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Beatriz Sarlo Una modernidad periferica: Buenos Aires 1920 y 1930

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Coleccion Cultura y Sociedad Dirigida por Carlos Altamirano

Beatriz

Sarlo

U N A ^ M O D E R N I D A D B U E N O S AIRES

PERIFERICA: 1920 Y 1930

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Ediciones

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INTRODUCTION

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En la tapa: "Puerto", de Alfredo Guttero (1928). I.S.B.N. 950-602-163-5 1988 por Ediciones Nueva Vision SAIC Tucuman 3748; Buenos Aires, RepubUca'Argentina Uueda hecho el deposito que marca la ley 11 723 Impreso ;n la Argentina / Printed in Argentina

Todo libro comienza como deseo de otro libro, como impulso de copia, de robo, de contradiccidn, como envidia y desmesurada confianza. En mi caso, hubo -dos: Fin-de-siecle Vienna, de Carl Schorske y AlVthat is solid melts into air, de Marshall Berman. Se mezclaban, sin cluda, con mis obsesiones anteriores m i s persistentes: Barthes, Williams o Benjamin, cuyos textos recorro,al azar, en esos momentos en que un material se resiste a organizarse,.lasnotas del di'a anterior p a r e c e n u n conjunto de trivialidades, y todas las ideas exhiben la rancia obviedad de una librerfa de viejo. A ellos vuelvo precisamente cuando no s6 ad6nde .ir, cuando para decirlo con las palabras con que lo pienso, no se me ocurre nada. Schorske y Berman fueron, primero, libros q u e lei casi fascinada y sin hacer esfuerzos para romper una relaci6n lisa y homogenea, identificatoria y admirativa. Despues, me di cuenta de que me impresionaron precisamente por aquello que los ubicaba fuera de las modas intelectuales (es posible que hoy ya sean, o hayan sido y esten dejando de ser, libros d e m o d a ) . - A m b o s postulaban un cierto sentido de unidad, de relacion, incluso de causalidad: frente a la crisis de las perspectivas globales, y s i n n i n g u n a inocencia, los dos se proponfan la reconstrucci6n de,un m u n d o de experiencias a traves de los textos de la culture. En este sentido, tanto Schorske como Berman me indicaban una salida en un m o m e n t o en que yo,> literalmente, no sabia para d6nde tomar. La insatisfacci6n f r e n t e a ' V , mi actividad como cn'tica, de la que a veces hago Tesponsable a la critica y a veces a mi misma, habia alcanzado unjpuntq que, me imponia alguna decisi6n. Drasticamente, pensaba: dejo la critica li; teraria para salvar mi relacion con la literatura. Pe'ro, despues de esta resoluci6n, ^que? Renunciaba a lo que crefa saber, por'que ese ft saber, no me interesaba; me veia en la situaci6n de ncrser ya una' * critica literaria, en sentido estricto, pero entonces, ^que era?'

Volvf a Ios libros que mencione" antes. Tanto Schorske como Berman me impresionaban por la forma desprejuiciada con la que entraban y saltan de la literature, interrogandola con perspicacia pero sin demasiada cortesi'a. Lectores ejemplares, sabfan que en la literatura, como en el arte o en el disefio urbano, podfan descubrirse las huellas, y tambien los pron6sticos de las transformaciones sociales. Sabi'an tambien que asf como la literatura habla de todo, textos no propiamente literarios recurren a los procedimientos artisticos para dar una forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus juicios sobre el presente o sus proyectos de f u t u r e Desde esta perspectiva lee Berman el Maniflesto comunista, como proclama de la modernidad literaria y filos6fica. Tambien Schorske somete a una lectura critica, en todos los sentidos, la Interpretacidn de los suenos de Freud: psicoan<Hisis en clave sociohistorica. Ambas lecturas pueden ser objeto de debate y, sin embargo, tan diferentes, Mas dos tienen en comiin el hecho de que asaltan sus textos por donde menos se pierisa, buscando la estetica en Marx, la polftica en Freud. Son lectures irrespetuosas, que no se ajustan a un repertorio de preguntas hi responden al paradigma de lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con los textos: los amasan, los desofdenan, como decia Barthes; les cortan la palabra. Practican una especie de libre juego rabelaisiano, distinto de un discipliriado1 amor critico. El subtftulo del libro de Berman es "La experiencia de la m o : dernidad". Schorske tambien'se propone el registro pr^ctico y'simb61ico de las transforma'ciones en los hombres y miijeres que las provocan'o las padecen. : De algun modo, se'produce una restituci6n del siijeto l y tambien del autor(historiador-ensayista)queincluso, como Berman, utiliza una exasperada primera-persona: cuenta la' historia de^su barrio; el Bronx, tal como la recuerda cuando su's'casas comienza'n a caer bajo la'piqueta modernizadora y las autopistas dejan a su paso desiertos de escombros. Para Berman, ser moderno es ante todo una' experiencia, la de-la '-'la vida como un torbellino, la de descubrir que el mundo y uno mismo estn en'un proceso de desinte'gracion perpetiia, desorden y angustia, ambigiiedad y con^ tra"dicci6ri'\ La reconstruction de una experiencia or'dena (o desor' dena) su lectura del'arte; En realidad, podrfa decirse que el presupuestb d e ^ S c h o r s k e y Berman es que una historia se cuenta con tramas compu'estas de escenarios, sujetos, discursosy prdcticas. Pe1 ro, ademas yjfundamentalrhente, que hay una-historia''para ser contadap D e a l l f la heterogeneidad'de enfoques que caracteriza a , ambos libros^esos saltos que describen elipsis rapidas para detenerse[,ensegui'da en un detalle que adivinan significativo: Cambiafi, desprejuiciadamente, de perspectivay de foco.

Me preguntaba, para volver a esa perplejidad disciplinaria de la que sali6 este libro, curies habian sido las h'neas con que habia venido trabajando en los ultimos aflos. El conjunto es diffcil de justificar punto por punto y, sin embargo, estoy convencida de que tiene una coherencia subterrdnea que, por cierto, yo no produje. Los nombres que anote al principio y otros: Barthes, Sartre en muchos de los ensayos de Situaciones y en Elidiota de lafamilia, Benjamin, algunas paginas de Levi-Strauss j u n t o a otras de Halperin Donghi, Antonio C2ndido, Hoggart, Williams, Thompson, Ginzburg, Hayden White. Una mezcla, sin duda, tan compuesta como la que, en mi hip6tesis de este libro, caracteriza a la culturaargentina. Allf esta el campo del saqueo o, como se decia antes, de las "deudas intelectuales'*. Como sea, se tienen estos u otros libros en la cabeza cuando se empieza a trabajar y, sobre todo, cuando llega el perfodo feliz e infeliz de la escritura. Creo que, fundamentalmente, instigaron la libertad de interrogaci6n frente a discursos diferentes; sobre la cultura, la literatura y el arte se puede hablar de muchos-modos, en -contra de las disposiciones de una policfa epistemol6gica que opere en nombre de la estetica, el erotismo, el poder del lenguaje y cualquier otra aura moderna o postmoderna. Deliberadamente, entonces, escribi un libro de mezcla sobre una culture (la urbana de Buenos Aires) tambien de mezcla. No sea que" genero del discurso pertenece este libro: si responde al regimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los intelectuales o de las ideas. Esto me preocup6 poco mientras estaba trabajando; pero, al mismo tiempo, tenfa una certeza: usaba algunas de las estrategias de la crftica literaria, desentendigndome de sus regulaciones ma's estrictas: habfa aprendido a leer de cierto modo y no podfa, ni querfa olvidarlo. Eso era todo. Quisiera que el libro resultara un conjunto tan poco o r t o d o x o como mi actitud durante su escritura. Me habia propuesto entender de que" modo los intelectuales argentinos, en los afios veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictories. Me importaba responder las preguntas que, en este sentido, le hacia a los textos y practicas culturales; me importaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, reconstruir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio cuyas huellas, muchas veces cifradas, enigmticas o contradictorias aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una culture.

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AGRADECIMIENTOS

Bajo este titulo convencional, figuran personas e instituciones que en verdad me ayudaron, de maneras muy variadas, desde el comienzo de este trabajo: dentrodelCISEA, un espaciodondeesposible sentirse integrado y diferente, mis compafieros del PEHESA: Leandro Gutierrez, Juan Carlos Korol, Luis Alberto Romero e Hilda Sabato. El Woodrow Wilson Center,.de Washington, me permitio, durante cuatro meses, dedicarme completa y pacificamente a mis borradores, con el beneficio suplementario de un contacto cotidiano con Richard Morse, secretario del programa latinoamericano de ese c e n t r e Como investigadora del CONICET, este fue mi primer proyecto, cosa que no debe extranar ya que recien en 1984 muchos de nosotros pudimos entrar a formar parte de ese organismo. Intelectual y afectivamente siguen siendo imprescindibles mis amigos e interlocutores del Club de Cultura Socialista, Punto de Vista y La ciudad futura, entre quienes estan Carlos Altamirano, que ley6 y critico algunos capitulos; y Rafael Filippelli, a quien quisiera dedicar, en particular, todo lo que aqui se dice sobre las vanguardias.

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Capitlilo I B U E N O S AIRES,

C I U D A D M O D E R N A

"Erizada de torres, la" ciu'dad proclama: en la -, '"alturaerngoTde ujLpuebloT Ya .tiene la corona gris-de-las"grandes metropolis, grisjie*,humo . "rundido^con^ri^e^wbes^^^omo Londfes, ""como^Parfs, como las gigantescas'urbes.del, mundo fese humo que se"dernei hasta sobre las ~* b^adaTMistpcrSticas, ^hoy^sacudidaTtambifin por eljlinamismo caracteristico del pueblo por-"* ^teflo.' Carasy Caretas, octubre de 1930 Las figuras masculinas y femeninas suman elementos geometricos pianos: circulospara-lascabezas, rectangulos para los c u e r p o s y las extremidades. .Cuatro arriba, tres abajo, flotan en untespacio abstracto, donde se distribuyen sin efectos.de perspectiva^excepto en lo que concierne a su tamafiq.*Las*siete cabezastienen u n r e m a t e distinto: bandas angostas, medias lunas, flechas, 6valos, ondas rfgidas que caen hasta el fllo de los hombros, insignias. Los cuerpos t a m b i e n e x h i b e n bandas s coloreadas y transparentes qu&los diferencian, por las forrhas y lbs tonos. En el espacio donde navegan, sin apoyarse en ningun plano.solido, en ninguna h'nea, hay estrellas de David, criices gamadas, isoles partidos por la mitad.^Dos d e l a s figuras Hevan band eras irreconocibles. / i_. . >JL . En otro espacio marino o interestelar ondula el drag6n, entre estrellas de cinco puntas. Sobre su lomo hay transatlanticos; faros iluminados, pescados con banderas, figuras vagamente humanas, cuyas cabezas rematan, en, insignias: la chilena, la peruana;la brasilefla, la uruguaya, la argentina. Un paisaje urbano ordena sus edificios rectangulares en dos grandes bloques; tres edificios .tienen ojos y nariz; de otros cuatro salen banderas n o identificables, excepto la que lleva los colores de Espafia. En.la parte inferior, un reptil geom^trico y metalico,con cuatro pies y cabeza humana, lleva sobre su craneo un homunculo de varias piernas. La colaexpele cfrculqs negros hacia un rectangulo verde, donde apoya una cabeza de mujer. Sobre un paisaje fracturado vu.elan las modernas quimeras: hom13

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i F T \ bres-aeroplano, con cabezas de r pajarOjty chimeneas por cuerpo; brazos y patas embutidos en pianos transparentes dan impulso a las mdquinashumanas, cuyos pies se han transformado en ruedas; de los vientres se proyectan escaleras y- anclas; en los cuellos se insertan las helices. El paisaje urbano esta" formado por rectdngulos superpuestos; algunos tienen un enorme ojo abierto en el dngulo superior; de otros salen veredas o calles, que arrancan de arcos tradicionales de medio punto. Sobre; cilindros, dos hombrecitos sentados y, en primer piano, uri icono semihumano rnuestra su cola de drag6n o de serpiente. Todas las superficies, perfectamente definidas, estdn atravesadas por lfneas horizontales. Un rostro, mitad hombre, mitad mujer, se recorta contra el espacio transparente donde flotan grafisrrios; salen cintas de la.parte superior de la cabeza y otras cintas suben desde la base del cuadro. Hay un rastro de caricatura en las dos medias sonrisas y una cualidad plana evoca al mismo tiempo la pintura de los primitivos y las historietas. 1 Xul Solar expone algunos de estos cuadros en Buenos Aires. En 1924, en el Sal6n Libre; en 1925, en el SaI6n de los Independient e s ; e m l 9 2 6 , en Amigos del Arte, j u n t o con Petorutti y NorahBorges; en, 1929,'en Amigos del Arte, nuevamente, : esta vez con Berni. Irivent6 el neocriollo; la panlingua, la escritura pictdrica; trajo a 'Buenos-Aires, segun Borges y Pellegrini, el expresionismo alerridn y Paul Klee; piensa-que'la astrologia puede explicarla jerarqufa y el movimiento oculto del mundo. Los ordeneslo obsesionan: modificar el juegb de ajedrez o el tarot, cambiar el diseflo de las notas musicales o el de la casa funcional moderna. Como e n s u s cuadros, Xul scfiala, identifica, combina, geometriza y mezcla. Siempre vi estos cuadros de Xul como rompecabezas de Buenos Aires. Ms -que su intenci6n' esqtSrica o su libertad estetica, me impresionaron su obsesividad semi6tica, su pasion'jerdrquica y geometrizante, la exterioridad de su simbolismo. Buenos Aires, en los veinte y los_treinta, era el anclaje urbano de estas fantasias astrales yr en. sus calles, d e s d e d ultimo te'rcio del siglo XIX tambteh se hablaba una panlingua, :un pidgin-cocoliche de puerto inmigratorio: Xul Solar,' "Ronda" (1925), "Otrb drago" (1927), "Dos mestizos de avion y hombre" (1935), "Pais duro en noche clara"(1923), "Una pareja" (1924), reproducidos en Xul Solar; 1887-1963, Paris.'Musee d'Aft Moderne de la'Vilie de PariSj 1977, ,prologo, "Xul Solar, explorateur d'arcanes", por Aldo Pellegrini. Jorge Sarquis une a Xu! Solar con el espiritu moderno en arquitectura que comienza a desplegarse en Buenos Aires en la decada del veinte. V6ase: Jorge Sarquis, "El momento de la modernidad; 1920-1945", Buenos Aires, 1986, mimeo. Tambten es interesante el ensayo de Alfredo Rubione: "Xul Solar: utopfa y-vanguardia", Punto de Vista, rv> 29, abril de 1987. 14
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\ Xul habia aprendido en Europa, adonde viaj6 en 1903 y de donde regresa en 1924, el lenguaje y las experiencias de la vanguardia. Buenos Aires era un espacio donde esas formas de mirar podian seguir despleg^ndose. Muchas cosas habi'an sucedido en esos veinte afios que ocupan el viaje europeo de Xul y averiguar curies fiiefon algunas de las respuestas frente al cambio es el propfisito de este libro. Lo que Xul mezcla en slis cuadros tambien se mezcla en la cultura de los intelectuales: modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleraci6n y angustia, tradicionalismo y espiritu renovador; criollismo y vanguardia. Buenos Aire's: el gran escenarib latino am ericano de una cultura de mezcla. "Caida entre los grandes ediilcios cubicos, con panoramas de polio a 'lo spiedo* y salas doradas, y puestos de cocafna y vestibulos de teatros, jque maravillosamente atorranta es -por la noche la calle Corrientes! iQue" linda y que vaga! (...) la calle vagabunda enciende a las siete de la tarde todos sus letreros luminosos, y enguirnaldada de rectangulos verdes, rojos y azules, lanza a las murallas blancas sus reflejos de azul de metileno, sus amarillos de acido pi'crico, como el glorioso desafio de un pirot6cnico. "Bajo esas luces fantasmag6ricas, mujeres estilizadas como las que dibuja Sirio, pasan encendiendo un volcan de deseos en 16s vagos de cuellos duros que se oxidan en las mesas de los cafe's saturados de ^azz band'.. Vigilantes, canillltas, 'fiocas1, actrices, porteros de teatros, mensajeros, revendedores, secfetarios de compaflfas, comicos, poetas, ladrones, hombres de negbcios innombrables, autores, vagabundos, cn'ticos teatrales, damas'del medio mundo;-una humanidad unica cosmopolita y extrafla se.dala mano en ese desaguadero de labellezay la alegria (...) Porque basta entrar a esa calle para sentir que la vida es otra y mas fuerr te y mas animada. ,Todo. ofrece placer. (...) Y libros, mujeres, bombones y cocaina, y cigarrillos verdosos, y asesinos incognitos, todos confraternizan en la estilizacion que modula una luz superelectrica." "Algunos purretes que pelotean en el cehtrb de la calle; media docena de vagos en la esquina; una vieja cabrera en una puerta; una menor que soslaya la esquina, donde esta la media docena de vagos; tres propietarios que gambetean cifras en dialogo estadistico frente al boliche de la esquina; un piano que larga-un vals antiguo; un perro que, atacado repentinamente de epilepsia, circula, se extermina a tarascones una colonia de pulgas que tiene junto a las vertebras de la cola; una pareja en la ventana oscura de una sala: las hermanas en la puerta, y-el herhiano contemplando la media docena de vagos que turrean en la esquina. Eso es todo y nada'mas. Fulerfa poetica, encanto misho, el estudio de.Bach o de Beethoven junto a un tango de Filiberto o de Mattos Rodriguez."2 Roberto Arlt, "Corrientes por la noche", en Daniel Scroggins, Las aguafuertes portenas de Roberto Arlt, ECA, Buenos Aires, 1981, pp. 147-8. "Silla en 15

^ 3 c B u e ^ s _ A k e ^ a _ c r e c i d o t d e j r n a n e r ^ espectacularen las dos primeras_d6cadas del~siglp XX.~La ciuclad'nueva hace posible, literal riamente verosffiryculfuralfnerite,a^ptable"al flaiieuTqlTelirroja'- la"mirada" an6nima_del que no^sera" .re^coriocido"pof*quienes~son obsefva~dds,Jamirada- que rib supone comunicaci6rTcon"el*otro. Observar el espect^culo: un fl^ieur^esjin.mironihundido enla;es-Sena urbana de la que, al mismo tiempo, forma parte: en abismoT" eL flaneur es observadoFpor-otro*flari^uj^ue_asu vez es; vistq'por un"tercero^y... ; .Elcircuito""d T ellpasealite an6nimo soloes posible en la gran ciudad que, mds que un concepto demogrdfico o urbam'stico, es una categon'a ideol6gica y un mundo de valores. Arlt produce su personaje y su perspectiva en las Aguafuertes, constituyendose 61 mismo en un flaneur modelo. A diferencia de los costumbristas anteriores, se mezclajenel paisaje urbano como un ojo y u n o i ' d o que se desplazan a] azar. Tiene la atenci6n,flotante del flaneur que pasea por el centro y los barrios, metiendose en la ppbreza nueva de la gran ciudad y.'en las formas ms evidentes de la marginalidad y el delito. En' su itinerario de los baffids al centro, el paseante atraviesa una ciudad cuyo trazado ya ha sido definido, pero que conserva todavi'a muchas parcelas sin construir,3 baldfos y calles sin vereda de enfrente. Sin embargo, los cables del alumbrado elSctrico, ya en 1930, habian reerhplazado los antiguos sistemas de gas y kerosene. Los medios de transporte modernos (sobre todo el tranvia, en el que viaja permanentemente el paseante arltiano) se habian expandido y ramificadp; en 1931, e n medio de un escdndalo denunciado por algunos periodicos, se autoriza el.sistema.de colectivos. La ciudad se vive a una velocidad sin precedentes y estos desplazamientos r&pklos no arrojan consecuencias solamente funcionales. La experiencia de la velocidad y la experiencia de la luz modulan un nUevo elenco de ima*genes y percepciones:'quien tenia algo ms de veinte afios en 1925 podia recordar la ciudad de la vuelta del siglo y comprobar las diferencias. Sin duda, las cosas habian cambiado menos en Floresta que en el centro. Pero la actividad del fomentisla vereda'Ven Roberto A'rit, Obra completa, Carlos Lohle, Buenos Aires 1981,tomo2,p. 90. Vease al respecto la excelente sintesis de las transformaciones urbanas realizada por Leandro Guti6rrez y Luis Alberto Romero, La cultura de los sectores populates en Buenos Aires, 1920-1945, (trabajo en el que tambten colaboraron Juan Suriano y Ricardo Gonzalez), PEHESA-C1SEA (mimeo), Buenos Aires. La ciudad; extiende sus superficies, pavimentadas, duplicandolas entre 1920 y 1938: "Tres temas centrales al crecimiento urbano aparecen en lo anteriormente afirmado: pavimentaci6n, edificacion y crecimiento de centros dispersos", op. cit., p.. 41. 16

mo, las uniones vecinales y cooperadoras, el crecimiento de centros comerciales en los barriosrelativamente alejados como Villa Urqiiiza o Boedo, trasladaban hacia la periferia, atenuados, los rasgos del centro. Creo que el impacto de estastransformaciones tiene una dimension subjetiva. que se despliega en un arco de tiempo relativamente breve: en efecto, hombres y mujeres pueden recordar una ciudad diferente a aquella en la que estdn viviendo. Y.adem&s esa ciudad diferentefue el escenario de la infancia o Ia,adolescencia: el pasado biografico subraya lo que se ha perdidp (p lo que se ha ganado) en el presente de la ciudad moderna. "La Argentina se ubica en el segundo lugar entre las naciones que han recibido mayor inmigracion europea en la centuria -que abarca desde aproximadamente mediados del siglo XIX hasta la dScada del 50 de este siglo. Si se toma en cuenta ei volumen inmigratorio en relaci6n con el tamaflo total de la poblaci6n que lo recibe, el caso argentrno es aun mas sobresaliente, ya que fue el pais que tuvo mayor impacto irimigratorio europeo en el perfodo de referenda., Por otra parte, la Argentina es en la actualidad uno de los paf ses mas urbanizados del mundo con aproximadamente el 80 por ciento de su poblacion residiendo en aglomeraciones urbanas y fueron las migraciones internacionales enprimer lugary las migraciones internas mas tarde, los principales factores demograficos determinantes del proceso de urbanization."4 Buenos Aires era inxa_ciudad^cosmopolita desde el punto de vista^de~su"pbbIacionT'Lo que escandalizaba o aterraba a niuchos'de' los-nacionalistas del Geritenario^influye;Ja^isi6n-de los intelectua^les en'los afiorveinte'y^treinta. En verdad, el proceso'habi'a comen-^ z ^ d o n r t u c h o ^ n t e s , pero su magriitud y profundidad sigue impfesi'onando a los portefios en-este perfodo. El ensayo traduce en terminos ideologicos y morales las reacciones frente a una poblacion difefehciada' seguh lenguas y origenes 'nacionales, unida a la experiencia de un crecimiento material rapido de la ciudad misma. Ya en 1890 se habi'a quebrado la imagen de una ciudad homogenea, pero treinta afios son pocos para asimilar, en la dimension subjetiva, las radicales diferencias introducidas por el crecimiento urbano, la inmigracion y los hijos "de la inmigraci6n.s Una ciudad que du4

Alfredo R. Lattes'y Ruth Sautu, Inmigracion, cambio demogrdfico y desarrollo industrial en la Argentina, Cuadernos del CENEP, n 5, Buenos Aires, 1978,pp.2-3. 5 "En efecto, la migracion de no nativos fue el principal componente del crecimiento de la poblacion hasta 1935. Esta situation puede ser peculiar a Buenos Aires, haciendo de esta ciudad un caso particular, aun entre las ciudades 17

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plica su poblaci6n en poco menos de un cuarto de siglo 6 sufre cambios que sus habitantes, viejos y nuevos, debieron procesar. Junto con ello, dos datos ms: todavfa en 1936 el porcentaje de extranjeros superaba e l 36,10 y el indice de masculinidad alcanzaba el 120,90 para los no nativos: la ciudad que Miguel Cane temfa en 1890 segufa siendo Buenos Aires en la decada del treinta. Los no nativos, por ofra parte, se agrupaban en las franjas de adultos j6venes de la piramide poblacional y s(fs mujeres eran mas fertiles. Inmigfantes e hijos de inmigrantes contribuyen de este modo, segun estimaciones, al 75 por ciento del crecimiento de'Buenos Aires. 7 Los extranjeros aunque ya no se agrupan mayoritariamente en el centro, como sucedi'a hasta principios del siglo XX, son visibles tambien allf. Por otra parte, sus hijos forman parte del contingente beneficiado por el-aumento de la tasa de alfabetizacioh y escolaridad; muchos comienzan el trabajoso camino del ascenso a traves del capital y las inversiones simbolicas. Ingresan a las universidades o comienzan a disputar lugares en el campo de la cultura y en las profesiones liberates. A mediados de 1930, en Buenos Aires, los analfabetos nativos alcanzan s61o al 2,39 por ciento sobre un total porcentual del 6,64. Es cierto que, como lp senalan Gutierrez, y Romero, ,no necesariamente "los considerados letrados estuviesen capacitados para la lectura sostenida y'comprensiva de textos aun elemehtales. Pero iridica que una mayor cantidad de personas estaban en condiciones de. acceder aotro iristrumento de conocimiento que no fuera la mera experiencia".8 Se define asi el area social ampliada de un publico lector potencial, no solo de capas medias sino de sectores populares. El crecimiento de la education secundaria, tambien notable en los niveles nacional, normal y comercial, en poco m i s de una decada entre 1920 y 1932, duplica el numero de alumnos encuadrados dentro delsistema. latinoamericanas. La literatura relativa al crecimiento de la ciudad sugiere que los grandes centros urbanos han crecido a traves de la migration interna." Zulma Recchini de Lattes, La poblacion de Buenos A ires; componentes demogrdficos del crecimiento entre 1855 y I960, Centro de Investigations Sociales Torcuato Di Telia, Centro Latinoamericano de Demografia, Editorial del Instituto, Buenos Aires, 1971. 6 En 1914 Buenos Aires tiene 1.576.000 habitantes; en 1936, 2.415.000. Vease Recchini de Lattes, op. cit., p. 30. 7 "Recchini de Lattes, ibid., p. 134. Gutierrez y Romero, op. cit., p. 36.

