LITERATURA E CULTURA DE MASSA

Silviano Santiago

RESUMO O artigo discute a situao da literatura diante da cultura de massa. Para o autor, a literatura duplamente intempestiva: por um lado, se distancia do consumo pelos contemporneos, destinando-se a leitores de geraes futuras; por outro, no requer, como as artes tcnicas de nosso tempo, grandes compromissos financeiros e tcnicos. Baseado nessas premissas, o autor assume uma posio otimista em relao ao futuro da literatura e ao papel social que ela pode cumprir. Palavras-chave: literatura; obra de arte; cultura de massa. SUMMARY This article discusses the condition of literature in relation to mass culture. According to the author, literature is doubly untimely: on the one hand, it is removed from immediate consumption, since it is destined for readers of future generations; on the other, unlike contemporary technical arts, it does not require great financial and technical commitments. Based on these premises, the author remains optimistic in relation to literature's future and the social role it may come to play. Keywords: literature; work of art; mass culture.

O sinal talvez de que o milnio esteja para findar-se a frequncia com que nos interrogamos sobre o destino da literatura e do livro na era tecnolgica ps-industrial. No me sinto tentado a aventurar-me nesse tipo de previses. Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio.

Como toda criana que cresceu e se educou em qualquer cidade da Amrica Latina durante a II Grande Guerra, desde cedo fui um consumidor da cultura de massa que ento comeava a nos chegar de maneira avassaladora dos Estados Unidos. Ao lado do automvel, que tinha tomado conta das ruas, e dos avies e zepelins, que encantavam os cus, novas formas de deslumbramento tcnico eram proporcionadas pelas mquinas do cotidiano. Aos olhos de crianas e adultos a cultura de massa norteamericana se impunha de modo ferico atravs dos filmes, desenhos animados e seriados e neles havia tanto roupa e estilo de comportamento n
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Este texto foi apresentado na Reunio Anual da SBPC de 1993.

