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O AUTOR POR UM FIO: SOBRE GILETE AZUL, DE MIRIAM CHNAIDERMAN

THE AUTHOR HANGING BY A THREAD: ON GILETE AZUL, BY MIRIAM CHNAIDERMAN

Edson Luiz Andr de Sousa1 Luciano Assis Mattuella2

Resumo: A partir do filme Gilete Azul, de Miriam Chnaiderman, os autores procuram estudar a questo da autoria no contexto contemporneo. Elementos da obra de Nazareth Pacheco, apresentada no filme, permitem compreender que a funo-autor no pode ser entendida como algo positivado, ou seja, o autor entendido como uma forma do sujeito no discurso, como efeito de um discurso. Portanto, prope-se que o autor est sempre por um fio: seja porque sua presena no est garantida a priori, seja porque ele o efeito de uma cadeia de deslizamento significante. Palavras-chave: ato criativo; autoria; sujeito; utopia. Abstract: Based on the short-film Gilete Azul, by Miriam Chnaiderman, the authors intend to study the question of authorship in the contemporary context. Elements found in the artwork of Nazareth Pacheco, presented by the film, allow to understand that the authorship-function cannot be understood as something evident, i.e., the author is a sort of subject in the discourse, as an effect of the discourse. Therefore, it is proposed that the author is always hanging by a thread: either because its presence is not guaranteed a priori, or because it is the effect of a significant chain. Keywords: creative act; authorship; subject; utopia.

1 Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 2 Psicanalista.

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Mas como podemos esperar salvar-nos naquilo que h de mais frgil? (CALVINO, 1990, p. 18)