Estas son precondiciones de los cambios que se.producen en el perfil del publico y la consolidaci6n de un mercado editorial local. Desbordado el publico de 'seflores', se pasa a un universo de capas medias. Para estas produce "Claridad", de Antonio Zamora, 9 una empresa dinmica y moderna que en poco menos- de diez afios, segun afirmaciones de su director, en-reportaje realizado por Roberto Arlt, imprimi6 un mill6n de ejemplares, con, tiradas que habitualmente estaban en los 10.000, pero. queen-la decada'del treinta Zamora llevarA hasta los 25.000. 1 0 "Claridad'', editorial y revista, Los Pensadores, Los Intelectualest[ publican de, todo: ficcion europea, ensayo filosofico, estetico y politico. A r m a n la biblioteca del aficionado pobre; responden a un nuevo publico que, al mismo tiempo, estanproduciendo,,proporciondndole una literatura responsable desde eLpunto .de vista moral, util por su valor pedag6gico, accesible tanto intelectual como econ6micamente. Estas editoriales y revistas consolidan un circuito de lectores que, tambien. por la accion del nuevo periodismo, esti cambiando y expandiendose: se trata de una cultura que se democratiza desde el polo de la distribuci6n y el c o n s u m e "Creemos que un diario de este.tipo, distinto de los de aspecto traditional, puede aspirar facilmente a una posici&n en el periodismo argentino. Queremos hacer un diario Igil, rapido, sint^tico, que permita al, lector percibir por la imagen directa de las cosas y por la cr6nica sucinta y a la vez suficiente de los hechos, todo lo que ocurre o todo lo que, de algun modo, provoca el interes publico. En una palabra queremos hacer un diario viviente en su diversidad y en su simultaneidad universal. Pero este sentido objetivo de los sucesos, que es un sentido esencialmente periodfstico, adaptado al -ritmo de celeridad que caracteriza a nuestro tiempo, no alejarade nuestro espiritu el concepto fundamental que debe dirigir a un organo que busca el contacto con las masas populares y desea una difusion persistente y amplia."11

9 Vease al respecto: Luis Alberto Romero, Libros baratos y cultura de los sectores populares, C1SEA, Buenos Aires, 1986; y Graciela Montaldo, "Claridad: un nudo cultural" y "Los Pensadores: la literatura como pedagogia, el escritor como modelo", Buenos Aires, 1987, mimeo. Jorge Rivera ha investigado inteligentemente las relaciones entre estos nuevos desarrollos editoriales y el proceso de profesionalizacion del escritor: "La forja del escritor profesional (1900-1930). Los escritores y los nuevos medios masivos", en Capi'tulo. Historia de la literatura argen Una, Centro Editor, Buenos Aires, 1981, vol. 3.

Roberto Arlt, "Hacen falta libros baratos", en Daniel,Scroggins, op. cit., pp.266-68. El Mundo, n 1, 14 de mayo de 1928, citado por Sylvia Saitta, "El diario ElMundo", Buenos Aires, 1987, mimeo. 19

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Todo lo'nuevo del periodico puede leerse en esta declaraci6n de intenciones: El Mundo qiiiere diferenciarse de los diarios de 'sefiores', los.6rganos escritos y lefdos por la clase poli'tica-y los sectores ilustrados. Proporciona un material configurado sobre la base de artfculos breves, que pueden ser consumidos por entero durante los viajes al trabajo, en-la plataforma del tranvi'a o los vagonesde tren y subterraneo. El diario, por su formato tabloid, no exige la comodidad de la casa o d e l bufete. Firializado un primer mes de pruebas y reforfnas, en mayo de \92S,ElMundo entra a competir, a la maflana, por el publico del vespertino Crttica, fundado en 1913. que habi'a modificado de rai'z todas las modalidades del periodismo rioplatense. Ritmo, rapidez, novedades insolitas, hectios policiales, miscelanea, secciones dedicadas al deporte, el cine, la mujer, la vida cotidiana, los niflos, configuran las pautas y el formato del nuevo periodismo pafa sectores medios y populares. Periodismo dirigido, por lo demas, por profesionales y no por poh'ticos: entre ellos, muchos de los intelecfuales y escritores mas importantes del pen'odo.' 1 2 El j formato tabloid, la cantidad r de material grafico obtenido por reporteros del diario e incorporado a la diagramaci6n desde la primera plana, la variedad de secciones consagradas a franjas difererites de publico, la incorporaci6n de narraciones, artfculos de color, notas de costumbres, historietas, cartoons e ilustraciohes, le dan- muy rapidamente a El Mundo un perfil que conservara durante toda la d^cadadeltreinta. El crecimiento del primer ano es ciertamente espectacular. En 1928 triplica el promedio de circulation diaria (de 40.000 a 127.000 ejemplares), pero si este dato proporcionado por su direction es dificil de corroborar, el aumento en centimetraje de publicidad indicaria con mas objetividad su repercusi6n: en octubre de 1928, son 8.203 centi'metros; un afio despues, 41.008. 1 3 El Mundo, como lo h a b f a s i d o y seguia siendo Crttica, se convierte en fuente de ocupacion para los escritores recien llegados al campo intelectual y tambien para los de origen patricio como Borges, que dirige, durante un perfodo muy breve, el Suplemento Color de Crttica. Como se comprueba en las memorias y recuerdos del perfodo, practicamente todos los que publicaron en esos anos pasaron por las redacciones y se constituyeron, en casos como el

de los hermanos Tun6n o Arlt, en periodistas estrella; 14 El nuevo periodismo y la nueva literatura estdn vinc'ulados por multiples nexos y son responsables del afianzamiento de una variante moderna de escritor profesiorial. La redaccion de un diario, tal como la describen Tufi6n, Arlt o Pinetta, es el espacio material de lo nuevo: desde los cables internacionales hasta la velocidad con que se produce y reproduce la noticia evocanel m u n d o de la tecnologfa. Los medios de comunicacion escritos de caracter masivo se agregan a la trama cultural de una ciudad d o n d e t a m b i e n el cine se difundi6 a un ritmo comparable con el de los pai'ses centrales: hacia 1930 existen en t o d o el pais mas de mil salas y, segun la revista Senates, pocos anos despues de introducido el sonoro, se abren 600 salas preparadas para esta nueva tecnica. "Al ir a pasar un di'a al campo la concertola,gram6fono portltil, sera el complemento simpatico y mantendra la alegri'a de quienes los acompafien." "La gran Encyclopedia Practica de Mecanica es la verdadera obra de consulta y estudio necesaria al encargado de taller-al constructor-al obrero mecanico-a los alumnos de las escuelas de Artes y Oflcios y a todos los que, avidos de saber, se sienten atraidos por los progresos, cada di'a crecientes, de la industria moderna." "Ya que u'sted rechaza lo anticuado... ^Por qii& no plancha con electricidad? Sefibra, no titubee mas, abandone los viejos e ineficaces procedimientos; durante 'EL MES DEL BUEN PLANCHADO' le ofrecemos la oportunidad de adquirir su plancha electrica, de la mejor calidad y de cualquiera de las marcas prestigiosas, en cuotas mensuales, en las casas del ramo y en las Compafiias de Electricidad de todo el pais. Solicite en las mismas el cupdn para el sorteo de $ 20.000 en premios. INST1TUTO DEL HOGAR MODERNO. El mes del buen planchado." "Maestros celebres que conquistaron el mundo. Stradivarius se hizo c6lebre en el mundo por sus famosos violines. Hoy, el TELEFUNKEN super 'Meister', otro conquistador del mundo, le proporciona ei emocionante placer de escuchar Europa, Norte-America, etc., de asomarse a la vida y al arhbiente de.pueblos lejanos, escuchando su musica y oyendo la palabra de sus hombres. A si como en ondas cortas, es igualmente excelente en la recepcion de ondas normales." La revista Senates, n 2, rharzo de 1935, publica un articulo de Juan Piedrablanca, cuyo ti'tulo es: "Sobre el grito del canillita se alz6 la prensa argentina". Alii se proporcionan algunas cifras, sin mencionar la fuente. Por ejemplo: el tiraje' diario de periodicos y revistas se aproxima a los 2 millones de ejemplares; hay 30.000 personas ocupadas en la distribuci6n y 15.000 periodistas, editores y corresponsales. 21
1

Una lista bastante completa de quienes circularon por las redacciones de estos diarios puede encontrarse eri: Alberto Pinetta, Verde memoria; tres decadas de literatura y periodismo en una autobiografia, Ediciones Antonio Zamora.-Buenos Aires, 1962.
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Datos recogidos por Sylvia Saitta, cit.

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"Sefioras: Roberto Arlt ha escrito'la.novela corta 'Una noche terrible' que publica MUNDO ARGENTINO. No dejen de leerla, pues la originalidad de su argumento y su extrafio protagonista son de los que apasionan, sobre todo a las lectoras de novelas inspiradas en la vida real."15 La publicidad expresa cambios que afectaron las practicas culturales en el sentido ^mds amplio, incluidas-las de las elites. Martin Fierro, la revista por. excelencia de la vanguardia en los veinte, se rhostr6 sensible a los procesos de incorporaci6n de nuevas tecnologias-aplicadas a la vida cotidiana y la disposici6n del habitat: fonografos, artefactos electricos, mobiliario de cocinas y bafios, apara-tos de iluminacion. En lasrevistasde gran tirada y diferente publico, como Coras y Caretas, Mundo Argentino o El Hogar, los avisos dan una idea de la penetraci6n en el imaginario colectivo de estos dispositivos modernizadores, que, por otra parte, aumentaban singularmente el tiempo libre de mujeres de capas medias, 16 cual, por lo menos como hip6tesis, no deja de influir en la conformaci6n y la disponibilidad del publico lector potencial. EI cambio en el perfil de la oferta publicitaria es grande si se lo compara con el pen'odo inmediatamente anterior. ^ Se conserva la oferta de productos de belleza, como una de las h'neas importantes de publicidad, pero se alteran tanto las modalidades de presentaci6n del producto como el elenco de especfficos ofrecidos. A fines de los afios veinte, se inaugura la era de losjabones oleosos y del cold-cream; pero, ademas, Hollywood comienza a imponer el tipo de las modelos que ilustran los avisos. Estos anticipan o acompanan cambios en la cultura femenina de las capas medias: sefioras que-fuman y se?recomiendan unas a otras pastas que eliminan las manchas en los dientes; mujeres jovenes y de aspecto 'respetable' sentadas a la mesa de una corifiteria que exfiibe vasos y enseres adecuados para el copetin; las fajas dejan su lugar a los corpifios e, incluso, algunos productos prometen hacer innecesaria esa prenda. La vida al aire libre y los deportes comienzan a proporcionar sus imagenes a la publicidad: un partido de tenis femenino ilustra el mensaje de la cocoa van Houten's; Kelito organiza concursos para elegir a los mejores deportistas del aflo. Al mismo tiempo, ! los tradicionales avisos de partituras retroceden frente a la oferta de dis15 Los avisos transcriptos fueron publicados respectivamente en: Coras y Caretas, n 1361 y 1362, noviembre de 1924; El Hogar, 10 de mayo y 14 de jufiiode 1935; El Mundo, 26 de agosto de 1931; ., i He realizado esta comparacion a traves, fundament aim ente, de Carasy Caretas, desde 1910 hasta alrededor de 1930. Tambien revise El Hogar,_ en distintos momentos de la decada del veinte y hasta 1935.

cos, fon6grafos y radios; j u n t o a los pianos, aparecen los instrum e n t o s d e la jazz-band. Autom6viles, c a m a r a s d e ciney fotograffa, proyectores completan este repertorio de la realidad y los deseos. La estetica de la publicidad tambien ha cambiado: por un lado-los perfumes Myrurgia pero, por el otro,.los jabones de lavar ropa Sunlight recurren al diseno actualizado que incluye composiciones casi abstractas en el primer caso, y slogans acompafiados por dibujos que evocan el cartoon en el segundo. Mensajes publicitarios como los de Geniol o Mejoral son lo suficientemente innovadores como para llegar con muy pocos retoques a los afios cincuenta. "Una camaraderia sin cortapisas se traba entre los sexos. Las familias volvieron a propiciar los paseos. Las instituciones deportivas permitieron el acceso de mujeres, hasta entonces interdicto. El autom6vil fue incitacion de los excursionistas. Las autoridades abrieron caminos, pavimentaron algunas salidas al campo y se adscribieron a su mantenimiento. El delta se poblo de restaurantes. Los cinematografos se multiplicaron por arte de birlibirloque. En un santiamen se abrieron mas de mil salas para exhibir pejiculas. Se levant(5 la proscripcion del baile -que, como cristiano en catacumba, se pasd escondid'o en algun cabaret o en el vestfbulo de algiin club. Ahora se baila en todos lados. Ya ningun poUzonte espia los menesteres en que se distraen las parejas que en el fondo de un auto se hunden en el bosque de Palermo." "Ella debe creer que los chicos se traen de Paris. 0 cuando menos, ignorar donde se compran. Aunque tenga cuarenta afios, no debe haber.amado nunca. Todos los hombres tienen que haberle sido indiferentes. El unico que tiene derechb a hacerle perder el seso es el. Debe indignarse profundamente ante toda conversacidn^Hberal. Tambien es conveniente que proteste o se escandalice frente a esas parejitas que prefieren la oscuridad de las calles a la luz electrica de.las avenidas., *s No debe tener amigas, y menos que menos amigos. Si tiene amigas, seran chicas muy serias, muy rigurosas en el hablar, en el pensar, y, mas aun en el obrar. No debera demostrar-curipsidades de. ninguna especie; no leera, porque leer pervierte la imaginaci6n; no paseara, porque paseando se incuban teritaciones. Por lo^tanto, manifestara una-alegn'a infinita en que- darse en.casa, encerrada entre cuatro paredes, tejiendo un honesti'simo calceti'n:"17

La primera cita pertenece a;Raul Scalabrini Ortiz, El hombre que estd solo y espera, Gleizer, Buenos Aires, 1931,' 2a.-ed., pp. 60-1; la segunda, a Roberto Arltj "Lo que deben creer el y ella" (de una serie de Aguafuertes sobre las relaciones entre los sexos antes del matrimonio),' publicada en El Mundo, el miercoles 26 de agosto de 1931. 23

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Scalabrini habfa evocado una ciudad seccionada entre plaza publica y gineceo, la ciudad de los hombres solos anterior a 1925, segun su cronologfa algo imprecisa. De pronto cree ver las transformaciones espectaculares mencionadas en la primera cita: Buenos Aires se vuelca al plein air y a los deportes, se modernizan las cos^ tumbres sexuales y se liberalizan las relaciones entre hombres y mujeres. Esta celebraci6n de la modernidad contrasta* con las descripciones 3cidas de Roberto Arlt, que todavfa denuncia el noviaz-: go- y el matrimonio como trampas para hombres solos tendidas por mujeres hipocritas-y poco escrupulosas, angustiadas ante la-posibii lidad de una solten'a que representa, ademas de una capitis diminutio social, el seguro estado de la estrechez econ6mica. Entre esas dos visiones, la de Scalabrini y la:de Arlt, se debate la experiencia del cambio que afectaba a las costumbres privadas y publicas. Las hijas de don Gpyo Sarrasqueta, personaje de- la tira c6mica de Cams y Caretas, no dejan de escandalizar a su padre con'sus costumbres entre las que figura la de frecuentar muchachosfarristas aficionados a los copetines e, increfblemente, a la cocai'na. Como sea, modelos de relaciones ms modernas son difundidos por las revistas y el cine: las mujeres deportistas, conductoras de automdviles, empleadas en. trabajos no tradiciqnales, se convierten en.un lugar transitado del imaginario colectivo, aunque se recorten contra las persistentes imagenes de la muchacha de barrio cuyo horizonte se reduce alcasamiento y la crianza.. En el campo de la cultura esta trama compleja de cambio y persistencia puede leerse en las biografias de escritoras, de Alfonsina a Victoria Ocampo, dos modelos segun los que se produce la lucha ho solo por ocupar lugares equivalentes a los de los hombres, sino por logfar que se acepte una moral privada igualitaria. La fundacion y direcci6n de la revista Sur marca un punto de inflexi6n en este proceso: Victoria Ocampo es la primera mujer que toma una iniciativa cultural-institucional'que afecta destinos intelectuales masculinos. 1 8 Los programas de la modernidad conviven, aun en las elites, con la persistencia de viejos juicios sobre la sexualidad y la mujer. Una carta an6nima que, de todos modos, Girondo considero digna de conservarse, se encuentra en el archivo del bibliofilo Washington Pereyra.y puede leerse, parcialmente, en la revista Xul, n6, citada por Nestor Perlongher. El erotismo de la poesfa de Girondo entra en dialogo con una pornograff a prostibularia donde la mujer objeto sexual ocupa el primer piano del discurso. En el mismo archivo encontr6 una carta del escultor Riganelli a Girondo (junio 24 de 1924) donde se muestra uno de los estados de la cuestion homosexual: "Despues que usted se fue he salido para confirmar ciertas sospechas respecto al individuo del que hemos estado hablando y me han dicho que es un hermafrodita. ilmaginese la gracia que me hace de que este individuo' frecuente mi casa! para que me tomen por el mismo individuo; ruego a usted se llegue hasta mi casa para aconsejarme lo que debo hacer, estoy que no veo de rabia." .24

"Vamos hacia la pureza de h'nea, al verdadero valor de los volumenes, a la geometria aplicada! La riqueza de la madera es una finalidad pura en la construccion. Se busca la comodidad y por sobre todo un ambiente diafano y claro que nos permita respirar y coordinar nuestras ideas en lugares propicios." ^Queremos ensefiar a amueblar la cocina y tenemos alguna autoridad para ello: cuando construimos la ultima gran vivienda colectiva del Hogar Obrero en la esquina de Alvarez Thomas y El Cano, ya hartos de ver entrar en nuestras lindas y claras cocinas el roi'do mobiliario, esas mesas cargadas de afios y desaseo, despues de ver entrar en ellas tantos elementos impropios nos dijimos: en la tercera casa colectiva aplicaremos a las cocinas un mobiliario suficientemente adecuado para todas las necesidades del hogar; y pusimos en ellas repisas, ganchos metalicos, filtros, mesas de marmol, en una palabra, una instalaci6n completa, para que nadie pudiera introducir en ellas muebles de ninguna clase."19 La casa familiar es indicador no solo del gusto sino tambien de las costumbres: ya en 1928, haysignos de que el publico ampliado de las revistas de gran tiraje puede. aceptar, aunque s61o sea imaginariamente, interiores decorados con cuadros que evocan el cubismo y muebles bajos de lineas geometricas. Estos interiores proponent lugares de trabajo ferhenino que no incorporan los instrumentos de.sus tareas tradicionales, sino pequenos escritorios, lamparas de,lectura, bibliotecas suspendidas, una radio y un biomb o decorado segun el gusto moderno con motivos abstractos. 2 0 Sin duda,.lo que se acepta como dato en los bienes ymensajes simb61icos n o s e i n c o r p o r a d e inmediato al diseflo y las modalidades de lo cotidiano. Sin embargo, serfa diffcil demostrar que esta actualizaci6n simb6lica n o marca al publico sobre el que esta operando a d i a r i a La voluntad pedag6gica de Nicolas Repetto, cuando describe su La primera cita es7de un articulo no firmado, "La arquitectura y el mueble", Martin Fierro, n 30-31. Esta revista y los primeros numeros de Sur se caracterizan por la defensa de la modernidad en el diseno, la arquitectura y el urbanismo. Es sabido que para Victoria Ocampose diseno y construyo la primera casa moderna de Buenos Aires. La segunda cita, que reproduce palabras de. Nicolas Repetto, estd incorporada a la conferencia sobre "Arquitectura en la Argentina .moderna" de Pancho Liernur, publicada en Materiales, n < > 2, Buenos Aires, La Escuelita, 1982. En ese mismo numero esta el trabajo de Jorge Sarquis, "Arquitectura y vanguardia literaria". Tanto Sarquis como Liernur y el equipo de historia de la arquitectura, hoy en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, exponen hipotesis extfemadamente sugerentes sobre el lugar y las funciones de la modernidad'arquitect6nica en la cultura argentina de los afios veinte y treinta. 20 Vease, por ejemplo, Carasy Caretas, n 1568, octubre de 1928. 25
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ideal de cocina para-los futuros edificios que construira la cooperativa de El Hogar Obrero, se alia con las tendencias hacia la vida sana y el higienismo 2 1 que forman parte tambien del horizonte de lo moderno tal como es presentado en sus dimensiones cotidianas y familiares; de alii emerge por lo demas una estetica que, en varios puntos, se toca con la de las vanguardias. La tecnologfa y el maquinismo reivindicados por los arquitectos Prebisch, Vautier y Wladirhiro Acosta fepresentan, como lo demuestra Sarquis, 2 2 una opci6n global: el estilo de la modernidad. El city-block imaginado por Wladimiro Acosta exacerba la biisqueda de luz, sol y racionalidad en el uso, proyectando un diseflo habitacional-urbani'stico irrealizable pero al mismo tiempo, necesario para el desarrollo estetico y proyectual del estilo moderno. Se trata de una purificaci6n de la ciudad,pensada como respuesta a losdesarrolloscaoticosinscriptos en la historia de la ciudad real. Pero' tambien puede leerse como expresi6n de la fuerte tensi6n ut6pica que marca el momento de ingreso e imposition de las vanguardias. Desde este punto de vista, parece significativo el conjunto de proyectos con que los estudiantes del taller del pro'fesor Rene Karman responden al tema de l un diario': todos eligen el lenguaje del racionalismo. Cuando la libertad de proyectar es, como en este caso, corripleta, la o p t i o n por el programa moderno marcaria la existencia de territories ya ganados, en el nivel de lo simbolico, aunque estas posiciones no se traduzcan inmediatamente en las cohstrucciones efectivamente erigidas en Buenos Aires, ciudad que, de todos modos; puede exhibir en la dgcada del treinta muestraseficacesdelnuevo estilo en el cine'Gran Rex y el edificio Kavanagh. 2 3

El nuevo paisaje urbano, la modernizaci6n de los medios de comunicacibn, el impacto de estos procesos sobre las costumbres, son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por losintelectuales. En el curso d e m u y pocos afios; estos deben procesar, incluso en su propia biografia, cambios que afectan relaciones tradicionales, formas de hacer'y Vease, pbr'ejemplo, Hugo Vezzetti, "Viva cien anos: algunas consideracibnes sobre familia y matrimonio en Argentina", en Punto de Vista, n 27, agosto de 1986. Vease "El momento de la modernidad; 1920-1945", cit. Tambien el trabajo de Marcelo Gizzarelli, "La arquitectura racionalista; la obra de Prebisch y Acosta", Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo,1986. Vease al respecto el trabajo de Sarquis ya citado, donde se incorporan los proyectos de los estudiantes. 26

difundir cultura, estilos de comportamiento, modalidades de consagracion, funcionamiento de instituciones. Como era previsible, las revistas son un instrumento privilegiado de intervenci6n en el nuevo escenario. Grandes lineas de la cultura argentina se presen-' tan e imponen en las revistas de.los ariosveinte y treinta. Algunas de ellas vinculadas a las editoriales de 'libros baratos', otras como' portavoces de las rupturas esteticas o como plataformas de consolidacion de los programas renovadores. La incidencia de estas publi-' caciones en las transformaciones culturales no puede ser medida solo en terminos de ejemplares vendidbs (aunque los H.OOOque declara Martin Fierro en algun momento, incluso si se re'dujera la cifra en un cincuenta por ciento, no son despreciables), sino de repercusiones en e l campo intelectual que luego desbordan y se refractan en el espacio del publico y las instituciones, sin duda con una temporalidad e intensidad diferentes. En las revistas se.procesan todos los t6picos y se definen'los obstaculos que enfrentan los movimientos de renovaci6h o democratizaci6n de la cultura argentina. Ellas disefian estrategias y.allf se definen las formas de coexistencia o conflicto entre diferentes fracciohes del campo cultural. En estelibro se e s t u d i a r i u n a p u b l i c a c i 6 n d e l e s p e c t r o r e n o v a d o r y otra de la formacion de laJ izquierda revolucionaria, pero tanto. Proa como Contra deben considera'rse en el espacio abiertoV ganado p o r ' u n a veintena de publicaciones de regular permariencia. Algunas de las invenciones esteticas del perioclo pasaron por las revistas: desde el criollismo urbano de vanguardia, que difunde Martin Fierro, a la fusi6n de revoluci6n estetica y revolucionpoh'tica - que esgrime Contra. En el medio, Claridad y Los'Pensadores oroponen un discurso basado en traduccibnes que tiene como efecto la democrat izaci6n, por la difusion rhasiva, de la cultura europea progresista en el marco rioplatense. Las pole'micas y enfrentarriientos 1 estan en las revis't'as: desde el conflicto, procesado de las maneras mas diversas, entre intelectuales'de origen tradicional e intelectuales recien'llegados, de origen inniigratorio, hasta el debate sobre el lugar'del arte y la cultura en la sociedad, la relaci6n, afirmativa 6 negativa, con los gustos del publico y la funcionalidad o afuncionalidad'del arte respecto de las ideologias y la poh'tica. D'espu6s de la' corifnoci6h estetica de los veinte, Claridad por un lado y Sur por el otro, son las versiones pedagogicas de los procesos iniciados en la decada anterior. ' 1 ^ Conflicfos sociales extienden su faritasma sobre lbs debates culturales y esteticos. La cuesti6n de la lengua (quienes hablan y escriben un castellano 'aceptable'); de las traducciones (quienes estan autorizados y por cuales motivos a traducir); del cosmopolitismo (cuafes el internacionalismo legi'timo y cual una,perversi6n 27

de tendencias que falsamente se reiyindican universalis); del crio'Uismo (cuSIes formas responden a la nueva estetica y cudles a las desviaciones pintoresquistas o fblkl6ricas); de la politica (qu6,posici6n del arte frente a las grandes transformaciones, cu&l es la^funci6n del intelectual^ que significa la responsabilidad publica de los. escritores) son algunos de los t6picos presentes en el debate. Tras ellos, y ya entrada la decada del treihta, las inevitables preguntas, sobre la Argentina: c6mo se traicionaron las promesas fundadpras, 1 cu41 es el origen y la naturaleza del mal que nos afecta y, en.todo caso, si se trata de uri fracaso basado en h'mites internos o resulta, de una ope'raci6n planeada'mds alia de nuestras froriteras, en'los grandes centros imperiales. El m u n d o y la vi'da de los intelectuales cambia, aceleradamente en los aflos veihte y treinta: al proceso de profesionalizaci6n.iniciado en las dos primeras decadas de este siglo, sigue ,un curso de especificaci6n de las prdcticas ,y de diferericiaci6n de fracciones.. Los intelectuales ocupan un espacio que ya es propio y donde los". conflictos sociales aparecen regulados, refractados, desplazados, figurados. El arte define un sistema de fiindamentos: Mo.nuevo' como valor hegem6nico, o *la revolution' que se convierteengaranti'a de futuro y en reordenadpra simbolica de las relaciones presentes. La ciudad. misma es objeto del debatejdeoI6gico-estetico: se celebra y se denuncia la modernizaci6n, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensi6n internacional una, escena irids espectacular. La presi6n de las transformaciones urbanas puede. tambten leerse en el elenco de respuestas que estas cuestiones suscitaron. No intento hacer un inventario completo de las feacciones intelectuales sino mostfar algunos fragmentos de nuestra modernidad periferica. La densidad serhtintica del pen'odo trama elementos, contradictories q u e n o terminan de unificarse en una lfnea hegem6nica. En efecto, una hip6tesis que intentare demostrar se refiere a la cultura argentina como cultura de mezcla, donde coexistent elementos defensivos y residuales j u n t o a ios programas renovado-res; rasgos culturales de la formation criolla al mismo tiempo que u n proceso descomunal de importation de bienes, discursos y prdcticas simbolicas. El impulso de la suma caracteriza tanto a Martin Fierro como al proyecto pedagpgico de "Claridad" o la moderniza T cion elegante de Sur. La mezcla es uno de los rasgos menos transitorios de la cultura argentina: su forma ya 'cldsica* de respuesta y reacondicionamiento.. Lo que un historiador de la arquitectura llama "la versatilidad y la permeabilidad"** d e j a cultura portefia, Alberto Sato, Introduction al debate sobre la modernidad latinoamericana, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, \}CV, Caracas, 1984, p. 28. 28

me parece un principio global para definir estrategias ideol6gicas y El^istema de respuestas.culturales^producido^estos afios^er^ fluyente por lo menos hastaja^d6c^da^el m cincuenta. Se trata de in t n r p e r i o d o ^ d r i n c e r t i d u m b r e s pero tambien de seguridades muy"" -fuerteT d e relecturas"dei;pasado y d ? u t o p i a s r d p n d e l a ^ e p r e s e n t a ^ cion'deYfuTuro'y Ta de la historia^chojcan^njostextos^y las p o l e ^ -micas; La cultuTTaTBuenos Aires estaba tensionada por 'lo n u e v o V - a u n q i J e ' t a m b i ^ e J a m e n t a r a el cm^lirrepafable^de-los cambios. ^ De'las imkgenes de Xiil a los ensuefios de la arquitectura' moderna, ^ una transformaci6n se habfa puesto en marcha. En la izquierda del campo intelectual los desechos que estos procesos van dejando encuentran su voz. La modernidad es un escenario de pgrdida pero tambien de fantasias reparadoras. El futuro era hoy.
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Capitulo II RESPUESTAS, Y INVENCIONES

D E S P L A Z A M I E N T O S

_L!