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diferentes, quanto viso cosmopolita e simblica da realidade; tanto a msica popular de fala ininteligvel e de ritmo sincopado, quanto a dana de passos mais ousados; tanto a dramatizao de vivncias cotidianas estrangeiras, quanto a verso "aliada" do grande conflito blico mundial. Impunha-se ainda atravs das revistas em quadrinhos onde imperavam os invencveis super-heris do Bem, ou atravs de revistas como Selees onde Dale Carnegie ensinava como fazer amigos e influenciar pessoas no melhor estilo do "american way of life". Todo esse material industrializado, importado principalmente dos Estados Unidos, se mesclava de maneira desequilibrada incipiente produo cultural brasileira para crianas. Esta se apresentava sem o aparato tecnolgico norte-americano e era comandada por Monteiro Lobato. O material importado se mesclava ainda, rechaando para escanteio, s formas interioranas e tradicionais de espetculo, como o circo, o parque de diverses e as festas religiosas com suas barraquinhas, comes & bebes, danas e folguedos tpicos. Numa cidade interiorana, como a Formiga onde nasci em 1936, o cinema informava o imaginrio dos habitantes letrados e no letrados de comportamentos e situaes estrangeiras e contemporneas, comportamentos e situaes a que, no passado, s tiveram acesso os intelectuais das grandes cidades, lendo livros e revistas, ou viajando pelo exterior. Era, portanto, de se esperar que a mente dividida da criana e do jovem servisse de prato-feito para nacionalistas empedernidos como Monteiro Lobato, ou para intelectuais citadinos travestidos de etngrafos como Mrio de Andrade e os romancistas nordestinos. O campo do tradicional e autntico espetculo popular brasileiro estava sendo minado, tomado de assalto e dominado pela cultura da imagem industrial norte-americana, e pouco importava se naquela poca o pas do Norte fosse politicamente nosso aliado. Estrategicamente, os norte-americanos tinham escolhido um alvo perfeito: crianas e jovens (na poca chamados de "coca-cola boys"). Com o imaginrio tomado desde a mais tenra idade, seramos todos presa fcil para todo o sempre. Mais atento ao mercado e ao consumo, Lobato exemplar nesse rompante de rebeldia nacionalista, de onde no estava excludo um alerta ao irrecupervel atraso do parque industrial brasileiro, e do grfico em particular. Menos preocupados com o mercado, os modernistas no se entusiasmaram pelos ideais excludentes de Lobato, extasiados que estavam, por outro lado, com as conquistas tcnicas e as mquinas da atualidade vanguardista europia, tal como ilustradas pelos manifestos futuristas desde os primridos do sculo. J em 1928, no "Manifesto Antropfago", Oswald de Andrade vislumbra as possibilidades de um comportamento humano revolucionrio nos filmes de Hollywood. Escreve ele: "O que atrapalhava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interior e o mundo exterior. A reao contra o homem vestido. O cinema americano informar". Mas dezesseis anos mais tarde, em pleno conflito blico, o mesmo Oswald far em carta pblica a Monteiro Lobato (hoje em Ponta de lana) um mea culpa relativo. O nacionalista Lobato, segundo Oswald, tivera e no tivera razo. nn
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No tivera porque no conseguira ver que os modernistas traziam nas suas canes, "por debaixo do futurismo, a dolncia e a revolta da terra brasileira". Tinha razo porque fora o primeiro a chamar a ateno, atravs do Jeca Tatu, para a falsidade da modernizao selvagem brasileira, e por isso Oswald estendia a mo " oportuna e sagrada xenofobia" de Lobato, que no devia ser confundida com o ufanismo de carter otimista. Eis o dado concreto que mudou a cabea do modernista paulista: para a guerra, o pracinha brasileiro est se adestrando em armas modernas, e se adestra para virar bucha de canho, enquanto o pas e os seus cidados ficam fadados ao eterno atraso colonial. Na leitura ambgua do iderio de Lobato, feita em 1944, Oswald acertava um duplo alvo: tanto acenava retrospectivamente para o "milagre da resistncia" de que fora arauto Euclides da Cunha ao final do sculo, quanto intua profeticamente que o abrao a Lobato, na poca extensivo aos rapazes da Casa do Estudante (CEB), estaria por detrs das nacionalizaes de empresas estrangeiras no decorrer das dcadas e at por detrs da resistncia armada dos jovens guerrilheiros no final dos anos 60. Indigncia financeira dos atores polticos e recursos tcnicos modestos para a luta e at mesmo primitivos, coragem varonil e destemor suicida dos combatentes para a resistncia e a vitria, desclassificao apriorstica da vantagem tcnica inimiga pelo elogio da unio dos esforos eis os autnticos valores "nacionalistas" desde Os sertes at o cinema novo, valores de conflito blico, reativados nos vrios momentos histricos de crise, quando presses econmico-polticas de pases hegemnicos apresentam de maneira colonial ou neocolonial os meios para a modernizao e o progresso do pas atravs das conquistas da tecnologia de ponta. Aceito esse esquema necessariamente unilateral e, por isso, simplificado, entendese por que, no Brasil, ao contrrio de pases como a Argentina onde desde os anos 20 a tcnica se aliou ao ideolgico na constituio de uma utopia popular revolucionria, a imaginao tcnica pouco habitou e habita a cabea das classes populares na luta pela emancipao do povo oprimido. Por isso, ela tambm pouco tematizada pela nossa cultura de massa ou erudita. As possveis formas de cultura de massa na modernidade perifrica brasileira se reduzem ao fanatismo pelo folhetim de alto teor sentimental e melodramtico, como se v de maneira definitiva nas rdio e telenovelas, pasto ideal para um discurso em que a "felicidade" coletiva e popular se descompromete de qualquer nuance relativa ao mundo industrial e as suas conquistas. A reao nacionalista de Lobato, mais semelhante no seu pragmatismo explcito de um Delmiro Gouveia modernizando o Nordeste, sempre apontou para a problemtica industrializao autnoma do Brasil. J a contradio entre atraso e modernidade perifrica de Oswald encontra a sua superao cultural na teoria antropfaga, ou nas teses da dependncia defendidas a partir dos anos 60 pelo Cebrap. Para o tpico que nos interessa neste momento, a literatura hoje, ambas (reao e contradio) podem ter pano de fundo diferente do desenhado pelos caminhos da modernidade tupiniquim e da histria recente do Brasil.
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Retomar a questo da literatura em 1993 s tem sentido se se passar antes pelo desvio da cultura de massa, desvio que temos evitado trilhar mas pelo qual todos ns, nos dia-a-dia, passamos de uma maneira ou de outra. Para introduzir a nova perspectiva, valho-me de Vincius de Moraes. Em artigo de 1942, "Duas geraes de intelectuais", perguntava: "No ser o interesse pelo Cinema como arte [grifo nosso] um sinal da profunda diferena que marca as duas geraes de intelectuais hoje existentes no Brasil?". Em seguida, com argcia, nomeava um e outro escritor, os vrios escritores do Brasil modernista, separando-os em dois grupos distintos. O seu grupo de cinfilos, observa ele, se distingue nitidamente do outro grupo:

Seu interesse [deles pelo cinema] fortuito como um eco de outros interesses. No h neles vocao. So homens para dentro, parados sobre um cinema ntimo, sem mais pacincia para essa espcie de extroverso que o Cinema pede. Sero, no mximo, poetas que vo ao Cinema. [E conclui:] No creio que nenhum desses homens de que falei pudesse fazer um bom roteiro, construir direito uma continuidade ou dar ritmo cinematogrfico a uma sucesso de imagens.