A frase de Italo Calvino com que comeamos este texto coloca-nos frente a uma questo singela, mas profundamente inquietante: qual o valor da fragilidade? O que arriscamos quando nos apresentamos ao mundo desde uma posio que no est firmemente circunscrita desde o lugar de nossa finitude, nossa castrao, para falarmos junto Psicanlise? Em um mundo cada vez mais alienado miragem do desempenho, mundo em que a realidade efetiva parece querer esgotar-se naquilo que positivado, no que aparece, qual o lugar ainda para o negativo, para aquilo que resiste ao discurso da produo desenfreada, do sucesso a qualquer preo? Tudo ocorre como se vivssemos em um cenrio pleno, uma construo hermeticamente acabada - um bloco nico sem arestas, sem o desgaste do tempo, sem ranhuras, enfim, sem frestas. O frgil, neste sentido, justamente aquilo que se desloca do eixo padro, que coloca uma pausa e permite que nos interroguemos sobre a profuso de imagens de - suposto - sucesso que impregnam a Cultura nos dias de hoje. Apenas a partir de uma posio de fragilidade possvel descansar o olhar, voltar-se para o detalhe, para a nuana no vista, para a histria deixada em aberto. Desta forma, a fragilidade traz consigo um silncio que organiza uma nova forma de olhar; um corte que sustenta uma relao diferente com o mundo. Como diz Calvino, talvez possa ser o absurdo de uma forma de salvao. Mais ainda, poder inserir no mundo frestas, pequenas rachaduras, poder sensibilizar um discurso que parece to plenamente encadeado (discurso do imperativo da felicidade) , antes de tudo, viabilizar uma retomada da autoria. No resignar-se quilo que j est dado, fazer uma aposta no novo, resgatar, assim, a funo-autor. E tambm, como veremos adiante, um ato utpico. sabido que a noo de progresso, herdeira da Era Moderna, sustenta e at mesmo estrutura todo um modo de ver o mundo: a natureza a servio do homem, o campo do humano como um laboratrio em que a subjetividade dissolvida em substratos materiais e concretos. Nosso modo de fazer e pensar a Cincia carrega muito deste legado moderno ao supor a falaciosa separao entre sujeito (no sentido tradicional
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do termo, como o agente da ao) e objeto. O discurso do progresso, portanto, aquele que trabalha a partir da hiptese de que apenas existe o que pode ser resumido a noes-conceitos, como se os limites do mundo e seus fenmenos fossem as nossas aptides cognitivas. Aqui percebemos a importncia de Sigmund Freud no registro da Epistemologia, uma vez que foi ele um dos pensadores centrais que apontaram para a insuficincia dos conceitos e do Saber para dar conta do mais singular de uma vida: a subjetividade, a posio no discurso daquele que fala. Freud torna visvel justamente a potncia da fragilidade, ou seja, o fato de que somos constitudos a partir de uma falha fundamental, de uma distncia com relao aos ideais. Como um iconoclasta, Freud explicita o quanto as imagens de potncia no so suficientes para sustentar uma posio de fala autntica - a nossa condio de seres falantes est condicionada precisamente ao fato de sermos atravessados por uma histria que nos escapa, que opera em um registro no acessvel pelo conceitual. Em suma, Freud deixa claro que somos seres literrios cuja narrativa de vida no passvel de fixidez; ocupar-nos com a nossa prpria histria de vida algo que nos anima e que nos permite fazer resistncia aos discursos dominantes carregados de certezas e de ideologia. O acesso histria de si pressupe, assim, o corte e a abertura de frestas. Freud aponta para este paradoxo: a nossa histria de vida nos garante uma posio no mundo, mas somente aps esta narrativa ser contada que podemos ter alguma ideia de nossa funo de autores desta histria. A autoria, assim, acaba ficando distante da noo de potncia, uma vez que a prpria narrativa que, ao sup-lo, cria o autor. Desta forma, o autor encontra-se consigo mesmo ao final da realizao da obra, mais ainda, na desmontagem de sua obra: mas isso to somente para perceber que ele no a soma das partes dela, mas sim o prprio efeito de sua desmontagem. Foucault deixa isso bem claro ao propor que o autor uma das especificaes da funo sujeito:
(...) como, segundo que condies e sob que formas alguma coisa como um sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar ele pode ocupar em cada tipo de discurso, que funes exercer, e obedecendo a que regras? Trata-se, em suma, de retirar do sujeito (ou do seu substituto) seu papel de fundamento originrio, e de analis-lo como uma funo varivel e complexa do discurso. (FOUCAULT, 2009, p. 287)
