune frontire trouble entre le monde et le thtre : les termes employs pour qualifier la matresse, la reprise du qualificatif ridicule montrent que la comdie commence sur scne se poursuit travers les spectateurs. On trouve une scne semblable dans La Chartreuse de Parme : ce procd minemment baroque est employ de la mme faon dans la seconde partie du roman, o la Sanseverina, qui organise alors des soires charmantes au palais du nouveau prince, entre elle-mme sur scne durant ces spectacles avec Ranuce-Ernest V, qui prend le rle dun amoureux de la duchesse . Si le rle du prince est ici plus rel que celui quil tient dans la ralit, contraint par la morale de ne pas montrer ses sentiments pour une femme sur le point de se marier, le vritable jeu est alors, par un contraste comique, celui qui se joue dans la salle, o les femmes ges [] applaudissaient toujours par esprit courtisan. La comdie se prolonge ensuite en dehors de la scne, lorsque le prince et la duchesse quittent le spectacle pour se rendre dans le cabinet de la princesse, afin de dbattre du dossier de Rassi sur lassassinat dErnest IV : la Sanseverina prenant grand soin de ne mettre en avant aucune ide et le prince et la princesse cherchant un prtexte pour se fcher contre quelquun , le narrateur nous prcise alors que pendant deux mortelles heures les trois acteurs de cette scne ennuyeuse ne sortirent pas des rles que nous venons dindiquer . Ainsi, de mme que dans Le Page disgraci, les frontires entre le monde et le thtre se trouvent abolies, cet aspect atteignant son paroxysme dans une scne-cl de la seconde partie, place dans les deux uvres sous le signe des spectacles.

Si ce trouble des frontires semble un lment commun aux deux romans par bien des aspects, il na nanmoins pas tout fait le mme sens dans lun et dans lautre : dans Le Page disgraci le ct farcesque participe plutt dun regard ironique, voire dsabus, du narrateur sur le monde, tandis que Stendhal cherche avant tout lever son lecteur au-dessus du monde pour quil puisse le regarder dun autre point de vue, lui donner plus de relief travers le filtre de la cration littraire. Or cette diffrence fondamentale se retrouve de faon emblmatique dans litinraire que suivent les deux hros travers les deux parties des romans de Tristan lHermite et de Stendhal.

IV-

Un rgime en deux parties, ou le rve de Picaro

1) La qute onirique des deux hros La premire partie du Page disgraci est marque par les illusions et les rves de lenfance : une atmosphre onirique accompagne la plupart de ses aventures. Ainsi lorsque notre hros arrive la Cour du roi, cest pour y tre tout bloui de la magnificence et des beauts du Palais, [] de la splendeur qui sortait de ces deux divines personnes : le jeune page, g de trois ou quatre ans, peroit ce monde fastueux comme un dcor de conte, dont il est dj un grand lecteur. De la mme manire, si le page met souvent la main lpe dans cette premire partie, cest parce que la lecture des romans avait rendu [son] humeur altire et peu souffrante ; le narrateur, analysant son comportement posteriori, confesse non sans autodrision, quil croyait alors devoir tout emporter de haute lutte , comme sil tait quelquun des hros dHomre, ou pour le moins quelque paladin, ou chevalier de la table ronde , lorsquil avait quelque lgre contention avec [ses] pareils . A travers ces citations, nous pouvons voir que les lectures du page sont au centre de sa qute onirique : la littrature semble le mdium privilgi de lenfermement dans le rve. Peut-tre peut-on y voir l quelque chose du don Quichotte de Cervants, qui, pour avoir trop lu de romans de chevalerie, devient tout fait fou et confond les auberges avec des chteaux et les moulins avec des gants. Lorsque le page fut pris pour un magicien , cest dailleurs aprs ralis une exprience de chimie trouve dans un livre (intitul Magie naturelle). Ce passage est emblmatique de lattitude du page, qui transforme constamment la ralit en un monde onirique par tout les artifices qui soffrent lui ; le narrateur retranscrit et opre son tour cette transmutation du rel en dcrivant la scne, o le prcepteur apparat comme un fantme pouvantable par le trait de magie mis en uvre par le hros. Par la suite le regard du page donne un relief particulier un personnage dont limportance est grande dans le rcit : il sagit de lalchimiste. Nignorant rien des crits hermtiques, le page le considre aprs Dieu pour lauteur et la cause de toutes [ses] flicits venir . Une mythification de ce personnage, qui a pourtant fait faux bond au hros et parat lvidence aussi charlatan que chimiste, sopre tout au long du roman, et son ombre continue de planer au-dessus du rcit longtemps aprs sa rencontre avec le page (au chapitre 50 de la seconde partie il est encore question de ce philosophe, qui pouvait augmenter ou produire lor et qui mettait ce secret au-dessous de beaucoup dautres plus excellents ). Cette figure essentielle est le symbole de la qute onirique et de son chec : par lesprance longtemps garde du page de le revoir et sa dception, lalchimiste reprsente lillusion perdue , la fin et le regret du rve, la confrontation brutale la ralit. Alors quil semblait la promesse de richesses et de flicits infinies, il est mme, par une ironie du sort, lorigine des malheurs du page : sa correspondance avec Londres est interprte comme un complot et va le forcer fuir en