Transformaciones

urbanas y Utopias rurales "El observador autoconsciente: el hombre que no solo mira la tierra sino que es consciente de hacerlo, como experiencia en si misma, y que ha preparado modelos sociales y analogias provenientes de otros ambitos para apoyar y justifi-F car la experiencia. Tal.es la.figura que necesitamos: no untipo de naturaleza sino un-tipo de hombre." Raymond Williams, The Country and the City.

Cuando cambios acelerados eh la sociedad suscitansentimient'os de incertidumbre, muchas veces no del todo verbalizados o resisterites a integrar discursos expli'citos; cuando, por otra parte, esos cambios coinciden c o n i a infancia o la adolescencia y afectan no s61o a actores y practicas'ya constituidos sino a los festos que la memoria conserva; frente a transformaciones que alteran relaciones sociales y econ6micas, pero tambien perfiles urbanos, los pianos y las perspectivas- del-paisa'je, las topog'rafias naturales, la cultura suele elaborar estrategias simb61icas y de representacion que, convertidas en t6pico, han merecido el nombre de 'edad dorada'. Un viejo ofden recordado o fantaseado es reconstruido por la memoria como pasado. Contra este horizonte se coloca y se evalua el presenter Esta configuracion ideologico-cultural emerge de una particular 'estructura de sentimiento', 1 que articula reacciones y experiericias rRaymond Williams, The Country and the City, Oxford University Press, NuevaYork, 1973, p. 35. 31 u_,
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de cambio: nostalgia, transformacion; recuerdo, lamento, son formas y actitudes que una sociedad, o un sector de ella, adopta frente a un pasado cuyai desaparici6n es vivida-como irremediable. La idealizaci6n organiza estas reacciones; se idealiza un orden pasado al que se atribuye.los rasgqs de una sociedad mas integrada, organica, justa y solidaria. Las relaciones mediatizadas propias de una sociedad moderna, sea en el mercado de trabajo, en las formas de la producci6n, en las nuevas instituciones politicas, en las practicas cotidianas que afectan lo publico y lo privado, la vida diaria, la sexualidad y los afectos, colocan a lo desconocido en medio de lo conocido, transforman ambitos antes familiares y gobernables, descentran sistemas de relaciones que parecian estabilizados desde y para siempre. La modernidad avanza sobre el escenario urbano, al que modifica espectacularmente, pero tambien.deja huellas en el t campo. El topico de la 'edad dorada' es la configuraci6n literaria de la estructura ideol6gico-afectiva que emerge de las desazones causadas por lo nuevo: restituye en el piano de lo simb61ico un orden que se estima mas justo, aunque nunca haya -existido objetivamente y sea, mas bien,-una respuesta al cambio antes que una memoria del pasado. Por eso la 'edad dorada' no es una reconstrucci6n realista ni historica, sino una pauta que, ubicada en el pasado, es ba"sicamente acronica-y at6pica: dealgiin modo, una'utopi'a, en cuyo tejido se mezclan deseos, proyectos y, sin duda, tambien recuerdos colectivos. La 'edad dorada' campesina es una reconstrucci6n imaginativa del pasado. Pero puede ser cotejada con la realidad efectiva tanto del presente-como del,pasado cuya desaparici6n se lamenta. Si es ciertp r que el topico emerge cuando un order! esta en proceso de serreemplazado por otro, no se limita a evocar el pasado con, nostalgia o proponerlo como espacio mas ordenado, justo y deseable, sino, que plantea, impli'cita o expjfcitamente, un^conflicto,con los valores que rigen el orden presente. Desde este punto de vista, una version fantastica o idealizada del pasado- es critica respecto del nuevo orden y de los cambios que impuso. Por lo general se lamen r ta de que se reduzcan la s_re lactones entre los hombres a decisiones respecto del dinero o la carrera del.merito y la eficiericia; se r prppone frente una economia crecientemente xegida p o r pautas anonimas y^despersqnalizadas una sociedad donde,los sujetos, en particular e individualmente, tenfan asignados para,siempre,suslugares;" / r e n t e al atomismq egoi'sta, un sistema jerarquico y organico. Williams observa que la 'edad dorada', aunque desde una perspectiva regresiva, impugna el capitalismo y las condiciones mas o menos brutales de su implantaci6n: 32

"Estas celebraciones de un orden feudal o aristocratico (...) han sido muy utilizadas retrospectivamente, como critica del capitalismo. Al subrayar los deberes, la caridad, la actitud de puertas abiertas frente al necesitado, se compara, en una tendencia conocida de radicalismo retrospective, con el impulso capitalists, la reducci6n utilitaria de todas las relaciones sociales a un orden dinerario."2 Esta critica apela a formas que son, en lo fundamental, restitutivas. Se trata de una manifestacion y un si'ntoma del malestar frente al cambio y no de una propuesta para radicalizarlo, dirigirlo u orientarlo hacia otras direcciones. Como t6pico, la 'edad dorada' es especialmente permeable a las operaciones de una ideologia conservadora, aunque tambien el pensamiento revolucionario ha disefiado Utopias situadas en el pasado, anteriores a las relaciones privadas de propiedad. Producto de una estructura afectivo-ideoldgica contradictoria por sus mismas condiciones de emergencia, el t6pico expresa la nostalgia frente a un orden mas armonico, sin proponer la alternativa de un orden nuevo. Cuando es literariamente exitoso, el t6pico no se convierte s61o en apologia de un sistema de propiedad o de cierto tipo de relaciones sociales, sino en una configuracion de nexos morales, afectivos e intelectuales que se presentan como mas dignos y humanos. En el interior del t6pico se produce una peculiar transacci6n o un combate de valores pertenecientes a dos grandes espacios mds simbolicos que reales: el 'campo' y la 'ciudad', figurados como oposici6n a la que corresponden generos discUrsivos (la pastoral frente al realismo costumbrista urbano, por ejemplo). La 'edad dorada' se ubica en el primer escenario, aun cuando no adopte todas las estrategias textuales de la pastoral. En-el caso de Don Segundo Sombra, la pastoral barbara recurre tambien al saber literario de la modernidad simbolista y postsimbolista. ' r Esta p a s t o r a l ' m o d e r n a ' se desarrolla en una campafia' a la que; en hueco, se le contrapone una ciudad peligrosa y desconocida, que los reseros bordean pero no penetran. En uno"de"los dos escenarios estan los valores que el topico organiza enJ el eje positivo, por lo general sin oposiciones irresolubles. El conflicto, precisamente, caracteriza al otro escenario. Una seguridad fundante es propia del primero; una inseguridad constitutiva marca al segundo. En el 'campo', las relaciones entre los hombres poseen una trascendencia que da-razon de las decisiones, no regidas por la voluntad de los actores sino por una ley que es al mismo tiempo .perdurable y compartida. En este. escenario rural los ritmos deJJrabajo,elociq, Ibid., p. 35. 33

la production y la reproducci6n de la vida, la continuidad entre generaciones estan como adheridos a la naturaleza. En un proceso de modernizaci6n cuya dinamica es urbana, las relaciones tradicionales son afectadas por nuevas regulaciones. La vuelta al campo pareciera garantizar que lo conocido y experimentado, cuya base son las cpstumbres legitimadas en razones mas trascendentes que los intereses individuales enfrentados, recuperan un lugar y una vigencia. No es sorprendente que esta valorization del pasado tenga como promotores a intelectuales de origen rural: mas bien sen'a extrafio que sucediera lo contrario. El origen de estos intelectuales suele vincularlos a los instauradores del orden evocado en la pastoral y no, claro esta, a los grupos que fueron su, sopbrte y padecieron sus muy concretas imposiciones. La escena de la pastoral no es una completa invention, sino mas bien un c o n j u n t o d e trasposiciones imaginativas. Fue Vista* y es in r ventada por individuos que observan la naturaleza de manera culta y no instrumental: h o m b r e s c o n tiempo paramirar y conscientesde su mirada. Raymond Williams afirma, creo que correct am ente, que el paisaje es un producto de la mirada. 3 Podrfa asegurarse que el paisaje es una constructi6n de la experiencia distanciada, que responde a un regimen anti-utilitario. En un sentido, el paisaje es una production opuesta^al trabajo, que organiza la naturaleza con objetivos distintos-de los del trabajo. El paisaje pertenece al mundo de convenciones de la estetica. 4 , El paisaje tiene una importancia fundamental en las Utopias ru-, rales de las primeras decadas del siglo XX, justamente porque parece una alternativa frente a la ciudad surgida de las practicas urbanisticas, tecnol6gicas y laborales, que son, la, anti- naturaleza por : excelencia. La oposici6n mas aguda es paisaje 'natural' y paisaje 'tecnologico', cuya marca es evidente en ilos textos de Roberto Arlt: La mirada produce al paisaje y a sus habitantes. En la Utopia rural no se observa la escision (caracteristica de la.novela moderna) entre hombre y naturaleza, naturaleza y sociedad, hombre y sociedad. Precisamente uno de los-componentes ut6picos concierne al borramiento de esas escisiones dramaticas: mas aim, la utopi'a se articula en contra de>las4deologi'as de representation que ponen a ibid., p. 126. . "EI aporte original de la actitud estetica es hacer aparecer claramente la de; limitation de campos semanticos, que esta latente en la realidad de la praxis cotidiana, y hacer acceder estos campos semanticos al nivel de la formulation en tanto universos particulares autosuficientes, y darles la forma terminada de una perfection que los convertira en modelos", escribe Hans Robert Jauss en "La douceur du foyer", Pour une esthetique de la reception, Gallimard, Paris, 1978, p. 280. 34
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esos confHctos en su c e n t r e Por eso, las actividades de ensefianza V aprendizaje, la acumulaci6n de saberes, son tan exitosas en Don Segttndo Sombra: ausentes de la relation entre actores y de 6stos con el marco social o natural, las escisiones desaparecen tambien de la dimensi6n subjetiva. Exenta de problematicidad, desde este punto de vista la Utopia requiere personajes reconciliados. Todo el conflicto esU afuera, eri los ambitos cuyas contradicciones reales' la utopia repara en el nivel simb61ico, proponiendo modelos frente' a una sociedad irrespetuosa de viejas relaciones. Por eso, precisamente, se escriben Utopias: son la prueba y la manifestaci6n, contrario sensu, de esos conflictos. La nueva sociedad regula y produce la utopia desde afuera de la narration utopica. Si la sociedad presente esta" en uno de los extremos de la Utopia; si, en verdad, la Utopia inventa su relato para producir la imagen de una contra sociedad preterita (eventualmente tambien futura); si, instaldndose en el pasado, la utopia critica, refuta, condena el presente, entonces, para descubrir lo que la utopia pone en el hiieco de sus ensofiaciones o sus nostalgias, la lectura debe incorporar precisamente a q u e l l o q u e la narraci6n finge pasar por alto: la sociedad presente. ^Cual es, en el caso deDon Segundo Sombral Para responder a la pregunta, es necesario precisar cuando transcurre la acci6n de la novela,-con que mundo referential (y con que cronologia)- trabaja esta narracion de aprendizaje: son, verosimilmente, los materiales, recuerdos, experiencias, afectos, fantasias, deseos de la adolescencia de Guiraldes o, para decirlo de otro modo, se tratan'a de una nueva historia de Raucho. Publicado en 1926, cuando Guiraldes tiene cuarenta afios, es un relato del fin de la infancia, la adolescencia y el ingfeso temprano en la juventud: Fabio tiene catorce afios en el comienzo y poco mas de veinte cuando, en el final, se separa de .Sombra y empieza su segunda vida como patr6n de estancia gaucho. Si el personaje de Fabio tuviera la misma edad que Guiraldes, la campafia que recorre es la de comienzos de siglo. Guiraldes tiene catorce afios exactamente en 1900. Tambien podria pensarse que se trata de un escritor que inventa una cronologia separada de su propia biografia y cuenta una historia de aprendizaje' como si esta ocurriera en 1919 6 1926. Finalmente, una tercera hipotesis que m e p a r e c e tan improbable como la anterior: que la cronologia fictional sea un pasado respecto de la cronologia biografica: esto es, que Don Segundo Sombra transcurriera antes de 1890^1900. Desecho esta hipotesis, porque habria que demostrar que Guiraldes prefiri6, por algiin motivo que no parece evidente, rerriitirse a recuerdos de ofros, anteriores en una o dos decadas a su"primer contacto con la campana bonaeren; se, que debe ubicarse cuando su familia regresa d-e Eurbpa;'y el tie35

ne cinco afios. s Giiiraldes, en carta a Guillermo de Torre dejunio de 1925 6 afirma que "las andanzas de Raucho significan con bastante exactitud las mfas". La estancia es la de su familia, donde vivid, con interrupciones, hasta los 1:7 afios. Y trabaja el mismo conjunto de recuerdos en las dos novelas. Esas experiencias de la infancia y la adolescencia contrastan con las de la campana bonaerense de los afios veinte a la que Guiraldes vuelve, despues de sus viajes a Europa o de sus perfodos portefios. Borges, con la .precision que su poca simpatia por el texto le inspira, lo situa correctamente en el tiempo: "La fabula transcurre en el norte de la provincia de Buenos Aires a fines del siglo XIX o a principios del XX; ya la chacra y el gringo estaban ahi, pero Guiraldes los ignora."7 Interesa saber que recuerda Guiraldes de esta estancia y del espacio que la rodeaba; por que" Guiraldes recuerda lo que recuerda y por que" en este proceso de memoria y escritura realiza operaciones que traducen relaciones economicas y topograficas, sociales y culturales en la clave de un reordenamiento moral, cuyos valores son la interdependencia y la solidaridad. 8 Interesa, tambien, saber que es lo que Guiraldes no vei'a y, a partir de este no ver, construia el escenario de una edad dorada. En la novela se representa un m u n d o aun no sacudido por los procesos de modernizaci6n agraria que ya por entonces (supongamos, por lo dicho, despues de 1900) eran evidentes y profundos. Escribe Jorge Sabato:

La exportaci6n de ganado, producido en las tierras mejores por ubicacion y su rendimiento, exigia, segun estandares internacionales, la cruza con razas inglesas. Si en 1895, el 50 por ciento de los vacunos de la provincia de Buenos Aires'era ganado criollo, en 1908 ese porcentaje desciende vertiginosamente al 8,7, para llegar, 1914, al 3,5. Esto permite imaginar que en un rodeo (como los representados en Don Segundo Sombra), hacia principios de siglo, solo 20 6 30 de cada 100 animales segui'an perteneciendo a esa especie alta, guampuda y agresiva que la novela pone permanentemente en escena. Las alteraciones en la ganaderfa (sigo a Sabato en este punto) impom'an el empleo de pasturas artificiales y ello dio lugar a la combinaci6n de distinto tipo de explotacibnes agricolas y ganaderas. La expansi6n de tal modalidad combinada, segun sistemas de rotaci6n en pen'odos'no superiores a cuatro afios produce transformaciones aceleradas: las de la campana bonaerense fueron mas rapidas, en este pen'odo, que las de la norte am ericana y canadiense, en lo que se refiere a produccion conjunta. 1 0 El sistema funcionaba mediante el arrendamiento temporario de parcelas de entre 60 y 200 hectareas que, al finalizar el contrato, eran devueltas al terrateniente ganadero sembradas de alfalfa. Entre 1895 y 1908, se triplica la superficie de la provincia de Buenos Aires dedicada a este sistema, justamente porque resultaba beneficioso tanto para ganaderos como para chacareros arrendatarios." La consecuencia de estos cambios puede'verse en que la cultura rural relativamente homogenea (le las decaclas anteriores comienza a ser no una, sino por lo menos dos, en lo que influye el origen inmigratorio de las cuadrillas que entraban y saltan de ese mundo hasta

"Entre la ultima decada del siglo XIX y la primera del siglo XX se fue armando en la region pampeana un modelo economico de produccion 10 Ibid., p. 74. que combinaba la agricultura y la ganaderfa, amortiguando riesgos, pero (1 Dice Sabato: "El sistema productivo demostro que se podia acomodar con que funcionaba a traves de un sistema de empresas y no de una sola (...) Una combinacion bastante original de por lo menos tres elementos: la Irapidez y cierta facilidad a cada cambio de condici6n del entorao. Variando la composicion de los cultivos, dando sucesivamente mayor peso alaganaderia estancia ganadera, la chacra. agn'cola en arrendamiento y la mano de 9 I - ' agricultura, era posible regularizar los ingresos anuales frente a las conobra temporaria para la agricultura." "Tl tingencias de corto plazo y adaptarse a las modificaciones del mercado en el mediano y largo plazo. La adaptabilidad de la organizacion sdcio-economica 5 Nota biografica de Obras completes, Emec6, Buenos'Aires, 1985, p. 35. era otro factor favorable. El numero y extension de los arrendamientos podia 6 variar con cierta facilidad, adecuandose a los movimientos de precios relativos Ricardo Guiraldes, Obras completas, cit., pp. 25-36. entre agricultura y ganaderfa. Asimismo, el uso masivo de mano de obra tem7 Jorge Luis Borges, Sur, n235, julio-agosto 1955, pp. 88-9. poraria, si bien podia encarecer algunas tareas en un mercado escaso de trabajo, servia para responder parcialmente a los riesgos de produccion y mercado. "La funcion del mito pastoral, clasico o Mblico, reside en convertir la economi'a simple del pastor en una moral de la interdependencia del hombre res- jAunque no estaba en el proposito inmediato de los que promovieron su for.maci6n, el modelo subyacente de combinaci6n productiva demostraba una y pecto del hombre y del hombre frente a la naturaleza", afirma Daniel Stemotra vez su eficiencia para reducir los riesgos de ingresos y consplidar, implicipel, "The economics of-the literary text", Bucknell Review, vol. XXVIII, n tamente, el complicado sistema de organizaci6n social que sin quererlo habia 2, 1983,p. 115. puesto en practica." 9 Jorge Sabato, La pampa prodiga: claves de una frustration, CISEA, Buenos Aires, 198l"p. 7l! 37 36

a c e leraci6n traumatica que influye en todos los sectores de la hacia poco tiempo fundamentahnente criollo. Esto por si* solo re!j edad no solo en los que soportan las consecuencias negativas, presenta una conmocion, de la que no se habla en Don Segundo ^ o tambien en los viejos miembros de la clase rural. Las transforSombra, pero a la que se responde con la jnasiva unidad' cultural' ^ c i o n e s son importantes porque implican el pasaje de u n m u n d o postulada por la novela. ' j] He seguridades a un espacio mas moderno, que es economicamente Ya en 1895, h a b i \ e n la provincia de Buenos Aires un 28,3 pot exitoso pero que, quizas por eso mismo, -genera incertidu'mbres. ciento de extranjeros sobre el total de.habitantes. Este porcentaje] Sobre todo si un escritor identifica ese mundo clausurado y pretebastante cercano al 34,3 de la ciudad capital, perturbaba la expel rito con el tiempo y el espacio de la infancia o la adolescencia, reriencia de los criollos viejos que, creian recordar una campafia mas oresentandolo, en la ficcion narrativa, intocado por las transformahomogenea desde el p u n t o de vista nacional y linguistico. Los exj ciones. "Pero hoy el gaucho, vencido/galopando hacia el olvido,/ tranjeros son una presencia de la que la novela de Guiraldes no se perdio. Su triste anima en pena/se fue una noche serena,/y en quiere ocuparse: alteraron el paisaje de la pampa antes homogenea^ la Cruz del Sur, clavado,/como despojo sagrado,/lo he y o . " Estos mente ganadera y tambien !los sistemas culturales de sus pueblitosj malos versos de El cencerro de cristdl son el epflogo del Santos Vesus almacenes, sus caminos y sus esquinas.12 9 ea de Obligado. En la ultima linea, Guiraldes, que fecha el poema Estas modificaciones econ6micas afectan el paisaje de manera en su estancia "La Portena" en 1915, a f i r m a u n a relacion de prodecisiva. J u n t o con el aumento del parque de maquinaria agricola piedad con ese pasado que evocara con el resero Sombra. m o d e r n a , ! ' otras decisiones de racionalidad prodiictiva preside!! La nostalgia tiene dos objetos: una edad perdida desde el p u n t o estos cambios. Ese ganado flaco y guampudo que amenaza a los de Vista biografico; un mundo social que desapareci6. Ello define 14 personajes de Don Segundo Sombra y que en una escena ' hiere aj la perspectiva melancolica pero feliz de Don Segundo Sombra. caballo del narrador con las aspas, hacia comienzos de siglo ya era ^Por que esa combinacion de felicidad y nostalgia? La felicidad sistem3ticamente descornado, entre otras razones por la que expo' tiene que ver con el exito del cruce narrativo propuesto por la non e C a r c a n o e n 1902: cabenmasanimalesporvagbndeferrocarril. 1 * vela. En efecto, una de las preguritas del texto, que Guiraldes reConsecuencias multiples de lo expuesto: la mano de obra criolla de suelve positivamente, es si se puede ser al mismo tiempo guacho y la estancia ganadera se enfrentaba, durante lapsos del ano de labor ; gaucho, gaucho y estanciero. En el piano estetico se plantea una con mano de obra agricola, en general de origen inmigratorio. El disyuncion (y una sintesis) homologa a la que se advierte en la biocampo que habi'a sido vivido como demograficamente homogeneo grafia intelectual de Guiraldes: si se puede ser criollo y simbolista se iba convirtiendo en un espacio de cruce, donde competian los o impresionista. saberes y se.desarrollaban los reflejos de desconfianza: las llanura) Felicidad y nostalgia son, en parte, tambien responsables de la habian comenzado a albergar una sociedad de cultura mezclada. x dimensi6n moral de la novela. Noe Jitrik afirm6 que lo escrito en el paisaje tambien se convierte en doble: extensiones de hasta 200 Don Segundo Sombra es lo que la sociedad 5 argentina queri'a escuhectareas cultivadas, pampa ganadera, chacra temporaria y estancia permanente. Son cambios sociales, econdmicos y topograficds char. iQue se esperaba de un libro como este? Tratare d e imaginar, muy acelerados, que modifican la percepcion colectiva del espacicr nuevamente, el impacto de la modernizacion urbana y rural en las ; subjetividades. Frente al mundo relativamente integrado de la iny la productividad estetica de esa percepcion. jj fancia de Guiraldes, aparece una sociedad llena de engaflos y deCambio tecnologico, cambio ecologico, cambios en las forma' cepciones. En la dimension biografica, esta la soledad del escritor del trabajo rural, hipotetizables choques culturales cqntribuyen a 'incomprendido'; la imposibilidad de comunicarse con u n medio