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O sujeito no mais como aquele que desempenha o papel de fundamento originrio, como diz Foucault, ou seja, que no est mais no lugar de garantia pressuposta de um discurso. Em outros termos: nem todo discurso produz um sujeito. O discurso que se resigna ao positivo, quilo que j est no mundo, no produz um sujeito, apenas faz repetir um coro. Por outro lado, um discurso que no recue frente s falhas discursivas, dito de outro modo, um discurso que leve a srio suas prprias rupturas, pode, sim, fazer aparecer um sujeito. Nas palavras de Foucault: poder-se-ia dizer que h, em uma civilizao como a nossa, um certo nmero de discursos que so providos da funo autor, enquanto outros so dela desprovidos. (FOUCAULT, 2009, p. 274) Gostaramos de propor, ento, que o autor se produz justamente no corte de um discurso, ali onde a lmina da linguagem mais precisa. Como sujeitos e, portanto, como autores, estamos sempre por um fio. Um autor no se produz em um ato consciente e voluntrio de ao sobre o mundo, ele to-somente - e a reside a fora de sua fragilidade - o efeito de um discurso. Assim, o autor est por um fio em dois sentidos: primeiro, porque depende de um corte que interrompa o fluxo contnuo de um discurso esvaziado de sentido verdadeiro, porque supe a impossibilidade de um discurso esgotar-se em sua lgica meramente comunicativa; segundo, porque o autor no pode se encontrado coagulado em nenhuma expresso ou tropos, ele est indicado - em ausncia - no prprio fio do desfile significante. neste fio que se sustenta toda a capacidade narrativa, neste frgil fio tencionamos aquilo que traz a marca de humanidade. Algumas manifestaes culturais so privilegiadas em sua capacidade de interrogar o contexto em que vivemos e em fornecer imagens que nos ajudam a interpretar os alicerces em que constitumos nossas vidas. So produes que nos inquietam e despertam o nosso olhar, que nos aliviam um pouco do cansao cotidiano e nos instigam a uma nova relao com as coisas. Gilete Azul, filme de 2003 de Miriam Chnaiderman, uma obra deste tipo, uma narrativa que nos permite refletir justamente sobre a autoria e a sua interface com o corte e os diversos fios. Em outros termos, um filme que mostra a potncia da fresta. Nele, estamos diante de uma sobreposio de olhares, uma vez que o filme abre, em imagens, um contato possvel com as lminas/obras e lminas/ palavras da artista plstica Nazareth Pacheco. Portanto, trata-se de um encontro entre os olhares de duas artistas sofrendo os efeitos que a
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obra, em sua autonomia sublime, produz. A obra da artista no discurso cinematogrfico de Miriam se apresenta como enigma e o filme tem a sabedoria de resguardar esta condio. Alis, aqui encontramos uma estilstica muito prxima ao dilogo entre um Alberto Giacometti e Jean Genet quando este timo, ao visitar o atelier do escultor, se sente impulsionado a escrever um pequeno ensaio. O estdio de Alberto Giacometti surge como resposta desesperada a uma espcie de subtrao que a obra do escultor produz como corte em Genet. O belo texto de Genet abre um olhar sobre a ferida que a escultura de Giacometti produz. Que espcie de ferida seria esta? Tratase de uma ferida na opacidade dos discursos que nos protegem de novas imagens, de novos sentidos: A beleza tem apenas uma origem: a ferida, singular, diferente para cada um, oculta ou visvel, que o indivduo preserva e para onde se retira quando quer deixar o mundo para uma solido temporria, porm profunda. (GENET, 2001, P. 12) Um dos maiores valores da obra de arte produzir novos horizontes de significao sobre os escombros de imagens que caem. Ato de criao como corte, como interrupo de circuitos repetitivos e automticos na rede de significao. O ato criativo e o ato analtico tm, neste ponto, a funo potente de lanar uma interpretao no no intuito de dizer o que (pois no sabemos), mas de destituir nossa reverncia e idolatria aos totens estabelecidos pela ideologia que nos organiza. Mesmo depois do filme, da imagem das obras, da fala de Nazareth Pacheco, continuamos em uma certa suspenso tentando cavar um lugar neste cenrio de giletes azuis. Encontramos no filme imagens em suspenso que turvam nosso olhar. Claro que h uma gramtica de formas que impem certas condies de leitura, contudo, se estamos diante de uma obra de arte, haver sempre um indeterminado, um inacabado que faz furo, que faz fresta em nossas estratgias de significao. Aqui encontramos a beleza da arte em sua condio de ferida. Ren Passeron, importante filsofo, artista e escritor francs desenvolveu parte desta reflexo no conceito de potica. Diz ele: Toda obra de arte um curativo do vazio. Todo curativo esconde ao mesmo tempo que trata, e substitui sua aparncia perceptvel a no aparncia do ferimento, desde ento aberta ao imaginrio (PASSERON, 2001, p.11). Tambm Foucault alude a esta distncia, esta fresta, ao comentar sobre a funo-autor do escritor, intuio que pode ser expandida a todo artista, na realidade:
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sabido que, em um romance que se apresenta como o relato de um narrador, o pronome da primeira pessoa, o presente do indicativo, os signos da localizao jamais remetem imediatamente ao escritor, nem ao momento em que ele escreve, nem ao prprio gesto de sua escrita; mas a um alter ego cuja distncia em relao ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. Seria igualmente falso buscar o autor tanto do lado do escritor real quanto do lado do locutor fictcio; a funo autor efetuada na prpria ciso - nessa diviso e nessa distncia. (FOUCAULT, 2009, p. 278)