Norvge, quittant sa matresse anglaise sans espoir de retour (la place, galement essentielle, de cette dernire dans la qute onirique du page sera analyse dans la partie V). Dans La Chartreuse de Parme, cest au contraire la seconde partie qui est place sous le signe du rve : auparavant Fabrice, heureux de tout, se laisse glisser sur lexistence, comme un hros picaresque. Cest sa rencontre avec Cllia, et plus encore leur amour empch, qui va lui permettre de crer et de se retrancher dans un monde de signes. Il sagit en quelque sorte dune rcriture du mythe dAmour et Psych : lamour persiste tant quil reste quelque chose imaginer. De mme que Psych est condamne ne pas voir le corps de son amant, et donc se limaginer, Fabrice et Cllia atteignent le plus haut degr de bonheur au sommet de la tour Farnse, lorsquils ne peuvent communiquer que par des alphabets et des morceaux de musique, sans possibilit de se rencontrer ni de se parler. Par la suite le vu de Cllia la Madone, qui lui interdit de voir Fabrice (comme pour Psych), peut tre interprt comme une tentative de retrouver cette situation o lempchement, la sparation est propice crer un monde de signes, par lesquelles limagination transfigure le monde. Ceci doit tre rapproch de lessai de Stendhal intitul De lamour, o il thorise le phnomne de cristallisation : celui-ci consiste en ces oprations de lesprit qui tirent de tout ce qui se prsente la dcouverte que lobjet aim a de nouvelles perfections , cest--dire en un processus par lequel limagination, par linterprtation de signes extrieurs (quelle lit elle-mme comme signes : gestes, paroles, circonstances), se projette sur ltre aim et sur le monde, leur donnant un relief suprieur, un enchantement nouveau. Cest ainsi que pour Stendhal en amour tout est signe . Et le monde est bel est bien touch par ce phnomne de cristallisation, car selon lauteur lamour ainsi considr ouvre lme tous les arts, toutes les impressions douces et romantiques [], en un mot au sentiment et la jouissance du beau . Cest pourquoi, par exemple, une fois enferm dans sa cellule, Fabrice se laisse charmer par le paysage sublime quil aperoit depuis sa fentre, et qui est pour lui le monde ravissant [o] vit Cllia Conti . 2) La dimension picaresque des deux uvres Le mythe de la passion vcu par Fabrice avec Cllia est donc ce qui le dtourne dun itinraire auparavant proche de celui du hros picaresque. La premire partie du roman est en effet marque par les prgrinations du personnage principal, qui se laisse porter par les vnements et diriger par les gens qui lentourent. Le personnage de Fabrice est caractris par une indtermination constitutive (btardise, pas dducation, pas dide morale ou politique) qui lui permet de ragir de faon purement affective aux sollicitations extrieures (douleur, joie). Cest un personnage spontan, esclave de linstant tout comme sa tante, qui ne se retourne pas sur le pass. Il sagit l du type du hros picaresque, disponible et toujours en fuite du fait de son indtermination. Sil semble chercher lamour dans cette premire partie, cest moins parce quil mne dj sa qute que pour fuir les sentiments gnant de sa tante : ce sont donc bien les circonstances extrieures qui le guident (jusque dans les bras de Marietta ou de la Fausta), il nagit que par raction. Le rcit de sa vie jusqu son emprisonnement dans la tour Farnse est une succession dpisodes, une juxtaposition de rencontres ; comme le note J.-P. Richard il vit au jour le jour, selon la couleur de lheure et le hasard de la rencontre . Cest au contraire dans la seconde partie du Page disgraci que lon trouve le plus nettement cette dimension picaresque : aprs la dsillusion, lchec du rve (doublement reprsent par lalchimiste et lcolire anglaise) le page se laisse guider par le hasard, suivant tantt un Irlandais jusquen Norvge ( je pris cong de mon htesse, pour aller faire un voyage auquel je ne mattendais nullement ), tantt une trane dtoiles vers Saint Jacques