que juzga filisteo; el fracaso de Xamaica y Raucho; el deslumbraManuel Bejarano, "Inmigracion y estriicturas tradicionales", en Los frag miento europeo j u n t o a la necesidad de volver a la Argentina y-traer mentos del poder, JoTge Alvarez, Buenos Aires, 1969. ;j Europa al Rio de la Plata. Guiraldes, antes d&Don Segundo SomVease: Silcora Bearzotti de Nocetti, "El proceso de mecanizacion agricola bra, no habia escrito sino fracasos. 1 Frente a l o d o esto, la comunien la Argentina. Sus principales etapas", INTA, Buenos Aires, Documento de catividad transparente e inmediata del mundo rural que recuerda la Trabajo n4. novela, pertenece a ,una 'edad dorada' donde el crecimiento, el 14 Don Segundo Sombra, en Obras Completas, cit., cap. XVII, p. 433. aprendizaje y la cqmprensi6n eran posibles. El mundo de Don Se15 Citado por Horacio Giberti, Historia economica de laganaderia argentina\ gundo Sombra es una alternativa imaginaria a su biografia de.escriSolar-Hachette, Buenos Aires, 1974, 2a. reim., p. 190. tor en las dos primeras decadas del siglo XX.
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Pero Giiiraldes es tambien un criollo europeizado que, con el, paso de los aiios tiende a convertirse en un europeo acriollado. En. el arco de estas transferencias y desplazamientos de valores y cuali-c dades, la conservacion "como en un sagrario" del pasado criollo eSi fundamental para su est6tica y su identidad de escritor. Esta sensa-r cion tambien dominaba en sectores de la sociedad argentina y del campo intelectual. A poco que se lean las profesiones de criollismo t y nacionalismo cultural (que tambien implican a los voceros de la vanguardia), se comprueba que la preocupacion sobre la identidad nacional, en una sociedad cambiante, no fue solo patrimonio del primer nacionalismo cultural. Para estos sectores, entonces, Don^ Segundo Sombra representaba una soluci6n optimista, de matriz nostalgico -ut6pica. 1 6 i La dimensi6n etica de la novela puede leerse en esta clave. Las faenas rurales son episodios de competencia leal y colaboraci6n solidaria que transcurren en escenarios propicios para el ennoblecimientp de los hombres por el trabajo y la guapi'a. Un numero muy alto de destrezas se ensefian, se ostentan, se aprecian y se aprenden en este marco. El medio es diferente del urbano, por dos motivos: la continuidad en la adquisicion, trasmision y ejercicio del saber practico y la comunidad de experiencias y valores. Tambien la secuencia arm6nica de generaciones esta garantizada por un sistema de iniciacion y padrinazgo que tanto la inmigracion, en lo social* como las rupturas esteticas hacian imposible en la ciudad, donde los cortes eran vividos como irreparables. En la estructura de sentimierito que se describe, Don Segundo Sombra tiene la ventaja adicional de presentar un personaje que es si'ntesis estetico-ideologica de esa continuidad; la figura de un padre maestro que, como la caracterizo, Giiiraldes y lo senala Jitrik', es gigantesca y misteriosa: i "Era el tapao, el misterio, el hombre de pocas palabras que inspira en la pampa una admiracion interrogante."17 ifi
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Figura deforastero, precedida por su fama, reemplazo de un padre ausente. El mito gaucho, en su version narrativa moderna, tranquiliza las inquietudes de un pais que, como Borges por la misma epoca decfa de Buenos Aires, se resentfa por la ausencia de fantasmas. Sombra, en cambio, era "un hombre que no parece ser como cualquiera de los muchos que somos". Y, por anadidura, ese hombre y otros que se le parecen sin igualarlo son capaces de trasmitir sus saberes y compartir sus experiencias. Trasmiten una sabiduria gnomica a partir de la que puede construirse una conducta y un temperamento, en el rnundo rural simple^primitivo pero exigente; ejemplifican por medio de la para,bola, el refran, la analogia, comprobaciones de la experiencia que no exigen otra demostracion que el codigo del refranero; ejercen una sabiduria practica que se convierte en guia segura para la vida; proporcionan un sistema de.equivalenciasque fundamenta todo lo dicho y lc.actuacio. Este es el,curso que fealiza Fabio al lado de Don Segundo y que, una vez terminado, lo ancla firmemente en el mundo gaucho. ., Tan firmemente que, cuando muere el padre de Fabio y este es reconocido como hijo y heredero, ante las dudas sobre su identidad.futura prevalece la seguridad que ha adquirido en su aprendizaje campero. Don Segundo lo tranquiliza: "Si sos gaucho en de veras, no has de mudar, porque andequiera que vayas, iras con tu alma por delante como madrina de tropilla."18 En efecto, las marcas del mundo rural' no se pierden porque el aprendizaje mpldea la adquisicion de una. 'naturaleza'. Tal certidumbre ideologica es clave del mensaje tranquilizador de la novela, cuyas unidades son fundamentalmente dos: el gauchismo es una cualidad; a la vez esencial y perfeccionable por la. iniciacion y el aprendizaje; el gauchismo puede combinarse, como cualidad de "base, con otras provenientes de diversos registros culturales. Cuando-Kabio conoce a Raucho, esto.es lo.primero que percibe: "(,Sabes lo que sos vos? -Vos diras^ Un cajetilla agauchao. Iguales son las fortuhas de tin matrimonio moreno - r i o - . Yo soy un cajetilla agauchao y vos, dentro'e poco, vah'a ser un gaucho acajetiUao."i9
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Eduardo Romano caracterizo esta vision utopica: "La invencion de la armonia. Este objetivo guia la obra literaria de Giiiraldes. Es su manera de resolver y desear el mundo la que ie impide comprender las contradicciones de Horacio^Quirbga y sus desterrados. (...) hnDon Segundo Sombra el imperative armonico manda desde el comienzo, cuando nos aproxima al personaje: no hay soluclones de continuidad entre los terminos de su ambiente (pueblos-, quintas-campos) y eL'puente viejo' asegura que esos vinculos se hunden en el pasado. Todo se abre aun 'campo tranquilo'." En: Andlisis de Don Segundo Sombra, CEAIVBuenos Aires, 1967, p. 31""V6ase tambiSn: Elida'Lois, "La reelabb"raci6n del capitulo XI de Don Segundo Sombra: la mitificacion de la sciedad paternalist a", FUologia, .ano-XXI, 2, 1986. \ 17 OC, cit.,p. 58. " ' 1 40

Ibid., p. 490. Ibid., p. 493. 41

En este dialogo con Raucho esta el ideal que Guiraldes quiere sintetizar en su persona y en su literatura, al mismo tiempo que lo trasmite a la sociedad como seguridad optimista de base nostalgica. En un momento de valores inciertos, de mezclas sociales y raciales vividas como peligrosas, inestables y amenazadoras, el mensaje tranquilizador de Don Segundo Sombra ratifica si'ntesis legftimas, resolviendo en lo imaginario tensiones bien diferentes. Por un lado, el'cruce literario donde se instala el texto mismo: poesia francesa, simbolista y post simbolista, Valery-Larbaud, la literatura europea como un bloque solido desde donde escribir; ppr el otro, la tradici6n gaucha, que la novela represent^ vividamehte como algo que p'uede ser continuado y como una o p t i o n ante esa otra sociedad, la de la ciudad trarisformada, y la de una campana en curso de modernizacion capitalists donde los valores tradicionales entraron en un proceso de extincidn. La tradition que incluye : a peones y estancieros, a hijos y entenados, supone una base moral fuerte: una etica de la hombria, de las lealtades primarias, de la sdlidaridad cara a cara, del coraje fi'sico: es decir, todos aqiiellostasgos de los que carece el habitante de la ciudad moderna, el golondrina que anda en la cuadrilla volante de las cosechas, el inmigrante que no pertenece ni se integrara nunca del todo a una comunidad pequena, cerrada y con pasado comun. Guiraldes escribe en un texto inedito hasta 1955, la siguiente evaluaci6n cultural y moral del gaucho: "...dentro de sus medios limitados es un tipo de hombre complete Tiene sus principios morales y esto lo prueba diciendo como elogio entre los elogios 'es un gaucho de ley', tiene su filosofia casi religiosa en que admite potencias superiores encarnadas por el 'destino', la 'suerte' y lo 'que esta escrito' (...) Y tiene algo que niuy pocos tienen: un estilo para moverse que implica estetica, educacion y respeto de sus propias actitudes. Si nuestra ciudad y nuestra tan sonada cultura hubiesen llegado a expresarse tan armonicamente tendn'amos derecho a mirarlo desde arriba. Y entorices no lo hari'amos porqueese es un gesto de parvenus,"20 Eficazmente, este es el- programa de defensa e ilustracion de Don Segundo Sombra. Esta defensa obtura la sumision, las condiciones duras de una sociedad patriarcal donde la voluntad del patron es ley sobre esa ley no escrita- del gaucho de la que habla Guirajdes, Al mismo tiempo, existia una red cultural intensa y laxa a la vez, que unfa la cultura de los patrones con la de sus subordinados. Esta comunidad se rompe en el curso de la modernizacion. 20 Ibid., p. 733. -42

Y aqui se desencadena el proceso de memoria y nostalgia: 2 1 sobre el hueco producido por esta ruptura y por otras que afectan a la sociedad rioplatense, el mensaje de la novela construye su escucha social, basada en la eficacia estetica y la oportunidad ideologica. Se puede ser gaucho y simbolista. El gauchismo refinado es una respuesta a la sociedad donde ni el campo intelectual ni las nuevas modalidades del cambio ofrecen pautas de reconocimiento seguro. .Una ciudad sin fantasmas k "En un incompatible mundo heter6clito de provincianos, de orientales y de portenos, Sarmien'to es el primer argentino, el hombre siri liihitaciones locales." Borges Borges desecha, desde el comienzo,.un ruralismo utopico como . el^que propone Guiraldes. Su invencion son 'las orillas', zona inde-cidible entre la-ciudad y el campo, casi vaci'a de personajes,-salvo ,dos o tres tipos m&s presentes en las ficciones que en los poemas. -El .espacio imaginario de las orillas parece poco afectado por la inmi^gracion, por la mezcla cultural y linguistica. En debate esta; como siempre,la cuestion de,la 'argentinidad', una naturaleza que permite y legitima las mezclas: fundamento de valor y condici6n de los cruces culturales validos. Solo argentinos 'verdaderos* pueden darle a:Buenos Aires los fantasmas de los q.ue carece. En el juicio de Borges sobre Sarmiento, la argentinidad ha en-contrado.su.formula: la ausencia de.limites frente a la cultura occidental y a sus traducciones de oriente. Sin embargo, aun esta ausencia de-h'mites, plantea;problemas de legitimacion: ^a quienes les esta permitido elegir de todas.partes? Sobre los conflictos del campo literario, planeando-xomo su fantasma social, e s t a n o t r o s conflictos y otras diferencias, que se organizan segun el origen (criollos viejos/inmigrantes) y segun los habitos culturales.. Podria decirse, sin exagerar, que en:los anos veinte y treinta ilos escritores argentinos.eljgen de todas partes., traducen y el que no. puede traducir lee traducciones, las difunde, publica o propagandiza. De Martin Fierro a Los Pensadores, la cultura argentina pone en mar" "7 1 Enrique Pezzoni afirma: "La memoria orienta el movimiento ritual, parabolico,. de Don Segundo Sombra: el ingreso a la zona de inmovilidad arquetipica, el ingreso al orden paternalista, inmovilizador". En: El texto y sus voces, SudaniericanariJuenos Aires, 1986, p. 167. He tratado de demostrar que este orden es mas hist6rico que Id que Pezzoni supone. 43

cha una maquina que incluye revistas como Poesia de Vignale y Contra de Raul Gonzalez Tiiflon. Y, sin embargo, en la frase de Borges, escrita en 1943, suenan todavia los ecos de una polemica: ^quien es verdaderdmente un argentino? El 'mundo heteroclito\ que menciona Borges a proposito de Sarmiento, era criollo. En cambio, la ciudad de los aflos veinte mezcla de manera imprevisible, en el interior mismo del campo intelectual y politico, a los argentinos viejos con los hijos de la inmigracion. Cuando se traduce, importa no solo que, sino quien lo hace, a partir de que fundamentos de legitimidad, de que origen. Hasta las a'utobiografias ficcionales de Macedonio Fernandez tematizan esta preocupaci6n. Las p&ginas de "A fotografiarse", en Papeles de Recienvenido, parecen propiamente ser textos sobre nada. Responden a un desaffo, de algun m o d o planteado por toda la ficcion macedoniana, extendiendolo del personaje al autor: no existentes caballeros. La vida es algo sin datos dignos de figurar por escrito y, adem&s, esta la duda suplementaria sobre la escritura: "Soy un convencido de que jamas lograre escribir." 2 2 La existencia esta" afectada por una 'depresiva inseguridad' y, por eso, de ella s61o pueden registrarse dos actos: el voyeurismo de un nino y su habilidad para las caidas. Actos sin valor referencial, se inscriben en la historia del escritor que elige caracterizar una 'vida' con ellos. Pero en estos textos autobiograficos sobre nada, Macedonio incluye unas pocas certezas que son sighificativas. Entre ellas, la de la genealogi'a: "Soy argentino, desde hace mucho tiempo: padres, abuelos, bisabuelos; antes Espafia por todos lados." En textos que se niegan a la representation, que vaci'an la biografi'a de autor convirtiendola en historia de nada, que duplican y contradicen las fechas de nacimiento y desafi'an toda ilusi6n referencial, Macedonio, sin embargo, incluye este unico dato seguro, casiunpresupuesto. 2 3 Yo, ese lugar de enunciation evanescente y abstracto, es argentino. Se asiste a un comienzo: el de la ficcion antirrealista que, en Macedonio es un vaciamiento de la ficcion, excepto en la menci6n del origen. Razones analogas sostienen la doble inscription de Borges: europeo acriollado, hombre con origen; ciudadano del mundo y al mis22

mo tiempo de una patria que limita estrictamente a Buenos Aires. 24 La cuestion del origen esta unida, obviamente, a la del comienzo: y de eso se trata, en el caso de los escritores del veinte, de empezar a escribir en un medio que, por otra parte, ha hecho que varfen'las condiciones de ingreso y de legitimaci6n de la escritura. No sorprende, por eso, que los textos de Borges mantengan una relation obsesiva con sus origenes. En "Dulcia linquimus arva", el 'criollo final' enuncia la "seguridad heredada: "Una amistad hicieron mis abuelos/con esta lejania/y conquistaron l a i n t i m i d a d d e l a P a m p a " ; para terminar senalando tambien sus perdidas: "Soy u n p u e b l e r o y ya no se de esas cosas,/soy hombre de ciudad, de barrio, de dalle." 2S Se trata de la construccion de uh yo ppetico, 2 6 pero tambi6n de responder a una pregunta que, en la Argentina, pareci'a no s61o estetica, porque la inmigracion penetraba incluso los espacios, hasta entonces reservados, de la cultura y el arte. A la estrategia de comienzo que hace posible una literatura se sobreimprimen las estrategias de diferenciaci6n nacional y linguistica. Estas operaciones* son complicadas y se despliegan a traves de diferentes modalidades de construcci6h de un lugar para-una literatura que es nueva. Suponen una discusi6n dentro del campo intelectual, opiniones sobre el publico y alternativas de escrituras diferenciadas. Si Macedonio vacia la ficci6n, pero deja un solo dato firme: es argentino, Borges tambien se presenta en las dos primeras li'neas de su primer libro, Fervor de Buenos Aires ("las calles de Buenos Aires/ya son la entrana de mi alma") y en las ultimas tres del segundo poema. En ellas traza el recorrido de su pertenencia a la ciudad y a una estirpe:

Lo anterior: escuchado, lei'do, meditado, lo resenti* en la Recoleta, junto al propio"lugar en que han de enterrarme. Esta ciudad y el lugar que ocupa en la literatura de Borges es as{ caracterizada por Raul Crisafio: "La mitificacion de la periferia portena tiene su correspondiente-etf la obsesion por el centra de la identidad nacional". En "Boedo-Florida e la letteratura argentina degli anni venti", Materiali Critici, n<>2, Tilgher-Genova, 1981, pp. 375-6.
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Macedonio Fernandez, Papeles de Recienvenido, CEAL, Buenos Aires, 1966,p. 117.

Gerardo,Mario Goloboff y Noe Jitrik han analizado los rasgos antirreferenciales de la construccion macedoniana. Jitrik llama a las autobiografias "retrato discontinue" (Crisis, numero 3, Julio de 1973). Vease tambien: G.M. Goloboff, "Macedonio Fernandez y el tema del autor anonimo", Cuadernos Hispanoamericanos, n382, abril de 1982. 44

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De Luna de enfrente; cito por Poemas (1922-1943), Losada, Buenos Aires, 1943, pp. 104-5. 0 fit Tema estudiado por. Enrique Pezzoni en "Fervor de Buenos Aires: autobiografia y autorretrato", en El texto y sus voces, cit., p. 80. Pezzoni describe el Buenos Aires poetico de Borges como desierto: "el arrabal y las calles sin gente, depurados de los *recin venidos'." 45

En esa "acumulaci6n de prerrogativas" que, segun Said, es todo comienzo, 2 7 Borges elige tambien un camino de desplazamientos. Sylvia Molloy llam6 al Evaristo Carriego "protoficcion" 2 8 y, en verdad, este texto podria pensarse como capi'tulos de autobiografi'a imaginaria que han cambiado de sujeto: de Carriego a Borges/de Borges a Carriego. Veinticinco anos despues, Borges pone de manifiesto los desplazamientos y atribuciones en algunas h'neas de la "Declaration": "He considerado tambien - q u i z a s con preferencia indebida la realidad que (Carriego) se pfopuso imitar". 2 9 La "accumulation de prerrogativas", que incluye el ciframiento de una dedicatoria en ingles a alguien que se nombra s61o por iniciales, revela una de sus funciones: responder a la pregunta "<,Que habia, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? <,Que destinos vernaculos y violentos fueron cumpliendose a unos pasos de mi, en el turbio almacen o en el azaroso baldi'o? ^C6mo fue aquel Palermo o c6mo hubiera sido hermoso que fueraT'so La "preferencia indebida" tiene su clave en la necesidad de construction biograTica del primer Borges. Por eso, son perspicaces los adjetivos con los que califica Molloy al^ Evaristo Carriego: " t e x t o desapacible e insidiosp". Tiene, en efecto, la insidia, encubridora, de un desplazamiento. Carriego es necesario para inscribir 'las orillas' en una linea que las liberara del tango y. del suburbio guarango. De alii lo que -Borges, lee en Carriego: un pretexto para la poesia que ha escrito en los anos veinte. A Carriego le a t r i b u y e u n a afinidad con su movimiento fundador del ideologema 'las orillas*, con la ventaja suplementaria de que Carriego es, como el, un criollo viejo. En Borges se cruzan dos perspectivas: la que se interroga por una ciudad que ya no existe (y que no ha existido necesariamente como se la recuerda) y la que imagina a Buenos Aires segun el ideologema bdsico las orillas. Un poema incluido en el Indice de la nueva poesia americana, " A la calle Serrano", pone a estas dos ciudades en relation de continuidad y diferencia: Calle Serrano, yos ya no sos la inisma"de cuando el Centenario:* antes eras mas cielo y hoy sos puras fa'chadas; "Estos comienzos cumplen ia tarea de cliferenciar el?material al empezar: son principios de diferenciaci6n que hacen posible las mis'mas historias, estructuras, saberes.que intencionan". Edward Said, Beginnings; Intention and Method, Columbia University Press, Nueva York, 1985, p. 51. 28 Sylvia Molloy, Las letras de Borges, Sudamericana, Buenos Aires, 1979, p..28. Evaristo Carriego, Emece, Buenos Aires, 1965, p. 11. i 30 Ibid., pp. 10-11. 46
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La alteraci6n producida por el desplazamiento del pasado al presente tiene que ver, inciuso en una poesia tan resistente a la referencialidad como la de Borges, con el proceso de urbanization. Los poemas de Borges son nosUlgicos, desde el p u n t o de vista de los contenidos e'xplicitos, pero la nostalgia pertenece a u n ideologema nuevo construido a partir de los restos de un Buenos Aires hipotetizado en los recuerdos de infancia y retrabajado, tambien, en la poesia de Carriego. La novedad reside, precisamente, en que la poesia de vanguardia se hace cargo de un t o n o nostdlgico. Esta invenci6n de Borges es posible por el cruce dedostendencias: ultraismo y criollismo, renovacibn estetica y memoria. El barrio se convierte en orilla, margen de la llanura; el baldi'o es la inclusion de la pampa dentro del incompleto trazado urbano; el color de las tapias rosadas cita el color rural de las esquinas de campafia. Tales las primeras prerrogativas de la escritura borgeana. Una segunda proviene del mdvimiento realizado en Historia universal de la infamia: Borges- tiene que descolocar la ficcibn, trasladarla a otro lado, para darle una autoridad nueva. Si el Carriego es una biografia 'insidiosa', las versiones de este libro son-tambien insidiosas. Se trata de c6mo empezar a contar, en especial como practicar el corte, en la literatura argentina, que separe del realismo, el naturalismo y el cpstumbrismo sentimental y piadoso: "Visto retrospectivamente, escribe Edward Said, un comienzo puede considerarse como el punto desde el cual, en una obra dada, un autor se separa de todas las demas obras; un comienzo inmediatamente establece relaciones con obras ya existentes, relaciones de continuidad'o antagonismo, o una mezcla de ambas." Borges, Girondo, Raul Gonzalez Tun6n tienen planteado el problema de c6mo escribir poesia despues y en contra de Lugbnes. Borges, Macedonio o Cancela, de c6mo hacer una ficci6n en contra del realismo. Es preciso construir, al mismo tiempo, una escritura, su lugar y el lugar del escritor. Todo esta, de algun modo, vinculado con las cuestiones de legitimation del cambio, tanto en el debate estetico como en los enfrentamientos ideologicos, y en la sombra que las transformaciones sociales arrojan sobre el campo'literario. Separarse del realismo ho implicaba solo diferenciarse de Galvez, al que era suficiente titear en la revista Martin Fierro. En lo esencial, consistia en diferenciarse de *los 'humanitaristas', practicantes de una literatura de mal gusto, referential y proclive a las intervenciones ideologicas mds directas; diferenciarse tambien de esos autores que, recien llegados a la cultura, cori origenes no tradicionales y
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Edward Said, Beginnings;Intention'and Method, cit., p. 3. 47

una lengua insegura, no eran traductores sino lectores de traducciones: marginales sociales y marginales del campo intelectual. Borges va a inventar una nueva forma de relacion con las traducciones y con las literaturas extranjeras: una marca de diferencia que, genialmente, va a ser tambien una de las marcas basicas de su escritura. En la edition de 1954, Borges agrega unjuicio sobre Historia universal de la infamia, que describe sus mecanismos: "Son el irresponsable juego de un timido que no se animo a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificaci6n estetica alguna vez) ajenas historias." El prologo a la primera edici6n no es menos consciente de ellos. Se trata, escribe entonces Borges, de "ejercicios de prosa narrativa", cuyo valor depende de un juiciq sobre el lector que repetira" desde entonces y hasta sus ultimos reportajes: "a veces creo que los buenos lectores son cisn'es aun mas tenebrosos y singulares que los buenos autores:" Tres anos antes, en Discusion, su teon'a de la escritura-lectura ya aparecia desplegada: "Presuponer que toda recomposicion de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religion o al cansancio."32 La lectura como disparador de escritura: fundamentaci6n del valor y, en consecuencia, legitimaci6n de la ficci6n, frente al azar desprolijo de la representacidn realista o el criollismo gaucho y estetizante de Guiraldes. La biografia, habi'a sido la primera forma de :1a ficcion que construye un yo y unescenario, en elEvaristo Carriego. De algun modo, estas 'historias universales* son breves y eli'pticas biografias armadas segun la concepci6n borgeana de que dos o tres hechos decisivos cpndensan invariablemente una existencia: una lectura de la 'historia' .basada sobre la excepcionalidad de esos momentos cruciales donde sejuega un d e s t i n e La biblioteca y,Ia lengua extranjera como fundamento de la escritura. Y con ello, una ,pauta de diferenciacion en el campo intelectual, porque el dominio, de la lengua extranjera es una de las condiciones de production de las 'historias infames': traducciones de traducciones, versiones de versiones, como queda claro si se recurre a la bibliografia que cierra el. volumen. Vinculado con esto, un principle que Borges proclama: la originalidad no es un valor..
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Estas 'historias infames' son otro comienzo, en contra del realismo y de una representaci6n romantico-humanitarista de los suburbios. En fin: en contra:deunaliteraturamoralizante,pequeno-burguesa. Opuestas*a toda moralizaci6n, insignificantes, no ejemplares, estas historias carecen de centralidad.-La ironfa de estos relatos no es la del moralista sino la del esteta. 3 3 La historia universal, y no s61o la de la infamia, es un movimiento de degradacion ir6nica. Anos despues Borges se reprocha el hiperb61ico adjetivo 'universales'. Pero ma's que por exageraci6n, estas historias son universales desde otro punto de vista: por ellas Borges inaugura una zona de su ficcion construida contra la otra zona, de Palermo, las orillas y los guapos, con la que, sin embargo, se cierra el volumen. Borges 'universaliza' los temas de la literatura argentina, con el gesto que afirma la legitimidad de toda historia, incluso la mas descabellada por exotismo, la ms impensable. Pero, ^cuiil es la universalidad .postulada? Precisamente la que cultivara Borges desde entonces: colocarse, con astucia, en los mdrgenes, en los repliegues, en las zonas oscuras, de .las historias-centrales. La unica universalidad posiblepara un rioplatense. < Al mismo tiempo, Borges, diagrama en Historia universal de la infamia, como de algun .modo l o n a b i a hecho en el Carriego, los mecanismos de su ficcion futura: cita~s, traducciones, versiones desviadas, falsificaclones. Pero, fuhdarrientalmente, ejerce, para comenzar, el derecho de lengua sobre las historias universales: China, Japon, Persia, el oeste y el sur americanos (esa especie de dilapidacion geografica) son tratados a partir del castellano de Buenos Aires. Borges atenua estas marcas en la edici6n de las Obras completas, siguiendo una voluntad de borrar sus comienzos, pero bastan algunos ejemplos para ver de que modo,estas historias buscan y encuentran un lenguaje que las aleja de la.prosa'ex6tica con que el modernismo representaba lo exotico. La ficci6n se acriolla: desde "los quinientos mil muertos y pico de la Guerra de Secesi6n", hasta Billy the Kid aprendiendo "el arte vagabundo de los troperos", o el japones senor de la Torre que "sac6 una espada y le tiro, un hachazo". Se escucha la mismavoz con la que escribe "Hombre de la ,esquina,rosada", texto del que Borges se ha separado en innumerables ocasiones, -quizas porque ,veia en el una realizaci6n demasiado explicita del programa de su^ ,comienzo ficcional. La voz de la traducci6n y la vo'z de Buenos Aires: una legitima a la otra y su copresencia abre la posibilidad- de Muchos de los titulos trabajan con el oxymoron, una forma casiparodica de la ironfa: "el espantoso redentor Lazarus Morell", "el impostor inverosimil Tom Castro", "el incivil maestro de ceremonias Kotsuk6 No Suke". 49

Borges, Obras completas, Emece, Buenos Aires, 1974, p. 239.

