El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a travs de la transcripcin y el anlisis de sus solos Jos Mara Pealver Vilar Universitat

Jaume I, Castell de la Plana (Spain) Resumen Benny Goodman representa el clarinetista ms importante que ha dado el jazz clsico y sobre el que se han basado todos sus colegas contemporneos como Buddy De Franco, Ken Peplowski o Eddie Daniels. En esta investigacin nos proponemos profundizar en su lenguaje a travs de la transcripcin y el anlisis de sus solos al mismo tiempo que desarrollamos una propuesta metodolgica de anlisis para el tipo de improvisacin meldico-armnica sobre estructuras armnico-formales. El artculo consta de dos partes que integran: la justificacin de la metodologa empleada y su aplicacin al anlisis de las improvisaciones de Benny Goodman como resultado de la investigacin. Anlisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras armnicoformales El blues La forma El blues clsico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras de texto y meloda similares y la tercera distinta con carcter conclusivo[1]. Se observa que la meloda de la segunda frase gira entorno a la subdominante constituyendo una variacin armnica de la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] como una frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma ms difundida del blues clsico se reduce a una pequea introduccin optativa, una doble exposicin del tema, no siendo la segunda en muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos instrumentales sobre la progresin armnica, una reexposicin y una coda. conclusiva. Ejemplo:

(Fig. 1) Saint Louis Blues

La meloda Meloda acompaada En un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la armona en el acompaamiento. La meloda del blues, basada ms en el pentatonismo que en escalas de siete sonidos, no descarta el uso de escalas prximas a las occidentales. Lo ms probable es que los esclavos negros usaran el tipo de afinacin natural debido al desconocimiento del sistema temperado, dando lugar a intervalos desafinados en relacin a la tradicin musical europea. Si adems, aadimos que el africano tiene una forma peculiar de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones y acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a la variedad rtmica, y que a menudo, trata los portamentos como deslizamientos de una nota a otra en glissando, nos daremos cuenta de que el aspecto meldico difiere en gran medida de la meloda occidental. Las blue notes y la escala de blues Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2 como la transposicin del V modo pentatnico a la tonalidad de uso de la pieza: Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el ms empleado en Jazz por su carcter africano, y se aplica tanto al acorde de tnica menor como al Mayor. Esta escala PENTAFONA (V modo) con la adicin de la 5 disminuida, forma la llamada escala BLUES cuyos sonidos 3 menor, 5 disminuida y 7 menor son considerados blues notes en el idioma jazzstico.[3] Ejemplo:

(Fig. 2.) Escala de Blues FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formacin de esta escala, considera que sta como tal no exista en la tradicin africana, s bien el pentatonismo, la afinacin natural y el canto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivado fruto de la fusin entre ambas culturas: En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una sptima no temperadas, pero la escala del blues es un sonido compuesto por agregacin que se desarroll en Estados unidos cuando la meloda tradicional africana result matizada por la armonia europea.[4] Se observa que su afinacin es variable incluso en un contexto armnico y una afinacin temperada[5] ste es un rasgo caracterstico del jazz que no encontramos en la msica clsica. De este modo, advertimos que en la relacin escala-acorde, el empleo del V modo pentatnico sobre acordes mayores produce una disonancia de los

grados III y VII, que estn rebajados en relacin a la escala diatnica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se denominan blue notes y constituyen la sonoridad caracterstica del blues. Posteriormente, se aceptar tambin la 5 rebajada de dicha escala como blue note (b5). La armona Los primeros bluesman se sirvieron de acompaamientos sencillos utilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no obstante, la influencia de la lnea meldica y las blue notes dio lugar al aadido de la sptima menor en los tres acordes de la progresin. Ejemplo:

(Fig. 3.) Progresin armnica del blues Ritmo El blues ser de carcter ms libre y flexible que el ragtime, el ritmo bsico es uniforme sin embargo, la lnea meldica es irregular[6]. Improvisacin El blues puede ser improvisado tanto a nivel meldico como textual. Generalmente, la improvisacin meldica viene dada por la alternancia de pregunta-respuesta siendo esta ltima instrumental y un tipo de dilogo con la voz. La improvisacin textual est relacionada con la tcnica ex tempore de los cantos de trabajo, es decir, la invencin de una cancin o la utilizacin de una meloda-tipo y su adaptacin al texto improvisado. Rhythm Aunque el rhythm se consolid como una forma estndar de treinta y dos compases merece una clasificacin especial al margen del resto de las formas del repertorio. Al igual que el formato de balada, se estructura con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto de formas estndar, su progresin armnica caracterstica se mantuvo a lo largo del tiempo del mismo modo que la del blues dando lugar a una forma independiente. El modelo de rhythm se estableci con la composicin I got rhythm4 de George Gershwin, y constituy una progresin armnica tpica dentro del repertorio de los estndar: Con excepcin a las melodas pertenecientes al blues, ninguna progresin de acordes fue ms empleada en el jazz de los aos treinta, cuarenta y cincuenta que la diseada por George Gershwin para su composicin I got rhythm.[7]

 Ejemplo:

(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los msicos como modelos a partir de los cuales experimentaron nuevas composiciones. El planteamiento consista en utilizar las bases armnicas de dichas formas sobre las que improvisaban nuevas melodas y posteriormente escriban. Forma Se trata de una forma estndar AABA de treinta y dos compases aunque como veremos en el anlisis armnico su progresin ser la que diferencie esta forma del resto de los standards. Armona El tipo de progresin armnica ms utilizada en el rhythm es la siguiente:

(Fig. 5.) Progresin armnica del rhythm Ritmo I got rhythm, la composicin de Gershwin que se adopta como el modelo de esta forma, en su versin original ya era de carcter rtmico y tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se suelen ejecutar en tempos rpidos y se emplean para exhibir el virtuosismo tcnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la

capacidad de reaccin e inventiva del improvisador. Standard o cancin popular Forma La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un estribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que ocurri con el ragtime se tendi a simplificar su estructura adoptando slo la forma del estribillo. La estructura ms empleada del standard est representada por la forma AABA , no obstante tambin se utilizan formas por repeticin similares como: ABAB, ABCA, ABCD, etc. Meloda Originalmente se trataban de composiciones con un claro inters comercial, pertenecan al gnero vocal, de carcter cantabile y temtica sentimentalista. Puesto que el inters del msico de jazz no radicaba en su lnea meldica sino en experimentar sobre su estructura y su progresin armnica, no repararon en adoptarlas en el repertorio: Armstrong no eligi nuevo material, canciones populares y baladas ms sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. Con qu otro material contaba para experimentar? Adems en otro sentido, deba hacerlo. Para un msico de las facultades de Armstrong, aunque esos temas no fueran tan buenos [...], s eran ms sofisticados y ofrecan retos armnicos y estructurales que no existan en la tradicin del jazz tal y como la encontr Armstrong.[8] La cancin comercial incorporada al repertorio jazzstico supona un reto para el talento de los msicos los cuales en la interpretacin solan reelaborar o parafrasear la lnea meldica. En muchos de los casos era improvisada y basada en la ornamentacin, o como en el caso de Armstrong, basada en la transformacin temtica o en una nueva invencin meldica. Armona La progresin original del blues constitua la aportacin ms propia del jazz en el terreno de la armona tradicional, sin embargo, representaba una forma con pocas posibilidades de expansin para el improvisador. En el repertorio de los estndares el jazz encontr una renovacin armnica, este tipo de temas eran fruto de la composicin elaborada y respondan a la herencia de la tradicin armnica europea. Puesto que su estructura armnica era variada ya no respondan a progresiones tipo o a clichs armnicos y cada cancin representaba una nueva armona para la improvisacin. Ritmo El empleo del swing como desplazamiento rtmico ser un factor imprescindible, no obstante, el desarrollo de las tcnicas de improvisacin, la diversidad de estilos y la concepcin rtmica cada vez ms individual del msico de jazz darn lugar a una variedad en la articulacin. Anlisis de las improvisaciones en el jazz de los aos 30 Anlisis rtmico El concepto de Swing Subdivisin Se trata de una desviacin sutil del pulso regular y comprende dos conceptos: la subdivisin y la acentuacin. Tcnicamente hace referencia a las proporciones que se establecen, en cuanto a duracin e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat o contratiempo. Si representamos en un comps simple una sucesin de ataques de igual duracin tomando la corchea como figura de nota, obtenemos la consiguiente subdivisin binaria de la pulsacin. Este tipo de subdivisin del tempo en el cual la corchea es igual a corchea se denomin, por diferenciarlo del swing, corchea clsica o even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el msico produce deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a prolongar la

