LAS SIETE LMPARAS DE LA ARQUITECTURA JOHN RUSKIN [RUSKIN, John. Las siete lmparas de la arquitectura. 2. Ed.

Mxico: Ediciones Coyoacn, 1996. 197 p.: il.]

LA LMPARA DEL SACRIFICIO La arquitectura es el arte que dispone y adorna los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visin de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer. Pg. 17 Quiz no sea siempre fcil trazar la lnea divisoria de modo tan ntido y sencillo, porque hay pocas construcciones que no tengan alguna pretensin o color de ser arquitectnicas; no puede existir arquitectura que no est basada en la construccin, ni buena arquitectura que no lo est en una buena construccin; no obstante, es bien fcil y muy necesario mantener las ideas claras y entender de una vez por todas que la arquitectura se interesa slo por los caracteres del edificio que estn por encima y ms all de su uso corriente. Y digo corriente porque una construccin levantada en honor de Dios, o en memoria de los seres humanos, tiene desde luego una utilizacin a la que se ajusta su decoracin arquitectnica, pero no una utilizacin que limite, por alguna necesidad inexcusable, el diseo o los detalles. Pg. 18 La arquitectura propiamente dicha se organiza bajo cinco ttulos: Piadosa: que incluye todas las construcciones erigidas en honor o servicio de Dios. Conmemorativa: que incluye monumentos y tumbas. Civil: que incluye todos los edificios levantados por naciones o sociedades para diversin y asuntos corrientes. Militar: que incluye toda la arquitectura pblica y privada de defensa. Domstica: que incluye toda categora y tipo de vivienda. Pg. 18 Pues bien, primero definamos esta Lmpara, o Espritu de Sacrificio, con claridad. He dicho que nos mueve al ofrecimiento de cosas preciosas meramente porque son preciosas, no porque sean tiles o necesarias. Es el espritu que, por ejemplo, de dos mrmoles bellos, aplicables y duraderos por igual, nos hace escoger el ms costoso por serlo; y que de dos tipos de decoracin, impresionantes por igual, damos en elegir la ms elaborada porque lo es, a fin de que pueda ofrecerse, en el mismo espacio, ms gasto y ms reflexin. Por consiguiente, es muy irracional y entusiasta, y acaso mejor negativamente definido; todo lo contrario del sentimiento dominante de los tiempos modernos, que busca producir los mayores resultados al mnimo coste. Pg. 19 De buena gana introducira toda magnificencia, atencin y belleza donde fuera posible; pero no hara ese gasto intil en formalidades y refinamientos sin ton ni son; cornisas en los cielos rasos, vetas en las puertas, flecos en las cortinas y mil cosas por el estilo; cosas que han llegado a ser insensata e indolentemente habituales cosas sobre cuya aplicacin corriente se han montado negocios enteros y que nunca, sin embargo, han tenido la gracia de producir una pizca de verdadera satisfaccin o de adquirir el ms mnimo uso por extrao o ridculo que sea - , cosas que consumen media vida y destruyen ms de la mitad de su bienestar, nobleza, respetabilidad, hermosura y afabilidad. Pg. 25 No digo que estas cosas no tengan su sitio y su conveniencia; slo digo, y con todo nfasis, que con la dcima parte del gasto que se dedica a vanidades domsticas, si en vez de malgastarlo absoluta e insensatamente en incomodidades y estorbos, fuera ofrendado por toda la colectividad y empleado con prudencia, se construira una iglesia en cada ciudad de Inglaterra; una iglesia as sera un deleite y una gracia incluso al pasar cerca durante nuestros paseos y recorridos diarios, y dara luz a los ojos para ver desde lejos, iluminando con su hermosura atalaya la multitud prpura de humildes techumbres. Pg. 25 pero el impulso a que me refiero, sera, hablando en trminos humanos, evidente; y resultara, de forma natural, de la obediencia a dos grandes condiciones impuestas por el Espritu de Sacrificio: primera, que hemos de hacer