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diferenciarse de quienes, nuevos, recien llegados, no tienen a ambas voces como propias, como parte de una herencia. Es posible leer en estas ficciones de comienzo, como en las de-Arlt, una histo L ria de relaciones desiguales con los libros, con el publico, con la lengua, con los otros escritores. En ellas hay un debate con lo real1, cuya resolucion imaginaria son 'las orillas' portefias y las orillas de la literatura universal, pensada como espacio propio y no como territorio a adquirir. A la ciudad 'sin fantasmas', o, mas bien asediada por los fantasmas emergentes del cambio, Borges le proporciona una mitologia en tiempo pasado y un espacio literario de proyecci6n'universal.

mente, t o d o su destino aparece ligado a las conmociones que produce la primera relation'con la literatura: v "(.Corno he conocido un centro de estudios de ocultismo? Lo recuerdo. Entre los multiples momentos cn'ticos que he pasado, el mas amargo fue encontrarme a los 16anos sin hogar. Habia motivado tal aventura la influencia literaria de Baudelaire y'Verlaine, Carrere y Murger. Principalmente Baudelaire, las poesias y biografia de aquel gran doloroso poeta me habfan alucinado al punto que, puedo decir, era mi padre espintual, mi socratico demonio, que repitaba continuamente a mis oi'dos, las desoladofas esfrofas de su Flores deJmaL Y receptivo a la aspera tristeza de aquel pen'odo que llaman'a leopardiano, me dije: vamosnos (...) descorazonado, hambriento y desencantado, sin. saber a quien recurrir porque mi joven orgullo me lo impedia, llene la plaza de vendedor en casa de un comerciante de libros viejos."34 "i Esta peripecia; que abre uho-de los primeros textos de Arlt, tiene una productividad enorme, cuyo efecto se lee, anos despues, en El juguete rabioso, donde niuchos de sus rasgos se combinan en la expansi6n simbolica y narrativa del episodio de la libren'a. 'Arlt inventa o recuerda estos corhienzos para disenar una estrategia distinta en relaci6n con la tradicion y e l capital cultural. Todas sus.autobiografias plantean, a v e c e s sarcasticamente, la priva'cion-cultural que forma parte del pasado que exhibe. 35 - Ellas mezclan dos temas, la precariedad de su- formaci6n y la exhibicion de -lecturas, que son contradictories pero, de algun modo, tambien complementarios, porque la exhibicion de lecturas ocupa el lugar que, ni por linaje ni por adquisicion, pueden otorgar otros titulos. El sarcasmo es una de las formas del resentimiento ante la distribucion desigual de la cultura. Arlt escribe a partir de un vacio^que debe ser colmado con los libros y los autores que menciona. Antes ide elj nada que autorice s u 4 e x t o : una familia de inmigrantes centroeuropeos, la vagancia, el castellano como unica lengua, cotejada isolo con las de sus padres (y ninguna de ellas era lengua de la literatura, porque la literatura; no estaba materialmente presente en el espacio definido por la lengua).'Este vaci'o inicial que precede a su literatura, se llena con los libros que menta en sus autobiografias:

Guerra y conspiration

de los saberes "Las palabras callan en el. En la oscuridad se abre hacia el interior de su craneo un callejon sombn'o, con vigas que cruzan el espacio uniendo los tinglados, mientras que entre una neblina de polvo de carbon los altos hornos, con sus atalajes de refrigeration que fingen corazas monstruosas, ocupan el espacio. Nubes de fuego escapan de los tragantes blindados y la selva mas alia se extiende tupida e impenetrable." Roberto Arlt, Los siete locos.

Quizas como a ningun otro escfitor del pen'odo, la historia puso li'mites y condiciohes de posibilidad a la literatura de Roberto Arlt. Quizas como ningun otro, Arlt se debati6 contra esos li'mites, que definieron su formation de escritor en el marco deLnuevo periodismo, su competencia respecto de los contemporaneos, el fesentimiento causado por la privacion cultural de origen, la bravata y el tono de desafio con el que encar6 un debate contra las instituciones est6tico-ideol6gicas. La angustia arltiana, sobre la que han abundado los cn'ticos, tiene que ver con esta experiencia de los li'mites puestos a la realization de su escritura. Arlt cuenta'dcdiversas maneras esta historia. Fragmentos de ella ingresarofi en'7 juguete rabioso, pero, explfcitamente, se repiten situaciones en las varias y breves autobiografias, donde los vacios de saber son experimentados como una falta y tambien como una cualidad. La primera de estas autobiografias es un fragmento de "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", extrafio texto que Arlt escribe a l r e d e d o r d e Ios-veinte anos, donde, novelesca50

^ 4 "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", en Roberto Arlt, Obras corripletas, Carlos Lohle, Buenos Aires, 1981, t. II, p. 13. 3 \ En esta privacion cultural podria decirse que funda el valor de su escritura. Vease al respecto: R. Piglia, "Roberto Arlt: una critica de la economfa literaria", Los Libros, n29, ma'rzo-abril de 1973. 51

"Me he hecho solo. Mis valores intelectuales son relativos, porque no tuve tiempo para formarrhe. Tuve siempre que trabajar y en consecuencia soy un improvisado o advenedizo de la literatura. Esta improvisation es la que hace tan interesante la figura de todos los ambiciosos que de una forma u otra tienen la necesidad instintiva de afirmar su yo." 36 Quevedo, Dickens, Dostoievsky, Proust constituyen la riqueza posible del intelectual pobre. .Exhibicidn de cultura y exhibition de incultura: el discurso doble de la ironi'a niega y afirma, al mismo tiempo, la necesidad y la futilidad,de la cultura. Niega y afirma, tambien, vIas yentajasde la privation: desde ningun origen, Arlt puede ser el vdndalo, escribir como un atleta, en": contra del tiempo, en contra y a favor del periodismo. Se sabe: Arlt ech6 mano a todo lo que pudo ir recogiendo en un aprendizaje costoso. El folleti'n, las traducciones espanolas de los autores rusos, la novela sentimental, 3 7 Ponson du Terrail, Dostoievsky,y Andreiev entraban en ese proceso gigantesco de canibalizacion y deformation, de< perfeccionamiento y de parodia que es la escritura arltiana. Pero hay tambien otros saberes: los saberes tecnicos aprendidos y ejercidos por, los sectores populares; los saberes marginales, que circulan en el under-ground espiritista, ocultista, mesmerista, hipn6tico de la gran ciudad. Estos ultimos saberes son cri'ticos de la raz6n cientifica, pero al mismo tiempo adoptan estrategias de demostraci6n que la evocan. Como lo han estudiado minuciosamente Rivera y Amicola, 3 8 se trata de un periodo de auge de-las ideologfas irracionalistas vinculadas tambien con'el ascenso del fascismo y la problematica de un nuevo orden. En el caso argentino, el sentimiento o la experiencia de la crisis se potencia con la incomodidad, el temor, el rechazo, el asombro o la amenaza a traves de los que se procesan las transformaciones de la modernization urbana. Leslie Fiedler afirma que las ciudades modernas no s61o son escenarios de cruce de diferencias, sino que alii son visibles "indignidades humanas* sin precedente": La ciudad como infierno, la ciudad como espacio del crimen y las aberraciones morales, la ciudad opuesta a la naturaleza, la ciudad como laberinto tecnologico: todas estas visiones estan en la literatura de Arlt, quien entiende, "Autobiografia", Critica, 28 de febrero de 1927. El amor brujo retoma, expande y contradice topicos de la novela sentimental, tal como la habia planteado Luis de Val y, en la Argentina, los cientos de novelitas semanales de gran circulation entre 1915 y 1930.. Vease: Jose Amicola, Astrologia y fascismo en la obra de Roberto Arlt, Weimar, Buenos Aires, 1984; y Jorge Rivera, Los siete locos, Biblioteca Critica Hachette, Buenos Aires, n 1, 1986. 52
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padece, denigra y celebra el despliegue de relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienaci6n tecnica y la objetivacion de relaciones y sentimientos. A diferencia de los escritores del margen, que se veran mas adelante, Arlt elaboro una representation no realista de estos topicos. Esta obsesionado por el problema de la epoca: el poder, c6mo conseguirlo, que" relaciones establecer entre medios y fines, cuales son los nexos entre voluntad individual y voluntad colectiva, que vincula a J los valores con el poder, cual puede ser un modelo de orden 'posible, que precio deben pagar las vfctimas de ese orden. Arlt juzga intolerable la desigualdad en el reparto social de los poderes y la riqueza: 6ste es un punto central en sus narraciones y en el sistema de sus personajes. Podrfa decirse que toda su literatura no hace sino presentar diversas versiones de este t6pico hegem6nico, ihcluida la relaci6n de poder entre los sexos. -La obsesipn r del poder atraviesa, Los siete locos y es el centro de los delirios de casi todos sus personajes. El.Astr61ogo-lo plantea del m o d o i m i s exasperado: se trata del poder sin cpntenido de valor, del poder como fin y como fundamento. Pero Hip61ita tambien siente este deseo de poder; en su' caso, la sexualidad ha sido un medio para llegar al dinero, cuya posesi6n vuelve mas dolorosa todavia el ansia de poder: "jQue vida la suya! En otros tiempos, cuando era mocita desvalida, pensaba que nunca tendna dinero (...) y esa imposibilidad de riqueza la entristeci'a tanto como hoy saber que ningun hombre de los que podfan encamarse con ella tenia empuje para convertirse en tirano o conquistador de tierras nuevas." En las ficciones arltianas, la idea del tirano se asocia a la del poder: traduce asi un topico del periodo, que tiene versiones de izquierda y de derecha. Y tambien, Arlt, segfin los textos, adopta uno u otro clivaje. Pero, invariablemente, el deseo del tirano (o de serlo) esta asociado a la potencia intelectual y al saber. 3 9 Aunque el dinero aparezca como el reiterado suefio del 'batacazo', son los saberes el objeto del deseo, el medio de realizaci6n e imposici6n, la base desde la que pensar lo real, metaforizarlo, imaginarlo o transformarlo. Una misma pregunta articular tanto las actividades de Silvio Astier,en El juguete rabioso, como las de la logia de Los siete locos: como alterar, por el saber, las relaciones de poder o las En la ya citada "Autobiografia" aparecida en Critica, escribe: "Mis ideas politicas son sencillas. Creo que los nombres necesitan tiranos geniales. Quizas se deba a que para ser tirano hay que ser politico y para ser politico, un solemne burro o un estupendo cinico." 53
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relaciones de propiedad? Las respuestas incluyen la ensofiacion tecnoI6gica y la violencia cientffica. 4 Cuando fracasa el delito menor y la incorporaci6n socialmente aceptable a los circuitos de producci6n, cuando las ilusiones de Silvio Astier o de Erdosain ya no son posibles, queda la violencia del.infierno tecnol6gico con el que sueflan los personajes de Los siete locos. Despues de tomar el poder, la secta va, a construir, un sistema de castas, sobre las que reinara* una aristocracia de,- "ci'nicos, bandoleros sobresaturados de civilization y escepticismo"; a las masas reducidas a las faenas agricolas se les proporcionafa una, forma de religion cuya estetica es techol6gica: "El hombre viyira en plena etapa de milagro. Durante las noches proyectaremos en las nubes, con poderosos reflectores, la entrada del 'JustoenelCielo'." 4 1 En este crude de.decadentismo y tecnologia se desarrollan tambien ffnuchos cle los ensuenos eroticos de Erdosain y el delirio final del Astr61ogo en Los siete locos, con sus coches artilladps recorriendo las calles donde se producen las matanzas colectivas. El holocausto de una civilizaci6npor el despliegiie de la tecnica que esta ha hecho posible. Se trata de una revoluci6n futurista, con su peculiar mezcla de esteticismo, violencia y tecnologia, encaminada a destruir, niesztcheanamente, la 'mentira metafisica' cristiana. 4 2 Arlt trabaja sus ficciones en este espacio ideol6gico, construyendolas con fragmentbs de discursos sometidos a los principios de osErdosain fantasea, despues de cobrar el cheque de Barsut:'"Inventaria el Rayo de la Muerte, un siniestro relampago violeta cuyos millones de amperios fundifian el acero de los dreadnoughts, como un homo funde una lenteja de cera, y haria saltar en cascajos las.ciudades,de portland, como si las soliviantaran volcanes de trinitotolueno." Los-siete locos, en Obras completas, cit., t, I, p. 298. 41 Ibid., p.-300. Prieto argumenta, con razon, que se ha descuidado una dimension fantastica de la literatura de Arlt, que, en este caso, estoy leyendo desde la clave tecnologica. En "La fantasia y l o fantastico en Roberto Arlt", escribe: "La Sociedad Secreta (...) tiene un indudable caracter alegorico, y su postulaci6n en la nove^a es la mas desoladora impughaci6n'de la sociedad real; pero adviertase como la alegoria se transforma en principalfsimo ingrediente novelesco: arrastra los personajes a su servicio; toma'atajos imprevisibles: ilustra, seriamente, los pianos de fabricas ut6picas; desarrolla, en detalle, las formulas quimicas que serviran para la elaboration de elementos belicos; se convierte, casi, en un piano de realidad similar al que sirye de apoyatura a los personajes y situaciones ofrecidas a la observation directa del autor." En Estudios de literatura argentina, Galerna, Buenos Aires, p. 87. 54
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cilaci6n, contradiction y fusion: terror rojo y fascisrho, Lenin y Mussolini: "No se si nuestra sociedad sera bolchevique o fascista. A veces me inclino a creer que lo mejor que se puede hacer es preparar una ensalada rusa que ni Dios la entienda... Vea que por ahora lo que yo pretendo hacer es un bloque donde se consoliden' todas las posibles esperanzas humanas. Mi plan esdirigirnosconpreferenciaalosj6venesbolcheviques, estudiantes y proletarios inteligentes. Ademas acogeremos a los que tienen un plan para reformar el universo, a los empleados que aspiran a ser millonarios, a los inventores fallidos, a los cesantes de cualquier cosa, a los que acaban de sufrir un proceso..."43 En la enumeracion de los posibles sujetos revolucionarios, el Astrologo mezcla categon'as, trabaja intencionalmente sobre el desborde de;las perspectivas morales, sociales e intelectuales. La logia, por cierto, es un lugar de saber y amoralidad, porque cada uno de sus miembros ingresa; por sus meritos intelectuales, con independencia de los valores a los que adhieren o que refutan. Esto se demuestra suplementariamente cuando el Abogado, unico personaje que se interrqga sobre los valores, se retira de la sociedad secreta. Ahora bien, ^cuales son estos saberes? Tecnicos y marginales u ocultps, se vinculan entre si por relaciones subterraneas. Elsueno qui'mico. de Erdosain tiene mucho de alquimia; las habilidades del Buscadqr, de Oro, de percepcidn extrasensible; el discurso del Astrologo, de ingenieria social y cita biblica. 4 4 Se trata de saberes (en primer lugar el,del Rufian.Melanc61ico) que no tienen una legitimation publica indiscutible, ni se integfan del t o d o a una jerarqui'a socialmente aceptada de conocimientos; se trata de saberes o practicas que entrecruzan modernidad y arcaismo, ciencia y paraciencia, empirismo y fantasias suprasensoriales. Son los saberes de los pobres y marginales, los unicos saberes que poseen quienes, por origen y formaci6n, carecen de Saber. En verdad, las ficciones arltianas podrian ser leidas desde la_perspectiva de alguien que no posee saberes presfigiosos (los de las lenguas extranjeras, de la literatura en.sus.versiones originales, de la cultura traditional yletrada)

43 Los siete locos, cit., p. 138. 44 Enrique Pezzoni, refiriendose a Eljuguete rabioso, describe los limites dentro de los cuales la practica es, narrativamente, posible para los personajes arltianos: "Incapaces de pensar el cambio y no la simple sustitucion de papeles se erigen ir6nicamente en represent antes de un orden que los ha situado en tin fea de cohocimiento sin instrumentos para concebir la innovacion". En El texto y sus voces, "Memoria, acruaci6n y habla en un texto de Roberto Arlt", cit., p. 117. 55

y que recurre a los saberes callejeros: la literatura en ediciones baratas y traducciones pirateadas, la tecnica aprendida en manuales o revistas de divulgacion, los catdlogos de aparatos y m^quinas, las universiaades populares, los centros de ocultismo. Practicas y discursos en busca de una legitimacidn que, mas que competir con los consagrados, crean su.propio circuito: allf estan los inventores populares (de los que habia cientos en el perfodo), como Silvio Astier y Erdosain, como el mismo Arlt, que persigue hasta su muerte el descubrimiento que haga posible la rosa metalizada. Con los saberes del ocultismo y con los de la literatura, Roberto Arlt inicia su obra, en "Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires". Su destino esta" marcado por una t e m p r a n a y seguramente salvaje relaci6n con la poesia, por un lado, y con las ciencias ocultas, por el otro. Sin duda, en lo exph'cito, este texto juzga duramente tanto las formas organizativas de las sociedades teos6ficas como los temas de su enseilanza. Da noticia de los circuitos subterraneos de saberes marginales, que no podrian denominarse contra"culturales, pero que suplen la ausencia o la debilidad de los circuitos formales. Por los laberintos underground circula de todo: teosofia, psiquiatria, espifitismo.hipnotismo, ensoflaciones escapistas. Arlt los critica porque los conoce, ha frecuentado sus bibliotecas, cita los libros encontrados en ellas y, luego, les opone otfb saber tecnico, adquirido tambien eh espacios para-institucionales, donde la qui'mica y la fi'sica se mezclan con la fotograffa de los pensamientos no expresados o las Utopias alquimicas. Menciona literatura de divulgaci6n que forma parte de la trabajosa biblioteca del aficionado, donde este se incluye en un dispositivo segundo, una cultura de retazos. Asi es la cultura con y contra la que escribe Arlt: esta en los margenes de las instituciones, alejada de las zonas prestigiosas que autorizan la voz. 4 s La sociedad secreta es una realizaci6n narrativa de esta mezcla de saberes. Su modelo formal responde al de los grupos teosoficos, tal como los describe Arlt en "Las ciencias ocultas eh la ciudad de Buenos Aires", donde se oscila entre engano, auto-engano y cinismo, ambiciones desmesuradas y recursos -inteIectiiales miserables, con jefaturas misteriosas y amorales, que gobiernan una organizacion piramidal estratificada: "El jefe ha de ser un hombre que lo sepa t o d o " , dice el Astr61ogo y "Un Ford o un

Edison tienen mil probabilidades m&s de p'rovocar una revoluci6n que un politico". 4 6 La figura del inventor es clave tanto en Eljuguete rabioso como en Los siete locos y Los lanzallamas. El batacazo, exaltaci6n final que obsesiona a Silvio y a Erdosain, piiede alcanzarse a traves de un descubrimiento afortunado, la construcci6n de una maquina o la obtenci6n de una f6rmula qufmica: el triunfo del inventor proporciona, de un solo golpe, fama, mujeres y dinero. 4 ? Incluidos en esta figura estn el saber y el saber hacer practicos cuyo prestigio es grande en el mundo medio y popular: son anos de revistas tecnicas, de cientos de patentes registradas, de cursos en instituciones barriales o por correspondencia. 4 ^ La tecnica es la literatura de los humildes y una via hacia el exito que puede prescindir de la universjdad o de la escuela media. La tecnica esta, por otra parte, en el centro de una sociedad transformada por el capitalismo y por la inserci6n de formas modernas en la vida cotidiana: artefactos electricos, medios de transporte y cCmunicaci6n. En el discurso del Astr61ogo los .inventores pasan a ser los constructores del futuro y, diferenciandose del estereotipo del desinteres cientffico, pueden apuntar al mismo tiempo al poder tecnol6gico y al poder del dinero. Son los actores de un mundo moderno abandonado por los dioses, que, en las ensonaciones mas audaces, la tecnica podn'a re-encantar: "Asf como hubo el misticismo religioso y el caballeresco, hay que crear eLmisticismo industrial. Hacerle ver a un hombre que es tan bello ser jefe de un alto horno como hermoso antes .descubrir unrcontinente. Mi politico, mi alumno .politico en la sociedad sera un hombre que pretende conquistar la felicidad mediante la industria. Este revolucionario sabra hablar tan bien de un sistema de estampado de tejidos como de la desrriagnetizaci6n del acero (...) Crear un hombre soberbio, hermoso, inexorable, que domina las multitudes y les muestra un porvenir basado en la ciencia. i,C6mo es posible de otro modo una revoluci6n social? El jefe de hoy ha'de ser un hombre que lo sepa todo. Nosotros crearemos ese principe de sapiencia."49
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Uno de los problemas que Arlt encara, casi permanentemente, es el de lo que Foucaiilt llama "autorizacion de lavoz autoral"..Para ello recurre a espacios y discursos para-institucionales donde encuentra "un orden legitimo". Vease,Michel Foucault, Arqueologia del saber, Siglo XXI, Mexico, 1970, p. 84. ' 56

Los siete locos, cit., p. 143. El inventor esta fuertemente erotizado: una de las Espila, en Los siete locos, estudia metalurgia-s61o para conseguir a Erdosain. "Te quiero tanto que para serte agradable me he estudiado como es un alto homo y el transformadqr de Bessemer", ibid., p. 258. 4 En.Coras'y Caretas, por ejemplo, durante,,todo este periodo^se publica gran cantidad de avisos sobre cursos de: agronomia, radiotelegrafia, quimica, farmacia, constructor;; ingeniero de ferrocarriles (sic), dibujante. Este mismo tipo de oferta aparece'en diaribs y magazines de los anos treinta. 49 Los siete locos, cit., p. 143. 57

El Astrologo construye su discurso sobre las diferentes funciones de la ciencia. Si esta ha "cercenado toda fe", se trata, al mismo tiempo, del linico recurso por el cual se puede devolver mitos a una cotidianidad destrozada. El inventor puede protagonizar esta tarea gigantesca, porque su saber tecnico se coloca, ademas, por encima de los valores y las ideologias. Es la figuration del futuro en el presente y sus deltiios le dan su forma caracterfstica a la ensoftaci6n moderna. Tanto el Astr61ogo como Erdosain piensan el saber en relation con el poder. Si para Erdosain, el saber tecnico es la Have del batacazo, para el Astrologo, los saberes (administrative, en el caso de Haffner; tecnico, en los de Erdosain. y el Buscador de Oro) abren condiciones de posibilidad y fundamental! un nuevo orden para la huriianidad. Los valores son indiferentes; los saberes son indispensables. Los saberes pueden, incluso, crear nuevos valores o nuevos dioses, supercivilizados, que colmen el vacfo de magia y mito en el que vive el hombre moderno. Una pregunta basica de estas novelas es, entonces, de que m o d o se puede modificar, por el saber, las relaciones de poder. La revoluci6n imaginada por el Astrologo es un cataclismo en cuya preparaci6n la sociedad secreta invierte un conjunto de saberes y tScnicas. Esta pregunta tambien podria leerse como la que Arlt intenta responder en su practica de escritor. La contradiction que existe entre su voluntad de literatura y una formaci6n cultural precaria, tiene que resolverse en lo real y en lo simbolico casi del mismo modo. Arlt inventa una 'respuesta activa' que desencadena un proceso de apropiaci6n verdaderamente salvaje de los instrumentos culturales y los medios de producci6n literaria. Silvio Astier lee Virgen y madre de Luis de V a l y uh manual de electrotecnica. "Es sintoma de una inteligencia universal poder regalarse con distintas bellezas", piensa y sus ensonaciones tienen a la tecnica como contenido y, muchas veces, como forma. Se puede sonar porque existe un conjunto de nuevos saberes cuya adquisici6n aseguraria la anulaci6n de las contradicciones reales (pobreza, privation cultural, Iimites a los deseos). Si Erdosain llega a pensar que el crimen es su unica salida, Silvio tambien traiciona cuando sus de.seos son vencidos por la fuerza de lo real. Pero la narration de ambas novelas ha valorado la tecnica y los saberes practicos como instancias que liberan de las contradicciones logicas y empiricas. ~> Arlt recurre a esos mismos saberes para percibir el escenario de lai ciudad moderna y representarlo. Los ferrocarriles, las luces de neon, los gasometros, los edificios de acero y vidrio (que mas que registrar, Arlt anticipa) marcan el itinerario del flaneur desesperado. Se trata de un espacio urbano modelado por la'pobreza inmi58

gratoria, el bajo fondo y la tecriologia, en identico nivel de importancia % Como lo ha observado Jitrik, la percepci6n y los suefibs se construyen con materiales surgidos del paisaje casi futurista de la ciudad moderna: 5 0 "Triunfarfa, jsi!, triunfarfa. Con el, dinero del 'millonario melanc61ico y taciturno' instalaria ,un laboratorio de electrotecnica, se dedicaria con especialidad al estudio de los rayos Beta, al transporte inalambrico de energfa, y al de las ondas electromagneticas, y siri pefder su juventud, como el absurdo personaje de una novela inglesa, envejec'ena..."51" Si es J cierto, como lo afirma Shoshana Felman, que la retdrica opera no sobre la continuidad sino sobre la "interferencia entre dos c6digos, entre doso mas sistemas heterogeneos", 5 2 l a d e Arlt se constitiiye en la mezcla contradictoria presente ya en labiblioteca de Silvio Astier: las soluciones imaginarias del folletin y las estrategias, en apariericiamasracionales,del saber t6cnico. Tanto Silvio como Erdosain oscilan entre ambas dimensiones ideol&gicas, integrandolas y desintegrandolas. Lo mismo sucede con el Astr61ogo c u a n d o s u discurso se vuelve indecidible entre el delirio revolucionario soreliano y el biblico. Tambien en el escenario urbano pueden encontrarse-las marcas de Sue y la invenci6n del bajo fondo, unidas a rasgos de percepcion futurista o cubista. Por -eso, las ensonaciones arltianas unen la fantasia reparadora del folletfn decimononico (riqueza, amor, gloria) congas figuraciones modernas 'de la tecnica y las estrategias,-tambien modernas; de una poh'tica extremista. 5 3 De este universo disperso y contradictoEscribe Jitrik: "En este sentido podrfamos deck, desde ya, que hay un Ver' bajo formas geom^tricas generalmente metdiicas: cubos, rombos, lineas, angulos, cuadrados, convexidad, cristales (por un lado) y metales^ acero, bronce, porttand, vidrio, esmeril (por el otro) (...) Ademds hay objetos que sintetizan los'dos elementos: mallas, engranajes, espirales, jaulas, cerradura, caja, etc. No hay iiuda de que este predominio ha de tener consecuencias para el anahsis. Ante todo, crea un clima de abstraccionismo (aunque la geometria este en la naturaleza como queriari los cubistas) y, ademas, remite a la literatura. puesto que las tendencias geometricas cubismo, futurismo gravitan en la conflguracion del ultrafsmo argentine" Nde Jitrik, "Entre el dinero y el ser", Dispositio, vol. 1, n2 (1976), pp. 111-12. 5 Los siete locos, cit.,-p. 136. Shoshana Felman, Writing and Madness, Cornell University Press, Ithaca, 1985, p. 26. 53 Esta forma, moderna de^la percepci6n, incorpora tambien al cine, como lo ha observado Kathleen Newman, en The Argentine Novel: Determinations in Discourse, tesis presentada ante !a Stanford University y publicada por University Microfilms International, Ann Arbor, 1983. 59