Percebe-se, portanto, que a ideia de uma fresta, de um furo, um vazio constitutivo, est presente nas concepes de diversos autores que se ocuparam com a questo da produo de arte. a partir da fragilidade dos escombros que uma outra narrativa surge. Assim, o desafio do espectador ser colocado (pela obra) no lugar de quem tenta montar uma imagem a partir do risco de um corte. No seria este o enigma do visvel? Desenhar o trao mnimo que possa narrar o risco de nossa afnise, de nossa queda. Mais uma vez, Foucault: na escrita, no se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de escrever; no se trata da amarrao de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espao onde o sujeito que escreve no pra de desaparecer. (FOUCAULT, 2009, p. 268) O filme de Miriam Chnaiderman foi genial em capturar este momento de desaparecimento, pois mostra o que no se v mais, o que no se ver mais. Registra uma exposio que acaba. Filma, portanto, a desmontagem da exposio da artista. Esta escolha no sem consequncias, pois temos a chance de construir imagens que se desmontam. H uma urgncia no filme, o que vai se desfazendo aos poucos e nos ferindo com os fios de lminas que penetram em nosso olhar. Aparece ali, portanto, a imagem como montagem. Vemos no filme uma superfcie se constituindo a partir de uma condio de fatiado, linha a linha costurada como um texto. Sabemos que a significao se produz na passagem, de um significante a outro, como dissemos anteriormente. nesta passagem que tanto Miriam Chnaiderman como Nazareth Pacheco esto atentas funo da queda. Nazareth Pacheco monta linhas que buscam ser paredes, mas suas paredes so perfuradas, suas cortinas so vazadas. Neste furo entra o olhar do espectador. Neste sentido, o espectador acaba se transformando no prprio furo; mais do que aquele que cai, ele a prpria vertigem da queda.
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Embora Nazareth Pacheco fale no filme destas cortinas de lminas como espaos impenetrveis no podemos concordar to rapidamente com ela neste ponto. Seu trabalho est mais prximo dos penetrveis, para lembrar as histricas instalaes de Hlio Oiticica. Nesta equao, desmontar penetrar. A questo importante seria pensar sobre os estilos de penetrar um espao. O que faz contato de superfcies? Queiramos ou no o eu permevel ao espao como lembra Roger Caillois. Esta vulnerabilidade da imagem que nos constitui diz de nossa condio de desamparo. Roger Caillois, em seu clebre texto O mimetismo e a psicastenia legendria, diz que esta permeabilidade maior em espaos obscuros do que em espaos de luz.3 Assim, diante da noite trgica de nossa afnise/morte (inclusive o sono) corremos o risco de uma hemorragia do eu no espao. Como poder ultrapassar esta obscuridade do instante, se pergunta Ernst Bloch em seu Principio Esperana: A conscincia utpica quer enxergar bem longe, mas, no fundo, apenas para atravessar a escurido bem prxima do instante que acabou de ser vivido, em que todo o devir est deriva e oculto de si mesmo. (BLOCH, 2005, p. 23). Nazareth Pacheco com suas lminas sedutoras aborda as bordas do desejo. Ao rever o filme de Miriam Chnaiderman lembramos de um pequeno conto de Jack London que acreditamos contribuir nesta reflexo sobre o estatuto da queda da imagem. Trata-se de um conto que tem como sugestivo ttulo Cara no Cho. Narra a histria de dois ladres de peles que so capturados pelos ndios dos quais roubavam e estavam condenados tortura e morte. A estria se inicia com Sibienkow ouvindo os gritos de desespero de seu amigo sendo torturado e esperando sua vez. No lhe importava morrer, mas temia a tortura. Quando chega sua vez, provoca o chefe Makamuk dizendo que descobrira um preparado com os ingredientes da regio que ao ser passado no corpo tornava-o impermevel. Diz ele: Digo-lhe que, esfregando uma pequena dose desse remdio na pele, esta se enrija, endurece como pedra, se enrijece como ferro, e nenhuma arma de corte poder feri-la. (LONDON, 1997, p.18). O chefe no acredita muito, mas vai sendo fisgado em sua curiosidade e assim Sibienkow vai fazendo muitas exigncias para revelar o segredo.
3 Ver neste ponto CAILLOIS, Roger. O mimestismo e a psicastenia legendria in: Le mythe et lhomme, Gallimard, Paris, 1938. Organon, Porto Alegre, no 53, julho-dezembro, 2012, p. 231-242