de Compostelle (quil natteindra jamais). Se laissant facilement dtourner de son chemin ( je dlogeai bientt pour reprendre le chemin de Paris, que javais quitt par trop de faiblesse ), lessentiel de la seconde partie du roman nous relate comment le page passe de main en main, de matre en matre, entrant leur service par recommandation du prcdent, jusqu finalement revenir la Cour ( ce fut ainsi quaprs tant de courses vagabondes, je revins au lieu o javais t nourri ) et suivre le nouveau roi la guerre. Le roman sachve sur une scne de bataille, alors quune autre ouvre celui de Stendhal, de mme que lpisode amoureux inaugure les pripties picaresques quand il y met fin dans La Chartreuse. 3) La place de la bataille La place de la scne de bataille dans les deux romans est emblmatique de linversion de litinraire des deux hros. La Chartreuse de Parme souvre en effet sur la bataille de Waterloo, vnement essentiel qui inaugure les dbuts picaresques de Fabrice. Si ce dernier ne suit pas la mme qute onirique que le page dans sa jeunesse, cest justement que Waterloo la demble contraint dfaire un un tous ses beaux rves damiti chevaleresque et sublime . La qute a donc t en quelque sorte avorte, ou plutt retarde, par cet vnement qui a plac lentre du hros dans le monde sous le signe de la dsillusion : cest sur le champ de bataille que les cailles tombrent des yeux de Fabrice . De plus cet pisode est racont de faon burlesque par le narrateur : le point de vue interne dun personnage naf et inexpriment enlve en effet tout sens la bataille, qui apparat comme une succession dincidents insignifiants et de perceptions, que Fabrice nest pas capable dinterprter. Le narrateur se moque de son hros ( il commenait rflchir quelque peu ) et raconte la scne sur un ton burlesque, aux chutes quasi voltairiennes ( il tait plaisant de courir aprs des voleurs au milieu dun champ de bataille ). Il y a mme une progression dans labsurde : Fabrice tue comme la chasse, se bat contre des franais, garde un pont qui ne mne nulle part Par ce rcit dcal, le narrateur parodie un topos littraire et montre ainsi la faillite de lhrosme : Fabrice, dont limaginaire est nourri des rcits de chevalerie quil a lu (comme chez le page et don Quichotte), perd ses illusions et renonce au rve. Chez Tristan lHermite, la bataille est ce qui clt litinraire de ladolescent : au terme de ses prgrinations le page est revenu la Cour et suit le nouveau roi la guerre. Ici lpisode de la bataille nentrane pas la dsillusion mais lachve, elle signale limpossibilit du retour au rve et place le passage lge adulte sous le signe de la mdiocrit du monde, quil faut accepter. Cette acceptation ne se fait pas sans une sombre amertume qui marque les derniers chapitres du roman : je ne sais combien de soldats qui lavaient vu tomber auprs deux se jetrent en foule sur lui pour fouiller ses poches et le dpouiller . On assiste mme une progression dans labsurde, la folie qui, loin cette fois davoir une dimension parodique, retranscrit cette amertume, cette noire mlancolie devant un monde sans grandeur, et qui ne peut aboutir qu la misanthropie, lauteur dclarant ne vouloir hanter que rarement les hommes. Ainsi, aprs avoir voqu linconscience des femmes, montrant aussi peu de crainte du pril que si lon et tir quavec des sarbacanes charges de sucre , le narrateur dcrit les dlires provoqus par les maladies darme , dont il a lui-mme t atteint : outre ses propres discours ridicules , dont la curiosit attire toute la ville , il mentionne la cas dun gentilhomme qui tente de manger un bouchon de paille et meurt peu aprs, et celui dun autre homme qui simagine tre quelque divinit puissante et tue un religieux coups de gril. En mlant dans ces chapitres le tragique au ridicule , le narrateur donne une image du monde trs pessimiste, inconstant et tiraill de faon absurde entre ces deux ples. Cest pourquoi il ny a aucun hrosme luvre dans ces scnes de siges et dmeutes ; il ne sagit dailleurs mme pas dune guerre contre une nation menaante mais bien dune

guerre civile, dclenche par des questions religieuses : dans ce contexte dun peuple en conflit contre lui-mme, aucune grandeur nest possible. Les diffrents morts qui nous sont rapportes, tous gens proches du page, ne perdent ainsi pas la vie la suite de combats piques, mais bien de faon misrable, pour stre trop lev sur une barrique afin de voir les dfenses du rempart , la suite dune mousquetade dans un bras ou dune malheureuse balle . Ces morts sont souvent loccasion pour le narrateur dun cri de dpit : ce jeune aiglon [] se vit atterr dun coup dartillerie, la premire fois quil dploya ses tendres ailes dans le champ de Mars . Ces deux itinraires inverses, lun assumant lchec dune qute et lautre conduisant son aboutissement, se croisent en un point central : la rencontre amoureuse. Lpisode de lamour est en quelque sorte celui o Fabrice et le page se rencontrent, avant de poursuivre leur chemin dans deux directions opposes, vers un dnouement qui consacre la diffrence fondamentale entre les deux uvres.