rio de discursos y escenarios Arlt construye el orden simb61ico de sus novelas, donde el lexico de la qufmica, la fisica, la geometria, la electricidad y el magnetismo le proporcionan una enciclopedia a partir de la que representar tambien la subjetividad y el paisaje. 5 4 ' Se trata de una formaci6n discursiva 55 que organiza un mundo de metales, superficies geometrizadas y operaciones tecnicas. Este empleo del lexico tecnol6gico en la articulation del cbdigo referencial y simbolico, encuentra tambien una sintaxis moderna, la del mensaje telegraTico.que, en los li'mites del sueno y la locura, organiza algunos de los delirios.56 Ret6rica es la relaci6n de lo finito con lo infinito.S7 Precisamente en ese hueco, se instala la ensofiaci6n del Astrologo y las de Erdosain. Transitar ese vacfo entre la ausencia:de p o d e r y el poder, f entre el deseo y su realizaci6n es una de las operaciones de la narrativa de Arlt y de Arlt mismo. Cuando "las palabras callan en el", de todos modos las palabras siguen siendo indispensables. Se recurre, entonces, a los lexicos de la modernidad tecnica, extraidos de manuales para aficionados pobres, a cuyo inmenso contingente pertenece el novelista. Arlt representa la locura de la ambicidn, de la concupiscencia de d i h e r o o de poder con los lenguajes que encuentra a mano: ciencias ocultas, psicologia, mecanica, ftsica, qufmica de divulgaci6n, las destrezas del taller del inventor y no las del laboratorio cientifico. Estos universos referenciales le sirven para poner en escena la ciudad y representar subjetividades de h'mite: el cerebro destorni-, llado, los cilindros que atraviesan el craneo, los tornos que compri"Rodaba la luna sobre la violacea cresta de una nube, las veredas a trechos, bajo la luz lunar, din'anse cubiertas de plancnas de zinc, los charcos centelleaban profundidades de plata muerta, y con atorbellinado zumbido corria el agua, lamiendo los cordones de granito. Tan mojada estaba la calzada que los adoquines parecian soldados por reciente fundicidn de estano" (Los siete locos, cit., p. 294); "Esta zona de angustia era la consecuencia del sufrimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso se trasladaba pesadamente de un punto a otro, penetrando murallas y atravesando los edificios, sin perder su forma plana y horizontal" (ibid., p. 121); "Padecia tahto que, de interrumpirse ese dolor, su espfritu estallaria como un shrapnel" (ibid., p. 141); "Si lo hubieran pasado entre los rodillos de un laminador, mas plana no podia ser su vida" (ibid., p. 181). Los ejemplos pueden multiplicarse. Michel Foucault, Arqueologia del saber, cit., p. 62. Piensa.el Astrologo: "Es necesario instalar fabricas de gases asfixiantes. Conseguirse quimico. Celulas, en vez de automoviles camiones. Cubiertas macizas. Cbloniade la Cordillera, disparate. O no. Si. No. Tambien orilla Parana una fabrica. Automoviles blindaje acero nfquel, etc." Los siete locos, cit., p. 284.
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men la frente, muescas de masa encefalica que saltan atravesadas por una rriecha de acero, estallidos de luminosidad intolerable, terrores oscurfsimos como despues de una explosi6n, seres literalrriente dinamitados. Atravesados por una dostoievskiana agitaci6n permanente viven pesadillas, ensoftaciones, cavilaciones, estados semi-hipn6ticos; se creen dobles, no se reconocen, perciben como e| psic6tico su,propio cuerpo, observan como voyeurs el cuerpo del P otro. Arlt^ppne en escena fronterizos portadores de locurasafuncionales, que no responden a la etiologi'a naturalista: son extravios mi'sticos o delirios sin origen en la herencia. La "vida puerca" es la otra cara de este delirio tecnol6gico y, tambien, la otra cara de la ciudad moderna: el paisaje del Buenos Aires inmigratorio. Se opone a la invenci6n tambien arltiana de la vida fuerte: "Una existencia (...) sin los tiempos previos de preparaci6n y que tiene la perfecta soltura de las composiciones cinematograficas." De la vida puerca se huye por el crimen, la fantasia o el batacazo del inventor. La sociedad secreta es su contramodelo, su maxima refutation. El regimen que construiran sus miembros sera una alteracion de todos los ordenes que gobiernan la vida puerca. En.efecto, tanto el Astrologo como la profecia de Ergueta auguran ese cambio de lugar de lo alto y lo bajo, lo h'cito y lo ilfcito, la ruptura de los lazos de servidumbre fisica y afectiva, en suma, la venganza sobre*un orden que es preciso destruir: "Los tiempos de tribulacion (fabula Ergueta) de que hablaron las Escrituras-han Ilegado. ^No me he casado yo con la-Coja, con la Ramera? <,No se haievantado el hijoTcontra el padre y el padre contra el hijo? La revolucion esta mas cerca de lo que la desean los hombres."58 Cuando Arlt expone Lossiete locos en una "Aguafuerte" publicada en El Mundo el 27 de noviembre de 1 9 2 9 S 9 situa en la guerra mundial el origen de ese desgarramiento subjetivo que padecen sus personajes, hombres y mujeres de Buenos Aires, que dice haber conocido y que, viven en la angustia de su "esterilidad interior". Varias son las razones por las que Arlt intenta este anclaje experiencial y biografico. No me parece facilmente desechable que haya pensado que su novela representaba ese estado de conciencia que marco fuertemente, y no-solo en la Argentina, la posguerra, el ascenso del fascismo y una lectura mesi^nica de la violencia revolucionaria. Pero tan importante como esta marca referenciaFes la convicci6n que
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Felman, op. cit., p. 87.

Los siete locos, cit., p. 129. Daniel Scroggins,-La$ aguafiiertes portenas de Roberto Arlt,ECA, Buenos Aires, 1981-. 61

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unifica el mundo de los personajes arltianos: "el crimen es mi ultima esperanza". La certeza enunciada por Erdosain surge de la afirmacion de la potencialidad productiva de la transgresion. Los personajes de Arlt "odian esta civilizaci6n'\ Son marginales queafirman, de este modo, su lugar. Despojados de Saber, como el mismo" Arlt, buscan en los retazos de saber tecnico, en los saberes subterraneos, en las lecturas cinicas o hipdcritas de la Biblia, las destrezas que no pudieron^ adquirir en- los espacios consagrados. Alii, Arltencuentra temas ideol6gicos y dispositivbs de representaci6n. Su* narrativa se construye ehtonces no'solo sobre el folletm sino sobre los novisimos saberes a que acceden los pobres, los inmigrantes, los jornaleros, cuando desean y proyectan'lugares diferentes en la vida puerca de la ciudad en transformaci6n.

Oliverio, una mirada de la

modernidad

"La costumbre nos teje diariamente una telarafia en las pupilas. Pocb a poco nos aprisionan la! sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcangeles. Cuando una tia nos lleva de visita, saludamos a todo el mundo, pero tenemos verguenza de estrecharle la mano al senor gato, y mas tarde, al sentir deseos de viajar, tomamos un boleto de una agencia de vapores, en vez de metamorfosear una silla en transatlantico." Oliverio Girondo, Espantapajaros La costumbre es odiosa porque no perinite ver: esta maxima moral y estetica gobierna la literatura de Girondo. Los ^poetas de los que quiere separarse 'sienten', 'expresan' o.'imaginan'; cuando escriben, hacen^pasar el m u n d o por la^grilia de un yo h'rico que Girondo prefiere evitar: "Yo no tengo una personalidad; yo soy. un cocktail, un conglpmerado, una manifestaci6n de personalidades. "En mi la personalidad es una especie de forunculosis animica en estado cronico de eruption; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad."60 Espantapajaros, poema "8", en Oliverio Girondo, Veinte poemas para ser leidos en el tranvia; Calcomanias; Espantapajaros, Centro Editor de America Latina, Buenos Aires, p. 83. 62

Si no hay yo, la literatura puede liberarse de varias serVidumbres: del sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, del pasado, de la tradicion, de la historia. El valor se funda en la novedad; los procedimientos trabajan, basicamente, con la percepcion. A los 'mundos interiores' Girondo opone superficies, tableaux, fotogramas captados por un poeta-ojo. Cuando escribe 'yo', como-en el primer texto de Espantapajaros, las h'neas siguientes comienzan con los demas pronombres, hasta llegar a 'ellos*. 61 El verbo que estos pronombres conjugan es 'no saber*. En vez de saber, se palpa, se oye, se huele, se percibe. Si el yo aparece disminuido en su-poder de expansi6n y expresion, el posesivo mi tampoco se a p r o p i a d e todo lo que existe en el: poema. En la literatura de Girondo no se produce lo que Baudrillard llama "sobrecarga de los signos posesivos". 6 ? Cultiva una distancia respecto de los objetos, que-pertenecen al 'mundo' y no son digeridos en la economia del poeta. Las cosas estan allf, afuera, en la escena urbana; la relacion simb61ica que-se.establece con ellas no es de propiedad, tampoco de apropia-, ci6n; nadie las incorpora a su patrimonio porque sobre ellas se ejerce, basicamente, el comun derecho de la percepcion. No es preciso, por lo demas^ preservarlas de un desgaste, resguardarlas de u n proceso que amenace su existencia, el tiempo no puede arrojarlas hacia el pasado, porque son nuevas, instaladas en un puro presente. La escena urbana, que para Girondo es~una naturaleza, no tiene historia, en 'consecuencia nada- puede perderse ni convertirse en objeto de evocaci6n: el presente es m^s extenso-que elpasadoplb que se ve cubre y obtiira lo que otros poetas construyen como recuerdo. -En este mundo >no es necesaria la posesibn porque no es necesario asegurarse contra la p^rdida. Seguro de su origen, de su cultura, de su riqueza, 6 3 Girondo no comparte las preocupaciones .u Disiento en este punto con Jorge Schwartz ("i,A quien espanta elespantapajaros?", Xul, n6, p. 31), autor por otra parte de un formidable estudip sobre Girondo y Oswald de Andrade: Vanguardia e cosmopolitismo, Sao Paulo, Perspectiva, 1983. Sobre el problema del sujeto en la poesfa de Girondo, son excelentes las observaciones de Walter Mignolo, "La figura del poeta en la lirica de vanguardia", Revista Iberoamericana, n < 118-119, enero-junio 1982; y de Delfina Muschietti, "La fractura ideologica en los primeros textos de Oliverio Girondo", Filologia, XX, 1985. 62 Jean Baudrillard, Critica de la economia politico delsigno, Siglo XXI, Mexico, 1974, p. 21. 63 Es sabido^que Girondo contribuy6 a financial- Martin Fierro.'En carta de Evar Mendez a Girondo, del 25 denoviembre dc 1926 se lee:""Este es un redo sablazo y el filtimo'pechazo martinfierrista. Siempre te encuentra en condiciones,"hazme el- favor de librarroe un cheque o darme en efectivo'el saldo de $ 280 que habfamos fijado en la reunion liquidatoria del 15 de novjembre".
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de Borges o de Guiraldes: su optimismo se funda tambien en una exaltacion del pre sent e. Por otra parte, la escena urbana no remite a otra escena; en ella, los actores y las cosas son autosuficientes y su consistencia no depende de una dimensi6n simb6lica a la que, por el contrario, se resisten. Girondo es, por lo menos en Veinte poemas y Calcomanias, un escritor para quien la escena vale por si misma. Ese presupuesto perceptivo-cognoscitivo esta avalando su forma de mirar, de elegif y de componer. Su optimismo tiene algo de confianza ontol6gica o, si se quiere describirlo de otro fhodo, de desconfianza frente a los huecos trascendentales por donde la poesia se dispara' hacia el pasado o hacia lo desconocido. El presente es firme si lo' que se busca no transgrede", por voluntad simb6Hca o filos6fica o restitutiva,4a 'naturaleza* de lo que esta alii, al alcance de los sentidos. Por eso, la poesia de Girondo somete a crftica, obsesivamente, dos formas de la trascendencia: la religion y el erotismo. No solo porque rnuestra al erotismo como 'verdad' de la religion: "Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les licua el sexo contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas"64 sino porque la religion, es el unico espectaculo que, como una1 incrustaci6n pre-moderna, se aduena de_.un lugar en el presente. Girondo la observa.y transfiere el ritual a terminos er6ticos; lo trivializa criticamente, vincuMndolo con los humores y los olores deL sexo y con los esplendores decadentes de un espect&culo carnavalesco: "Si al repartir las palmas no interviniera una fuerza sobrenatural, los feligreses aplaudin'an los rasos con que la procesi6n sale a la calle, donY en carta del mismo Evar Mindez, de abril de 1925: "...Organizar con firme base la Editorial Proa, planeando desde el ultimo al definitivo detalle, tipo de libro, todo completo, busqueda de imprenta, estudio de presupuesto, plan de editorial nuevo, combinaciones para empezar sin otro dinero que tus $ 150 y los 100 de Guiraldes." Arios despues, en el mismo archivo del sefior Washington Pereyra donde encontre estas cartas, se incluyen las de otros pedidos de prestamo por parte de M6ndez y de Scalabrini Ortiz (este ultimo solicita $ 1500 paracubrir las-deudas que le habia dejado'Reconquista). La solvencia economica de Girondo le permite, por io demis, organizar a la moderna la presentaci6n de Espantapdjaros (con el ce"lebre muneco que luego conserv6 en su casa y las seiioritas que vendianiel'libro-por.las calles de Buenos Aires), y. pagarle a Francis.de Miomandre traducciones de sus poemas a! trances (cf. en el mismo_ archivo, carta de F. de(Miomandre del, 18 de octubre de-1932). 64 "Sevillano'YFemfe 'poemas, cit.,"p.*35* 64

de el obispo .^con sus ochenta kilos de bordados bate el 'record' de dar seguido media vuelta a la manzana y entrar nuevamente en escena, para que continue la funcion..:"63 En esta literatura de la vida moderna, la religi6n (tambien pura exterioridad escenografica) pasa a ser una pr&ctica que por su arcaismo, por el ocultamiento o la mostracion 'falsa' de los cuerpos heridos o mutilados de sus santos y martires, por el espiritualismo ritualizado de sus ceremonias, por la hipocresi'a del misticismo, es un punto de debate ideoldgico y portico. Quizes como nadie-en este perfodo, Girondo afecta valores establecidos: se'riiega a tomar con seriedad a la iglesia y a la moral sexual fundada sobre la virginidad y el matrimonio. Su critica es irreverente porque ho se coloca ni en la polemica intelectual ni en la ficcionalizaci6n grave de esos nucleos problematicos; elige, en cambio, la comicidad y la ironia que rebajan lo *alto\ lo 'espiritual', la respetabilidad al nivel de espectaculos mundanos atravesados por el deseo. Esta operaci6n desacralizadora, Girondo tambien la realiza con el arte. Recorre los museos de Europa arrojando sobre los restos que guardan la misma mirada con la que observa a la ciudad moderna: de la Olimpia de Manet o de las Meninas puede, hablarse como de las chicas de Flores-^Usa la ; memoria estetica (sobre todo en los Membretes) no para agregar una belleza o un prestigio suplementafio sino, para poner lo que el poema nombra en relaci6n desnaturalizante con algo ajeno y ciiferente; con ese gesto, asegura que el 'arte' esta" en el mismo nivel que la Vida'. Se trata de una de las estfategias inventadas por Girondo para su denuncia de "la superstici6n de las Mayusculas": "Nosotros: Hace tiempo que escribimos: cultura, arte, ciericia, moral y, sobre todo y ante todo, poesia."66 Desplaza los objetos consagrados deLmuseo o la iglesiaa la calle: en este movimiento, todos pierden, dejan de ser~obras que exigen distancia, son comparadas con lo que no corresponde, se las trata de manera 'inadecuada'. El prestigio es corrofdo por la ironia'que ocluye las diferencias hist6ricas, culturales, esteticas. No s61o se desacraliza la religi6n, tambien el arte pierde su aura. Y, sin embargo, Girondo no oculta jamas que su mirada es, ante todo, estetica. Urbano y m o d e m o , no se siente atrai'do por la naturaleza: su escritura representa, en verdad, una ausencia de naturaleza. El mar lo agobia:
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"Semana Santa; Domingo de Ramos", Calcomanias.'dt., p.J64. "Membretes", Obras completas, Losada, Buenos Aires, 1968, p. 137. 65

El mar!..., ritmo de divagariones. jEI mar! con su baba y con su epilepsia. "Eimai.,...hastagritar ^BASTA! como en el circo.67 Por eso, el unico paisaje literario es urbano y marcado por la culture: pura exterioridad arquitectbnica, anti-animt'stica y anti-romantica, espacio andnimo y no interiorizado, que los poem as incorporan a traves de la percepci6n y no del sentimiento. La calle y los espacios publicos son la escena-espectaculo grandguignolesco de la literature. Se trata de un mundo de trompe l'oeil habitado por marionetas violentas: Los cachetazos con que las niflas persuaden a los machos de que no hay nada que hacer sino dej arias en su casa, y sepultarse en la abstinencia de las camas heladas.68 Tambien el cuerpo se ha vuelto publico: desde el sexo de las vi'rgenes al de las chicas de barrio, todo se puede ver, palpar, olef. El cuerpo es pura acci6n independiente de la moral y el raciocinio. Girondo lo desviste al quitarle todas las capas de clises poeticos con que lo habfa recubierto el modernismo y el decadentismo; en consecuencia, se ve aquello que los pliegues de la figuraci6n erotica mostraban y bcultaban al mismo tiempo. "Entregados a la delicia del fraccionamiento", 6 ' los cuerpos ya no son privados y pierden su poder de suscitar la fantasia de una integridadorginica, porque exhiben sus partes que ya no vela y de-vela.el erotismo:> en este sentido, Girondo es un porn6grafo, 7 que escribe, como si fuera la Ifnea de texto de un cartoon: " jViva el esperma... aunque yo perezca!" 7 1 Ladesacralizacidn del cuerpo hace posible que estejtambi6n se convierta en escenario de las vicisitudes rns inverosfmiles; el sexo es cdmico, par6dico, objeto de transformaciones que, m i s
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que lo siniestro, anuncian las metamorfosis fantasticas de los dibujos animados. Hay una politics del cuerpo en los tres primeros libros de Girondo: mutilado por los cortes, el cuerpo femenino se despedaza; los senos y los sexos son independientes 'de las regulaciones morales, realizan lo que el cuerpo desea, ofreciendose como fosforescencias, licuandose y escapandose entre las- piernas. Escritos contra la moral de una sociedad y de intelectuales muy moderados, los poemas de Girondo "son un arsenal'*. 72 Por eso, tampoco la sexualidad puede i n c o r p o r a t e a un discurso nostilgico; no hay melancolla, ni pasado, ni jardines perdidos; no existe un eden er6tico-amatorio que es preciso recuperar, porque el sexo pertenece a la calle, a las playas, los casinos, los burdeles y las iglesias: es publico. Girondo toma a la ciudad moderna al pie de la letra, en lo que su espacio hara posible mas que en lo que su espacio permitfa en 1920 y 1930. Girondo cree y exige las promesas de la modernidad: mas aun, en Buenos Aires i\ las realiza en sus textos anticipdndose a la sociedad misma.

"Croquis en la arena", Veinte poemas, cit., p. 15. Calcomanias, cit., p. 112.

La frase es de Francis Barker, The Tremulous Private Body, Methuen, Londres, 1984.
7

70 Nestor Perlongher designa esta actitud como "libidinizaribn de lo social", en "El sexo de las chicas", Xul, cit., p. 27. 71

Poema "19", Espantapdjaros,at p. 99.

Walter Benjamin escribio esto a proposito de Las (lores del mal, "Central Park", Wew German Critique, n34,inviemode 1985, p. 54. 67

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Capitulo III DECIR Y N O E R O T I S M O Y DECIR: REPRESION

" jTe quiero, oh mi perfecta ignorante! No conoces a Keyseriing e ignoras el volumen de la tierra - a decir verdad, lo mismo me acontece, senores. Ni siquiera has leido a Tagore, a la Mistral y a Nervo, esos idolos de las mujeres que no saben besar ni hacer crochet, y escriben versos para nuestro mal." Raul Gonzalez Tun6n, "Sobre el delantal de la perfecta ignorante".

Borges prologo^el primer libro de Norah Lange, La calle de la tarde, publicado jpo* Samet en 1925; Jose Ortega y Gasset redactb el epilogo del primero de Victoria Ocampo, De Francesca a Beatrice. Un olvidado, nadie, Juan Julian Lastra, firma, en 1916, el pr61ogo a La inquietud del rosal, de Alfonsina Storni. Las diferencias son tan obvias y conducen tan directamente al origen social y a la futura colocaci6n en el campo intelectual de estas tres mujeres, que casi parece inutil ocuparse con mas detalle. Sin embargo, en ocasiones, las cosas importantes son tambien demasiado evidentes. Voy a rechazar la tentaci6n de no ocuparme de ellas trazando tres biograffas de comienzos, donde se leerdn las diferentes modalidades de construccion de un lugar para la voz femenina>en este perfodo. Renuncio a demostrar una segunda obviedad: la de que a las mujeres les cuesta ms que a los hombres disenar y ocupar un espacio publico que, por razones que son vividas como naturales, no es hospitalario con la presencia femenina. Si esto puede comprobarse cada vez que se quiera, me interesa ocuparme, mas bien, de c6mo estas 69

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mujeres trabajaron no solo con las~desyentajas sino con la potenciaci6n de sus diferencias. 1

"Ningiin libro ma's natural y menos ista que este bello cofre de intimismo, de riiatiz y de amor (..^Victoria Ocampo es una escritora por.naturaleza, que nunca ha oflciado en el coro de las escuelas."3 < BranddnXaraffa habla^el discurso de la sociedad sobre las mujeres y*es probable que no tuviera otro al que echar mano: aceptadas, comentadas, halagadas, pero mantenidas en su lugar. Ya no se' trata, para estos hombres modernos, del espacio fi'sico en el gineceo.de. la vida cotidiana. A mediados de 1920, no se repitelatriplei reclusi6n^que afect6_a DelfinaBunge: escribir en frances, escribir poemas religiosos, firmar-siempre con el aditamento del apellido conyugal. 4 De J o d o s modos, Branddn, por quien habla la:tribu, re-" salta la cualidad'natural' como atributo comun de dos libros tan distintos: esa cualidad los une porque estin unidos ms profundamente por> el sexo de_sus autoras. Si bien ya es admisible que las_ mujeres escriban, deben hacerlo como mujeres o ms bien poniendo de manifiesto que,:al ; escribir, no contradicen la cualidad bdsica de su sexo.. ELhombre es cultura; la mujer, naturaleza. Las operaciones que el.hombre realiza con la cultura (partir?=enfrentar a los otros con ismos y'tendencias), la mujer las repara: ellamo parte sino que cqnserya; opera en,el rfo de la evoluci6nyino.en el torfente delafractura. L . it, ^ ~ t "M l ~ r r L a ; n o t a - d e Branddnj Caraffa es un*pedazos6hdo.de:ideologfa. Prueba, de todos modos,.un.cambiode s i t u a c i 6 n d e s d e l o s a f i o s d e Ddfina Bunge.Se_mira=favorablemente el i n g r e s o d e Victoria Ocampo>y*Norah 1 .Langeen el campo.intelectual,"aunque;el lugar quese les ofrece este, ,ideol6gica y simb61icamente, pr6ximo a |as funciones femeninas tradicionales.f Sobre, Victoria y Norah ya no s e h a c e n irom'as'tan faciles .comb las que.Borgesy Raul Gonzalez Tufl6n ejercitan acercade laspoetisas, Esta categorfa,nojncluye'a Norah r Lange porque-'poetisa' no,es solo la designaci6n de urnvmujerque_realiza,,con exito p sin e*l, una : pr^ctica literaria.-Tpetisa* define valoresesteticos;y. sociologicos,,por eso puede seraplicada a Alfonsina-Storni y no a: Norah Lange.-Borges describe a Norah casi desprbvista de_fisicalidad:, t ^ * V j "...preclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juventud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera que se realiza en el viento,'era* tambien su alma." -*- ^ Ibid., pp. 6 y 7. Victoria Ocampo escribe?sus'primeros-textos en frances; pero, a diferencia de Delfina Bunge, los publica en castellano: 71 - _*.

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Norah Lange: la mujer nifla En Proa,2 Brandan Caraffa comenta los libros de Norah Lange y de Victoria Ocampo. Al final de la nota, escribe: "Estas dos mujeres, tan azoradamente niiia la una, tan sabiamente femenina la otra, marcan con un gesto inconsciente de vestales, la hora mas clara de nuestra evoluci6n espiritual." ; . -T Brandon Caraffa situa a l a s dos mujeres precisamente en el lugar que les reconoce la cultura. Ambas resumen, si se las junta, imgenes cldsicas y,compiementarias: l_a;mujer-nifla y la mujer-sabia, dos vestales, prqtectpras yfrgenes del fuego del arte. Pero, adems, estas vestales son inconscientes: escritoras carentes de saber. Para aceptar la presencia de Lange y Ocampo, Brandon Caraffa tenia que decir lo que dice y colocarlas, adems, en un lugar de la "evolucion" y no en .el-de" ruptura y nuevas poeticas que represents Proa. Las dos obras que comenta tienen una cualidad comun, coherente con la caracterizaci6n de sus autoras: ambos libros son 'naturales': \ "Norah Lange se olvida de la te*cnica, porque en ella es natural y asi se lanza a los grandes espacios del alma, como una moderna diana a la caza de metaforas." Sylvia Molloy, en su excelente ensayo Dos proyectos de vida: Norah Lange y Victoria Ocampo" (Filologid, .XX, n 2) ^caracterizados unicas formas aceptables de un yo femenino publico, hasta las pririieras decadas de este siglo: "el 'convencionalmente efusiyo"-de las poetisas, y el de las educadoras| que trasmiten, en vez'de convenciones~est6ticas, convenciones 6ticas. Esta doble,figuraciqn social es la forma de los obst&culos a partir de los cuales las mujeres ingresan en la esfera publica y la cultura. Sigue Molloy: ','Para deshacerse de su yo (no otra cosa es la literatura), tanto Victoria Ocampo como Norah Lange eligen, para iniciarse.'uno de los dos cliches que'he menciohado: la poesia." V6ase-tambien: Josefina Ludmer, "Las tretas del d6bil", eri La sarten por el mango.
2

Proa, ano l,n3.