duracin del primer sonido (down-beat) y a reducir el segundo (off-beat) obteniendo una rtmica que se aproxima a la subdivisin ternaria: Ejemplo:

(Fig. 6.) Subdivisin Nuestro sistema de notacin es impreciso para representar grficamente este tipo de desviaciones del tempo puesto que existen factores como la velocidad de ejecucin, el estilo de jazz, el registro del instrumento y sus caractersticas tcnicas en cuanto a emisin, articulacin etc., que alteran la relacin o proporcin entre el down beat y el off-beat. Lo que s podemos constatar es que las corcheas ya no tienen un valor absoluto respecto a nuestro sistema proporcional de duraciones. Generalmente, la subdivisin ternaria y el sentido del swing es ms exagerado en los primeros perodos de la historia del jazz y ms sutil en el be bop y en el jazz moderno. Acentuacin En el swing, se acentan las subdivisiones o contratiempos de la pulsacin adems de la acentuacin implcita de los tiempos dbiles de la seccin rtmica, es decir, el off-beat en la lnea meldica y los tiempos 2 y 4 en la seccin rtmica. Si tenemos en cuenta la subdivisin supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modo ms aproximado para representar la acentuacin del segundo sonido (off-beat) y el concepto de swing sera la siguiente: Ejemplo:

(Fig. 7.) Acentuacin Polirritmia. Ritmos aditivos Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rtmico est representado por los ritmos aditivos8 cuya mxima aplicacin y difusin se dio en el ragtime. Consiste en el empleo de la sncopa basada en la combinacin de acentuaciones binarias y ternarias que desplazan la acentuacin regular del comps y producen ritmos cruzados. Ejemplo:

(Fig. 8.) Ritmos aditivos Anlisis meldico Notas principales Notas del acorde Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarn en el anlisis como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tnica, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 disminuida, 5 justa, 5 aumentada, sptima menor y 7 mayor, respectivamente. Tensiones del acorde Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de ste, crean tensin pero no modifican ni su funcionalidad ni su constitucin. Se indican en el anlisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13, 13 y representan la 9 menor, 9 mayor, 9 aumentada, oncena, trecena menor y trecena mayor. Notas secundarias, de aproximacin o auxiliares No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por grado conjunto y en la misma direccin. Se indicarn en el anlisis como: diatnica (d) y cromtica (c). Diatnicas Respecto a la relacin escala-acorde, son los sonidos que pertenecen a la escala de uso del momento, pueden confundirse con las tensiones, sin embargo, consideramos las notas diatnicas como secundarias cuando estn situadas entre dos del acorde y se mueven por grado conjunto. Cromticas Respecto a la relacin escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen a la escala de uso y se mueven por semitono hacia una nota principal. Notas gua. Conduccin meldica Representan los sonidos que definen la funcin y la sonoridad del acorde, se trata de los sonidos ms importantes del mismo y sirven para justificar la conduccin meldica de las improvisaciones. Consideramos notas gua a los sonidos: 3m y 7m en los acordes menores, 3M y 7 M en los acordes mayores; y 4 justa y 7 menor en los acordes sus4. Anlisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman Anlisis formal Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base para el anlisis de la improvisacin meldica-armnica y realizamos su transcripcin y anlisis. Sus caractersticas formales responden a los tipos comentados en el apartado anterior: Bugle call rag, en su exposicin se trata de una forma de blues de 12 compases, sin embargo, el chorus o seccin de la progresin armnica reservada para la improvisacin se limita a la repeticin cclica de los ltimos 8 compases. Ejemplo:

(Fig. 9.) Bugle call rag. Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de cancin popular AABA. Ejemplo:

(Fig. 10.) Dinah Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de Goodman es libre, se desarrolla sin progresin armnica y slo con el acompaamiento de la batera. El problema del anlisis formal de la improvisacin meldica, radica en que es difcil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin embargo, stos siguen siendo los mismos que los empleados por el compositor convencional: repeticin, variacin, imitacin y desarrollo. Anlisis armnico Bugle call rag, responde a la progresin armnica del blues con los 3 acordes I7, IV7 y V7. En Dinah, la progresin armnica es funcional, las frases A se desarrollan en torno a la tnica Bb y la dominante F7, el puente o frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conduccin en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6M representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en la notacin roja del guin del cifrado-meldico. Los 4 ltimos compases de la frase B, responden a la cadencia de dominante de la dominante representada de forma ampliada por los grados IIm/V - V7/V IIm - V7. La improvisacin libre de Sing, sing, sing, est basada sobre el centro tonal de Bm. Anlisis meldico La tcnicas de improvisacin utilizadas por Benny Goodman estn integradas en lo que se denomin como ornamented arpegio o ornamentacin del arpegio[9]. Este perodo del jazz comprendido en la dcada de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing, basaba la improvisacin meldica-armnica en la

explotacin de todos los recursos meldicos de los sonidos que integran el acorde. Se trata de una jazz de carcter tonal y basado en la improvisacin meldica sobre estructuras armnico-formales. El empleo del arpegio justifica los cambios en la progresin y la conduccin de las notas gua dota a la improvisacin de una fuerte relacin entre meloda y armona. Hemos extrado del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la ornamentacin del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos como se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromticas hacia la 3 del acorde.

(Fig. 11.) Break de Bugle call rag Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.

(Fig. 12.) Sheik of Araby En el caso de Undecided, en el primer comps, consideramos una doble aproximacin cromtica hacia la 6 del acorde con el paso de sol, sol#, la y una aproximacin a la 3 dl acorde Re# - Mi.

(Fig. 13.) Undecided Ms evidente es el ejemplo de Nobodys Sweetheart, donde se utilizan todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:

(Fig. 14.) Nobodys Sweetheart Centrndonos en la transcripcin del solo de Goodman en Bugle call rag[10], nos llama la atencin la cantidad de arpegios que se desarrollan en el discurso meldico. Emplea bsicamente los arpegios de C6 y el modo I pentatnico sobre la tonalidad principal de DO, denominado tambin como escala pentatnica mayor. En la mayora de los casos los presenta explcitamente, sin embargo, una de las tcnicas que emplea para presentar los arpegios a modo de secuencia son los ejemplos del break anterior y del comps n 2, donde utiliza los arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del arpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando la direccin del movimiento meldico. Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o apoyaturas breves como ocurre en los compases 18 y 19. Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal sobre el acorde de C en el comps 24, pero tambin sobre el acorde de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podra considerarse en relacin con el acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19, se utiliza sobre F7 y no crea ningn choque debido a que constituye la 7m explcita en el mismo acorde. Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases 15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensin debido a que el mismo sonido cambia de funcin tonal, se inicia como 9M en G7 y se convierte en 13M en C7. Tambin destacamos el empleo de la anticipacin del comps 17, este recurso llegar a emplearlo, en algunos casos, anticipando un comps entero. En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatnico I. Emplea, de forma explcita, los arpegios de 6 sobre la tonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios rotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatnico I sobre la dominante F7 en el comps 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a la ornamentacin del arpegio mediante las notas de aproximacin en los arpegios