V-

Deux chemins qui se croisent pour ne plus se rejoindre

1) La place centrale de lamour Au dbut de la seconde partie pour Fabrice, la fin de la premire pour le page, les deux hros rencontrent lamour. Linfluence du personnage fminin sur la qute onirique est, dans les deux cas, capitale : elle consacre son commencement pour lun et son chec pour lautre. Lpisode amoureux dans les deux uvres est plac sous le signe de limaginaire, faisant appel tout un appareil de rfrences littraires ou picturales : si Cllia est compare aux belles figures du Guide , le page appelle sa matresse cette jeune Armide ; la favorite de cette dernire prend pour nom Lidame (en rfrence lAstre), tandis que le pre de Cllia craint de jouer le rle dun Cassandre . Les circonstances de leur relation (emprisonnement, sparation) permettent aux amants de La Chartreuse de mettre en place une communication par signes propice aux cristallisations amoureuses, tandis que ceux du Page disgraci mettent en scne leur relation, jouent des rles et se laissent prendre ces mille petits jeux . Les premiers recrent le topos du prisonnier et de la fille du gelier, et les seconds celui du chevalier servant et de sa dame. Les deux hros atteignent le plus haut degr de bonheur ce moment du rcit : le page confie vivre plus heureux dans [sa] servitude que les plus grands potentats ne font dans leur souveraine autorit et Fabrice affirme quavec quels transports il et refuser la libert si on la lui et offerte en cet instant . Tout deux oprent une sorte de mythification de la femme aime lorsquelle nest pas/plus l : le page se souvient dans la seconde partie des faveurs dune matresse digne des passions dun grand seigneur tandis que Fabrice songe que limage sublime de Cllia Conti, en semparant de toute son me, allait jusqu lui donner de la terreur . Lapoge de lamour se rencontre pour nos deux hros dans un lieu clos, retir du monde, une sorte de locus amoenus : il sagit de la prison pour lun et de la grotte pour lautre. Ces deux lieux, qui matrialisent le rve pour un bref instant dans le rcit, se rejoignent par des caractristiques communes : le plaisir que lon y ressent, lintimit, le jeu ou la rverie, lenfermement. Cest dans ce fate du bonheur, o le monde na plus de prise et o limagination triomphe, que Fabrice et le page se croisent vritablement. Par la suite cette illusion incarne ne dure pas ; devenue une chimre absente , les deux hros empruntent alors deux chemins diffrents,