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"...virhos que su voz era semejante a un arco que lograba siempre la pieza y que la pieza era una estrella. jCuinta eficacia limpia en esos versos de chica de quince afios! " 5 Frente a la pesada fisicalidad y la ret6rica tardorromantica de Alfonsina, Norah (aunque deseada por varios de los martinfierristas, incluido Borges) es algo asf como una prima. Ella misma recuerda que era, en verdad, prima de GuMermo J u a n Borges, y que esta relaci6n familiar le permite vincularse muy temprana y naturalmerite con los vanguardistas. 6 Las relaciones Hterario-er6ticas que se entablan pueden ser imaginadas revisando las fotos que Norah Lange publica cuarenta afios despues: un jardfn suburbano y una sala de estar medioburguesa de la casa en la calle Tronador, de Belgrano R; mujeres m u y j6venes, con vestidos vaporosos, alguna de ellas toca la guitarra, otras escuchan seritadas en el suelo; hombres tambten muy'j6venes, de trajes claros y en posturas llama t ivamente distendidas si se las compara con otra iconograffa de la epoca'; la foto de la familia burguesa y n6rdica, cinco hermanas, todas m u y bellas, protegidas por la dignidad y la gruesa calma de los padres; Norah con la cabeza llena de bucles, indemne a la moda mas vulgar de la rrielenita garcohne (que usa Alfonsina), una cara arigulosa y moderna. Las fotos muestran un bienestar medio pero distinguido, relaciones libres pero vigiladas, una mddernidad futelada por la presencia de los mayofes, grupos donde la diversi6n espiritual, el humor y la gracia son -moderados y d e b u e n . gusto, donde la sexualidad esta" mediada por la literatura y por costumbres aceptables. 7 Vienen mas tarde las de Norah vanguardista: leyendo sus famosos discursos, recibiendo' los homenajes paternales de Macedonio, embutida en un disfraz de sirena para la presentaci6n de 45 di'as y SO'marineros. Despues, las de la pareja intelectual: Norah del brazo de Oliverio. Los-principals escritores de la vanguafdia aparecen en estas fotos (como tambten en las de Victoria Ocampo). Son las figuras que no se olvidan en la historia literaria argentina. Pocas fotos de estudio, muchas instantaneas. Las crenchas y la juventud de Norah Lange: Borges elige la palabra crenchas para designar esa mata de pelo que obsesionaba a varios de los martinfierristas. Exorcizada como crenchas, la marca de La calle de la tarde, Samet, Buenos Aires, 1925, pp. 5 y 6. Palabras con Norah Lange, edici&n de Beatriz De Nobile, Carlos Perez Editor, Buenos Aires, 1968, p. 11. 7 Los padres controlaban la decencia de estas reuniones, como puede comprobarse en la anecdota del beso intercambiado entre Quiroga y Alfonsina, severamente juzgado por los Lange. Ibid., p. 16.
6 s

la sensualidad de Norah era decible, mencionable incluso en el pr6logo a su libro de poemas. Adem2s, Borges la hace mas joven de lo que era_efectivamente. La presents como una primita talentosa y deseable. Algunos afios mas tarde, en 1930 cuando se publica El rumbo de la rosa, Macedonio disefta un retrato arti'stico-moral m i s reposado: "Si yo descubriera toda la grandeza sumisa que hay en su vivir y en su afecto hogarefto y practico y el contraste con su voluntarioso espfritu en el arte y en la bohemia..."8 Norah es un arco (Borges), pero es tambien una mujer que conserva cualidades primarias bdsicas; pertenece a la fprmaci6n de vanguardia pero la resguarda de las hechiceras bohemias que todavfa serian inc6modas en el R i o de la Plata. Es la literatura y el hogar, el happening martinfierrista y las estrictas normas morales que rigen en la casa de la calle Tronador, donde se conservo siempre la *balanza de los nacimientos', en la que la madre Lange pesaba a sus hijas a-medida que iban llegando al mundo. Continuidad y novedad, es decir evoluci6n, como lo defini6 Branddn en su comentario deProa. Libertad, eh el marco de restricciones, porque la familia Lange no permite, por lo menos en su principio, que sus hijas asistan.a-los banquetes nocturnos de los martinfierristas. Ellas se enteran al di'a siguiente de todo lo interesante que pasaba en otra parte. Pero, por lo menos, se enteran, viven los ecos de las fiestas y a veces repiten el estilo de esas celebraciones trasladadas al ambito respetable y privado, literario y culto, liberal pero estricto de la casa Lange. Desde la perspectiva de la vida de felaci6n, el ingreso de Norah Lange al campo cultural parece, casi, una prolongaci6n del escenario armado en la casa paterna. Gan6 mucho en ese transito facil, en esa especie de iniciacion semi-privada, pero, quizes, algo haya quedado reprimido. Hay que buscarlo en lo que falta de la poesia de Norah. Borges dice, eh el pro logo a La calle de la tarde, que el tema de ese libro "es el amor: la expectativa ahondada del sentir que hace de nuestras almas cosas desgarradas y-ansiosas (...) Ese anhelo inicial informa en ella las visiones del mundo." 9 El posesivo 'nuestras' no transmite la diferencia sexual: son anhelos de hombres y mujeres los que designa Borges. Lee una ausen8 9

Ibid., p. 28. La calle de la tarde, cit., p. 7. Destaca B.S. 73

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cia de especificidad sexual en la poesia de amor de ; Norah. Ella escribe el amor de m o d o tal que el sentimiento pueda ser reconocido por Borges como de naturaleza comun. Esto no sucederfa, sin duda, si Borges se hubiera referido al amor en Delmira Agustini o Alfonsina Storni, que exhiben, la femineidad, la sexualidad y la sensualidad de los afectos. Alfonsina, por su origen y su formaci6n, por su biograffa, trabaja con la materia de su sexualidad-pero, por estas mismas razones, lo hace desde las poeticas del tardorromanticismo cruzado con el fhodernismo. Es una escritora sin gusto. Al contrario, Norah Lan* ge, desde unos emblemdticos quince aflos, esta* en contacto con la vanguardia y su poesfa corresponde a una nifia de familia que conoce los textos fundadores del ultraismo porteflo. Lo que Norah escribe no se diferencia del poema, para poner un ejemplo, que a la misma Norah le dedica Cdrdova Iturburu. Usa im5genes y giros de Borges; 10 desmaterializa el registro de las sensaciones y de las experiencias amorosas. 1 1 Los versos, cuidadosamente, practican un corte cuando pueden aproximarse a la dimensidn sensual; e! amante es una sbmbra verbal infantilizada. El contacto fisico, las caricias o los besos estin invariablemente acompaflados de un tropo que los aleja del cuerpo, desmaterializa"ndolos, purificados por el recurso a la nifiez: La voz llega de ti diminuta como mirada de nifSo.12 El fuego atardecid en tus ojos y sobre tus labios buenos jugaron como nifios las sonrisas.13 "X

Mi alma se anuda a la cruz que besas diariamente.15 Cuando vuelvas te dire -exhalando todo mi grito sobre tus labios. Mirandote, parecia que no te ibas y me dormf esa noche bajo el crucifljo santo de tu recuerdo.16 Es cierto que Norah Lange escribe-favorecida por su relacidn personal'y literaria con el grupo martinfierrista que se r e u n e j o s fines de semana en su casa. Pero tambien padece las restricciones y los lfmites.de una mujer joven cuyos poemas van a ser lefdos por esos amigos de la familia y por la familia misma. Las imgenes simbolistas y ultrafstas le proporcionan, una primera miscara a la expresi6n de sentimientos peligrosos: alejan el amor, lo deserotizan. La materia, con la que construye esas imagenes le sirve de segundo filtro: nifios, cruces, rosarios, estados de comunicaci6n religiosa con el amante y con la naturaleza. Es la poesia aceptable de una nifia de Tamilia que publica su primenlibro: toda J a r u p t u r a se juega en la adopci6n de formas compositivas del ultrafsmo; toda la convencionalidad obligada, en lo dicho y en las metaToras para decir lo que se dice. Para escribir sobre el amor, Norah tiene que despersonalizarse y desmaterializarse, porque la sociedad familiar en^la que sigue inserta fija las condiciones y su moral pone los lfmites dentro de losxuales es legitimo y aceptable la expansi6n de los sentimientos. Despues estd el hoviazgo con Oliverio. Se conocieron en 1928 y se casaron, catorce aflos despuds, en 1944, en un novizago que, al menos por su duraci6n, es bien de epoca. Oliverio comienza a ser el vigfa est^tico de lo que Norah escribe. Le aconseja que no publique 45 di'as y 30 marineros, porque le parece muy malo; le exige uh niimero de horas diarias de trabajo; le impone las largas separaciones de sus viajes; y, finalmente, cuando se casan, la incorpora a un mundo de abundancia econ<3mica, paseos por Europa, reconfortantes posibilidades de setgenerosa con el dinero, el marco respetable de las apariciones publicas de una Norah mucho mas desenfadada, como musa de la vanguardia. El casamiento, sin hijos, represent^ la liberaci6n del marco familiar y su moral, que se lee tan pesadamente en los dos primeros libros de Norah, los publicados en la decada de 1920.
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Las imagenes m i s predecibles del arsenal religioso cumplen tambin esta funci6n de adecentamiento de lo sensible y lo er6tico: El rosario de tus besos ha iluminado mi tarde. 14
10 Ibid., p. 13: "quisieron enarbolarse como ponientes los gritos", por ejemplo. n "El vino a mf./Me hablo de algo que nacia./Yo no entendi, le pedf que re-pitiese./Am6 y olvide... pero siempre... sus palabras pequefias/me acaficiaban, como las manitas de un nino enfermo", ibid., p. 18, 12 Ibid., p. 43. 13 Ibid., p. 48. 14 Ibid., p. 49.

Ibid., p. 55. Ibid., p. 57. 75

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i r i D T f l i n iijir*'-'-*'

El casamiento a Norah la pone en disponibilidad subjetiva completa para la literatura (a diferencia de lo que sucede con Victoria Ocampo). En verdad, Norah y Oliverio realizan en Buenos Aires el topico de la pareja literaria europea moderna. Son una pareja 'ideal', uni6n de la fortuna y el talento que despliega todas las posibilidades y todas las opciones. Pero el ingreso de Norah como miembro de esta pareja debi6 respetar ciertas reglas del juego, bastante pacato en trminos de moral publica, de la buena sociedad argentina. Eran las transacciones necesarias, en un campo cultural que las imponi'a tambien a los hombres, aunque no exactamente con la misma fuerza y dentro de los mismos lfmites, como lo demuestra Girondo. Romper esos lfmites le costo a Victoria Ocampo algunas dcadas. A Alfonsina, le impuso una colocaci6n social y cultural anomala. Norah, en cambio, realiza con exito las transacciones y su ingreso a la vida literaria se produce luminosamente, casi sin conflictos explfcitos. Sus padres no le permitfan salir de noche. Debi6 envidiar y fantasear, entonces, los banquetes nocturnos de los martinfierristas. Esper6 a que Evar Mendez organizara uno de esos feste^. jos a medio dia. Fue a la comida que se celebraba en un restaurant de Palermo y allf lo conoci6 a Girondo. Toda la anecdota, relatada por ella muchos aftos despues, tiene el tono del cumplimiento de una predestinacidn: "Mis hermanas y yo no salfamos de noche. Nuestra madre habfa impuesto esa norma y nosotras la respetbamos.,Nos servfan de consuelo los comentarios que los sabados llegaban a nuestra casa de las fiestas que hacfan los martinfierristas. Un dia Evar Me*ndez nos invit6 por fin a un banquete diurno en Palermo. Se daba en homenaje a Ricardo Giiiraldes por su libro Don Segurtdo Sombra. Allf estaba Oliverio. Nunca lo habfa visto antes." 17 Es el esquema de la historia lo que mds impacta en este p2rrafo. Las chicas Lange miraban, desde los relatos de otros, los festejos de la vanguardia argentina. Los principios familiares eran una contenci6n fuerte y aparentemente no problematizada del deseo. La misma familia que recibfa a los nuevos intelectuales en la casa de la calle Tronador no permitfa a sus hijas que salieran con ellos, porque todo debfa suceder en lugares completamente claros y aceptables. La luz del dfa era la condici6n includible de participaci6ri en lo publico. Y cuando ese acontecimiento a la luz del dia tiene lugar, en el mismo instante aparece el principe que liberara" de este destino a Norah. Familia y amor esWn asi tramados en la biograffa
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intelectual y subjetiva: son precondiciones y lfmites de su propio trabajo como poeta. 'La epoca escribe asi su historia en la historia individual (y con happy end) de Nora Lange. Pero ella misma termina pagando, en sus dos primeros libros, el tributo a esta epoca y su moral: la ausencia de libertad sentimental y erotica de los poemas de amor; la trivializacion de los sentimientos en el clise simbolista o ultraista; el cara"cter inofganicb y acumulativo de la estructura; la vergtienza de no-escribir mas, que sigue a la vergtienza ante la posibilidad'de decif mas de lo que dice. Y sin embargo, desde un punto de vista, la iniciaci6n literaria de Norah es exitosa: el pr61ogo de Borges, la crftica severa y paternal de Oliverio Girondo, la admiraci6n de Cordova Iturburu, el respeto de Evar Mendez, la relativa independencia de un trabajo de traductora y dactil6grafa que no le impide escribir. Todo esto de un lado. Del otro, las torsiones por las que pasa su lirismo sentimental; la falta de arrojo en las imagenes; el continuo trabajo de borrado que demuestra su poesia: Tu nombre Tu nombre tiene la frescura del agua *. reciln bebida. Lo he dicho despacio como olvidando las letras al irlas deshojando. Lo he visto escrito con tinta de luna en el atardecer de cada a>bol. Lo he rozado con mis dedos nombre que subes callando en la castidad de un beso. Tu nombre, htimedo a veces y palpitante * como labios de adolescente. Plegaria de seda que dicen mis ojos en las madrugadas lentas. Tu nombre [tan fresco y nuevo como tierra reciSn mojada!18 Oliverio, ^tu nombre? Cualquiera sea el nombre masculino, la potencia de esa masculinidad aparece atenuada y el,nombre recibe los atributos y cualidades de lo femenino:.agua fresca, florque se deshoja; Esto en la primera parte. En la segunda, las cualidades 18 Proa, n14, pp. 10-11. 77

4?.

Palabras con Norah Lange, cit., p. 13.

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MJ'

er6ticas son objeto no ya del disfraz sino del borramiento: el beso exhibe las marcas de una construcci6n oximor6nica (castidad y palpitaci6n); luego el nombre es ennoblecido y desexualizado con la imagen que tiene en su centra a la plegaria; finalmente, e^erotismo se sub lima en la forma mas pura de la naturaleza y sus elementos primordiales: tierra y agua. Asi escribe una mujer que quiere ser poeta pero quiere tambien seguir siendo aceptada. Lo que Norah borra es.todo lo que puede poner en ciiestion su respetabilidad postadolescente y juvenil; borra lo que la mirada social de.los padres no debe leer. El ultraismo le da la irrestricta libertad de las imagenes. Norah la usa en su esfuerzo de tapar lo inconveniente, y en ese esfuerzo puede leerse todavfa el trabajo de la censura.

Alfonsina:

lapoetisa

Alfonsina es un caso simetricamente opuesto. Ella no borra ni su sexualidad ni su sensualidad, sino que las convierte en centra temdtico de su poesia. Desde el punto de vista biografico, no habi'a forma de practicar, con exito, un borramiento: Alfonsina llega a Buenos Aires, en 1912, a los veinte afios, embarazada de un hijo, soltera y sola. Un afio despuSs publica sus primeras colaboraciones en Caras y Caretas; cuatro afios ; m5s tarde aparece su primer libra, La inquietud del rosal, sobre el que, en 1938, ella dice: "es senciUamente abominable: cursi, mal medido a veces, de p^simo gusto con frecuencia". 1 9 Todo eso es cierto; los poemas de ese libro y muchos de los que le siguen hasta Mundo de siete pozos, de 1934, son un resumen de la ret6rica tardorrom^ntica, aprendida en lectures escasas propias de una formacidn azarosa e insegura. Maestra de provincia, Alfonsina no puede, en estos primefbs afios, ser otra cosa que una poetisa de mal gusto. Esto le valid un exito continuado, por una parte, y la desconfianza p el desprecio de la fracci6n renovadora, por la otra. ^Por que Alfonsina escribe de ese modo? Hay evidentes respuestas culturales que no son especificas de la condici6n femenina sino de los desfasajes entre las estticas de vanguardia y una li'nea media de poesfa de repercusi6n amplia. Alfonsina escribe como Nervo o Almafuerte, desde un punto de vista. De sus rimas podrfa decirse, con mds raz6n auh, lo que Borges dice de las de Lugones: Y quizds

por eso, precisamente, tiene un exito considerable. 2 0 Su poesia se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela sentimental del mismo perfodo; las recitadoras encuentran en Alfonsina las pieces de resistance de sus repertorios; fcil de memorizar, clara y comprensible si se la compara con otras formas de la poesfa contempor^nea. Es cursi porque no sabe ieer ni escribir de otro modo. Su ret6rica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el gran publico y el publico preferentemente femenino que todavfa era clientela de poesia. Como fen6meno socio-cultural Alfonsina es eso. No escribe asf solo:porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tendencias de la cultura letrada; por su 'mal* gusto, si se piensa en las modalidades del gusto que se impom'an en la decada de 1920. Su cursilerfa esta" iriscripta y casi predestinadaven sus afios de formaci6n y en el lugar que ocupa en el campo intekctual aun con el 6xito. Pero Alfonsina es algo m5s que esto tan fScilmente comprobable. En su poesfa se invierten los roles sexuales tradicionales y se rompe con un registro de imagenes atribuidas a la mujer. Si, desde un punto de vista literario, no trae innovaci6n formal, es innegable un nuevo repertorio tem^tico que, en el espacio del Rfo de la Plata, comparte con Delmira Agustini. Con este repertorio, Alfonsina abre su lugar en la literatura. Su poesfa sera no solo sentimental sino erotica; su relacion con la figura masculina ser no solo de sumision o de queja, sino de reivindicaci6n de la diferencia; los lugares de la mujer, sus acciones y sus cualidades aparecen renovados en contra de las tendencias de la moral, la psicologfa de las pasiones y la ret6rica convencionales. " Y o soy como la loba", escribe Alfonsina en La inquietud del rosal, reivindicando su excepcionalidad e irivitahdo a otras a colocarse en ese lugar que es solitario pero tambien independiente y unico: +t Yo soy como la loba. Ando sola y me rio del rebafto. El sustento me lo gano y es mi'o donde quiera que sea, que yo tengo una mano que sabe trabajar y un cerebro que es sand. La que pueda seguirme que se venga conmigo, pero yo estoy de pie, de frente al enemigo, la vida, y ho temo su arrebato fatal porque tengo en la mano siempre pronto un pufial. i En Mar del Plata, en 1925, por ejemplo, durante una Fiesta de la Poesia, Alfonsina se ve asediada por el publico y llega a firmar en una sola tarde 200 libros de sus obras. Cf. Conrado Nale Roxlo y Mabel Marmol, Genio y figura de Alfonsina Storni, EUDEBA, Buenos Aires, 1964, p. 109. 79
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Cesar Fernandez Moreno, Muestra evolutiva de la poesia argentina contempordnea, en La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967. Alii se ihcluye el texto "iQuien soy yo?", de Alfonsina, p. 526. 78

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ii i n u n ii in II

El hijo'y despu^s yo y despue"s... jlo que sea! Aquello que me llame mas pronto a la pelea. A veces la ilusi6ri de un capullo de amor que yo se malograr antes de que se haga flor.?* La mujer del poema se identifica por una serie de atributos, acciones y posesiohes que tradicionalmente estaban ligados a la masculinidad. En ello reside su fuerza ideo!6gica, cuya operacidn es precisamente la de la cqnquista de otros roles y poderes: independencia respecto del hombre en la producci6n de las condiciones materiales de vida; autoabastecimiento en el sostSn de sf m i s m a y del hijo; suficiencia en la defensa frente al m u n d o ; afirmaci6n de la intelectualidad; reivindicacidn de la violencia en defensa propia; autonomfa en las relaciones sentimentales. Todos estos rasgos, pioneros para la 6poca e indicadores de un estadio 'salvaje* de la liberaci6n femenina, disefian una imagen de mujer que, si bien reciirre a la retbrica del tardorromanticismo, lo hace para contradecir su ideologfa explfcita. Trabaja, Alfonsina, con los recursbs porticos que conoce pero deformando sus coritenidos ideologicos. Alfonsina, ^una mujer sola/ una poetisa de 6xito. Esta combinaci6n, dificil en el Buenos Aires de la segunda dcada del siglo'XX, se abre paso en el m u n d o literario y en el publico. Lo que se reconoce y se lee en la poesfa de Alfonsina es una voluntad de contradiccibn de los destinos sociales, ejercida en decisiones basicas de su propia vida: ser una mujer" libre que a los dieciocho anos comienza una relaci6n con un hombre casado, sin convertirla en una intolerable situaci6n de mancebfa que la hubiera marcado para siempre; decidir tener un hijo sin padre, trabajar para mantenerlp en una gran chid ad que desconoci'a, luchando para aproximarse a formas profesionalizadas del oficio literario; esgrimir esta serie de decisiones como un valor q u e la singulariza pero que, al mismo tiempo, puede funcionar ejemplarmente para otras mujeres; imponerse, con todas estas cargas morales y materiales, en un campo intelectual regido por hombres; hacerse amiga de ellos sin renunciar a su independencia y a la libertad de sus elecciones morales; escribir una poesi'a claramente autobiograiica y, en consecuencia, hacer publicos los avatares, alegrias y desdichas de relaciones consideradas irregulares. Todo esto lo realiza Alfonsina. Su impulso es la refutacion de la hipocresfa y el doble discufso como forma de relacidn entre hombres y mujeres, en especial respecto de cuestiones morales basicas. Lo que no logra en la forma de su poesi'a; esto es, romper con las 21 Inquietud del rosal, La Facultad, Buenos Aires, 1916, p. 91, 80

convenciones, incluso con aquellas ms arcaicas respecto del mom e n t a de su escritura, lo alcanza en la elecci6n y exposicidn de sus temas porticos y en-el sesgo abiertamente autobiografico que no enmascara ni en sus comienzos. Si Baldomero Fernandez Moreno va a escribir los poemas de amor conyugal legftimo y bueno, Alfonsina redacta los versos de la fisicalidad y la independencia moral y material. En esta costosa ruptura idebl6gica se emplean todas las fuerzas que-invierte eh su poesi'a, por lo menos hasta mediados de la decada de 1930 y los cinco primeros libros. Construye un lugar de enorme aceptacion: Alfonsina, al no plegarse a una moral convencional, sobre la posibilidad social de diferentes identidades femeninas. Al mismo tiempo, al trabajar con una ret6rica facil y conocida, hace posible que esa moral diferente sea leida por un publico mucho ms amplio que e t de las innovaciones de la vanguardia, por un publico que, en verdad, desborda los lfmites del campo intelectual. No practica una doble ruptura, formal e ideol6gica, sino una ruptura simple pero inmediatamente comuriicable, ejemplar y exitosa. Alfonsina es consciente de los lfmites de <su poesi'a. Despues de escritos y publicados sus tres primeros libros, dice en~el pfologo a Languidez, de 1920: "Inicia este conjunto, en parte, el abandono de la poesi'a subjetiva, que no puede ser continuada cuando un alma ha dicho, respecto de ella, todo lo que tenfa que decir, al menos en un sentido. "Tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme de mis angustias y ver asf lo que esta a mi alrededor.'*22 Ese abandono, como seflala Nale Roxlo, no lo realizara nunca, porque precisamente en esa dimensi6n -subjetiva de su poesi'a, esa historia de un alma, esta el fundamento de su valor y tambien su cualidad de ruptura moral. La materia de su literatura es el desequilibrio que existe entre una cultura, un mundo social, y el conjunto de experiencias de-una mujer que se decide a vivirlas publica y excepcionalmente: escribir un libro casi al mismo tiempo que nace su hijo, y debe producir sus medios de vida en un espacio adverso y desconocido, por una parte. Por la otra, integrarse al medio intelectual, trabajar pro'fesionalmente; lograr el exito. El 6xit6 de Alfonsina es una reivindicacion no s61o de la propia historia sino-tambien de la de sus hermanas. Con la materia comun de la experiencia, no se limita a desear o a lamentarse: ironiza, acusa, seflala culpas! Reclama para sf, como mujer, los derechos del
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Languidez, Buenos Aires, 1920, p. 8.

r f/sicamente, subrayar el deseo como rasgo ba> hombre: ^ ^ y j e s e a r aunque no se ame; tomar al hombre.y a c o de u " j ^ * o a bandonarlo. Traza un perfil de mujer cerebral y C< suai al mismo tiempo, en una complejizacidn del arquetipo femenino, que supera a la mujer-sabia, la mujer-ngel y la mujer-deJustamente, la elaboraci6n de una figura de mujer ma's integrada es una de las claves del exito inmediato y perdurable de Alfonsina. La mujer integrada presenta en su pqesfa un elenco de reivindicaciones y derechos, basados en la autodeterminacidn y el autosostenimiento. Es una figura identificatoria la que se disefia: Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido no fuera ma's que aquello que nunca pudo ser, ho fuera mas que algo vedado y reprimido de famitia en famflia, de mujer en mujer.33 Alfonsina escribe lo que Norah Lange borra: escribe, en efecto, lo que se prohfbe y se reprime, "Hay algo superior al propio ser/ en las mujeres: su naturaleza", que es incompleta, fallida, traicionada, 2 4 pero que Alfonsina defiende y explica. Por eso, esta* en condiciones de reivindicar a sus hermanas, de decir lo que no se dice. TambiSn, porque la superioridad masculina se presenta, en su poesfa, como insegura, Alfonsina corrige algunos t6picosde la literatura er6tica, desde la perspectiva de una mujer que ha aprendido y sabe ma's que el hombre: Elengano Soy tuya, Dios lo sabe por que*, ya que comprendo que habras de abandonarme, fnfamente, mafiana, y que, bajo el encanto de mis ojos, te gana otro encanto el deseo, pero no me defiendo. Espero que esto un dia cualquiera se concluya pues intuyo al in st ante lo que piensas o quieres; con vbz indiferente te hablo de otras mujeres y hasta ensayo el elogio de alguna que fue tuya. Pero tii sabes menos que yo y algo orgulloso de que tepertenezca en tu juego engafioso persistes con un aire de actor del papel duetto.
23 46.Alfonsina Storni, Antologia poetica, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1928, p. 24