todo del mejor modo posible; y segunda, que hemos de considerar el aumento del trabajo visible como un incremento de la belleza del edificio. Pg. 27-28 no iremos a trabajar un ornamento que vaya a cubrir el edificio entero (o como mnimo todas sus partes), con exquisitez en las partes prximas al ojo y con tosquedad donde ste no alcanza. Eso es superchera y falta de honradez. Considrese primero qu tipos de decoracin se distinguirn a distancia y cules de cerca, y distribyanse as, manteniendo cerca de la mirada los que por su naturaleza son delicados, y relegando los fuertes y toscos a lo alto; y si hay alguno que ha de estar cerca y lejos a un tiempo, cudese de que est tan vigorosa y rudamente labrado donde es bien visible como donde queda lejos, de modo que el espectador sepa con exactitud qu es y cul es su valor. Pg. 30 No se olvide, sin embargo, que si bien la ornamentacin en todo antiguo y bello edificio, sin excepcin hasta donde yo conozco, es muy refinada en la base, a menudo es mayor la cantidad vistosa de ella en las partes superiores. Pg. 31 La ornamentacin no puede estar sobrecargada si es buena, lo est cuando es mala. Pg. 33

LA LMPARA DE LA VERDAD Pues, tanto abogu por la expresin del Espritu de Sacrificio en los actos y placeres de los seres humanos no como si de ese modo tales actos pudieran promover la causa de la religin, sino porque sin duda podran as ennoblecer infinitamente - , como lo hara por alumbrar el Espritu o Lmpara de la Verdad en el corazn de nuestros pintores y artesanos, no como si la prctica veraz de los oficios pudiera mejorar mucho la causa de la verdad, sino porque me gustara ver a los propios oficios animados por las espuelas de la caballerosidad; y es en verdad maravilloso ver qu poder y universalidad reside en este sencillo principio, y cmo en el aconsejarse de l u olvidarlo radica la mitad de la dignidad o del declive de todo arte y acto humano. Pg. 37 Slo es muy importante marcar con claridad, de partida, en qu consiste la esencia de la mentira como algo distinto de la suposicin. Pg. 37 De nuevo, podra pensarse, y se ha pensado, que todo el arte d e la pintura no es ms que un esfuerzo para engaos. Nada de eso: es, por el contrario, una exposicin de ciertos hechos de la forma ms clara posible. Pg. 38 Las violaciones de la verdad que deshonran la poesa y la pintura estn, por tanto, en su mayor a, circunscritas al tratamiento de los temas. Pero en la arquitectura es posible otra violacin menos sutil, ms despreciable; una falsedad directa de aserto respecto de la naturaleza del material o la cantidad de trabajo. Pg. 38 En trminos generales, las mentiras arquitectnicas se pueden distribuir en tres categoras: 1. La insinuacin de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero; como los medallones de las techumbres del gtico tardo. 2. Pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad hay (como la marmoracin de la madera), o la representacin engaosa de ornamentos esculpidos sobre ella. 3. El empleo de ornamento de cualquier tipo, hecho a mquina o moldeados. En consecuencia, se pueden afirmar que la arquitectura ser noble exactamente en la medida en que se eviten esos recursos falsos. Pg. 39 En lo tocante a la representacin falsa del material, la cuestin es muchsimo ms sencilla y la ley, ms radical: toda imitacin de este tipo es absolutamente infame e inadmisible. Pg. 49 y a fin de ponderar como es debido los imperativos de los dos principios de los que hemos hablado hasta ahora, Sacrificio y Verdad, mejor sera economizar ornamentacin externa que empequeecer el valor y la consistencia

