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LANGUE LINGUISTIQUE COMMUNJCATION Collection dirige par Bemard Quemada

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LES ESPACES SUBJECTIFS


introduction 5 la smiotique de.1'obsew ateur (discours - peinture - cinema)
Par Jacques FONTANILLE M & de Confrences d
I'Universi&? de Lwioges

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HACHETTE

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L .l o i du 11 man 1957n'aiM9sm~ 1ux tama d a &tu 2 a 3 de l'uticle 41. d'unc put, que la copk ou r c p d d m r ririctanmt *m&s k l'ungc prid du +te et nai d&Ca 1une utiliution collective v. a . d'autrcput.quelcs a n a l y a e t l m anuc#c i u k duia wbut d'wr~mpiea d'imtim. t o u t c ~ u t i o n ouhpduction i n t p k i ai p d d k ftc auu le a n s m t a n u d & l'autau m de rer ayanta droiu m 1yrms uuse.ht W t e v (&C. '1 de l'utide 4 0 ) . Catc r q h p t a t i m m rrqromictim. pr quclqiie proddc que cs aoit, amaituait dmc une m t d a p n . mctimmk p xl auticieo 425 e t M v u a r du Code pa.
O1 9 8 9 .HAC$ETTE - 79,boulcvud S&-Gemuin

- F 75006 PARIS - ISBN 201.014452X

,Tau dmsrp" m d u h . de rqmd&th et d'dap~itim rravb pour tow paya

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TABLE DES MATI&JB

PREMI~RE PARTIE :L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL


1 L'observateur dans la thorie de l'nonciation

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. . . . . . . . . . . . 11 1 . 1 .Positions thoriques concernant I'enonciation . . . . . . . . . . . 11 1 . 2La typologie des observateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 1 . 3 .Les types d'observateurs dans le th&tre na . . . . . . . . . . . . 2 1 1 . 4 .Observateurs, identification et interprtation de l'enonc :le point de vue dans "aller /venirn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 2. L'obsenateur en nanatologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2 1. Le retour du refoule :I'observateur . . . . . . . . . . . . . . . . 37 2 . 2 . Obsemteurs et narrateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 3 La modalisetion cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . . . 50 3 . 1 .Approches gnetiques et historiques . . . . . . . . . . . . . . . 50 3 . 2 .Essai d'approche smiotique deductive . . . . . . . . . . . . . . 53 3 . 2 . 1 .La modalisation cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . 55 3.22.Les catgories figuratives de la modalisation cognitive de I'espace (aspectualisation spatiale proprement dite) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 3 . 2 . 3 .Les rnanifestations plastiques et verbales de I'aspectualisation spatiale 59

DEUXIEME PARTIE : PERSPECTIVE, OBSERVATEUR ET INFORMATEUR


EN PElNTURE
1 La definition de la perspective

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
................... ............... ............... ...............
65 65
66

1 . 1 .Dfinitions generales . . . . . . . 1 . 2 .DBfini tions geomtriques . . . . . 1 . 3 .Defini tions srniotiqu . . . . . . 1 . 4 .Le debat sur le "realisme" perspectif

4.2L2nmciation . . . . . . . . . . . . 4 . 3 .La Chuced'Icm . . . . . . . . . . . . 5. Tbmatisation de I'obsenaieur . . . . . . 5 . 1 .La reduction de la configuration discursive .

......... ......... ......... 3.Niveaux de l'espace subjectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Symboiisation et dsymbolisation de I'informateur . . . . . . . . . . 4 . 1 .La procdure de symbolisation . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 . 1 .La variete des moyens . . . . . . . . . . . . 2 . 1 . 1 .La ligne et la couleur . . . . . . . . . . . . 2 . 1 . 2 . Le devant et le derriere :I'chelonnement lateral 2 . 1 . 3 .Lignes, couleurs et lumiere . . . . . ; . . .

2 Manifestaons plastiques de l'espace subjectif

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............ .........

............ ............
............ ............

67 70 73 73 73 74 77 82 87 87 88 91 94 94

LES ESPACES SUBIECnFS

5 . 2 .Les bourreaux de saint Sbastien 6 Espions, voyeurs et dxenateurs

2. La modalisation cognitive de I'espace au cinema . . . . . . . . . . . 120 3 Points de w e et subjectivit au cinma 124 3 . 1 . Quelques variables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 3 . 2 .La typologie des effets de subjectivitt . . . . . . . . . . . . . . . 126 3.3. La syntaxe des formes subjectives . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 3 . 4 .Les types de segments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 3 . 4 . 1 . Forme canonique du segment subjectif . . . . . . . . . . . . . 142 3 . 4 . 2 .Vafiations morphologiques dessegments subjectifs . . . . . . . . 144 4 La subjectivit dans Mor d Venise (Visconti 71) . . . . . . . . . . . 149 4 . 1 .Les variables de la subjectivitdans Mcwi d Wnise . . . . . . . . . . 149 4 . 2 . La mrpho-syntaxe des segments subjectifs dans Mort Venise . . . . 150 4.21. Les "points de we" complets (canoniques) . . . . . . . . . . . . 150 4.2.2.Lessegmentsclos/ouverts 151 4 . 3 .Les actes nonciatifs subjectifs dans Morl d Venise . . . . . . . . . . 155 4 . 3 . 1 . Le parcours d'ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 4 . 3 . 2 .Notes sur I1/inflexion/ et le Spectateur . . . . . . . . . . . . . . 159 4 . 3 . 3 .Notes sur les flash-back et les anticipations subjectifs . . . . . . . . M 2 4 . 4 . Composition discursive subjective . . . . . . . . . . . . . . . . 164 4 . 4 . 1 . Organisation narrative et modale . . . . . . . . . . . . . . . . 164 4 . 4 . 2 . Organisation textuelle subjective . . . . . . . . . . . . . . . . 165 4 . 4 . 3 . Les adjuvants de la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 4 . 5 .Axiologie, esthtique et parcours thique . . . . . . . . . . . . . 170 4 . 5 . 1 . Le regard performatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 4 . 5 . 2 . L'axiologie du regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

........... TROISIEME PARTIE :LA SUBJECTIVITAU CINMA . . . . . . . . . 107 1.L'noncision cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1 . 0 .Remarques prCalaMes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1 . 1 .Le contrat filmiqueeltmentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 1 . 2 . Le contrat cinmtographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 1 . 3 . Le contrat narratif: le syntagme, le film . . . . . . . . . . . . . . 114 1 . 4 . Pour finir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
7 Pour finir :le role mtadiscursif de 170aServateur

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95 98 105

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CONCLUSION

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '181

IUUSTRATIONS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Dessiner l'espace de la subjectivit dans le discours requiert des choix et des limites. De quel sujet s'agit-il ? et aussi, de quel espace ? pour le "sujet" , on se iimitera au sujet obsemteur, et A son vis-A-+, I'informateur ; pour des raisons stratgiques et thoriques A la fois, il ne semble pas opportun de vouloir englober d'un seul regard et d'une, seule dfinition le sujet du discours, ce qui reviendrait en quelque sorte A postuler implicitement son unicit et son homognit; il parait prfrable de commencer, prudemment, par un type particulier d e sujet, quitte A tendre l'enqu&te par la suite. Pour ce qui concerne I"'espace" , on envisagera 6 ia fois i'espace de la thorie et l'espace du discours-nonc. Dans l'espace de la thhrie, le sujet r e p i t des dterminations, se modalise, se manifeste ; il traverse des couches de signification e n y imprimant sa marque, en provoquant slections, orientations et distorsions de bon nombre de catgories. Quant A l'espace du discours-nonc, il est l'une de ces catgories particuiierement vises par l'activit du sujet, peut-etre m&me celle qui est principalement concerne par les distorsions cognitives, ce qui la rend particuiierement attractive pour l'tude des jeux de l'obsemteur et d e l'informateur. Notre propos Cvolue par consquent entre une dCfinition minimale et une dfinition maximale, entre les jewr de l'observateur et de l'informateur dans l'espace du discours-nonc, auxquels on ne se iimitera qu'un temps, et les avatars du sujet discursif dans l'espace de la thhrie, qu'on n'envisage pas d'puiser ici ; Reprenons les choses au dbut. Le discours est porteur d'un savoir, lequel suppose au moins un informateur et un obsmateur. Dans cette relation triangulaire, on peut mettre l'accent soit sur le couple informateurlobjet, soit sur le couple observateurlobjet, soit enfin sur le couple informateurlobservateur.Dans le premier cas, la lumiere portera sur la rnanikre dont les figures-objets se constituent en sujets comptents ; dans le d e d e m e cas, on envisagera plut6t la constrction rciproque du savoir et de son sujetdestinataire ; dans le troisikme cas, on a affaire A l'interaction cognitive minimale, A une construction rciproque des sujets. Si, par ailleurs, on se prend A penser que le savoir est aussi un objet en circulation entre l'nonciateur et l'nonciataire du discours, on prend toute la mesure du caractere inferactif de la subjectivit :plusieurs actants-sujets agissent les uns sur les autres, par I'intermCdiaire, entre autres, et pour
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LES ESPACES SUWECTIFS

commencer, du savoir qu'ils se partagent ou se disputent. Les termes memes d e cette prsentation cavaliere: "interaction", "discours", "subjectivit", "cognitif", placent notre enquete au carrefour de plusieurs problmatiques, voire de plusieurs disciplines, A l'gard desquelies nous aurons A prendre position chemin faisant La subjectivit discursive appartient, selon nous, e n effet, A la question plus vaste d e l'nonciation ;celle-ci peut &re entendue aussi bien comme la ralisation particuliere des structures smionarratives - elie s'appeliera alors "mise en discours" - que c o m e une interaction entre les sujets d'nonciation - elie 1 ne s'agit pas ici, bien entendu, d e s'appeliera alors "communication" -. 1 chercher A concilier, par exemple, une pragmatique ou une microsociologie dont l'objet principal est l'interaction dans ia situation de communication, et une linguistique de l'nonciation, qui vise principalement A dcrire les formes supericielies de la mise en discours, mais plutdt de faue remarquer que ia semiotique discursive s'occupe en fait de l'intersection de ces deux domaines : elie rend compte de ce qui, dans les formes meme de la mise en discours, et dans les oprations qui leur sont sous-jacentes, concerne, entre autres, l'interaction entre les sujets du discours. En particulier, pour ce qui nous occupe, on verra que les "points d e vue", les "perspectives" e t leurs observateurs, tout en permettant la mise en discours du savoir, rgissent I'interaction nonciative. Mais, par ailleurs, on pourrait penser, au vu du vocabuiaire utills, que nous donnons des gages A une approche "cognitiviste", e t que nous cherchons, comme ii est courant aujourd'hui en smantique, A reconstituer les oprations inteliectuelies grace awquelies le lecteur ou le spectateur q r e n d le texte. De fait, ii faut distinguer ici deux cas trCs darents ; si on k demande de maniCre gnrale comment le sujet construit la signification, on peut effectivement se trouver devant le choix entre (i) une approche cognitiviste, qui fera appel aux oprations psychocognitivesd'un sujet humain rel, et (ii) une approche smiotique, qui tentera d'tablir, en interrogeant l'immanence du discours, le simuiacre des oprations d e l'nonciataire ideal. Mais, si on se demande en revanche comment le sujet du discours est prdtermin, voire manipul par l'nonc lui-meme, plrr qu'il construise une certaine signiication et pas une autre, on n'a plys le choix : seule l'analyse de l'nonc, le reprage des signiications irnmanentes possibles, l'identiication de ia signification stlectionne et la description du mode de slection sont adquats dans cette seconde perspective. En demier ressort, notre propos n'est point tant de montrer comment

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le sujet construit la signiication, mais c m m e n t il l'assume, de quoi est faite cene assomption, comment elle est dCtermin6e par le discoursnond luimBme. Au-dela du traitement du savoir, c'est la semiosis eile-mBme qui est probablement en jeu : on ne peut manifester une structure sans l'orienter, sans adopter un point d e vue, ii ne peut y avoir d'appropriation individuelle de la iangue et des structures semionarratives sans une particularisation subjective et sans la projection d'un observateur. Aussi la subjectivite ne pourra-telie pas Btre limite a sa dimension cognitive : la dimension pr+e (ou "pragmatique") et la dimensionpassionnek (ou "thymique") de l'knonciation participent elles aussi a l'assomption de la signiication ; si on considbre par exemple l'identiication, une des formes les plus rbpandues d e l'assomption, elle se fondera tant6t sur le partage d'un savoir, tant6t sur l'dmergence d'un affect, tant6t sur un mimktisme pratique, ou, comme on le verra, sur de multiples combinaisons entre ces trois cas. Au sein de ce dispositif :l'observateur, foyer de toute assomption, d e toute identiication. a e s sowent, ii ne correspond a aucun personnage, A aucun acteur; pur "actant" dmiotique, il ~ ' e s tque l'effet de sens des diverses focalisations, slections et distorsions qu'on lui attribue. Rayonnant autour de ce foyer conceptuel, toute ia problematique subjective pourra &re dkployee : les variations subjectives de l'espace observe, les varietks plus ou moins abstraites ou figuratives, les divers roles passionnels e t pratiques de l'observateur, les modalits de sa comptence, et enfin les conditions de la rappropriation d e cette comptence par l'nonciataire. Le "discours" dont nous parlons est un pro& de signiication, un acte d'appropriation des structures sbmionarratives et son rsultat, l'nonc. Cette definition minimale ne comportepas de condition quant d la substance d'qression, et elle autorise un projet de st!m~hi.pe gnrale. Mais notre conception de la smiotique gnrale est aux antipodes de la spculation infalsifiable :l'elaboration deductive des modeles est suivie de la vrication sur des corpus les plus varis possibles, laquelle se poursuit en description, laquelle a son tour, devant la rksistance des objets, impose des adaptations et de nouveiies iaborations thonques. Les m o d a d'expression ne sont donc pris en compte qu'en second lieu, et sans souci de spciier l'un ou l'autre ;entre le texte verbal, pictural ou cuimatographique, les adaptations apportes aux modbles visent a la fois l'adquation descriptive, d'une part, e t l'absence de contradiction dans les concepts et &sproct?dures, d'autre part. Nous resterons en cela fidble B Hjelmslev, pour qui la substance de l'expression - comme ceile du contenu

LES ESPACES S ~ E ~ F S

- n'est pas pertinente pour la typologie des discours ;s'il y a une spciicite
du traitement de la subjectivite dans le M e , le tableau ou le film en tant que tels, ce n'est certainement pas sur la base de matieres ou d e substances d'expression dont les frontieres et les spcicits observables ne semblent &re avec le recul que l'effet d'une limitation cultureile et locale, ou historique et passagere. Le "comparatisme" smiotique permet de faire la part, dans une certaine mesure, entre les constantes du discours et les particularkmes historiques et culturels. La demarche dductive, pour la construction des modeles, permet en partie de dominer ces variations ; mais leur validation les affronte invitablement : la diversit des substances dJexpression convoques a cet effet est, en l'occurrence, un moindre maL Par aiiieurs, l'interpntration actueiie des divers modes d'expression, et l'change permanent des formes d e dkcours entre les divers arts, nous imposent de fait un pmours simukan du terte verb4 du terte picaral et du tede filnique. 11 est clair que, aussi longtemps qu'on s'en tient A la langue (selon Saussure) ou au systeme (selon Hjelmslev), on peut tabler sur une puret idalise des modes d'expression ; mais pour peu qu'on se penche, aujourd'hui, sur les discours raliss, et sur les lois qui les gouvernent en tant que discours, on'rencontre invitablement l'change et l'interpenetration des formes discursives, qui doit Ctre traite comme une intertexhtalit formelle, e t Ctre prke en compte dans la thorie meme. La clart de l'expos exige pourtant une rpartition d e la matiere thorique et des objets d'analyse. Le discours verbal nous fournira l'occasion de poser les prmisses thoriques, de mettre en place une typologie des observateurs, et d e circonscrire les darents niveaw de modalisation cognitive d e l'espace. Le discours pictural nous permettra d'aborder plus longuement la manifestation concrete (plastique) d e cette modalisation ; sur un corpus considere habituellement comme particulierement rsistant a ce genre d'argument, on montrera en particulier que l'espace perspectif est htrogene, que l'observateur d e la perspective est lui-meme anisotrope, et qu'un informateur peut entrer en conflit avec lui. Le discours filmique bCnCficiera d e tous les acquis accumuls, qui aboutiront a un modele synthtique de la subjectivitk, regroupant les divers roles possibles d e l'observateur. Le rseau dynamique obtenu permettra d e reconstituer l'aventure du regard dans Moif d Wnise (Visconti). Cette rpartition, qui semble obeir paradoxalement A une spciiicit des substances d'expression, dont nous venons d e mettre e n doute la

pertinente pour notre propos, ne reflbte d'un certain point de vue que i'etat de la question : pour chacun des discours ~voquQ,il existe, venant de disciplines diferentes, et qui s'ignorent souvent - la linguistique pragmatique, la narratologie, i'iconologie, la semiologie du cinema - , des travaux qui concernent de p r b ou de loin la subjectivite ; pour les wnfronter, les traverser et parfois les depasser, il fallait se situer sur leurs terrains respectifs, c'est-A-dire dans leur domaine origine1 d'application. Mais on voit bien que la rkpartition obtenue doit se devorer elle-meme peu a peu, par le mouvement meme de i'elaboration thorique.

L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL

1. L90BSERVATEURDANS LA THORIE DE L~NONCIATION

1.1. POSITIONS THORIQUES CONCERNANT L'NONCIATION On s'accordera, pour commencer, sur une dfinition minimale de l'nonciation comme acte prsuppos par l'nonc. 11 ne s'agit pas, bien entendu, dans le cadre d'une smiotique discursive, des oprations psychocognitives reiies du sujet parlant, mais du fait mtme que l'nonc existe (cf. Ducrot a ) , fait qui prsuppose de droit un ensemble d'actes, un faire smiotique (Greimas 79), dont l'nonc a le pouvoir, dans certaines conditions et au prix de certaines altrations, de donner l'iiiusion de la prsence. Les hypothhes sur l'nonciation ainsi dfinie ne pourront ttre valides que dans l'nonc, par l'examen de cette "prsence simule" de l'nonciation, qu'on appelle "nonciation nonce" (Greimas 79). Mais,-comme on ne saurait quoi chercher si on n'en savait pas plus sur l'nonciation, il convient de construire cet acte - ou cet ensemble d'actes - pralablement. Une telle construction ne peut se faire, conformment i3 la dfinition, qu'a partir des caractristiques de l'nonc, et non i3 partir de ce qu'on sait de i'activit reiie des sujets en chair et en os. 11 ne s'agit pas d'carter ou de ngliger cette activit reiie, mais de montrer que la question de l'nonciation peut &re utilement envisage comme un phnomkne discursif i 3 part entiere et autonome. Un nonc, comme objet de valeur (objet smiotique), comporte au moins trois dimensions : une dimensionpratique (ou pragmatique), parce qu'il est un produit concret, transmissible, appropriable ; une dimension

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LES ESPACES SUBJECTIFS

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cognitive, parce qu'ii vhicule et manipule du savoir, et une dimension thymique, (ou passionneile) parce qu'il est aussi un objet affectif. C'est, d'une maniere dtournCe, recomaitre que la smiosis joue toujours sur ces trois dimensions. Si on considbre l'nonciation A un niveau de gnralif suffisant, eile apparait donc comme un faire transformateur, un acte, qui, comme tous les faires humains mis en discours, releve d'une analyse en trois dimensions : pragmatique, cognitive, thyrnique. Cette extension de la topique narrative1 A l'nonciation doit &re justifik. 11est apparu progressivement, partir des premibres formulations de la thorie smiotique, exclusivement wnsacres A la dimension pragrnatique, qu'on devait postuler l'exktence d'une dimension cognitive, puis ceile d'une dimension thymique. Ces distinctions reposent non seulement sur la reconnaissance de grandes classes smantiques d'objets, d e sujets et d e faires, mais aussi sur l'autonomie et sur l'originalit du fonctionnement syntaxique de chacune des trois dimensions. Or, l'existence autonome des trois dimensions apparaft intuitivement, A la lectwe, comme le rCsultat de certains " h r t s " , de d h l a g e s formels entre le faire nonciatif e t le faire narratif : cela va de soi pour le faire pragmatique, dont on peut dire qu'ii n'existe en tant que te1 dans l'nond que dans la mesure oii il se distingue du faire verbal, pictural, filmique, de i'dnonciation ; cela est vrai aussi du faire cognitif, qui n'advient dans l'Cnonc que par l'actualisation de savoirs et de croyances distinctes de ceiles du sujet d'nonciation ;on a pu montrer enfin qu'il en tait de meme pour la dimension thymique, puisque les transformations passiomelles ne sont reconnaissables, et attribuables aux actants de l'noncd, que si e l l e se distinguent des "motions" et "affects" qu'on peut supposer chez le sujet d'nonciation. Ce qui revient ii dire que les trois dimensions narratives rkultent de dbrayages, dCbrayages pragmatiques, cognitifs et thymiques. " Or, le dbrayage instaile, par dfinition, deux instantes :ceile de l'nond et ceile d e l'nonciation ;autrement dit, dans le cas prsent, le dbrayage de chaque dimension instaile le pragmatique, le cognitif et le thymique b la foh dans 1'Cnoncd et dans l'nonciation, ici comme prsupposant, et la wmme prsuppos2. Nous nous occuperons principalement par fa suite de la dimension cognitive de l'nonciation, p o w saisir ce qui fait une des spciicits de l'acte Cnonciatif : la consmction des poinu de we, 'mais en Ctendant progressivement l'enqute aux deux autres dimensions de la subjectivite noncia tive. Mais ce choix, mme tactique, pourrait prter ii wnfusion. En

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: aia!uew a i i a ap uopepuoua la ; ~ u o u aiiua a suqiqai sal iaiuasa~dai m a:, ua sn~d qemod au u 0 'm1 t; uoddei ied ,wqd augur q t;, qeu 'puoua,l ap ,anne,p la iied ap,, sed uou ?uos u o p ~ u o u ~aajns , p sal anb iuauxai!:,gdux! yeuuomi u0 =ole 'aur6)ur-alla a i n i m , ~ anb suo!imgu%!s s a ap uop:,~isumaun ua!q !me asa auca un,p suopmy!~8!s sap ainwal q anb uyua iauxpe uo ! S 'ina~wuoua,lied anb ar!nwuoua,l ied qwnsse ua!q !me iuos qso!uxas q la uo!imgu8!s q ap jpeiauaS smmed al anb iawpe uo ! S 'malq:,uouaLl a~qesnodsai isa iuop sallw anb 'ai!nepuoua,l mod Lsauxy.u sal iuos ainnal ap suopwyIo sal anb iaga ua 1ampe uo ! S .qq:,agai t; iauuop iuqeuap a i n q q ap sallani:,e suopdmum saqei~m 3uminod .mmrai sn~dq lsa ,uopywsuen,, q ap a$3olwp!,l anb se:, m Suep asa,:, ! ,siour ua TU, uo!imguS!s q inod aux3ux ap sed isa ua,u 11 .aiuesesiyns auapb? aun :,%e ,sa3uelsu!,p uo!iwpsqns,, aun ms aapuoj alqmas uoppuou~,p ~ a j n anua s uo!iqai q ',sa%eur! ua aqux,, isa uo!imgu%!s el puma -mueisu! xnap aiiua uopeuuojq,l ap u o p q w p aun ua iuauxalnas alqsum uo!impnuxurm q anb ! : , !quanos inad au u 0 .,eiauxm el ap fia,,,~ t; inaiei:,ads np fiao,~ ap uopnipsqns aun ied assed urlg np amml q 'euia. ne 'ai!euxuxos s?ii d e u e , p n m q un t; ~ u m m ua Lauxp a a .,uop, un,p anb uopmyp%!s el ap JOA,,un,p sn~d slole 1$3e,s -,,sop uos suep, no 'rna1epuouaLlap wqd la nag ua nealqm al l!eAo~ ai!nepuoua,l !S auxuxm assd as inoj 'aqenum ne,nb qeur ',uo!sqursueii,, ap sed e &ufi,nbiainsum ap $gqo isa uo '!nl ied q d d n s y d no 'aux?ux-!nl nmlqn al suep sipmq iuos q,nb qai uo!iepuoua,p siahs sap aiduxm quai inaA uo ! S i ,uo~squxsueii,, q ap uo!idmum ala3 iua!i~eur uo ! S 'so ua la qerl:, ua 'qay srnai:,e sap ianbo~uo:, sues la 'aqux-m1 nealqn np qiios sues maieimds uos la anyad al asna ,uopm~unuxuxm, el a v a p iuauxuxo=) sqahes np u n q p ua aqw q ap suo!ieiado sal qqes t; ayalay:, uo,nb s?p 'iuauxaleiauaS sn~d ?a ainiupd el auxuxm s a i ? g m ~ d sanbpo!uxas saqmia suep aiueiadou! isa ana salel la- sa~duqs m sanb~anb suep lgns uo!iemqid ala !S '10 ~uo!suay~iduxmiaiq,p a m al la awaiuo:, al 'leum al iuewmum saiqeiium sanb~anb sues uou !(,ar!meqisap, un) wuidzqi munsu! aun t; (,maieyisap,, un) aqnlauxa aun- aun,p yessed mb uo!ieuxiojv,p nuaium un iuauxalmuauxepuoj i!ma a%sssaux-1ajqoLl : i!wes ap uo~sqwsue~i aun a m m uopm!unuxuIm el iua!m!en !nb aiuqos squue sap sa!ioaw sanb~anb t; a p iauuopai ang i!eiinod m ' u o ~ i ~ : , u o u ap ~ ,~ ~p y x 8 m uo!suaux!p q ialos! ?asa

LES ESPACES SBJECTIFS

nonciateur

- finonce NONCIATION NONC

nonciataire

On devrait plutdt la reprsenter ainsi : (nonciateur)

lt

(nonciataire)

On comprend alors pourquoi la mise en discours est, dans son fondement syntaxique, dCploye comme un agencement de points de vue, comme une syntaxe de l'observateur, puisque dans ce jeu de substitutions de places que nous postulons, seules les "places" offertes par le discourst n o n d sont constantes ;en ce sens, Penjeu du faire knonciatif apparalt bien comme la conmction et lJoccupatz'onde ces ploces, et la signification dans son ensemble, au moment de la mise en discours, obit a leur actualisation comgie "points de vueW3. L'interprtation "narrative" que nous avons faite de la mise en discours est directement responsable d'une telle reprsentation de la communication. En fait, A partir du moment oil on accepte de dcrire I'instance d'dnonciation comme une instance actantielle, certes s w q u e , mais de meme nature que tout autre systkme actantiel, on accepte-que la communication des significations ne soit pas simple transmission du savoir. Comme tout objet de valeur, la signification Cnonce entre dans deux relations actantielles: (i) une transmission de la valeur entre Destinateur et Destinaraire ; (ii) une relation de quete entre sujet et objet. Le "sujet" d'enonciation est bien "clivC" :d'une part il entre en syncrdtisme avec le Destinateur, ce qui engendre le r61e d'Cnoncjateur, et d'autre part avec le Destinataire, ce qui engendre le r61e d'nonciataire. Les choses sont de fait un peu plus complexes, puisque la relation intersubjective ne semble pas symdtrique. En effet, (i) du point de vue de Pnonciateur, i'nonce est construit de manikre A ce que le faire de I'nonciataire y soit prdddtmmint! ; autrement dit, i'nonciateur se dome le r61e de Destinateur-man@uIateurA i'gard de l'autre ; (ii) du point de vue de I'nonciataire, I'dnonc est construit et la signification, reconnue ; autrement dit, I'dnonciataire se donne le r61e de Destinateur-judicatatr a I'dgard de l'autre.

Pour rsumer, on dira que l'enonciateur subsume les roles de sujet, destinateur manip~lateur, et l'dnonciataire, les rbles de sujet, destinateur judicateur et destinataire. Dans une reprsentation synthdtique, la consuuction de la sCmiosis prendrait la forme d'une "re-Cnonciation", et suivrait ce parcours: DESTINATEUR

Manda teur Manipulateur

Judicateur DESTINATAIRE

SUJET I

Tout compte fait, meme A ce niveau de gndralitb, la sp6cificitC de l'acte Cnonciatif apparait deja : l'examen des roles actantiels exclut l'hypothhe de la "transmission" de l'objet de valeur, et met en vidence une configuration complexe ou le savoir fait figure d'objet de vuieur d conmire, pris successivement dans des syntagmes de "munipulation", de "comcrion" (ou Stnonciateur a l'initiative), de "reconsmtcrion" et de . -"reconnaissance" (oG Stnonciataire a l'initiative). Autre consquence : on ne peut traiter des deux rdles CnonciatiE; en termes d"'actants", puisque chacun. des deux est A la fois sujet et destinateur ou destinataire, ni meme en termes d"'acteurs", puisque, a ce niveau d'abstraction, ils n'ont pas d'identite, et encore moins de caractCristiques figuratives ; il faut donc leur attribuer un statut intermediaire :ni actants ni acteurs, l'enonciateur et 19Cnonciataire seront des "archi-actunfs", au sens linguistique classique du prCfixe "archi", rserv aux cas de syncrtisme. On comprend alors que la question de l'identification entre les deux archi-actants sera determinante dans les stratbgies nonciatives ; nous avons repCrC en effet deux syntagmes caractCristiques des Destinateurs (manipulation vs reconnaissance) et deux syntagmes caractCristiques des Sujets (construction vs reconstruction). Si les deux archi-actants sont distincts, les syntagmes de manipulation et de reconnaissance d'une part, et ceux de construction et de reconstruction, d'autre part, sont dissymtnques : la signification reconstruite et reconnue ne coincide pas avec celle

,
1

LES ESPACES SECl7FS

propose et construite. Dans ce cas, le processus Cnonciatif lui-meme est l'enjeu d'une structure polemique ; la thorie smiotique classique n'envisage en general que les confrontations entre sujets d'appropriation, mais il faut ici prkvoir des confrontations entre sujets de construction de la valeur. En revanche, si les deux archi-actants sont identis, les doubles syntagmes sont symkniques et, dans cecas, on pourra dire que l'Cnonciateur prefigure et inscrit pour l'enonciataire une "position d'enonciation" (la "place"). Si on restreint la rtflexion a la seule dirnension cognitive d e l'enonciation, l'Clection d'un point de vue est, pour l'enonciateur, un des moyens les plus sQrs d'imposer il l'enonciataire une lecture univcque de I'tnoncC, puisque cela revient pour lui il shulm dans cet Cnonc sa propre position d'Cnonciation, que l'bnonciataire devra adopter pour reconstniire la signification. Nous ferons donc l'hypothese que le pseudo-change, dans la communication, se ddouble en deux oprations : pour l'actant sujet d'enonciation, que1 qu'ii soit, ii s'agit de construire la signification ; pour les archi-actants e t les acteurs de la communication, ii s'agit d e maitriser la construction des "places" grgce il l'change et il la projection de "simulacres4". Une premiere clarification terminologique est maintenant posible : (1)Le sujet d 'knonciationest le terme gCnCxique, qui dsignel'instance prsuppose e n mme temps que l'acte d'Cnonciation, par l'existence meme de l'Cnonc. Nous n'en parlerons plus ici, puisqu'en fait on ne peut rien en dire de plus qui ne soit dCjil mbtaphysique, ou mCtapsychologique, peu ou prou. (2) L'nonciateur est un archi-actant, qui syncrbtise plusteurs roles actantiels et peut, le cas chCant, trower place dans son pro e Cnonc par embrayage, ventueiiement sous forme d'acteur. 11en est d&de l'nonciataire (cf. supra). (3) Les sujets nonciatifs sont les simulacres discursifs par lesquels l'Cnonciation donne l'iilusion de sa prCsence dans le discours-nonc ; ils peuvent etre de type pragmatique, de type cognitif ou de type thymique, voire, le plus sowent, associer deux de ces types. Ainsi le "locuteur" de Ducrot est-il un sujet nonciarifpragmatique.L"'observateur", qui sera le personnage principal de ce livre, est un sujet nonciatif cognibf. Les sujets Cnonciatifs seront donc ces instantes intermbdiaires, entre Cnonciation et Cnonc, qui prkparent les identifications de l'bnonciataire. Dans le cas du "point de vue", cette instance est l'"observateurm.

L'OBSER WEUR DANS LE DZSCOURS IERBAL

1.2 LA TYPOLOGIE DES OBSERVATEURS

L'observateur est, au moins, le simulacre par lequel l'nonciation va manipuler, par l'intermdiaire de l'nond lui-meme, la comptence d'observation de l'nonciataire. Pour diffrencier les stratgies d'identication qui en dcoulent, on doit diffrencier pralablement les niveaw d'inscription de l'observateur dans l'nond. 11faut disposer pour ce faire : (i) d'une opration gnrale, le dbrayage, qui permet d'apprhender la manike dont le sujet d'nonciation dlegue une partie de ses faires cognitifs A un observateur ; (ii) d'une typologie des dbrayages, qui permet de diffrencier les n i v e u d'inscription de I'observateur. Le dbrayage est une rupture d'isotopie qui fonde a la fais les catgories de l'nond e t celles de l'nonciation ;c'est la rupture entre l'ici e t l'ailieurs, entre maintenant et alors, entre J e et 11,parexemple, qui fonde l'existence conjointe et spare a la fois des figures (espace, temps, acteurs) de l'nonc, et des figures de l'nonciation. Mais si on prend en compte l'ensemble des catgories de l'nonciation et l'ensemble des catgories de l'nonc, on peut distinguer plusieurs types de dbrayages : (1) Le dbrayage actantiel est celui qui projette des instantes narratives indpendantes de l'instance d'nonciation et qui, par consquent, permet de dlguer sur la dimension cognitive, un sujet cognitif indpendant de l'nonciateur implicite, et disposqnt d'une comptence propre. C'est toute la difirence entre : l "La ?erre esaronde", directement assum-diateur, et "On pense gnralement que la ?erre est ronde", ou "on pense gnralement" designe une comptence cognitive explicite et distincte de celle, implicite et maximale, de l'nonciateur. (2) Le dbrayage spatio-temporel est celui qui projette les catgories spatio-temporelles d e l'nond, a partir de la d e w d'nonciation prbuppode5. C'est le cas dans "Vue de Sirius, la R r r e est ronde" (3) Le dbrayage actoriel est celui qui projette des identits figuratives, des "figures-lex~mes", les acteurs de l'nonck en somme ; du &t de

LES ESPACES S m E C m F S

l'nonciation, reste le Je implicite, et, du &t de l'nonc, apparaissent les 11s. C'est ce qui se p a s e sur la dimension cognitive dans : "Gaiile pense que la Rrre est ronden
(4) Le dbrayage thmalique (pragmatique1thymique) Nous n'avons pris en compte jusqu'i prsent que des variables qui peuvent jouer sur une seule dimension a la fois, en l'occurrence, sur la dimension cognitive. Mais les autres dimensions (thymique et pragmatique) peuvent bien entendu &re dbrayes parailelement ; nous avons montr aiileurs6 que les combinaisons entre les trois dimensions produisent des associations protothmatiques. Si les diffrents dbrayages qui concement le sujet observateur (a partir de la dimension cognitive de l'nonciation) sont associes ii des dbrayages pragmatiques et thymiques, on considrera alors que cet observateur est thmatis dans l'nonc, et qu'il est susceptible de s'inscrire dans les parcours narratifs et thmatiques de l'nonc. Ainsi, pour revenir A notre exemple, dans I'nonc :

"En pensant que la R r r e est ronde, Galiie s'oppose il la puissance de l'InquisitionW, I'observateur actorialis "Galiik" est impliqu aussi sur la dimension pragmatique de l'nond, oil il est confront a un anti-sujet pragmatique, l'Inquisition (qui est d'aiileurs aussi le dlgu d'un anti-sujet cognitif...). Cette classification n'est pas exhaustive, loin s'en faut. ?but d'abord, le dbrayage est compens par l'embrayage : impossible retour il l'nonciation, qui introduit pourtant sur l'axe des dbrayages une tension et une graduation. Les deux oprations de dbrayagelembrayage s'associent alors dans une mise en tension de l'nonciation non&, susceptible de variations d'quilibre, infimes ou brutales, mais gui ne sont plus catCgorielles7. Par aiileurs, chaque couche catgorielle affecte par le point de vue - l'espace, l'acteur, la thmatique, l'actant,... - peut etre examine sparment ; mais l'effet de sens global, la configuration discursive appele "point de vuen, du fait de la complexit interne du dispositif, varie dans son ensemble sur le mode graduel et tensif : audela d'un certain nombre de variables, c'est l'aspectualisation qui regle l'organisation discursive. Mais, par ailleurs, si on rcapitule les di ensions syntaxiques et les isotopies figuratives qui sont affectes par ces prations: (1)pragmatique, cognitive, thyrnique, I (2) spathle, temporeiie, actorielle, 1 on aboutit a une combinatoire tabulaire coqplexe, oil sont associes

L 'OBSERVA TEU DANS LE DZSCOURS VERBAL

(1) les combinaisons des trois types de dbrayageslernbrayages actantiels possibles, (2) les combinaisons des trois types de dbrayageslembrayages figuratifs possibles, (3) les combinaisons des premien avec les seconds. On obtient donc une combinatoire ? plusieurs i palien. Pour les premibres combinaisons, on aura :
Tpes spcifits
PRAGMATIQUE q p e s spcificateurs PRAGMATIQUE P La machine Pc Actiontactique CP IIhariepratique C L'esprit ct Croyancefiducie TP Pulsionraction COGNITIF THYMIQUE

- Q.t
+

R
Sentimentsensibilit

COGNITIF

n
THYMIQUE Actionmotion

T Le m u r

' 2

Soit trois types simples et six types combins. Pour les secondes combinaisons, remarquons seulement qu'elles comportent elies aussi trois types simples et six types combins. La rsultante globale donne 81 types en tout, dont 18types simples et 63 types combines. On voit sans peine qu'ii est vain de p o u r s u ~ la e dnomination de tous ces types ;miew vaut traiter les diffrents dbrayageslembrayages comme des variables, et raisomer en termes d ' o p r h s praductrices des instantes, plutdt que de types d'instances ; ii serait en revanche utile (i) de doter toutes les positions d'une syntaxe, rendant compte des transformations d e l'identilcation (je ferai une brbve incursion dans cette question plus loin) et (ii) de slectiomer empiriquement un certain nombre de types frequemment reprbents et qui peuvent servir de point de dpart ii la description des discours, quitte ii leur appliquer ensuite i'ensemble des variables dduites plus haut. La classilcation des types d'observateurs ne peut donc pas Btre , 1 exhaustive ; pour rester maniable, elie ne doit retenir que les types statistiquement reprsentatifs ; cele que nous alions proposer n'est pourtant pas totalement empirique, puisqu'eiie respecte la hirarchie des niveaw du parcours gnratif, pour dfinir les &tapessuccessives du dbrayage lembrayage progressif de I'obsewatatr :(i) une tape actantieiie,

LES ESPACES SUBE-S

d%b\

(ii) une ttape themitique, par combinaison avec l e s autren dimensions,

(E) une etape figurative, d'abord spatio-temporeile, puis actonelle. Cette typologie se presente comme suit : (1)Si le rble d'observateur n'est pris en charge par aucun des acteurs du discours, et si on ne lui attribue pas de de'ixis spatio-temporelle dans l'enonc, il reste abstrait, pur "filtre" cognitif de la lecture, que certains assimilent au point de vue de la "camra" (mais la "cambra" comporte une deixis spatio-temporeile minimale). Ce n'est qu'un a c m t de dircursivisation, ddnommt Focalismur (Foc),engendre par un simple debrayage actantiel ;on le reconnaft uniquement a ce qu'il fait, c'est-adire a w slections, aux focalisations/occultations mises en aewre dans S6nonc. (2) Dans le cas oil les limites de la comptence du Focalisateur repivent une rnanifestation figurative, c'est-Adire quand ces limites sont, entre autres, de lype spatial et tempore1,'I'observateur est directement impliqud dans les categories spatio-temporeiles de l'dnonc (comme dans le cas de la perspective picturale, que caracterise un "ici", refere au "abas" du tableau). On l'appeilera "Spectateur" (Spec) (3) Si le rdle de Focalisateur est pris en charge par un acteur de l'dnonc, dont l'identitd est reconnue, mais qui ne joue pas de r8le (pragmatique et thymique) dans les vbnements de l'6nonc, ce sera un ''Ass&antn (As). 11 est dote d'une enveloppe actorieile, et rsulte par consquent d'un ddbrayage actoriel. (4) L'AssiStunt-pm'cipant (As-Part) est, pour finir, un observateur qui resulte d'un debrayage complet (actantiel + spatio-temporel + actonel + thematique) ; au rble cognitif de l'acteur est asocid un autre r61e au moins, sur les dimensions pragmatique ou thymique. Cet observateur thdmatis est, comme le detective dans le roman policier, susceptible de participer aux vdnements d e I'Cnonc, soit comme figurant, soit comme protagonistee. De fait, la "tht5matisation" obtenue par combinaison et spcification entre la dimension cognitive et les d e w autres peut affecter tous les types d'observateurs retenus, puisqu'elle conceme de droit le niveau le plus abstrait, le niveau actantiel et transfonnationnel. Nous en montrerons les effetsplus particuli?rement dans le chapitre consacre au cinema. Une teile typologie, fonde sur un syst?me de traits cumulatifs, du moins tant qu'on reste sur la dimsnsion oognitive, n'est possible que si on admet prdalablement le caract?e graduable de l'opration de debrayage (et de son inverse, l'embrayage). Le systeme cumulatif permet

.-*
1

de justifier entre autres la nature plus ou moins spciite des positions d'observation : du simple Focalisateur (dtbrayage actantiel minimal) jusqu'A I'Assistant-Participant (dtbrayage complet, maximal), la position propose A l'identification de l'tnonciataire est de plus en plus dttermine, et, par suite, restrictive. Le t h a t r e ni3 offre une iliustration systtmatique de ces niveaux d'inscription diffkrencis et cumulatifs, qui permettent au public d'awder par palien successifs A l'histoire proprement dite, et A une identiication, en dernibre instante, avec le htros mort qui cherche A atteindre la bouddhkitt.
1.3. LES TYPES D'OBSERVATEURS DANS LE THATRE NO

On serait tentt de penser, au & des contraintes architecturales et materielles qui sont ceiies du thtatre, que le spectac$ dramatique chappe, au moins en partie, A la typologie des observateun : il ne pourrait s'y rencontrer qu'un seul type d'observateur, le Spectateur. La seule variable qui puisse jouer dans ce cas serait spatiale, puisque, par convention, le moment oil se dtroulent les tvtnements est le mme que celui ob ils sont suivis et observs par le publicg. De fait, l'histoire du thtatre pourrait tre considtrte A partir de ces variations de la dttennination spatiale du Spectateur :'un premier mouvement vise A cantonner ce dernier ende@ d'une frontiere que reprtsente mattriellement le rideau quand il est baisd, et qui correspond dans tous les cas au plan vertical qui s'tlbe h partir du bord de la d n e . On se souvient de l'tpoque ob les "f8cheux" de Molibre se tenaient aussi autour de la scbne. Un deuxibme mouvement, A i'tpoque moderne, vise au contraire noyer le spectacle au milieu du public, et donc A multiplier les points de w e possibles sur ce spectacle. Tout ou presque a CtC tentt pour briser l'identiication ou pour la rendre plus totale, depuis la "boite" scnographique de type perspectif du t h 4 t r e A i'italienne - le plus illusiomiste et le plus restrictif - jusqu'au "thtatre de l'environnement", ob la distinction entre acteurs et spectateurs disparafi quasiment, ob la reprsentation integre tous les espaces, tnoncifs et tnonciatifs, dans un dispositif unique. Pourtant, une forme thtatrale au moins, A notre connaissance, tente de jouer sur d'aures variables :le thtatre ni3 japonais. Au lieu de modifier la d i s p i t i o n de la saiie pour agir sur les p i t i o n s d'observation et sur le d'identiication, le thtatre n6 prtvoit, A la fois dans le texte, dans

*ai!p iuaura~do~d aqoiqy,I ap lnlm iuauraAlsnl3xa ~ a J % a i uinod y ~ ' s r n a ~ yla srnaieurJojq 'smaieruasqo iuaAnau as 'o apuom al iuawa~gpyap aiqnb 'lueua a ~ p a d s np aurJoj q snos '~JOUI so~ap al anb uopnuas?ida~q ap iuaurou m q JaJaplsum inad u 0 .assed uos ap xnaq sal ms uy sues Jaua q iua!en%~e~lum a1 la 'ai!ayppnoq q suep iuaura~guyap qiue9ue.s ap iualep:,adura,~ ~ n sluauqiuas b suapue sal !sqe aspJoxa la saJniuaAe sas anoCa~ 'assed al ~ e aururm d qoj aiim pqey 'imm so~aq al :gem np ar(2~ al sMp 'nWp!J np iaAal un la ammsap aun q ~ d 'qoj e auralqoil aun (!E) !a 4 1 la iiopua,s ' ~ a l ~ ed sroIe i a u as ~na8eoh al f atqvp ~laan-s uorsra~ aun auuop ua rnb 'qoa%em !ea un 3aAe 'uopeua~umailne aun suep 'qoj apuoss aun (E) f a~.u3a.[qns~a a ~ q m d i j e ~ inl e dsl!ej sap uoyaa q i m 'agy uos ap au?poue mua~edde.1aqulap ay3m as mb aupap inaSeo~ a1 ! q o a % e pun,p a d u o u e qqey,~ snos ay313 as !nb 'i~oursoqy np a ~ m dal s 3 a ~ uopmaAum e aun,p a u o j q snos 'qoj aiguxaid aun (l) :sluaJaglp arin ap slqod qon ap qiuo:,ei 'anoisjy a u r p q ap suojsraA q o n iuaqms suolisanb sas ia ' , , s r n a i m ~ o p ~ sap aJiumuaJ a 'm -;--aurneo~un suep qoj aun i!na 11,, np anbpeure~p uo~i~sodsuen aun ia uolsuedva aun isa.3 .sau%!o~a anbona aun la nag un ua 'mumqsse,l SAe 'ninoqe mod 'slua~ sed e anps q iueiua<lreua inoi '(,,ge-ppp,,) , , a % e hnp iuey3,, un ~avuoiua e iam as la 'ma%eohaqour np aIgJ al q m inod assopua a !medsa,~ suep la sdurai al suep a % e h alqmuaA un suep q q n d al laujeaua e A p pT ~ I -puoua medsa,~ ap yquuaiap lqod un ua anirs as i ~ e d anne,p la 'uo~ieiuasyda~ e1 ap u;reioduraiucn isa 11 ued aun,p : aIeyyur anaiodual-opeds qqap aun ~ eg d a p '~naieuads un p~oqe,p isa fi jaqour np a l ~ m 'anapope ai!iuap? aun,p aiop 1 ' uw.w un ana,p iueAv *- (,,aip q,p rnlm,, :iuaura~e~aiig) ,6gm,, al 'urou uos ~ o , p - a u p s q ap a i p a1 ins uo!iauasyda~ q iuepuad iuap as !nb 'luanos sn~d al ',,~naSeAo~ aqou,, un isa,:, 'aqiuapl aun e maiwasqo i a ~ > 'anboda anne aun q iueuatredde suolienip sap la sap#ud sap Lossai J a p a p ua n ~ iumap iuaApaJ aJjoiqy,l ap saSeuuosrad sal anb auos anal ap sqqnd a1 la sluaurauarra 'sal alma maiqpaur ap uas m a i a a s q o un : a ~ d isa ~ 1eiauaS s adpupd c q .sanbpopqs aafns sal i u a ~ g rnb e je~ivaq smmqp np saruaiq sno~ii.imsap e iginld qeur ' s ~ a a srnai3e ~ sap uoplsod q ap no ' a p s ~ a d np s a~edsa,l ap suo!le!~e~ sap ? snp sed iuos au !nb 'uo!ie,uasqo,p sluaragp xneaAlu sap 'uo!iauasydal el suep la a u p s ua a q u ap pnip al

L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS VERBAL

Enfin, le waki se rkveille et le rideau tombe. Les histoires sont toujours les memes : haine, amour, vengeance, orgueil, jalousie, ...11s'agit de fait tout autant d'une mire en scene de l'nonciation nonce que d'une mise en sctne de l'tnoad. 'but le rituel consiste a faire participer le plus intimement possible I'obse~ateur - et, par suite, le public - a l'exorcisation des mauvais sentiments, et les trois rcits successifs different moins par leur contenu que par les modalisations (vkridictoires et thymiques) qui les affectent ;plus qu'a raconter l'histoire pour elle-meme, ils servent en effet a la traiter, au niveau tnonciatif, de manitre spcifique: mystiifier, puis dmymjier, et enfin mrciser. Si on dfinit la de-kis du Spectateur initial comme l'association d'un temps T I (le "maintenant" d e la reprsentation), d'un lieu L1 (1'"ici" de la reprksentation), ainsi que d'un acteur A l , quand le waki s'anime et rkvkle son identitk et son r81e figuratifs, on peut : (i)prsuppmer un temps To,un lieu Lo et un acteur Ao, qui caractkriseront le "Focalisateur" abstrait qui surdttermine la reprsentation ; (ii) dbrayer une kpoque T2 e t un lieu La, ou s'kchangent les trois points de we, les trois versions de l'histoire entre le waki, les viilageois ( A z )et le spectre ( A 2 ) ; (iii) dbrayer enfin une Cpoque T3, celle de l'histoire proprement dite, ou intervient un acteur A3 (le htros, le protagoniste) ;ce dernier dkbrayage temporei, que produit le reve, est marque par le baisser et le lever de rideau.