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A posio de poder se inverte por instantes. Acordam que caso ele revelasse o segredo e mostrasse sua eficincia, estaria livre. Sibienkow disse que para provar o valor de sua descoberta passaria o produto no prprio pescoo e o chefe por trs vezes poderia tentar cort-la. Se no conseguisse, deveria deix-lo ir. Captura, portanto, o outro em um sonho de impermeabilidade. A estria termina de forma surpreendente: Makamuk brandiu a machadinha uma machadinha de largo corte, para falquejar madeira. O ao luzidio relampejou no ar gelado, pousou um instante imperceptvel acima da cabea de Makamuk, depois desceu no pescoo nu de Subienkow. Atravs da carne e do osso abriu caminho, mordendo profundamente o tronco em que se apoiavam. Espantados, os selvagens viram a cabea saltar a uma jarda de distncia do coto de pescoo donde o sangue esguichava. Houve ento um grande silncio cheio de perplexidade, e lentamente comeou a clarear nas mentes selvagens a idia de que no existia remdio nenhum: o ladro de peles lograra-os! Entre todos os prisioneiros, apenas esse escapara da tortura, ganhando o prmio pelo qual representava toda a comdia. Um grande clamor de risadas elevou-se no ar. Envergonhado, Makamuk baixou a cabea. Diante de toda a sua gente, sua cara caiu no cho.4 Sabia que da em diante no mais seria conhecido como Makamuk, mas como Cara no Cho, a prova da sua vergonha o acompanharia at sua hora derradeira, e onde quer que as tribos se juntassem na primavera para pescar salmo, ou no vero para negociar, a histria passaria de uma lado para outro nos acampamentos de como o ladro de peles morrera pacificamente, de um s golpe, pela prpria mo de Cara no Cho. (LONDON, 1997, pp. 29-30) O que cai ali seno uma imagem? Queda que vai funcionar como uma nova nomeao de Makamuk. O leitor, de certa forma, cai junto com Makamuk, quando chega a pensar que ainda poderia sair com vida com seu plano. Jack London ilustra de forma impressionante a relao entre imagem, morte e queda. Nem toda queda aponta para a
4 Grifo nosso. Organon, Porto Alegre, no 53, julho-dezembro, 2012, p. 231-242