invisible de lo que hacemos. Creo que una manera mejor de proyectar y una decoracin ms esmerada y estudiada, aunque menos abundante, llevara hasta el final la escrupulosidad en la atencin dedicada a la substancia. Pg. 52 La ltima forma de falsedad que, se recordar, tenamos que lamentar era la sustitucin de la obra manual por la maquina o el molde, expresable como engao de fabricacin. Pg. 53 La ornamentacin, como a menudo he observado con anterioridad, proporciona dos fuentes claramente distintas de deleita; una, la de la belleza abstracta de sus forma, que, por ahora supondremos idntica ya proceda de la mano o de la mquina; la otra, la sensacin de esmero y trabajo invertidos en ella. Pg. 54 a nadie le hacen falta adornos en este mundo, pero todo el mun do necesita honradez. Todos los artificios bellos que se le pasaron por la imaginacin, no valen una mentira. Deje los muros tan desnudos como un tablero acepillado o, si es preciso, constryalos de barro cocido y paja cortada; pero no los revolqu con ale vosa. Pg. 55

LA LMPARA DEL PODER Hay dos importante Lmpara intelectuales de la Arquitectura; una consiste en la justa y humilde veneracin por las obras de Dios en la tierra; la otra, en una comprensin del dominio sobre esas obras con que el ser humano ha sido investido. Pg. 68 He observado, en obras recientes, mucha controversia entre dos escuelas una interesada por la originalidad; la otra, por la legitimidad - ; muchas experiencias en cuanto a belleza del diseo, muchas soluciones ingeniosas de construccin; lo que nunca he visto, sin embargo, es aspiracin alguna a expresar el poder abstracto. Pg. 69 El hecho es que la precepcin del tamao de los objetos, tanto naturales como de la arquitectura, depende ms de la feliz excitacin de la imaginacin que de las medida hechas a ojo; y el arquitecto tiene la ventaja especfica de poder forzar esa percepcin tanto como desee. Pg. 70 conviene definir de buen principio si el edificio ha de ser acusadamente hermoso o acusadamente sublime; y en la segunda circunstancia, no se rehusar, por respeto a las partes menores, la grandeza de escala; siempre y cuando, claro est, dependa del arquitecto alcanzar como mnimo ese umbral de magnitud que es el lmite inferior a partir del cual comienza la sublimidad, definible, grosso modo, como lo que har que una figura viva parezca menos en comparacin. Pg. 70-71 As pues, que el arquitecto sin grande recursos escoja primero el punto del ataque y, si elige el tamao, que prescinda de la decoracin. Pg. 71 La limitacin de tamao ha de venir slo de los usos del edificio o del terreno a su disposicin. Pg. 71 Pues, en cualquier direccin que el edificio se contraiga, en ella la mirada ser atrada hacia las lneas terminales; y la sensacin de superficie slo estar en su plenitud cuando dichas lneas sean retiradas lo ms lejos posible y en cualquier direccin. As, el cuadrado y el crculo son las superficies de poder por excelencia entre las limitadas por lneas estrictamente rectas o curvas; y stas, con sus slidos correspondientes, el cubo y la esfera, y los slidos de progresin derivados (en la investigacin de las leyes de la proporcin, acudir a esos volmenes que se generan por progresin de una superficie de forma dada, a lo largo de una lnea en un direccin determinada); la columna prismtica y la cilndrica, son los elementos de mximo poder en las ordenaciones arquitectnicas. Pg. 74 -75 Sostengo que la mampostera de un edificio ha de verse; y tambin que, con alguna rara excepcin (como en el caso de capillas y relicarios de artificio muy acabado), cuando ms pequeo es el edificio, ms necesario es que la mampostera sea atrevida, y viceversa... Pues si un edificio est etiquetado como de magnitud media, no est en nuestro poder incrementar su tamao aparente (muy fcil de medir) por medio de una diminucin proporcional de la escala de la mampostera. Pg. 77