L a succession des dtbrayages qui sous-tendent le voyage spatio-temporel


du waki se prtsente comme suit : To Lo A0

iever de rideau

Tl L1 A1

Tl Ll A1

Rtveil du waki

Chant du voyage

T2 L2 A1

Reve Baisser et lever de rideau To Lo A0

T3 L2 A1

Baisser de rideau

LES ESPACES SUKECTIFS

(i) le rcit de l'nonciation nonce, () le rkcit des kvnements de l'nonc. Dans le rcit des hnements de l'nonciation nonce, le waki subit la transformation suivante :
i .

p'l IL? 1 A01 Spectateur

Assistant (le moine voyageur chantant)

t
(T2 1Al) Assistant - Participant de I'nonciation Cnonce (celui qui fait temoigner les villageois) (celui qui r b e )

15

(celui d'a cbte)

Dans le rcit des vnements de I'nonc, le waki subit la transformation suivante : (T2 IL: 1 A l ) $ 7 ' 3 1 Al) Focalisateur Spectateur (celui qui se retrowe, (celui qui organise le jeu gr$ce au reve, transporte des trois points de vue, B I'tpoque des dv6nments) "subjectif", "satirique", puis "onirique"

15

Les sujets de l'nonc eux-memes, si l'on peut dire, viennent "audevant" du sujet nonciatif ; sous l'apparence du premier villageois, en effet, le "spectre" du hros mort, grgce A un embrayage temporel et actoriel a le statut d'un informateur appartenant au rcit de l'nonciation &non&, puisqu'il vient lui-meme y donner une version de son histoire. Ce qui peut se reprsenter ainsi : p 2 lL2 v 1 A2) Informateur, protagoniste protagoniste de I'enonce de l'enonciation enoncee

Son anantissement final est donc uniquement un andantissement du "spectre", c'est-Adire de son r61e nonciatif ; il s'obtient grgce A un dbrayage temporel, actoriel et spatial. Comme, par aiiieurs, le r b e u r s'veille (embrayage temporel et spatial), l'aboutissement du spectacle est une disjonction dfinitive-entre les instantes d'nonciation et d'observation d'une part, et celles de l'nonc d'autre part, chacun ayant rintgr dfinitivement son univers d'origine. Ces deux demieres oprations correspondent respectivement A :

L'OBSERVATEU DANS LE DISCOURS VERBAL

et mistifie les voyageurs

son histoire une dernikre fois

{T' lL' 1 A')


Le htr& mort a reioint

la bouddhCitt par un dtbrayage "non fini"

fT2

Le waki reve I'histoire

1 5 1A l )

en tant que spectateur des Cvtntments de 1'Cnond

p 3

IL? 1 Al)

Le waki s'heille et se retrowe

en sa position initiale de Spectateur des Cventments de I'tnonciation Cnonce

Le schma ci-dessous figure l'ensemble de ces transformations comme une serie d e franchissements des frontiCres entre les diffrentes instantes nonciatives et noncives.

Le rideau se lbve sur le waki, qui est un moine (acteurobservateur). situ6 "i&te" (L,), ic e moment meme (TI) Le waki remonte le temps (T,) ,arrive au vlage (L,) oil des viageois (A2) lui racontent deux versions subjectives d e I'6v6nemenL Dans le r@ve du waki. le Mros (A3) revit l'vnement traumatkant, qui a eu lieu au village (Lo = L2),i une a u t r e e p q u e (T3)

1 1
I

I
L1 L
Ti-

Cene repr&entationexorcisme a pour objet de faire en sone que...

Le spectre-heros, enfin apaid, s'anantit dans la boudheite.

Acteur (villageois), "ailleurs" (le viage), "alon"

LES ESPACES SUBJECTIFS

Dans ce souci d e mdiatiser mticuleusement la relation entre le public et l'vnement proprement dit, on reconnaitra sans/ peine une manipulation :l'nonciataire n'a plus le choix d'adhrer ou pas a l'histoire raconte ; il se trouve transport, palier par pul& au plus intime & l'univers digtique, avant m@meque le rcit des venements de l'nonce ait commenc. On remarquera qu'en gnral le spectateur du thgtre, dtermin temporeilement par le "maintenant" d e la reprsentation, a peine dtermin spatialement par sa position dans la salle, doit s'imposer une transformation radicale pour coincider avec l'acteur protagoniste, fortement determine et realis (en "chair et en osn) ; l'installation de paliers de mdiation, dans le cas particulier du thgtre n8, autorise un parcours, fait de degrs successifs, pour ainsi dire "mnags" a l'nonciataire. Ce rsultat est obtenu par l'expansion minutieuse de toutes les proddures d e dbrayage et d'embrayage, et par l'utilisation d e tous les types d'observateurs. Aimi la reprksentation du nd est-eile une vritable preuve psychologique, au point qu'elle doit etre entrecoupe d e squences burlesques, qui dtendent les spectateurs.

1.4 OBSERVATEURS, IDENTIFICATION E T INTERPRTATION DE L'NONC : LE POINT DE W E DANS "ALLER/VENIRn

'

On voudrait enfin, avant d'aborder de plus vastes horizons - le roman, le tableau, le film -, montrer la pertinence et l'efficacit heuristique d'une thorie de l'observateur dans la description linguistique des nonds. L'examen du couple lexical "aller /venirn nous permettra de montrer que les locuteurs/allocutaires, acteurs de la parole, ne suffisent pas a une analyse smantique coherente : il faut y ajouter l'actant observateur. On constate alors que cet observateur peut jouer d'autres roles actantiels ;la dnomination "actant" n'est pas ,un vain mot : elle implique en effet la structure actantielle tout entii3re. Varit et richesse d e la combinatoire ne suffisent pas :restea montrer concri3tementen quoi eile est utile dans l'analyse du pro& d'identification proprement dit. Nous avons choisi pour commencer le couple de verbes "aller /venir", dont l'analyse requiert la construction d'un actant implicite, servant de position d'identification pour le lecteur. C. Kerbrat-Orecchioni a dji montrl1 que ces deux verbes ne peuvent faire l'objet d'une description smantique correcte sans les catgories subjectives ; eile

L'OBSERVA TER LMNS LE DZSCORS VERBAL

a prouv de manikre convaincante que l'interprtation de 'tenir", en particulier, requerrait la prsence du sujet d'enonciation, locuteur ou interlocuteur, p l a d au lieu d e 1"'arrive" du pro& de dplacement. Nous considrerons ceci comme acquis, nous rservant maintenant d e montrer que la simple localisation du sujet nonciatif est insuffisante pour interprter ces deux verbes ;en somme, le dbrayageJembrayage spatial doit etre complCte par d'autres debrayages lembrayages. Nous partirons de quelques phrases simples : (1) Paul ira demain chez moi (2) Paul viendra demain chez moi (3) Paul ira demain chez toi (4) Paul viendra demain chez toi (5) Paul ira au congres, nous pourrons l'y rencontrer (6) Paul viendra au congrb, nous pourrons l'y rencontrer (7) Paul ira A Paris, rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus (8) Paul viendra a Paris, pour rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus. "Allei' et "Venir'' manifestent le meme pro& de dplacement, orient dans l'espace en fonction d'une referente spatiale qui, A premihre vue, est le lieu d'arrive ; nous admettrons A ia suite de C. KerbratOrecchioni qu'un sujet nonciatif i n t e ~ e ndans t la signification du verbe, sans affecter pourtant en quoi que ce soit la signification du dpiacement en lui-meme, tant dans son orientation que dans son interprtation spatiale en general. Deux questions se posent immediatement : quel est le sujet enonciatif en cause, quel est son statut e t par queiles procdures discursives est-il mis en place ? En quoi ce sujet affeCte-t-il ia signification du pro&, si le dpiacement reste constant, orient vers l'arrive ? Dans la liste d'exemples proposs plus haut, on remarquera qu'il est parfois difcile d e situer prcisment ia position du locuteur, ou au moins de l'utiliser pour diffrencier "ailer" et 'tenir". C. Kerbrat-Orecchioni affirme que "le verbe "aller" s'emploie dans toutes les situations, a l'exception du cas oii x se deplace vers l'endroit oii se trouve le locuteur au moment du pro& d'enonciation". L'exemple (7) : "Paul ira A Paris, rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus" infirme cette analyse, puisque, justement, le locuteur peut se trouver A Paris au moment oii ii prononce cette phrase ; ce qui nous conduira A dissocier la position d e rfrence - encore A dfinir -, de l'acteur-locuteur proprement dit. L'auteur affirme aussi que "le verbe 'tenir" s'emploie exclusivement dans le cas oii x se depiace vers un endroit oii se trouvent

LES ESPACES SVBJECTIFS

le locuteur et / ou l'aiiocutaire, soit A l'instant de l'nonciation, soit au moment oh se ralise le p r ~ ;" on peut tout d e suite fake remarquer que si la position d e rCfCrence de "venir" peut tre celle d'un locuteur qui ne parle plus (au moment du p r o d s de dkplacement), il conviendrait tout d e meme de distinguer le locuteur-acteur d e se. roles actantiels divers : quand il se trouve au lieu d'arrivde a u moment d e l'bnonciation, il adopte le r61e actantiel de sujet Cnonciatif verbal ; quand ii se trouve au lieu d'arrive au moment du proch d e dCpiacement, il ne joue plus ce d e , rnais, kventueilement, un r61e tout A fait pratique dans I'tnond lui-meme. On confond ici, en quelque sorte, un sujet Cnoncif et un sujet tnonciatif, p a r e qu'ils apparaissent sous ia dCfroque du meme acteur ; quelie que soit l'orientation thorique qu'on adopte, ii reste que dtsigner oomme "locuteur" un acteur qui ne parle pas, sous pretexte qu'il a parle, est un abus d e langage. Ducrot utilise la distinction "locuteur en tant que telllocuteur en tant qu'etre du monde12, qui pouuait convenir ici, sauf que "en tant que tel" et "&re du monde" ne sont pas des grandeurs smiotiques, et n'appartiennent pas A une catkgorie commune qui leur permettrait d'tre opposCs. Par ailleurs, l'exemple (8) : "Paulviendra A Paris, pour rencontrer Jean, mais nous n'y serons plus" est interpretable mme si les locuteur/allocutaire ne sont A Paris ni au moment du dCplacement - comme ii est prCcis dans la phrase - ,-, ni au moment d e I'Cnonciation. De fait, il sult qu'entre temps les sujets Cnonciatifs - Pun ou l'autre, ou les d e w - aient Ctk A Paris et ce, bien n remarquera ici entendu, en perdant leur r61e de locuteur Iallocutaire. O que, non seulement l'acteur-locuteurtailocutaire est dissociC d e son Ises roles Cnonciatif(s), mais que la prksence "physique" d e cet acteur n'est pas requise au lieu d'arrivke. Fort de cette constatation, on peut revenir A des C n o n A plus simples, comme : (2) "Paul viendra demain chez moi" et (4) "Paul viendra demain chez toi" pour constater qu'ils sont interprktables meme si les acteurs "moi" et "toi" ne sont pas prsents en tant que tels; inversement : (1) "Paul ira demain chez moi" et (3) "Paul ira demain chez toi", comme (7) ont un sens meme si la phrase est prononde au lieu d'arrive: on considbre alors que la rkfrence d e 1'Cnond est dcalCe par rapport au lieu d'Cnonciation effectif.

L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL

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Si la description du couple "aller/venir" veut viter d'imposer une nome, eiie doit prendre en compte toutes ces variations ; pour les prendre en compte, on le voit, elle doit considrer que ia rfrence d"'aiier/venir" (i) n'est pas actorieiie mais actantieiie, (ii) est partieiiement indpendante des d i e s actantiels de locuteur/aiiocutaire. Ainsi, dans une phrase comme : (9) Paul viendra A Paris on ne peut savoir si c'est le locuteur ou I'interlocuteur qui sert de rfrence, s'ils seront prsents au moment de I'nonciation ou au moment du pro&, ou encore A un autre moment proche, s'ils y sont "prsents" physiquement, affectivement, ou institutionnellemen t... Ils pourraient mCme n'Ctre concerns ni I'un ni Pautre directement, et, par un jeu de rfrence globaiis, le sujet de rfrence pourrait etre un groupe, une quipe, etc., auxquels ils appartiennent. 11 rsulte de cette incertitude qu'il est parfois t r h difficile d'identifier le sujet nonciatif d e rfrence, du moins en termes d'acteur locuteur/aiiocutaire. Le fait de poser le probleme en termes d'actants change totalement ia perspective ; ainsi dans : (10)Paul viendra demain A ma rencontre A Paris I'actant locuteur se dissocie nettement de I'actant de dpiacement, et pourtant ils ont ia mCme couverture actorielle "je" ; on ne peut nier ici, qu'entre le moment d e I'nonciation et le moment du dplacement, le "jen ait perdu son statut de locuteur. Le sujet nonciatif de rfrence est donc, dedroit, dans le couple "aiier/venirn, un sujet nonciatif indpendant des roles d'aiiocution ; il rsulte d'un rembrayage partiel qui lui permet de se dissocier, justement, des acteurs d e I'nond. 11 reste A prciser que1 est I'impact smantique de ce dbrayagel embrayage actantiel sur I'interprtation de "aiier /venir". 11faut remarquer tout de suite que ces verbes sont incompatibles avec I'aspectualisation ordinaire des pro& :

* (11) Paul ira Iviendra A Paris pendant 3 heures 30 * (12) Paul va/vient A Paris A 18 h 15
Les aspects /duratif/, Iinchoatifl, herminatifl sont exclus par les deux verbes ;ce n'est pas qu'ils soient intemporels, puisque ia mesure du temps de dpiacement est toujours possible :
(13) Paul ira Iviendra A Paris en 3 heures 30

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LES ESPACES SUBJECTlFS

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et Saspect iteratif, qui concerne I'ensemble du deplacement, est accept : (14) Paul va Ivient A Paris toutes les semaines Ces observations monuent qu'"allerlvenirJ'rsistent de la m2me man2re h une segmentan'on aspecdlelle du procks de dbplacement ; nous ferons l'hypothbe qu'ils sont dtjh intrinsbquement l'objet d'une aspectuawtion spcifique, et que toute tentative pour leur adjoindre une aspectualisation seconde et extrinsque dtruit la prddente et bloque l'interprtation, ce qui est confirme par le fait qu'ils restent compatibles avec une aspectualisation globale, non analytique, comme la mesure de la dure ou la rCptition. Que signiie dans ce cas "inbvlst?que" ? Nous entendons par lh que le noyau smique sous-jacent A "alier" et "venir" comporte un smeme actantiel de referente, et que Tintroduction par les classbmes d'un autre actant de rfdrence lui est incompatible. En d'autres termes, la prbence du sujet enonciatif de rtfrence neutralise l'aspectualisation anaiytique (inchoative, durative ou terminative). Une premibre piste s'ouvre ici, pour l'identiication du sujet enonciatif dCleguC :comme l'aspectualisation analytique prsuppose elie aussi une instance d e refbrence, un obsmatatr qui determine dans la constcution des Ctapes du pro& un debut, une d u d e et une fin, on peut supposer que le sujet tnonciatif dClCgu, intrinsque A "aller/venir", est un sujet du meme type, leurs opkrations respectives Ctant exclusiva l'une de l'autre. Autre question : s'agit-il d'une mise m perspective classique du deplacement ? Si on distingue dans le dtplacement une disjonction avec le iieu de depart et une conjonction avec le lieu d'arrivee, la mise en perspective narrative consisterait soit A tabiir le pro& dans la perspective de la disjonction, soit A I'dtablir dans la perspective de la conjonction ; mais cette alternative ne donne tout au plus qu'un couple comme "quitterlatteindre", ou, une fois rabattue sur les aspects inchoatifi et terminatifs, un couple comme "partirlarriver"; eiie ne permet pas en tous cas d e distinguer "aller" de "venir" ; au conuaire, comme ils sont tous d e w redondants avec "amver13", ils semblent relever de la meme perspective, celie de la conjonction. Les choses sont claires maintenant, au moins negativement : la commutation allerlvenir n'affecte pas le proci?s de dtplacement, ni dans son orientation, ni dans sa mise en perspective, ni dans son aspectuaiisation analytique, et n'est pas liee non plus A la prsence physique du locuteur et de l'allocutaire au lieu conjoint. Deux observations concordantes permettent une premibre approche de l'instance d e rtference en cause. La

*apuouauo!iepuoua,l ap no (iuauxaqdap np nag al) puoua.1 ap salepeds saauuopim sap e ?posse aiii) asqnd anaalap iajns al anb Iai '~aioduai-oyeds aSeAeiqua/ aSeAeiqap un,p !iuauaxqdap ap iahs ne aposstr i!o~esal 110s 'q~!iie,pnag ne aposstr nmes a1 i!os '~naiq3uoua,lap l!oAes a1 apied ua aSetred UO!.~UOU~,I ied an8alap iajns un : jp!uScn aSeeiqma/aSeAeiqap un,p aynw !nb gi!uSm 1 a s . un t; iuaiajai as ..qua/lane,,,nb einpucn uo 'srncnqp ua asyu q ap suo!ier$o xne suope~asqo m iueuaiu!eu~ai~oddw uo ! S 'al91 a3 iuauxaqoieS!1qo sed iuano! au s[! go iuauxoui.un t; '+irin3one,p la m n n q ap s a ~ gsal i anb (,,snou,) srnal3e sauaui. sal ied ?no[ isa ' a a q e , p nag ne aposse ' 3s ap a ~ g r al anb lanb~eural uo-inad sn~d ne 1nqL -iuaui.aqdap ap spoid np nag la iuawow ni? !u 'uo!iepuou~,~ ap nag la iuauroui. ne ! u anys an9,u ymnod 1!,nb ued ai1ne.p la ' u p u m q yei? a u a q j a i ap ia[ns np Iapoi3e aSe~$ai al anb (g) ua a~duxaxa led M sume snou !! U O ~ ~ ~ J O -1eiqiaX 3 yej a1 anb sa1.11~ ~ssne aejins ap sanb!iqnSuy sal831 sap ialnurroj ap sed iaurrad au 'M s u o ~ esnou , ~ 2nb apumas aiu]eiiucn aun isa aqsnmne,[ la inainml al ied ano[ ang asqnd a ap a191 al anb i!ej q ,,lalle,, e uo 'ds t; armsse isa % ! S ,nuah, e uo 'x t; aposse isa 3 s 1s :3 s ap uop!uyap q ied luapuaiaglp as la anbpewSeid ialns = d s j!ip8m 1 a s . =3 s (X s r a a ~~ q d a p as ds) anb )!es : aunuxum anbpueui.9~ a d ~ e u aun,p e 3uop i u a ~ ~~~ m a ii xnap d s q .iuaui.aeldap np (sed no qeuxny) anbpewSeid ia[ns ne iuauxaA!i3y aposse ia[ns un,p nohes al aun= ua i a u , ~ I M , *qNile,Iap sa~aiodwai-opeds sa?uuop~o<M sa~ ms iuauxaNPy amue 1 a s . un,p J!OABS a1 aun= ua iaw ,,nuaA,, -aNieiieu a ~ i 3 a d ~ ua ad as!u q ap anb e. ! 'sj!iequi.iai la sfiieoy31q wadse sap iuauurepuada~u! eqo13 i u a u a e ~ d a p aui.ui.cn 'alquxasua uos suep !?es aiuauo ~ m ~ d al lajqo mod e !nb 'lnatousqo un isa ?&ql?p Jvm3uoq i a b al anb asqyiodAy,~ 3uop s u o ~ asnoN j yi!uSm ia[ns un,p anp-e-isa,:, 'inaiehIW0 aiine un,p 9ipy3e41 ied aa~ia ipiinod a 6asqeiina~ isa uopesqeni3adse,~ inaieNasqo,l !S 'anb isa apuoms q ! sanb!uiyl no ~i!uScn anb 'i!oJP ap 'aria iua~nad au a3uaiajai ap aueisu! a i i a iuaniris~q !nb saSeAe1qui.a / saSeAmqap sal 'ai3age sed isa,u anbpeuSeid s p i d a1! S 'anb isa a i a ! ~ a ~ d
3.

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LES ESPACES SUBJECTIFS

Dans notre terminologie, l'actant cognitifdote de coordonnees spatiotemporelles r k f C r h dans l'Cnond est un Spectateur ;-dans le cas de l'association avec le sujet pragmatique du dkplacement ("aller"), le Spectateur devient un Assistant-Participant. Poser la diffrence entre "aller" et "venir" comme une diHCrence d e savoir entre un Assistant-Participant au deplacement d'une part e t un Spectateur situC ii l'arrive d'autre part, c'est aussi dire que l'Cnonciataire ne peut pas interpreter ces deux proch s'il ne reconstitue pas l'observateur spcifique de chacun d'eux, e t s'il n'en adopte pas le faire coknitif ; en ce sens, "aller" e t "venir" proposent deux "places" d'identiication dierentes, puisque l'interprktation d e l'knond impose pour chacun l'adoption d'une identite et d'une comptence actantielle spcifique. Ce fonctionnement des verbes "aller" et "venir" est plus qu'un Cchantillon de p r d d u r e d'identiication ; le lecteur voudra bien y voir l'archdtype d e notre conception de l'identiication discursive : c'est 1'Cnonck lui-meme et l'organisation discursive des pro& qui y sont m i s en aeuvre qui dCterminent le faire cognitif attribuC au sujet Cnonciatif, e t offert ii l'enonciataire comme a c d s obligatoire ii l'interpretation du texte. On comprend ici que l'identification telle que nous l'entendons est strictement dmiotique, et rien moins que psychosociologique, puisqu'il s'agit au fond d e rechercher queiies sont les competentes requises pour Claborer la signification, et comment elles sont dCtermines et imposCes. Par ailleurs, la vrification de cette analyse peut se faire dans les textes mmes, puisque les dkveloppements narratifs de la "venue" et de 1"'aller" doivent se faire, respectivement, du point de vue d'un observateur plack l'amvee, et d'un observateur associe au sujet de deplacement. Je me propose d'en faire l'Cbauche A propos d e ce fragment des vangiles : "16.1. Quand le sabbat fut pasd, Marie de Magdala, Marie, mbre d e Jaques, et SalomC achetbrent des aromates pour aller l'embaumer. Et, de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont ii la tombe, le soleil Ctant levC14." Visiblement, le dplacement des femmes est raconte du point de vue des femmes elles-memes, et non, par exemple, du point de vue du "jeune homme, vetu d'une robe blanche" qui les attend dans le tombeau vide. Cette focalisation se marque ii la fois par le dCtail des programmes d'usage ainsi que des circonstances qui entourent l'accomplissement du deplacement, d'une part, et par l'utilisation rCitCre du verbe "aller" ;on voit immediatement que la perspective ne serait plus celle des femmes qui se dCplacent, mais celle du "jeune homme", par exemple, si le verbe "venir"

:io~3na ap salduiaxa ~p un suoua~daa -siua~ay!p salla!iuepe ql!iuap! la saIgJ sina!snld Jpno3aJ inad !nb '(,,apuoui np ,a~ia,, i!p) Jnai3eJnainxq al la (,,la) anb iuei ua,, i!p) iuei3e-~nainml al ~an%u!is!p inq y,nb snou ~ n o d ay!u%!s !nb a 3 .Jnainm[ ap 'sa~do~d 'salla anb qia!~do~d sa~ine,p sayos sainoi J!oAe i u ~ n o d Ja!uJap a3 '(02-61 'dd 'm io~3na) ,,apuoui np a~i~-~na~n alw lal ,,la) , , anb iuei ua ~nainml,, al a d d o io~3na 's~na~l!e JQ -uo!1e!3uouaLlapj111!&3 iuei3e,l 1sa,3 : ,salo~edsJnal 'aui~ai np lapalew suas ne 'sed uou s!eui 'apni!iie Jnal 'uo!i!sod Jnal 'am ap iu!od Jnal iueui!~dxa auiuim a w , isa uo!ie!3uou~,l 's~naiepuouasal au~a3uo3!nb a3 ~ n o d 'anb (22 -12 .dd 'm io~3na) aspa~d ua!q 1sa I! ! ,,puoua,l suep ar.updxa,s am ap iu!od al luop auuos~ad el,, iuauialnas i!e~as',,~na)epuoua,, i!p 'puo3as al 'aq3ue~a~ ua ! uo!ie!3uoua,l ap anb!ieui%e~d i u e ~ eap ,~ 3uop i!%e,sI! !,,puoua,i ap uo!iyedde,l alqmndui!,, isa !nb e !nla3 ' ( ~ I - s 'dd I 'm io~3na) ,,uo!ie!auoua,l ap alqesuodsa~,, al Isa 'allauaf) ~ e a!uyap d ,. O A , el 3aAe ay!iuap! a!ued ua 'Ja!waJd al !inalepuoua,l la Jnaiml al laya ua anSu!is!p Jnaine l a 3 .a!uoqdAlod ap la uo!iepuoua,p aJyieui na i o ~ a n ap a saqqi sap 'sa3ua~edde sal a~Sleui 'p! au%!ola do11sed isa'u u 0 .Z y961 'LS 'M6sruawnjoa-sa.ljo.w?s sa3v ',aqd~modo~qiue aA!ieJJeu anb!doi aun Jnod,, 'all!ueiuoJ sanbef -1

-suo!suaur!p saiine sal SAe suoyie;r3osse sal )u!( ia 'a%deiqura / a%e,eiqapnp ,,qi%ap,, sal (!) 'p! awuror, 'aduror, ua aipuaid i!op inaiwasqo iun3e,l ap iuaurai!eii al anb ainsum uo Siajns np iuaurmqdap al apueururm anb ',,pie%ai np s r n m e d a l q m p y un a assed uo ',,iane, ied anbgdur! 'lapuaiod a m ap iu!od 'a11a!ium3e uonrsod a~d-S el ap : giein%y iuaura~!eii un iua~!o5ai inaiwasqo,l ap'ieAeri al la a m ap iu!od np iuau~a!o~dap al 'sdurai a u r p ua q e ~ aururoq auna! un ,,q!oip 8, J!OA aquroi q suep ianua (qm) a y n o isa aira!d q xna sal J ~ A ~ I aquroi q 8 iane
:iuaurme~dap np uo!ssai%oid q a p uo!ouoj ua s9nqui.p iuaurasnauS!os iuos sqo~es sal anbqnd 'aiueiqw ai?!ueur ap aunyuo:, as iuawmqdap ap ialns np pie%a,le inqe,uasqo,I ap m u ~ e 3 q p ,;--aururoq auna! un 'aioip qsse 'tuaqt sana 'neaquroi al suep s q i i u a -apuar% saii ]!m9 aria ' 1 0 faalnoi isa ana!d q anb t u m salla ' d s q tuvnq.ia , neaquroi np aaaua,I ap aiiald q eialnoi snou !no,, : sana alma u ia p ! . as salla,, :anal np aqns q suiep aai!oldxa iuaura~pgdxa isa ai!~ie;riuaiodaiial) .siuaurauaAa sal ins pie% un no noAes un iaiua!io,p rssne sa~q!idmsnsiuos ' i u a u r a ~ ~ o iuiz5qdap a~a as ua 'sawuraj sal :tuauramldqp np anbpuw8u~d t$ns m auat al suup ??Wssv ~namaasqo ta(m un 'iuauralla!iuaiod ' i a ~ ~ e i s u , isa p iaga'7 .i!deldurai al

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:aini!ma,p aiF!i3e uos !su!e iu3ap 'sqd!nr~sal suep 'aw+u-!nl uo8ew -uo!iauasaidai alla1 aun ia~dope t] slnas sal s d iuos au suap!yo!mF s q - .sinai:,e sap !nlm 3 a ~ e n u s x trp nea!u al aipuojuo:, sed au ap ia 'aseiqd el ap iuauialnas sed ia sinms!p np inaineq t] =uau!uad e[ iainsse ua,p 'aua:,e,p sadh s!oii 3uop ia 'sa~!iepuoua suo!suaui!p S!OJI J O A ~ ap J ~ ai!ssa3au el einpum ua u 0 -(E 'd) ,,amiai np lauaieui suas ne aloled aunane anquiie !nI au uo,nb siole 'sioui ap a 3 u a u m , [ t] iioddei ied sed ilugap as auLina~n:,ol np a:,uaiay!p el t] 'ia!uiap a3 anb siole inale!:,uouaun t] qnqwie aiia i!eunod uo!ie!suoua,l iuauiwo:, iuawwaou lew I!OA uo,, :a!iqqi aidoid es ap suo!i:,!peiium sal auraui-!ni iau%!lnosap sed anbuew au ioi3na -ia!iua inoi sinm!p al iaiap!sum la 'aswqd el ap aipm np i!iios inej I! ' alnur!s no mdsuaii '!eih 'sajmad ap 'saloied ap gioddw wnms!p - puoua ]m ap in14s np iuauia~!i!sod iap!wp ~nod ' s ! e ~-,,anbpetrr%eid uou iuea3e,, a r u w anb g!iai3eim !p 1sa,u ina~epuoua,~ anbsind 'a~!ie%au iuamaind 'puoj ne 'uo!i!ugap ! au!dd!av id ,ai!a, aJia inod puouoid 919 i!olse,p strd augur isa,u uo!ieisaj!uem ap aIew!u!ui uoyi!puw es :' a ' !- ~ U O U O 919 J ~ i!o~e,p u!osaq sed e,u ~!,nb isa,o 'inainml !eu un sed a!muai au puou9,p iuaurseg a3 anb loiana t] ai!p i!q !nb a 11!e3 a a -au!qw t] i ! q uo!iuaIu!,p -id un,p ~fle,s I! ua!q no ',papuad ap ipai,, np auo8aim el suep aquioiai uo ua!q no 'saaqmidde sa[oid sa[(aiap Eted allnu ahnoil aa uo !S f iaypom sal ap 'iauinqi sal ap sed v i d as au 'inalriaol aiine un,p sodoid sal iueip ua '!nb 'nua~ ,,Jnaiml,, ia!uiaid a[ anb iuauailne srJd aiioduim as au au!ddp%v 'a~noil ua uo ! S ! sed amoii ua,u uo ua!q no 'saaqmidde saloled sap au!qw,p aq:,noq el suep aAnoi3 uo ua!q no 'sed auos al au salla ! S ! s d IUOS al au salla ua!q no 'acqd el suep sinal[!e saajuouoid luos sa(0J8dsa3 uaN n o 'apes!eJspes uo!~dump ap J!oha3aJ pad au alduiaxa la3 ' aseqd-puoua,~ ap no aseiqd el ap 'isa snld !nb 'ia anb!is!nSu!l uo!ieisaj!ueui e[ ap nrran!u ne,nb p! Janbie~ai ai!q i!wpnm u 0 .,apuad,, i!oAe,i ap y![g!ssod el isa~'mnui!upne ijeuumi !nl uo,nb a! iaououad nd i!eJne (aurqw) asnm ua a s p auuosiad el anb a~oied aun s!ew 'ama1 np layaieui suas ne 'a91!3 aloied aun 'iuacua~nsse 'md lsa,u 'a!uoi! id !o! almiaiu! ',,i!npuo3 nUaA el anb,, iuaui%asz q

(T '1 'snnu~t.ua 'au!dd@v,p apeqi) ',?!nu e 1 ap na!p ne a!uni iahalua i!t+~ 'i!npuoa nuaA el anb ' u o i a ~ amaui xi i ~ , ,

L'OBSERVAEUR aANS LE DISCOURS WREAL

removed to a broader and more abstract plane". De meme, E. Branigan (ibht


o f &w in he cinema, 1984, pp. 64-65) distingue-t-il une referente temporelle

"indefinie" pour les segments subjectifs dans le film, qui ressemble fort au 61pnchronismen d'uspensky. La suspension du debrayage temporel, ou spatiotemporel, renvoie effectivement I'observateur au seul debrayage actantiel cognitif, cvest4-direA une "position" beaucoup plus abstraite. Nous aurons I'occasion de montrer I'interet de ces fluctuations du debrayage. 6. Tour une topique narrative anthropomorphe", op. cit. 7. L'ancienne distinction de J. Pouillon, la "vision avec" et la "vision par derri&ren,correspond parfaitement a ces variations infimes qui affectent le debrayage : nous somrnes dans la vision du personnage, dont on voit le profil, ou la nuque (au cinema) ; un degre supplCmentaire du dbrayage fait apparaitreI'observateur de dos, un degre supplementaire d'embrayage peut le faire disparaitre tout a fait et nous laisser seuls avec sa vision. 8. 1 1 n'est pas necessaire d'avoir affaire a un Assistant stricto sensu, c'est-adire a un acteur identifie et figure, pour observer des cas de thematisation de I'observateur. La comparaison rapide de deux tableaw illustrera ce point. Dans le taMeau de Max Ernst intitule La He* comgeant l'enfant Jsur d e w t tmoim, trois observateurs (Paul luard, h d r C Breton, Max Ernst), dont les visages sont encadrs dans une fenetre, contemplent la &ne, mais sans intervenir : ils sont "assistants", m i s non "protagonistes" ; dans le Saint Skbustien d'htonello da Messine, les fleches qui ont martyris le personnage plac au centre sont dans I'axe du "regardn, c'estadire placees sur la direction meme oh est suppos se tenir le Spectateur ; or, ce suppose bourreau n'est en rien actorialis ; ce n'est pas un "assistant", et il est pourtant "thCmatisn. 9. Pourtant, meme ces variations spatiales du point de vue sont remises en cause par Uspensky : les contraintes memes de la representation thatrale I'obligation de definir la droite et la gauche de la sdne, la necessite d'organiser les entrees et les sorties en fonction de la definition fictive des lieux, I'exigence du face a face, au moins partiei - font que le puMic ne peut adopter qu'un point de w e de Spectateur, et pas celui, par exemple, d'un Assistant, d'un personnage de la pike. 10. Nous avons propos (Dicfionnaire RTL, Smiotique II et Le Savoir Parragk) d'installer, face a I'observateur, un actant informateur : celui-ci peut prendre toutes les formes pssibles, la plus evidente etant celle d'un acteur charge d'informer I'observateur, mais aussi, et surtout, la forme &une figure-objet de savoir, animee d'un faire informatif, et dotee de toutes les caracteristiques d'un sujet comptent (et pas d'un objet au sens syntaxique). 1 1 va de soi que, dans I'exemple cidessus, c'est le cas le plus simple, celui oh I'informateur est un acteur autonome, qui est realis. 11. L'nonciation. De la subjectivitk dans le langage, Armand Colin, 1980, pp. 50-54. 12 "Polyphonies", op. cit,. pp. 19-20. 13. On oppsera ainsi : "11 quitte Marseille et va lvient a Paris", qui est toujours possible, et "11 va Ivient a Paris, et arrive a (rejoint) Paris",

'd!ld;xljad, a u w m i u ~ a ~ ! i e ~ naiq!ueu 8g ls !nb Cnb!iernSe~d a 8 e e ~ q u i a ~ un ia 'lauoi2e a8eeiqwa/a%ee~qgp un '~!i!uSm a%eelqroa/aae& 9 9 p ufl : sJnm!p ua as!u el ap suo!ie~yio sina!snld iueu!qnicx, ~!simip J!i!scds!P un'p m a ap iagall anb isalu ..pie8a1,, a1 1 '-1 ~>oda~~ ad J!Q un,p 'm,g al no a2erri!,l 'anal al suep ' u o ! i q u q ~ d a ~ el a~13,p 1 . u 'anb q ualnisod 's!oyainq, . ~ 11 8 ~8 lsor p la IUWW v el= ~nDdS U O ~ A U ~ J alpn ile~as,,p~eSa~,, ap uo!lou el ap s a 8 m sap anb!iw m.uexa n a .SI .anal np aJnaqs e, 1ua~gqm isa aqJah a3 s!eu ! alle le,, aq~ah np yoq2 al auJauo3 !nb a3 ~nod I as!a5ueg uo!anpan al ap 1~ ap p u d zd1eue ~ auxI anb ! wap en 11 ' 8*!m ' in ~ -1.91 '2JeW iu!es uolas a l $ u ~ .tt - 9 ~ e ~a~ nu i nd a i!Bine iuxuaeld9p a1 anb a w d w la 'iuepuopaJ 1uarnalla!tid acuuioj y?p!sum aa;l i!op 'a~qeidame iuei9 inoi ,inb

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L'OBSERVATEVR DANS LE DZSCOVRS VERBAL

2. L'OBSERVATEUR EN NARRATOLOGIE

La plupart des thCories narratologiques prdsupposent une t h h r i e de l'nonciation, quelques-unes l'affichent meme. Cependant, les propositions qui prcedent ne suffisent pas A dcrire prciskment le r81e de i'observateur en narratologie. Par ailieurs, une fois ce(s) rdle(s) plus spcifique(s) examinb(s), le gain de prcision devrait profiter A la thCorie gCnCrale de l'observateur, puisque, comme on l'a montrd rcemment dans plusieurs travauxl consacrs a u point de vue, les concepts de la narratologie sont exploitables dans la smiologie de l'image et du cindma. Le fait est que la question de l'observateur se pose de maniere particulikre dans le champ d e la narratologie. Tbut d'abord, pour des raisons de matibre de l'expression, un dnonciataire rel, en chair et en os, considbre que l'existence d'un observateur dans le tableau ou le film va de soi, puisque le regard (rel) d e l'un coincide avec le regard (fictif et simulC) de l'autre ;en revanche; pour ce m&menonciataire rdel, l'activitd perceptive de lecture n'a plus nen A voir avec l'activit cognitive (fictive et simule) de l'observateur dans le texte. Au nom de cette dmrence dans la matibre de l'expression, on infbre facilement une difidrence dans la forme du contenu. La deuxibme raison est d e nature histonque : les principales thbses narratologiques ont t consues dans les annes 60-70, a p r h la grande fievre cindmato-perspectiviste de l'aprh-guerre, et dans le contexte du structuralisme antimentaliste, oii les accusations de "psychologisme" fleurissaient comme des anathbmes ;pas question, A cette Cpoque, d'admettre parmi les instances du rcit un sujet "cognitif" De fait, l'examen des dBCrentes thCories narratologiques montre une belle unanimite dans l'exclusion de l'observateur. Pourtant, on voudrait montrer ici sur quelques cas comment dans ces thhries s'opere le retour du refoul.

2.1. LE RETOUR D U REFOUL :L'OBSERVATEUR

Parmi tous les auteurs qui ont trait du genre narratif, on peut faire un sort particulier A Dolezel, qui, en posant les conditions de la gCnCration

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LES ESPACES SUBJECTZFS


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des "rcits" en tant que discours, d'une mani&re strictement formaliste, ne peut viter la dimension cognitive. Ainsi les fonctions du narrateur se rcrivent selon lui ainsi :

DN Reprsentation et celie du personnage :


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Action + Interprtation Les deux instances peuvent, a titre optionnel, changer leurs fonctions. Pour la fonction "interpretation", il est assez clair qu'eiie appartient a la dirnension cognitive de l'nond, comme faire cognitif d'un actant narratif. Bien que, dans leur formulation meme, "action" et "interpr6tationn soient djA des notions complexes, on y voit a l'aewre l'opposition "pragmatique vs cognitif". Pour les fonctions du narrateur, dans la mesure ou la "reprsentation" peut passer pour le faire "pratique" de l'nonciation, e t oii le "contrBle" consiste a dominer et modaliser les savoirs qui circulent dans le rcit, a introduire e t A transposer paroles et penses des personnages, on est en droit d'y reconnaitre encore l'opposition "pragmatique vs cognitif". G. Genette, quant a lui, est de cew qui ont le plus vigoureusement recus toute dimension cognitive, allant par exemple jusqu'a proscrire les termes "prospection" et "ruospection", et a leur pr6frer "prolepse" et e~ lerfaire cognitif est clai"analepse". La volont de refouler l ' o b ~ e ~ a tet rement a l'aeuvre dans la dfinition des instances narratives ; le "mode", pourtant, en serait proche parent. Mais les d e w seules instances actantielles reconnues sont ceiie du discours (la voix) et celie du rcit (les acteurs) ; le centre d'orientation n'est pour Genette (et Lintvelt 81, apr& lui) qu'un dispositif discursif qui est attribu, pour des raisons techniques et rhtoriques, aux instances prCcites. Pourtant, J. Lintvelt, quoiqueorthodoxe dans sa synthbe, fait apparaitre un "type neutre2", ni actoriel, ni sous silence, aussi bien dans Figures 1 1 1que auctoriel, que Genette dans Nouveau discours du rcit. Dans tous les cas, il s'agit d'une lirnitation du savoir narratif, r e p e teHe quelie par le lecteur, comme un effet de sens, qui signale l'existence dans 1'Cnond d'une comptence cognitive distincte de celle de l'nonciateur, mais qui ne saurait &re attribue a aucune des instances traditionnellement reconnues. Ce "type neutre" suppose un centre d'orientation insituable te1 que1 ;on ne peut admettre que le discours s'organise autour d'une comptence sans sujet et sans statut ;on ne peut pas non plus adopter la solution Friedman, qui rserve un dernier cas a i'effet "camra" :assirniler le centre d'orientation du type neutre A une camera est une metaphore

+ Controle

L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS WRBAL

et une tautologie a ia fois, puisque cela revient A laisser a w smiologues du cintma le soin de definir le type de focalisation que procure la "camCran. La seule solution qui soit gCn6raiisable consiste bien A traiter le "centre d'orientation" comme une instance autonome et intermdiaire, et A installer dans le discours un actant independant de l'nonciateur et des sujets de l'tnonc. Si on y reconnait notre "observateur", les trois types d e "centre d'orientation" se dtfinissent alors comme suit. (a) Le type auctoriel : l'observateur et le narrateur ont ia meme come t e n c e cognitive ; toutes les focalisations restent impiicites, et paraissent assumes par un narrateur. (b) Le type actoriel :l'observateur et un (ou plusieurs) sujets de l'nond ont la meme cometence cognitive, de telle sorte que les focalisations E paraissent assumes par un acteur narsont des actes intCgrs au rCcit, e ratif. (c) Le type neutre : l'observateur a une comptence cognitive spcifique, difftrente d e toute autre instance, et les focalisations paraissent "non assumes", sans ancrage subjectif, pour une thorie stmiotique qui ignore l'actant observateur. Pour ce qui concerne l'"analepse" et ia "pmlepse", on peut, pour se convaincre qu'ii s'agit d'optrations cognitives dont le responsable est un observateur, observer dans Les Choses de Georges Prec, ce curieux effet temporel et modal, situ entre ia fin de la dewieme partie et l'tpiiogue : "11 ne restait rien. Ils Ctaient A bout de course, au terme de cette trajectoire ambigue qui avait Ctt leur vie pendant six ans, au t e m e de cette quete indtcise qui ne les avait ments nulle part, qui ne leur avait nen appris. I~PILOGUE ?but aurait pu continuer ainsi. 11s auraient pu rester A l toute leur vie. Jtrdme, A son tour, aurait pris un poste. Ils n'auraient pas manqut d'argent. [...] Mais il ne leur sera pas faciie d'chapper A leur histoire. Le temps, encore une fois, travailiera A leur place [...] Alors, un jour - n'avaient-ils pas toujours su que ce jour viendrait ? - ils dtcideront d'en finir, une fois pour toutes, comme les autres3 ." On pourrait se contenter de voir dans l'enond A l'imparfait et dans l'tnonc au futur, respectivement, une "analepse" et une "prolepse". Mais on iaisserait ainsi dans l'ombre l'nond au conditionnel, qui devra etre pris en compte par une autre catCgorie descriptive (la "distance", par exemple). Pourtant, l'effet d e sens des trois types d'nonds est homogbne, et cette

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LES ESPACES SUBJECTnS

impression nous autorise A rechercher une explication homogkne. Par ailleurs, on ne peut pas assimiler a l'nonciateur ce pseudo-narrateur qui est implique dans les variations temporeiies de l'nonc :l'nonciateur appartient au moment de l'nonciation ("maintenantn) et delegue des observateurs en des moments di3rent.s de i'histoire. On adoptera la solution suivante :on a affaire a un Spectateur,dont le rapport aux vnementsvarie ;ceux-ci luisont d'abord antrieurs,puis postrieurs, ce Spectateur est aussi dot d'une comptence pistmique, qui lui permet d'valuer ia certitude, ou le "pouvoir etre" de ces evnements. Dew variables, caractristiques du Spectateur, sont donc combinees : (a) SpectateurJantrieur vs Spectateur/postreur / @) Spectateur selon le / pouvoir etre / (= possible) vs Spectateurselon le /ne pas pouvoir ne pas &re/(= certain) Le premier paragraphe cit correspond a la combinaison : Spectateurl postrieur / + Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas &re / Le deuxi?meparagraphe correspond a la combinaison : Spectateur /antrieur / + Spectateur selon le /pouvoir erre / Le troisii3rne paragraphe correspond la combinaison : Spectateur/antdrieur/ Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas &re/ 0 i l on voit que les questions temporelles, au niveau meme de la morphologie verbale, supposent a la fois une reiation entre la deljris du Spectateur et celle des sujets de l'nond, et une valuation pistmique (entre autres) des v6nements, par ce meme Spectateur. De meme, ia "durke", qui confronte la "quantit de discours" a la dure des evnements racontds, exclut chez Genette tout recours A I'observateur. Pourtant, au lieu de preter des "intentions" de vitesse variable au narrateur, ce qui rduit les effets d'Clasticit6 du discours - condensation w expansion - A des proddCs de rhtorique et A une expressivit6 sans contenu pystmatique, on pourrait considrer ici qu'ils servent A manifester la comptence modale et thkmatique d'un observateur, et, en particuiier, les formes passionneiles et les modalisations thymiques qui sont associes A cette comptence. En d'autres termes, Slasticit6 du discours correspond dans la plupart des cas au degre de sensibilisation4 des dkpositifi mudaux projets sur ce qui est MI, voqu ou racont. Dans La SemaUle sainte3, d'Aragon, par exemple, le fait de rapporter la variation de "vitesse" du r6cit a w variations de comptence concourt A

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en faciliter et en nourrir l'interprtation. Ainsi, ces noncs : commandements claqubrent dans l'aube." U " dehors il y avait des rafales de vent. 9tombait. La pluie Ctait melee de neige." &'11salua du sabre, fit tourner sa bete et s'en fut vers la ville. Dtjeuner. La matinbe l'avait creuse. La pluie s'espapit, mais on pataugeait dans la boue." Quelques pages suffisent raconter toute une matine d'exercices militaires ;de plus, la plus grande partie du discours est consacre A des Cchanges dialogub entre les militaires de base, et l'exercice lui-meme n'apparait que dans de rares Cnoncks lapidaires comme ceux qui sont cites ici La suite de ces "sommaires" prend tout son sens si on la rapporte A la compCtence cogniive et thymique de I'Assistant GCricault Plus qu'une technique du romancier, de tels effets de raccourci manifestent en ralit6 la hirarchie des prtoccupations de I'Assistant lui-meme. Ici, les diftrentes isotopies thtmatiques et figuratives de 1'Cnoncd - la vie militaire, les intemperies, la faim - sont toutes sur le mode du "subi", du /ne pas powoir ne pas fairel. Elles ne peuvent pas prCsenter pour Gtricault d'objets de valeur selon le /vouloirl, et on assiste dans ce c . a un "dsinvestissementn thymique et axiologique de l'nonc. En revanche, plus loin dans le roman, au moment o6 Thtodore GCricault dcouvre les conspirateurs rCpublicains de la Nuit des Arbrisseaux, une s&ne qui dure une heure environ6 se dCroule sur une vingtaine de pages. Mais il s'agit alors d'un moment capital, celui d e la conversion cognitive et idologique de Gricault ;A l'inverse, on a ici un surinvestissement thyrnique et axiologique, par lequel GCricault se donne un autre univers de valeurs, grace A un nouveau contrat fiduciaire. Si on adopte une perspective gCnCtique A l'tgard de tels phtnombnes, il est naturel de mettre en avant, dans les intentions de I'auteur, la nCcessitC "technique* de dcrire, de rsumer, de dCtaiiier, e t i , te1 ou te1 ClCment du contenu narratif. Mais si on adopte une perspective gtnbrative, on se doit au contraire d'installer les dispositifs cognitifs et thymiques qui vont "expliquer" les quantits relatives du texte A partir des qualits thymiques et axiologiques de ces contenus pour un observateur dttermint. 11 n'en reste pas moins que l'artiice technique c r h e parfois les yeux ; par exemple, dans Quatre-vingt-treize, quand Hugo nous prombne dans la bastide de la Tourgue comme "voyageurn contemporain, amateur d'architecture militaire7. Mais le fait que la rtftrence a un Spectateur ou a un Assistant soit plus

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LES ESPACES SUBECUFS

ou mohs "motivW ou "artificieiie" n'em@che pas de prvoir, en immanence, un Focalisateur, une comptence d'observation, et des variations de a dimension cognitive ne la sensibilisation et de l'axiologie passionnelles. L peut plus &re considre comme une technique rhtorique, qui permettrait de satisfaire plus ou moins habilement les r8gles d'un genre ou d'une classe, et eiie apparait maintenant ti l'vidence commeune contrainte lie ti la constitution stmiotique mme des discours. Onvoit ainsi parfois certains crivains jouer de l'artifice et suggdrer l'existence d'une telle contrainte ; Thophile Gauthier, par exemple, dans Le Capitaine Fracasse, c o m e n t e un de ses propres procds : "La marquise habitait un appartement separ, oii le marquis n'entrait pas sans se faire annoncer. Nous commettrons cette incongruit dont les auteurs de tous les temps ne se sont pas fait faute, et, sans rien dire au petit laquais qui serait ali prevenir la camriste, nous pntrons dans la chambre a coucher, sOrs de ne dranger personne. L'crivain qui fait un roman porte natureliement au doigt l'anneau de Gygh, lequel rend invisibles." m u t en ironisant sur le procd, pour se garantir du ridicule et du conformisme qui consiste a y adhrer sans recul Gauthier en souligne le fonctionnement dmiotique. La pause descriptive qui permet d'examiner la chambre de la marquise n'est rfre qu'indirectement au sujet d'Cnonciation : elle prsuppose la prsence d'un observateur virtuel ;selon Gauthier, en somme, meme i'omniscience d'un nonciateur ne peut se passer d'un Spectateur dlgu et implique dans les catgories de l'nonc ;cette omnisciente n'est qu'un cas particulier de la comptence de l'observateur, compCtence maximale (cf. "l'anneau de Gyges"), mais qui ne saurait dispenser de prvoir en immanence l'actant cognitif. Le procd romanesque est aussi value implicitement par Gauthier sous l'angle de sa vraisemblance - ou de son invraisembiance - : les diffrents qpes d'observateur auraient en quelque sorte des powoirs "iconisants" et "fiduciaires" diffrents. Nous aurons l'occasion d'y revenir. Pour en finir avec la narratologie selon Genette, on fera remarquer que la catgorie de la "fiquence" elie-mCme inuoduit un point de vue et une modalisation cognitive. 11s'agit en fait du traitement aspectueldes Mnements. La aussi, la comptence d'un observateur est requise ;un vnement trait comme "ponctuel", et un autre trait comme ''reptitif" ne different pas par le nombre de leurs oanirrences, mais par la prkvi3ibilit de leur rapparition. Mme s'il se reproduit a plusieurs reprifes, un

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L'OBSERVATER DANS LE DISCORS WRBAL


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Mnement restera ponctuel pour un observateur incapable de projeter un lpowoir Ctrel sur les occurrences suivantes. Par aieurs, la "rptition" ne sera convertie en "itration" que dans la mesure oil un observateur est susceptible d'affirmer Sidentit de tous les vnements et la permanente d'un dispositif modal. Ainsi, dans Manon Lescuut, les tromperies successives de Manon, racontes par des Grieux, constituent une itration narrative, ou fonctionneiie, mais pas une itration discursive, au sens oil I'entend Genette :seul I'nonciataire p o m a reconstituer l'itration ;le narrateurtmoin, pour sa part - des Grieux - ,n'y voit jamais plusieurs exemplaires du meme vnement ;s'ii pouvait saisir et manifester cette itration, ii aurait compris bien des choses, et le roman serait tout autre ;comme le rcit est entierement fait de son point de vue, I'itration n'apparaft pas au plan discursif en tan1 que teiie. Pour que I'itration soit considre comme "frquence discursive", il faut donc bien qu'elle soit prise en charge par I'oprateur de focalisationg, queiie que soit sa forme.
1 1apparaft enfin chez M. Bal1 un "focalisateur" et un "focalis" (d'ailleurs fortement rcuss par Genette dans Nouveau discoursdu rcit) ;mais, dans la mesure oil la syntaxe d e la focalisation n'est pas tabiie et oil les oprations de la mise en discours ne sont pas toujours convoques, pour installer ces nouveaux actants sur la dimension cognitive de I'nonciation, l'avance thhrique reste lettre morte et ne dbouche pas sur une vritable syntaxe discursive.