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lun se lanant sa poursuite et lautre acceptant progressivement lchec du rve. Nous pouvons dire que dune certaine manire, cet instant prcis du rcit, Fabrice prend la relve du page. 2) Le dnouement : Le Page disgraci et La Chartreuse, ou la vie et la mort Le dnouement consacre la diffrence fondamentale entre les deux uvres : deux solutions sont proposes au lecteur au terme dune qute, qui visait abolir les frontires entre rve et ralit. Le Page disgraci se termine lorsque le hros entre dans lge adulte, au terme du dix-huit ou dix-neuvime an de [sa] vie . Sa vie ne fait que commencer et se place ds lors sous le signe de la dsillusion, comme si le passage lge adulte correspondait cet instant o la mort du rve est accepte, assume. Le Page disgraci est en effet, pour H. Colet, la tentative de Tristan lHermite pour maintenir le rve dans la vie, limaginaire dans le rel, qui est un chec . Le roman sachve ainsi sur un trait damertume misanthropique, lauteur avouant avoir du dgot [] pour toutes les professions du monde et prendre en haine beaucoup de diverses socits ; lillusion perdue, lauteur adulte porte un regard trs pessimiste sur le monde, qui impose lhomme sa mdiocrit et sa vanit. Mais le roman se termine aussi sur lcriture : Tristan lHermite annonce deux volumes suivants , qui poursuivraient lautobiographie de ladulte. Si cette suite na finalement jamais t crite, lunique tome du Page disgraci est nanmoins ce qui reste au terme de la qute onirique de son auteur-personnage : la voici elle-mme cristallise dans une uvre littraire, qui permet au lecteur de revivre cet itinraire chaque fois quil le souhaite. Cest sans doute pour cela que les volumes annoncs nont jamais vu le jour : en restant un rcit denfance et dadolescence, le roman de Tristan lHermite permet de garder quelque chose de la qute, de recrer le rve et, peut-tre, de le faire triompher, chaque fois quun lecteur sen empare et accompagne le hros dans ses prgrinations. Dans La Chartreuse de Parme, les deux hros font triompher le rve : en maintenant une relation caractrise par la distance, lempchement, linterdit, Fabrice et Cllia parviennent crer ce que G. Genette appelle un systme et un change de signes , ce qui leur permet, par le processus de cristallisations amoureuses qui en rsulte, dchapper au monde, de faire scession comme le formule G. Blin. Quand cette relation ne peut plus tre maintenue, quand la distance disparat et que les signes sabolissent, en un mot quand les amants sont runis, il ny a plus rien dire pour le narrateur ( nous demandons la permission de passer, sans en dire un mot, sur un espace de trois annes ) et plus rien faire pour les hros ; aussi meurent-ils tous les uns aprs les autres : Sandrino [] mourut au bout de quelques mois [], Cllia [] ne survcut que de quelques mois ce fils si chri [], la comtesse [] ne survcut que fort peu de temps Fabrice, quelle adorait, et qui ne passa quune anne dans sa Chartreuse . Il faut alors, pour saisir pleinement le sens de ce dnouement, nous souvenir dune formule du comte Mosca : de tous temps les vils Sancho Pana lemporteront la longue sur les sublimes don Quichotte . A la longue : mais quand Fabrice meurt, il na pas 35 ans. Ainsi a-t-il pu rest un sublime don Quichotte en maintenant le rve jusqu la fin de sa vie et du livre, et triompher des vils Sancho Pana , cest--dire dun monde sans grandeur. Cette victoire est aussi celle du lecteur : lire le roman de Stendhal cest senfermer avec plaisir dans La Chartreuse de Parme de mme que Fabrice dans sa chartreuse, cest devenir membre des happy few et rejoindre lauteur-narrateur et ses personnages dans un monde repassionn par limagination. Et il y a plus : contrairement Tristan lHermite, Stendhal ne laisse pas du rve que son uvre, il donne au lecteur une exprience : une fois le livre ferm, le lecteur est capable, son tour, de faire jouer les cristallisations sur le monde, de donner plus de couleur et de relief ce qui lentoure par la force de limagination. Ainsi, au

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terme de la lecture, la qute continue. La Chartreuse de Parme remet cette musique en soi pour faire danser la vie , si chre Cline, et par laquelle le regard de celui qui nest plus un lecteur revivifie le rel.

En conclusion : Fondamentalement, la qute onirique du page de Tristan lHermite est un chec ; pour maintenir le rve, lauteur est oblig dinterrompre lcriture, annonant deux volumes sur sa vie adulte qui ne paratront jamais. Seul Le Page disgraci reste de cette qute, mais une fois le livre ferm, le lecteur ne garde que ce rapport pessimiste de lauteur lexistence, fait damertume, dironie et de mlancolie, regardant le monde comme une vaste farce un peu bouffonne ; le lecteur est son tour disgraci. A linverse, si Stendhal laisse aussi le livre, il laisse plus que le livre : La Chartreuse de Parme parvient faire passer le rve dans la vie, limaginaire dans le rel . Lorsque le lecteur repose le volume, il est prt croire la chasse au bonheur , voir le monde dun il neuf et brillant, jouer dans une comdie et non pas regarder une farce. En dautres termes, lire La Chartreuse permet de quitter un monde terne pour celui, flamboyant, du rve, mais de revenir et de ramener dans le rel un peu de ce rve, afin de le ranimer ; le lecteur quitte La Chartreuse comme Fabrice senfuit de prison, jamais transform et laide dune corde laspect dun volume in quarto . Finalement ces deux ouvrages sont bien des romans de formation dans ce sens que les deux hros poursuivent une qute, pour laquelle le lecteur les accompagne, et sen trouvent la fin fondamentalement changs dans leur rapport lexistence. Mais laboutissement est si diffrent, leur progression si oppose quil faudrait peut-tre lire La Chartreuse de Parme comme, ou plutt la place de la suite annonce du Page disgraci : puisque le page et Fabrice suivent le mme chemin en sens inverse, traversant les mmes tapes mais dans un ordre, et donc dans un sens diffrent (signification comme direction), les lire la suite fermerait la qute comme une boucle, et enfermerait le lecteur, par cette lecture en chiasme, dans limagination cratrice elle-mme (pour reprendre un expression de Gurin) ; ou, en dautres termes, dans la boucle des rves.

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