Por otro lado, una vez que un edificio ha alcanzado la marca de tamao majestuoso, poco importa, en comparacin, que la mampostera sea grande o pequea, pero si es rematadamente grande, en ocasiones menguar el porte por falta de una medida; y si es absolutamente pequea, sugerir pobreza de material o deficiencia de recursos mecnicos, adems de interferir con las lneas del diseo y la delicadeza del artificio. Pg. 77 Y si la nobleza de esta mampostera declarada y natural fuera ms comnmente apreciada, no deberamos perder su dignidad alisando superficies y ajustando junturas. Pg. 77 me parece que mejor sera gastar de otro modo el trabajo y el tiempo necesarios para hacer esto; es preferible levantar un edificio hasta una altura de treinta metros con bloques toscos, que levantarlo a veinte con bloques lisos. Pg. 78 Despus de las divisiones de la mampostera, hemos de considerar las del propio diseo. Estas divisiones, forzoso es que existan bien por reparticin en masas de luz y de sombra, bien por lneas trazadas que han de ser, a su vez, producto de incisiones o proyecciones que, en algunas luces, arrojan cierto margen de sombra, pero que, vistas a distancia y si estn finamente cortadas, siempre pueden ser, a pesar de todo, verdaderas lneas. Pg. 78 El arquitecto, no pudiendo garantizar siempre la misma profundidad o resolucin de las sombras, ni acrecentar la melancola de aqullas mediante el color (porque aun cuando se emplease color, ste no puede seguir la sombra en movimiento), se ve obligado a hacer muchas concesiones y valerse de muchas tretas que el pintor no necesita considerar ni emplear. Pg. 79 despus del tamao y el peso, se puede decir que el poder de la arquitectura depende de la cantidad (si se mide en espacio o intensidad) de sombra. Pg. 79

LA LMPARA DE LA BELLEZA Decamos, al comienzo del captulo precedente, que el valor de la arquitectura dependa de dos caracteres distinto: uno, la impronta que recibe del poder humano; la otra, la imagen que ofrece de la creacin natural. Pg. 95 Se dir que he limitado un tanto imprudentemente los elementos de la belleza arquitectnica a las formas imitativa. No pretendo afirmar que toda ordenacin de lneas est evocada por un objeto natural, sino que todas las lneas bellas son adaptacin de las ms comunes en la creacin externa; que en proporcin a la magnificencia de su asociacin, la similitud con en mundo natural, como smbolo y apoyo, ha de ser perseguida ms de cerca y percibida con mayor claridad; y que ms all de cierto grafo muy bajo, por supuesto el ser humano no puede progresar en la invencin de belleza sin imitar de modo directo la for ma natural. Pg. 95-96 las formas y pensamientos agradables estn tomados directamente de objetos naturales; porque quisiera que se permitiera asumir lo recproco, es decir, que las formas no tomadas de objeto naturales han de ser feas. Pg. 96 Pasemos ahora a investigar los caracteres que la conforman especialmente a la aplicacin arquitectnica. slo me propongo decir algunas palabras acerca de las dos condiciones de ese arte que son arquitectnicas en su esencia:proporcin y abstraccin. Pg. 112 para que exista proporcin, lo primero es que un miembro de la composicin sea mayor, o superior en algn sentido, que el resto. No hay proporcin entre dos cosas iguales. Slo puede haber simetra y la simetra sin proporcin no es composicin. Pg. 113 otra de ellas es la relacin entre simetra y particin horizontal, y entre pr oporcin y particin vertical. Es evidente que en la simetra hay un claro sentido de igualdad y tambin de equilibrio; ahora bien, una cosa no se puede equilibrar con otra que est encima, aunque s puede serlo con una que est a su lado. Por tanto, si bien es no slo permisible, sino a menudo necesario, dividir horizontalmente edificios, o partes de ellos, en mitades, tercios o