Le "sujet intermdiaire" chez I'un, le "focalisateur" chez l'autre, ont bien t reconnus - comment faire autrement ? - mais seulement comme un moyen technique et rhtorique. ?but au long de ce parcours critique de la narratologie, le lecteur aura compris que1 tait pour nous I'enjeu de la thorie des points de vue :que ce soit dans le discours litteraire, pictural ou cinmatographique, nous voudrions montrer que la question de l'observateur et des points de vue n'est pas une affaire de technique, c'est-Adire ne peut pas se rduire A une configuration de la forme de I'expression, A une "potique" du texte narratif ou du film. La dmiologie n'a pas su exploiter cette dirnension des discours ; les smiotiques particulieres n'y ont souvent vu qu'un aspect rhtorique ;retrouver les traces et les oprations de I'obsemteur, et les m o d a de constniction des points de vue, c'est Ctablir des parcours signifiants, des formes du contenu, par lesqueiies les discours prhdterminent la participation de I'enonciataire A I'interprtation, e t prparent en somme ses identifications.

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L'OBSERVATEUR LMNS LE DZSCOURS ERR4L

(1) L'un, rationnel, organisd par des "saillances" et des certitudes, est en particulier celui de la justice humaine ; pour celle-ci, en eet, les "saiiiancesn explicatives sont des p v e s : l'indiffrence a l'tgard de la mtre morte, la complicitt avec un souteneur, la rditdration du geste meurtrier sont ces saiiiances qui, pour le procureur, prouvent la culpabilitt maximale de Meursault. Pour l'aumonier, la saillance explicative et justificatrice est unique :c'est Dieu. (2) L'autre, arbitraire, absurde, exclut les saillances explicatives, narratives ou justiicatrices. Pendant la crise de coltre qui l'oppose A I'aumonier, Meursault commente : "Rien, rien n'avait d'importance, et je savais bien pourquoi Lui aussi savait pourquoi; Du fond de mon avenir, pendant toute cette vie absurde que j'avais mente, un souftie obscur remontait vers moi A travers les annes qui n'dtaient pas encore venues, et ce soufe Cgalisait sur son passage tout ce qu'on me proposait alors en les anntks pas plus rtelles que je vivais. Que m'importait la mort des autres, l'amour d'une mtre, que m'importait son Dieu, les vies qu'on choisit, les destins qu'on Ciit, puisqu'un seul destin devait m'klire moi-meme, et avec moi des milliards de privilgis qui, comme lui, se disaient mes ffiral2..." On remarquera que deux "mises en perspectives" temporeiies et narratives s'opposent ici :une dtmarche rbtrospective, qui reconstruit le "sens" d'une vie, et dCcowre dans le pass les saillances qui expliquent tout ;et une dCmarche prospective, qui meten lumiere l'absurditt de tout choix, de tout sentiment, de toute valeur, a I'Cgard du seul et indiscutable avenir qui est rservd a l'homme :la mort. Pour les memes raisons, le rcit du meurtre n'est pas rttrospectif, mais prospectif : "...j'ai compris que j'avais dttruit l'quiiibre du jour [...l. J'ai tire quatre fois [...l. Et c'Ctait comme quatre coups brefs queje frappais sur la porte du mall~eur'~." On comprend aussi pourquoi la plaidoirie du procureur est prdsentde comme un r k i t rlrospectif,comme une rkapitulation des causes : "Et voila, messieurs, a dit l'avocat gtntral. J'ai retrac devant vous le fil d'Cv6nements qui a conduit cet homme A tuer en pleine connaissance de cause14.* et enfin, pourquoi l'accus a le mouvement de se justiier un moment par un argument prmpectif : "J'aurais voulu essayer de Iui expliquer cordialement [.. l. J'Ctais toujours pris par ce qui aliait amver, par aujourd'hui et par demain15".

LES ESPACES SUBJECTIFS


I

En outre, chacun d e ces systkmes de valeurs et ces deux types de faire cognitifs ont leur propre Destinateur : la SocietC - pour le systhme explicatif et rktrospectif - ,avec sa Justice, sa morale et sa Religion ;le Soleii pour le systeme anti-expiicatif et perspectif - ,dont on sait qu'il fait tirer Meursault sur i'Arabe, et accompagne les moments cls de son parcours cognitif. On admettra volontiers maintenant que le "dtachementw d e Meursault gagne & etre expliquk comme un parcours de l'obsemteur, comme une conversion cognitive plut6t que comme l'a ppiicatiori mcanique d'une "distance verbale". A la fin de ce parcours, Meursault observateur passe sur la dimension cognitive- un conrrar cognirif rgi par i'absurde et la prospectivitk, et qui le rend comptent pour raliser - sur la dimension pragmatique de l'nonciation - une narration verbale "dtache". Si le narrateur peut verbaliser ainsi, sans interprktation Nexpiication, c'est parce qu'ii bnficie de cette nouvelle compktence cognitive aquise par l'observateur. Les deux analyses contradictoires, I'une affirmant que la narration est homodig6tique (Meursault est le narrateur), l'autre affirmant que la narration est htroditgtique (Meursault-narrateur n'est pas le meme que Meursault-acteur) ont au moins ceci de commun qu'elles excluent la possibilit d'un parcours moda1et compktentiel. On comprend pourquoi :I'idbe meme d'une volution de Meursault lui permettant d'krire son histoire choque la vraisemblance ;le texte ne dit pas qu'entre le moment de sa conversion et celui de son exkcution ii s'est mis A crire, et, par conskquent, comment un acteur mort pourrait-il raconter son histoire? On confond ici, bien sur le niveau des acteurs et celui des actants: le parcours compktentiel d e l'observateur concerne Sactant cognitif, c'est-&dire une identit modale abstraite, et pas l'acteur Meursault, c'est-&direune identit figurative. ~ ' b a n ~n'est e r pas le seul rkcit & prksenter ce paradoxe : Sunset B o u l w d , d e BiUy Wilder, compone lui aussi une instance narrative, manifeste par la voix o f f , qui ne peut &re assume que par le hkros mort, assassin par sa maitresse16. On n'a gukre intret A considrer ici deux instantes paralleles :ii s'agit plutdt d'une instance cognitive dterminante (Meursault-observateur) et d'une instance pragmatique dtermi& (Meursault-narrateur). Le faire verbal de I'un n'est que l'accomplissement et le prolongement du faire cognitif de Sautre. Ainsi, Marianne agke, Marcelcrivain, Meursault - narrateur ne peuvent etre considkr& ni comme identiques &, ni comme radicalement diffkrents de, respectivement, Marianne jeune, le jeune homme mondain, Meursault acteur insouciant ; les premien sont les transforms

L 'OBSERVATERDANS LE DZSCOVS VER&4L

des seconds sur la dimension cognitive. Le lecteur aura compris qu'il y a un choix mthodologique e t thorique A faire :si on ignore la dimension cognitive de I'nonciation et I'instance de I'observateur, les catgories des typologies narratives classiques restent utiles ; mais si on en tient compte, elles perdent une grande partie de leur valeur heuristique. Ces quelques observations sur la catgorie du "narrateur" nous conduisent A adopter la position thorique suivante : (1) Sur la dimension cognitive de l'enonciation, l'observateur est l'actant principal ;ses parcours et les transformations de sa comptence permettent dans nombre de cas de rendre compte des vnements nonciatifs. (2) Sur la dimension pragmatique de I'nonciation, on instaiera un actant responsable de la ralisation materielle de I'Cnond, dnomme, faute Selon que la matibre de I'expression sera verde mieux, "per$omate~r~~." bale, picturale, filmique, etc., ce Performateur install dans l'nond comme acteur sera, respectivement, narrateur ou locuteur (dans le rcit littraire), peintre (dans le genre des "Ateiiers"), ralisateur ou "filmeur" (chez Godard). Une fois "vide" de ses roles cognitifs, l'instance du narrateur n'est plus qu'un r61e de verbalisation, c'est-Adire un parcours figuratif particuiier, liC A la mati&reverbale de I'expression, attribu au Performateur. On trouvera une confirmation intuitive de cette definition dans le fait qu'au cinma, on hsitera A parler de "narrateur" pour dsigner I'instance responsable de la ralisation visuelle multiplanaire, mais pas si ce terme dsigne la voix off qui raconte (cf. Sunset Boulevard). Le narrateur realisant sur la dimension pragmatique les acquis cognitifs de I'observateur, on peut tablir la terminologie suivante : (a) Un focalisateur dot d'un r61e verbal sera appel "Nmateur" saicto s e m :c'est le cas la plupart du temps chez Balzac. @) Un Spectateur dote d'un r81e verbal sera appel "Reiuteur" :c'est aussi ce qui se passe chez Balzac, quand le Focalisateur se "transporte" fictivement sur les lieux et A I'poque de I'action. (c) Un Assistant dot d'un rdle verbal sera appeld "Tmoin" :le chceur antique en est un exemple, le plus sowent18. (d) Un Assistant-Participant dot d'un rdleverbal sera appel6 "TmoinParficipant" :le "h6raultWde la tragdie grecque en est le type ; le "hrosconscience" du monologue intrieur en est la ralisation extreme.

LES ESPACES SUBJECnFS

Les dilircnts *es

d'obsemteurs

OBSERVATEURS
Optraiturs de la mire m dircours

ACEURS DO* D'UN ROLE VERBAL (PERFORMATEURS)

FOCALISATEUR (FOC)

NARRATEUR

+ acteur vmUeL
mire m cmimun d a cspofes d'lnonc et d'lnonciation dbrqvoge sputio-tempel

$.
SPECTATEUR (S?)

+ RELATEUR

+Acteur actuolici
ei identifl

ASSISTANT (AS)

.c

+Actcur-sujet
ar pmtagonirlc
de l'actbn

ASSISTANT-PROTAGONI~ (AS-PROT)

* TMOINPROTAGONISTE

1. Les plus rCcents Ctant le livre de F . Jost, L'eil-camm,op. cit et le nimero 2 de la rewe Hom-Cadre (1984), intitule "Cintnarrable", et qui a pour objet un croisement des concepts de la narratologie litttraire et de la smiologie du cinema. Mais cette solidarid des questions de point de w e daos les differentes smiotiques est deja a I'aeuvre dans Mtique de la composition de B. Uspensky. Voir encore J. Fontanille, "Point de vue :pour une ddfmition discutsive", ikte, 1 m . 2. Essai de typdogienmative. k L e p o Y t de we, Corti 81, p. 38. Ce type est atteste par plusieurs auteurs, soit comme ''cam6raW(N. Fnedman 87), comme "narration neutre observationnelle" (M!Ftlger 72), comme "point de vue lixe et externe

L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOVRS WRBAL


-Y

9 " ' .
(Uspensky 75/83), ou c o m e simple "restriction de champ", et "enregistrement impersonnel du monde exttrieur" (Lintvelt 81). 3. Les Chares, Julliard, 1965, r#d. 10118, pp. 132-139. 4. Pour une dfinition, voir Greimas et Fontanille 90. 5. La Semaine sainte, "Le Livre de Poche" LG.E pp. 28,29,32. 6. Chapitre X ;deux sonnenes de I'glise indiquent I'heure. 7. Qwm-tingf-treize, coll. "Folio", Gallimard, p. 299 et sqq. 8. Le Capirahe Fmcasse, Garnier, p. 103. 9. G. Genette a fort bien remarqu ii ce propos qu'il lui manquait un "chainon" thtorique, c'est-h-dire un niveau intermediaire entre la dimension vnementielle et la dimension tnonciative, qui lui permettrait de rendre compte de ce genre de phnomenes. 1 1 evoque au moins trois reprises, dans Figures 111, un "sujet intermdiaire" dont il ne semble pas percevoir I'importance thorique : "Les diffrents segments initiaux sont pour I'essentiel des palien itratib :enfance ii Combray, amour de Swann, Gilberte, quise prsentent A I'esprit du sujet intermtdiaire - et par son truchement, au Narrateur - comme autant de moments presque immobiles oh le passage du temps se masque sous les apparences de la rptition." (p. 179) ou encore : "L'activitt mmorielle du sujet intermdiaireest doncun facteur (je diraisvolontiers un moyen) d'emancipation du recit par rapport A la temporalite." (p. 179) 10. Nmatobgie, 1977, p. 37 11. J. Lintvelt, op. c i ~pp. , 85-86. 1 2 Thatre, rcif, nouvelles, coll. "Pleiade", Gallimard, pp. 1210-1211. 13.Op.cit,. p. 1168. 14. Op.cit., p. 11%. 15.0p.cit., p. 1197. 1 faut observer d b maintenant (mais nous y reviendrons en dtail plus 16. 1 tard) le fait suivant ;le nombre des isotopies affecteespar le dbrayage Iembrayage a deux consquences : il dtmultiplie les instances possibles, ce que nous avons djii observt et comente, mais aussi, parce que ces oprations sur les difftrentes isotopies concerntes sont indtpendantes les unes des autres, une grande partie des instances posibles deviennent invraisemblableset donc, litttralement, irrepresentables, y compns dans des discours qui sacnfient apparemment aux elrigences de la reprhntation :il en est ainsi de ces narrateurs, "assasin&" ou "excut&" en tant qu'acteurs, mais qui continuent ii jouer leurs roles cognitif et verbal. 17.11 resterait ii trouver un nom pour I'actant-type de la troisieme dimension, la dimension thyrnique, et qui assumerait dans l'nond les attractions lrtpulsions et les affects de I'nonciation. 18. Le fait que les acteurs qui composent le choeur doivent etre concernts par l'action ne change rien A l'affaire : ils ne participent pas directement a w evnements ; ils en sont tout au plus les bnficiaires ou les victimes.

LES ESPACES S U B J E C ~ S

3. LA MODALISATION COGNITIYE DE L'ESPACE

11 est apparu djd, mais incidemment, a propos des verbes "aller" et "venir", que Paffectation d'un obsemteur soit a l'gent du dplacement, soit au lieu d'arrive, avait des effets non pas sur le dplacement lui-mme, mais sur l'organisation de l'espace ou il se dploie ;c'est, en quelque sorte, dans le cas de "aiier" en particulier, le dplacement de l'obsemteur qui aTecte l'espace de rfrence. Mais avant de revenir plus en dtail sur ce cas, nous proposons au lecteur un long dtour, hors du discoursverbal, a6n de dcrire les modifications apportes a l'espace par l'observation, gdce a d'autres moyens qu'empiriques et intuitifs. La seule formalisation dont nous disposons actueiiement est de type gomtrique ; elle ne concerne que le domaine pictural et, en outre, eiie ne convient qu'aux formes picturales constmites de maniere perspective. lbus les spcialistes qui ont abord cette question -J. Parisl, E. Panofski2, P. Francaste13,k Leroi-Gourhan4,entre autres - ont dQse contenter en l'occurrence, dans la mesure oii la formalisation gomtrique ne suffisait plus, d'approches intuitives. Apres un bref rappel de ces approches gntiques et historiques, nous tenterons de mettre en aeuvre une formalisation pour rpondre a ce besoin.

3.1 APPROCHES GNTIQUES

ET HISTORIQUES

On trouve un premier exemple de ce type d'approche dans les travaux de Leroi-Gourhan sur la genese de la culture et de l'esprit humains. 11 distingue essentieiiement deux criteres pour reconnaitre la prsence d'un observateur virtuel :la ligIie de sol et le model. Le premier critere suppose une organisation de l'ensemble des figures dans un espace commun et hornogene. Leroi-Gourhan oppose ainsi l'art paloiithique, sans iigne de sol, l'art assyrien, qui en comporte une5. Pour ce qui concerne le second critere, le model, il affecte directement la reprsentation des figures elles-mmes ; cette technique caractriserait les gravures postrieures A celles de Lascaux6. Par aiiieurs, cet auteur propose une srie de remarques concemant la

L'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS VER&4L

wmposition et la perspective, oii on reconnaitra d e w classes de critCres : (i) cew qui concernent le traitement des figures (le model et les fuyantes, les parties masques, ou Mies en transparente) ; (ii) ceux qui concernent le traitement de l'espace englobant et ragencement des figures entre eiles (la ligne de sol, la scnographie, rkheile dcroissante). Sans entrer dans le dtail pour rinstant, relevons seulement une wnfirmation ;l'analyse gntico-historique de la reprsentation graphique fait la distinction entre : (i) la modalisation cognitive des acteurs (le modele, les fuyantes, dans ce a s ) ; (ii) la modaiisation cognitive des espaces figuratifs (la ligne de sol, la sdnographie, l'chelle dcroissante). E Panofski, pour sa part, a longuement analys la construction de l'espace perspectif, mais nous ne retiendrons ici qu'un bref moment de ses Essazk d'iconologie, consacr A Michel-Ange. 11 y examine plusieurs variantes de la sculpture issue de Michel-Ange, et dtaille en particulier les modifications apportes par la Renaissance, le manirisme e t le baroque A sa maniCre sculpturale. A propos de la Renaissance - reprdsente en particulier par LRonard d e Vinci - , il prcise : "Le spectateur n'a pas l'impression d'tre train autour d'un objet A trois dimensions7." "... on n'attend pas du spectateur qu'il remedie par son imagination aux "dficiencesd ." Pour le manirisme, on sait qu'il se complait dans ce que Hildebrandt a nomm "la violence que fait au regard la forme A trois dimensions". Le principe gnral est celui de la "jigura serpentina", ensemble de contorsions et de raccourcis qui prsupposent "l'imagination qui les contempleg ". Le manirisme impose au spectateur un mouvement autour de la figure : fontaines et statues, installes en espace libre, sur des places, contraignent l'observateur A les contourner, en se refusant toujours A lui dans leur totalit. Le baroque, enfin, revient A une conception plus traditionneile : "Par contraste avec le principe manieriste de la sculpture A "points de vue multiples", ou plutot, aimerais-je dire, A ' h e tournante", l'art baroque tend A remettre en honneur le principe du point de vue unique1 ." Ainsi, la Fontaine a u quatre @ves de Bernin semble une pluralite

LES ESPACES SUBJECTIFS

- -*

9 . " .

d'aspects livre A une vue unique, et non, comme le manirisme, une infinitk d'aspects ndcessitant une "we tournante". L'ensemble des caractristiques figuratives qui permettent de reconnaitre l'influence de l'obsetvation sont interprtes par Panofski comme des contraintes plus ou moins fortes imposes au spectateur. Ses formulations, qwique intuitives et souvent psychologiques, n'en sont pas moins fort suggestives : le spectateur doit "tourner*, "rester immobile", sera "satisfait" ou "insatisfait* de sa vision, etc. Dja, la consuuction des points de vue et la modalisation de l'espace nonc par l'obsemtion sont mites comme des manipulations de la compktence de l'nonciataire, c o m e des stratgies intersubjectives. Nous retiendrons plus particuiierement les criteres suivants : (1) Cmpld(delIncmpld~de : c'est l'incomplktude qui modalise le spectateur selon un /vouloir savoirl, lquel se traduit par la "vue tounante". Le cas du "modeld" est clair A cet gard :la surface de ia figure actorieiie est mite de telle mani&requ'une transition apparaisse entre ce qui est vu et ce qui ne I'est pas ;le "model6" manifesterait donc la transition entre le domaine du Ipouvoir savoir / et celui du /ne pas powoir savoir / : le traitement meme de la figure est ici un signe de son incomplttude, et invite A une quete cognitive. (2) Rontalisation /Non Frontasation :les figures frontalises (ceiies de la Renaissance, de Michel-Ange) sont celles qui autorisent le point de vue unique. 11 faut donc considrer a la fois les figures qui sont donndes d voh (c'est-a-dire : qui sont compBtes) de celles qui se donnent b voV (c'est-adire : qui sont frontalises). Cette notion introuit un rapport typiquement intersubjectif : si l'informateur est dispos pour 8tre saisi d'emble par l'observateur, on a affaire A une reiation conaactuelle ; inversement, dans la disposition non frontalisde, on aurait une relation discordante (non contractuelle). J. Paris confirme ces observations dans ses remarques sur ia peinture byzantine :

..rsoudre enfin le dilemme des Byzantins touchant A la reprsentation sacre. Oui, comment peindre Dieu, se demandent-iis avec angoisse ; comment le peindre en Soi, non pour eux ? S'il doit &trevisible pour tre ador, mais s'il dtchoit en devenant visible, comment le sauver de l'impittb ou de l'outrage ?La solution sera aussisimple que prodigieuse : en inversant la relation de regardant A regard, en imposant Dieu, non plus comme un objet A contempler, mais bien comme un sujet qui nous contemple, nousll ."

".

L'OBSERVATEWl DANS LE DISCOURS yERR4L

Sans adopter 1'"esthtique du regard" propre A cet auteur, on reconnaiha ici un traitement bien particulier de la relation entre fobsemteur et l'informateur. L'nond represente un observateur absolu, et l'nonciataire n'est plus qu'un informateur virtuel. L'absence de toute perspective dans l'icdne byzantine, qui peut aller jusqu'a l'inversion de la perspective, par vasement de l'espace &non&, confirme les hypotheses formules ci-dessus, et qu'on peut p r M e r ainsi : (1) La convergente des fuyantes est la manifesttation plustique de la modaliwion de i'nonc par l'observation ;il faut y ajouter le model, le traitement par intersections, emboitements et interruption de traits eidtiques (ies frontiera des plaga) et l'utilisation "Ctag&" des traits chromatiques. Corrlativement, la divergente est la mmifestation de
1'infmateul:

(2) L'observateur, comme l'informateur, disposent, conformment leur dfinition gnrale12, d'un hyper-savoir, c'est-iidire d'un savoir sur l'organisation de leurs savoirs. Dans ce cas particulier, l'hyper-savoir est indispensable au calcul interprtatif. En effet, le faire cognitif de l'obsemteur ne peut convertir les fuyantes convergentes en fuyantes paralleles ii la direction du regard que si un hyper-savoir lui permet de postuler leur parallklisme indpendamment de la direction du regard; de meme, la diminution d e taille n'est convertie en loignement par rapport 4 l'observateur que si l'hyper-savoir permet de postuler une identit au moins approximative des tailles par ailleurs ;ou encore, les intersections et emboitements de frontiera de plaga ne sont converties en masquage et superposition que si on peut postuler la compltude des figures. Le calcul interprbtatif suppose donc (i) des savoirs qui portent sur l'organisation plastique, (ii) des hypersavoirs qui portent sur l'organisation des figures proprement dites.

L'ensemble d e ces manifestations plastiques et de ces agencements de figures dans l'knond presupposent une comptence de I'observateur et une activit de I'infmateur, c'est-adire en fait une intersubject~tk cognitive12.O n saisira la premiere g r h A la modalit du 'fpouvoir":

,,~cT~~g~gw ap ~ la duiai uopesgqeds ap 'uop~qppoi3e,p saiuesodurm qoii sar,, rq?i3arm =ore arquras la 'saiqn3q sal id anuumai ,,ana.xodurai uopeqeni~adse alnas e1 ap erap-ne arqaqai?u$isa ainppoid q ',,,,inna~~asqo iume un'p aipgdtq muasyd q ala ha^ as sananbsaried sananisdsa sa!ioS?im apzi!s -odqp un,p 'uopesp!mqp q ap s~or'mqd ua FUI q,, aururoo ' s w n la ~ sem!aig anb ! F e 'uogespnwadse,~ puaiua uo !S 'iaga u 3 $Y.I&~ a3vdsa,1 ap umqpn73adrr, ua awaids a1 ntraAum inad uo 6 ? ~ ~ a r q n s ~ aa r~ ? tv ,d p -sa,] ap s q q p p o u r mp amwm Fssne qeur 'cabs sap suopmgepotu sap auiurm inawa~nas sed uou suo!iay~iepouis a aipdiaiq uo 'srnalFe red '!S

:inawasqo'r ap auaijxinroj q la maieuriojq,~ ap aqi@m aigwe'r aiiua uo!uaraiur,r 'aiins ied 'la 'uoyr.yuoua,p amdsa,l ap la puou? amdsa,] ap unururo3 ua aquc q luaucanauuoJ xnap k sa~) q n p a arapeui ap '~n301otuoq aiia iua~nads a u ~ ~ i s

I!OABF

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lauasqo sed au qmnod Jahiasqo nmnod sed ?u

lauarqo qmnod iauasqo sed au no~nod scd au

Pour ce qui nous concerne, nous voudrions mettre en place un d e l'aspectuaiisation spatiale qui se dduise A partir de catkgories eslusivement discursives et qui soit fonde sur l'hypothbse de la mise en ammun des espaces cognitifs respectifs des sujets Cnonciatifs et des sujets de l'nond. Nous nous en tiendrons a trois niveawc d'analyse : 1. la modalkation cognitive d e l'espace ; 2. la traduction figurative d e cette modalisation dans les catgories spatiales proprement dites; on pourrait envisager aussi, a partir de c palier, la traduction dans les catCgories temporelies, mais nous sortirions de notre propos ; 3. la manifestationplartique, verbale ou filrnique, de ces catgories.
3.2.1. L a modalisation cognitive de I'espace

Les diffrents aspects d e l'espace observ se dduisent directement


du systbme moda1 de la "mise e n commun" :
EXPOSITION ne pas obsemr) (faire savoir)
ACCESSIBILIT INACCESSIBIU-&

obsemr) ------------(faire ne pas savoir)

OBSTRU~ION @oowir ne pas obsemr)


--m---------

(wuwir ubserver)
---------m--

(ne par faire ne pas savoir)

(ne pas faire savoir)

L'aposifwn caractCrise tout ce qui, dans l'Cnond, se donne a voir A l'observateur, comme, par exemple, un personnage de premier plan vu d e face. L'inaccessibilir caractkrise dans l'image ce qui se refuse A l'observateur, comme par exemple ce qui se uouve hors des limites laterales du champ de vision. L'obsmtction caractkrise tout ce qui est masque, dificilement saisissable, incomplet, ou peu reconnaissable, comme ngation d e l'exposition : objets partieliement masqus, personnages Cloigns ou vus de dos. L'accessibilit caracterise tout ce qui se iaisse apercevoir, entrevoir, toute faille dans l'obstacle, qui recule les limites du champ visuel (miroirs. reflets, portes ou tentures ouvertes, etc.). En outre, comme cette modalisation de l'espace suppose l'interaction des deux sujets cognitifs, il est posible d'interprCter le modele obtenu

56

LES ESPACES SVBJECiTFS

comme une manifestation des rgimes intersubjectifi qui caractrisent la relation observateur Iinformateur :
EXPOSITION
regime contractuel]

INACCESSIBILITS
rgime polmique]

: rgime non polbmiquc]

ENCILIATION

(DISCORDE : rgime non mnlractue

3.2.2. Les catkgories figuratives de la modalisation cognitive de I'espace

(aspectualisation spatiale proprement dite) Nous ne disposons pas actueliement d'une topologie smantique qui fasse l'objet d'un consensus suffisant. Les propositions de Ren Thom, par ailieurs, telles qu'elies sont appliques A la smiotique par J. Petitot16, ne concernent pas l'espace figuratif, puisqu'eiies visent A interprter dans le cadre d'une topologie mathmatique les concepts de ia semiotique profonde ou actancieiie. La tabuiation propose par C i .Zilberberg17 est pertinente et stimulante, mais elle n'a pas t susamment valide A ce jour. Nous adopterons donc comme point de dpan les caracteristiques du faire cognitif spatialis, c'est-A-dire les seules catgoria spatiales qui soient affectees par l'inscription de l'observateur dans l'nonc. 1. 'Ibut observateur dkbrayk dans l'espace Cnonc est, au moins, un Spectateur, et comporte donc unedetLisspatiale, quist?lectionnedansl'nmc les duections caracthisfiques du schma corporel anthropomorphe :l'ensemble des directions verticales et l'ensemble des directions horizontales ; en outre, le regard en slectionne un troisi&metype, le faisceau des directions "perspectives", qui ont en commun, comme lieu de convergente, la position de l'obsemteur. Sur chacune de ces directions, l'observateur impose une chelle komogPne d'vahation des distantes, par sa seule prsence ; sur les directions perspectiva, plus particuli&rement,cette kvaluation se fait en termes de / suprativit /inferativite/. 2. Les frontihres de l'espace nonc sont converties, par la prsence du Spectateur, en limites de l'espace d'nonciation ;le rsultat "figuratif" de la mise en commun des deux espaces est donc un englobement de I'espace nonc par I'espace d'nonciation, de I'observ par l'observant. Cette reiation d'englobement determine, A l'interieur de l'espace Cnonc, une srie potentielie d'englobements internes, des sous-espaces de savoir

L 'OBSERVATEUR DANS LE DZSCOURS WRAL

focaliss,oh se jouent les accessibilits, les obstructions, les superpositions et les masquages ; chacun de ces englobements internes represente localement les limites d e la comptence d'observation. Suite a w remarques qui prkckdent, nous posons, A titre d'hypothbe, la directionalit et l'englobement comme les catkgories fondamentales de ~'~rganisation cognitive d e l'espace. 11 faut leur ajouter d e w oprations caractdristiques du mouvement et qui, en dynamisant l'ensemble, permettent de dcrire les modfications positionnelles :ce sont l'expunsion et la condensation. On distinguera ici :

l . Les mouvements sVnples On appellera "mouvement simple" toute modification ClCmentaire d'une relation spatiale. Par exemple, sur une relation directionneiie, l'expansion produira un "loignement", et la condensation un "rapprochement" ;sur une relation d'englobement, l'expansion produira une "ertension" de l'espace, et la condensation produira une "concentration" (dont l'aboutissement extreme serait la "nuclCarisation" et la "ponctuaiisation"). Les catkgories ainsi obtenues, la "distunce" - pour l'dloignement et le rapprochement - ,et I"'occupation" -pour l'extension et la concentration peuvent &re dCfinies comme l'application, A une relation d'un type donn (directionnelle, ou d'englobement), d'un mouvement du meme type : (a) la distance rsulte de l'application d'un mouvement directionnel A une relation directiomeiie ; @) l'occupation rsulte de l'application d'un mouvement d'englobement A une relation d'englobement.
2. Les mouvements complexes Si le type figuratif du mouvement diTbre du type de relation, on obtient des "mouvements complexes". Ces derniers seront dbfinis comme l'application A une relation d'un type domC, d'un mouvement appartenant a l'autre type. Ainsi, un mouvement directionnel appiiquC A une relation d'englobement produira des "fianchissements" d'espace ; si le franchissement va dans le sens de l'expansion, on aura une "sortie" ;si le mouvement va dans le sens de la condensation, on aura une "entre". De meme, un mouvement d'englobement appliquC A une relation directionnelle produira les effets de "di@sion" dans l'espace ; si la diffusion est en expansion, on obtiendra une "dkpersion", et si elle est en condensation, on obtiendra un "rassemblemenf'.

58

LES ESPACES SU9JECTIFS

La "mise en commun" des espaces d'nonc et d'nonciation que nous avons propose comme hypothkse de travail impose une teUe reprsentation : si on veut rendre compte des parcours relatifs de Pobservateur et de I'informateur dans cet espace commun, il faut se un modkle qui uaite de la confrontation de deux espaces, te1 que I'un des deux serve de constante, qkcifie (c'est la "relationn), et I'autre, de vmiable, spcificatrice (c'est le "mouvement"). Par exemple, quand les figures d'un tableau tendent a s'aligner sur la direction du regard, produisant un dispositif spatial de "rassemblement", on a bien affaire a la combinaison de deux catgories : une condensation de l'englobement procur par I'espace nonc, rgie par la direction du regard observant. Ce rassemblement est en outre la uaduction figurative d'une "obstruction" au plan modal. Ou encore, quand des personnages traversent I'espace Cnonc et sortent du champ visuel, une auve combinaison s'impose :une expansion sur ia direction de leur deplacement, regie par I'englobement Cnonciatif. Le modele obtenu h partir de la confrontation des deux espaces est une combinatoire de deux variables (le mouvement/ia reiation, d'une part, et la directionalit/i'englobement, d'autre part), qui prend ia forme d'un "groupe de Klein". Chaque terme du groupe de Klein, qui dfinit les catgories de confrontation, peut etre h son tour trait soit en "expansion", soit en "condensation"; I'ensemble est represent sur le tableau ci-apres.
Diagramme des darlons et des mowements &ansun espace modalls par I'obsenaon

(ASPECNALISATION SPATIALE) MOUVEMENT DIRECTIONNEL WPROCHEMEPIT (c) RELATION DIRECXIONNELLE MOUVEMEI'iT DIRE~ONNEL RELARON FRANCHISSEh@NT

~LOIGNEMENT(E)
'lSTmcE CONCENTRATION (c) EXTENSION (E)

some (E)

OCCUPATION D'ENGLOBEMEhT RELATION DlRECTIONNELLE

MOUVEMENT D'ENGLOBEMENT MOUVEMENT D'ENGLOBEMENT

L10BSERVATER DANS LE DISCOUS VERBAL

Un te1 groupe de transformations est dote d'une syntaxe complexe, sur dew plans : (i) d'une par6 la syntaxe propre au groupe de Klein, c'esta-dire l'ensemble des transformations ordonnes portant sur les variables de base, et (ii) d'autre part, l'aiternance entre expansion et condensation, pour chaque categorie, qui est gradueile.
3 . 2 ; 3 . Les manifestations plastiques et verbales de l'aspectualisation

spatiale Une prsentation systematique des manifestations plastiques (ou verbales) de l'aspectuaiisation spatiale n'existe pas actueilement ; il n'est pas sQr qu'eile soit mCme envisageable, dans la mesure ou un trait plastique donn - le "flou/ net" par exemple ne comporte pas une sede interpretation et, en particuiier, n'est pas spcialise dans la manifestation des categories aspectuelles ;quand on aborde la manifestation (plastique, mais aussi verbale), on doit prendre les plus grandes precautions, puisqu'il semblerait que seule la ralisation des traits dans un discours concret permet de les attribuer a des formants figuratifs. Nous nous contenterons par consequent de suggerer quelques illustrations plastiques d'une seule des categories, le "franchissement", quitte a y revenir le cas cheant, lors de la description de te1 ou te1 discours ' concret. On pourrrait donner du "franchissement" une description plus fineen distinguant (i) dans l'englob, le milieu ("m&otope") et le pourtour ("peritope"), et (ii) dans l'englobant, les alentours ("paratope") et les lointains ("tC1Ctope"). Un franchissement serait par consquent constituC d'un parcours minimal du type : "pritope" "paratope" Un "franchissement" interessant : celui qui permet a l'observateur de passer dans l'espace Cnonc quand il en est separ ; c'est le cas des tableaw qui presentent un "arc diaphragmel"', ou dont les personnages sont encadrs par des tentures, comme chez Fouquetlg ; de telles figures indiquent le iieu du franchissement, et donnent une significationd a r e n t e a l'acte de lecture du tableau :ou bien ils mettent en sdne les personnages pour un spectateur exterieur, ou bien ils devoilent une intimite, ou bien ils la dissimulent en partie. Chez Hitchcock, par exemple, un observateur, enferme dans sa chambre, regarde par les lames du store cartees ce qui se passe en face :il espionne ou il surveiile ;pour Verlaine, dans Les F&s galantes, "Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent

LES ESPACES SUBJECTIFS

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% > , Interceptes !- et nous aimions ce jeu de dupes20"

qui confere au "franchissement" un statut intersubjectif bien particuiier ;nous y reviendrons. Cependant, le mowement directiomel se heurte parfois a une cldture hermtique de l'englobement ; cela peut se resoudre de deux fapns : soit, bien sOr, par l'absence de mouvement, soit par un mouvement non directionnel qui se cantonne A la priphrie du iieu ; si la "sortien est impossible, on aura un mouvement "pritopique" ; si l'"entre" est impossible, on aura un mouvement "paratopique" ; ou bien on "tourne _ comme un lion en cage", ou bien on ''&de" aux alentours. Dans le cas de l'espace d'observation, le "franchissement impossible" produit deux effets particuiiers : (1) Dans l'impossibilitk d'avancer dans respace &non& sans y devenir un acteur comme les auues, et, donc, sans perdre son statut d'observateur unique, le sujet du point de vue adoptera un mouvement "ptritopique" ; de meme, dans l'impossibilit de reculer par rapport a l'espace n o n d sans s'en exclure, I'acteur-~b~e~ateur adoptera des mouvements "paratopiques". Les variations de l'"ang1e de vision" appartiennent A cette catgorie de mouvements :de la "rorialisation" A la "latraiisationn, de la "plonge" a la contre-plonge", i'observateur se dplace sur la frontiere de l'espace tnond, en quete du /pouvoir savoir /ou de savoirs difdrents. Au cinma, a camtra se confond avec un "Assistant", par exemple, si le point de vue de l les changements d'angle entre deux plans seront "pritopiques" ; en revanche, s'il se confond avec un simple "Spectateur" virtuel, ces memes changements d'angle seront des mouvements "paratopiques" ; ces remarques sont essentielles pour distinguer les mouvements de camra du "plan.squence", qui sont integres a l'espace tnond, des changements d'angle dus au montage. (2) Si on considere maintenant la figure actorielle comme un espace englob dans l'espace cognitif de l'observateur, la direction du regard sera interpretee comme l'axe d'un franchissement Mrtuel ;mais la figure actorielle peut & u eopaque, et le franchissement devient impossible. Au plan modal, le "model" pourrait 6tre interprtk comme une transition entre le Ipouvoir savoir / e t le Ine pas pouvoir savoirl ; au plan figuratif, oil nous nous situons maintenant, il apparait comme l'amorce d'un contournement ; a ce compte, le "model" correspondrait a l'aspect hchoatif du mouvement paratopique autour de l'espace infranchissable de la figure2'.
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L'OBSERVATEVR LMNS LE DZSCOVRS VERBAL

es categories aspectuelles de l'espace subjectif peuvent etre prises en &arge dans une veritable syntme discursive. ?but d'abord, les operations lpespacepeuvent dtre enchatnees, on l'a deja suggere, en un parcours spatial. B. Uspensky note par exemple que les deplacemenfs du point de peuvent &trede d e w sortesaz :ou bien par une succession discontinue de visions comportant des rkfkrences SpatialeS diffkrentes, ou bien par seule vision comportant des deformations internes et un deplacement continu du point de vue ; on a bien compris qu'uspensky emprunte directement cette distinction a la technique cinematographique, oil on use soit du montage entre les plans soit du montage a l'intkrieur du plansquence. Dans le second cas, l'observateur se deplace kvidemment dans rengloM, et son mouvement dynamise la "dispersion" ; dans le premier cas, pour lequel Uspensky envisage des sortes de "passages de relais", le mouvement est articulk en "franchissements" successifs. Par aiiieurs, les parcours spatiaw pewent manifester des transformations modales et narratives. A. J. Greimas a dbjA fait remarquerZ3 que le passage d'un espace utopique A un espace paratopique manifestait la quete de l'adjuvant, ou le debut des epreuves qualifiantes ;si la dimension cognitive oh est instaile l'observateur se deploie en parcours moda1 et narratif, alors les parcours spatiaw et en particulier les "franchissements" manifestent des acquisitions ou des pertes modales : la camkra se rapproche pour miew dktailler un objet regarde, sans que le personnage+bservateur s'avance dans l'espace, la description litteraire fouiiie le paysage pour y relever des informations pertinentes, pour un observateur qui ne se deplace pas effectivement. Dans le fragment des vangiles evoque plus haut, qu'on peut citer maintenant en entier, on note de teiies oprations :
"16.1. Quand le sabbat fut passe, Marie de Magdala, Marie, mere de Jacques, et Salome acheterent des aromates pour aller l'embaumer. Et de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont A la tombe, le soleii Ctant leve. Elles se disaient entre eiles :"Qui nous roulera la pierre de l'entre du tombeau ?" Et levant les yeux, ellesvoient que la pierre est roulee ;or, eiie etait t r h grande. Entres dans le tombeau, elles virent, assis A droite, un jeune homme, vtu d'une robe blanche, et eiies furent saisiesd e frayeur. Mais ii leur dit :"Ne vous efiayez pas. Vous cherchez Jsus de Nazareth, le crucifiC : il est ressuscite, il n'est pas ici ; voyez l'endroit oii on l'avait depos. Mais allez dire A ses disciples et A Pierre : "11 vous precede en Galilee ;c'est la que vous le venez, comme il vous l'a dit." Eiles sortirent et s'enfuirent loin du tombeau, car eiles etaient

LES ESPACES SUBECTIFS


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toutes tremblantes et bouleverses ; et elles ne dirent rien a personne, car elles avaient peur." (vangile selon saint Marc) Les transformations spatiales y sont tout d'abord prises en charge par ia dimension pragmatique : le projet d'embaumement se realise par l'acquisition des instruments au lieu paratopique (la ville ?), puis par un dtpiacement au lieu topique proprement dit, ou l'acte doit &re accompli. C'est l'objet meme qui figure la frontiere des deux espaces, la pierre, qui assure le changement d'isotopie : d'abord lite au /pouvoir faire/ pragmatique, elie devient une interrogation concrete sur ia dimension cognitive. A partir de ce moment, le dtplacement est, comme on l'a deja remarque, pris en charge par la dimension cognitive. L . parcours cognitif, qui chouera, a pour objet de transformer les femmes en messageres, c'estddire de les conjoindre A un certain savoir qu'elies doivent restituer. L'espace se subdivise alors ainsi : lieu pritopique - elies "levent les yeux" et sont confrontees a une enigme ; c'est le lieu du "manque" cognitif ; lieu pmatopique - elles entrent dans ia tombe, par un "franchissement". C'est le lieu de l'acquisition modale (/pouvoir comprendre/) ; lieu mksotopique - un jeune homme se trouve dans la tombe. 11d e l ~ e le savoir qui devra tre transmis ; lieuparatopique - elies sont toujours dans la tombe, mais efraykes ; lieupdritopique - elles sont sorties de la tombe, bouleverses ; lieu htrotopique - elles s'enfuient, et "ne disent rien". On constate que le franchissement dans les d e w sens est soigneusement manifest, mais avec un autre changement d'isotopie :on passe alors sur la dimension thyrnique, avec un enchainement de passions comportant lui aussi une acquisition modale (effrayes) et une performance (le bouleversement, ia fuite) pour laquelle se dessine un lieu topique indkfini (ou fuientelies ?). Les trois dirnensions narratives s'enchahent, le lieu de performance de la prkedente devenant chaque fois le lieu de manque et de qualification pour la suivante ; par consequent la dynamique spatiale change trois fois d'orientation et de signification en quelques lignes. Pour la derniere transformation, elle est d'autant plus claire qu'avec le verbe "s'enfuirent", le "point de vue" est en quelque sorte "abandonn" dans la tombe par les femmes en meme temps qu'elles se rkvelent incapables de transmettre le message. Autre exemple qui vient a l'esprit :dans Fen2tre sur cour, l'observateur est immobilis6, dans le sdnario lui-mme, par une jambe putre. Le

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L'OBSERVATEUR DANS LE DISCOURS VERBAL

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franchissement de l'espace n o n d observ lui ttant interdit, il va adopter plusieurs expdients pour augmenter sa compttence : des jumelles, un tldobjectif et, en demier recours, un observateur-dtltgd mobile e t dans l'espace t n o n d , son amie. Ce film pourrait d'ailleurs &re ,,tierement lu - il l'a deja t t -dans cette perspective, comme une remise en cause de ia frontiere entre l'espace tnonciatif de l'observateur ,t respace tnoncif de l'informateur. Hitchcock rtpond en quelque sorte a sa maniere, empreinte d'humour noir, A notre question thorique : td~u'est-cequi se passe quand les deux espaces sont mis en commun, quand la frontiere est suspendue ou nide par les oprations subjectives d e pobservateur ?" Dans ce film, 1 ' 0 b s e ~ a t e ~ apprend, f A ses dpens, que e t t e mise en commun est dangereuse :elle n'est pas forcment souhaitte par l'informateur. Dans les deux exemples voquts ici, une donne nous semble dtterminante : les rgimes intersubjectifs ttablis entre les difftrents partenaires, en particulier entre l'observateur et l'informateur, rgissent de fait la signification et l'orientation des optrations sur l'espace d'observation et sur l'espace observt. La construction de l'espace commun A l'nonc et A l'nonciation apparaitra maintenant comme un ensemble de restrictiouis apportdes au fonctionnementgnralde tout espace dynarnique, aux trois niveaux de saisie que nous avons retenus comme pertinents pour ia gntration de l'espace cognitif : l. Au niveau modal, les diffrents rgimes intersubjectifs apportent b la comptencede l'observateur ;leur thtmatisation comme des reshictions exposition, inaccessibilitt, accessibilitt et obstruction fournit un systeme de la modalisation cognitive de I'espace, sous-jacent A l'espace figuratif proprement dit. 2. Au niveau spatial, ia modalisation cognitive apporte des restrictions dans I'interprtananon de la directionalit et de I'engiobement et des catgories spatiales obtenues du fait de leurs spcifications rciproques ;on obtient ainsi le modele de I'aspectualisation spatiale. 3. Au niveau d e l'expression (verbale, piastique, cinmatographique), I'aspectualisation spatiale sous-jacente appone des restrictions d I'interprtation des naits Wcaux etplasques qui manifestent l'espace et les optrations sur l'espace. 1. L'espace et le regurd, 1965, Le Seuil, coll. "Pierres vives". 2. Laperspecrive cornmefm symbolique, trad. fr., 1967,ditions de Minuit. 3. La figure et le lieu, 1980, DenMl, col1 "M-5diationsw.

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LES ESPACES SBlECnFS

4. Legeste et lapmk, 1%-1%5, Albin Michel, col1 "Sciences d'aujourd'hui". 5. Cf. "11 sulrait d'ailleurs de l'esquisse de quelques arbres ou d'un village, d'une simple ligne de sol pour que I'art palolithique se range d'un coup au niveau de l'art assyrien, mais c'est prcisment un trait caractristique que I'absence de tout ltment etranger au theme mythographique" (op. cit., p. 241). 6. Cf. "Au style 4, les encornures et les oreilles sont rendues suivant une perspective tres proche de celles des grandes civilisations et le model corporel est devenu absolument conventionneln(op. cit. p. 245). 7. E m d d 'iconologie, p. 256 8. Up. cit., p. 258 9. Cf Benvenuto Cellini : "Par consquent, une statue maniriste, loin de permettre aux yeux de se fixer sur un point de vue privilgi qui les satisfasse,donne l'impression de tourner peu A peu, de facon A o m r non pas une vue, mais cent ou davantage." (I trettah. dell'onjkeria e d e h sculiwo, cite p. 259.) 10. Loccit., p. 259. 11. Jean Paris, op. cit., p. 154. 1 2 Le savoirpartagk, op. cit., premiere partie. 13. A. J. Greimas et J. Courtes, "Semiotique", D i c t h a i r e mismk de la thorie du langage, Hachette, 1979, p. 21. 14 De fait, en toute rigueur, les aspectsjusqu'h prsent retenus ("inchoativite", "durativit&"'"itrativit", "terminativit") ne concernent que l'mpeclu&arion du faire, c'estddire la conversion d'une transformation ltmentaire enpm2s appartenant au niveau discursif ; I'aspectualisation temporelle actorielle et spatiale en dcoulent en partie. 15. Greimas et Courth, op. cit., p. 21. 16. J. Petitot, Mopphogedse du sens, 1986, RU.E 17. Cl. Zilberberg, Figwes du temps et Vijltmbm de I'espace, these d'tat, dactylographie,Paris 111, 1986. 18. Ainsi que le remarque L. Brion-Guerry, Jean Pelerin Viator, p. 261, a propos de DUrer et de son S& J k r h e :le spectateur se trouve exclu, loigne par un espace fictif, mort". 19. Fouquet, Diane de huim. U). Feres galanres, L.G.E, p. 143 ("Les Ingnus"). 21. Leroi-Gourhan a bien remarqu que l'opacitk des figures, c'est-a-dire la reprsentation &un franchissement impossible, n'apparaissait qu'A une etape ulterieure dans les gravures rupestres : les attaches des membres, les encornures qui dewaient etre dissimulCes apparaissent "en transparence" -expression qui n'a d'ailleurs aucun sens en l'occurrence, sinon pour un spectateur d'aujourd'hui, qui en evalue I'efiet par rapport a w reprsentations de type "opaque". 22 O p .cit., pp. 61-63 23. Maupsant. La smiotique du t a e , Le Seuil, 1976, pp. 99-104.