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morte: a vertigem tambm uma forma de saber-se vivo, de nomear-se de outra forma. Em suma: a queda tambm um deslocamento a uma outra posio de dizer - um recurso de autoria. Retornando ao filme, percebemos que toda parede que tenta demarcar espaos tem frestas. So por entre estas frestas que os fantasmas penetram, uma vez que o que o constitui o furo. A parede de frestas de Nazareth Pacheco indica nossa condio de finitude. Resistimos a isto procurando ampliar a linha, ou agita-la, mov-la, em um tempo veloz, para que se assemelhe a uma superfcie. No poderamos pensar aqui no trabalho do sintoma produo de saber como argamassa a preencher intervalos? O sintoma como uma narrativa em que o desfile dos significantes regelou-se em uma forma macia, como uma histria que no vai adiante, uma lmina sem fio. Schopenhauer descreve com preciso este impasse em uma de suas mximas da Arte de ser Feliz, que nada mais do que uma aposta na potncia da castrao (lembremos aqui de Freud) como ponto de apoio do sujeito. Assim como o caminho que percorremos fisicamente sobre a terra apenas uma linha e no uma superfcie, na vida, quando queremos agarrar e possuir algo, devemos deixar muitas coisas direita e esquerda e renunciar a diversas outras. E se no soubermos lidar com tal fato e, ao contrrio, tentarmos pegar tudo o que nos atrai pelo caminho, como crianas na feira, porque temos a aspirao insensata de transformar numa superfcie a linha de nossa vida; corremos, ento, em ziguezague, vagando aqui e ali como fogos-ftuos e no conseguimos nada. (SCHOPENHAUER, 2001, p.15) Neste ponto uma discusso sobre utopia pode se apresentar, na medida em que capaz de colocar em pauta o que fica interrompido em um processo de desejo, de sonho e de esperana. As fices utpicas sempre tiveram a funo de provocar este fracasso da imaginao e retir-lo do atoleiro do senso comum e da inibio do pensar e agir. Seguimos neste ponto de muito perto a perspectiva de Fredric Jamenson quando este aponta que: O que ns no somos capazes de desejar ou de trazer para a figurao narrativa do sonho ou da fantasia utpica
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muito mais significativo e sintomtico do que os empobrecidos trs desejos existentes de fato. (JAMESON, 1997, p.85). Neste ponto, retomando o que falvamos no incio, torna-se evidente que todo o ato criativo um ato utpico, pois nos coloca diante dos olhos a funo da queda. Continua Jameson: Historicamente, portanto, esse o sentido em que a vocao da utopia o fracasso, o seu valor epistemolgico est nas paredes que ela nos permite perceber em torno das nossas mentes, nos limites invisveis que os permite detectar, por mera induo, no atoleiro das nossas imaginaes no modo de produo. (JAMESON, 1997, p. 85) Entretanto, o filme comea com linhas em ascenso. Nosso olhar sobe. Depois nos faz cair na linha de giletes que se recolhe na caixa que recolhe as obras. Podemos pensar em caixa/tmulo. A obra se recolhe em seu silncio ruidoso. Miriam Chnaiderman nos apresenta uma imagem impossvel, o de poder ver desde o fundo da caixa. Escancara para o espectador, portanto, o fundo da noite, o fundo da morte que recebe as linhas de lminas. Como se pudssemos ali ver deste este lugar Outro de nosso desaparecimento. a morte olhando aquele que olha para a obra. Impossvel no lembrarmos aqui de Didi-Huberman e seu belssimo livro O que vemos, o que nos olha: O que vemos s vale - s vive - em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel porm a ciso que separa dentro de ns o que vemos daquilo que nos olha (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.29). Ou seja: o silncio da obra aponta para um espectador concernido, no passivo, frente ao vazio e ao corte. Nesta via, h um detalhe formal no trabalho de Nazareth Pacheco que nos surge como fundamental. Aparentemente a gilete se apresenta mais como o objeto que corta (Nazareth Pacheco inclusive refora este detalhe em seu depoimento), mas podemos tambm ver que a gilete cortada, ela prpria perfurada pelo fio de miangas transparentes. Portanto, o que corta cortado. Fio que penetra o espao das giletes e as prende com uma tenso, envergam sua superfcie, como uma espcie de metfora da tenso de nosso olhar. Olhar que cai dentro da caixa que recolhe os fios de lminas. O ato de criao produz uma obra, obra que vem a revelar um
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sujeito que se desconhecia at ento. Portanto, parece haver no filme, em alguns momentos, um excesso de voz da artista, que nos seduz com algumas de suas interpretaes sobre sua obra mas no , em nossa opinio, o essencial do que revela o filme. A obra revela uma histria, mas tambm luta contra esta histria - como se quisesse se libertar do trauma que lhe deu origem, busca escapar do narcisismo do autor. A obra ento como um enigma que, ao contrrio de alienar o espectador, coloca-o frente a frente com a ferida constitutiva em que se estrutura, convida-o abertura transversal de outros sentidos. Miriam Chnaiderman em seu Gilete Azul consegue colocar em cena esta discusso e este impasse entre o que se desmonta na exposio e o que se monta no discurso. Para esta montagem precisamos de algo prximo do que diz Elie Weisel sobre a Shoah: Eu no contei algo do meu passado para que vocs o conheam mas para mostrar o que nunca conhecero (WEISEL, apud SELLIGMAN-SILVA, 2000 p.79). No silncio do impossvel, como efeito de um discurso que se apresenta como fragilidade, produz-se um autor.

BIBLIOGRAFIA BLOCH, Ernst. O princpio esperana. Rio de Janeiro: Editora da Uerj e Editora Contraponto, 2005. CAILLOIS, Roger. Le mythe et lhomme. Paris: Gallimard, 1938. CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. FOUCAULT, Michel. Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema (Ditos e Escritos III). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009. GENET, Jean. O ateli de Giacometti. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. JAMESON, Fredric. As sementes do tempo. So Paulo: Atica, 1997. LONDON, Jacques. Trs Histrias de Aventura. Ediouro: Rio de Janeiro, 1997. PASSERON, Ren in: SOUSA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abro (orgs). A inveno da vida: arte e psicanlise, Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001.
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SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de ser feliz. So Paulo: Martins Fontes, 2001. SELLIGMAN-SILVA, Marcio e NESTROVSKI, Arthur (orgs.). Catstrofe e Representao. So Paulo: Escuta, 2000. Recebido em: 16/11/2012. Aprovado em 20/11/2012

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