cualesquiera sectores iguales, las divisiones verticales de esta ndole son del todo incorrectas; lo peor es en mitades; luego, en los nmeros naturales que ms denoten la igualdad. Pg. 116 As que, para asegurar la proporcin, no basta con dividir un edificio de forma desigual; tiene que serlo, como mnimo, en tres partes; y si bien puede hacerse en ms (y en los detalles, con provecho), me parece que, a gran escala, tres es el mejor nmero de partes en altura y cinco en la dimensin horizontal, con libertad de aumentar a cinco en un caso y a siete en el otro; pero no ms, so riesgo de producir confusin (en arquitectura, claro, que en las estructuras orgnicas los nmeros no se pueden limitar). Pg. 117 La otra condicin del tratamiento arquitectnico que nos proponamos mencionar era la abstraccin de la f orma imitada. Tanto en el desarrollo del pensamiento nacional, como individual, los primeros intentos de imitacin son siempre abstractos e incompletos. Pg. 118 Lo primero que ha de quedar claro es si la arquitectura es un soporte para la escultura, o la escultura es un ornamento de la arquitectura. De ser lo segundo, la funcin principal de esa escultura no es representar los objetos que imitan, sino aprehender de ellos aquellas ordenaciones de formas que resultaran placenteras a la mirada en los emplazamientos elegidos. Una vez se hayan aadido lneas agradables y manchas de sombra a las molduras pobres y deslucidas, o a luces montonas, la obra arquitectnica de imitacin quedar consumada; y cun lejos se llevar sta hacia la plenitud, depender del emplazamiento y de otras circunstancias. Si en su destino o posicin particular, se dispone simtricamente, se tiene, claro est, un indicio instantneo de sometimiento arquitectnico. Pero la simetra no es abstraccin. Las hojas pueden estar curvadas de manera muy regular y ser, sin embargo, poco imitativas; o, en el otro extremo, pueden estar arrojadas de cualquier forma y, a pesar de todo, ser muy arquitectnicas en ese tratamiento laxo. Pg. 119 Por consiguiente, no puedo considerar la arquitectura en modo alguno perfecta sin color. Es ms, como antes he sealado, opino que los colores de la arquitectura deberan ser los de la piedra natural; en parte por ms permanentes y en parte tambin por ser ms perfectos y elegantes. Pues para vencer aspereza y frialdad de dos tonos exhibidos por la piedra o el yeso, se necesita la maestra y la direccin de un verdadero pintor; y acerca de esta combinacin, no contemos con aportar reglas para una prctica general. Pg. 123 Por tanto, primero, creo que con esta gua consideraremos nuestro edificio como una especie de criatura organizada; para darle color hemos de recurrir a las criaturas de la naturaleza como entes singulares e individualmente organizados, no a sus combinaciones paisajsticas. Nuestro edificio, si est bien compuesto, es un objeto, y ha de drsele color como la naturaleza coloreara un objeto una concha, una flor o un animal no como colorea grupos de objetos. Pg. 123-124 Concluyo, pues, que toda disposicin del color en formas hermosas es brbara; y que pintar un diseo de color con las agradables lneas de la moldura de hojas griegas es un procedimiento extremamente salvaje. No alcanzo a descubrir nada como esto en el color natural; no entra en el juego. Lo encuentro en todas las formas naturales, pero nunca en el color natural. Entonces, si el color arquitectnico ha de ser bello, como lo era la forma, mediante imitacin, estamos limitados a estas condiciones: a masas sencillas, a zonas, como en el arco iris y la cebra; a veteados y fulguraciones, como en el plumaje y los revestimientos de mrmol; a muchas de forma y dimensiones variadas. Todas estas condiciones son susceptibles de diversos grados de nitidez, de refinamiento, de complejidad en la ordenacin. Pg. 126 las relaciones de todo el sistema de decoracin arquitectnica se pueden expresar como sigue: 1. Forma orgnica dominante. Escultura genuina, independiente, y altorrelieve; moldura y exquisitos capiteles; elaborar de forma exhaustiva, sin abstraccin; dejarlos como mrmol blanco puro, o bien darles un toque de color, con mucha precaucin, solamente en puntos y bordes, en un sistema no coincidente con las formas. 2. Forma orgnica subdominante. Bajorrelieve o grabado. Ms abstraccin, proporcional a la reduccin de la profundidad; contorno ms rgido y simple; pincelada de color ms vigorosa y en extensin creciente,