DEUX&ME PARTIE

PERSPECTIVE, OBSERVATEUR ET INFORMATEUR EN PEINTURE

1. LA D$FINI'IION DE LA PERSPECTIVE

Pour P. Reina, la perspective est "la science qui apprend A reprbenter les objets tridimensio~eis sur une surface bidimensionneiie, de fapn que I'image perspective coincide avec ceiie que fournit la vision directel ". Pour E. Panofsky, on parle plus prcisment de "vision perspective quand, dans une oeuvre d'art, la surface est nie dans sa matirialit et qu'elle se voit rduite A n'etre plus qu'un simple "plan du tableau" sur lequel se projette un ensemble spatial perqu au travers de ce plan et intgrant tous les objets singuiiers2... . Ces dfinitions prsentent toutes deux, bien que tres diffrentes, la perspective comme un procd technique permettant de simuler sur une . surface un espace A trois dimensions. Eiies adoptent pourtant des niveaux d'analyse distincts ; si on considere l'espace a trois dimensions comme une grandeur du contenu, et la surface comme une substance d'expression planaire, la perspective peut etre considre comme uneforme d'ez-pression qui nie les conuaintes du support plan (Panofsky) et signifle l'espace tridimensionnel (P. Reina). En cela, les d8rent.s types de perspective fonctionnent comme des units de l'expression rbultant, pour remplir le r81e dfini plus haut, d'usages historiquement dtermins. Par ailleurs, le rapport entre la forme d'expression ainsi obtenue et la forme du contenu vise est dfini comme une analogie (coincidence, simu>Y

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comme le cinma, qui dploie a la fois des structures visuelles et des structures narratives, les deux dfinitions ont cours. J'ai propost ailleurs de dCcrire la question du "point de vue", et les relations entre les sujets cognitifs de l'nonciation et de l'nonc, sous la forme d'une dimensbn dpktdmologique de I'knonciation7. La perspective peut trower dans ce cadre une dtfinition qui, sans satisfaire tout le monde, aura au moins le mrite de rduire les dcalages terminologiques. Intuitivement, on comprend que la perspective, pour crer l'iilusion, doit faire oublier a la fois le support et le sujet qui voit, tout en offrant pourtant une vision subjective des choses. Que ce soit dans un tableau ou dans un rcit verbal, la mise en perspective suppose un sujet qu'elle efface, e t dont eile donne A lire indirectement le faire cognitif A un Cnonciataire. Cet "effacement" a t remarqu par Greimas et Courtes, qui notent : "A la diffrence du point de vue, qui ncessite la mdiation d'un observateur, la perspective joue sur le rapport tnonciateur/tnonciataireg.." Si on se reporte au syst8me de l'pisttmologie du discoursg, qui croise les embrayages et les dtbrayages de l'obsexvateur et de l'informateur, on constate que la perspective tend h nier la mult@cit des sujets observateurs, A ker le regard e n un point unique, et aussi (inier la diversitk des asp'ects du monde obsewk, c'est-A-dire, aussi, des sujets informateurs. L'observateur et l'informateur Ctant pos& wmme contraires, l'unicit du point de vue et l'homogtnitC de l'espace reprsent sont aussi des contraires et se prsupposent rciproquement ; le choix Cpistmologique qui combine ces deux positions sera dit "rtaliste" ; il correspond A un "point de vue, intgra teur". Pourtant, puisqu'un te1 choix caractrise en particulier i'"omniscience" ou le "point de vue d e Dieu", ces Clments ne suffisent pas A la dfinition de la perspective. Jean Pblerin Viator remarquait dja que la reprsentation perspective avouait le choix qui la prsuppose ;de meme, en syntaxe narrative, la mise en perspective suppose le choix d'un foyer narratif qui slectionne un programrne ou un parcours aux dpens d'un autre. La perspective homognkise donc lbbservateur au dhiment de la complrude de I'infovmateur, tout en gardant la mmoire de cette slection. Un te1 constat appelle deux commentaires : 1. L'embrayage de l'informateur reste partiel, puisque ce qui est homogbne n'est qu'un aspect des choses ; on dira que la perspective construit seulement un hypo-infonnateur, qni n'autorise de fait qu'un rtafisme local. 2. L'embrayage d e l'obsexvateur reste lui aussi partiel, puisque la

v.

les

competente d'obsemtion ne s'identifie pas avec le "savoir maximal" de l'enonciateur qui a choisi le point de vue ; sans tre un acteur de pknonce, l'obsewateur est ici dote de coordonnees spatio-temporelles (hauteur, distante, latkralit, prsent) qui se rferent aux c o o r d o ~ 6 e s spatio-temporelles de l'nond lui-meme. Selon la termhologie que nous avons adopte, il s'agit d'un Spectateur, qui est dot d'un corps vimiel, et qui, par rapport A l'enonct pictural, peut faire figure d'acteur virfueL L a perspective sera donc dfinie comme une position interndiaire, sur les d e n axes graduable des embrayages dans le systeme de l'pistmologie du discours, position quiarrete les oprations d'embrayage avant leur aboutissement ultime :
Ralisme intdgral (point de vue intdpateur)

Rhlisme subjectif (point de vue rclusif)

' dEmbrayage e I'observateur

Embrayage de I'informateur Perspective

d mbrayaxyage e I'informateur Irrasme (poinrs de vue exclusifs)

d e I'observateur

Rasme objectif (point de vue inclusif)

Cette definition graduelle permet de rendre compte des vmiatiovts techniques et significatives de la reprksentation perspective : l'espace est plus ou moins homogene, et plusieurs points de vue peuvent etre associCs. En somme, dans le cadre d'une thorie de l'pistCmologie du discours, la perspective est un p r d s raliste en cours, 06 l'quilibre entre l'unification de I'obsewateur et ceile de l'informateur n'est jamais dfinitivement acquis. Eile permet de comprendre, notamment, pourquoi E. Panofsky, a p r h avoir tent de montrer la signification Cpistmologique de la perspective centrale, en la situant dans l'histoire des ides, de 1'AntiquitC ii la Renaissancelo, y renonce partieiiement, et constate qu'eile peut jouer sur

LES ESPACES SBIECTlFS

des quilibres dBCrents entre le sujet et I'objet de savoir, et qu'elle ne constitue pas en elle-m2me une posinon pistmo1qique univoque :

"... on est tout aussi justifik A concevoir l'histoire de la perspective comme un triomphe du sens du rei, constitutif de distance et d'objectivite, que comme un triomphe de ce dsir de puissance qui habite I'homme et qui nie toute distance, comme une systmatisation et une stabilisation du monde extkrieur autant que comme un Clargissement de la sphkre du Moil' ." Chacune de ces deux interpretations se fonde en effet, selon nous, sur un degrC diffkrent de l'embrayage soit de I'observateur, soit de Pinformateur, et qui apparente la perspective soit h un rallnne subjecti5 soit h un r e a l h e
objectifi

Dans l'histoire des thdories de la perspective, on revouve sans surprise les deux versants de la question des points de vue :en prcisant la technique la plus adequate pour favoriser (guider, manipuler ?) I'apprChension du message pictural par le spectateur - c'est le versant "identification" -, chacune de &es thbries met en aeuvre une certaine conception du rapport entre le sujet connaissant et le monde connu c'est le versant " CpistCmologique" -. Par exemple, la perspective dite "centrale", propose et iiiustrke par les peintres du quattrocento, suppose que le spectateur lise le tableau comrne une sdnographie linaire ; mais en mCme temps, par sa codification gkomktrique, eiie exprime une nouveile pisthmb, essentiellementnaturaliste et anthropocenuique, dont la mathematisation du reprsentk est a la fois le crithre et le moyen. Tbutefois, I'interprCtation "naturaliste" et raliste n'est pas inhkrente A la perspective eile-meme, et elle a ett battue en brhche sur plusieurs fronts. Pour que la perspective centrale puisse, comme le soutient Vasari, n'eve "pas autre chose que la contrefapn12"du monde naturel, il faudriit (i) que le mode de construction adopt6 soit conforme a la perception de i'espace, et (ii) qu'eile soit la seule A pouvoir simuler la perception naturelle de l'espace. Les arguments des "antinaturalistes" s'attaquent de fait a ces deux prsupposs. 11ne parait pas opportun d'entrer ici dans ce debat. Les uns (Borissavlikvitch et G. Hank) tiennent pour la spcificitC physiologique de la vision humaine, les autres (Panofsly) soulignent la difference entre l'hCtkrogCnCit6 de l'espace perceptif et l'homogeneite

ia sanarnilm!ms suo!iqrm sap rp~ed e sanbpiauroa8 sanbpnpai sap aiEielar el iuaturyle sarine sal la 'uo!ssardxa,l ap sanbruqmi sardy sap anb!naurqS apnip3exa,I ap *red e alenua:, aqimdsiad q ap L,aiua~, el iuauuyle sun sal ! nuaium np anao ia uo!ssardxa,l ap auuoj el ariua uopelar q suep 'xnap sap uo!i3asraiu!,l e 'anb!sqd anb!io!urp q rnod 'iuauraisnj anirs as uoilsanb q ainq, .aedsa,l ap uopsucxgdar q e Vlmsse s&iouuo~ sa808mq sal rns la 'sanb!iseld sa~n%y sal mAe suo!iqar sas suep nuaiuo~np auuoj el ins qoj q e alrod allainlpmpos alpgelar el ap iuaurdre,l anb siole 'anhuy~ai a~n8zJaun rns iuamaiqgmpred snld ia 'uqssa~dm,,t ap auuojrq rns i!ej ua aiiod anb!ieur?weu apnip3exaLl ap iuaurn%ie,l!wadse sap un nwq3a ua e surotu ne iapp asqnd anbyopas el '~ired aipuard sues 'anb iueirnod ua!q alquras 1 1 'sol:, sed IS,U allamlrn jx~p~yvla~ q ap xnm la anI&yuaps ?F?A el ap siueuai sal anua ieqap ,,'pr91!IW el ap aipjied uo!snn!,l iuatuaueiuods quinoj snou auua!pg:,na uo!i3aloid a q a i m aun,nb iuappa i!eied snou n,nb sallan. ~ i l n 3 e jsou ia sanbpeur?qeur sailmej son iuaw?ueqnqs raddola~apap aM ua uopmnpa,I suep sasyrin sgssardxa sau%psuleiim iaidme e sanqqeq iuo snou uopua~uo:, ap sapqs sap anb a 3 i d uauranb!un isa,=),,
:~ 3 a l 1 d 1 .qv;rur~aap anboda aun e ?iapos aun,p a b el iuaqraix~m !nb a ~ a ap d sauo%aimsap ia seqq3s sap uo!iesagueur aun amuro:, jpem%gmedsa.1 ap anb!naurq% ainunns el aiqrdraiu! la ,lepos medsa,,,p idmum al 'sauuan[sjoued saquraid sap qued 'alodenxa Iaismuerd ariaid 6L.,,~!i3a[qns np uopm!imlqo,l 'sauual saiine,p ua 'anbpeuraqieur medsa ua anb?o1o!sqdoq3Asd medsa,~ ap uo!i!sodsueii q raiado e rssnar irme uo 'i!ej .aurqqidms np anm la anb!iquanaq a ~ ! d s r a del ap uop -3uoj q alqneied ua aniaw ireunod no Laurspp!i:, np anm e iaredurm as ireunod mueqeuax e1 ap aqimdsrad q ap uop:,uoj q anb s i o ~ , : aiumr8y a!qdosol~d q mAe uopauasaida~ ap apour un,p qoq:, al alqneied ua iaur '!nl e iumb '&goued '3 sapuoj as alla janba~ ins ar!ev;r%mul,l la 'a~psdsiad q aunmai anb aqsensrad a!%aieis el snld dno~neaq Isa,:, 'ieqap m suep uap!io!tuas al assara1v;r !nb a3 'iuatualmr!d .,,aisgelnlF% uop!sod el ainop sues isa 'saqqi snld sal siuauraddola~?psal awolni! rnb ia 'alqauar snld q alquras snou !nb uo!i!sod q .iuauranbpe~?WeU' aapuoj 1sa ana,nb m e d ai3exa snld isa anb=iawoq%aqimdsrad eI mb quainos q iuaiqsrad (ylaso!~)- a ) uyua sanne,a y p d s i a d a3edsLiap

LES ESPACES SBJECl7FS

pistmologiques de la forme du.contenu.


1. La pspettiw, P . Reina, Milan, 1940 2. La perspectiu commefome symbdique, 1978, p. 38. 3. J.-M. Floch, "Le contrat d'iconicitt", A c t e s s k m i o ~ sbulletin , 4, tpuise 4. On trouvera dans les ouvranes sdcialiss des ~r6cisions sur les difftrents nodes de construction gtomttriqugde 1 ; perspective. kitons pour mtmoire, parmi cew qui concement plus sptcialenient la perspective picturale,lem Pbkrin Vior, de L. ~ r i a n - ~ u e et r r l'iniroduction ~, de M. D :~miliani A! I'dition fransaise de La perspective comme fmne symbdique (Panohki). 5. Cf. "Point de vue : essai de dtfinition discursive", J. Fontanille, M e , Chicoutimi (QuCbec), 1988. 6. Stmiotique, D.R.TL., op. cif., 1, article Perspective. 7. Le savoir partagt, op. cit., et "L'tpisttmologie du discours" in Erigences et pempectives de la s&.tique, Parret et Ruprecht td., 1585, vol. 1, pp. 179-202. 8. Dictionnaire,op. cir , p. 274 9. Cf "L'tpisttmologie de diseours", op. cit. 10. C f . "Ce n'est pas un hasard si jusqu'ici la vision perspective de I'espace s'est impose a dew repnses dans le cours de I'volution artistique : la premiere fois comme le signe d'un achhement lorsque s'effondra la "thocratie" des Ancens, la dewieme fois comme le signe d'un avenement lorsque se dressa I"'anthropocratie" des rnodernes..."(op. cit, p. 182)". 11. E. Panofsky, op. cif., p. 182. 12 Vasari, Introduction h t'cut de hpeinhcre, p. 129. 13. E. Panofsky, op. cit., p. 159 14. P. Francastel,fkinture et sonCtL, pp. 39-40.

11
I

2, -FESTATIONS

P W T I Q U E S DE L9ESPACESUBJECTIF'

2.1.1. L a ligne et la couleur

On distingue couramment la perspective "iinaire", dont l'expression gomCtrique, et la perspective "atmosphrique", dont l'expression est chromatique et lumineuse. Si on dome A la perspective une dCfinition gomtrique, fondee sur I'exactitude de la forme de l'expression, on ne peut plus utiliser l'expression "perspective atmosphCriquem autrement que par mtaphore ;le dtnominateur commun, au plan du contenu, risquerait alors de n'apparaitre que comme un vague effet d'espace, un effet de profondeur. Mais nous avons donnC plus haut de la perspective une dfinition en termes de forme du contenu (la position "~pist~mologique"), totalement indpendante de l'expression ; par consquent, il n'y a ni contradiction, N mtaphore, A mettre en parailble les perspectives linaire et atmosphCrique. La perspective atmosphrique est parfois tout aussi codifie que la perspective iinaire ; en tmoigne l'utilisation de la couleur dans le paysage flamand du X V I I ~ siecle : l e brun est rserv aux premiers plans, le vert aux seconds plans et le bleu ou gris-bleu ii l'amkre-plan. Que l'on considere cette distribution comme une Ccheile chromatique discontinue (Y. Thierryl) ou comme une gamme chromatique continue (E Thurleman2), il s'agit toujours d'un mode de reprsentation de la profondeur parfaitement arbitraire par rapport aux couleurs naturelles des : figures reprksentes. Comme le fait remarquer Y. Thier~y "Dans la peinture figurCe, nous ne constatons guere qu'au X V I I ~ sikle une insouciance aussi dsinvolte vis-A-vis de la couleur naturelle des objets3." 11 faudrait nuancer ce constat d'arbitrare en observant que la reprsentation des formes et des proportions des objets est aussi peu natureile d & s lors qu'elie dCpend de la position d ' u n observateur. Cene "insouciance" a toutefois l'avantage de coniirmer la dissociation entre la question du mode d'expression de l'espace perspectif et cele de la ressemblance avec le monde naturei, puisque l'cheiie chromatique des paysagistes flamands fonctionne en dehors de toute rCfrence ii quelque r&iitC perceptive que ce soit. Si 1'Cchelle chromatique "rend" la
,t

74

LES ESPACES SUBIECIIFS

contraires :

a la ressemblance, et qui associe par pure Anvention deux couples de


tons bruns tons bleus espace proche espace lointain

profondeur, c'est en k r t u d'un code semi-symbolique4 qui ne doit rien

la transition tant assure par un t e m e neutre : tons verts


:

n i proche, ni lointain

11semble bien que la "mimsis" picturale, du moins en ce qui concerne l'espace cognitif r t f t r t A un observateur, n'est que t r k secondairement fondee sur la ressemblance des signes et figures reprsents avec les figures telles qu'elies sont peques dans le monde naturel ; tout se p a s e au contraire cornme si la "ressemblance" Ctait un jugement a posteriori, une sanction qui porterait sur le respect des conventions d'expression de l'espace cognitifs. Nous travaillerons dsormais sur I'hypothPse suivante : les catgories plastiques de la reprksentation perspective entrent en relation avec les categories semantiques propres a l'espace Cnond sur le principe des systemes semi-syrnboliques.
2.1.2. Le devant et le derrihre, I'chelonnement latral

Un des moyens les plus frquents d'exprimer la profondeur dans la peinture antique est 1'Cchelonnement lateral symetrique ; etant donne un objet comportant plusieurs parties verticales (jamba, pattes, barres, colonnes), les parties arriere seront regroupes au centre, et les parties avant, a la priphtrie droite ou gauche, dans une gradation telle que la position entre le centre et la priphrie signie leur position relative en profondeur. Cette disposition est le plus souvent exploite sur les vases grecs, pour les humains et les animaux, mais seulement dans le cas ou ils sont prsents dans une scene, et contenus dans les limites d'un mdaiiion ; en revanche, des que le motif fait le tour du vase, cette disposition disparaft au profit d'un echelonnement simple. On comprend aisment que l'chelonnement symtrique, en assignant un centre au dispositif, situe la profondeur par rapport a un observateur unique, alors que dans le second cas il y a une infinitC d'observateurs possibles autour du vase. En consquence, I'cheiomement latral en lui-meme restitue une profondeur, mais qui n'est pas rapportee A un observateur - qui reste donc propre au corps represente - s'il n'est pas centr sur un are de ~yrntrie. Un

P E R S P E C m OBSERVAE U R ET IiWORMAEiJR
' +

75

\?,
tel dispositif Suppose un d a g e semi-syrnbolique a deux niveaux qui aurait la forme suivante :

a c6tC de a c6tC de
central pCriphnque
'

derribre devant lointain proche

espace pro pre espace cognitif

Cchelonnement symttriq ue

La combinaison des deux systbmes est une Cbauche de mise en commun de l'espace Cnond et de l'espace du sujet enonciatif dClCgut, puisqu'une relation spatiale propre aux figures reprCsentCes est modiCe et surdCterminCe par la rfrence a un observateur unique. Cependant, si I'chelonnement latCral ne s'appiique plus des humains ou des animaux exclusivement, ou s'il s'appiique ii plusieurs figures associes, l'interprbtation en est parfois diicile. Si on examine par exemple Le Parad& tmesfre6,on s'aperpit que l'6chelonnement latCral sert A tout autre chose qu'a l'expression de la profondeur. (photo p. 193) Ici, l'espace d'Cnonciation est la surface plane de la feuille enlumine ; l'espace Cnond est designe par le titre meme comme un iieu mythique. Un observateur est pourtant suppos, puisqu'on distingue la panie avant de ce lieu, oil on voit le dessus du mur, de la panie arriere, oil on ne le voit plus ;en outre, la superposition des dMCrents acteurs (humains, vgCtaux, monumentaw), qui occupent le iieu, donne aussi une profondeur. Mais hors ces quelques ClCments, l'espace Cnond n'est que peu affectC par la vision, et reste en grande panie indtpendant de l'espace d'nonciation. Par ailleurs, on constate que l'espace entour6 est orient vers une owerture et que, de la partie gauche de la cldture jusqu'ii la porte situCe a droite, les personnages sont distributs de manibre a reprsenter une sCrie de stquences narratives :la proposition de I'anti-contrat (le serpent) Pextrme gauche, la performance de l'anti-sujet @ve et Adam) au centre gauche, la sanction ntgative au centre droit (Dieu), et la rktribution nCgative ii I'extdme droite, audelii de la porte. L'ensemble de ces corrdlations constitue un systeme semi-symbolique, oil l'tchelonnement latCrai, exclusivement orientb dans et par rapport a I'Cnonc, est associ ii un parcours actantiel :

uopmgdnp q isad 'pumas a1 Jnod ! ai~odua,~ mb sa~nsya p sadnod arienb sap aInuozyoq uo!lnqulqp el isa,3 'Jnale~asqo ia!wa.xd al Jnod -sanbui~urs ouauauuolaqq xnap sal ~ e d al!npwi 'axmuk-oovzuq $ ! . e s uo qo,p uoymasqo,p suo!i!sod xnap ~ e d 'aqnsua (y) ' j g e ~ ~ e eu?q3s u np mnpsa33ns sa&aa sap iuawaiIaj~e,l ied ai!oJp e ayme%ap aimpwi m u h - o ~ ~q zu ) ! . e s !nbJnaiehiasqoun ~d'p~oqe,p inoi ( ! ) :saiuaiagp sai?!ueu xnap ap anl aria inad 'a%ew!ua ap! isa a~~a'nb aIIai 'la@po 9qqx-I np aqotsy.1 anb 'sauuai sanne,p ua 'aylu%!s !nb *aqnmjuoup,lap&s~mqp srnomdal a~n8tJq~d'awp-!n1 'mb~nnwasqo,I a p srnmled un iuanipsum 'qjssmns / m e u a i q e u ~ xnap saposse 'sanbyads siuauauuoIay39 xnap sal 'Jnain3ads np saauuop~m sap ana~odwaiaiumodum q iuaqoldxa q,nb m e d 'aimsua .aA!ieueu amns q .xawdxa,p uo!vuoj rnod n o ~ !ssne e iua~nad salla !anbpouprei iuaua~ppxa aIgJ un sed iuo,u sanbgoquis-pas suopq?~.xm sal anb aiou uo 'proqe'p t n q , -sanb~ewaixnap a~@%ns as1eue alta=) *- ansuai qpe~ed al - jglsod iafqo,~ 3a~e uopmofypq a p iuawou a1 aqp-e-isa,:, de,,(n) '- awuod q - q p ~ a i q iafqo'~ 3aAe uogsuo[umq ap iuauow a1 aqp-e-1-3 ',,iue~e,, (1) IalIua3e s r n m d np siuauxou xnap 3aAe iuawatyssa33ns appulcx,.xnaiehiasqo,l a p j iueuaiu!eu/ a1 '~0!lEl?JdJai~! aiim suea -apuoua anoisy,I 3ahe uo~iela~ ua iuanlo~q sana~odurai squuoprm q iuop ~ n a i e ~un ds p! i!irras !nb 'mmusqo,l ap s ~ n o 3 d un,p muaiqxa,~ ~asoddns e auawe 3uop isa uo !aedsa.1 sed la 'zieueu iuanialnoJap a1 aisa~peur anb%o~odoi mlsodqp 33 e,l U 0 aiI<xl'10 ~ U 2 4 $ r l Sl?WlVAOS@ p niap 3UOp 'w?Uh 2p S2ZV map iuagqo uo 'sanbgue s a m sal m s nuumar apo3 al p! anbgdde uo !S *(an.aqdu$ aJ?we aqwe!) a i r a p a p s d n o ~ % xnap sal ~nod anbpaurs iuamauuolaq3~ un 1 a '(aleiiua a q w e aqwe!)ayme%ap saldnm xnap sal rnod anbulads iuauauuolaqq un ! qu?ulCc alqnop aun uolas *ue%~o isa 'sa~dsnld a p ap.xe8a.x K uo !S '1irrqiq iuauauuoIaqv,I yem -aurau-anaai~od q eai~od q ap asoddo,l a p 'puoua isa ~ . n b lai ansauai qpe~ed np anoiwai al suep 'aluasa~da~ medsa,~ suep s m m ~ d un ~ e d aisaj!ueu as la!iuel3e sinmed

:iueqns aur?ids ne iuass!aqo sauryixa xnap s q uqd-ai3.e un 'ue!paur uqd un 'uqd ia!mard un :medsa i m suep su~fdstoq iagpuap!,p i!oip ua isa uo '- anupum a%qdaun id umeq3 qiuasaidai iuos aiqie'l la aururoq,l qnas - suo!qso&adns sap anb !sme 'ued anne,p a % q p al la I!alos al 'iied aun,p aiqie,l la auuroq,l anua 'suopiodoid sap nuai alduro=) asanbgqo sal :(leiuozpoq p ' p p i a ~ p ) annau ama1 np iuaura!oldap iioj un m e 'lauozpoq/lm!iia~ anauuo!i!pw auo%aim el uolas iuaque%~o,s 'saq3s no sau%g sal ' v e n s q (MI *doioqd) 'suo!suaur!p qon svour sed auodurm ua,u 'gimdsrad iunne inod aiia sues '!nb medsa un iaisaguerq ap inq al suep 'sau%gap ia m y i n s ap na! un ia xnatqwnl na! un 'anbpeuronp na! un qoj u w ap . m a W i q

q q iaposse,p aiuqnqued aiim aiuasyd 9%-

anua
-a-

auaqd!iad j)nleni3e

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CI,U~WN VWgH3S na NOISSElldX3

:uopeJJeu ap anbflolodoi jp!sodqp np apppieiag uo!in -uaqidai aun soep alqmasua aiiieidde iuanad la 'sanieiuaur?ldurm iuos uopwasqo,p sapour xnap m la ,,sainnaI,, xnap sm anb !os ap e A 11 *siaCqomap sap anb!%olopz ai!pgidurmy,l au%!pos uo 'm puoss al suep 'a~inoua f (ansauai q p w q ne inaquoq a 0 ggsod iafqo un B ( m u a p ap aiqie.1 ap aururod q ) gie%auia[qo un,p uoiinipsqns q 'nuaiuw aP uo!srau!,l 'anne,~snep la 'siuauraua~asap anb!%ol iuauraujeq3ua,l auuopml?s uo 'm un suea 'ayurop !nb xneiaiq quaurauuolaqw GP

78

LES-ESPACESSl,LWECTZFS

plages de grande dimension et continues plages de petite dimension et discontinues

'

premies plan amere - plan

Pour ce qui concerne le plan mdian, il ressortit plut6t d'un processus de transition. En effet, entre l'organisation globalement verticale du personnage humain, et l'orientation horizontale des tra&s sur la surface du ciel, les obliques tablissent une gradation ; en partant de la corrlation prcdente, on raffinerait la description e n introduisant cette transformation :
premier plan

- - - -1

verticales

plan mdian -0biiques -quasi (siiions)

arri&re-plan

(homrne)

quasi verticales (arbre coudt)

1
-horizontales

horimn tales

~ a & assurer une vritable contmuite, les obliques introduisent pourtant une progressivit dans le passage entre le premier et l'amereplan. En outre, elles sont convergentes et, en cela, dfinissent un point de fuite. Si on considere que les distances qui dparent les fuyantes sur les bords inferieur et droit du tableau constituent une manifestation du Ipouvoir observerl, la convergence de ces memes fuyantes obiiques, vers une zone oii s'vanouissent les distances, represente la ngation du Ipouvoir observerl, le point d e fuite est prcisment le iieu oii le faire cognitif de l'observateur choue direncier les distantes ; ce qui se traduit formeiiement par une autre corrlation, complmentaire des prcdentes :
divergence des obliques
convergente

des obliques

/ ~roche / /lointain /

(distantes tvaluables)

/ powoir observer /

/ ne pas pouvoir observer /


(distantes indistinctes)

L'homognit globale d e ce dispositif apparaitra d'autant miew si o n ajoute qu'au plan d e i'expression - gomtrique ici -, la convergence des fuyantes est aussi la condition qui leur permet d e jouer le r61e d e transition en tant qu'obiiques dans la profondeur. Les fuyantes convergentes dessinent un faisceau d'obiiques,pui assure la tranformation progressive des verticales en horizontales ; ce qui signifie, en d'autres termes, que le processus d e transition obsew au plan d e l'expression manifeste, outre la profondeur d'un espace, un pr&s cognitif :

premier plan verticales

plan median -obligues

quasi verticales pouvoir observer

- quasi horizontales

arritre-dan horizontales

ne pas p 0 ~ ~ 0 i r ne pas observer .

pouvoir ne pas observer

ne pas pouvoir observer

Au premier regard, une gamme chromatique s'impose comme ~ m p K m e ndes t corrlations etablies ci-dessus : premier plan b~ns
,

plan mdian bleus .

arriere - plan verts et jaunes pun

Mais cette rkpartition est "force", puisqu'on trouve du vert aussi bien au premier plan, sur l'arbre, qu'au plan median, dans les siilons, et du bleu encore au premier plan, sur l'homme. Mieux, ou pire : si on se livre A une analyse chromatique des tons, selon laquelle le brun est un compose de jaune, de bleu, de rouge, et le vert, un composk de jaune et de bleu, on obtient une gradation continue, oii le composk "jaune bleu" fait fonction de dknominateur commun :

premier plan

plan median

amtre-plan separes

Vert

Vert

Jaune

jaune + rouge + bleu bleu + jaune bleu + jaune

bleu + jaune sdparCs jaune

On s'apersoit alors que le pro& chromatique est double : d'une part, du clair au fonc, et, d'autre part, du m216 au spar. 1 1 aboutit pour Pessentiel A degager progressivement, A partir des tons m1.s et sombra du premier plan, un ton pur et clair A l'arriere-plan. A l'inverse du jeu des lignes, lejeu chromatiqueprocure uneplus grande distinchn des f m e s en arriere-plm qu 'enpremierplan. Cette inversion apparaitrait en rsum sur une double correlation :

l E S ESPACES SLBIECTIFS

(divergente d a fuyantes) lpowoir observer /

(convergente des fuyantes) m/ne pas powoir observer1

premier plan ine pas powoir observerl (tons melangbs wleurs sombrer)

arrikre-plan

lpowoir observerl (.tonspurs valeurs clahes)

Le "creusement" de l'espace, fondC sur les compositions iindaire et chromatique, n'a de sens que par rapport a un espace prsuppod de I'observation, ou les fuyantes continueraient A diverger et les valeurs, A s'assombnr. De fait, le tableau se dome une "origine" spatiale dans I'Cnoncb, iieu de convergence, de IuminositC et de puret des tons mcutimales ; un processus se dclenche a partir de I'origine, de divergence des lignes, d'assombrissement des valeurs, de mClange des tons, qui projette pour finir, dans I'espace d'observation, I'obscuritC, la divergence et le mblange "absolus", virtuellement. L'aboutissement de ce processus, qui relbgue l'espace d'dnonciation dans un indicibleplastique,permet d'valuer plus finement le r61e de la "boucle" modale que nous o b s e ~ o nplus s haut. Au contraire de I'espace perspectif de la Renaissance, ou le regard de I'observateur creuse I'espace, y disperse les figures en profondeur et rejette un "audela" hors du champ visuel, I'espace de Van Gogh rejette, ii partir de 1'"origine" reconnue dans I'CnoncC, I'observateur et son espace dans un "en-de@'' indicible. A cet Cgard, I'espace reprsentb et les objets qui I'occupent - homme, arbre, sillon -, font figure de cornproml, d'arret momentanC dans le processus ; le caractkre uansitoire et instable de la reprbsentation est par aiieurs confirme par le fait que les figures du premier plan sont plades en amorce, pr&tesii franchir la frontibre et ii se perdre dans I'espace de I'obkrvateur. Ce n'est plus ici un regard qui s'6puise dans les profondeurs du champ visuel, mais une hbrnorragie des figures qui viement s'kvanouir dans I'indicible du regard, hors cadre, et vers le spectateur. Cette analyse obiige ii prciser le statut de I'espace reprsentC ; le Semeur prsente deux formes d'espace : un espace des acteprs, ou espace "figuratif", et un espace des relations spatiales et des operations absuaites, ou espace "figural". L'espace figuratif est un espace discontinu oii se situent les acteurs et que caractdrisent des rapports de proportion et de juxtaposition ;c'est

PERSPECm, OBSERVAE U R ET INFOWTEUR


'

81

le dispositif figuratif des lieux et des positions relatives, qui est en somme' reffet de sens des relations de position et de proportion entre les acteurs, les u~ccupants"prsupposant un "occup". Dans le Sematr, cet espace figuratifse decrirait comme la superposition de d e w ensembles :les figures du premier plan d'une part, et ceiles de l'arrikre-plan d'autre part, que &ent l'espace intermdiaire des terres labourees. L'espace figurd est un espace continu et dynamique, independant des figures-acteurs, et que caractrisent les transformations des lignes et des couleurs (valeurs et tons) ; les variations linaires et chromatiques tnduisent en effet plastiquement les oprations sur l'espace abstrait, o@rations d'expansion et de condensation qui jouent aussi bien sur les directions que sur les englobements. A ce tiue, les categories aspectuelles que nous avons proposes pour l'espace cognitif (franchissement, distante, occupation, diffusion) peuvent recevoir aussi bien une interprtation figurative, si les mouvements ou oprations sont materialiss par des figures iconiques, c'est-Mire des acteurs, qu'une interprtation figurale, si leur manifestation est exclusivement plastique. Dans le double espace du Semeur, les effets de sens de "profondeur visuelle" et de "contre-jour", qui convoquent tous deux un Spectateur, se dfinissent conictuellement ; le soleil, par exemple, qui serait considre comme inaccessible selon l'espace figuratif de la profoi:deur, au mme titre que le village et la vegdtation environnante, est violemment exhib, tant par sa taille que par la purete et la luminosit de la couleur, selon l'espace figura1 du "contre-jour". Ce qui explique la modalisation contradictoire du "soleil" qui, comme figure reprsentant l'asue, est caracterise par un /ne pas pouvoir / tre observe, dans la disposition en profondeur des plans d'objets, et, comme plage coloree, est caracterid comme /ne pas pouvoir / ne pas &ueobserv, dans la dynamique chromatique de l'espace figural. Cette double ddtermination spatiale, figurative et figurale, de la perspective, mrite un examen plus attentif.
1. Y. lierry, Lepaysagej7amandau xmesiecle. "Lesgamms chromatiques dans le paysage fiamand au X V I I ~ si&cle."Actessmiotiques, bulletin no 415, pp. 2128. 3. Op. cit., p. 7. 4. Cf. J.-M. Floch, Petites mythologks de I'aeil et & i'esprit, 1985. 5. Ce jugement a pastenwi se trouve en outre surdetermine par le statut

--* y >

particulier des mathtmatiques dans nos reprtsentationsde la vente scientifique. 6. Les Tds Riches Heum a ' u due de Berry, muse Conde, Chantilly (cole franpise du xve sikle).

82

LES ESPACES S J E m S

'

3. NIVEAUX DE L'ESPACE SUBJECTIF

Le premier enjeu d'une reprhentation picturale est d e faire oublier le support matriel. E. Panofsky fait remarquer que "la notion de suppon matriel du tableau se trouve complktement chasse par la notion de plan transparentnd; il va d e soi qu'a~l'inverse, tout projet esthbtique qui vise A rduire la part de la reprbentation aboutit A son stade ultime & exhiber ce support matbriel. Ce serait alors l'quivalent des isotopies dites "scripturales" ou "mtascripturales" dans le texte littraire moderne. Mais cette premiere distinction, qui opposerait l'espace topologique du tableau et l'espace figuratif de la reprsentation, ne suffit pas A fonder l'espace d e la perspective. Ainsi, Panofsky, toujours, considCre que la technique du raccourci permet de situer des objets ou des parties d'objets les uns par rapport a w autres, mais ne suffit pas a crer un espace homog6ne1. C'est seulement avec la cration d'un espace indpendant des relations d e positions et de proportions - que nous appelons "espace figural" -, grAce A l'adoption d'une procedure gometnque, que la perspective peut se dvelopper2. 11 faut par consquent se donner une t h h n e d e l'espace qui le rende capable de "dominer et rsoudre l'opposition entre ce qui est corps e t ce qui n'est pas corps3". C'est la gomtrie qui, a la Renaissance, va foumir une thhrie de l'espace figural suffisamment puissante pour dpasser l'vidence des positions et proportions relatives des objets. A un espace agrgatif ou dominent les enfilades e t les superpositions, se substitue un espace systematique et homogCne, qui obit a ses lois propres et qui soumet les figures et les lieux a ses conditions. La dpendance de l'espace figuratif a l'gard de l'espace figural est commente - avant la lettre par Panofsky en ces termes :"Les corps et les intervalies qui les sparent seraient seulement les di86renciations ou les modifications d'un continuum d'ordre suprieur4." Mais une telle volution n'est ni aussi brutale, ni aussi stnctement attribuable a la Renaissance que Panofsky le soutient. Si on isole telle figure propre a l'espace figural, comme I'amorce, on s'apersoit par exemple que les fonds d e coupe attiques du ve siCcle en font deja un usage frequent. On trouve dans ce corpus aussi bien des objets qui se plient a la forme du cadre que des objets interrompus par le meme cadre. Ainsi, te1 arbre, tmoin de la lutte entre Thse et le bandit Sinis5, plie ses branches et suit fidClement le cercle qui entoure le fond de coupe ; mais telle amphore, ou

-0

\ A

teile colonne6,sont coupes par le cercle du fond de coupe ;entre ces deux exemples, on saisit bien le passage d'une surface delimite par des bords e t 03 s'inscxivent les figures, A un espace homogene, ou tendant A le devenir, dcoup arbitrairement par le cadre. Un autre exemple vient ici A l'esprit, deja sollicite plus haut, e t qui illustre parfaitement l'independance, dans l'histoire de la peinture, entre la mise en place d'un espace figural perspectif d'une part, et la construction g60mCtrique de la Renaissance. 11 s'agit des gammes chromatiques de profondeur, observkes en particulier dans le paysage flamand du xv11~ siecle. Mais deja, sans jouer exagerment du paradoxe, on pourrait dire que l'art byzantin de l'epoque classique, tout en ignorant l'espav figuratif, crke un espace figural par un etagement des couleurs :le fond dore, comme arriere-plan luminewr, supporte plusieurs autres plans d o t b chacun d'une couleur type ;cette disposition en profondeur ne permet pas, bien entendu, de situer les figures les unes par rapport aux autres ;eile releve pourtant de l'espace figura4 justement parce qu'elle etablit des relations spatiales independantes des lieux. Pour ce qui concerne les gammes chromatiques du paysage flamand, il est clair que la gamme des trois tons se deploie non seulement independamment de la couleur naturelle des objets, mais aussi de la position relative de ces objets, puisqu'elle rkduit arbitrairement la multiplicite des plans juxtaposh A trois ensembles ; elle suscite donc des relations spatiales qui dominent les positions respectives et les formes et couleurs des objets, au lieu d'tre conditionnes par elles, et ce, sans le secours d'une perspective geometrique stricte. A ce propos, E Thrleman fait remarquer que la ralisation concrete des gammes, meme concues comme une gradation de tons constituants et de valeurs, n'est jamais, et ne peut pas tre reguliere : "La gamme realise sera articule par des avancements et des retardements par rapport au passage continu entre les p6les de la gamme canonique7." En effet, une fois poske la convention des trois tons et des trois groupes de plans en profondeur, la recomaissance des figures, la saisie des formes individuelles ne peut se faire que sur la base d'une modulation de la gamme chromatique ; toute irregularite dans la manifestation de i'espace figural serait donc interprete comme une simulation de contours et de volumes, c'est-Adire comme une manifestation de l'espace figuratif oii se disposent les objets. Par consquent, si les figures du monde naturel, ayant perdu en l'occurrence leurs couleurs et leur identite, ne peuvent tre

--.

LES ESPACES SUBJECllFS

reconnues que sous la forme d'accidents et de variations dans la gamme chromatique, on dira que (i) la gamme chromatique est une constante et les figures representes, des variables plastiques de cette constante, et (u) 1'espacefigura1 est une constantepmrapport 2 I'espacejiguratiiqui est une variable. La coexistente des deux types d'espace suppose donc une hirarchie : I'espace figuratif est sous la dtpendance de I'espace.figural et dans la thborie sbmiotique, ils seront situs A des niveaux de profondeur diftrents. Si on revient maintenant A la dimension cognitive, qui gere galement c e s deux types d'espace, il faut distinguer : (i) une modalisation cognitive absaaite, qui affecte d'abord les relations spatiales elles-memes, et (u) une modalisation cognitive figurdve, qui affecterait ensuite les positions et proportions relatives des figures. Cette distribution sur deux niveaux du parcours gtnbratif n'est pas sans wnsquence sur la dkfinition du Spectateur du tableau. En tant qu'acteur virtuel, dont les proportions et les mrdonnes spatiales se calculent par rapport aux figures reprsentes, il appartient A I'espace figuratif, et relkve de la modalisation cogpitive figurative ;en tant que sujet cognitif du regard,ordonnateur des principales relations spatiales - profondeur, diffusion, occupation, etc. -,il appariient A Pespace figural, et releve d e la modalisation cognitive abstraite. On fera ici l'hypothbe que les actants cognitifi observateur et informateur, parce qu'ils participent Cgalement aux deux types d'espace, smt les oprateurs de leurrunification dans la perspective. Une teiie hypothbe procure une explication homogene et unique a un ensemble d e faits apparemment htrogbnes. Ainsi, lorsqu'un espace architectural est interrompu avant le bord du tableau, ou separ de ce bord par un arc diaphragme, I'observateur n'est plus qu'un regard, n'ayant pas ac&, en tant que corps virtuel, a I'espace figuratif ; a I'inverse, quand I'espace architectural est coup par le plan du tableau, le Spectateur retrouve un corps virtuel, dotC d'une p i t i o n relative dans l'espace figuratif. Dans le meme ordre d'ides, E. Panofslry fait observer que, compart au SaUttJhome d'Antoneiio de Messine, le Saint Jrome de Drer procure une impression d'intimitC subjective plus forte. Le Suint Jrome d'Antonello de Messine est wnstruit selon une perspective frontale, et donne "l'impression de se trouver devant une reprsentation dtennine par les lois de 1'architecturea ";celui d e Drer, en revanche, gdce a une perspective obiique, d o m e "l'impression de se trower devant une reprsentation dtermine par le point de vue subjectif du spectateur entrant B l'instantg" .

PEWECTIVE, OBSERVAEURET INFORMAEUR

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dernier prsuppose en effet une rotation de l'observateur par rapport

A l'espace represent, c'est-A-dire, conformment au modele des relations


Spatiales, un mouvement paratopique d e l'acteur virtuel ; la perspective oblique manifeste indirectement l'inscription du c o r p virtuel de l'observateur dans l'espace figuratif en lui pretant un parcours antneur. Mais cette alternative - obsemateur avec ou sans corps virtuel peut recevoir une autre interprtation, complmentaire de la premiere. L'espace architectural non interrompu, comme ia perspective frontale, qui doment l'impression que ia reprsentation obCit aux lois memes de l'architecture, supposent un espace organis entierement A l'initiative de l'informateur ; inversement, l'espace architectural interrompu, ou en perspective oblique, suppose un espace organis A l'initiative d e l'observa teur. 11 ne faut donc pas s'imaginer que la coexistente de l'espace figural et de l'espace figuratif, ni meme la mise en commun des espaces d'nonciation et d'nonc, est toujours contractuelle et harmonieuse. Le fait de poser deux oprateurs, l'observateur et I'informateur, iaisse complexe, A des relations polmiques, A des place A une intersubject~t confrontations et des dominations. L'informateur et l'observateur peuvent en effet se disputer ia mahise de l'espace figural et de l'espace figuratif. Dans les exemples voqus plus haut, I'enjeu est la maitrise de l'espace figuratif ; mais nous avons rencontr chez Van Gogh un autre cas : ia disposition relative des figures dpend de ia position de l'acteur ob~e~ateu alors r , que ia dynamique de l'espace figural dpend de l ' a c t ~ t lumineuse de I'informateur, ici represent concretement par le soleii. L'obsemateur contrdle donc et modalise l'espace figuratif par ia position d'obsemation, et l'informateur contrdle et modalise l'espace figural par la lumiere. La mise en commun des deux espaces se fait sous ia forme conflictuelle et rtroactive qu'on a dcrite plus haut. Dans ia mesure 06 ces phnomenes peuvent etre fonds sur l'interaction d e 1 ' 0 b ~ e ~ a t e uet r de l'informateur, ils relevent de la dimension pistmologique du discours picturaPO. Pour ce qui concerne la perception de l'espace, G. Deleuze a introduit les notions d'espaces tactile, manuel, optique et haptique. Ces distinctions, apparemment fort loignes aussi bien des obsemations de Panofsky que des propositions que nous venons d e faire, relhent pourtant de la meme problmatique. ?but d'abord, comme Braque, dans sa dfinition de l'espace tactilel l , Deleuze traite en fait des reiations entre les acteurssujets nonciatifs et les acteurs de l'nond. Dans une tude consacre A

86

LES ESPACES SUBJECTTFS

Francis Bacon, il prcise : "Le rapport de la main et de l'oeil est infiniment plus riche et passe par des tensions dynamiques, des renversements logiques, des echanges et des vicariances organique.. [...] Plus la main est subordonne, plus la vue dveloppe un espace optique "ideal", et tend h saisir ses formes suivant un d e optique. Mais cet espace optique [...] prsente encore des rfrents manueis avec lesquels ii se connecte :on appellera "tactiles" de tels rfrents virtuels, teis la profondeur, le contour, le model, etc. [...] on parlera d"'haptiquem chaque fois qu'ii n'y aura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre [...], mais quand la vue ellememe dcouvrira en soi une fonction de toucher, qui lui est propre, et n'appartient qu'h elle, distincte de sa fonction optique12." On retiendra ici que (a) i'espace optique est un espace abstrait de type figural, ou prkvalent les relations spatiales, @) I'espace tactile, celui des "rfrents manuels" de la vision, est proprement un espace figurutix celui des positions, contours et models des figures, (c) I'espace manuel, en subordomant la vision h la tache et au trac, fait ressurgir la surface du tableau, et correspond en cela a l'espace topologique du plan de l'expression, et enfin (d) l'espace dit haptique, oil s'quilibrent le tactiie et l'optique, est cet espace interactif qui, selon nous, a w c i e le figura1et le figuratif dans la perspective.
1. Cf. "Quelques diverses qu'aient pu &re dans I'Antiquit les thCories de I'espace, aucune d'entre elles n'est parvenue A definir I'espace cornme un systeme de pures relations. Platon, par exemple, oppose les objets geomktriqueset I'espace informe1 qui les entoure" (op. cit., p. 92). 2. Cf. "La perspective exacte nie par consquent la dieerence entre devant et derriere, gauche et droite, corps et tendue interm6diairel afin de fonder I'ensemble des parties de I'espace dans un seul et unique quanturn continuum" (P. 43)3. Loc cit., p. 43. 4. Loc. cit., p. 43. 5. La beautk nue, A et H. Metzger et J.-P. Sicre, p. 18, Phoebus, 1984. 6. Zbidem, pp. 150 et 47. 7. Op. cit., pp. 24-26. 8. Op. cit., p. 172. 9. Loc. c i ~p. , 172. 10. Voir A ce sujet Le Sawirparfag, op. cit., premiere partie. 11. Cf. "L'espace visuel separe les objets les uns des autres. L'espace tactile nous spare des objets. Le touriste regarde le site. L'artilleur touche le but (la trajectoire est le prolongement du bras)." (Le jouret la nuit, p. 26.) 12 Logique et Sensation, 1, chap. Xviil, "L'eil et la main".

PERSPECTM?, OBSERVAE U R ET INFORUA E U R

4. SYMBOLISATION ET DESYMBOUSATION

DE L'INFORMATEUR

La prockdure de symboiisation peut etre dfinie globalement comme le rsultat de l'embrayagel. En effet, toute figure qui, au iieu d'etre dkbraye et intgre A l'nonc, se trouve associe ou prise en charge par un embrayage, est en quelque sorte "verse au compte" des sujets d'knonciation ;ainsi, dans les premien vers de ce poeme de Veriaine : "Votre ame est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques", le paysage, au lieu d'Ctre dbrayk comme dcor attendu des F2tes galantes annonces par le titre, est embray, comme paysage intrieur d'un(e) suppos(e) interlocuteur(trice), et fait figure de symbole ; en effet, la suspension de la frontiere entre les figures de l'nonc et celies d e l'knonciation produit un effet analogique second ; A la diffkrence de la mktaphore qui prsuppose une quivalence skmique, le symbole implique une quiwlence A la suite d'une opration d'embrayage. Ces deux vers de Verlaine mriteraient bien d'autres commentaires, mais il suffira ici de remarquer que la figure nonde, passant de i'univers d e ia non-personne (il, "un paysage") A l'univers de ia personne (nonje, '%ousW),perd son statut strictement reprhentatif pour acckder au statut symboiique, comme une sorte d"'abso1u discursif", qui n'appartient plus ni A l'nonc proprement dit, ni tout A fait A l'nonciation, puisque l'embrayage reste obiigatoirement inachev, et qui, par consquent apparait comme une mdiation entre les acteurs nonciatifs et les acteurs de l'nond. Sionadmet que la mise en commun des espaces nonciatif Jnoncif, et la construction des points devue s'appuient sur les oprations d'embrayage et de dkbrayage, on peut s'attendre A leur voir jouer un r6le dans les proddures de symbolisation. La symbolisation de l'informateur, en particulier, puisqu'il appartient aux acteurs de l'nonc, dpendra des embrayages cognitifs. Dans une dfinition opratoire, la symbolisation de l'informateur consisterait par consquent (i) en un embrayage des figures-

LES ESPACES SUBJECTIFS

objets qui constituent l'information, () lequel se traduit dans les faits par une organisation de l'espace cognitif d'obsewation redondante par rapport a l'organisation d e l'nond. Mais l'instance de la mise en discours, ainsi que le sujet d'nonciation, est toujours double : un sujet collectif met en oeuvre des organisations sociolectales, et un sujet individuel, des organisations idiolectales2. L'nonciation obdit de ce fait a deux types de macro-smiotiques, et rdalise de deux manieres diffrentes les universaux smio-narratifs : une socioculturelle et une idiocultureiie. Cette duplication est source de conflits, de compromis et d'accords ; en particuiier, dans le domaine les peintres traitent le plus souvent de "sujets" dja mis en pictural, o discours sur un mode sociolectal, par une tradition culturelle, on peut s'attendre a ce que les opdrations d'embrayagefdbrayage, qui assurent la syrnboiisation d e Pinformateur, connaissent des aldas significatifs. De fait, l'application stricte du redoublement entre l'organisation sociolectale de l'information et ceiie de l'observation ne produit que des discours conformes, redondants, des effets de strotypie et de convention, pour peu que les contenus d e l'dnonc soient eux-memes dja bien instaiids dans la culture. C'est pourquoi nous nous intdresserons plut6t aux proddures d e d&symbolisation, aux discours o le dispositif cognitif d'obsemtion n'est pas une rplique du dispositif narratif sociolectal de l'nonc. Deux exemples, emprunts l'un a Lorenzo Lotto, lIAnnonciation3, et l'autre A Bruegel, la Chute d 'Icare4, permettront d'approcher de tels dispositifs.

4.2. L'ANNONCIATION

(photo p. 194)

Dans le tableau de Lorenzo Lotto, le point de fuite est plac exactement sur la main leve d e l'ange, ce qui ddsigne sans ambiguit le principe organisateur :on nous parle ici du "fairen d e l ' h g e , qui consiste A "annoncer", a transmettre l'appel divin ; le regard de l'obsewateur est suppos se situer A cet endroit, sur la moiti droite du tableau, et a hauteur humaine. Jusqu'A prsent, le dispositif spatial de l'observation redouble le dispositif narratif de l'nonc et nous prpare a une lecture symboiique. Mais le fait que la Vierge tourne le dos a l ' h g e , ce qui a t unanimement remarqu par les commentateurs, pourrait passer pour un refus de communication ; bien plus, eiie se tient a la limite d e l'espace nond, prete a rejoindre l'espace d'obsewation englobant ; faisant face A l'obsewateur, et penche vers iui, les mains tendues, elle tourne son

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LES ESPACES SVBJECTZFS

Dieu (informateur)

Mane ( Assistant - Participant)

!2nonciataire (Speciateur)

lbut au conuaire, l'iconographie religieuse cherche A donner en spectacle, dans une perspective d'diication morale, la communication a I'intCrieur de l'enond, ce qui peut u e visualis ainsi :

Spectateur

L'irrevrence de Lorenzo Lottoconsiste, non pas A renoncer A la symbolisation iconographique traditionneiie, mais A lui donner une autre signification. En effet, comme il a deja CtC observe, ia position d'observation redouble l'organisation de l'bnond, c'est-a-dire la configuration de 1'Annonciation, e t cette position d n c i d e avec celle oii aboutit, de fait, le message divin. Mais en meme temps, elle co'incide aussi avec ceiie oii on cherche 3 fiLw le divin :l'espace d'observation est en effet le demier refuge disponible pour l'acteur humain Marie. En inscrivant l'observateur a la fois sur le iarcours cognitif de I'Annonciation, et sur le parcours pragmatique de fuite, on suppose ici deux embrayages contraires, qui confrontent l'Cnonciataire deux axiologies contraires :ceiie du divin d'une part, ceiie de l'humain de l'autre. 1 1 s'agit par consequent d'une ~ymboliran'oncrlcique ; cellexi est rendue possible par la focalisation adoptbe, qui prbente 1'Annonciation - rCcit gdnralement dominC par le divin - du point de vue d'un sujet humain. Aussi le "symbole" sera-t-il en fin de compte celui d'un espace (entendons : d'une vie) humain envahi par les programmes et les valeurs proprement divins.