Yo te miro callada con mi dulce sonrisa y cuando te entusiasmas; pienso: no te des prisa, no eres tu el que me engafia; quien me engafia es mi sueflo.25 Saber de mujer: en la posesi6n conoce la precariedad; en ta relaci6n er6tica, la fugacidad del deseo. Convierte este fatum no en lamento sino en comprobaci6n; se resguarda, anticipando el fin. El hombre sabe menos y, desde el p u n t o de vista del conocimiento, es el realmente engafiado. La voz de la mujer ha avanzado en estos versos: puede ver sus cadenas, reconocerlas sin convertirlas en ocasi6n de queja; puede descubrir la actuacidn del otro y ponerse a cubierto del engaflo, en la medida en que solo es engaftada la que no sabe. Esta* en condiciones de tener unaf perspectiva sobre el abandoho y puede, entonces, ser libre y hasta ir6nica. Este saber es condici6n de independencia y tambifin de nuevas percepciones. En, este punto, Alfonsina invierte un estereotipo. Cuando encuentra, aflos despues, al hombre que ha amado y deseado, puede percibir los signos de la decadencia ffsica, antes que el los descubra en ella: Lo encontre en una esquina de la calle Florida mas palido que nunca, distrafdo como antes; dos largos anos hubo posefdo mi vida... lo mire1 sin sorpresa, jugando con mis guantes. Y unapregunta mfa, estupida, ligera, de un reprpche tranquilo Hen6 sus transparentes ojos, ya que le dije de liviana manera: "i,Por que tienes ahora amarillos los dientes?'*26 Las dos estrofas cuentan una historia nueva: se trata ahora de una flaneuse, que invierte el tema clasico y el t6pico del tango, en beneficio de una mirada femeniha mds libre y, en consecuehcia, m^s penetrante y mds ir6nica. Es una mujer segura la, que comienza, en lugar de una conversaci6n cargada de patetismo, un diilogo frfvolo, donde se trabaja la melancoh'a del otro. Es el hombre el que habla con miradas, lenguaje literario tipicamente femenino, y es tambten el hombre quien reprocha la ligereza de la mujer que habfa poseido y abandonado. Alfonsina repite, en otros poemas de Ocre, esta inversi6n de Ids t6picos sexuales tradicionales. "Indolencia" muestra a un hombre feminizado, vario, hermoso, tranquilo en su cuerpo perfecto. La
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Ocre, Agenda General de Librerfas y Publicaciones, Buenos Aires, 1925, "La traicidn". 82

Ibid., p. 49. Ibid., p. 45. 83

adjetivacion corresponde a. la mujer dentro del sistema hteranoideologico del pen'odo. Alfonsina la toma y se la atribuye al hombre, con quien la mujer que habla se comunica a traves de un erotismo sddico. La mujer se contempla como una nueva Salome\ dispuesta a sacrificar por la j n u e r t e al objeto de su deseo, para totalizar asi una posesion que, en vida, es imposible precisamente por el caracter inacabado, por la falta que marcaria al cuerpo femenino: " y o soy.la que incompleta'vive siempre su vida". 2 7 Mujer incompleta n o r e c u r r e a colmarse en el hombre que desea y en la'experiencia de un erotismo legitimado, sino en la fantasia de muerte realizada.en el'cuerpo del hombre que ya no puede, ni ha podido, ni podra* completarla. Lo que es mds notable: Alfonsina exhibe su incompletitud y su diferencia c o m o virtudes. Es la "oveja descarriada" deEldulce dano, el pajaro que quiere abandonar la jaula donde la encierra su amante; un ser inconstante y no s61o vi'ctirha de la inconstancia masculina: Tampoco te entiendo, pero mientras tanto abreme la jaula que quiero escapar; hombre pequefiito, te ame un cuarto de ala; no me pidas mas.28 En verdad, Alfonsina escribe para invertir la seducci6n; salir del lugar de la mujer seducida y abandonada, para ocupar el de la seductora y abandonante. En esta dupla, seducir-abandonar, se juega una zona de su poesia. A veces, la mujer, ocupando un locus tradicional, sufre las consecuencias de ambas acciones; pero, muchas otras, ella ejerce sobre los hombres ese doble y combinado poder. Alfonsina acusadora^ Alfonsina vengadora produjeron efectos fuertes de identificaci6n. Es la mujer que venci6 los obst&culos que la hubieran conducido a la prostit'uci6n o a la trivialidad de una rutina; conserva su derecho al goce al mismo tiempo que pelea una salida de independencia afectiva; la que sabe, 'mujer incompleta', que nunca se gana del todo. Frente a la moral social que impone los borramientos que sefiale en Norah.Lange, Alfonsina prefierela exaltation, incluso la carnavalizaci6n de su diferencia (la mdscara de su rostro exageradamente maquillado, las mdscaras de su poesia) y la asuncion de su marginalidad 'descarriada'. Tanto como sea posible afirmarlo, Alfonsina no borra. En ese piano, se coloca del lado de la transgresion de las normas, al mismo
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tiempo que explota al ma"ximo, hasta la reiteration y el agotamiento, las normas literarias tardorrom^nticas y modernistas o decadentistas. Opera su transgresibn en un piano, mientras que afirma su fidelidad en otros: no todas las rupturas pueden ser realizadas al mismo tiempo o, mejor dicho, una mujer en Buenos Aires, en las primeras tres d^cadas del siglo XX, no esta* en condiciones de dar sus batallas en todos los frentes. El cambio poetico en la obra de Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca' los progresos de un aprendizaje literario: des'p'ues de la consagracion en el publico m&s amplio al que podia esperar un poeta, los giros. est6ticos de Mundo de siete pozos y Mascarilla y trebol. Esta nueva versi6n de su poesia hubiera sido impensable veinte anos antes, cuando Alfonsina debia conquistar Buenos Aires, legitimar sus derechos privados, ser recibida como, para decirlo con Giusti, "compafiera honesta" de otros intelectuales, hacer aceptable, en un medio social pacato, su erotismo.

Victoria Ocampo: la mujer-sabia Estos procesos de legitimacion son evidentemente costosos. Alguien como Victoria Ocampo, sin las desventajas sociales y de formaci6n que padeci6 Alfonsina, necesit6 casi treinta anos para construirse una figura de intelectual, que hoy aparece como terminada y se vincula con Sur. Pero Victoria Ocampo no podia comenzar con Sur sino con De Francesca a Beatrice, el libro escrito en 1921, que aparece en 1924 y cuya segunda edicibn publica Revista de Occidente, en 1928, con el epilogo de Ortega y Gasset, encabezado como carta, cuya palabra inicial es 1 Sefiora\ Todo un vocativo. La de Victoria Ocampo es, quizes, la historia de mujer ms detallada que puede encontrarse en todo este perfodo. Y, si el epilogo de Ortega cierra, de algun modo,' una etapa de su vida, tambien es necesario preguntarse por q u ^ s a p r i m e r libro fue, precisamente, De Francesca a Beatrice. Victoria Ocampo da una explicaci6n preliminar. -Durante una de las crisis de celos en su relaci6n clandestin a c o n J.: "me puse de nuevo, buscandole explication a mi drama, a releer La Divina Comedia (of all books!) segura de que Dante, como gran conocedor de los pecados, es decir del sufiimiento de la condition humana, tendn'a bculto alii algtin consuelo, alguna revelacidn, algiin balsamo."29
29,

Ibid., p. 34. Antologia poetica, cit, p. 42. Autobiografia III; La rama de Salzburgo, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires, 1982, 2a. ed., p. 94. 85

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. m.

1 Pero, iqu ha pasado en esta vida ue mujer antes de esa lectiira o relectura de Dante con la que inicia su carrera intelectual publica? iCui\ fue el continuum de micro-rupturas, de grandes y pequeflas transgresiones, que la condujeron desde la cuna dorada de la oligarqufa argentina a la direcci6n de Swr? <,Que tenia ella de excepcional, que le resultaba imposible aceptar las restricciones morales y culturales de su medio? Escritos muchos aflos despues de los hechos que relatan, los tres primeros volumenes de la Autobiografia de Victoria Ocampo, publicados despues de su muerte, cuentan m i s de lo que podn'a suponerse. No pretendo hacer un juicio sobre su 'sinceridad', o su"veracidad', sobre las que no tengo dud as mas serias de las que puede suscitar el genero. Quierb decir, mas bien, que la Autobiografia trasmite una informaci6n diffcilmente desechable sobre la situaci6n de una joven de clase alta, en la Argentina de las dos primeras de*cadas del siglo XX. Es confiable respecto de las restricciones que rodeaban a la formaci6n de la mujer y respecto del elenco de prohibiciones morales y sociales que tramaban su vida cotidiana y sus perspectivas cultu rales. Es una muestra bastante detallada de los Ifmites a partir de los cuales Victoria Ocampo construye su lugar de enunciaci6n y su estilo de intervenci6n intelectual. Tain bien es un testimonio sobre las poli'ticas sexuales en la clase alta portefia a comienzos de siglo y un relato, por momentos conmovedor, del choque entre deseo, libertad y familia. Exhibe, ademas, el conflicto entre el impulso culturalista de una adolescente y la incultura de clase que la rodea. Esta Autobiografia podrfa leerse en paralelo con lo que sabemos de Norah Lange y de Alfonsina Storni: la felativa amplitud burguesa de los Lange enfrentada con la intolerancia cerrada de los Ocampo; la falta constitutive de la infancia y la juventud de Alfonsina, puesta en relaci6n con la aburidancia inflnita de la familia de Victoria. Carencias, sin duda no materiales, afectaron a Victoria Ocampo; *deberes' y prohibiciones modificaron pfofundamente su vida por \6 menos hasta la publicaci6n del primer libro. Como Virginia Woolf, Victoria Ocampo se lamenta de la incultura refinada del medio en que habia nacido y del cercarriiento prejuicioso que rodea a su primera formacidn: "Mi punto de vista era el de una adolescente capaz, cuyas dotes no puede aprovechar hi desarrollar plenamente pof via de-una education adecuada, y que lo intuye a diario." 30
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En este marco, la adolescente debe inventar estrategias para amr pliar los h'mites de lo permitido: recibir lecciones de teatro de Marguerite Moreno (que habia sido mujer de Marcel Schwob), aunque fuera impensable que se dedicara a la actuaci6n; conocer otros escritores que superaran el circulo distinguido de stis primeros enamoramientos literarios (Victoria, a los diecinueve aflos, escribe y dedica un soneto a Edmond Rostand); o b t e n e r e l pefmiso para leer ciertos libros. Ridicula y patetica es -la an6cdota que cuenta a prop6sito de uno de Oscar Wilde: "Ejemplo de esta'censura sin motivos aparentes fue el secuestro de mi ejemplar de De Profiindis encontrado por mi madre debajo de mi colchon, en el Hotel Majestic (Paris). Yo tenia diecinueve aflos. Por supuesto. que hubo una escena memorable en que yo declare" que asf no seguin'a viviendo y que estaba dispuesta a tirarme por la ventana. Mi madre no se dej6 inniutar por-la amenaza, no me devolvi6 el libro y salio de mi cuarto diciendo que yo ho tenia compostura. Le di inmediatamente la raz6n, tirando medias por la ventana. Fue un acto simbdlico, muy festejado por los chauffeurs que estaban en la Avenue KISber y se diverti'an como locos."31 Realmente un acto simb61ico, relacionado con la privacion de bienes tambien simb6licos. En el medio de una abundancia patricia y, en ocasiones, fastuosa, Victoria Ocampo vive y sufre lo que le falta: libertad intelectual, libertad sexual, libertad afectiva. La felicidad de su infancia, rodeada de hermanas, tfas y primas impecablemente vestidasy bonitas, termina cuando un doble deseo, desep de hombres y de libros, ya no puede ser procesado en lasensoflaciones que rodean su primer amor. Las cartas que intercambia con Delfina Bunge, el la tambien una nifia de familia bien, que goza, ante los ojos de Victoria, de la incomparable dicha de estar de novia con un escritor, Manuel Galvez, incluyen todos los tdpicos de la insatisfacci6n, la soledad intelectual, el temprano descohtento respecto de las condiciories de vida de la mujer, centralmente de la mujer de su clase, porque Victoria Ocampo no conoce ni va a conocer otro mundo: "...Conversacion con Lia. Creemos que la sociedad tiene que cambiar. Tal como esta, las injusticias son intolerables, en muchos dominios. En el del casamiento y de la mujer en general (que es el que conocemos) la 1 cosa no tiene nombre." 32 31 Ibid., pp. 60-1. 32 Carta de!21 deoctubredei908,en^wfdMoira/ia//, cit., p. 111-2. 87

Autobiografia II; El imperio insular, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires, 1983,3a. ed., p. 16.

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La soledad intelectual de la joven soltera no se atenua sino que se complica si pertenece a los sectores altos de la sociedad: no puede conocer a nadie fuera de su medio, las ocasiones para ser presentada a hombres y mujeres diferentes prdcticamente no existen; las profesoras de canto o declamaci6n, admitidas por las costumbres de la 6poca, deben pasar por un escrutinio que incluye su sa-; lud ffsica y su integridad. moral. Por eso, la amistad, legitima ante todos los ojos, con Delfina Bunge, es para Victoria Ocampo la unica posibilidad de desarrollar u n discurso de protesta que su familia y su grupo social no estn en condiciones de escuchar. Las cartas de Victoria a Delfina son fn'volas y desesperadas al mismo tiempo: necesita que alguien se ocupe de sus gustos, la eduque en ellos, tome con seriedad.lo que para su familia son solo distracciones algo pedantes de una adolescente voluntariosa. Necesita poder hablar con otros, que sean parecidos a ella. Este ruego se repite en las cartas j u n t o con la descripci6n de una cancel feliz: eljardi'n, la casa, las quintas, los viajes de los Ocampo. La idea de cancel feliz, espacio reservado socialmente para las mujeres mds afortunadas, aparece en la correspohdencia de Victoria con Delfina: "Me gustan'a irme a Europa. Irme de aqui. Tengo que irme. A cualquier parte. 0 me morire. Nadie, nadie. Estoy pasando una temporada en el Purgatorio." Esto, enjunio de 1908, y un mes despuSs: "En efecto. ^Quehacer? <,Lalibertad? ^La gloria? (Pero tengo el camino cortado por los prejuicios caseros. La gloria hubiese sido ser actriz.) <,E1 Vocaci6n y destino de mujer: en esta jaula se debate Victoria Ocampo, comprendida s61o,por su profesora de declamaci6n, Marguerite Moreno, que evoca los recuerdos de los grandes escenarios, las anecdotas de los amores desdichados de la hija de Mallarme; y, sobre todo, que adivinaba que la unica salida practicable del encierro iba a ser, para Victoria, un casamiento equivocado. Esta fue precisamente la salida de esa 'vida ficticia', inventada por los hombres y que le pesa. Marguerite Moreno habfa temido que Victoria t o m a r a e s a resoluci6n, de una trivialidad comiin en la 6poca: casarse para liberarse. En verdad, el casamiento de Victoria Ocampo fiie lo que prevei'a la Moreno. Ya durante la luna de miel en Paris, Victoria se da cuenta de que ese hombre, su marido, no le gusta ni siquiera ffsicamente y, peor aiin, que su convencionalidad 33 Ibid:, pp. 95 y 99; cartas de junio y julio de 1908. 88

timorata y mezquina la abruma desde el primer dfa.Pero Victoria realiza el destino postadolescente de las mujeres de su origen: "Era la unica manera de salir del atolladero: pesima manera. Intolerable era tambien el atolladero. No me resigne a soportarlo ni un dia mds... pero me resigne a crearme otro, peor, aunque en aqiiel momento no calcule las consecuencias que el casamiento podia acarrear."^4 La vida de una joven de la clase de. Victoria Ocampo era, en la primera decada de este siglo, un atolladero: la incultura patricia (como llegar a los libros? <,como leer los libros que estan prohibidos a las jovenes?) que les indica aprender solo aquello que va a.ser funcional a la reproduccion de esa misma incultura; los prejuicios de la moral (^como conocer a un hombre que no se rija por los mismos principios que los paternos? ^c6mo establecer un, dialogo prematrimonial en el marco de una serie de prohibiciones que incluyen una casuistica exhaustiva? imis aun: c6mo conocer otros hombres, cuestion tan difrcil como la de conocer otros libros, otro teatro, otra musica?); la imposibilidad del divorcio, concebido como escandalo moral y social, una vez que se ha entrado en ese segundo atolladero que es un matrimonio equivocado; Las transgresiones que practica Victoria Ocampo desde su adolescencia son la armazon de su personalidad intelectual futura: su bovarismo con los escritores europeos, sus enamoramientos y defensas apasionadas, su tendencia a procesar invariablemente en el piano personal y subjetivo las relaciones intelectuales. Este perfil futuro no piiede sino remitirse a las etapas de privaci6n adolescente y juvenil, cuando era casi iniposible encontrar Jos bienes culturales con lbs que satisfacer la exaltaci6n y el deseo de literatura y de arte. Asf como la fortuna personal de Victoria Ocampo hizo posible.Su/* y la ristra de visitas internacionales vinculadas con1 el proyecto; del mismo m o d o la.pobreza-cultural que padeci6 en el medio de origen dio el impulso a su insaciable consumo de cultura y marc6 el perfil de la misma revista. Podrfa decirse que Sur es la revista que Victoria Ocampo, de joven y adolescente, hubiera deseado leer: responde, mds de veinte afios despues, a sus truncadas batallas de iniciaci6n. E l casamiento y el adulterio- fueron, en Victoria Ocampo, hechos casi simulUneos. Conoce en Paris a qtiien va a ser su amante durante mds de una decada. Y el tema que Victoria elige para su primer libro esta" vinculado con el adulterio, con la necesidad socialmente prohibida del otro, con los celos. En De Francesca a 34 Ibid., p. 168. 89

Beatrice escribe su primer 'testimonies. Su amante le ofrece un consejo trivial, que Victoria Ocampo transcribe: "Escribf lo que se te ocurra". 3 5 Ella esta atravesando un pen'odo de desesperaci6n, donde "una vida perfecta desde el punto de vista de los sentidos, de la sexualidad** 36 no llega a colmarla por el asedio de las convenciones sociales y los celos. La escritura comienza a ser la promesa de un'goce. Victoria Ocampo supone que llenara el vacfo que el 'amor-pasi6n' de su amante no alcanza a colmar. La elecci6n de la Divina Comedia com o pretexto de su primer texto exhibe, como muchas de las decisiones intelectuales de Victoria Ocampo, una suficiencia y una audacia que Groussac consider6pedantes y desmesuradas, pero que se apoyan en necesidades que no son solo intelectuales. Desde esta prim era elecci6n, Victoria lee unicamente lo que puede estar en reIaci6n con el la misma: "Mi necesidad de comentar La Divina Comedia naci'a de un intento de aproximarme a la puerta de salida de mi drama personal, tanto como de mi real entusiasmo por el poeta florentino, mi hermano." 37 Como sea, la audacia maxima de ese gesto era la escritura. No se trata de poemas, ni de fiction, sino de u n e n s a y o , genero masculino, cuya invasion Groussac le hace.pagar con sus crfticas. La familia y la buena sociedad que la rodea estan aun ma's preocupadas por este gesto. Todavfa la escritura era juzgada como actividad:demasiado pdblica para una mujer. Si se trataba de poemas, vaya y pase: habla un gejiero poetico femenino, sobre todo si la lengua elegida era el francos, como en el caso de Delfina Bunge. Un ensayo era demasiado, porque quien lo escribe no trabaj6 solo con sus sentimientos; materia tipicamente femenina, sino con ideas, a partir del cuerpo del otro y, en este caso, nada menos que el de Dante, hombre y fundador de una literatura europea. Publicidad, descaro, pedanterfa. Victoria, despues de publicar algunas pdginas del futuro ensayo en La Nation, de escuchar opiniones adversas, de percibir la incomodidad de la buena sociedad y, en primer lugar, de sus padres, corre. el riesgo de no seguir escribiendo. Nuevamente es su amante el que la impulsa, pero, en ese camino de persistencia, aparece Ortega, la primera gran amistad sentimental e intelectual de la escritora. El agradecimiento al amante figura en la criptica dedicatoria a la segunda edici6n:
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"M.P.P.A. M.Q.Y.A.M.N.Z. S.M.A.O."; la marca de Ortega en el epflogo que cierra el volumen deRevista de Occidente, traduction del francos en que escribe Ocampo, por Ricardo Baeza. ^Cuales sontlos sentidos de esta inauguracidn literaria? Hasta aqui se vieron razones de orden biografico, que convirtieron al lir bro en un momento includible de la historia intelectual de su autora: Son razones muy evidentes, aunque no por eso poco interesantes. Es ma's, creo que son significativas en la medida en que permitemdescubrir los nexos que van desde recorridos subjetivos, pasionales, hasta la cultura. Pero hay tambien otras razones, que perduran : en la actitud-de Victoria Ocampo hacia el arte. Al elegir La Divina Comedia ella estd afirmando una familiaridad con las grandes tradiciones culturales. No se tfata solo de Dante' (con quien ya bast aria para probar esta relation) sino de citas filos6ficas y teol6gicas: juna argentina que parece haber leido a los padres de la iglesia! Y las citas estan, como corresponde, incorporadas en su idioma original cuando se trata de poetas: Shakespeare, Shelley, Oscar Wilde, Pater. Ya se ha dicho muchas veces que, por este sistema de citas, Victoria Ocampo muestra' su relation con la lengua y la cultura extrahjeras. Si esto-es del todo claro en la etapa de Sur, cumple algunas funciones suplementarias en 1921, cuando t e r m i n a d e redactar el libro. Las citas demuestran a su medio social que los idiomas no solo sirven para hablar y ser entendido en Europa, sino que son instrumentos culturales. La lengua extranjera, en las mujeres del origen de Victoria Ocampo, era utilizada para escribir cartas, leer novelitas, recitar un poco o asistir a representaciones teatrales, hablar con los tenderos o los modistos, ir a la peluquerfa. La lengua extranjera era lengua de cohsumo femenino y no de producci6n. Victoria Ocampo la subvierte, volviendola lengua productiva: leer, recibir, pero tambien citar, devolver. Los idiomas extranjeros no son solo medios del consumo material o simbdlico sino que, en el caso de Victoria Ocampo, son medios de produccidn. Devuelve, cambindole el sentido, lo que su familia le habi'a dado en la infancia. Lo que su medio social pensaba como adorno, Victoria Ocampo lo convierte en instrumento. En esta transformaci&n no se borra del todo su origen de clase, pero se afecta el sentido inscripto en ese origen. El cambio es vivido como un atrevimiento: las mujeres no estn hechas p a r a p r a c t i c a r este^tipo de relaciones con la cultura. Por eso, entre otras cosas, Victoria Ocampo comienza el libro con una disculpa: 91

Autobiografia HI, cit., p. 98. Ibid., p. 99. Ibid., p. 98.

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"En el numero de los humildes, y sabiendo que ni yo ni los demas pueden creerme digna de este oficio, quiero comenzar estas lineas con un domine non sum dignus que me absuelva a sus ojos y los mi'os. Y, a guisa de prefacio, s^ame permitido transcribe este unico verso: Amor mi morse, che'mi fa parlare."38 Pero esa disculpa es mas sospechosa que la falta que intenta enjugar: porque, de que amor se trata? Angel de Estrada, cuando Victoria Ocampo le entrega los originates, logra transmitirle que algo en el libro* l e p a r e c e impudico: su relaci6n clandestina con el amante puede acaso ser lefda en el recorrido por el amor que Victoria Ocampo realize con La Divina Comedia. El libro que ha escrito no es, a juicio de Angel de Estrada, lo suficientemente silencioso. Se desplaza de un amor a otro, de una mujer que fue amada hasta la gloria hacia una que am6'hasta la perdici6n. Por otra parte, quizds la unica tesis propiamente dicha del libro, gira en torno de una lectura del poema en clave de 'amor humano': "La Divina Comedia es, desde ciertos puntos de vista, la obra del mas sublime trovador de la Edad Media."39 Esta tesis es una matriz de lectura alegorica en clave profana. Victoria Ocampo lee apoyada en su biograffa y no s61o en sus necesidades intelectuales, y esto es demasiado evidente para su medio. Por eso, De Francesco a Beatrice, libro de iniciacidn, la arran-; ca definitivamente, cortando los vinculos afectivos y morales que la habian sostenido en una relation de amantazgo durante aflos. Con este libro termina el miedo al escandalo. Por eso es perfectamente coherente que el epflogo sea firmado por Ortega y Gassetj una de sus amistades sentimentales importantes en la etapa Siguier^ te. Epflogo, desde un punto de vista moral, tambieji tranquilizador. Ortega cita el tema clasico acerca de que la mujer es, mientras que el hombre hace (definici6n que Victoria Ocampo, la Gioconda de las pampas, sin duda no suscribiria, ya que su literatura configura precisamente una insubordination contra lo que ella es), y concluye con una reivindicaci6n de la fisicalidad, que Victoria misma adopta exph'citamente aflos despues: "La corporeidad, senora, es santa porque tiene una misi6n trascendente: simbolizar el espi'ritu (...) Nos urge, senora, ofr de nuevo su inspiration sobre estos grandes temas."40
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Libro que cumple una funci6n doble: intranquilizar al medio rioplatense del que Victoria Ocampo se esta* alejando;tranquilizar a la propia Victoria respecto de sus posibilidades intelectuales (para las que el epflogo de Ortega es una consagraci6n y un reaseguro). Ha tocado el lfmite de lo socialmente aceptable, de los prejuicios donde se cruzan genero sexual y genero literario (qu6 puede y que" no puede hacer una mujer con la literatura?), de la legitimidad de ciertos temas y de la explicitaci6n de las relaciones entre orden literario y orden autobiografico. Victoria Ocampo sabe, desde este libro, que puede poner sus lecturas dentro de un sistema regido por sus experiencias subjetivas. Sabe que escribe sobre La Divina Comedia porque el amor la mueve; disefla un sistema de acceso en primera persona a las obras de la great tradition occidental; salta los Iimites algo estrechos del campo intelectual argentino y pone su primer intento en manos de su primera amistad internacional. Es ma's, consagra el libro haciendolo editar por Revista de Occidente. En el curso de todas estas operaciones en contra de un sistema de prejuicios sexuales y morales, Victoria Ocampo invierte en la literatura el capital simb61ico (refinamiento, viajes, lenguas extranjeras) que su familia le habia confiado s61o para que lo gastara en el consumo ostentoso y distinguido. La literatura, desde muy joven, la ha marcado para siempre, con la fuerza de un impacto fisico: "Dieciseis aflos acababa de cumplir cuando mi profesora de italiano me hizo leer algunos pasajes del Inferno. La impresi6n que me caus6 la lectura solo es comparable a la que senti, de muy nina, la primera vez que, bafiandome en el mar, fui envuelta y derribada sobre la arena por el magnffico impetu de una ola." 4i Posei'da, por su clase, por la naturaleza y el deseo, a los treinta anos, Victoria Ocampo comienza a cambiar los terminos de esa posesion. Es, como se vio, una historia costosa, donde la abundancia material y los tics del snobismo no deben'an ocultar los esfuerzos de la ruptura. Esa historia culmina con exito cuando Victoria Ocampo, en 1931, se convierte en una suerte de capataza cultural rioplatense. En el mismo momento, comenzara a regir sobre su cuerpo con la libertad de los hombres.

De Francesco a Beatrice, Revista de Occidente, Madrid, 1928, pp. 14-5. Ibid., p. 130. Ibid., p. 180.

41 Ibid., p. 35. 93

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