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exactamente en proporcin a las menguadas profundidad y plenitud de la forma, pero todava segn un sistema no coincidente con aqulla. Forma orgnica abstracta, reducida a un perfil. Motivo monocromtico, todava ms reducido a la simplicidad del contorno y, por consiguiente, admite por vez primera que el color coincida con su perfil; es decir, como el nombre indica, toda la figura ha de destacar, en un color, del fondo, que es de otro. Forma orgnica perdida por completo. Diseos geomtricos o mancha variables de color vivsimo. Pg. 128

LA LMPARA DE LA VIDA Creo que la cuestin exacta a responder en lo que se refiere a todo ornamento es sta: se hizo con placer, era feliz el escultor mientras estaba en ello? Puede ser el trabajo ms slido y comparativamente el ms agotador por todo lo que se disfrut con l; ahora bien, o ha mediado la felicidad, o no ser vivo. Pg. 154 El metal estampado, la piedra artificial, el bronce o la madera de imitacin, sobre cuyo invento omos a diarios grandes loas todo lo breve y barato, y las formas fciles de hacer aquello en cuya dificultad est su honor son slo otros tantos obstculos nuevos en nuestro ya abrumado camino. Pg. 154

LA LMPARA DE LA MEMORIA Es en la primera de estas dos direcciones que se puede decir, realmente, que la Memoria es la Sexta Lmpara de la Arquitectura; pues al convertirse en conmemorativa o monumental, los edificios civiles y domsticos alcanzan una verdadera perfeccin; esto, en parte, porque con tales miras se construye de una manera ms estable, y en parte, porque, por consiguiente, se da vida a la decoracin con un propsito histrico o metafrico. Pg. 159 Y afirmo que si las personas vivieran en realidad como tales, sus casas seran templos templos que difcilmente nos atreveramos a daar, que nos haran santos de permitrsenos vivir en ellos. Pg. 160 esas viviendas incmodas y deshonrosas son el sntoma de un grande y creciente sentimiento de descontento popular; pues marcan el instante en que el designio de todo ser humano debe estar en alguna esfera ms elevada que la natural; en que su vida pasada es su escarnio habitual; en que si edifican es con la esperanza de abandonar los lugares que han edificado, y si viven es con la esperanza de olvidar los aos vivid os. Pg. 160 Cuando alguien no ama su hogar, no reverencia su umbral, es una seal de que ha deshonrado ambas cosas, de que jams ha conocido la verdadera universalidad de esa adoracin cristiana que, en realidad, vino a reemplazar la idolatra, pero no la piedad, del pagano. Pg. 161 Veo que este espritu de pertenencia honorable, orgullosa, pacfica, que esta perdurable sabidura de la vida satisfecha es tan probable que sea una de las principales fuentes de poder intelectual de todos los tiempos, y ms all de toda discusin, como el origen mismo de la gran arquitectura de Italia y Francia antiguas. Hasta el presente, el inters de sus ciudades ms bellas radica no en la magnificencia aislada de los palacios, sino en la decoracin exquisita y cuidada de incluso las viviendas ms insignificantes de los perodos de grandeza. Pg. 161 as pues, quisiera tener las casas corrientes construidas para durar; construida para ser agradables, tan excelentes y plenas de amenidad como se pueda, igual por dentro que por fuera; con qu grado de parecido en estilo y clase con cualquier otra, dentro de poco lo dir en otro apartado; pero en todo caso, con las diferencias que pudieran convenir y expresar tanto el carcter como la ocupacin de cada persona, y en parte, su historia. Sera conveniente dejar piedra en blanco, en ciertos sitios, para que pudieran grabar un resumen de su vida y de sus experiencias, convirtiendo as la casa en una especie de monumento y desarrollando, con un carcter instructivo ms sistemtico, esa buena costumbre Pg. 162