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4.3. LA CHUTE D'ICARE

(photo p. 194)

Dans le tableau de Bruegel, on cherche, et on trouve difficilement, lpvnement indiqu par le titre : en bas, A droite, une jambe hors de l'eau, Icare est en train de se noyer. La vue plongeante suppose un observateur humain, perch sur la colline ou un paysan laboure a mi-pente. Le personnage d'Icare, ainsi que l'vnement dont il est victime, sont marginaux dans l'organisation spatiale de l'"informateur" : ni expos, ni dispos sur les directions principales du regard ; le peintre a meme t oblig de d o ~ e hr la jambe, qui emerge encore, une taiiie disproportionne par rapport au navire voisin, sinon eiie serait passe totalement inaperpe. Pourtant, la position de l'observateur tant ixe en bas du plan du tableau et A droite, elle coincide avec la plage oh Icare se noie, ce qui, dans un espace "mis en commun", constituerait une relation proxmique favorable. Mais l'espace n o n d est de fait compos de d e n espaces discontinus. Dans le premier, Les lignes (les sillons) et les mouvements des personnages et des animaux sont globalement orients de droite A gauche, a l'oppos de l'vnement mythologique, en quelque sorte ;c'est un espace terrestre, et domin par les tons chauds (beiges, bruns, deux taches rouges). Le second espace est maritime, globalement orient obliquement, de la droite vers le haut - les bateaux, le vent, les d t e s rocheuses - et domin par des tons froids (bleus, verts et blancs). Pour ce qui concerne l'observateur, on constate : (i) d'une part, qu'il est le seul A se situer - except un homme en contre-bas - dans le secteur du tableau ou Icare se noie ;mais l'ensemble du tableau impose une lecture divergente A partir de ce secteur : vers la gauche pour l'espace terrestre, et vers le haut pour l'espace maritime. La dcouverte du tableau et l'organisation de l'information emptkhent par consquent l'observateur de s'arreter sur l'"v6nement" et l'obligent A l'oublier ; (ii) d'autre part, Icare appartient h l'espace maritime, alors que l'espace le plus proche de l'observateur est terrestre ;les lignes descendantes, sur la coiiine, orientes vers la gauche, la proximit du laboureur, sa taiiie comparable A celle de l'observateur, tout ancourt A intgrer ce dernier a l'autre espace, celui ou on ne se proccupe pas de la chute d'Icare, et oii on s'en &arte sensiblement. Ajoutons ii cela que l'espace oii se trouve Icare est bien celui du voyage, de l'aventure et du mythe, dont les mouvements sont orients vers

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26

C e l a revient en fait jouer I'lhumain 1, avec ses programmes d'usage et son axiologie du quotidien, contre I'/h6roiquel, avec ses programmes de base, ses dvdnements ma~qU3nts,sa dramatisation. 1 1 faudrait ici introduire une distinction entre I'organisation Vnmanene et I'organisation fianscendane de I'espace pictural. L'organisation "transcendante" est procurde par le sociolecte et le theme hdroique ; elle suppase ici un informateur sous-jacent de type "mythique", et une axiologie herolque que devrait assumer un dvmtuel narrateur ; I'organisation "immanente" e.t ceiie d e I'idiolecte propose par le tableau ; elle suppose ici un c'informateur" sous-jacent de type "humain", et une axiologie "antihdroique" que doit assumer le Spectateur effectivement construit par le tableau. De fait, I'investissement semantique prealable des structures smionarratives - qui elabore un mythe, un theme hroique, ou un stdrotype - est contredit et defait par la mise en discours. Ce n'est pas par hasard que I'organisation immanente, contradictoire et critique d e la premiere, est devolue aux sujets nonciatifs, rsultant des debrayages Iembrayages. 11 en ressort que le choix entre les deux tendance. de la perspective picturale n'est pas seulement une affaire d'epist4mologie. Entre les d e n tendances, reprsentkes respectivement par I'organisation transcendante, qui objectivise, et l'organisation immanente, qui subjectivise, se joue un s y s t h e de valeurs. C'est pourquoi I'dnonciation Cnonce apparait ici wmme le lieu mme des d&ngations critiques du mythe, de I'histoire et de la iradition humaniste.
1. Cf. Greimas et Courtb, S&rnofique.Dicrionnaire ,article "Embrayage". 2. Cf. Greimas et Fontanille 90, chap. "A propos de I'avarice", "La mise en

...

discours". 3. L'AntumcatiOn, Museo Civico, Recanati (Scala). 4. La Ch#e d Ycare, Muses royaux des bcaux-arts de Belgique, Bruxelles.

LES ESPACES S7ZECTFS


. -*

%?

5. THMATISATION DE L'OBSERVATEUR

5.1. LA RDUCTION DE LA CONFIGURATION DISCURSIVE

La mise en commun des espaces est une source inkpuisable de manipulations thematiques et narratives de I'observateur. Elle suppose en effet qu'en tant qu'acteurvirtuel il appartient au meme univers actoriel que les sujets de l'nonc. Ce qui va se passer est prMible si, comme i'arme Greirnas,
"un acteur est ainsi le lieu de rencontre et de conjonction des structures narratives et des structures discursves, de la composante grammaticale et de ia composante semantique, parce qu'il est charg a la fois d'au moins un r6le actantiel et d'au moins un r61e thematique qui prcisent s a comptence et les limites de son faire ou de son &trel*, l'acteur-observateur virtuel pourra se voir attribuer des rbles thematiques cohtrents avec ceux d e l'Cnonu5 ;d'autant mieux s'il ne comporte que t r h peu de caractristiques figuratives. Par ailleurs, s'il est peu dtermin, il est, virtueilement, I'acteur d'un grand nombre d e roles, et le choix d'un r61e particulier sera une rduction : ruction d'une configuration discursive a un seul parcours figiratifralist ou ralisable dans le discours2." Si la reduction au r6le thCmatique passe par I'inscription de I'acteur sur un parcours figuratif, la reiation praxtmiqueentre I'observateur et I'informateur sera determinante. En effet, pour peu que le parwurs figuratif en question comporte un deplacement, des positions relatives d'acteurs dans I'espace, entre autres, la proxemique observateur/informateur peut seMr d e connecteur entre la dimension cognitive et la dimension pragmatique ou thymique :combien de Spectateurs de tableaux sont ce& coincider, par rapport a I'espace dnonc, A un badaud, A un figurant, A un des membres d'une assemble ou d'un groupe ! Dans le Repm de noces, de Bmegel, le Spectateur est un des serviteurs qui s'abirent, A I'kcart de la table ;dans le Banquier et su femrne, d e Quentin Metsys, le Spectateur est un client, A distance normale du comptoir ;dans la Lkgende de sainte Ursule, de Carpaccio, le Spectateur est un badaud sur le quai, face au grand canal, et un personnage secondaire place dans la barque la plus proche le regarde

"... La

PERSPECTIVE, OBSERYA E U R ET Z N F O R M A E m
'

95

CP

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directement. En somme, la conversion des positions relatives des acteurs et des lieux dnoncks en organisation cognitive de l'espace, par rappon A un obse~vateur,est reversible ; la position relative de l'observateur, par rappon aux acteurs et aux lieux de l'bnoncd, est A son tour interprdtable comme p i t i o n d'un acteur vinuel dans un espace commun occup par les acteurs de l'dnoncb : celui-la bndficie de la mme rdduction thdmatique que ceux-ci

-\.

5 . 2L.ES BOURREAUX D E SAINT SBASTIEN(photo p. 195)


La srie des Saint Sbmtien oflre, comme l'a excellemment montrd J. paris3, une variatiqn autour de la meme question : que1 est le degrd de responsabilitd de l'acteur-observateur dans le meurtre ? Nous retiendrons plus particulibrement le Suint Skbmtien de Mantegna4 pour examiner comment l'organisation cognitive de l'espace, en manipulant les relations pmdmiques entre l'obse~vateuret les acteurs de l'dnoncd, thdmatise le premier et l'identifie aux seconds. Dans ce tableau, la ligne d'horizon est situe A hauteur des jambes du martyre ; les ruines, le personnage central, la colonne A laquelle il est adoss, la ville en arribre-plan sont tous saisis en contre-plongde, dans un angle de vision qui situe l'observateur en contre-bas ; les lignes du batiment du fond et l'dclairage semblent indiquer que le "centre d'intdret" (l'informateur) est situd A droite ou au centre droit ;en outre, la taille du personnage central, et le rdtrdcissement latdral du champ de vision autour de son corps et de la colonne, supposent une vision rapprochde. Rbultat : i'acteur-observateur Wtuel est supposd se placer dans la mme zone que les deux archers, en bas A droite, et t r b p r b d'eux. Si on ajoute que les regards des deux archers suggbrent une conversation A trois, intdgrant l'acteur-observateur, ce demier se trouve inscrit de fait sur leparrcmrsfiguratif des bourreuux, et la configuration discursive du "point de vuen se trouve rduite au r81e thdmatique du "meurtre". En outre, le programme est achevd, les archers s'approchent de leur victime et passent dans le champ de l'observateur ; ce serait en quelque sorte la sanction du programme, ce qui explique que la direction des flbches ne coincide pas avec la position des acteurs ;en schdmatisant, on pourrait dire que : (i) la victime (le sujet d'dtat disjoint) est situe "en haut" et "prbs" du

LES ESPACES S VBlECUFS

spectateur ; (u) les bourreaux (les sujets oprateurs) sont situs "en bas", "A droite" et "pres" du Spectateur ; (iii) les acteurs kuangers a l'action sont situs "en bas" A droite et "loinwdu Spectateur. La "proximitk" associe dans une meme zone de l'espace nonc la victime, les bourreaux et le Spectateur, et correspond A l'espace 03 se dkveloppe le parcours figuratif de 1"'excution". L a position "bassen est partagke par les bouneaux (sujet oprateur) et le Spectateur. Ce dernier partage donc d e w caracteristiques spatiales avec les bouneaux (proximit et position base) ; on peut considerer de ce fait qu'il est inscrit sur le parcours figuratif de i'"excution" en qualit de sujet oprateur potentiel. Tbutefois, aucun indice supplkmentaire ne pennet de dcider dknitivement que le Spectateur est bien un des archers ; on peut dire tout au plus qu'il appartient A un actant couectif dont certains membres sont les meurtriers effectifs5. La rpartition des acteurs en trois catkgories, en fonction de leur position dans l'espace Cnonck, est renforce par l'organisation m&mede cet espace. On aurait ainsi (i) un espace rdserv aux acteurs "humainsw, espace urbain, construit et social, espace de la communication entre les hommes, situk "en basn (toutes les lignes - les fleches par exemple - vont vers le bas) e t (u) un espace comprenant les ruines monumentales, une partie du corps martyris, la colline et les nuages de Tarri&re-plan,d'oii sont exclus les acteurs humains. Le partage entre les deux conespondrait, grosso modo, la ligne d'horizon, c'est-a-dire h la hauteur ou se place le regard du Spectateur. Celui-ci dispose certes de ces deux espaces dans son champ cognitif ; rnais la bipartition spatiale est aussi une bipartition module, et suppose deux faire cognitifs diffrents : (i) un regard "rasant* et plongeant, qui conjoint le Spectateur A l'lhumainl et au /vouloir/ faire souffrir, c'estadire, ici, A l'espace de l'antisujet ; et (u) un regard ascendant, orient vers l'espace de la transcendance, vers le lieu que le martyr contemple uimeme, et qui conjoint le Spectateur au / uanshurnainl et au Idevoir 1 ne pas faire souffrir ; ce second espace serait, ii titre d'hypothese, celui du destinateur et, A l'vidence, celui du sujet d'btat disjoint. Si on considere maintenant l'bnonciataire, acteur et sujet unique, confmntk A cettedoubk modasation de I'observateur, ii n'a pas le choix :ce ne sont pas d e w lectures, ou d e w focalisations sur le m&meespace, mais un seul point de vue, la seule entrke posible dans le tableau, qui subsume

I
1

dew rnodalisations opposes mais cornplrnentaires. On n'hhitera pas A reconnaitre ici la thorie du double transfert de R. Girard6 : au rneurtre de la victirne ernissaire sont associs A la fois le ddsir d e cruautk et d e destruction, e t le dsir de rconciliation e t de rdemption ; le sacrifice est A la fois l'exutoire d e la violence collective et individuee et un moyen d ' a d s a u sacr et A la rconciiiation. L'nonciataire doit donc S'identifier ici A un actant observateurduel, autant au plan moda1qu'au plan dologique ;I'histoire d e saint Sbastien, y compris chez les hagiographes, dit-elle autre chose : aurait-il &tsanctifi, s'il n'avait t sacrii ? Dans ce cas encore, le dispositif cognitif redouble le dispositif narratif :Mantegna ne recule pas, on le voit, devant la symbolisation. Mais le plus intdressant ici reste le type d e manipulation que subit I'enonciataire par I'intermiaire du point d e we ; le dispositif proxmique et cognitif lui impose le choix entre (i) s'identifier aux bourreaw, ou (ii) s'identifier a la victime, tout l'empkhant d e faire ce choix. Comme par aiileurs il reste Spectateur dlun kvdnement acmrnpii, il est, que1 que soit son choix ou son absence d e choix, en position de judicateur-kvaluateu ; l'autoevaluation, dans le cas d e l'identification a w bourreaux, engendre la culpabilit ;l'hdtero-evaluation, dans le cas d e l'identification il la victime, i l on voit que la thrnatisation de l'observateur engendre la compassion. 0 entraine, par ses implications a w niveaw plus profonds de la signification, des investissements rnodaux, actantiels et passionnels cornplexes, voire contraires.
1. Du Sens ZI, op.c i t . , p. 66. 2. Zbidem, p. 64, souligne dans le texte. 3. L'espace et le regard, Jean Paris, 1965.

4. MusCe du Louvre, Paris. 5. Dans le S& Skbastien d'Antonello de Messine, le martyr est moins proche de l'observateur, et toujours vu en contre-plongke, mais cette fois les fleches sont sitdes dans la direction du regard, attribuant directement il I'acteur-observateur le r61e thCmatique du "meurtrier". J. Paris y mil un "regard qui tue" ; notre formulation sera sans doute moins rkussie, nous contentant d'y reconnaitre "le regard d'un de cew qui viennent de tuer". Dans le parcours narratif, on est a la charnikre entre la performance (sujet ralid) et la sanction (sujet "reconnu"). 6. La violeme et & sacd, p. 476. Des choses caches depuir la fondation du m&, pp. 57,60, 126...

LES ESPACES SUBIECTIFS

6 .ESPIONS,VOYEURS ET OBSERVATEURS

DRs lors qu'on admet que la mise en commun des espaces d'nond et d'nonciation engendre une intersubjectivit, on peut prvoir des relations contractuelles et polmiques entre observateurs et informateurs - ce sont les seules que nous ayons dkcrites jusqu'a prsent -, mais aussi entre diffrents types d'observateurs, entre diffrentes positions d'identiication propodes a l'nonciataire. Et on a vu que la'typologie de l'observateur se nourrit d'un grand nombre de variables : it peut apparaitre comme Focalisateur, cornme Spectateur, comme e i s t a n t , cornme AssistantParticipant, et aussi s'associer, en chacun de ces avatars, avec un sujet thymique et/ou un sujet pragmatique i sous ces diverses formes, il peut entrer en interaction avec les diffrents sujets de l'nonc. On voit que, tout en restant dans le cadre polyphonique qui fait actuellement la quasi-unanimitk des thories skmiotiques de PCnonciation, on est loin d'une simple "communaute d'enonciation" ou d'une cononciation cooprative ; de fait, 1'Cnonciation Cnoncke teiie que nous la concevons, et y compris dans la peinture, foisonne de sujets, de positions d'identification possibles pour i'nonciataire ;les quatre rkgirnes intersubjectifs principaux (la collusion, la discorde, l'antagonisme, la conciliation) pewent apparaitre aussi bien entre les sujets observateurs et les sujets informateurs, qu'entre les diffrents types d'observateurs eux-memes. La combinatoire est vaste et productive. Une des configurations possibles, celle de l'erpimnage ou du voyeurisme, spcialement riche en impiications passiomelies, nous retiendra ici plus particulierement. Ce type de configuration suppose tout d'abord une transformation du Spectateur en Assistant ;on pensera par exemple, au cinema, a certains travelling latraux. Si le ou les personnages qu'ils suivent avancent dans un espace libre, on obtient seulement un parcours de Spectateur, qui reste acteur virtuel ; en revanche, si l'espace du dplacement est encombr, si, par exemple, deux personnages suivent un chemin borde d'une range d'arbres ou d'un taillis, le traveliing se fait derrikre cet obstacle discontinu : les personnages sont donc vus de manikre discontinue ; on a alors un travelling "a clipse". De maniere assez surprenante de prime abord, le travelfing "a Cclipse" n'est pas seulement interpret comme une limitation de la

,
i 1

PERSPEClWE, OBSERK4TEUR ET INFORU4TEUZ

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@mpt(tence cognitive, comme une alternance entre le / pouvoir observer / ,t le /ne pas pouvoir observerl, mais aussi comme une maniere de sans Ctre vu". De fait, chaque limitation supplmentaire apporte a comptence modale du Spectateur se manifeste au plan figuratif par une dtermination plus prdse de sa position, c'estadire par une spcification supplmentaire de ses caractistiques actorielies et spatiales. En consquence, le travelling "A clipse"constitue un dbrayage supplmentaire pour l'acteur-observateur qui - un peu moins virtuel, et un peu plus actualis - appartient de ce fait a w acteurs de l'nonc. Comme cet Assistant se retrouve au. meme niveau de circulation du savoir que les personnages observs, la question se pose de ia bienveiiiance ou de la malveiliance de son observation, de sa discrtion ou de son sans-gh e , ... cpest4dire des rgimes d'intmbjectivird informatij%. C'est pourquoi l'obsemteur du "travelling libre" reste un Spectateur, et l'obsemteur du "travelling A eclipse" p a s e pour un espion ou un vayeur, qui accepte que son "pouvoir observer" soit limit et discontinu pour ne pas ttre vu lui-mCme. A partir du moment oh l'obsemteur appartient au mCme niveau que les acteurs de l'nond, l'obstacle visuel vaut en effet, pour toutes les parties, et manifeste A la fois un /ne pas pouvoir voir / et un Ivouloir ne pas Ctre vu 1. Une toile clebre du Tintoret, sur un sujet non moins clebre, Suzanne uu bah, mele Spectateur, voyeurs et contemplateurs sous la catgorie gnrale de l'observateur. Ce tableau presente 3 premiere vue un espace unique, oii les valeurs chromatiques et les fuyantes inscrivent une profondeur ; ce creusement unique de l'espace reprsent ne peut btre attnbu, dans une conception classique, inspire de la t h h r i e de la perspective, qu'A un Spectateur unique. On peut montrer ici que ce Spectateur n'est qu'un acteur superficie1 recouvrant trois modalisations diffrentes, et trois positions subjectives diffrentes. L'espace hornogene et unique dont il Ctait question plus haut est en effet, pour le Spectateur, A la fois un espace du voyeurisme, de la contemplation et du narcissirme, si on renonce un instant A le voir exclusivement comme un espace reprsentatif, continu et isotope ;on constate que ces trois thmatiques correspondent soit A des parties diffrentes de cet espace, soit A des dispositifs (ou des traits spatiaux) distincts ; ii ne s'agirait donc pas d'une triple lecture isotopique du mCme espace, qui resterait unique et homogene au niveau figuratif, mais bien d'une htrognditfonciere de la spdz'alit elie-meme, sous l'effet de l'htrognit modale et subjective. (photo p. 195) Le Spectateur participe de l'espace du voyeurisme dans la mesure oh

le dkcoupage du champ l'associe hvitablement aux vieillards-esPio& On en vena pour prewe le calcul rfrentiel qui s'applique au vieillard de gauche, pench6 au ras du sol. En effet, ce vieiilard est pour partie obstnie et pour partie accessible. Si on confronte cette observation au fonctionnement canonique du carr moda1 de la mise en commun des espaces d'nonciation et d'nonc, on observe que la figure du vieiard est I'objet du parcours suivant : 1. Pour que ce vieiard ne soit pas vu comme un tronpn de vieiiiard habill d'un lambeau de manteau, il faut lui attribuer une partie cache et supposer la continuit entre cette partie et celle qui est visible. Donc, ce qui powait passer pour obsm est rinterprt comme Yiaccessible, et renvoy au horschamp ;mais du meme coup, un horsxhamp rkfrentiel est postule. 2. La partie visible est alors interprete comme ce qui est accesible d'une figure appartenant pour panie au horschamp, et les parties directement situes sous le regard (Ie crgne, le visage, la main) sont considerees comme erposkes. !bit le parcours complet :
INACCESSIBILIT
(crane, visage, main) /(me

pT du vtement)

ACCESSIBILI~
(ie vtement visible)

OBSIRUCTION
@as du wrp et du vetemeni)

Dans ce parcours, I'espace obstru / accessible, celui qui caractdrise les deux vieillards en tant qu'acteurs de I'nond, est interprtt comme le prolongement sans hiatus de I'espace ou se situe I'observateur, caract6ris comme inaccessible/expo&. Une telle homologation, qui rsulte du "calcul" rfrentiel, a pour effet d'homologuer les deux espaces, et surtout de rduire le Spectateur au rBle thmatique du vayeukme, parce qu'il s'inscrit sur le meme parcours figuratif, dans un espace devenu homoghe, que les vieillards voyeurs : de fait, la suture entre I'espace nonc et I'espace d'enonciation, assurke ici par le vieillard, s'ammpagne d'une contamination thkmatique et modale. Ledit "voyeurisme" sera en outre dcrit comme un r&gime d'antagonbme, puisqu'il resulte de la confronta tion entre un /vouloir / ne pas informer, qu'atteste le mur de feuillage, choisi comme protection contre les intnis par Suzanne, et un /vouloir/ observer, dont tkmoigne en particulier

la quete insistante du vieillard de gauche. Nous avons dfini et dnom-

ailleurs' cette confrontation particulitre "hdiscretion de I'observateur".


Cela ne conceme, prCcisons-le, que le Spectateur absuait, pour qui l'es-

:
S

pace Cnonc n'est qu'un espace cognitif (visuel). En revanche, en tant qu'Assistant, acteur dot d'un corps virtuel, rnonciataire se dmrencie des vieillards, puisqu'ii n'est pas spare de Suzanne par le mur de fedlage ;comme tout A l'heure pour le travelling "a clipses", la prsence ou l'absence de l'obstaclevisuel dtermine le rgime intersubjectif des sujets dbrays dans l'nonc ;on dira que les vieiliards "espionnent", alors que l'nonciataire-Assistnt "contemplen ; pour ce dernier, le rgime est de conciliarion ;en effet, le fait que Suzanne n'ait pris aucune prcaution A rgard des acteurs situs du cBtC de l'observateur peut s'interprter comme / ne pas vouloir / ne pas informer ;cette modalisation est compatible avec le Ivodoir / observer de l'nonciataire-Assistant.D'oii le rgime dit de "conciliationn ;cette confrontation particuiitre, entre /ne pas vouloir / ne pas informer e t /vouloir Iobserver peut Ctre dCnomm6e1 "acceptation de la cunosit". Enfin, sur un troisieme registre, le Spectateur peut etre envisag, mieux qu'une position spatiale et un acteur virtuel, comme un acteur pris dans les r8les thmatiques e t les parcours figuratifs propres a l'nond ;a cet gard, la prsence d'une piece d'eau immobile, a la frontiere de l'espace d'observation, est dterminante :cet auue miroir anaphorise le miroir de Suzanne, e t ouvre, pour l'Assistant-participant, la posibilit dese regarder aussi ; l'anaphore est meme complete puisque, comme l'image virtueiie de 1'acteurSpectateur manque dans le miroir d'eau - et pour cause -, l'image virtuelle de Suzanne manque dans la glace ;enfin, le traitement chromatique des deux surfaces est stnctement identique, au point qu'on peut se dernander si - mais point trop n'en faut - l'image Wtuelle contenue dans la glace n'est pas celle de la p i k d'eau, c'est-adire, pour qui aura bien suivi, ... l'image virtuelle du miroir oh pourrait s'inscrire ceiie du Spectateur. Une fois inscrit sur le parcours figuratif du narcissisme, le regard l'Assistant-Participant ne peut que conforter le regard narcissique de de Suzanne, en posant l'image de soi -le "Moi grandiose", comme disent les psychanalystes -, comme objet de quCte potentiellement universel ; il y aura en effet autant de regards narcissiques pour conforter celui de Suzanne qu'ii y aura de Spectateurs de ce tableau, et le sujet Cnoncif narcissique contamine encore le sujet nonciatif :une coliection d'acteurs narcisiques (les acteurs-nonciataires) est en train de se constituer.

LES ESPACES SB.ECllFS


-+ '

9 ,
W

Le lecteur aura remarqu que la squence :

Spectateur

Assistant --. Assistant - Participant

qui rsume la succession des dsrentes comptences d'identification proposes a i'nonciataire, est fonde sur la progressivit du dbrayage. Ce qui est caractristique, c'est que la pntration progressivede l'espace nond par l'nonciataire s'accompagne d'un parcours modai, doubl d'un parcours thmatique, voire passionnel. L'ensemble de la squence a la forme suivante :
SPECTATEUR Aniagonisme (indiscrdtion de l'observateur) [Voyeurisme]

- ASSISTANT Conciliation (acceptation deiacuriosit de L'observateur) [Contemplation]


I l

ASSISTANTP.4KTICIPANT

Collusion

[Complaisance]

Ce parcours tabli en partie empiriquement se revele conforme au parcours canonique que procure le can6 des rgim& intersubjectifs :

confort,, redoublk

I ANTAGONISME pa"ag'
cOuuslON

Admirarion accepide CONCILIATION

\..' ! : DISCORDE

11 peut enfin etre interpret comme un parcours entre trois positions d'identification pour l'bnonciataire, trois positions dfinies sur la base des trois rgimes dgag& :
Suzanne, son admirateurs ses miroir, IDENTIFICATION (Collusion)

'

'
Suzanna etson IDENTIFICATION wntempiateur CONCILIANTE virtuel (Conciliation)

. '

,1I POLMIQUE (Aniagonisme)


'\-J

IDENTIFICATION Suzanne et les voyeuts, les voyeuts entre eux

IDENTIFICATION DISCORDANTE

Cette tude, quoique breve et incomplete, de Suzanne au bain, est &he en implications. ?but d'abord, eiie permet de montrer qu'un point d e vue, mCme solidement Ctabli sur une construction plastique ne procure pas pour autant une lecture isotope du discours-nonc ;il est en lui-meme un facteur de rduction des lectures possibles, certes, mais sans que le rsultat soit obligatoirement univoque. En revanche, l'htrognit textuelle n'est pas alatoire :les changements internes A la configuration appele "point de vue" font systeme et, en un sens, restent corfrents. Corrlativement, i'identification propose A i'nonciataire apparat plut8t comme unprocesmsdynamique et scand par des tapes, que comme un simple syncrtisme entre deux rdles, l'un interne, l'autre externe. L'espace subjectif qui lui est offert est organisk en sous-main par des transformations modales, qui rgissent son avance progressive dans l'nond. Car, pour lui aussi, la diversit des instances d'identification ne se prsente pas comme une dispersion alatoire; meme si l'observateur apparat avec plusieurs identits, Spectateur, Assistant, Assistant-participant, ces identits sont ordonnes et rgies par le systeme et la syntaxe des rgirnes intersubjectifs.

Les apnces subjectifs d'identificntion


dnns Suuuiiie au Qainpintoret)

Bpace du voycurisme Bpace de la wntemplation

nonciataire SPECTATEUR

nonciataire ASSISTANT

nonciataire ASSISTmPARTICIPANT

[ - m e ]

CONCILIATION

104

LES ESPACES SVJECl7FS


-0

9.

Par ailleurs, les figures passionneiies retenues (voyeurisme, contem. plation, complaisance narcissique) sont des effets d e sens de la sensibilisation des dispositiifs modaux sous-jacents, c'est-adire des confrontations entre les deux types de /vouloir /, essentieiiement. p m m e ces dispositifs modaux sont organiss en systkme, et sont dots d'une syntaxe par le modele des rkgimes intersubjectih, on peut en conclure que les diverses passions mises A jour dans ce tableau appartiennent au meme microsyst&me passionnel, et procurent A Sknonciataire un parcours pathkmique ordonn6. En effet, les passions ne signiient que dans la mesure oii elies appartiennent A de tels microsyst&mes,et non en tant que configurati0.n~isolkes ; Sintersubjectivitk informative, fondCe sur les modalisations cognitives, se prete paniculikrement A la sensibilisation, et A la mnstruction d'un te1 microsystkme d'bchanges passionnels.
1. Ces tgimes intersubjectifs de I'change de savoir ont Ct mis en place, dkfinis et denomms dans Le Savoirpartag, op. cit., deuxieme partie, chapitre 4.

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LES ESPACES S i Z i l E m S

quelque chose de i'activite enonciative. On peut maintenant dnir i'identification enonciative comme la rappropriation, par l'nonciataire, de la comptence d'observation "i mise en place par le discours-nonc, qu'il soit verbal, pictural 7 cinmatographique ;on doit du meme coup renoncer A la dcrire comme une simple "assimiiation", comme un syncrttisme',entre cet nonciataire d'une part et les divers types d'observateurs d'autre part. L'identification * engage i'enonciataire sur une dimension mtadiscursive dont le p r o p n'est pas obligatoirement de susciter une adhsion aveugle a un point de vue ou a un personnage. Puisque les positions qui sont propos& pour l'identifieation sont modalistes, thmatish, voire s y m b o b o,, dsymbolis&s, et aussi ordonnes et mises en squence, la signiflcationde I'nonc, c'est-adire, en l'occurrence, cene des suuctures smionarratives, peut etre aussi bien remise en question, critique, relativise que redouble, surcodee, aussi bien dtoumee, perturbe, que confirmde, exhiibe. L'identification, en son sens courant, n'est qu'un aspect particulier de l'identification teiie que nous l'abordons ici. Le processus de rappropnation de la comptence d'observation peut effectivement tre programm dans I'nonc sur un mode fusionnel mais parmi bien d'autres possibilitc3 ' que nous explorons ici pas A pas. Cette conception largie et processueile de l'identilication trouve,semble-t-il, un echo dans les thhries anthropologiques (R. Girard) et psychanalytiques (Freud, Lacan, M. Klein), puisque celesci y reconnaissent i3 leur maniere, et dans l e m propres champs de pertinence, d'une pan un parcours rgl d'oprations, et non point seulement une seule opration de syncrtisme, et, d'autre part, un principe polmicoantractuel fondamendal, dont l'ambivalence est i3 l'origine des divers avatars syntaxiques.
1. Cf.k J. Greimas et J. Courts. Dictionnaire..., op. cit., p.118. article "Identification".

1.0. REMARQUES PRALABLES

Pour le cinma comme pour les autr& formes de discours, I'nonciation ne se limite ni A la question de la "voix" ni A celle des "marques" de I'instance de discours. La "voix",.qui serait en I'occurrence, ici, un "regard", ne rend compte que d e la dimension pragmatique de I'nonciation, A laqueiie il faut ajouter une dimension cognitive et une dimension thymique. Par ailleurs, le propre d'une thorie smiotique de I'nonciation est de fournir des p r d d u r e s de reconstniction qui permettent de saisir I'acte d'nonciation bien au-deli des marques morphologiques ou, si l'on veut, d'tendre la notion de marques Cnonciatives A I'ensemble des oprations de la mise en discoursl. En outre, quand il s'agit du cinma, l'illusion "techniciste" est d'autant plus vidente qu'elle a ici I'aiiure d'une vidence : la succession des photogrammes, la composition des plans, le monlage se donnent comme des caractristiques irrductibles, et on en vient A dfinir le cinma par la "matihre d'expression" (R.Odin 82). Malheureusement, cette voie se rvele vite etre une impasse, parce qu'on trouvera toujours un crateur qui, tout en se disant cinaste, projette des images xes, superpose les photogrammes, raconte I'histoire en voix off sur des images non narratives alors que "ce qui se dit &tredu (Duras), etc. Et le cinema ne peut plus &ue cinma" (Odin 82). Le paradoxe est superficie1 ; en effet, fonder la dfinition d'une smiotique particulihre sur I'hypothh pralable de sa sphicitt5, sans la construire thoriquement, c'est supposer que les pratiques sociales et culturelles laborent dans les faits des smiotiques autonomes e t cohrentes, ce qui est rien moins que prouv ;nen d'tonnant ensuite si, dans I'examen des criteres de dfinition, emprunts teis quels a w usages

LES ESPACES SU.iECnFS

sociaux, la spcicitt s'vanouit h mesure qu'on la poursuit. En outre, anims par le souci de wnstituer une discipline, les sCmiologues du cinCma ont souvent tendance A s m f i e r tactiquement ieur champ en crCant des concepts qui compliquent la thdorie sans ajouter A sa valeur opratoire. Ainsi, la "monstration" et l'"ocularisation". Le concept de "monsuation", caractkristique, pour nombre d'auteurs, de l'nonciation cinCmatographique (A hauteur du plan), et dont on fait grand cas aujourd'hui, ne concerne en raiit que le mode d'expression. 11 est vrai que le signifiant cinmatographique, en tant que forme de Sexpression, spatiaiise - on devrait dire "topologisen -, aussi bien la durCe que l'espace, comme formes du contenu. Cette observation, fon banale au demeurant, explique de fait le dtficit morphologique en matiere d'expression du temps, et k , difficult pour l'image de sortir du prCsent. Mais si on distingue l'knonciation et le mode d'expression, ce qui est la moindre des choses, on peut sans difficult admettre que le mode d'expression installe a priori des dominances figuratives, et favorise ici, par exemple, la composante spatiale, et que, par ailieurs, SCnonciation cintmatographique ne manque pas demoyens pour traduire les dbrayages temporels : changements de couleur (stpia, noir et blanc, etc.), traitements en isohtlie, indications temporelies concretes dans l'image, etc. La seule diffrence avec l'nonciation verbale tient alors A ce que le dtbrayage temporel (la "distance Cnonciative", diraient les partisans d e la monsuation) se manifeste sous forme de systemes semisymboliques localises, alors que les morphologies temporeiies du discours verbal appartiennent A des systemes smiotiques coextensifs A la langue. Mais cette caracttristique est propre au mode d'expression planaire en gbntral, et ne conceme pas spcifiquement l'expression du dtbrayage temporel partir de l'nonciation. 'Quant A la distinction entre "focalisation" et "wul&&" (E Jost 84 et 8 7 ) 'eiie se ramene ii la distinction entre le Focalisateur, r81e actantiel abstrait de la mise en discours, et le Spectateur,dont on h e les coordonnes spatio-temporelles par rapport A l'nonc, et dont, Cventueiiement, les perceptions visuelles (et auditives, et tactiies...) sont rCfCres ii ces coordonnes. Mais on voit bien dans ce cas que la composante perceptive n'est rien d'autre qu'une spcification pragmatique (somatique ici) du parcours figuratif du Performateur, et que le "regard2" ou "l'ouien ne sont que des manifestations parmi d'autres, Cventueliement priviiCgih par le mode d'expression, des restrictions ou augmentations de comp4tence pour l'observateur. On sait fort bien que les espaces pris en charge par le

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regard, l'ouie, le toucher ou l'odorat sont fort diffrents, et qu'il faut ou bien proposer une thorie dlrencielle des espaces perceptifs (comme le fait G. Deleuze), ou bien adopter une stratgie qui en neutralise provisoirement les diffrences. Le moyen teme, consistant par exemple a priviigier le faire visuel, est une cote mal taille.
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1.1. LE CONTRAT F I N I Q U E LMENTAIRE

De telles discussions, si elles ne suffisent pas A caractriser une tnonciation cinmatographique spciique, encouragent pourtant a y distinguer des niveaux ; le contrat Cnonciatif nous semble analysable en effet en trois contrats qui impliquent et construisent chacun un type de sujet cognitif dflrent : a) le contrat filmique Clmentaire, a hauteur de I'image ; b) le contrat cinmatographique, A hauteur du plan ; c) le contrat narratif, A hauteur du syntagme e t du film. Examinons le premier. Un des traits spcifiques du cinma serait la "multiplicit des images" (Odin 82). A premiere vue, il s'agirait de la pluraiit du plan de l'expresion ; au iieu d'enchafner, par exemple, des phonemes qui constituent des lexemes et des morphemes, lesquels font dfiler dans la chaine verbale des figures successives dflrentes, le film enchaine des figures rptes A un rythme dtemin et avec de tres lgeres modifications d'un photogramme l'autre. La oii la chahe verbale o@re la concatnation d'unitb discretes pour produire les figures, la chaine filmique reproduit dans chaque photogramme l'ensemble de la figure en modifiant progressivement les seuls Clments affectds par le mouvement et les fluctuations d'espace. On le voit, quand on a affect la "multiplicit des imagesn au plan de l'expresion. on n'en a pas pour autant termin avec la dfinition de I'image fiimique. On peut considrer tout d'abord qu'il s'agit d'un certain traitement des figures du monde naturel, d'une certaine manikre de les mettre en discours, dirente de celle adopte dans le discours verbal ; cela revient a se comme hypothese de travail que l'enchainement des photogrammes n'est pas seulement rgl comme mode d'expression, mais implique aussi une stratgie spciique de la mise en discours, oii I'identit de la figure n'est plus la constante prbuppose par la succession des traits figuratifs, mais la constante prsuppose par le mouvement m&me. Le fait que la perception du mouvement dans I'image cinmatogra-

auawmqdap anb m e 'ueiq,~ap a w n s q suep i!im!,s iuauraAnour al 'amo m 3ia ' g m u q i u a p aun 'ai3nb aun 's~~ianeu saurureiiloid sap !ssne iuasoddn~id 'luawapuo~ards n ~ d inb ia - masoddnsyd sal 3uop la - sa&g wp iuavaye mb 'sziwn3y q m i d sap iuos uo~ieurroj~p q ia iuawaqdap al i m !t u a w m ~ d ? p un,p arnt3a1 q 8 nag auuop tuawaiinow un,p u o g d a m d a n a ~ suo!qputm sananb suep sed i!es au uo aqaue~ai ua qeuI f alq!ej iuaururesyns isa iuaura3~dsa,l! S asnauyxnl minos el ap iuamamow un aururm an3iad isa sdwai al suep la a3edsa,l suep ai?@?i auelqp g xnaVurnI sysep ap u o g 3 a . d q anb iles u 0 eaiine aun 1 s ua suo!suaur!p q o a puoua a d s a , suep ~ sain3y sap uopewiojap aun,p no iuawmqdap un,p - ,,ainiml,, q - maurassgqel?,l la 'asoil:, aun isa u m a , ~ ap mejlns el g sasnaupunl suopeyeA xne gp iuauaAnow al : suopeuuojap ia s~uauraqdap sap iuaurasqlqei?,l la iuauraAnow np uopdmiad q ianilqiqp pioqe,~ q p i n q fi 'uo!isanb apuoss q inod .an b!gdei3oiewaup snld gkp isa,u !nb a % e qaun,p uawaAnow ap auasqe,] anb asoddo,~ au uau <anb!yd~djoieuraup aSeuq,l ap anb!iqiai3am iuauraAnour ne : uoy~i)rdxa,l ap am~vsqns q ap a q a 1 p,nb aiiuow uo!ssai$a,l ap uqd np auo%aii,aurwm iuaura~no'ur al nlqrri?,p saururos snou go ?l!~!q!ssoduq a u a 'siname ied 'qely asdura1np uo!idaiad aun isa 'aeya,s no an!noiq as 1 1 a1 anb q p anal anb iuel ua a!qes 'anb!qder%oimau!3 a%eq,l ap uoridaiad el anb 'azna~aa8 aiaq3 'a?p!,l qo,a Salepeds uo!suaunp alnas q P 'iuawa~noual asoda1 !onb ins 'sdwai-medsa,p axaldwm al armpy g %Seq,l snizp anaidwal uo!suaw!p q aipuadsns g i u a p a ~ !nb 93 '(my,prnobe,p q p p sdg3 sap uarq ia ' i a q i e ~ s.13 ap 'a?tar v 7 'P)aurureBoioyd [nas un 39~13 uqd un inoi iadnm,p isa,:, 'euraup na au~!qouruq,l ipaiqo,p uahw un,nb e ,u l! 'lo f ?i!~~qourun,l g m!m ne d d o , s iuama~nour al anb qeipnq fi 'ai?!uaid el inod , j n w ~ u np o~ uqd na aiino ua a-iualuedde (2) i uo!ssa~dxa,lap a w J e 1 a-mapiedde (1) :q e iuasod as suo!isanb xnaa .uo!ssaidxa,l ap ueld np i!oip ap aA?jai fi ua !j p d a ~ a d ialns un,p Iansv dureya a1 suep sasnatqurnl suo!ieper\ Bp paudoid aun isa uogdaiad el suep !?es ,,iuauramour,, .iu!od a Jns iuaprud iaisai ap i u w d iuapum 11 -1ainieu apuouI np anbyoruras aun,p '- uqy al- ai!wsuo:, anb!io!uvs aun suep ',,uo!iasn~xn,,,lap ailnqi eu?up ne iuauraAnow np uopt?uasydai q anb iasuad g i!eiaiptq a i ~ ~ y i el suep iuama~nou np uo!daiad q 8 anbquap! iuamai3!iis ]!os anbyd

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interagissent. Le cadrage, I'angle de prise de vue, la distance e t les proportions des figures par rapport a l'obsemteur sont des manipulations de l'espace - des "fluctuations d'espace" selon Branigan 84 - qui affectent le /pounioir-savoirl de I'observateur. Et ces manipulations prdsupposent toutes la mire en commun de I'espace d'nonciariovt et de I'espace nonc, c9est4dire,comme ii a td montrd auparavant, la modalisalion cognitive de I'espace enonce. Sous-jacente au "fait technique", apparait ici la forme du contenu ; contrairement a la multiplicit des photogrammes, qui supposait un ddbrayage sur la composante temporelle, la multiplicitd des plans - qui peut aller jusqu'a I'infinitisation de I'image dans le cas du traveiing dans I'axe suppose un dbrayage sur la composante spaliale. Pourtant, si on peut considdrer que la multiplicitb des plans produit une succession de points de vue exclusifs, cette multiplicit est "avoue". Au lieu que, comme dans I'image isole ou le plan k e , on impiicite l'occult, le plan insr dans le syntagrne, par le seul fait qu'il soit insdr dans un syntagme, avoue la focalisation et l'occultation qui le produisent. Aussi, puisque le plan apparait comme une unitd dans une pluralitd qui l'englobe, l'observateur est invite, A ce niveau meme, A reconstituer I'occult. La ddfinition du plan comporte une derniere clause, selon laqueile la distance d e la camra est value g d c e au rapport de proportion entre les acteurs e t un personnage humain ;effectivement, dans 'a mesure ou ii n'y a que rarement convergente des lignes vers un point de hiite, la distance entre I'observateur et les figures serait la plupart du temps sans re@res. Mais, comme tout acteur appartenant a l'dnond est susceptible de varier en taille en fonction d e la profondeur, il n'y a qu'un seul acteur qui puisse servir de rfrence et, comme en peinture, c'est celui qui ne peut pas etre reprdsentd, a savoir I'acteur-observateur Wtuel. Dans le cas du cinma, a travers la dbfinition des d a r e n t e s tailles de plans, il est d'emblde pos que la distance perspective n'a de sens qu'anthropomorphe, et de plus rapportke au corps virtuel de I'observateur4. En d'autres termes, cette clause spcifie le contrat cinmatographique, et dkfinit le sujet-observateur en tant qu'il est un corps vVnteL Aussi, toute disproportion des acteurs et figures filmds produit une rupture de contrat. C'est le cas, tres gnralement, du gros plan ; on en distingue de deux sortes : le "close up", qui focaiise le visage d'un personnage ou meme les yeux du personnage, e t Y'insen", qui focalise un objet ou toute partie d'un corps ou d'un objet. La transgression du contrat n'est pas de meme nature

S--aedsa,p no 'sinai3qp no 'uo!~e,p9iiun alnas q ap aseq el ins 'qnmuod uou saur%wus sap aqeuuomi inad uo,nbs!nd 'aiuesylnsq isa uo!i~yap a1133 anb !nq,pino[ne i!es u 0 .suogeni3uod xnap ap amoiua - ruaux%as un - sueld ap ai!ns aun auru103z ) a y3 ~ ied !uyap isa aux%elus q

-saaiuaqidai sain%y sap suo!uodoid sal sa9nle.451 iuos lanbnp nired e 'inaieuasqo,l e lani. &m un anquiie !nb daqdiourodoiqiue a~uai9~9i ap mq3 q e aaposse p ! isa ana 'sawseiueqd ap auxioj el snos '9qlepour uou ~pdmiadialns ne v!msse iuauxananiua~a i!ei9 anbpyi uo!suaw!p q qo 'anb!~qy ieiium ne iuawai!enucn (FE) !,sanbgdi?~i?oieur9p saugq,, sap i!npoid w d al 'ayqma Isye ,,mqiBds miedsa,,~ uo!iqai q e wgi%( ! ! ! ) !uo!i~puoua,pla puoua,p swedsa sap unuruxm ua cqux tq ~uasqiueie% sa~d!ilnur la qqiied sa3dierqum sap (9) !alqieds aiuesoduxa, al ins 'inaiehlasqo,l ap /i!oaes-i!o~nod/ al ai!uxy9p ia ggemSy siuauBey uaxnafisal la sain%y sal anquiqp a%eeiqap un (!) :saiueyns sasnq~ sal iutiuodurm anbydu180muqu;l~ mrluo3 un ied 9puoj 1 s maieMasqo,l 'uqd np inaineq q 'aururos u 3 .uqd np maieluasqo -1ajns al muaimmo,~ ua 'anmengsap-iajns al lssne iuaqqeivp 'auraaxa m ?a (m 'amueiucy) 'mad 'as(sro%ue'apnia!nbq : ai!weqisap np suo!ssed'sal iuanbyduq 'cvpnpy ienum np ainidru ainoi auwm 'mnidru s;) -anb!qdedoima~q:,ienua, np ame3 aun suep iuaurasq3~ns un annucx, 'ppxm!-?p uoIe isa p ! n p ! uqd sol%ua a i ~ qeuxnq ! a%mpun ai!dsg,nb inauai q ap iuauuranby3 asn aw3ur-!nl u!aisuaqs ia 'a%iel sn~d uqd ua y p m a%wuosradun q ?posse pioqi?,p919 sed e,u uqd soB ua Uwedde !nb a % e . al 1 s anb!iuap! a113 inad iaga,? (-211 'd 'sa1tov Sap wpnd) ;--alqurasua,p uqd un suep qid siuqdal9,p a t q a u a aun,nb alqelnopai snld ?o3 i u a ~ ueiq,~ ins y e i d uqd solfd ua auqy plqm un,nb sqai mos anbgdei%oleuraup aip~ads~ad q ap qol m,, :ianbieurai aldwaxa ied i ! q qaisaqg 'arldJouxodolq1ue m q 3 q lssne amaya aria i m 'a~iq1enb isa aIla 'pur!Ue no iafqoun ms imqlmoj ua 'pumas al suiep !uo!trodoid ap asnq3 q anb w e , u ana le, 'a~ieqiumb isa aria 'rquxaid al suep ! sm xnap sal q y p

8 1
S d D r n S SZ3VdSZ S 2 7

PII

- -3 y > , (M. Colin)'. La dfinition du syntagme ne peut pourtant pas se limiter a des criteres morphologiques objectifs. Si les expriences de Koulechov sont probantes, c e n'est point seulement en ce qu'elles montrent le bien fond du montage cinmatographique, mais en ce qu'elles rvklent que, quels que soient le. plans monts &te a &te, si le spectateur peut faire rhypothbe d'un trajet signifiant, il saura y retrouver des uaits communs. De fait, le spectateur ne s'appuie pas sur des acteurs, des lieux ou des objets communs, mais sur I'appartenance postule des lments de chaque plan ii des figures ou des liew communs ; ce qui revient ii dire que la lecture d'une suite d e plans cumme syntagme consiste h projeter sur cette suite I'hypothhe d'une activit associative, inhrente h l'nonciation cinbmatographique. Ce n'est que dans la segmentation que le smiologue est amenC, pour isoler chaque syntagme, h reprer des ruptures, faute de ponctuations, et on ne peut pas infCrer de la rupture elle-meme une continuitC interne du syntagme. Cellexi, en effet, ne peut apparaitre que rCtrospectivement. Or, le spectateur est capable de supposer la continuitC des isotopies discursives au cours du dfilement. Dthir d e continuit, intentionalite suppose, "cicatrisation imaginaire" (Bonitzer 83)' on ne saurait dkider. Mais on est oblig de supposer un autre type de contrat fiduciaire qui fonde l'nonciation h hauteur du syntagme et au-delh. Le spectateur ne peut en effet se constituer en Cnonciataire du film que s'il lui suppose le statut de discours ; pour ce faire, ii doit postuler des instantes intermdiaires, qui permettent d e dCpasser la discontinuit des plans, puis ceiie des syntagmes, etc. Un hypersavou narratif s'exerce ici, qui rduit la discontinuit et instaure un mjd nmanrdiscursif. Bchniquement, l'enchainement des plans peut se faire de deux manieres : (i) ou bien la camra prend sparment des plans diffrents, le montage les jwtapase ; (ii) ou bien la camra prend en continuit des plans diffrents et son seul dplacement suffit h changer d e point de vue ; on a alors un plansquence. Une plus grande mobiiit des appareiis permet depuis plusieurs dcennies au ralisateur de choisir entre i'une ou l'autre solution, que1que soit le type de sdne. Dans La Splendeur des Amberson, par exemple, Orson Welles balaie en de longs plans-squences les s d n e s de famille chez les Amberson, ainsi que leurs dplacements dans leur demeure. En fait, les plans-

LES ESPACES SURIEmFS

- \>
squencs ont pour fonction daos ce cas d'inskler dans iespace meme de la famille un hypersavoir au travail, qui ne soit ni celui d'un observateur totalement extrieur - le Focaikateur du montage - ni celui d'un Assistant appartenant a la dig&se; le choix technique aboutit a crer, dominant constamment le rcit, un observateur disponible pour jouer les roles d'valuateur et de juge ;valuateur de la richesse et du bienetre, dans les plans de prkntation ;juge des comportements odieux et insupportables, par la suite. En outre, il interdit toute identification particuliBre au point d e vue de te1 ou te1 acteur, et favorise une identification englobante ;aussi l'nonciataire adoptera-t-ii la position du "juge" plutdt que celle de te1 ou te1 personnage de l'nond. Quelie que soit la forme adopte, on a toujours (i) un ensemble de points de vue et d'observateurs associs au plan, au cadrage et A la prise de vue, (ii) une homogneisation du savoir, ou "embrayagen, qui installe un "hyperobservateur", intermiaire entre Pobservateur du plan e t l'nonciateur. La diirence entre les deux formes tient a ce que, dans le cas du montage, l'hyperobservateur est un FocalisaCeYr, dont le parcours ne peut avoir lieu que dans un espace d'nonciation abstrait, distinct de l'espace nond, alors que, dans le cas du plan-squence, l'hyperobservateur est un Spectatatr, dont le parcours a lieu dans un espace d'enonciation qui est aux marges de l'espace Cnonc, et ou il se deplace en continu6.
1.4. POUR FINIR