rotos de los compases 8 y 9. Utiliza la 3b o blue note sobre Bb en el comps 3, 16-17 y 28, y sobre la dominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1 y 26. El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla exclusivamente con la base rtmica de la batera y sin acompaamiento armnico. La tonalidad de la exposicin es Sim y se mantiene de modo implcito en el solo del clarinetista. Es sorprendente cmo utiliza un material tan sencillo como los arpegios basados en los tres acordes fundamentales de la tonalidad. Realizamos el anlisis meldico en base a la supuesta armona[13] cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las notas de aproximacin cromticas para alcanzar la 5 desde el principio del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al 34 con situaciones de doble aproximacin. Se emplea la blue note b5 en bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en los compases del 15 al 18. Anlisis rtmico La base rtmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrn de acompaamiento que acenta los tiempos dbiles. La figura rtmica caracterstica en la lnea meldica de todos los solos es la corchea. La variedad rtmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la subdivisin ternaria y la acentuacin implcita del swing. Destacamos el empleo de la sncopa y las notas a contratiempo como ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repeticin de modelos rtmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el comps 3 de Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag, y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el inicio de los arpegios provoca una acentuacin implcita debido los cambios de direccin meldica producido por los saltos ascendentes. Conclusiones El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la improvisacin jazzstica basada en estructuras formales y progresiones armnicas. Su estilo est catalogado dentro del jazz de la dcada de los aos 30, tambin denominado como Era del Swing. Los solos estn basados en 3 tipos de estructuras formales: el blues, el rhythm y el standard o formato de cancin popular Los solos estn delimitados y se desarrollan sobre la progresin armnica del tema o chorus que se repite de modo cclico para todas las improvisaciones. El swing como concepto rtmico representa la subdivisin y la acentuacin bsica del fraseo en todos los solos. Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen en la organizacin rtmica de los solos y justifican en el anlisis los desplazamientos de la acentuacin. Deducimos del anlisis de la relacin escala-acorde que las escalas ms empleadas son: la Escala de Blues y el I modo pentatnico, ambos sobre las tonalidades de uso. El arpegio y su ornamentacin mediante las notas de aproximacin constituyen uno de los recursos ms utilizados. Esta tcnica justifica los cambios en la progresin armnica y dota a la improvisacin de una fuerte relacin entre meloda y armona. Es muy habitual el empleo del arpegio mayor con 6 aadida (1, 3, 5, 6) derivado del I modo pentatnico. Las notas gua representan los sonidos que definen la funcin y la sonoridad del acorde y justifican la conduccin meldica de las improvisaciones. Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo en cuanto a recursos, bastara comnparlo con las innovaciones llevadas en el Be bop y otros estilos posteriores. Sin embargo, el resultado es muy efectivo y da la sensacin de parecer ms complejo. En definitiva, la metodologa planteada puede aplicarse al anlisis de cualquier improvisacin meldico-armnica en la msica tonal, es por este

motivo que consideramos la investigacin en torno a la figura de este gran clarinetista y su relacin con las metodologas de anlisis, abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el anlisis de nuevas e inditas transcripciones. Notas [1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [2] Tirro, F. Jazz clsico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74 [3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisacin del jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3. [4] Tirro, F. Jazz clsico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76 [5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura econmica, 2002, p 24 [6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37. [8] WILLIAMS, M. La tradicin del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58 [9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56 [10] Transcripcin n1

 [11] Transcripcin n2

 [12] Transcripcin n 3

[13] Supuesta armona en el solo de Sing, sing, sing

 [14] Ritmo aditivo. Bugle call rag, anlisis rtmico de los compases 21 al 23

Dinah, comps 3

Sing, sing sing, finales de frase

Referencias AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications. COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino. ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisacin del jazz. Madrid, Opera tres. GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura econmica. TIRRO, F. (2001a): Jazz clsico. Barcelona, Robinbook. TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones

Robinbook. WILLIAMS, M. (1990): La tradicin del jazz. Madrid, Taurus humanidades. Obras musicales Bugle call rag, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king of swing, New York. Dinah, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet Nobodys Sweetheart (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman trio. Undecided, Benny Goodman and his Orchestra Sing, Sing, Sing, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra. The Sheik of Araby, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.