Mejor la obra tosqusima que narra una historia i registra un hecho, que la ms exquisita sin ningn significado. No debera haber un solo ornamento en los grandes edificios cvicos que no tuviera algn propsito intelectual. Pg. 163 Cuando construyamos, pensamos que construimos para siempre. Que no sea slo para disfrute presente ni para uso inmediato; que sea una obra tal que nuestros descendientes nos la agradezcan. la mayor gloria de un edificio no est en sus piedras ni en su oro. Su gloria est en la edad, en esa profunda impresin de estar lleno de voces, de contemplacin severa, de misteriosa simpata, mejor dicho, incluso de aprobacin o condena, que percibimos en las paredes que han sido largamente baadas por transitorias oleadas de humanidad. Pg. 165-166 sta sera la ley de la buena composicin bajo cualquier circunstancia, siendo siempre la ordenacin de las masas mayores ms importante que el tratamiento de las menores; sin embargo, en la arquitectura, buena parte de ese mismo tratamiento es hbil o, de lo contrario, proporcional a su justa atencin por los efectos probables del tiempo; por otra parte (lo que es an ms de atender), hay una belleza en esos efectos que nada puede reemplazar, y que es buen criterio nuestro consultar y desear. Pg. 166 Ahora bien, volviendo a nuestro objetivo inmediato, ocurre que, en la arquitectura, la belleza accidental y superinducida es, con mucha frecuencia, incompatible con la conservacin del carcter original; por lo tanto, lo pintoresco se busca en la ruina y se supone que consiste en la decadencia. Sin embargo, aun cuando se busque de este modo, consiste en la mera sublimidad de las grietas, o fracturas, o manchas, o vegetacin, que la arquitectura asimila con el quehacer de la naturaleza y le confieren esas condiciones de forma y color que la mirada humana aprecia de manera universal. Pg. 171 la sublimidad pintoresca o extrnseca de la arquitectura slo cumple en ella un funcin, ms noble que la de otr o objeto cualquiera, a saber: ser un exponente de la edad, de esa edad que, como se ha dicho, es la gloria ms grande de un edificio; por consiguiente, se puede considerar que los signos externos de esta gloria, dotados de fuerza e intencin mayores que las correspondientes a su mera belleza sensible, ocupan una posicin entre los caracteres puros y esenciales; tan esenciales que, en mi opinin, un edificio no est en su ptimo hasta que sobre l no han pasado cuatro o cinco siglos; y que toda la eleccin y disposicin de los detalles debera tener por referencia su aspecto al cabo de ese perodo, de modo que no se admitiera ninguno que pudiera sufrir deterioro material, bien por la accin de la intemperie, bien por la degradacin mecnica que tal lapso de t iempo acarreara. Pg. 171 Ni el pblico ni quienes se ocupan del cuidado de los monumentos pblicos han comprendido el verdadero significado de la palabra restauracin. La restauracin supone el destrozo ms absoluto que un edificio puede sufrir; un destrozo del que no cabe recoger restos; un destrozo acompaado de una descripcin falsa de lo destruido. No nos dejemos engaar en asunto tan importante; es imposible, tan imposible como levantar a un muerto, restaurar nada en arquitectura que haya sido grande o hermoso. Otro tiempo podr dar otro espritu; en ese caso tendremos un edificio nuevo; pero al nima del artfice muerto no se le puede invocar y pedir que gue otras manos, otros pensamientos. Pg. 172 Por otra parte, la copia simple y directa es a todas luces imposible. Qu se puede copiar de superficies que han sufrido un desgaste de media pulgada? El acabado global de la obra estaba en esa media pulgada que ha desaparecido; si intenta usted restaurar ese acabado, la harpa conjeturalmente; si copia usted lo que queda, en el supuesto de que la fidelidad sea posible (y de qu esmero, desvelo o gasto puede garantizarla?), qu tiene la obra nueva de mejor que la vieja? Sin embargo, hay en esta ltima cierta vida, cierta insinuacin misteriosa de lo que fue y de lo que se perdi; cierta dulzura en las suaves lneas que la lluvia y el sol han labrado. Nada de ello puede existir en la bruta dureza de la escultura nueva. Pg. 172 El primer paso para la restauracin es romper la obra antigua en pedazos; la segunda, por lo general, poner la imitacin ms barata y vil que pueda escapar a la deteccin; en cualquier otro caso, por ms esmerada, por ms elaborada que sea, no dejar de ser pura imitacin, un frio modelo de aquellas partes que se pueden modelar, con aadidos conjeturales. Pg. 173 Que no nos hablen entonces de restauracin. Es de una Mentira de principio a fin. Pg. 173