11 parait clair maintenant que les diffrentes caractristiques du cinema sont sous-tendues par des formes du contend qui n'ont rien, prises sparement, de spcifique au septieme art. Cependant, la rencontre de plusieurs formes du contenu qui participent A une meme pratique signifiante confere a celie-ci une relative spcificit ; il a tC dja montrk que la spcificite du texte artistique (1. Lotman 75) tenait a l'entrecroisement de structures qui, en elies-memes,taient tres gnrales ; il en est de meme du cinma :la spcificit de ce mode d'expression dcoule entre autres de la prsence de trois contrats nonciatifs hirarchiss, de tFois types de sujets, de trois niveaw de mise en discours, de ces trois la justement : (i) le contrat filmique qui dfinit l'image et le sujet filmiques a partir du dfilement temporel des photogrammes ;

aiouos np uo!uodoidqp aun - uos al mod aqdiouxodoiviue me13 el ap ainidnr aun uqq no :sa;MueAe ang iuqerrnod saqq~odq xnap !muasrp q ied anage sed isqu qoainal ap auxnloA al '10 i n a i e i d s np iuaiedp sal su!p& sap aigaoi q la 'a~8uold-anuo:,ua la alquxasua'p ue~d ua 'aups el ap aux* nay np 'seq ua,p yqes sal ei9uxm q ! anbiiue aiivaql np i n q ua inol 'savdlaa iuan8olqp sa8euuosrad qon : pie89 im e iuessaiaiq qii iuaux8as un nioduxo:, (9~61 'arra~aa-ia!uei~ arra!d) a42wj vs Q aurulajau-,p inqap al ! inaiwasqo,l e iioddei id uo!squxa,p muaqp el iumb!pq giqai aumloA np la minos aun 1: alqmqinie aidoid auxnloA np ued q anej irop inaiwasqo,l : uo~iesuadurcn ap ~ n q m un,p iassed as sed inad au ue~d np i n a p ~ ~ jq ~e id uos np uo!inqrriucn q qeiy -aqmdsrad uo!i:,niisucn el la anbpsqd uo!i!soduxcn q anb anp auxaux ne 'inapuojoid ua minos-sain8y sal i d s ! p e iuanqyucn saiouos suqd sal 'iaga ua 'anbydei8oieuraup ienucn al inod -ailmyl!p sues ai8aiu!,s uos al QO >!srnqpgieiieu la anb!vdei8oieuxau!:, sieiiucn s q ' 2 -quuo!im>alas !sule sauxnloA la saiquxp sap uo!i:,uoj ua s a ~ p d s asminos i sal asqeuucnai ~ , n (!n) b !algieds uo!i!sodsrp q e sanp suo!ieni:,n,nll sal aqleiinau ua p,nb (E) !snbad sauxnloA sap la saiqqi sap uoqeieduxo:, aun a q q a a inaieMasqo,l anb (!) :asoddns ' x n e x ~ uou no xnmA 'suos sal la silnrq sal 'sqirpne sain8g sap uo!imgiuap!,l ' i a p u 2 *- aiouos auxnloA al iuesquy9p - sapnirlduxe sap la - saiquxp sal iumyyap 'sanbyouuq smuanbyj sal iuauxalla!iuassa - w u a n b i j sap nued e saqrpne sa'deq sap asoduxcnai inaiwasqo,l iuauxuxcn ireianuour 'anb!isncne-o!uxas ai!oA 'anb!isncne apnia aun 'asheue,p nmNu m e ! qprpne sgidmiad sr!o~es sal :,%e qoA e uau iuo,u ieiiucn m e a:,gi8 sa8euxi ua s~oduxomisai!auauxgla sgidmiad sr!o~w sal anb auuop iuaa ?id aunme e,u uos al $0 anbiuqy ieiiucn q -1 :anua i a d q i q p =ole eipnej I! 'uos-m lid e iios un ai!g e iuap uo !S :nmA!u auxgxnap ne ',,9qqieds medsa, auuoj q ap aun 'neayu auxaiqoii ne la iquxaid ne ',,pgeioduxai sduxai,, auuoj e1 ap xnap 'sauequcn! sasnq:, qoii auoduxo:, gie~uoua ieiiuo:, q anb suoino[v -sa&aulZs sap la suqd sap allaioduxai uorssmns q ap qiied t: 'uo!ierreu-uopwasqo,p muasu! aun la 'anbydefioieu~au!:, -8a!~ el la anbpeux8aus el qoj q t: i!uyap !nb >!ierreu ienucn al (!n) !xnag sap 13 sain8y sap alelieds uo!inqpiqp q ap i!iied e anbydei8oieux9up1 a s . al 13 anb!qdei8oieuxaup uqd al i!uy?p !nb 'anb!qdei8oieuxau!:, ienucn a1(n)

LES ESPACES sUBJEC~FS

et de l'audible - ou bien la prsence d'un informateur dot d'un /pouvoir faire entendrej particulier ;c'est, eu gard Tacoustique du th&tre grec, bien entendu la seconde solution qui s'impose ; allusion culturelle tout de meme rsewe a w "happy few" dans un film qui appartient au circuit commercial classique. L'informateur qui abolit les distantes sonores est donc ici le thatre antique ;du meme coup, il confirme la distance visueiie. Pour le contrat narratifaiscursif, les sons participent au montage, assurent des transitions entre syntagmes, soulignent des rvptures, qu'ils soient dig6tiques ou pas. 11 en est de ces trois types de contrats comme des instantes choisies empiriquement dans la multiplicitd des combinaisons possibles : il s'agit en somme d'un modele culturellement marqu, en particulier par les exigences de la reprsentation. On a pu montrer que la prdsentation en niveaux des instandes 6nonciatives et donc, en particulier, des contrats nonciatifs, derive directement d'une conception reprbsentative et rfrentieiie du discours7. Le chma ne manque pas en effet d'instanoes subjectives, comme nous le verrons par la suite dans Mopl h Nnise, qui transgressent et perturbent la hirarchie, qui violent les fronti6res pist~mologiques,et qui, quoique irreprsentables et invraisernblables, sont pourtant tout A fait lisibles, et parfaitement intgres des films de facture classique. 11 faut donc convenir que, pour la clart6 de Te+, on a ici privilgi une prsentation thorique en niveaux, alors qu'une prsentation en rseau serait plus adquate :nous y viendrons en temps utile.
M. Lagny, M.-a. Ropars, P.Sorlin, pour qui une "maque fonnelle d'enonciatim"
1 . C'est pourquoi nous ne pouvons souscrire a la dehition propose par

se reconnaft a w "dplacementsparticuliersde la camera ai (aw) effets spcifiques de cadrage et de montage mobilisant une intervention autonome du discours filmique." ("Le rkit saisi par le film", in Hon C h , no 5 p. 117). Cette dkfinition revient B rduire les marques d'nonciation B tout ce qui n'est pas fonctionnel dans la dieg-, une "cenaine manikre de raconter". 2. Les hypersavoirs d'identification et d'inference sont dkfinis dansLR pattag, op. cit., premibre partie. 3. Lorsque J. Marey, dans ses expriences photographiques, damposait le mouvement d'un mureur ou d'un cheval et le dispasait sur une seule surface de tirage, il distribuait la pluralite debraye uniquement iur la composante spatiale de I'expression; inversement, lorsque le discroun verbal disperse les traits figuratifs discontinusd'une &me figure en mouxment, il ditribue la pluralite dtbraye sur la composante temporelle de I'expression. Le propre du cinema, c'est, au contraire, d'exploiter le complexe espace-temps du plan de I'expression pour y distflbuer la pluralite des aspects d'une figure en mouvernent.

4. En un sens, cette clause concerne aussi le son, et sans doute plus fortement encore. Que toltrons-nous comme son "off", au sens de "non ditgttiquen ? Desvoix humaines, de la musique :des sonsculturels, conventionnels, anthropomorphes. Imaginons simplement ce qui se passerait si on entendait, totalement hors digese, des grognements d'ours ou un concert de sirenes de bateaux, voire une intensit sonore hors de proportion avec I'tchelle de frquence propre B I'oreille humaine :un scandale ou, au moins une rupture d e contrat, c'esta-dire la transgression de la clause anthropomorphe ;en revanche, pour un son "in" ou ditgttique, cette clause ne joue plus, et la tolrance est beaucoup plus importante. 5. "La grande syntagrnatique revisitte",Actes ~ k m i ~ q u e Bsparaitre. , 6. La distinction entre les deux formes du montaee -interne/externe confirme le fait qu'entre I'observateur du plan et le nkateurltaire pewent s'instrer plusieurs instances plus ou moins englobantes ;on rencontre un dispositif comparable chez Proust (LeSmirpartagk, op. ck), puisque le narrateurltaire finalement construit dans Lo Recherche n'est que I'aboutissement de conquetes successives de I'observateur, qui parvient a dominer progressivement ses propres savoirs partiels, et A aboutir en fin de compte A un savoir narratif englobant. Ce qui confirme aussi, plus gtnralement, que le narrateur n'est rien d'autre qu'un observateur sanctionnt positivement A la fin de son programrne et que, par consquent, la cattgorie de I'observateur englobe celle de narrateur. 7. "L'tconomie du savoir dans le film", Hors C & , no 5, 1987. J. Fontanille.

LES ESPACES SUBJEmFS

2. LA MODALISATION COGNITlVE DE L'ESPACE AU CINMA

Les diffrents contrats enonciatifs, instailant chacun des observateurs, peuvent etre considkres comme les fondements de la manipulation du lpouvoir savoir/ de ces observateurs, manipulation des limites et des transformations de e.Ipouvoir savoirl. En ce sens, ils participent B la construction de la comptence du sujet nonciatif, et, dans la mesure oh ils comportent des composantes spatiales (et/ou temporelles), ils reglent la modalisation cognitive de l'espace, telle qu'elle a t dfinie prtkdemment :

(ne paa pouvoir

ne pas savoir)

(ne P a pouvoir

savoir)

EXPOSITION

INACCESSIBIL~I?

fpolivoir

savoir) ACCESSIBILITI~

(pouvoir

ne pas savoir)

OBSTRUCTION

ji

La plupan des faits techniques - dcoupage du champ et cadrage, profondeur de champ, mowements de camra et montage - trouvent une interprtation modale dans ce cadre. Ainsi, le cadrage tablit le partage entre 1'"expos" et I'"inacoessiblen, tout en exploitant la syntaxe du modkle, grilce aux changements de cadre : l'"inaocessiblen devient "accessible", puis "expos", tandis que l'"exposn est "obstruw,et finit par devenir "inaccessible". Le jeu entre le champ et le hors-champ peut &re par ailleurs compliqu par le fait que la modalisation cognitive est parfois assure aussi par un observateur debray ;ainsi, te1 personnage, qui reste "inaccessible" pour le Spectateur, sera "accessible" pour un Assistant, dont le regard dirig vers le horschamp signalera la prsence de l'autre. Puisque la profondeur de champ prend en compte les positions relatives des lieux et figures par rapport A l'obselvateur, elle est, au plan

1
I

modal, en tous points semblable a la disposition "en profondeur" dans un tableau perspectif. Les acteurs et liew du premier plan, qu'aucune " o b ~ t ~ ~ t i ne o nmenace, " et dont la seule limitation est le cadrage, restent en "exposition". Les acteurs et liew des second et dernier pians, non directement offerts au regard, se partagent alors entre "obstruction" et "accessibiiit", selon divers parametres dont on ne peut faire la liste exhaustive, mais dont on peut citer quelques exemples : - la disposition par rapport a ia direction du regard peut soit faciiiter - c'est le cas dit de "rassemblement" -, soit limiter - c'est le cas dit de "dispersion" - les jew d'obstruction ; - les acteurs qui apparaissent en arriere-plan, dans une faiUe des frontikres du champ - une porte, un rideau -, et permettent l'intrusion du hors champ dans le champ, relbent de l'"accessibilitf3" en ce sens ob eUe est strictement une ngation de I'inaccessibilitC ; - le traitement en "flou" ou en "net", qui est techniquement la premiere definition de ia profondeur de champ, determine lui aussi l'"accessibiiitC" des figures pour l'observateur. 11 a CtC montr, a propos de WeUes et Godardl, que la profondeur de champ pouvait prendre deux formes contraires : la stratification et le creusement, qui powaient &re mises en crise, et dialectiquement depasses, chez Godard en particuiier, par des formes "iabyrinthiques", qui preparent l'emergence d'autres formes e s t h C W s de la profondeur. Ces distinctions concernent notre propos dans ia mesure ob eUes ont un fondement modal : le Ipouvoir fairel, aussi bien pour le dtpiacement des acteurs dans le champ que pour le dCpiacement de I'observateur-carnCra, r e p i t des dCterminations et une distribution dans l'espace dBCrentes selon que ia profondeur est "creuse" ou "stratifie". Dans le premier cas, c'est l'axe du regard qui est porteur des /ne pas pouvoir ne pas fairel et des Ipouvoir fairel ; dans le second cas, ce sont les strates perpendicuiaires a l'axe du regard, y compris pour l'observateur situC sur sa propre strate, qui portent les Ipouvoir fairel et Ine pas pouvoir ne pas fairel. Le fait que l'observateur, comme les acteurs dans le champ, soient modaiiss de ia meme maniere et en fonction du meme dispositif spatial, confirme encore le processus de "mise en communwdes espaces Cnonciatif et Cnoncif, ainsi que le fondement modal de cette mise en commun. Enfin, les mouvements de camCra et le montage introduisent, a hauteur du syntagrne et surtout du film tout entier, de vastes partages entre ce qui est, a un moment ou a un autre, "accessible" ou "exposCw, d'une part, et ce qui reste "obstruC" ou "inaccessiblen pour le Spectateur,

a%i?spni! iaurrad !nb 'suoyieuuo~sueii xnap sao ap uoqmrjqnroa .,apodxa, inairoq,l 'a3ej ap 'srole i!o~ uo ! alneda,~ ins q e u el iuesod Inl ua a%mruosradal iaim!d i!ej ','1epow maieijdo,, alqeiuaA 'inawadsq,l ! asodxa iuawp amisqo,l (E) !iaqano! al q,nbsn[ aqmidde's 'inaiadsu!,l anb sdwai auqw ua 'eiaure;, el po la sopap ~ e i e d d'qsse e 'afiqoww! a%euuosradal po iuawow al isa.3 ' ~ u a n b p - u q d al suep f alqjssame i u a e p alq!ssmm!,l (!) : ,asodoid aoedsa,,l suep aiau Q ap a%espal ~ n p o i i rnod y sai!eiuawaldwoa snopeulrojsueri xnap ~atrodwm fi-i-e~ap uoyiqa~y q ap lmry iuawow a[ !ssnv .,'asnjai medsa, un iuayuedde alqwasua inal 'muanbas aiqjuiap q e,nbsnj' q e -qx~oua,l inod 'qew ',,uopmisqo,, aun l o s ',aig!q!ssametq, aun ]!os isa aileuuosiad np uqi!iedde,p sapour sa3 ap umeq3 .dwtnp sroq np a i p g el g ?uawap!der doii la u01 don ap '1eiaua%uqd ua ?ipm isa ~!,nbmied 'asnjai aiaiua 1sa snou 9%- uos 'aoej ap aM isa ai?u el po 'iagmsa,l ap ineq ua amnaur np a u p q suep !- dureq3 al suep isa aIIa puenb sop a p - ~ q isa d a q w q - g n e s q p no ,gmisqo,, qos '- J!OA sal sues qeux 'laiow al qndap uos!ew q suep iaindqp as qy al la aqnr Q puaiua uo - ,,alq~ssmq,, i!os smojna isa 'aiaw q 'xnedpuyd sa%euuosradsap un 'asoy3rCsd suep 'anb alduraxa ied anadder as u 0 .ala qeure[ iuoine,~ au rnb xnaa 19 srnmed al suep m 919 iuoine !nb xnag sal la srname sal iasoddo la sodoi do id aadsa,,,~ iuauraleqofl aole e i a d y i mod ',,asn~aiaedsa,,,~ -qp ug qw[ya[ suep szssasns sre1e.a unal aiowaw ua eiapie%!nb inai -e~asqo un inod ',,saaniisqo,, no ,,salq!-e@,, srnojnoi sanne,p ',,salq -~ssa3ae,, no ,sqsodxa,, srnojnoi iuonjaiedde sain%gsauretim ! s u y .anbasu!ntq aqiuap!,p aliad aun awwm sed uou la smmqp ua aqur Q ap quuop aun aurwoa aaiydraiu! isa sdwn al suep s~zxise unal ap uoysmns q anb mied - a%euuosrad al 'nag al - au?%ouroqegeoi aun q s q a a i q iuos sain%ysap la aedsa,l ap suolimuny sal :qipuap!,~ap aianb q suep aiine,] un,l iu.npaJ as la iua!msse,s sdurai ia a3edsa 'urly 3 1mirp a w u m i w d zaqa ' q e .uo~imgun+i ~ inal qnpoid !nb 'ai!owanr el : san;) sap d s e sap la apuou np suo!sp sap aiuesqo8ue la aiue -noiap ?1!3gd!i1nw q iassedap ap i n a i e u e ~ al inod uaAow un,nb e ,u a 'ayatay~a~v7sutip :anbgder3oiew~up ap uap e,u p!ie~nayiiedaiia3 . .;iqleiodwai no~esradl(rl un,p anp-g-1sa.a ',ai~our?ui,, aun,p asodqp l!'nb a i e d anb amily a u r p aun,p ,,alq!ssacMe,,,l la .,alq!ssmeq,,,l 311ua uo!i!soddo61 assedap au 'wly np no aiu%euAs np rnaineq e ' l n a i e ~ a s q o ,-m~p~odmai ~ ,,ain!q~ssamew,,,p no ,,ai~q!ssme,,,p i!%e,s l!,nbynd 'a1uecodum aiine'l 'npuaiua ua!q 'p! qnpoiitq u 0 ?ied asne,p

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%.
a r
2

de la mere d'accder h i'"espace propos", trouve place sur le diagramme moda1 prcdent :

pRopos~ ESPACE

EXPOSITION

INACCESSIBILI~~

ESPACE REFUS

ACCESSIBILIT%

OBSTRUCTION

1. "L'esthtique dans la profoodeur de champ". Actes du colloque "Smiotique de I'espace et esthtique",Urbino, juillet 87, A paraitre.

LES ESPACES SUIIPJECTTFS

3 . POINTS DE W E ET SUBJECXMT AU CINMA

3 . 1 . QUELQUES VARIABLES

A un niveau plus superficie1 que la stricte modalisation cognitiw, ou meme que les catgories spatiales grace auxquelles elle est inscrite dans l'nond (distante, franchissement, englobemenf ...)on rencontre d a manifesta tions figuratives de la s u b j e c t ~ t tdes , configurations discursiva auxquelles on peut reconnaitre alors un contenu et une expression. Autant due que l'tude d e ces formes discursives de la subjectivitd et des points de vue dbbouche sur une description morphologique, c'est-Adire sur une description d'une forme & l'exp~sion, associe A une forme du contenu. Sur la base des trois contrats analyss cidessus et du systkme moda1 dfinissant la comptence de i'observateur, mergent en effet un ensemble d'effets d e sens et de sirnulacres subjectifs, dont J. M i t r y ,par exemple, a propod un inventaire empirique ; il distingue, dans Esthtique et psychologie du cinma : - la prise de vue de type "point de vue" ; - les images mmorises ; - les images mentales ou oniriques ; - l'imprbgnation ou la coloration subjective de la Msion ; - le rcit imaginaire ou fantasmatique. On observe que ces diffdrents types comportent: (i) tous, une composante cognitive ;la "subjectivit" en dmiologe du cinma recouvre des formes particulikres du traitement du savoir attribu au Spectateur . (ii) quelques-uns, une cmposante ternporee (mmoue) ou spatiale (point d e vue) ; (iii) quelques-uns enfin, une composante gective, ou plus gnralement thymique (reve, coloration subjective, fantasme). Toutes ces formes supposent que le spectateur n'ait pas un ac& direct ii la reprsentation propose par le film, mais doive passer par l'intermdiaire d'un auue sujet, un observateur plus ou moins impliqu dans la didgkse. d. Branigan (84) a propos une typologie plus complexe, mais pas toujours totalement convaincante, i partir d'un ensemble de variables qui dfinissent selon lui la reprsentation cinmatographique. Ce sont :

a) l'origine ; il designe par ce t e m e le point de l'espace P partir duquels'organise la reprbsentation ; b) la vision ; c'est l'activitb qui, P partir de l'origine, fait Btre la rep&entation ; c) le temps ;on en re@re la manifestation griice P la discontinuite entre les plans ; d) le cadre, qui dfinit l'inclusion ou l'exclusion de ce qui doit ou ne doit pas appartenir au reprbsente ; e) l'objet ;c'est le contenu du represente ; f) la condition mentale ; Branigan entend par 1a un principe d'intelligibilit du represente qui, pour un observateur don&, confere sens et cohbrence a w images ; par exemple: la mbmoire, le regard, papprbhension, etc. Si on interprete la "reprCsentationn comme la manifestation figurative du narrb, on concluera que les variables retenues par Branigan sont de d e w sorte.. On a en effet (i) d'une part les composantes figuratives classiques : actorielle (l'origine), temporeUe (le temps), spatiale (le cadre) ; (ii) d'autre part les trois dimensions de l'bnonciation cinbmatographique : la dimension pragmatique visueiie et planaire (la vision), e t les dimensions cognitive et thymique, indistinctes dans l'appeiiation "condition mentale" (parfois aussi "mind" dans le texte anglais). L'objet est le narre lui-meme, c'est-A-dire l'ensemble des structures dmio-narratives qui doivent &re prisa en charge et manifestes par l'instance de discours filmique. Selon Branigan toujours, la subjectivitb au cinema suppme : 1. que l'origine soit digetique, c'est-Adire que le centre de rference de la vision, la position de l'observateur, soit directement rfre A, sinon confondue avec ceiie d'un personnage ; 2. que la vision soit caractrisbe par la prsence de cet observateur. Les variables A l'ceuvre dans les effets de subjectivitb seront donc pour l'essentiel :le temps, le cadre spatial, la condition "mentalen ou, plus prkisment, pour nous, les dimensions du faire dmiotique affectes.

LES ESPACES SLUECTiFS

3.2. LA TYPOLOGIE DES EFFETS DE SUBJECTIVIT La variation spatiale et temporelle, en matihre de subjectivit, ore en tant que telie peu d'intret ;les "flash-back" subjectifs, par exemple, ne mritent attention que s'ils supportent une variation modale. 11-enest de meme pour les variations de l'ancrage spatial de la subjectivit. Rappelons pour mmoire l'organisation de l'espace qu'on peut projeter partir de l'"icin de I'observateur :

non ddbrayd (homotopique)


Uia-

locsPd (nom de Lieu)

non localid 'quelque pan"

englobant "b-bas"

/\

englobe

". l a
. P

Branigan (84) ne retient pas ces distinctions, et prend en compte en revanche le fait que le cadre spatial est ou n'est pas associ a l'"origine" de la vision ;il peut etre (i) associ concdtement a l'origine, (u) associ "par mtaphore" A l'origine, (iii) non associ A l'ongine. Sil n'y avait cette "association par mttaphore", qui correspond effectivement des formes de subjectivit attestes (la "rflexion" et la "projection"), la question de l'association du cadre spatial a l'origine de la vision se rsoudrait par l'opposition "espace dtbraylespace embray". Lorsque l'espace nonc est associ "par mtaphore" A 1"'ici" de l'obsemateur, on comprend que les figures reprsentes ne pewent pas etre vraisemblablement vues par le personnage avec les proportions, l'angle, etc., proposks dans l'imge ; par exemple, elles sont cadres en gros plan, alors que le personnage observateur ne s'est pas dplac. 11faut donc se donner deux instantes cognitives pour expliquer un te1 phnomene :un Assistant, prsent dans l'nonc, et qui sert de rfkrence spatiale, et un Spectateur, dont la position par rapport A l'objet observ n'est pas contrainte par la localisation de l'hsistant. Mais, dans une autre

hterprtation, de tels dcalages du cadre de vision apparaissent analogues a w diffrences, dans le discours verbal, entre les verbes "voir/observer/ scruter / anaiyserl chercher ..." ;le texte verbal exploite ainsi tres souvent des faires cognitifs complexes, attribus B un Assistant, mais dont il ne donne que les rsultats, sous forme de description, sans prciser comment, a partir de sa position d'origine, 1'Assistant qui sert d e rfrence a pu acceder B un te1 savoir. Un te1 dbrayage, sans dplacement de I'observateur, ne peut recernir d'autre interprtation que modale. En effet, ce dbrayage partiel permet d'exprimer B moindre frais la maniere dont 1'Assistant acquiert une comptence cognitive supplmentaire, pour aboutir B la connaissance ou a la comprhension de son objet On aura reconnu l'usage classique de I'espace dit "paratopique", oii le sujet de quete part B la recherche d'une comptence supplmentaire ncessaire B la performance (Greimas et Courth 79). 1 1apparait donc de ce fait que toutes les variations d e la subjectivit, du moins celles qui concernent la problmatique cognitive du point de vue et de l'observateur, dpendent d e la syntmre m d a l e sous-jacente a w parcours du sujet discursif. Plus gknralement, nous parlerons de "condition modalel". En effet, il peut Btre utile de tenir compte de la dimension qui surdtermine le faire cognitif de l'observateur. Par exemple, la condition modale peut Btre pragmatique, et l'image adopte alors le trembl de I'ivrogne et du vieillard, les osciiiations de l'aventurier bless, ou le parcours heurt d'un piton dans la foule. La condition modale peut 6tre encore thyrnique, et l'image est alors affecte par l'attrait ou la rpulsion de I'observateur B l'gard de I'objet ; ainsi, un traveliing optique ou un gros plan en insert maniksteront-ils la curiosit - le lvouloir savoirl, ou l'effroi - le /vouloir ne pas savoir 1-, sans qu'on puisse d'aiileurs prvoir la signification d e ces figures indpendamment de leur contexte. lbut ce qu'on peut dire B leur sujet, c'est qu'elles manifestent une modalisation du fabe cognirif, qui peut se formuler comme un codage semi-symbolique ;par exemple : flou :net :: trouble visuel : absence de trouble ::brit : sobrit cadrage large :cadrage serr ::apercevoir :scruter 11 est entendu que ces codages semi-symboliques, par dfinition, n'ont qu'une validit locale :un syntagme, un groupe de syntagmes, un f i l m ,un

.(aiium-13q o ~q!iy3uoua ) qoq3 sap aqdei8 un awuxm iyiedde 'p! aa!ueuxai iuawalqeiap!sum 'ue8!ueia id anuaiqo a!8olodh q ap alquxama,l 'a11aioduiai alqeyeh el q m e alnole uo !S lu!aiisai suas ne a m ap iu~od un eias (n) !sai?!ln3!iied saAIi3age no saqidmiad suo!ieisagueux sap e ?posse atu ap iu~od un eias (!) 'a1nuaur uqi!puo:, aun sed no waiiodurm p,nb uolas '!nb leiaua% mas ne ,,am ap ~qod,, ne a q q e eine uo 'sm puo3as al suea /Z 'nag i!oAe A iuauxalqelquxaqeiA sed iua~nad au !nb iuauxauaty un no au33s aun 'a!msse isa p lanbne medsa.1 suep 'iaiuasaidai as p u m isa iueiqssv un ananbe~ied ',,uou3afo~6,, aun a q q e e uo 'aaq39id isa aleiuaur uo!i!pum el ! S (!!) f a8euuosiad np iuauiaimi!p sed la 'inaieoads un,p jyp%o:, a i p j np uo!onpoid aun uoIe isa a8eux!,1 !,,,uoOm6,a~,, e 1 e a q w e e uo 'aaq391d sed isa,u aleiuau uo!i!puo:, q !S (!) ',uoymo~?,, suoiauxuxouap snou anb 'sm ia!uaid al suea /i : puoua aedsa,l e 'iuauxa~ymgano ,,aioqdeiqu ied,, s e ? . isa inaiehJasqo,l anb uolas ',,sqim[qns,, suoqeu!quio:, ap sadh spuei8 xnap (q !aiuaiampy isa ,aleiuaux,, uo!ypum q go ia 'puoua medsa~ .e a w s e sed 1sa.u maieuasqo.1 ~o ',s~~ymlqo,, moqmr!quxo:, sap (e :aiiymxide iuoj ,aleiuau uo!i!pum,, ap la sduxai ap 'aipin ap mo!ieum s q .layuassa,l y! suoladdar snou iuop aqoieu!qwm aun 'a!ioiua~u! ~!,nbq q p i a sap iyied e 'asodoid (m) ueSpeiq 'giy3uoua aiyj rcp suo!sua.p sanne sal ied gi!u%m alpj np suoyeyuxiaiapins sap apnia,] snou inod 3uop eias a i ~ p a l q n q s ap apnia'q .aux?ux-aria ~y!uSo3uo!suaunp q ied asyepow y! isa ~i!uilm aJ!q a1 f ,,noAes al ins qohes,, un,p 91op qoux ne yos muaiajai ap mqehiasqo,~ anb iaga ua inej p : ,,,qo~me aso43 anb~anb e A ~!,nb i!oAes, ad4 np i!o~esradAq un isa alepom uo!i!puo:, q 'lw!uiux afiap n v .anb!qdefioieuqup ,a%e%uel,, un qewe 'ai!urrlap wno[noi sndim

%k

' % a .

(Ayistant)

en cohcidence

/
DCONNEXION !VOCATION)

sans coincidence

\
I
I
sans wndition men~alelmodale
r

CONNEXION (POINT DE W E )

/ \
sans condition mentalelmodale

avec condition men~alelmodaie

avec condition mentalelmodale

NONCIATION DE REFGRENCE

FLASH-BACK OBJECTIF (de fouiisateur)

ANTICIPATION OBJECTIVE (de loulisarur)

IN-ION cidene :miWiVe.

[ (coincidente

PROJ~CIION

POINT

LE
PmsFk.

WE

POINT'DE WE ,NEUTRE MODALIS

130

LES ESPACES S U m C m F S

Meme revisite par une smiotique plus exigeante sur l'interdefinition des termes, la typologie propose par Branigan reste in~atisfaisant~ a plusieurs tgards. ?bu1 d'abord, elle associe des contenus smantiques de niveau et de statut diffrents sans prciser comment ces dHrences hirarchiques jouent (ou ne jouent pas) dans la combinatoire :les variable figuratives (espace et temps) en particulier, sont a distinguer des variables modales ;en outre, la plus grande part des variables figurativessurchargent inutilement la typologie : on connait maintenant assez bien les mriCt& spatio-temporelles de la subjectivit pour se dispenser d'en encombrer le modele. En outre, une typologie presentCe en tableau cartesien (cf. Branigan 84) ou en arbre (cf. ici-meme, notre version sirnplifie), quia l'avantage de manier ensemble plusieurs variables, manque cruellement d e possibilits syntaxiques : comment passe-t-on d'une forme subjective a l'autre ? Branigan tente de rsoudre cette dicultk, mais d'une manikre qui ne fait que deplacer la difficulte, puisque sa syntaxe consiste A passer d'une case A l'autre dans le tableau. Nous faisons donc ici l'hypothese que l'examen et le dploiement de la "condition modale" permettra (1) d'intgrer la quasi-totalit des varits subjectives, y compris celles qui paraissaient jusqu'alors ne powoir Ctre dfinies que par la composante spatiale ou temporelle, et (2) d'laborer un modele taxinomique et syntaxique A la fois, fonctiomant avec plusieurs variables ; le carr smiotique, consu pour une catgorie smantique unique el homogene, ne convient pas ici, et il faut tho?iser et fomaker un rkseau de variables homotmiques. Pour cela, nous nous demanderons donc quelle est I'activit du ou des sujets nonciatifs dans le film, pour en dduire des criteres d e reprage dans la surface du f i l m .D e w ensemble. conceptuels doivent @tre convoques pour cela :une thorie de l'dnonciation commefaVesmwtique, et une thurie des dkbrayage/embrayage comme oprations de la mbe en discoslrs. Les d e w ont t longuement dkfinies et iustr&s tout au long au d e cet ouvrage, et nous serviront A centrer i'tude de la s u b j e c t ~ t cinma sur la seule couche catgorielle et transformationneiie des acta nonciatifs. clairee sous cet angle, la question de la subjectivit6 se pose inddpendamment d e sa realisation figurative :il importe peu ici, en effet, que l'acte nonciatif soit assum par un personnage ou pas, pourvu qu'il soit reprable comme acte nonciatif4 ;la question d e son assomption par un acteur ou un actant ne se pose que si on veut etablu, par la suite, des instantes subjectives.

\ N
'\

11existe, pour commencer, deux grands types d'actes nonciatifs, que nous avons deja repres : l'association du pragmatique et du cognitif, et l'association du thymique avec le cognitif. La suite montrera, en outre, l'existence d'un troisieme grana type, tabli par association du thymique et du pragrnatique. Pensons par exemple au voyage intersidral de 2001, Crdyssde de l'espace5 : au moment oii la nef franchit, entre autres, les anneaux de Satume, la vision est cense etre celie des voyageurs ; les effets lumineux et chromatiques se donnent comme consquences de la vitesse et de la pndtration de la nef dans un espace totalement diffrent. Cette sCquence est pourtant parfaitement abstraite, puisque aucune reprdsentation d'objets n'y apparait ; la seule chose que le Spectateurvoyageur voit, c'est l'effet de la vitesse de pndtration : des lignes qui s'cartent, des taches lumineuses qui s'affolent et fuient vers le cadre. O n pourrait imaginer a la limite que, sans dplacement, il n'y aurait rien a voir dans cet espace. VoU donc un faire cognitif totalement surdCtermin6 par un faire pragmatique ;toutefois, nous sommes a la limite, et, contrairement aux exemples voqus plus haut, oii le contenu de la vision existait dans la digese indpendamment du parcours pragmatique, il dpend ici 6troitement de ce dernier. Nous appellerons inflaion ce type d'actes nonciatifs oii le prpgmatique intervient. Pour rester dans les voyages ariens, on pourra signaler l'absence de segments subjectifs 'tus d'avion" dans Le ciel est h vous6 ;les seules plonges qu'on peut relever dans ce film, en particulier au debut, restent immotives ;inversement, les dplacements ariens sont toujours vus d'en bas : il y a 1a un partage intkressant entre, d'une part, une wnquete pragmatique et idologique, et, d'autre part, un parcours visuel, qui rsistent a s'associer ene"inexionsn subjectives. Le spectateur n'a pas acd s , comme regard, A la place qui reste pour lui, a p r h le film, a conqurir ou a wnstruire :peutatre est-ce une des significations du titre ? Dans un tout autre ordre d'idees, rappelons-nous l'entree en matiere d'Apma&pseNow7 :en surimpression sur les images d'attaques au napalm, le visage du hros se dessine ; comme par ailleurs sa physionomie est saisie dans tous les sens par une rotation de la camkra, on a suffisamment d'indications sur l'existence d'une dimension thymique ; la rotatian du visage sur l'cran, qui, littralement, le dsoriente par rapport A l'espace nonc, emp&he qu'on interprbe la position subjective du personnage comme celle d'un Spectateur, determin par des coordonnes spatiotemporelles. En installant le debrayage spatio-temporel entre le sujet et le

LES ESPACES S W C 7 7 F S

segment subjectif, on lui procure un mode d'existence htel, dans un espace utopiquc, caracteristique, en particuiier, de l'espace de la "valeur" (ou de l'"antiva1eur"). Le faire cognitif, qui n'est evidemment pas ici une vision, est modalist par le faire thymique - le trouble, la crise morale, l'honeur, on ne sait trop Nous parlerons de prq'ectim chaque fois que la dimension thyrnique interviendra. 11 est A noter que, dans le f i l m de Coppola, si on suit les avatam de la relation entre le sujet et les segments d'attaques au napalm, on en rencontrera encore deux autres :au dCbut de son voyage vers le Cambodge, il ussiste A une de ce. attaques (sur fond de chevauchde des Mlkyries) : non seulement ses coordonnks spatio-temporelles sont rbtablies, mais il devienthsht-~arlici~uht, et sa vision est alors ddterminde par son mode de ddplacement : dans cette "inflexion", le pragmatique refait surface. Enfin, apres le meurtre de Brando, le h6ros appelle les bombardiers, et une demiare attaque, dont il est le commanditaire (i.e. le destinateur dClkgu), mais plus le spectateur (il s'est Cloignd du site A dbtruire), c16t le film ; d'un rapport purement fantasmatique A la s d n e d'horreur, sur le mode de la "projection", le sujet est passC A un rapport purementpragmuique, et l'espace utopique de ia reverie s'est transforme en espace hCtCrotopique de la performance, de I'preuve. Par la substitution d'un acte Cnoncif pragmatique (1'6preuve) A un acte Cnonciatif (la "projection"), l'horreur est passCe dans les faits8. Les syntagmes subjectifs, interprdts A la lumiere des ddbrayages Iembrayages d'actes Cnonciatifs, rsultent pour une part d'ussociatiom hirmchistes enb-eles ois ypes defaire stmiohque. Les iiens de ddtermination ou d'association qui ont 6tC empiriquement relevs dans le dispositif hiCrarchis6 de ces trois dimensions peuvent recevoir une formulation plus systematique, en termes de "spt!cification", notion empruntbe A Hjelmslev, dont 1'Cquivalent dans l'ordre de la syntaxe est la slection. Nous avons dCfini ailleursg la spCcilcation comme une relation rversible - et, par constquent, la sClection comme une opCration reversible -entre deux smemes ; le smeme spcifid (ou d l e c t i 0 ~ 6 est ) celui dotC de la plus grande densit sCmique, reconnaissable par le fait qu'au plan de la syntaxe narrative, il est investi dans des programmes de base ;le sCmCme spcificateur (ou sdlectionnant) est, A l'inverse, celui qui est dotC de ia plus faible densitC smique, reconnaissable par le fait qu'au plan de ia syntaxe narrative, il est investi dans des programmes d'usage. Cette prCcision est conforme par exemplea cette loi gCnCralementadmise par les linguistesselon iaquelle les morphemes dkterminants sont de densitC sCmique plusfaible que les mor-

-.

phemes dtermins. On comprend aisment que, gr6ce a un processus d e densification du spcificateur et d e ddensification du spcifi, la relation puisse s'inverser. Plus concrktement, quand il s'agit, comme ici mme, d e smemes investis dans des parcours narratifs, on constate que l'objet modal du programme d'usage devient, gdce a la densification smique, l'objet d e valeur A part entiere d'un programme d e base. Ainsi, on voit tres souvent te1 programme d'usage qui n'tait destin q u l procurer du 1pouvoir faire l (acqurir des capitaux, par exemple), dans le but d e noumr un programme de base, par exemple investir, se transforme lui-meme en programme de base (spculer, capitaliser) ;dans notre exemple, l'investissement n'est plus destin la production d'objets de valeur pratiques, mais a la production de l'objet modal d e la spculation et de la capitalisation. Dans le cas du cintma, on voit bien que cette possibilit formelle d'inversion permet d'apprhender les transformations d'une s u b j e c t ~ t qui, par exemple, dcroche de la "reprsentation" et du cognitif en commenpnt par les relguer dans les programmes d'usage. Pour chaque association de deux dimeqions, on peut prvoir cinq cas de figure diffrents : d e n spcifications d r o , deux spciications unilatrales, une spcification rciproque, sur le principe suivant :
(A)Are Cognitf-Raptatique
1-

Densitt stmique du cognitif

SpciL O I ICI

Spcit uniiattrale 1 ICpl

Spcif. rciproque
,

Spcit uniiattrale 2 lPcl

Sptcif. O IPI
-1

1CP.I

o
(B)Rre Cog>lici/-Tyntique
1 -

Densitt stmique du pragmatique

Densitt dmique du cognitif


ci

o
S@. udatrale 2 Sptcif. O /TI
-1

SpCcif. O ICI

SpcX uniiattrale 1 lCt 1

Spcif. rkciproque /C.TI

1-1

Demitt s61dque du thymique

( C )Rre Ragmatique-l91yniiquc

Densitt stmique du pragmatique

O
Spcif. unilatdrale 2 ITpl Sptcit O ITl

Spcit O
1

Spcit umiattrale 1 1Ptl

Spcif. rciproque

IPI
O

IPTI
Densitt stmique du thymique

N.B. Les initiales C, P, T reprsentent chacune des trois dimensions ; les majuscuks dsignent le speeifib el les rninuscules,le sp6cihteur.

LES ESPACES SURlECnFS

Pour des raisons de maniabilit et de rendement opratoire, on se contentera d'examiner les associations des dimensions deux a deux, puisque les associations a trois dimensions peuvent s'analyser sans difficultC mmme d& associations A d e w dimensions, elles-memes hibrarchises. Les troh axes Ctablis cidessus constituent un rseau forme1 dont on peut donner la reprsentation suivante :

L e s trois axes, respectivement


(A) C
(B) C (C) P

Cp
Ct

Pt

C.P. C.T. P.T.

Pc
Tp

T
T

sont reprsents sur ce rseau par les traits pleins exterieurs. Les traits discontinus reprsentent, a I'interieur du rseau, des inversions de spcification ou des substitutions de spcificateur et de spcifi, et dessinent, d e ce fait, d e w groupes de transformations, c'est-adire deux pupes de M& accols par une relation commune (Pc-R). Les pointiis, enfin, representent des ruptures radicales, voire des contradictions

possibles, puisqu'ils correspondent A une inversion et une substituion combindes. 4 Ce modble a l'avantage de reunir trois types de relations qui se dduisent les unes des autres : des relations de spdcifications graduelles sur le pourtour du schkma, des relations a'inversion et de substitution obtenues par des "raccourcis" catgorieh dans le schdma, et des relations de contradiction radicale, obtenues par un "court-circuit" diagonal entre deux relations catgorieiles. Les oppositions et les parcours pourront donc Ctre saisis, plus ou moins finement, A trois niveaux diffdrents :celui d'une dvolution gradueile et continue, celui des sauts catdgoriels et celui des ruptura radicah. En rapprochant les deux premiers niveaux, les axes graduels et les raccourcis catdgoriels, on constate que les "spdcications &o", /C/, /P/ et /TI, apparaisent comme des seuils de neutraliFation du syst&me, dont la substitution directe de sptkification fait &conomie ; par ailleurs, les "spdcifications rciproques", /C.P. 1, /C.TI et /P.TI, apparaissent comme des seuils d'quilibre, dont les inversions directes de spcification font l'dconomie, et oii la hidrarchie entre les dimepsions serait indcidable. Notre description n'dpuise pas les relations posibles. Un t r o i r h e groupe de Mein pourrait &re envisag, entre / Cp/, /Ct/, /Pt/ et /Tp/. Les ncessits d'une reprsentation A d e w dimensions entrainent pour ce troisieme groupe une dispnition peu pratique. On retiendra cependant que, comme sur les diagonales des d e w groupes de Klein ddjA dvoquds, on a ici rupture radicale sur les verticales ; en ouue, les diagonales du grand rectangle correspondent A deux autres raccourcis possibles, deux inversions de spcification. En /C/, seul le faire cognitif est engagd, les autres sont latents ; nous appeilerons "point de vue" cette position, qui correspond A la forme Cldmentaire de l'ocularisation. Les positions situes A gauche du schdma, oii intervient le pragmatique, seront considkres comme des "inflexions" subjectives ;les positions situes A droite, ol intervient le thymique, seront considdrks comme des "projections" subjectives. Commen~ons par la gauche. La forme /Cp/, inieleon A dominante cognitive, qui correspond A une "action cognitive ou perceptive", se rencontre chaque fois qu'un faire cognitif a pour programme d'usage un faire pragmatique ; le raccord dans I'axe sur un objet focalis, le ddplacement de camra qui le scrute ou le ddtaiile en sont les exemples les plus courants. Ces mouvements de camdra fonctionnent comme des dpreuves qualifiantes pour le Sujet,

LES ESPACES SUBECTlFS

puisqu'elie concourent a la manifestation de sa comp\tence d'observation. Nous parlerons dans ce cas d'"infIaion pratique". A hauteur du film, et non plus du syntagme, on se rappeilera que dans Le Paltoquet (M. Deville, 1986), le montage entre l'image - les entres de personnages par exemple - et le son - les soli du quatuor A cordes - est littralement dlgu au personnage du barman ; il s'agit bien d'un dbrayage 1 embrayage par lequel le faire cognitif d e l'nonciateur - ici :l'annonce d'un personnage, ayant pour programme d'usage un faire pragmatique - ici :le montage et le mixage musical - est tout au long du film inscrit dans la digbe elie-meme. En /Pc/, l'infiexion a dominante pragmatique que nous avons dja rencontre, et qui recouvre par exemple ce que E. Branigan appelie "perception dynamiquelO",pourrait etre dnomme "inflerion cognin'ven, pour signaler que le savoir n'est ici qu'un objet moda1 au s e ~ c du e programme pragmatique. Lorsque la hirarchie est indcidable, on se rabattra sur la position /C.P. 1, 1'"inflexion" gnrique. En /Ct/, position que nous avons aussi rencontre dans la squence fantasme d'attaque au napalm, on a affaire a une projection d'affect, ou le faire thymique modalise et suscite un faire cognitif ; il est entendu que cette forme subjective a pour principe l'adhbion fiduciaire, car, dans la combinaison/ Ct 1,le thymique tant d e l'ordre d e la fiducie, le cognitifqu'il dtermine est une croyancel l . Nous retiendrons ici le terme d e "projection passionnelle". En I R / , le parcours passionnel domine, et le cognitif n'en est que le passage oblig, comme sensibilit qui dtermine un affect. Cela nous semble particulibrement illustrq par les insistan= ou les drobades du "regard-camra", par les plans fixes ou les eliipses qui, en manifestant l'attraction ou la rpulsion d'un Sujet, mettent le parcours cognitif d e d'une passion. Un meme dispositif peut par l'nonciation au s e ~ c e ailleurs avoir deux fonctions, l'une par rapport au rcit nonc, l'autre par-rapport a la subjectivit nonciative ; le montage altern, dans Les O i s e w , d e plans qui montrent les enfants dans l'colc et de plans qui montrent le rassemblement des oiseaux au dehors, n'est pas seulement narratif ; dans la mesure oh les deux ensembles de plans sont saisis depuis l'intrieur de l'ecole, et du point de vue d e l'institutrice, le faire cognitif "sensible" procede par confrontation et valuation des roles respectifs des deux groupes, e t dtermine le faire thymique subjectif. Puisque dans ce cas le parcours cognitif est un parcours d e la sensibilit, on peut caractriser cette position comme "projection sensible".

La aussi, en cas de hirarchie indcidable, la psition /C.T. 1, comme "projection" gtntrique, sera+adopt&. La forme /Pt 1, ou ''inflaion passionnelle", s'illustre, par exemple, ou les mouvements de camtra, par les tremblb de l'image, les t c a ~ t s les intonations d e la voix, affectb par le thymique. On tient la, comme en /Pc/, un mode d'aphage du faire pragrnatique d e l'nonciation qui, pour etre manifest dans l'nonc filmique, emprunte la voie d'une modalisation, passionnelle dans le cas prsent, cognitive ou perceptive dans le prcedent. En d'autres termes, en traitant l'affichage nonciatif comme l'inscription d e parcours narratifs p u r des Sujets modaliss, on sort de la problbatique sttrile des affichages rhttoriques ou esthttisants, et on les reintegre dans les processus d e signification, comportant actants, transformations, valeurs et modalisations. a En /Tp/, inversement, le passionnel domine et a p u r programme d'usage la dimension pragmatique de l'nonciation. Le cadrage, les mouvements, le montage ne dlivrent plus alors aucun savoir, l'occultent meme par ellipse, ou l'puisent par redondance, p u r ne manifester que le parcours passionnel. Dans Alien (R. Scott, 1978), les prises d e vues de la "bte" et leur montage "cut", en emp&chant toute saisie visuelle de l'adversaire, n brisant les parcours ou la reconstruction du regard, prive le Sujet de toute activitt cognitive, ou plutBt la met en latence ; les prises de vye et le montage ne sont plus alors que les programmes d'usage pragmatiques d e 1rr montte de l'apprthension et de l'horreur ; la "chose", pour le spectateur, ne plus tre ni reconnue ni m h n n u e ; elle est horrifiante et angoissante, uniquement. Un autre exemple vient A l'esprit, qui fait aussi appel au montage ; dans une mtaphore quasi eisensteinienne, E E Coppola met en parallele, A la fin d'Apocalyipse Now, le meurtrede Marlon Brando et le sacrifice d'un animal ;par redondance et non plus par ellipse, la dimension pragmatique d e l'tnonciation manifeste et modalise la violence sacrificielle, et ate du meme coup aux deux squences paralleles leur valeur d'information narrative. Pour le distinguer de la "projection sensible", qui emprunte un parcours cognitif, npus dnommerons "projection pratique" ce cas de figure ; le plus souvent, il dnote littralement une motion, c'est-8dire un affect qui prsuppose une modification pragmatique, voire somatique. Reste, faute d e pouvoir assigner une hirarchie a w deux dimensions, la position /P.TI, qui se caractrise essentiellement comme une a c t ~ t nonciative dont le cognitif est suspendu. Par exemple, l'interminable plan fixe d'Andy Wharol sur un homme qui dort (Sleepl2) affiche jusqu'A

138

LES ESPACES SURECl7FS


- **

% > , I'insoutenable le pragmatique et le thymique, dks que le savoir s'epujse par redondance. Comment denommer ce GIS ? Faute de mieax et provisoirement, nous nous adterons, p a r e que cette position est a Tintersection des "projections" et des "inflexions", l'exact opposk du "point de vue", au terme d"'infIep0n prqecnve". N.B. Dans une analyse filmique qui se refuse A isoler te1 ou tel Clement, et qui travailie au niveau du discours, les hibrarchies entre les dimensions sont la plupart du temps decidables ;le reprage de Tisotopie dominante dans le contexte du segment subjectif doit pennettre d'Ctablir une spcification unilatkrale ; rappelons-le, les positions indcidable (1C P.1, / CT 1,/ P.T. /) ne sont que des seuiis d'equilibre dans les processus d'inversion de la spcification. ies deux speFiRcations d r o , I P l et /TI, font,'elles, oce de seu& de neutralisation dans un processus de substitution du spcificateur ; par exemple, la prsence A l ' h a n de la cambra qui filme, sans qu'on sache ce qu'eile filme, ct sans qu'on puisse l'associer encore A un parcours passionnel, correspond B un dCbrayagelembrayage de la dimension ce sont les sdnes de filmage pragma tique de l'enonciation. Dans Pa~sion~~, qui jouent ce rdle ;dans Mort h ~ n i s e l * comme , nous le verrons, ce sont les reflets m6talliquesdes verres de lunettes et un appareil photographique sur pieds - reconstitution historique oblige -. Le voyage intersideral de 2001, on l'a remarque, est a la limite du pur pragmatique : au bout de quelques secondes, aucun savoir n'est plus dClivrt par Timage, qui n'est alors que la stricte simulation du deplacement de la "fus6eam6ra". Interprbter les spcifications Aro comme des seuils de neutralisati~n~~ est d'autant plus invitable pour la position /TI qu'eiie correspond le plus souvent B un irreprsentable. Ainsi, dans Tmi Dn'vd6, la quete sensible -la dbcouverte repulsive de New York la nuit -,se substitue une quete pratique - le projet de "nettoyage", qui determine alors le parcours passionnel de l'indignation -. Le seuii de cette transfonnation me semble marqu, entre autres, par la decomposition plastique des images de la viUe :les lum i h a et les couleurs des objets deviement de p u r a lumikres et de pures couleurs, e t ce passage par l'irrepresentable correspond A une phase de thymique pur. Plus saisissant encore, un long panoramique A ras du sol, dans Mklo (Resnais, 1 9 8 6 ) , qui accompagne la reciaation d'une lettre 'adieu ; pendant que Pierre (Pierre Arditti) recite A son ami (AndrC Dussolier) la lettre de sa femme, ce qui aurait pu etre un contre-champ sur le visage de l'ami derive en un panoramique sur le sol et sur les objets qui

l'encombrent ;au miiieu du mouvepnt, la mise au point devient floue et le plan, tres sombre. Au depart, le mouvement de camera est un parcours de la sensibiiite, partant d'une position od la camera delivre encore du savoir ;cette sensibiiitt! est le programme d'usage de l'motion dominante qui s'change en cet instant ;a la fin, ce n'est plus qu'un parcours pratique, qui somatise en quelque sorte l'kmotion en question ; entre les dew, le passage au flou et A l'obscuritk, qui, iitteralement, cace toute actmte cognitive, ne conserve que la dimension thyrnique et laisse place A un pur Sujet passionnel. La notion de "seuii" n'a v i d e y e n t de sens que dans la transformation de substitution qui s'o@re en cours de mouvement, soit : 1x1 /TI /TP/
*

(Parcours d'un Sujet sensible)

(Sujet passionnel "pur"

(Parmurs d'un Sujet emotionnel)

Rtroactivement, il faut bien admettre que le "point de vue", correspondant a la position / C / n'est pas moins un seuii de neutralisation que les deux autres. 11 est pourtant considere le plus souvent - est-ce le poids des ideologies de la reprksentation, des thkries de la perception appiiques au cinema, ou de la narratologie ? - comme une forme stable, la forme subjectiw par excellence. Je propose de considkrer (1) que la position / C / est, du point de vue de la ddduction et d'une thkorie generale de la subjectivitk au cinema, un seuilc de neutralisation entre /Cp/ et /Ct/, mais (2) qu'ellc est, du point de vue de l'usage, A la fois dans la pratique cinkmatographique et dans la pratique skmiologique, beaucoup plus souvent stabilise que les d e w autres. Une dmarche dductive a au moins l'avantage, entre autres, de faire apparaitre certaines kvidences comme le rsultat d'opkrations de sklection par l'usage, voire de reifications ideologiques. Les formes subjectives examines ci-dessus se distribuent sur le modele en rseau, comme le montre le schema suivant.

LES ESPACES SUBJECTIFS


Point de vue
l Ci

Innexion pratique /Cp /

Iniexion 1c.p.1

/p.. '. .'


I
, , / ,
, '
, x y .,

-------\ -, ' , '


' \

l c t l Projection passionnelle

N.'-~

Inflexion cognitivc /Pc/

(?)/PI

Inflcxion passionnelle /Pt/ - -y-----\

\ -------/ 1 \ i \1
' ,
1

\ \. / / '
I l
. . # '

/ C T 1 Projection

I X l Projection sensible

'\,
,,*y

, '

, e '

, S '

-\

* ,,

' \

1 ,

lTpl Projection pratique

IRTI Intlexion projective

N.B. Les avantages incontestables d'une mkthode dductive ne vont pas sans difficultk ;en se dissociant des figures les plus frquentes, qu'on peut observer empiriquement, on evite de prendrepour formes construites (aprh coup en l'occurrence) des effets de sens dominants ; mais on ne dispose plus alors des dknominations que procure i'usage commun. D'ou un certain arbitraire des termes retenus, et aussi l'impossibiiitk (provisoire ?) d e dknommer telle ou telle position par aiileurs tout a fait repkrable dans les films concrets.
3.3. LA SYNTAXE DES FORMES SUBJECTIVES

Dkja, dans l'ktude taxinomique, des squences sont apparues et le raisonnement a fait appel A des transformations. La typologie des formes subjectives, qu'en vertu de la tradition structuraliste nous avons prksentke d'abord, se rkvhle inextricablement like a la syntaxe discursive ; voire, la syntaxe semble p r u d e r la taxinomie. Pour effectuer le calcul des parcours possibles, il suffit de convertir les relations de spkcification en opkrations de sklection ;cette rkinterprktation de la fonction qui unit les dimensions deux A deux suppose (1) que chaque dimension soit considkrke comme une isotopie ou une classe d'isotopies narratives, et (2) que la fonction de slection soit considkrk comme une connection orientke entre les deux isotopies, ce quise reprhenterait ainsi :

lsotopie A

Slection O

unaFrale 2

Slection O

lsotopie B

On obtient un parcours Bomogene, continu et reversible, en suivant les traits pleins et extkneurs du modele ;les ralisations concretes peuvent, bien entendu, n'emprunter qu'un fragment de ce parcours, dans un sens ou dans l'autre, et ignorer les seuiis d'kquilibre, en empruntant les "raccourcis", comme elies peuvent aussi contoumer les seuils de neutralisation. Le fragment de parcours mis A jour cidessus, dans Mklo : Projection sensible

- / T/

Projection pratique

est un exemple de parcours continu. En revanche, tout parcours qui emprunte un des &ts des groupes de Kiein est discontinu, puisqu'il p r o c u e par "saut" categoriel. De meme, si un parcours concret emprunte les diagonales des groupes de Kiein, il presente la discontinuite maximale. lbutefois, l'intkret de ce modele A plusieurs niveaux taxinomiques et syntaxiques apparait di3 qu;on rencontre des transformations discontinues : on sait qu'un parcours "diagonal" se dcompose en deux parcours sur les &ts du groupe de Kiein ;si on rencontre la transformation: Inflexion cognitive

Projection passionnelie

on est en droit de rechercher dans l'entre deux une manifestation, jusque1a passke inaperpe, d'une "inflexion pratique" ou d'une "projection sensible". Les parcours syntaxiques les moins discontinus ont donc, par rapport aux'parcours syntaxiques plus discontinus, kventueliement directement observables, une vertu heukrique. Le calcul syntaxique peut etre reprsentk sur le schkma d'ensemble aux conditions suivantes :(1) les flixhes simples representent le parcours continu extneur, (2) les fleches doubles avec trait discontinu reprsentent les "raccourcis" par elision des seuiis d'quiliire, et (3) les flixhes doubles en trait continu reprsentent les "traverses", par substitution d'une dimension A une autre. Pour simpliier, on ne r e p r h n tera pas les parcours prsentant la discontinuit maximale.
i

LES ESPACES SURIECCTIFS

Point de vue IC1

Inflexior! /C.P. 1

Inilexion cognitive lpcl

!P.T 1 Inileuon projeaive

N.B. Les deux grandes diagonales /Cp/ - /Tp/ et /Ct/ - /Pt/ fonctionnent elles aussi sur une substitution du spkifik, et sont donc des "traversh" au sens ou nous les avons dtfinies.
3.4. LES TYPES DE SEGMENTS

3.4.1. Forme canonique du segment subjectif

La dfinition des types d'actes enonciatifs peut maintenant &re compldtee par une definition des types de segments subjectifs, qui prendrait en compte la forme du plan de I'expression. L'ardre d'exposition peut surprendre :on s'est d'abord inquiete de la maniere dont on interprete les segments subjectifs avant de dkider comment les reperer dans la chahe filmique. Cet ordre est pourtant delibere, car la forme du contenu mise en place precdemment ne depend pas des films effectivement raWs, mais d'une organisation sCmiotique immanente de la subjectivite, alors

-*

que la forme de i'expression que$nous allons examiner maintenant peut, A partir d'un petit nombre de possibiiits, adopter un codage spcifique pour chaque film. 11faut prciser tout de suite que, di3 lors qu'on cherche a caractkriser des segments subjectifi, et non plus seulement des actes subjectifs nonciatifs, la rfrence a un acteur-sujet est indispensable :le propre d'un segment subjectif, c'est justement de rfrer un acte nonciatifa un acteursujet, pour un certain nombre d e p9ns dnombrables et isolables. La dfinition des segments subjectifs17doit etre gnrasable. Il n'y a en efiet aucune raison pour n'examiner que la morphologie du "point de vue" et ignorer @e des autres segments subjectifs ;la description du plan de i'expression doit valoir aussi pour les Iinflexionsl e t les 1projections 1 . Cette dkfinition doit &re canonique. On rencontre en efiet des dispositifs en trois plans : Plan A L'objet a connaitre est insr dans un contexte ou la pense, le regard ou l'ouie de i'observateur sont alerts. PLn B. Le sujet-observateur est identifi et h e , par un plan rapproch ou un gros plan. i Plan C Le contenu d e la vision est trait en fonction de la condition modale retenue. Une condition supplmentaire est requise pour le "point de vue" proprement dit : i'observateur doit etre rtfrt exclusivement en tant qu'acteur a i'espace du plan A, soit par sa prsence dans c e l u i ~ i soit , 1 est vrai que ces trois plans ne sont pas toujours par tout aurre moyen. 1 prsents, mais le propre d'une morphologie est bien de prvoir d'abord les ralisations canoniques, et ensuite les rabations particulieres. Cette dfinition doit &tredductible. En partant des oprations de dbrayage figuratif, les plus proches de la manifestation, nous pourrons prvoir : l i l e dbrayage ,spatial, qui instaure la mise en commun des espaces d'nonciation et d'nonc (plan A) ; 21 le dbrayage actoviel, qui installe un Assistant (plan B) ; 3lle debrayage temporel fayultatif, qui ne se marque pas dans la morphologie du segment en knrai ; 41 l'embrayage cognitif, qui confond, pour l'effet de subjectivit, la vision de 1'Assistant et la vision de i'nonciataire (plan C). jc'est aussi le plan C qui portera les traces des dbrayagespragmatiques et thymiques, dans le traitement plastique ou dynamique de l'image, voire

\>.

- -5

P .

Le contenu de la vision, tant dissocik du segment subjectif directement

attribu6 au personnage, le statut subjectif de cette vision reste indecidable pour l'enonciataire ;toutefois, ce dispositif peut faire office de rvlation si, B la suite d'une "suspension" du meme contenu rpte plusieurs fois, le contenu en question apparait explicitement comme celui qui est rest secret auparavant :c'est le cas dans%ychme encore pour le visage de la mere. (e) L'ellipse SS A,( B ), C Le visage de l'observateur n'est jamais montr, on ne peut que supposer l'ongine A partir des plans de situation et de vision. Par exemple, dans un spot publicitaire Dim, se s u c a e n t : Plan A :un homme s'enfuit par un escalier vers le toit d'un immeuble ; Plan x : la jeune femme Dim, qui l'a vu, va chercher du lait dans le refngrateur ; Phny :elle monte vers le toit par le meme escalier ; Plan C :on ia voit en plongee, sortant la tte par le vasistas qui donne sur le toit, et ofiant du hit B un chat. Ce plan suppose - B cause de la plongee un observateur situ sur le toit, et arriv avant la jeune femme :ce pourrait &uel'homme du plan A, dont on ne voit jamais le visage, mais qu'on entend s'adresser directement A la jeune femme a ce moment-)a justement. Ce dispositif peut &ue utilis pour maintenir secrete l'identite de I'Assistant, ou pour embrayer en continu la position de 1'Assistant sur ceile de l'nonciateur ;c'est le cas dans La Dame du Lac, bien connu pour son parti pris de "camra subjective" ob on ne voit que dans des glaces - quand il se voit lui-meme - le visage de l'observateur :ce demier n'apparait, de fait, que comme contenu de la vision (plan C) et pas comme observateur (plan B). (f) La dcouverte ou dCvoilement SS A, C,(x, y), B L'observateur est dcouvert a p r b coup, parfois avec retard. B ' C' ( g ) La rciprocit SS Dans un champlcontre-champ dcrivant le faced-face de deux personnages, deux roles d'observateurs et deux visions se croisent :chaque visage est A ia fois plan qobservateur et plan de vision. (h) La surimpression SS (A),[B + C] Le visage de l'observateur ou du reveur apparait en sunmpression tout au long ou seulement au dbut, ou seulement A la fin, du segment subjectif :le plan B et le plan C sont alors confondus, au dtriment de la vraisembiance de l'espace subjectif.

,!

I1

I
l

LES ESPACES SWECTIFS

A B C Comme tout montage, le montage subjectif peut 8tre realise a l'interieui &un seul plan, par un mouvement de camra qui procure un dcadrage : le traveiiing optique, par exemple, permet, par un simple changement de focale dans l'axe, en continu, de reunir dans le meme planles types A, B C ;c'est un "plan-squence" subjectif. Les transformations affectant la forme de Sexpression des segmenu subjectifs ont ia forme suivante : (i) Le dcadrage SS
lision Cldture Suspension Retard Ellipse DCcouverte
: (A),B,C

---

- -c

% ,

: A,B,C,B : A,Bl...l~l~l(s : AIBl...lxl~ ...> l C


: A,( B 1,

: A, G

X , Y).

Rciprocit : A~F~B;; Surimpression : (A),[B + C]

B' C'

Ces transformations morphol~giques~~ se combinent entre elles, avec les

- les transformations qui affectent l'ordre

restrictions suivantes :

des plans sont incompatibles entre elles ; - les transformations qui affectent la prsence ou ia proxirnit des pians sont incompatibles entre eiies. En revanche, les transformations qui affectent l'ordre des plans sont compatibles avec celles qui affectent la prsence ou la proxhit des plans20.
1. Branigan (84) utilise l'expression "condition mentalen,par laquelle il tente de rendre compte du type "impregnation et cdoration subjective" propos par Mitry. 11 apparait le plus souvent que cette "mndition mentalen ne peut remoir d'interprttation hornogene que modale. 2 Cf. Branigan 84, "la mnscience mnnaissante veil16em. 3. Pour eviter toute ambigurte, v u la polysmie du teme en franpis, nous parlerons dans ce cas d'"inflexionn. 4. Une telle position requiert impmriwmenf que la subjectiiitt enonciative ait t tablie comme une dimension autonome dans la thorie ;c'est ce qui a te fait grace aux notions de "debrayageembrayagenet de "sujet t5nonciatif".

'sailmg!p sa3 ap (iuauialnas) a ! u d aun i n o w aqua/i Q uojq ap apnla,? -aneiuoa -,ia[ns-uo~nll!,,,[ ap !nla 'asXleue,p aipm neaAnou un i!uyap la 'apuoua uoyepuoua'l e iuaddeqwJ!OAB npsuo!ielnd!ueui sap u& apue~g aun'nb i!qal ins ais!su! ' p d o i d alapoui np- sanb!io!wp iuauiaq~ls-sai!ui!l sal aiywn[ ua iaui u!pg anaM sina[[!e id f ,iarns, np a u i m y u n a!s!es aun q ais!sai 'alla uo~as '!nb 'anb!ruly ai.!narqns el ap ,-pmnoui 'axa[duim 'a[d!i[nui, aJ3peim al ins sidw ai!e~-aueM ids p ium-e'l ai!ouipt in0d suoladde~ ' m 1 sieui '19 ' X !,maup ne a i ~ ~ a C q q ns ,uyallna 'sanbyopqs s a u v suep anb!iu3 uauiexa un,p iaho,~ i!ej e 'anb!iaqinXs snld arruoj aun snos aaiuasyd 'apnia a i i m - 0 ~ -as$?a!pe[ ap aqqid a3edsa'l suep JaNasqo e asow anb~anb e X ~!,nbiualeuS!s i p i q un ' ~ O Aaun : y ueld ua ;xniojsueri isa 'i!ej a ap '!nb s!ew 'gnarqns iuatuSas ne sed iua!uedde,u !nb ueld un e ,uo!ieni!s ap aioiouos ueld, un'p uo!i!sodiadns el id pelduiai iuauiuianbq sinall!e id isa v ue~d a? 'sa~asqomuaium sap notia s~naiwasqo sap uoiimildiilnui . . . el 'saiine aiiua 'iuelinod elal!:, u 0 -ai!eiuaAu!,[ aqej ua,p la iarcruiouap sal ap al!in luelne inod l!os ~!,nbsuas 'nar ua iaiiua iua~nad suo!ie!im saiine'a -61 -uo!ssaidxa,l ap oeld np suo!ieuiiojsueii ap arruoj snos uo!ieiuasyd el ia 'uo!i3npap ap adpu!id al ied 'sarruoj saiine sap a u w i d e[ ied aiay!p aJigu 'y!m~d!wiel 'auammap e[ 'asd![[a,[ 'pieiai al 'uo!suadsns el 'ainigp el :aiigu a 1 m e unuiuim ua e 11'w u&!ueig soep pume ua!q ala ? C a p e qg3akns siuatnsas ap sarruoj sap ai!eiuaAu!,q '81 -uo!inryapiaiu! ied alq!nnpap uou la 'sj!nafqns quatusas sap alquiasua'l alqes!leiau98 uou 'aia~duimu!isa inaine ia ied anuaiai ud!ido,q 'saIepoui suo!i!pum sasiaA!p sas ia uo!spr el ap nuaium al axy ue~d pumas un ! le!ieds aJpm al ia iafqo,~ '(uo!s!~ el ap au!8po,p iu!od al) iahs al soj el i!uyap ueld ~a!waidun :sueld xnap ua ,,am ap iu!od,, np uo!i!uyap aun ues!ueig suep aAnoii u 0 'LI -9~61 ' - J ~ s u!iieM '~an.up .m! -91 -snssmid un,p saseqd 'axeiuk el .- sai!oi!sueJi . . . sal . auos salla.nbs!nd .. . . e - sinali!e,p 'aiq!l!nba,p spnas sal auiuim - iuauua!iiedde ,,suo!ies!leiinau, saui !awoopei el 'atu?i& ne iuauua!iiedde ,,sauis!iai3uAs,, s a -suos!euguim ~ xnap xne aunuiuim uo!suaui!p el 'uo!i!sueii ap aJ?!ueui ua 'iualos! 'aiine,[ uos!eu!quim aun,p aSesd al suep '!nb suo!ies!leiinau sal 'iied aiine'p la 'auiq!s!oii el ap uo!suadms el iuanbo~oid 'suo~suatn!pxnap aiiua uos!eu!quim el ap si01 '!nb saeis!ia~uAssal 'i~d aun'p 'ama %uaiay!p el iuauiai!ep p! s!q ay y 1 ' I L~I '!iuosi~ @!nq'aqua/i Q trojq -91 2861 ' P J ~ W 3nl-umy ' w s w ZI 'IoJerlM, p w 'dw ZI Y?D .do ',,ayd~ouiodoiqineaqeneu anb!doi aun Jnod, 4 3'11 '001-6L 'dd " p'do '01 'aSemo la ap ayed auiq!xnap el ap 2-E4 3-6 'anejap i!ej 'aiuepuopai iuauiaindaa8nr ainop sues'tuledeu ne anbeiie aiyuiap e 1'qdmsau!elia suep anbs!nd 'salq!suas 9 1 9s d iu0,u s!duey sinainquis!p su!eiia 'ainop sues 'slanbxne s i n m i d un isa.3 -8 '6~61 'eloddo3 p i o j spueij 'AON a s d 4 j ~ d v . ~ ' ~ ~ 'uo~~!uiaif) 61 ueay 'm Q isa . 1 a7 '9 3941 'wuqny Xalueis 'amdsa,l ap a?ssXw '[OOZ -S

LPI

Le personnage-observateur est quasi exclusivement Gustav Aschenbach, parti se reposer a Venise, a p r h une crise cardiaque grave ;les paramBtres d e la variationsont presque tous prsents. a) La varia tion actantielle et spatiale Le. segments subjectifs sont la plupart du temps attribus a l'acteur, mais parfois aussi s'en dissocient, au profit d'un Spectateur qui fonctionne alors, dans le contexte A dominante subjective, comme une "place" subjective en ellipse. b) La variation temporelle L .subjectivit parcourt aussi bien le pass que le prbent et le futur proche. c) La variation modale volitive ou thymique On observe dans le film aussi biend'acceptation que le refus de la vision subjective ; ainsi, le regard de G.A. peut aussi bien attendre I'arrive du g a r p n nomm Ttdzio, dans la sckne du petit djeuner, que fuir la vision ou s'en dtourner, dans la s d n e de l'ascenseur, ou celle du baiser entre les deux garpns. Plus gnralement, les plans de cloture sont chargs d e manifester, dans chaque segment subjectif, l'affect de l'observateur. d) La variation modale cognitive Le faire visuel peut etre ou n'etre pas surdtermin par I'"hppersavoir" : de la simple vision en un seul plan, on passe ainsi A de vintables plans-squences, ou a des suites de gros plans qui analysent ou suivent une famille, un visage, un jeu, manifestant ainsi une recherche ou une comprhension, un travag de l'hypersavoir. e) La variation modalepragmatique ou potestive La qualit visuelle de l'image peut etre affecte par un dplacement sur un bateau qui tangue, par l'agonie finale de G.A. ;ces variations potestives prennent la forme soit d'obstructions :un vase au miiieu du salon de l'hdtel, les sinuosits des venelles de Venise, soit d'accessibiiits : une fenetre qui s'ouvre, une mise au point qui pnviigie un second plan, soit d'expositions : le visage de lhdzio, offert dans la proximit (promiscuit ?) impose par l'ascenseur.

LES ESPACES SU6UECTIFS

4.2. LA MORPHO-SYNTAXE DES SEGMENTS SUBJECTIFS DANS MORT A VENISE


4.2.1. Les ''points de nien complets (canoniques) Ce sont ceux qui comprennent le plan de situation A et qui respectent

l'ordre canonique propos. On examinera ici uniquement les propriCtb dU plan de simation, pour commencer. 11peut &re situd avant ou apr?sle segment subjectif ;avant, il permet par exemple de situer le bateau de G.A. sur le Grand Canal, oh le regard va ensuite isoler un monument ;apres, il revele par exemple les positions respectives de l'adulte et de l'adolescent, et introduit ainsi une amposante proxCmique dans la relation intersubjective Ctablie par le regard. Dans la s d n e initiale du salon de l'hdtel, oii G.A. d h u ~ le egarpn, deux Clargissementsde cadre vont donner successivementd e n valuations diiikrentes de la distance interpersonnelle. Le premier, procurant une extension latdrale du cadre, et adoptant une direction perpendiculaire A celle du regard de G.A., mesure iittdralement la dLFtunce sociale entre les deux sujets, et encombre Sintervallequi les dpare, du fait de l'angle choisi, d'objets et de personnages divers. Comme ce plan de situation comporte un traveiiing, on comprend pourquoi il se donne comme "valuation" de la distance : il la purcourt, dans un espace occup, obstrut. Le second, procurant une extension perspective, adopte la direction du regard de dans son dos :les obstacles G.A., tout en plafant l'observateur-Spectateur sont tous dlimins, et une disrance pmsonnelk possible est ainsi voquq relation interpersonnelle rCvClCe in @e, et qui se condense dans un Cchange de regards, dans un espace dds-occup, oii seule compte alors la direction. L a fonction pmxkmique et intersubjective des plans de situation est par ailleurs confirmke par ceux qui, lors des poursuites dans Venise, montrent G.A. cherchant B "voir sans etre vu", et se cachant demere les piliers. Les relations "proxdmiques" prennent ici en charge expiicitement des relations modales, mais aussi l'axiologie sociale et individuelle qui regle l'thique du regard, Cthique longuement dveloppe par ailleurs, et qui lui interdit le "contact direct" avec les choses et les gens. ~ o uen r revenir au point de vue complet, on notera que Mort h Vmise p r k n t e dew ralisations dfidrentes du "segment" subjectif en un seul plan :en plan-squence, ou en plan "A miroirs". Sur les ponts de Venise, par exemple, on note les mouvements de camCra suivants, assembls sans

- -0

\"B.

coupure : a) un retrcissement du cadre met en tvidence l'observateur G . k vu de dos, et son objet, la famille de ndzio, passant sur un autre pont, plus loin dans le canal (= plan A) ; , b) un travelling optique a%nt isole la gouvernante sur l'autre pont, appelant 'hdzio qui la rejoint (= plan C) ; c)un travelling optique arriere montre, en elargissant le cadre ii nouveau, le bord du chapeau blanc de G . k dans le coin droit de l'image, rappelant ainsi qu'il s'agissait bien de la vision du personnage (= plan B). Ailleurs, dans la chambre d'hotel par exemple, un miroir rassenible en une seule prise de vue, et sans variation d'angle ni de focale, (i) la situation d'ensemble, qui est une vue de la chambre ddouble (= plan A), (ii) l'observateur, vu directement (= plan B) et (iii) le contenu de s a vision, le martre d'hdtel qui lui rapporte sa cle (= plan C).
4.2.2. Les segrnents clos/ ouverts

Dans le film de Visconti, la cldkire des segments subjectifs est porteuse des semes thymiques ;on ne saurait en effet "reconnaftrewsans risque les sentiments exprims par Je visage de l'acteur-observateur, mais on peut toujours decider si l'expression en est dysphorique, euphorique ou neutre. Le plan d e cldture permet d'valuer aussi l'intensite de l'affect il suffit de comparer les premien plans d'observateur avec les derniers, ii partir de la deuxibme poursuite dans Venise, pour s'en convaincre - mais parfois aussi, dans une conception typiquement romantique, l'adquation entre le seme thymique reprable sur le visage de G . k et celui propre au contenu de la vision,et ce, que1que soit le statut du segment subjectif, point de vue, inflexion, ou projection. Ainsi, au tout debut, la lagune comme le visage d'Aschenbach portent les signes de la /noneuphone/; ou, plus loin, l'homme malade qui s'afhisse dans le hall de la gare, comme le visage agite de G.k, portent les signes de la Idysphonel. Et le dernier point de vue, donr l'objet est la silhouette de lhdzio s'eloignant en contrejour, est clos sur l'affect ultime, sur le visage de l'obsetvateur, achev par l'tmotion-que la vision de la s d n e prcdente a suscite. Au plan de l'expression, la cldturCest parfois la seule indication sDre de la prsence d'un segment subjectif. Pendant les rvlations du banquier sur l'tpidtmie de choltra, par exemple, on observe la succession suivante : (a) Pendant que le banquier parle, une srie de champslcontrechamps fait alterner les visages des deux observateurs rciproques.

LES ESPACES SURTECTIFS

(b) A la suite d'un demier contre-champ sur G . k , une coune squence le montre, habillk d86remment et A l'hdtel, en train d'avenh la mere de Ztdzio du danger qui menace, la rnain sur la tete d e Ztdzio. (c) Le visage de Gustav Aschenbach rapparait, remerciant le banquier pour ses informations. Jusqu'en @), la squence d e l'"avertissement" pourrait passer pour une squence narrative ordinaire, juxtaposee A celle de la r6vlation avec une eliipse temporelie et spatiale plausible. Mais la cldture, en (c), subjectivise cette squence et la transforme en /projection/ anticipatrice. C'est bien le plan d e cldture qui permet d e lire rbtrospectivement le segment comme subjectif. Autre cas de figure, beaucoup plus frquent, dans les series de segments subjectifs :le plan d e cldture de l'un est aussi le plan d'ouverture du suivant ; un te1 double r6le morpho-syntaxique est meme parfois marque a l'interieur du plan B : l'obsemateur baisse les yew (cloture), puis les rouvre (owerture), ou bien fixe un point de l'espace, dktoume les yeux (cloture), puis fixe un autre p o h t de l'espace (ouverture). De tels dispositifs superficiels encouragent a considerer le segment subjectif comme une "syllabe"du plan de I'qression jmique, dans cette ceuvre en particulier ;une "syliabe" comportant une phase de monte en tension et d'ouverture (plan B initial), suivie d'un palier de tension et d'ouverture (plan C median), acheve par une phase de detente et de fermeture (plan B final). Cette analogie merite examen, puisqu'elle recouvre en fait une procdure de textualisation qui, dans le film, enchahe debrayages e t embrayages pour constituer des units de manifestation dont la forme serait la suivante :
embrayage embrayage

dtbrayage (plan B1) owenure

/
1

cl)\,,tbrayage/(plan (Plan B2) cldture ouvenure

\)a
unitt de manifeslation 2 (SS 2 )

dtbrayage (plan B3) cldture

unit6 de manifestation 1 (SS 1)

Cette observation confirmerait une hypothese propos& ailleursl selon laqueiie les segments subjectifs, dans les discours verbaux, comme

audiovisuels, seraient des unitds d e manifestation ldmentaires, ce qui signifierait que les points de vue, modes d'dnonciation indvitables au plan du contenu, participeraient aussi au rythme du plan de I'expression. Quant a l'analogie avec 5 tension et l'ouverture syiiabiques, eiie est loin d'etre mdtaphorique ; le lecteur se rappelle sans doute le concept, maintenant pass c @ mode, de "tension" qui, dans les anndes 70, caractrisait les rapports entre les sujets d'nonciation : les shifters, ou embrayeurs, taient source de "tension", et les ddbrayages (i.e. l'"nonciation historiquen), source de "dtente". Et nous avons montr r&emment2 que l'embrayage pouvait etre considdrd comme une "mise en tension" des unitds ddbrayes, qui reconstituait des identits, des homognditds discursives ;aujourd'hui comme hier, l'embrayage est une opration tensive, et le ddbrayage, une opration ddtensive. L'analogie ne s'arrete pas la, puisqu'on a, dans le film comme dans la chaine parle, des segments ouverts, ferms ou inverss. Seule indication du caractere subjectif du segment, ou transition dans une chaine subjective, le plan de cl6ture est manifestement un indice mdtadiscursif ;non seulement il contient les semes thymiques significatifs des passions du personnage-observateur - au plan de l'dnonc -, mais il marque en outre - au plan d e I'expression 5 le r61e dominant du dispositif subjectif dans Mort i2 l+n&e. Inversement, dans ce contexte, l'absence de cloture du segment subjectif n'apparaitra pas comme une forme non marque, plus simple, mais comme une lision significative. Par exemple, entre les s d n e s du salon et du dher, oh les cl6tures sont systmatiques, et la s d n e du petit djeuner, oh eiies ont disparu, on voit bien qu'une transformation est a l'euvre : chaque segment subjectif de la troisieme s d n e s'acheve sur l'embrayage cognitif, sur la tension nonciative. Au plan d e l'nond, cette transformation fait cho A la perte d'initiative de G.A. dans l'khange visuel :les segments clos des s&nes du salon et du diner correspondent (i) A l'tape de la contemplation unilatrale, qui suscite la curiosit de ?dzio (ii) A la rponse de Bdzio qui regarde a son tour ;les segments ouverts de la s&ne du petit ddjeuner correspondent a l'tape du regard rciproque, dans lesquels on dcouvre rtrospectivement que Gustav est A la fois regard et i regardant, conformment A la formule : S rciproque = A ,

B ' C '

Bii

Sion ajoute'que, dans la squence ultrieure de l'ascenseur, Gustavse drobe A l'change d e regards, ne peut assumer ce contact direct en public,

LES ESPACES SUBIECTIFS

- -P

9 .

puisqu'il est lui-mme observb par les autres garpns, on voit se dessher le parcours suivant, ou les morphologies subjectives manifestent un sys~rne axiologique plus profond :
Contempialion uniiatCrale (A)

\
(S.S. clos)

volante de voir

(S.S. inverst?) Contact intersubjectif (C) avec promcaUon visuelle

Rehis du contact direct, @) l e regard se detourne (S.S.suspendu)

(S.S. ouven = &hange et rkipriprocit6 S.S. rt?ciproques) des regards

(A) :Aschenbach recherche la beaut, il scrute les visages, sans que les persones observes s'en apeqoivent. (photos 1A 3 p. 1%) (B) : Au fur et A mesure qu'il perd Sinitiative (le plan de cldture disparait), la personne observe rend le regard. (C) : Mieux qu'un regard changd, la personne qui tait observee sollicite le regard de l'autre, et propose un contact direct et non alatoire. (D) : A p r b la s&ne de l'ascenseur,. oil le regard de l'autre l'a provoqu, Aschenbach reme le connat intersubjectif qui lui est propos, et decide de partir de Venise. (E) : Dans son interprtation syntaxique, le carr smiotique est dialectique, c'est-A-dire que le parcours en "papillon" ne se fait pas sans gain semantique : on garde en mBmoire les Btapes antdrieures, de telle sorte que, tout en revenant formeiiement A la position d'origine, on ne la retrouve syntaxiquement jamais. Id-meme, concr&tement, le segment subjectif clos qui caractrise la contemplation unilatkrale change de statut :la contemplarion nepeutplus 2tre innocente, le 'toir sans @tre vu", apparemment alatoire et insigniiant .au debut, rmlte maintenant d 'un refus du contact e t de la rciprocit ;il s'est donc transform en "lvouloB1 voir sans &re vu", et le caractere unilateral est maintenant arsum par le sujet. 11 n'empikhe pounant que ce parcours dialectique se fonde sur une raxinomie Clmentaire de "l'unilatral" et du "rCciproqueH,que voici :

Contact (quetc)

Pr-tion

Initiativc de I'observateur Cnntact provoque rciproque

lnitiative de l'informaiei~r

La portee de ces awtars morphologiques n'chappera pas si on rappelle que, dans la nowelle de Thomas Mann, il est explicitement soulignt que G. Aschenbach fuit la maladie, le sirocco, la chaleur maisaine de Venise dont il a fait naguere l'exprience debilitante ; il n'est jamais question d'une fuite lie A 'Iadzio. On comprend, par qntraste, que, c k Vicond., I'enjeu est enderement dkphcd sur le mgani, et sur l'acceptation ou le refus de l'change intersubjectif, conformexnent A ce qu'autorise la forme de l'enonciation tnonce du film. En somme, la morphologie des segments subjectifs est l'expression des contenus "unilatral/rCciproquen, et l'enchainement des differentes formes de segments manifeste le parcours moda1 d'Aschenbach, la pt'oposition et le refus du contact intersubjectif.

4.3.1.

Le parcours d'ensemble

On se refrera d'emblee au modtle mis en place prcdemment. L'enjeu est le siLiwnt :Aschenbach, le personnage 'Wistant-participantn, est en quelque sorte "mis en vmnces" de pragmatique et de thymique ; il doit eviter toute fatigue, toute motion, tout travail A la suite de son malaise. De fait, Aschenbach, en tant que personnage de l'histoire, est un artiste qui croit A l'autonomie 4u cognitif, de la cration par l'esprit ;et il s'avtre en fait que l'chec de son copeert a aussi - malgre tout - des effets affectifs et somatiques. Dans cette tpreuve qui lui est impose, et qu'on pourrait appeler "restauration de la comptence", le moyen de neutraliser les effets pragmatiques et thymiques consiste ici A postuler leur interdependance

156

LES ESPACES SUBJECTIFS


- -I

avec le travail de l'esprit, avec le cognitif, et donc 3 ;uspendre l a qu& cognitive. Aussi le personnage se trouve-t-il sur les seuilr de neuIralisah l P ler /TI, oh le faire, ne pouvant plus se structurer en programmes, de par la coupwe avec le cognitif, n'entrainera plus d'effets indsirables. Aussi le premier plan du film est-il un put adnement somatique du regard : la lagune et la fume du navire se dessinent peu A peu comme dew avatars plastiques possibles de la brume et de l'indiffrenci. D& les planssuivants, Aschenbach pose les yeux sur un iivre sans pouvoir lire, et tourne son regard vers Venise sans pouvoir tenir les yeux ouverts. Lors de ParrivQ A Venise, en effet, un segment tout aussi significatif qu'humoristique enchaime les trois plans suivants : P1 :G . k a les yeux levs ;il les abaisse et s'assoupit. P2 : On voit Venise sur la iagune, et l'entre du Grand CanaL P3 : G . k sort de son demi-sommeil et leve les yeux. Conformment A la construction des segments subjectif3 dans le iim, on retrouve ici les plans de types B et C,dans ia version "close" IB, C, B 1; mais l'effet en est boulevers, puisque, au lieu de voir, i'observateur dort ; et meme, plus prcisment, comme l'endormissementet le rveil ont lieu dans le plan, on peut reconstituer une ngativitd du subjectif : P1 : Non-ouverture (fermeture). P2 : Non vision subjective. P3 : Ouverture (non cloture). En somme, pour un Assistant qui n'a plus de programme cognitif, qui n'a plus de projet narratif, les segments subjectifs sont entikrement l ~ s aux alas du pragmatique, et non assums. Le sujet dlCgu du regard n'est ici qu'une " . e szqefl" sans /vouloir/, et un sujet d'tat, un pur rcepteur A qui manque en particulier l'hypersavoir qui dfinit et constitue l'obsemteufl. Ce statut de sujet d'tat est confirm dans l'anecdote elle-meme, puisque Aschenbach doit renoncer A choisir son moyen de transport, un gondolier clandestin et peu ambne l'ayant littkralement dtourn. Mais, vacant, libre de toute p r h u p a t i o n , dispensde tout programme, Aschenbach est disponible pour tous les investissements thyrniqb et pragmatiques, et il suffit de peu de choses pour que se cristallise un objet devaleur, pour qu'advienne un projet, pour que s'enclenche une nouvelle quete. Sans abuser &un vocabulaire philosophico-biologique,on pourrait faire appel ici aux notions deprgnanceet desailiance :en vacances de la valeur, dbarrass du Destinateur, le sujet dlgu est dlivr6 des prgnances ;

- *b

\ \

mais ii n'chappe pourtant pas a w saillances de la valeur, car celles-ci se logent dans les figures elle-memes, dans leur forme plastique, dans leur esthtique ;dans les multiples dvdnements pragmatiques et thymiques de ces "vacances", ~schenbach;reste ii la merci des saillances figuratives. Et par consquent, dans l'usage pragrnatique qu'il fait des dsbrents lieux, le regard se "rveiile" comme moyen, comme programme d'usage, et va accrocher lesdites saillances. C'est le regard du voyageur qui est domin par le mouvement du bateau - plan de monument oscillant, lors de l'arrive A Venise5 - - ;c'est aussi le regard vacant de l'h6te et du dineur dsaeuvrb, qui parcourt le salon, puis la saiie A manger, et y dwwre Bdzio. En somme, d h l'arrive en bateau, d h l'instaiiation a I'hbtel, les trois dimensions du faire smiotique commencent A tirser le rdseau des a c t a knonciatifs :les dimensions pragmatique et thymique, non orientes, non programmes, mettant le regard A leur sexvice, sont djA modalises par le wgnitif. Mais ici le wgnitif, de dominant qu'il dtait dans "l'autre vie", est devenu une activit subalterne, un programme d'usage. Pour rsumer, on dira qu'en prenant des vacances, l'acteur-observateur se trouve sur les positions suivantes :
G

L'inj7lerion cognitive est parfaitement iliustre par le plan de monument oscillant (d.$4.3.2.)Laprojection sensible est iilustre par les segments subjectifs "perturbants", comme celui du baiser des d e n amis ou celui de l'ascenseur, oh le regard est le canal ncessaire du tmuble ressenti, et manifest dans les plans d'obsemteurs en cl6ture. Au cours du film, on observe deux transformations : (a) L a spcication entre pragmatique et cognitif s'inverse, puisque

LES ESPACES S U . C m m

c'est maintenant le dsir de voir qui anime le personnage, c'est la passion cognitive qui lui fait p o u r s u ~ la e famille de Bdzio dans les nies de Ven&, C'est, il ce moment-la, le faire pragmatique (dpiacement, par exemple) qui est investi dans les programmes d'usage de la quete visuelle. @) La spcification entre thymique e t cognitif s'inverse aussi ; auparavant, la recherche visuelle tait au seMce d'une attirance sponta& pour le g a r p n ;apres transformation, c'est encore le cognitif qui d o * , et le thymique n'en est que le programme d'usage. Cela se traduit, &t0 sensu, par une /projection/ de type "perception d'affect", puisque anime par la peur de perdre l'hdzio - soit par maladie, soit par son dpart - il se met A imaginer la s d n e de I"'avertissementn :le faire thymique est bien la condition ncessaire du faire cognitif "irnaginatif". D e w nouvelles transformations parallkles ont eu lieq qui mettent la quete cognitive en position dominante ;la fonction rectrice de P"espritn est restaure, car un objet de valeur, la beaut6, a te propos au sujet sous les traits de ndzio. Le parcours en est maintenant au stade suivant :

----1-1
"

sensible

On comprend maintenant comment le personnage-observateur peut "mourir par le regard" ;tant que le faire cognitif Ctait sous la dpendance du thymique et du pragmatique, cew-ci tant "en vacantes", non programm6s, non axiologisb, le sujet ne risquait pas d'outrepasser sa comptence. Mais, d& l'instant ou ia quCte cognitive reprend le dessus, et asservit les faires pragmatiques et thymiques, ia rguiation initiale disparait ;I'exigence cognitive et esthtique provoque un "embaiiement" sur le plan prahque e t affectif, jusqu9& i'6puisement. La fin du f i l m est particulikrement significative de cette volution. Un prods d'purement cognitif et esthtique s'achkve ici : 'Bdzio, de plus en plus anglique, d r a g de blanc ou silhouette dcoupe sur le ciel, apparait i n @e comme le mdiateur d'une valeur qui le dpasse ; par

ailleurs, le film s'achkre sur un pur "point de me", sans determination pragmatique ou thymique :quand 1'Assistant-participant meurt, le regard retourne A la vacuitk originelle,de l'enregistrement mtcanique ;ces deux transformations se marquent aans deux plans successib : P1:(a) la composante pragmatique est affecte dfinitivement :a p r h une derniere tension, bras tendu, corps A demi soulevt, l'acteur s'affaisse danS un brusque relachement @) la composante thymique aussi puisque, au contraire de la plupart des plans de cl6ture des segments subjectifs qui nous montrent l'affect suscite chez l'observateur, ce demier nous le prsente Msage baiss vers le sol, et rien ne peut plus s e lire sur son visage. P2 (c) on reste sur un long plan d'ensemble, presque vide, qui manifeste la vacuit6 du faire cognitif. On pourrait considtrer par consquent que la demikre transformation nous amene au pur "point de vue" et A la spcificationd r o . Tbutefois, le dernier plan nous ramne a un point de vue de Spectateur, et non pas d'Assistant, et pour cause: c'est un point de vue dsaffectt par le personnage, un point de vue 09 plus rien ne bouge, ou plus nen ne s'tmeut. Le parcours accompli se rsume ainsi :
Point de vue lCI

4.3.2. Notes sur 1'1 inflexion 1 et le Spectateur


\

tant donnt que le f i l m est t o d entier organisC autonr d'un Assistant, les quelques cas de retour au Spectateur apparaitront comme des ruptures dans l'homogn6itd subjective du film ;nous les traiterons comme des contrastes significatifs. A partir de la position subjective de i'Assistant, i'attribution de segments visuels a un Spectateur resulte en effet

LES ESPACES SUE&CTIFS

d'un embrayage cognitif et spatial, gdce auquel i'enonciataire a l'Cnonc sans l'intermdiaire d'un personnage particulier ;pour autant, le personnage-observateur reste la rCfCrence subjective d e base. O n mettra A part A cet kgard les pans d'ouverture et de cldture du film, le premier parce que la refkrence subjective actorieile n'est pas e n a r e instaue, et le second parce qu'elie est abolie par la mort de i'acteur. Pour le premier, qui montre le bateau sur la lagune, vu de la mer, d'un endroit indCtermin6, il ouvre littkralement f univers dikgktique visuel par un dkbrayage du type : Focalisateur

ase

Spectateur neutre

en mCme temps que les brumes se lbvent sur la lagune, et avant mme le debrayage caracteristique du film lui-mme : Spectateur Assistant.

Pour le denier, comme on vient de l'Cvoquer, il fait retour au Spectateur, par un rkembrayage. La plupart des autres cas de retour du Spectateur, dans la mesure oii ils s'inserent dans ou entre les segments subjectifs attribuCs il G.A, peuvent apparaitre comme des /inexions/ du faire cognitif de 1'Assistant. En effet, on reconnait le Spectateur au fait que le contenu de la vision ne peut pas etre saisi par 1'Assistant dans la position oii il se trouve. Lors de I'arrivCe en bateau A Venise, par exemple, on peut isoler le segment suivant : Plan A :G . A est quelque part sur le pont supkrieur du bateau. Plan C :Un monument (une Cglise) est film6 de maniere instable : l'image tangue, et la vision doit &ueattribue au passager d'un bateau. Plan B :Un wnue-champ nous montre le bateau de face, apparemment immobile, il la place oil, dans le segment subjectif, on trouverait le visage de l'observateur de face. 11 s'agit d'un point de vue "inversCW, oil l'observateur d h u v e r t est, littkralement, "n'importe que1 passager du bateau" ; cet observateur est donc un Spectateur thbmatisk comme "passager du bateau", reprsentant une classe d'acteurs il laquelle appartient Aschenbach. Mais cette construction n'a d'autre effet que de prciser les conditions pratiques de la perception et d'en montrer les effets dans l'image ; en d'autres termes, le rewurs au Spectateur thmatis permet de manifester la comptence cognitive d'Aschenbach, et constitue en cela une /inflexion/ ; la transformation peut se rbumer ainsi :

Deplacement du bateau et de la camra"

IPI

-1

'

"Inflexion cognitive" ; (n'importe que1 acteur investi du rBle thematique "passager du bateau" . (conditions pratiques de la perception et caracteristiques de la comptence)

lpcl

Le plus souvent, les interventions du Spectateur autorisent des analyses detailles d'un visage, le denombrement des membres d'une famille, et ne traduisenten fin d e compte qu'un regard slectif qui cherche A mieux voir, qui s m t e , e t relevent gnralement de l'/inflexion/. On examinera pour finir deux cas iitigieux et, comme teis, rvblateurs. Le premier est le long plan-squence d'introduction A la s d n e du salon, dans lequel la camera attend G.A., puis le suit dans le salon pendant qu'il recherche une place. La position d'obsemtion est caractristk comme suit : (i) hauteurmdiane par rapport aux personnages d e b u t , (ii) p l a d e A l'oppos d e la porte dans le salon, p r h d e l'orchestre. Une telle position dtermine des "obstructions" visuelles :des colonnes, un vase, divers objets et des personnages foneobstacle dans le champ visuel, en particulier lors du deplacement de G.A. dans le salon ; les "obstructions" auditives ne manquent pas non plus, puisqu'on n'entend que la musique joue par l'orchestre :ainsi, lorsque Gustave Aschenbach parle A quelqu'un, on voit ses levres bouger, mais on n'entend pas ce qu'il dit. Inversement, pour le meme Spectateur, des "accessibilits" sont mCnag&s : on entend les conversations ambiantes quand la musique cesse au premier plan ; ou bien, la mise au point sur G.A. se deplacant au second plan, et le flou qui, A l'inverse, affecte les obstacles du premier plan, rendent le parcours du personnage "accessible". O n a affaire dans ce cas A un Spectateur thbmatis comme "h&te assis au salon", sans identite actorielle ; plusieurs autres plans ou segments sont organisds ainsi, autour d'un Spectateur thdmatis (dineur assis, par exemple, ou baigneur sur la pla'ge,\plus tard dans le film) grilce auxqueis la camra attend le personnage pfincipal dans le iieu meme oii il doit s'installer, avant qu'ii n'y soit arrive. Et on constate que, somme toute, les restrictions ou augmentations du lpouvoir observerl attribues A ce Spectateur rdcurrent sont prises en charge par des r6les thematiques (voyageur, hdte, baigneur ou promeneur, reflet) qui sont ceux mmes que le personnage a adopts ou va adopter. Ou on peut dire que le regard du Spectateur, tout en conservant la meme charge dmantique, thmatique e t figurative, que celui de l'kistant, quitte le corps d e l'acteur. Dans la mesure oii les contenus de vision font ici office de plans d e

LES ESPACES SUMECTIFS


-I

9 ,

situation (type A) pour les segments subjectifs assumes par G.A., c'atA-dire correspndent aux parties d b r a y k du segment subjectif, on est en droit d'y voir un monnayage du debrayage, qu'on reprbenterait ainsi :

Spectateur thtma tist?

thernatbe

Speclateur (debrayage spatial)

/'

Speciateur

Ce dispositif 'permet une identiication progressive de l'enonciataire


A l'univers subjectif du personnage, et appartient a w p r d d u r e s plus generales de la gradation des proch.
4.33. Notes sur les flash-back et les anticipations subjedfs

Comme il a etk observe plus haut, le film contient un seul cas d'anticipation subjective, une projection passiomeiie "prospective" ; c'est la squence de l'"avertissement". 'Ibus les autres cas de projection passionnelle sont des projections "rtrospectives". Les dbrayages spatiotemprels qui enclenchent ces demieres sont t r h varis ; la transition se fait, selon les cas : (a) sur la "voix", entendue par le personnage Iicil et Imaintenantl, puis integree quelques plans plus loin A une s d n e quise deroule Iailleurs 1 et Ialorsl; @) sur le "mouvement" ;un meme mouvement du corps, une rotation, ou une flexion pour s'asseoir, commenc /ici/ et Imaintenant 1 ,se poursuit IaiUeurs 1et Ialors 1; (c) sur la musique ; la meme Leme h ~ise,joue dans le salon par Bdzio, est reprise par la prostitue dans la maison close. En revanche, les retours la narration objective sont beaucoup plus surprenants. 'Ibut se passe en effet comme si le personnage, nous ayant entraid dans sa retraite et ses souvenirs, nous y abandomait en cours de segment, et continuait sa vie d'acteur un autre rythme parailelement. Le seul segment Iprojectif Iqui nous ramene a la p i t i o n initiale du sujet dans
/'

aipy:,e,l ap apouolne,l 'jpajqns aururm iuauraip!ldxa auuop as anb!urlg aval al no a m p iuaurom ne 9a a!oip sinal iuahnonai m a i e s g w al la a%muoural ' m l d wap no un assedap (3 uqd np iualqnkq) ms!qns nuaiua, q anb q p !sainidni sap la sasdma sap :,=e 'sainauyxa sainiuam sal ammm sqi!mi iuos inaiehiasqo iabs np sainauaiy saJniuaAe sal anb a~noid !nb -iuepuodsana, anbpqy ipai al anb - i!nu q ap a y d aun la aaqosaun- anaiodurai uo!suaixa aurpx q sed e,u y-9 ap a q a p al 'satura1 sanne,p u a .a!p iuauraidoid Wieneu mi?dsa,l ap ia q i n p q ap pie%a,l a:,uepuadapq inal iuaisafiueur spidqns medsa,~ la aainp el 'ainigl:, q ap s y a i ap s p sal la iuariIaq:,ualqp np sanbuaisAy wol%uessal a n u a puqmp.~d aiim iaqwid ap iaurrad m:,ajqns q:,eq-ysey i q w a p q -,hai:,e,l ied ~aiodural iuamalnoiap ne la auauraqdap xne aiyaiise sn~disa,u s a q d s o i i a ~ s u o ! i : , a . d sal amnsse !nb ai&i:,ajqns q 'muanbpum u 3 .inane,l ~u.ianeim !nb sua!pponb la q a ~ o d r m seale sap la 'anb!ieur8ard m u a i d u m es ap a!aoss!p as q:,equaqw,p anb!urqi la a~p!uSm muaiadurm el 'mmjqns iuam%asnp srnm ne : saueisq xnap ua d n a q i , np a%e~n:, un aurwm anb viaidraiy aiia snld lua~nadau q ~ a s q o d q q p sl 'smmfqns auaurSas sap uopmyFuap!,l suep aueyuriaiap iuos ainigl:, ap suqd s q iyod ~ a n b gqma e uo,nb TOJ aun 13 -q:,equaqw,p anm srnohoi isa i u a d a s al suep afina,I aipyi:,ajqns el anb iuaunyum la 9uaispra ainigl:, ap suqd sal 'sdurai al suep la medsa'l suep vlmap auraur ' q e ~ .inaim:,ads np qaiodurai-oiieds saauuopiom sq npiad e - m a i e s g w un,p anm ammm e i y e u u m i uo'nb agensqe sn~daipysjqns aun,p iyoid ne auuopueqe snou ,a%euuosrad np mua!mm, q 'iuaur%as ap smm ua !aqmjqns uo!impour q iuauallapnd Wleiinau s a ~ d a d s o i i y s u o p a b d sap u o ~ n i i s u a ,q anb iues!p ua ampuo:, i!ennod u 0 .sauqqur sa%qm?psap anb luaiuaspd au 'iuepa uos ap rrour q la y . 9 ap aldna, ap a b auua!:,ue,l iuanbo~a !nb 'S 8-d la k-d suaur%as sxq -op!q ne laigq,p aiqureq:, q suep l u e w ua a l c a q as amam aquaA suep au!muoj aun aiiuo:, aipuoga y . 9 : g 8-d (p) z r d a p uos puouue pfap iuee la auauraiaA xneahnou ap mAe 'pim snld ua!q a~noiiai isa aiqmeq:, es suep ay%ela alqnoli 3 7 . 9 : a 8-6 (3) -iaunajap qiad ne uyem ymuapual al yaredde91 i a q p al salde ~ueq:,imu y . 9 : 8-6 (q) -laigq,l ap neir al suep q q q ua aAnoIai isa 'annsq an9,p a u r p iume 'aiig)uaj es ~ u m y y. 9 : 9~ 8-6(e) :s a % q q psap i u a l u a s ~ ~ q!i:,adsoiia~ d suam%assal s n a .anboq ejap jydpliue iuaur%as a1 ~ s ainigl:, a ap uqd 91

164

LES ESPACES S U ' C T I F S

- -*

% .

narrative de 1'Cnonciation s'exprime, en digtisant cette subjectivit.