Pero, se asegura, puede hacerse necesaria la restauracin! Concedido; en tal caso, miremos la necesidad cara a cara, entendmosla en sus propios trminos: es una necesidad de destruccin. De acuerdo, eche abajo el edificio, arroje sus piedras a ignorados rincones, haga lastre con ellas, o mortero, si lo prefiere; ahora bien, hgalo honestamente y despus no vaya a colocar una Mentira en su lugar. Pg. 173

LA LMPARA DE LA OBEDIENCIA Ha sido mi preocupacin mostrar en las pginas precedentes cmo toda forma de arquitectura noble es, en cierta manera, la encarnacin de la poltica, la vida, la historia y la fe religiosa de los pueblos. En una o dos ocasiones, he invocado un principio al que ahora quiero asignar un puesto definido entre los que gobiernan esa encarnacin; el ltimo puesto, no slo porque a l inclina su propia humildad, sino ms bien por pertenecer a l en el aspecto de ser la gracia que corona todo el resto; ese principio, me parece a m, al que la poltica debe la estabilidad; la vida, la felicidad; la fe, la aceptacin; la creacin, la continuidad es la Obediencia. Pg. 177 No pasa un da que no oigamos a los arquitectos ingleses llamar a la originalidad, a inventar un estilo nuevo: exhortacin tan sensata y necesaria como pedir a una persona que nunca visti suficiente para librarse del fro, que invente una forma nueva de cortar un traje. No necesitamo s ningn estilo nuevo de arquitectura. A quin le hace falta un estilo nuevo de pintura o escultura? Lo que necesitamos es algn estilo. Si tenemos un cdigo de leyes buenas, es de una importancia increble nimia que sean nuevas o viejas, forneas o autctonas, romanas o sajonas, normandas o inglesas. De igual manera, qu ms da que la arquitectura sea nueva o vieja, lo importante es tener o no una arquitectura a la que llamar as en propiedad; es decir, un arquitectura cuya leyes se puedan ensenar en las escuelas desde Cornwall a Northumberland, igual que ensaemos ortografa y gramtica inglesas, o por el contrario, una que haya de ser inventada de nuevo cada vez que construyamos un asilo de pobres o una escuela parroquial. Me parece que hay un terrible malentendido entre la mayora de los arquitectos de hoy en cuanto a la naturaleza misma y el significado de la palabra originalidad, y de todo aquello en lo que consiste. Pg. 180 He dicho arquitectura y todo el arte, pues creo que aqulla ha de ser el p rincipio de las artes, a la cual seguirn las dems en un ritmo y orden; y creo que la prosperidad de nuestras escuelas de pintura y escultura, a las que nadie negar vida, aunque s muchos la salud, depende de nuestra arquitectura. nuestra arquitectura se hundir, se reducir a polvo, si no se obedece abiertamente el primer principio del sentido comn, si no se adopta y aplica un sistema universal de formas y de mano de obra. No sacaremos arte de la ollera ni de las bagatelas estampadas. slo que en stos tenemos una oportunidad lisa y llana de obtener la venia de los arquitectos y del pblico para elegir un estilo y aplicarlo de manera universal. Pg. 182-183 Y as, con el paso del tiempo y con un gran movimiento nacional, es posible que surgiera u n estilo nuevo, igual que cambia el lenguaje. Pg. 184