4.4. COMPOSITION DISCURSIVE SLJBJECTIVE


4.4.1. Organisation narrative et modale

Rappelons ici bribement la distinction clasique entre l'organisation narrative et l'organisation discursive. Une segmentation narrative de M& d Wnke est posible : eiie dkgagera un schma nmrut~xqu'on pourrait rsumer en cinq Ctapes successives : a) la proposirion de contra intersubjectif, runissant les squences du salon, du diner, du petit djeuner ; b) le re@ du contra, runissant les squences du premier moment pass sur la plage, de l'ascenseur, et du faux dpart (dcision, rhlisation, empkhement) ; c) l'acceptation du conaur intersubjectif, reunissant les squences de rsignation, de retour A l'hdteh et le salut A Thdzio a d r d depuis la fenetre de la chambre ; d) lesperfonnances, qui reunissent toutes les sCquences de contemplation et de poursuite, c'est-Adire la quete de la beaut par les sens ; e) la sanction :1'Cpuisement progressifet la mort. On notera que les squences regroupes en a), b), c) forment un tout, articul en fonction des moments du contrat cinonique :proposition, dClibCration-dCbat, acceptation. En outre, ces moments repivent un investissement sCmantique de type moda1sur deux plans :selon le/vouloir / et selon le Ipouvoir 1. Pour ce qui concerne le /vouloir voirl, on obtient le parcours suivant :

VOULOIR VOIX (guet souriant (mntemplation Ai a fenetre) innoccnte) / A l

"'\xI
ID1

VOULOIR NE PAS VOIR I B l (rcfus violent e1 depart)

ICl

NE PAS VOULOIR NE PAS VOIR

NE PAS VOULOIR
VOIR (regard detoume dans I'ascenseur)

(rhignation dans le hall de gare)

En ce qui concerne le /pouvoir faire/ (pouvoir rester, pouvoir aimer...),Qn constate parallelement :

POUVOIR FAiRE

(djsponibilite (disponibilit de Seraste) / E / \ de l'estivant) /A/

POUVOIR

NE PAS FAIRE
l B i (iibene qui peutde repartir) ceiui

/DI

/C/
'

N6 PAS POUVOIR

i> PAS FAiRE

NE PAS POUVOIR
FAiRE
(inhibition progressive face aux 'prwocations" de Tidzio)

(empbchement, la malle doir btre attendue L Venise) ,

Ces deux parcours sont parfaitement homologables, et sous-tendent de fait celui que nous avons propos plus haut pour la morpho-syniaxe des segments clos, ouverts, rciproques et inverss. Iis expliquent la dynamique de l'acceptation du contrat, de la dlibration morale chez Aschenbach, et en particulier le pivot narratif qui se droule A la gare, oii la transformation volitive (apparltion du /ne pas vouloir ne pas faire / et du /vouloir fairei) est troitement associe a la transformation potestive (apparition du /ne pas pouvoir ne pas faire/ et retour au /pduvoir fairei).
4.4.2. Organisation textuelle subjettive

Pour ce qui est de l'organisation discursive, elle pourra &re lue A deux niveaw dsrents. Bien entendu, la segmeniation narrative se retrouve dans une segmeniation figurative ;un ensemble de ruptures spatiales : - chambre / saiies, salles/ plage, Lido / Venise... et temporelles : -jour / nuit, soire / matine, alors / jadis / nagubre... sous-tendent la dynamique narrative et lui procwant un cadre figuratif. Mais une autre organisation apparaft, qui n'est pas spcifiquement figurative ;eiie est rgle par les insiances de l'nonciation nonce, et plus prcisment par la dimibudon des segments subjectifi. O n a deja suggr et on va montrer maintenant que cette organisation est une forme de textualisation du film. Examinons plus particulikrement le mam-segment

166

LES ESPACES SUBJECTIFS

narratif de ia proposition de contrat, qui regroupe les trOis s&nes du salon, du diner et du petit dejeuner. La s d n e du salon comporte d e w groupes de trois segmen~ subjectifs : un premier groupe focaisant sur Bdzio avant l'amve de la mere, un second groupe aprh i'arrive de ia mere. Quatre pians de situation, anims par des travellings ou des panoramiques, encadrent et segmentent i'ensemble. La d n e du duier comporte trois points de vue dont l'objet est toujours lhdzio, qui rend a Aschenbach ses regards. En contrepoint de chacun de ces segments, des projections retrmpectives auditives s'intercalent. , ' La s d n e du petit djeuner contient eiie aussi trois points de vue assumts par G.A., le premier constatant le regard de Bdzio a table, le d e d e m e l'attendant et le saisissant a son arrive &ns la saiie, le troisieme aboutissant a un nouvel change de regards. Comrne les segments ne sont pas clos, la jointure entre dew points de vue est assur& par un iargissementdu cadre et un panoramique qui fait passer du plan (C) d'un segment au plan (A) du suivant. L'ensemble est presente dans le tableau ci-apr&s.
Constructlon de la macms6qwnee du "contrat"

- Panoramique d'instaation - PdVI (la famle) - PdV2 (le garpn) - Plan-sequence de situation

Epreuve 11 de la proposirion de conmt

- PdV3 (le garpn)

- Ttansition : la Lamille se leve - PdVI (arrivk de la m6re) preuve 12 de ia proposition de conuat - P d V 2 (mere) - PdV3 (mere et garpn) - Panoramiaue de situation.-dkvart . de la familie et chanee de reeards en cl6ture L

f
1

(PROPOSITION

DE COTRAT ACCOMPLIE

(--P ~ V (garson I regardant)


- Suite du contrepoint

- EB. auditif en contrepoint


auditif - PdV3 (visage d u garcon)
-PdVI (absence du garcon)

preuve II de la proposition de conUat (reiteration)

-Panoramique de situation (111; dkjeuner Au p e t { - p d Panoramique v2 perceptif .rpn


- P d V 3 (echange de regards)

f-*-

de i a q p i t i o n de m t r a t (tripiication)

La rCgularit remarquable de cette construction induit A penser qu'eiie sert l'or~anisation narrative ; de fait, la tn'plicatwn & chaque squence de regar& - trois points de vue enchafns A chaque fois -, et la niplication des sc&nes elle-memes - salon, diner, petit djeuner - ne fait que confirmer le statut narratif du regard. Comme dans le conte ou le mythe, le Bros doit s'y reprendre A trois fois pour russir sa performance, voire accomplir trois performances pour rCussir sa quete ; c'est bien ce qui se pase pour Aschenbach : trois points de vue pour aboutir A chaque fois a I'change intersubjectif avec 'Bdzio, trois sdnes avec change de regard pour aboutir A un veil de la curiosit et de l'intret chez 'Bdzio. La triplication sigdifie littralement l'abouzksement de la quete visueiie. A ce compte, les segments subjectifs, rhultant d'un dbrayage Cnonciatif partiel deviennent des micro-skquences narratives agences A I'intCrieur de la vaste squence du "contrat". Mais on ne peut pourtant pas en conclure que les segments subjectifs sont exclusivement narratifs ; ils ne perdent pas pour autant leur statut semi-nonciatif, dont on retrouve jusqu9A la fin des signes exp1icites.Dans la dernikre scene, oh G . k assiste A la bagarre entre l'bdzio et son compagnon, les points de vue successifs segmentent, A l'inverse, un micro-rcit en squences identifiables, comme le ferait la parole d'un narrateur conventionnel. Chaque unit narrative : provocation, confrontation, domination, privation, sanctioi; est prise en charge par un point de vue d'Aschenbach ;si &est le plan d'obsewateur (en ouverture et en cldture), et C, le plan d'objet (ou plan d'informateur), l'organisation textuelle est la suivante : (photos 4 A 13 p. 1%A 199)
Contenus figurati& m e s d'tprewes narratives IPROVOCATIONI Schtma narratif

Bil
C
1

c B

:4 %
1

1ICUde sable

P. de Y 1

Sdquena de ma~~ulatiot?

-1
B a g a r r e:-1CONFRONTATION 1

l? de Y

1
Squence Vaetion" Schtma type de i"'dpreuvew

P . de Y 3

. Abandon dendzio ..... IDOMINATIONI

168

LES ESPACES S U l 3 l E m . S

De teiles compasitions apparemment contradictoires, l'une attribuant un rBle dikgtique, vdnementiel, au faire cognitif de G.A., l'autre lui at. tribuant un r81e discursif, Cnonciatif, suggkrent en fait une reprCsentation des instantes du im en trok nivermr : a) une narration objective, assume par un Cnonciateur-monteur, prend en charge les niveaw infdrieurs, et en particulier I'organisatim narrative des regards d9Aschenbach,qu'eile agence en un umacro-rcit" ; b) une narration subjective, partieilement ddbraye, prend en charge des micro-rCcits qui constituent ia srie d'anecdotes et de situations diCgCtiques du film ; c) une "histoire", ou s'agitent et interagissent les pemnnages. Cette hirarchie, et en particulier le statict intermdiaVe du deu~ieme niveau, macro-rCcit n o n d par rapport au premier niveau, et Cnonciation Cnonce par rapport au niveau infkrieur, dCcrit le r6ie mCdiateur qui est dvolu au faire cognitif - visuel et auditif - de l'Assistant : mdiation entre les CvCnements et l'axiologie de l'nond d'une part, et les actes et l'dventueile axiologie d e l'Cnonciation, que SCnonciataire doit assumer pour lire le film, d'autre part. 11 faut rappeler en outre (cf. supra) que I'organisation interne des segments subjectifs, en ce qu'eile attribue en particulier aux pians d'observateur la fois une fonction de cldture A l'Cgard du segment pr&dent et une fonction d'ouverture A l'Cgard du segment suivant, procure une "respiration" micro-textueile au film, que nous avons deja comparde au r81e de la syilabe.
4.4.3. Les adjuvants de la vision

Le r81e mdiateur de la subjectivitd Cnonciative fait l'objet d'un commentaire mktadiscursif, tout au long du film, grtice aux lunettes, binocles, appareils photographiques, que nous regroupons sous I'appeilation "adjuvants de la vision". Un inventaire des plans oii ces objets acquikrent une prsence matCrielle, une opacid, un traitement anecdotique ou plastique tdmoignant de leur r81e d'adjuvant, serait fastidieux. On en reBvera seulement quelques exemples. Dans les situations les plus varies, les verres plats des lunettes de G.A. refletent la lumiere et deviennent opaques, parfois d'aspect mCtallique ;inversement, dans les flash-back Cvoquant la priode heureuse de sa vie, il porte des verres bombs, dont les refiets ne masquent jamais les yew.

*an!m ap sed isa,u aqderSoioqd-anS?l?p 1 a s . al 'uos apueq el ap asn !nb J ~ I ~ ~ U O apow U? un aiiuo3 'ras ua!a -q3equaq3w,p allan. aianb e1 amwsq ,>!oa e asoq3 anb~anb,, ai,la 'i!oa e asoq:, anb~anb e K g,nb a[eu8!s qoa q :noaesradKq,~ ap ~ I Q J q iJeuu03ar uo ! o!zpa anadraiu! ar?w e1 ap TOA q go iuawow np rpied .e pieSar np iarns iuapapai q 3 e q u a q 3 ~ i m 'uos apueq e1 ins q p u a ~ q ? isa p aap%[qns .ieppr!,p aspdar q f amwq es la o p p a iuaauow rnaiehiasqo q3equaq3sv4p9 %np suqd ~ sal red s?rpmua a m ap slu~od s~na~sn :a ~n db p t q w pre8ai 91 ms aa!qi!q,I puaidar qewnq pesar a1 ' i u e ~ niuau~Sas s a1suep 'iuauraie!pawur! qepq '%S ne anbreq aun ms sise qnd 'inoqap 'awau~-m~ q 3 e q u a q q puardwm arpm a1 iuop 'ram e1 la smauS!eq s a ms ~ aSiq uqd un :aM ap aspd el ap nuaiuo3 a1auuop (3 a d 4 ap) iuetyns uqd a1 !q~equaq3w,p aueiuawow inipsqns ap iniels uos auuyum '~!aredde,[ap sqou s a ~ ~sap o a iros g go iuawow ne 'aqd sauaa e saiiaunl sas rns anb!~lwawqelq? un : ( a adh ap uqd) srnauS!eq xne mg 'aSe1d q rns anasu! isa aqdeisoioqd a1 'muaiinm ai?!uraid e1 suea (002-667 'd 87 e 97 soloqd) "o!inipsqns ap uo!ieIaJ ua ia ai,ua~m3um ua itiaaua anb!qderSoioqQaieddq ia i u e ~ q s s vap ,~ presa1 a1: q m n w w o ap ~ suopw$o saIqeipaa ap e nag iuamrop gaiedde i m ap suo!iuedde xnap sal anb rahiasqo eiaj uo 'uo~ewryucnrnod larodwa aSeerqap np iuwS!ow~ianbod9,p anb!qdeaoioqd garedde ua (prepog 'uqmdno !qna 'vun>us~) a~ani3e irraurm el ap uo!ieuuojsuiiri e1 'auryu-!n~ aSeuqy ap s w d np 'puoua,~ suep 'uopmoa~,~ isa,~ : u o g q ~ u o u ~ Iaurroj ,p ~!aredde,lap iualea!nLq,1 - saapreS suoprodo~d sainoi - iuawa~qwp~a isa 'ragmpnd ua 'anb!qdeJaoioqd garedde,~ (667 'd SI-97 ~oloqd)'9~UW?P a q u a w m m ap mglo iuoj aipedo,~ 'uog3nrisqo,1 'snsdq a1 'aseqdwa,l go '9erqap niws un ia ! pre8ai np aqSuo,l ap s a q ~ u a r e d anua aquI q 'uopw!3gdu1!,1 'iuawanbpo~q'la maredmeri q iuawai~r3um aSp !nb airrqma inias un : q g a1 suep t a n . g~!n%cM aqej np iualmuqure inias a1 snoi iuaisa~mem 'iuaddeqq rnb suouS~o~ s q "ao!wnnsqo i!ej !nb a n b ~ d e a o i o y d~ a i e d d e ,'sauaa ~ sal suep aagar q 'WS31 suep iuapsq [aun'p ai,uaun.mo aInas q 'iuau~a~gmg.S?s '19'3 :asseurer s q n q e q - a s 'suouSio1 sas iaqwoi i ! g g 'inasnzm,~mep o!zpu ap pesar ne arpuody e muouar m ~ w s n go g awam iuawour ne 'uyua guop.uou~'p a e d s a , la ~ puoua a e d s a , ~ aaua ai?puoq q auos anb~anb ua iumgepgeur 'uqd ia!ward a1 Jarqmmua iuau~a~e~aiig u i. anbydedloioyd garedde un 'ai?!urap el suep inoirns la 'aSeld ap s a u a n b p xnap suea

170

LES ESPACES SUBIECTIFS

Aussi, au moment meme oii Aschenbach redevient sujet nonciatif, le photographe abandonne les lieux, et p a s e au premier ~ i a n en , limite de l'en-de@ du champ, du cdtt d e l'observateur, son appareil sous le bras : il devient lui-meme objet de la vision, pour un autre sujet nonciatif, mais son passage a la frontiere de l'espace Cnonciatif marque aussi l'chec de la commutation nmciative. Dans la seconde occurrence, l'appareil est en position d'observateur secondaire, dans le coin droit d e l'image, en amorce de l'espace d'enonciation. Ensuite ii se retrouve dans la direction meme du regard d e G.A., puis est encore relegue A gauche, apres avoir partieiiement masque _unepartie de la bagarre finale entre Thdzio et son compagnon. Enn, au moment oh le personnage-Assistant meurt, oh ia subjectivit dominante s'teint, l'appareil reste seul observateur Cnonck, dans le plan d'ensemble oh ?tidzio n'est plus qu'une silhouette sur l'horizon : commutation enonciative rCussie. Ce n'est pas par analogie que nous appelons "mmmutation" ces tentativa de substitution entre deux modes de prise en charge du faire visuel, mais bien parce qu'elles constituent dans l'tnonck du film luimeme d e u preuves mta-discursives oh l'nonciation se commente ellememe et livre la cl de son fonctionnement. 11n'est pas indifrent que ces oprations affectent des prises de vue diriges vers la mer, en plan large, tres rares dans le film, et sur lesqueiies nous reviendrons.

4.5. AXIOLOGIE, ESTHTIQUE ET PARCOURS THIQUE


4.5.1.

Le regard performatif

L'ambivalence mise a jour ici pourrait etre utilement rapportk a la distinction, en pragmatique du iangage, entre "noncs informatifs" et "Cnoncs performatifs" ; la phrase "Je vous pronets de venir" est considre depuis Austin comme (i) descnptive, puisque le verbe "promettre" informe du contenu de l'action engage, (ii) performative, puisque le verbe "promettre" realise effectivement - son tnonciation suffit a raiiser - l'action qu'ii dcrit. Le regard a aussi le double statut, informatifet performatif, dans Mort d Wnise ;desc?iptif, il est i'intermdiaire subjectif par lequel le spectateur accede au savoir sur les actions et lesattitudes des personnages, c'est-a-dire qu'ii recueiiie et redistribue d e l'information narrative ;p m f m a t i 5 il est regard qui cherche le regard de l'autre, qui exprime le dtsir, qui provoque

l'intret, la curiosit et appeile l'change des regards. On pourrait encore distinguer, dans le meme ordre d'ides, entre ia force iilocutionnaire du a l'intensit des affects dans les plans de cloture, et regard, reco~inaissable qui lui permet d'veiller la curiosit et d'attirer ia force perlocutio~aire Thdzio. La valeur "performative" du regard coincide donc exactement avec ce que nousavons decrit plus haut comme surdtermination du cognitif par le thymique et le pragmatique. Comme par aiileurs un des modes d'existence smiotique du regard - le mode descriptif-informatif - est a ia fois nmcif - le personnage s'informe - et nonciatif - le regard nous informe -, on est en droit de se demander si l'autre mode d'existence - le mode performatif - n'est pas aussi a la fois noncif et nonciatif. Pour le premier, c'est ciair : Aschegbach agit par le regard a l'intrieur de l'nond. Pour le second, cela reste ii prouver ; mais l'existence d'une composante performative, et pas seulement informative, ii l'intrieur &me de l'instance d'nonciation est suggre par l'omniprsence de I'valuation et du dbat esthtique : I'esthtique plastique et filmique de l'oeuvre de Visconti fait cho a la quete esthtique d'Ashenbach. Or, comme la quete esthtique noncive (celle d9Aschenbach)et k q u e te esth tique nonciative (celle de Viscontiralisateur) passe par le meme mdium, le regard, on est fond a penser que I'axiologie du regard qui est a l'oeuvre dans l'nonc vaut du moins partieiiement, voire par antiphrase, pour la recherche esthtique du film lui-meme.
4.5.2. L'axiologie d u regard

Du point de vue de la mthode, ia description du regard "performatif" fait difficult ; ce mode est en effet caractris par le type d'actes visuels qu'ii accomplit. Or, le langage cinmatographique - et visuel en gnral ne dispose pas d'un code suffisamment assur, stable et conventiomel qui nous permette de reconnaitre, comme dans le iangage verbal, des "lexkmes verbaux performatifs". La seule manikre d'accder a la valeur performative du regard est, nous semble-t-il, de la dduire de ia syntaxe narrative des segments subjectifs, et, en immanence, d'identiier les fonctions narratives successives qu'ils r v i v e n t , au vu des formes qu'ils adoptent et des positions qui leur sont attribues dans ia maao-dquence des parcours actanciels et modaux. C'est ce qui a 6tC tent plus haut, a partir du dploiement d e la syntaxe narrative et discursive, et de l'identification des diverses tapes du contrat.

172

LES ESPACES SUBJECTIFS

Mais on peut, plus profondement encore, en reprer les significations successives, en rdfdrence au pamours anofogique qui se dessine dans la discussion sur l'esthktique et les valeurs de l'artiste. Un rapide parallele avec le th6Atre eclairera ce point. Le genre dramatique offre cette particularite de delguer quasi entierement le pouvoir de la "voix" aux acteurs de l'nonc ;le seul travail d'enonciation qui ne soit pas dlgu aux acteurs est le montage entre les actes, puisqu'ils contrdlent meme le montage entre les sdnes, par leurs entres et leurs sorties. C .sera donc par l'intermdiaire de h p r o l e des personnages comme ici par l'intermdiaire du regard d'Aschenbach - qye i'auditoire accdera au contenu narratif de la p i k . Mais, en meme temps, la parole dramatique est action : elle ment, rvkle, dissimule, menace, supplie, provoque, etc. Et afom'ori, elle est rgle par une axiologie, par un syst&me de valeurs du dire, qui, parallelement et parfois au deuiment des valeurs du faire pratique, dynamise et oriente les comportements des acteurs : PhUre ne doit pas avouer son amour pour Hippoiyte,,Poiyeucte doit dsavouer son sacrilbge pour tchapper A la mort, C%lim&ne ne devrait pas se compromettre dans des jeux verbaux malveiliants et dgradants, etc. 11 en est de mme chez Visconti, oil le fait de wir, de contempler, de saisir la beaute du monde par le regard est soumis A un systeme de valeurs explicite. En effet, en contrepoint des principales etapes de la quete amoureuse d'hchenbach, les Iprojections / retrospectives nous livrent un commentaire axiologique, sous h forme d'un dbat permanent entre le heros et un ami musicien, qui permet de rkinterprter la quete amoureuse en quete esthtique. En voici les prhcipales d o n n k , le point de vue de G . k tant dvelopp il gauche, et celui de son ami ii droite. Nos sens ne peuvent nous hisser jusqu'a l'esprit. On n'atteint pas A l'esprit par les sens ; c'est seulement par la compl?tedomination des sens que l'artiste a quelques chances d'accder A la vrit, il la dignit humaine. Ridicule, inacceptable, oontraire A l'art meme. L'artiste est condamnk au mal, la

beautk naft du limon de ia mdiocritk. L'an est essentiellement ambigu, ta musique te dkment
La honte est une dktresse morale que tu ne peux pas ressentir parce que tu refuses tout sentiment (...dkrobade, pudeur, rpugnance). ni redoutes tout contact direct avec les choses e t les gens.

(Je me sens souillk, je voudrais &trepurd


'

J
i-

Pouvoir &re le dbiteur d e ses sens, leur devoir un ktat morbide, maiadif, corrompu, quelie joie pour l'artiste ! Rien n'est plus stkrile que ia b 0 ~ sant, e y compris celle de l'ame.

1'1
1'

(kceurement et froideur tourmente dans ia s d n e de ia maison close. Souillure non assumke e t remkmore par ia "lettre A lise", arch& type de ia musique idiote e t associe A ia iaideur.)

(Apr?s l'chec cuisant du dernier concert, l'ami ironise sur l'an abstrait, non sensuel) La sagesse, iavkritk, ia dignitk humaine, fini tout cela. Plus rien ne

LES ESPACES SUBIECTTFS

te rztient maintenant dedzscendre dans la tombe avec l a musique. Tu as atteint cet quilibre parfait ou I'homme et l'artiste ne font plus qu'un; lis ont touchk le fond ensemble. [ ..] ni n'as jamais Ct chaste, tu es vieux, etaucune impuret au monde n'est aussi impure que la vieillesse.

N.B. Certains dveloppemenb sont rksums entre parenthkses ; nous avons limink les propos redondants.
Un systkme axiologique et u n parcours rCglk semblent organiser
A premiere vue ce dbat esthtique et kthique. Deux conceptions de la beaut s'opposent : celle d'hchenbach, la beaut sclon I'esprit. la

beautC abstraite a laquclle on ne peut accder que par I'asc&x,la dignit, I'abstinence, et celle de son ami, la beaute selon le corps, beaut malkfique et morbide a laquelle on n ' a d d e que par I'exaltation des sem, le contact direct avcc la bie et son cortkge de souillures. Pour I'un, la cration artistique est u n proczssus de purification, et pour l'autre u n parcours de corruption. Le diagramme suivant synthktise Ics deux conceptions de la beaut :

De fdit, le parcous SUM par Aschenbach est beaucoup plus complexe, et. tmoigne formellement de ses checs, de ses refus, de ses atermoiements. Une lecture rapide du film pourrait laisser croire qu'une fois la "voie de l'esprit et de I'asc&eWabandonne, suite a l'chec du demier concert, le musiyien accepte le parcours propos par son ami, et se plonge dans la "voie des sens" qui, logiquement, aboutit a la maladie et a la mort Mais cette lecture laisse inexplique la fin du film, ob le personnage de 'Itidzio est de plus en plus pur sous le regard d9Aschenbach,jusqu'a la s d n e finale, ob ii n'est plus qu'une silhouette dcoupe sur l'audela (visuel et thmatique a la fois) de i'tendue marine et dleste ; cette puration du corps aim s'accompagne en outre du geste de mdiation ultime :ndzio, aprks s'bre retourn une derniere fois vers G.A rest sur la plage, montre les lointains de son bras gauche kv. Ate moment-M, il se trouve englob dans'i'espace maritime, sur une bande de sable dpare de la plage par une tendue d'eau : ii est "inaccessible", dsignant l'audela du champ visuel, auquel ii appartient djh en partie. Bien auparavant, par ailleurs, une autre s d n e de plage prfigure la fin du film :apres une lutte dans le sable mouill (comme dans la squence finale), Zidzio est envelopp dans un drap de bain blanc, passe devant Aschenbach qui est en train d'crire a sa table, et un brusque changement d'angle, dans un nouveau plan, nous montre ce dernier en plan rapproch, alors que, dans la profondeur de champ, 'Itidzio sedirige veF la mer, de dos, silhouette blanche totalement isole sur le fond du cieL A ce meme moment, sur la bande-son, se fait entendre le seul lied de tout le fiim, ob une voix seule se dtache du fond orchestral. Aschenbach est alors visiblement en train d'crire sur du papier a musique ;c'est donc une s d n e d'"inspirationW,d'enthousiasme crateur au sens romantique. Car, en fait, Aschenbach n'aurait pas renond a la beaut "selon n @e par 'Itidzio. Le l'esprit", dont les signes lui sont offerts et dsigns i statut de f'objet de valeur et son made d'acquisition seuh auraknt changt!. Pour comprendre cette transformation, il faut revenir a la deuxieme "projection" rtrospective, qui commence par un souvenir auditif : L'ami : "La beaut ! tu v e u dire ta conception spirituelle de la beaut ! G.A: - Quoi ! prtendrais-tu que le gnie d'un artiste serait incapable de la crer ? - Oui, c'est trhs prcisment ce queje prtends ! (silence) - Alors, selon toi, notre travail d'artiste ... - Pavail ! Le mot est 15ch ! Crois-tu sindrement que la beaut puisse etre le fryit d'un travaii ?

176

LES ESPACES SUBJEC77F.I'

- Oui,... oui, jc
-

ie crois. La beaut nait d'un clair, spontanrnent, elle ne doit rien A ton rravail, ni au rnien, elle ne doit rien A notre presomption d'artiste."

Dialogue essentiel ou s'opposent deux conceptions esthtiques, et, plus gnralernenl deux conceptions de la caleur: I'une, ceiie d'Aschenbach avant son parcours e t dans son "autre vie", la d f ni1 cornme un objet <i ccmstruire, e t I'autre, celle d e I'arni, qui devient celle d'Aschenbach au terme de son parcours, cornme un ohjet donn d receitoic i) s a r k au mornent opportun (aspectualis sur le mcde incidenr, inchonrif: I'clair). Pour le premier, la quete de l'artiste (le travail) ne doit rien au Destinateur, et tout aux qualitks personnelles d e I'aniste, d son "courage", A sa "digni16" ; pour le second, en revanche, la quete esthtique doit [out au Destinateur, qui fait advenir la valeur, et seul cornptc le rnornent de la conjonction (I'clair, la spontanitC, la naissance). Le terrne d e "prsomption" caractrice le wnflit entre une dfinition "orgueilleuse" d e I'esthtique, qui se fonde sur une thyue de l ilurononlie, sur une autodestination, e t une dSAnition "hurnilic5e" d e I'esthtique, qui se fonde sur une thque hrrononie, sur une htrodestination. Plus remarquable encore : le changement de statut d e I'objet d e valeur et du sujet, la rapparition du Destinateur, s'accompagnent d'une V I O dificotion d u pczrcours canonlqile sur le modele axiologique pr&&dcmment tabli. Nous proposom de reconstituer Ic parcours d ' k h e n b a c h cornrne suit :
(1) B D Le sujct qui "se sent souill" aspire A I'ascSse et A I'abstraction : c'est la "drobade, 1 s pudeur, la rpugnance" drnonces par son ami. C'est le rcfus d u contact sensuel avec les choses et les gens. (2) D A Le sujet cre. crit sa rnusique et la lait jouer : une rnusique abstraite, "pure" mais voue a l'chec. (3) A C Lri nouvelle disponibilit qui est la sienne, puisqu'il a renonc aux travaux de I'esprit (voir la diHcult6 qu'il a a lire lors d e I'arrive e n bateau), le confronte aux ralit6s sensuelles, au contact direct avec Tadzio qui r p n d 3 ses regards. (4) C B L'irnplication d e son nouveau mode de vie lui apparait imrndiatement, cornme souillure inacceptable, comrne soumission au corps. Lors de I'acceptation d u contrat, dans le hall dc la gare, la nouvelle voic es[ espliciternent associe d la maladie (le cholra) et A la rnort (de l'homrne qui k t o u f i et s'atfaisse). Le parcounest ensuite accornpli dans les laits, puisque I'amour pour Tadzio est associ (i) a la visite aux prostitues, (ii) A la reprseniation grotcsque des rnusiciens de Venise, (iii) A I'affeterie

ridicule qui devient un vritable masque mortuaire. (5) B C Un parcours inverse se dessine, qui, une fois la perspective de la mort et de la corruption assume, permet de redcouvrir la beaut sensuelle ( d n e d e plage heureuse). A L'envie de crer revient ;le seul moment oh on entend un (6) C lied sur la bande-son wrrespond au seul moment oh, Bdzio se promenant drap de blanc devant lui, G.A se met a M r e de la musique. 11faut noter ici que Thdzio se dirige vers la rner,Wl sur le fond d'eau et de ciei, et que le drap de bain blanc est deja un dbut d'puration (cf. y a ) . Enfin, au moment de la mort, le garpn mdiateur dQigne ven l'audela le lieu meme de la valeur. Ce dernier parcours (5+6), inverse des prddents, est caractristique des dpreuves d'inidation :au lieu de nier l'univers des valeurs ngatives pour affirmer ensuite seulement les valeurs positives, le sujet dont la qute est initiatique commence par nier les valeurs pitives, A partir des valeurs nga tives, pour les affirmer en un second temps ;dans ce parcours, la position intermdiaire (C) est une plonge &ns I'envers des valeurs rechmches, c'est le risque ii courir pour accder au monde du Destinateur, pour russir la quete d e la beaut. 11 n'y a donc pas seulement opposition entre de- conceptions de la beaut ; on sait bien que G.A n'adhhre jamar3 a la beaut selon la mort et la souillure :les s&n& de la maison close et des musiciens de Venise en tmoignent. En revanche, un auue choix est offert a l'artiste : ou bien accder a w valeurs esthtiques par la ngation du corps, ou bien par la ngation de l'esprit ; en somme, entre les deux p8les (B) et (A), d e u voies sont essayks :celle de l'efors rationnel, qui choue, et celle du rirque initiutique, qui russit (?) dans la mort. Ce choix, qui ne manque pas d'etre paradoxal, s'claire si on se rappelle que le systhme de valeurs qui est ici dvelopp n'est rien d'autre que le systeme dzologique issu de la doctrine augustinienne. On l'voquera "modble thhlogique" m i s au point pour mmoire, sous les espbcesXid'un par J. Courti?s%
BIENS DU CIEL AU-DELA

BIENS DE CE MONDE ICI-BAS

/DI CONTEMPTUS MUNDI ASCESE

' i ' x ' i

ICI FUREUR DE VIVRE JOUISSANCE

un red x ~ np ~ anb!i?qisa y arninal ariou au1ureiuo3 'ai!ns red 'la 'sa%eur! sap uo!suaqpdde aJiOU asg?poui ia auiJoju! ' p ~ ~ 8 a a!1suoa8tri~edsnou iuop ' ~ n a i e ~ a s q a3euuowad o np j!ielJvu ia anb!;7olo!xr! v n ( l s ~ d al 'ired a J i n e , a .anb!8olo!xe s ~ n o 3 ~ e uos d suep a m e 3 ua i m !nb ia 'a%euuos~ad al a ~ d m a i u o sa n b awgui allm isa d e w ! m p anb!iaqisa aiia:, : i!.qr np Jna!J?iu!,l y a n ~ i e i l e u uo:i3uoj aun annuli sa%cur!sap 'anb!uili~ia anb!iseld banb!i?qisa'~ 'i~ed a u n , a .aui?iu-nlla a n b ~ q d e ~ Z n i n u i a u uoric!nuoua,l ~n Jns anhriaqisa ia anb!qi? u o ! x a ~ ? raun anb!ldui! a?u?h p I J O ~ ap ~ j!i3a(qns j!i!sods~p al I o n b ~ n o d a ~ p u a ~ d u iinad m u o 'apnia aiia3 a p auirai n v

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CONCLUSION

Le discoursde la recherche ressemble parfois -est-ce par mimtisme ? est-ce la rhtorique du genre ? estxe I'effet d'une contrainte sbmiotique gbnrale ? - au conte populaire ;des concepts s'arontent, engagent le fer avec d'autres concepts, occupent le terrain, le dfendent contre d'autres qui cherchent a m i un espace oii pren'dre position. La ressemblance est d'autant plus saisissante que les concepts sont ici des actants, des sujets et que le terrain qu'ils occupent ou dfendent est I'espace de la subject~t et de l'nonciation dans le discours. On a vu ici I'observateur dtrdner le narrateur : I'acte de narration lui-meme est dissoci en un ensemble de calculs cognitifs, appiiqus aux divers savoirs focaliss, d'une part, et en un parcours figuratif, verbal ou filmique, qui en manifeste le rsultat, d'autre part. On a constat aussi que I'informateur s'affirmait, face i l I'observateur : dot d'une comptence propre, d'un /muloir/ et d'un / pouvoir /, qui ne sont pas toujours en harmonie avec c e u de l'observateur, il peut meme contr6ler toute une strate d'espace qui chappe ainsi A ce dernier. On a rcmarqut aussi I'tnonciataire, amvant a p r h &up, qui, pour accder A la signiication, devait pralablement explorer le territoire des observateurs et des informateurs, pntrer les rapports de force qui s'y jouent, et se rapproprier les comptences et les positions prdtermines qui y sont implantes. On I'a vu, par ce biais, s'engager plus ou moins radicalement dans I'tnonc lui-meme, adopter parfois la dfroque d'un personnage, mais aussi, plus souvent, se reconnaitre en des roles abstraits, des thCmes ou des isotopies qui taient des passages obligs dans son propre parcours smiotique. De meme, I'observateur entre en concurrente, pour certaines fonctions smantiques, avec le locuteur et I'nonciateur, et permet de situer, entre le sujet d'tnonciation et I'acteur "verbalisant", un sujet nonciatif qui supporte I'essentiel des strattgies d'identification. On n'a pas oubiib non plus les guerres de frontieres entre le verbe et le regard, tous d e u dbpossds, pour finir, de leurs vellits d'hgtmonie respectiva, au profit &une saisie plus abstraite de la subjectivit. C'est aussi sans doute le moment de tenter une bvaluation, moins
,

anbg!3gds auiJc)j aun isa IanyA anA ap i u y d al anb ' ~ a y 3 e s u o 3iuos !ni !nb sanbr8oloie~~eu ia sanb!2olo!ui?s sapni;? qap i ~ e d n l de1 3111 E 13 '!nq,p~no[ne,peuiau13 al anb laJapisuos au F 'icsnr! ~ a s u a d iie~~no ud 0 .?1!3!~!3?ds a l u a ~ c d d e aiia3 iuasnnal ' ~ a u~ i y ? q i a1 suep allauuo!ssed uoried13ri~ed e1 auiuio3 ' i q 3 a ~ g z3q3 anb!inep!p U O ~ I ~ ! ~ U ~ I el 'saui?~ixa xnap xne : ',a+,, u o ! i e i u a y d a ~el la anb!u?.ic ascdsa,l ap saiu!enum xni: ay1 uo!iexj!iuap!,p ax!j auiloj aun y,nb i ~ c i p d S au a~i!?qi al anb ?uilwe sduiai8uol e uo 'aui3ui a a . a ~ ! e ~ i u o al 3 iua.mold 'auiapow F U I ? Ual J~ suep axg ueld np lnoial al i a 'a~!e~?ii!l ainsi np sallas ~aqxxdde,p iuaiiaui~ad!nl !nb ai!sonilL\ aun ia assa~dnos;>un a l n x u d anA ap a y d a p anh!uv3ai el 3p U O I I ~ ~lanbnl: O . ~ ,'snuanhp-ue~d ~ 21 anb ~ a l d d ap e ~ !nq,p~no[ne?i!leueq aun isa,s : sjlssannns ia s i u a ~ ? ~ an,z !p ap s-iu~odap pielleu aaeiuoui un e i u ~ s ~ i i!cia s e ~w?u13 al 'anb~!3 ap spr?imds np i!~iu?q 11,nb ,,uo!ie~isuotu,,e1 F ia 's1nq.p sas 3p ,,auiig alitjaqi,, ni: ~ d d e q 3 a ~nod 'anb ~ a ~ u nd a d i!elne uo 'auiaui ;7a .sa~q!swd iuos a ~ n 8 y ap s m sa~ine,p 'uilg a[ 13;)eq~3.4 ainai 31 ~ n t d ~ [ ? i!c.zcs p 31 uo auiuicn 'anb muapF7,l y a ~ i u o u 'auiqqn3 i a1 3a.tr: no 'as!ou!qs 'ale't;)!pqui a~niu!ade1 3 a ~ uos!e~eduio3 e el : aiueufI!e~luo3la a?i!ui![ a..\!i~acis~ad aun ~aidope p azqqo ia 's?ueilnui!s 3nz ap s i u ~ o d s~na!rnld uo!iciuss?~da~ ainoi i ~ p ~ a i ;)e~ni.yd u! uno3s1p np ai13i~!s?ds el anb ~su18cui! i!ellnoJ uo 'alnq!s ~ I ne X . I Xnp a u u a g o l n a a~niu!ad e1 anb a1duiax.a ~ e ~ ds ~ q p ! s u o o au v .la!iuJssa is:, s ~ n o i a l - g a n e s m np i:, siuauias~o~n sa3 ap iajla,-1
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.sn.i!isajqns~aiu! suo!ics!lepcliu sap la ~3~11831 sap 'suo!ie~?do sap a 5 e ~ y i n un ~~ v d 'snou u o l s 'p1oqe.p assed ?i!,i!13a[qns el ap a g e ~ d a a1~an bsyd 'i;o!ic3! pul 3ii3s 3 a ~ e I uap.1ox1o3suo~snlsuo:, cou 1 3 sasaqiodq SON 'la!sy~adnssanbscur ap nriF un r! a?,io.zua~i ~ e ~ a s a8~8q3 ua asyd 8 1 ap uo!isanb 8 1 la ' J . ~ U ~ ! ~ L 12 ~ Ja]np<?ru U! pJ0qe.p 'sJnmsIp al suvp ':!elas y~.z!isa[qnse 1 ' U O ! I ~ ! ~ U aiias I I!CA! ~S uo !S no nuuo3 (al]? sed au ap no) a ~ i ? , p ~!s?p al ia JIOAFS ap J I S ?al ~~ n o d sanbsew sap anb iuos au ( . . . a nap ~ slu~od 'sp~e8a 'sail~uuos~ad) ~ wly n p no anbsaueiuo~ aixai n p sa[[a!r,y~adns sa~nSy ssl 'iaga ua 'sila ~ n c d: aiuessaJaiu! uo!im!pu~ aun isa 'auua!umr:~ra![ns!i~edua 'anb!i?oloq:,sdei?ur uo!i!sod ~1 ,anb!i,!u?s alnieu ap iuawn8ie un a ~ i gsues 'slnall!e led .3sscduij.1e ai?nbus*[au?w ' r ~ 3 e u u o s ~s3p . d ~ e ~~11331 d -qns siuaui8as cap a;i~eqs ua asyd el iuasu?i:,elss !nb <saJinesap saun sal saiuepuad?put saIqe!leA ap aJquiou al 'cui?u!n ne 'aruaui a a .sxf?li 1 8 u t ~ aJ!oii ' ~ pJ ~ S S F i!ellnod ~ uo s a l q ! q ~ ? ~ siuaiuau!~e~ d qanb ~ e d ua!q s y i IIOA uo )a 'idas y s!nd 'bu13 y SIOJJ ap 'sue aiuaJi ua ' s ~ s c d iuaui.~.~!sra~8o~ IUOS 'sa?suad sap la salored ssp a8~eqs ua as!~de 1 ap ia uo!ic8?pp e 1 ap s?i!lepo~1 cap aivq el Jns qu![?p iuos q!,nb m e d ',,sa?sud ap s i ~ s ? ~ ap ,, ia ,,salo~ed ap sirsa~,, ap sad.41s31 anb ' a ! 8 o l o i ~ ~ ~ ua e u'r>[duraxa ~ e 'yei d -su03 i$?p e u 0 .saixai sap a1?~3uos uoj;d!~xap CI al!n~~!p iuawal~!gnn!i~ed pua~ !nb a~nisruis el ap ci%a~l?p un 'suo!lFni!s sap uo!imgd!ilnur?p aun ' ~ ~ I J I ~ ~ ! ~ I IuauiaA!snqe ~ ~ U I ! S sed isa,u alla pur:nb 'nn e'/ uo 'i!inoqe ~ A I I -:,arqris uo!ieSal?p c1 ap a ~ n 8 g ap <essap i;1 sasueiw! sap a13o1odi q 'Jluzme,l lnod aq~laqnal 3p sais!d ap anb apni? aiia:, 3p sa~!oq.zo~d qnb3e,p iut?int? inoi a ~ n 8 y iuoj !nb nuauin5~e,p alquiou u!suas un Jsnue.ze 'w<io.~da3 e 'i!er~nod u 0 .allauuo!ssed uo!suaur!p el aurasuos !nb a3 lnod ~a!~nr,!]ld ua 'aJ!rj F dnosneaq a~o.uasisar .FUI '131 3q3neqa s u o ~ e snou anb a3 isa,3 : sa.~!ina[qns suoyeldo sap anbyxiiuds ia anb~urou!wi a~uiouoine.liu9uialqele?~d ralnse inej 11 'elas Jnod -sj!ie!~uou~ sj!imlqns sane sal s:)uou?,l sucp iuauai3al!p l a ~ a d a ap l 'anb!2olopoqi?ur ia anh!lo?qi '?i!se(Jm e( Jauuop 3s inej fi : sa~!i3ajclnssuo!ie~?dosap alla3 ,';a alc~iumuotisanb q 's2puo3as suo!isanb sap iuos 'aync?ssi: )va !ni !nb anb!is!?p a 3 u a ~ a j y er ap a I I a anb !su!e '(a%cuuosld un J E *mueisu~ ~ aun ~ e d a~113aCqns ) aaieq:, ua ayld q ap uo11sanb e1 anb ! 3 1 suotulyye snou ! sauraqdlou m!eilm ap an b!i31?p muaJ?j?J ap ?,!sede3 el ~ e a!uyap d 1 s 3 a8e8uel al suvp 91~11nalqns q ap i ~ e d aun alno] ' a i y u a ~ u a a zaqr, '&p : p!iua~;)l?i auiorm un Jns apuoj rrc a % w u o w dun uorlc%?[?p ap s a l n ~ m l d m1 ia smueisu! i n s auod !nb a.itan3yp ai!.zr]ndqns el lns uo11v9o~iaiu1 ainol
531

En outre, le retournement auquel now aboutissons n'est pas sans avantages expiicatifs et heuristiques. En premier lieu, aborde comme un agencement d'actes Cnonciatifs, la subjectivitb acquiert les propridtb d'uae dirnension narrative : eiie comporte des enjeux, des parcours e t une axiologie du dire et du voir, par exemple ; le "regardn ou la "wix" ne sont plus de simples fonctions mises au seMce de la reprdsentation ; ils manifestent A l'occasion la quete d'un sujet Cnonciatif, des systi?mes de valeur qui regissent une ethique etlou une esthktique ; les parcours subJectifsdans Mort b Nnke sont, A cet Cgard, exemplaires. En deuxibme lieu, puisqu'elies sont dominCes par les modalisations et les rdgimes intersubjectifs, les variCtCs de la prise en charge par les instances et les pemnnages apparaissent comme les diverses formes strategiques de la manipulation de l'enonciataire, et non pkis seulement wmme des dispositifs techniques-En dernier lieq et pour k s memes raisons, ce qui apparaissait wmme une rkfdrence a Sdnonciation rqoit dans cette perspective un r61e mCtadiscursif ; la subjectivitk rkvble les c o d a de lecture de S6nonc. wmmente et rBgle les procdures d'acds A la signification pour l'enonciataire. 11 est clair .que les grandes lignes de c e retournement thorique et mCthodologique ne sont ici qu'esquissees, et que les consCquences qu'on peut entrevoir sont encore A venir.

INDEX

Inaccessibilit6 Inflexion . . . Inforrnateur .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 53.100.120.123.175 . . . . . . . . . . . . 131.132,135.136.137.157.159-162 . . . . . . . . . . . . . 22.52.53.54.84.85.87.88.92, 118


..................
26.27.28.29. 3 1

Locuteur. allocutaire

Mise en commun (des espaces d'enond et d'enonciation)54.55.56.58.63.85.87. 9 4 .98 Modalisation cognitive . . . . . . . . . . . . 51.52.55.56.63. 1 1 3 . 120-123 Monstration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84.108

.Narrateur

...........................

43-47

OWrvateur 1 6 .17.19.30~33.37.44~49.53~54.76.84-85.91.94~97.111. 1 1 4 .1 1 7 . 1 1 9 .1 4 3 Obstruction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55.100.1 B . 1 2 3 . 1 6 1 Occupation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Ocularisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 8 . 1 9 . 4 0 . 4 1 . 6 2 , 1 0 1 . 1 0 4 . 1 2 7 . 1 3 1 .1 3 6 . 1 3 9 .1 7 9 . 1 8 0 .1 0 8 . .PassionneI. thymique 1 109-110 Perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36.85.86 Performateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47.10 8 . 1 0 9 Performatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170-171 Perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30.65.72.73.82. 83 Plastique (manifestation) . . . . . . . . . . . . . . . . 53.55.58.73.138 Point de fuite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67.78.88 Point de vue . . . . . . . . . 14.18.32.67.68.128.129.135.139.150.166 Projection . . . . . . . . . . 1 2 8 . 129.132.135~136.137.151~152.157. 158 Regimes intersubjectifs Relateur . . . . . . Rseau dmiotique .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 . . . . . . . . 129.130.134.135. 140.142,157.15 8 . 1 5 9

.................

5 5 . 5 6 . 6 3 . 98 . 1 0 3

4 2 ,1 4 6 .1 5 0 . 1 5 5 .1 6 2 . 1 6 5 . 166-167 Segment subjectif . . . . . . . . . . . 1 3 2 . 1 3 3 .1 3 5 . 138.140.158 Spcification. dlection . . . . . . . . . . . . . 1 Spectateur . . 20.24.31.32.40.41160.69.76.84.89194. %. B.99. 1 0 8 .1 1 6 .1 2 6 . 159-162 Sujet enonciatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16.2 7 . 3 1 Symbolisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 7 . 8 8 . 9 0 . 92 Tmoin . . . . . Temoin-Participant Thtmatisation . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 . . . . . . . . . . . . . . . . 20.94.97.105.160 .161

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