Walter Benjamin foi talvez o primeiro grande terico da modernidade que no teve medo do cinema. Em 1935, julgou importante escrever um ensaio sobre o processo novo que representava a reproduo tcnica da obra de arte no quadro do modo de produo capitalista, acreditando que os conceitos derivados da sua reflexo no seriam de modo algum "apropriveis pelos fascistas" e poderiam ser utilizados para a "formulao de exigncias revolucionrias na poltica artstica". Trata-se de "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica". Nesta anlise, deixaremos de lado muitos pontos clssicos do ensaio, como a destruio da aura, e centraremos o interesse em apenas dois, de certa forma negligenciados pela maioria dos estudiosos brasileiros de Benjamin. Esse ltimo desvio nos levar finalmente questo da literatura hoje. Tomemos, em primeiro lugar, o jogo entre o privado e o pblico, no tocante s questes da produo artstica e sua difuso. As artes tradicionais (literatura, pintura etc.) tinham a sua difuso junto ao pblico como consequncia de um fator externo, independente do estgio da sua produo que se dava no plano da vida privada do artista. Uma obra literria ou pictrica existe em si, independente da sua difuso em livro e da sua exposio em galeria ou museu. O mesmo no se d com o filme. Anota Benjamin:

A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica da sua produo. Essa no apenas permite, da forma mais nnnn
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imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna obrigatria. A difuso se torna obrigatria porque a produo de um filme to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar por um quadro, no pode mais pagar por um filme.

O pagamento de um filme se d pela soma de "ingressos". Isso significa que o cinema, alm de ser uma obra de arte coletiva, uma obra paga pela coletividade de consumidores. (O grande parafuso em que entrou o cinema nacional, aps a criao da Embrafilme, consequncia do fato de que os produtores e cineastas quiseram substituir a coletividade de consumidores por um Estado provedor.) O livro ou a pintura podem ser, e muitas vezes o foram, produzidos por obscuros diletantes, obras que acabaram sendo postumamente aladas glria ou renegadas ao esquecimento. Se o filme no exterioriza o tempo e o gosto contemporneos e no mantm um dilogo imediato com os espectadores, est fadado ao fracasso ou inexistncia. Nesse sentido, mais caro um filme, mais absoluta a exigncia apriorstica de um grande e variado mercado consumidor. Da que o investimento financeiro por detrs de um filme no se confunde com o pagamento feito ao grupo de artistas e tcnicos nele envolvidos. O cinema requer o grande capital que, por sua vez, se julga recompensado pelo empenho demonstrado por coletividades de consumidores, nacionais ou estrangeiras, em amortizar o financiamento. A tendncia artstica do cinema a sua internacionalizao precoce. O cinema desenha e desenhado pelo mercado mundial. Nos melhores casos, o filme uma arte que, coletiva e abrangentemente, aponta para a transgresso dos valores estabelecidos nas vrias coletividades de consumidores. Dentro dessa perspectiva geral, uma das contradies insolveis da vanguarda (cientfica, artstica e tecnolgica) perifrica contempornea encontra no cinema uma verso radical para o estgio em que vive, j que o cinema aponta tanto para a indstria quanto para a arte. A atualizao e o progresso de sociedades "atrasadas", em termos de vida, arte e cincia, e a transformao scio-poltica e industrial de um dado pas perifrico se do na esfera do consumo de obras que a priori no puderam e no podem ali ser produzidas. a partir do consumo de possveis modelos ou seja, da leitura e da assimilao crtica ou passiva da produo onde impera e de onde se expande o grande capital que se intensificam as melhores e mais contundentes criaes e invenes perifricas, libertas dos valores isolacionistas e repressivos de sociedades provincianas que buscam auto-suficincia nas exploraes e devaneios do umbigo. Esse descompasso entre o que produzido l fora e consumido aqui dentro a fim de que algo "de novo" possa tambm ser produzido aqui dentro tem levado intelectuais, unidos a geraes e geraes de estudantes, a buscar leis protecionistas para o produto cultural nacional, como o caso da lei de obrigatoriedade de exibio do filme brasileiro, chamada de 8 x 11, e tem levado outros intelectuais, possivelmente neo-iluministas, a exigir dos governos nacionais n
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(1) bom lembrar que a primeira lei de obrigatoriedade de exibio de um determinado nmero de filmes nacionais de responsabilidade do Parlamento britnico, o "Cinematograph Act", de 1927. No final da dcada de 20 a liderana da produo cinematogrfica era disputada pelos Estados Unidos e pela Alemanha. Menos de 5% dos filmes exibidos na GrBretanha era de origem inglesa. O citado "Ato Cinematogrfico" especificava que os exibidores teriam de administrar, no futuro imediato, uma cota crescente de filmes britnicos: primeiro 5, depois 10, em seguida 15 e finalmente 20%. Para poder dobrar o nmero de filmes a serem produzidos em 1928, de 101 a 205, a Inglaterra teve de importar cineastas e atores da Alemanha. Foi o incio da famosa "German connection", que teve o seu ponto culminante nos anos de 1933-4, quando trezentas figuras voaram para a ilha, muitos deles j por temores polticos. A maioria dos alemes acabou, claro, seduzida por Hollywood. A Inglaterra virou o passaporte para a entrada de europeus na indstria americana do filme. O romancista Graham Greene, que em meados da dcada de 30 era crtico de cinema, reagiu invaso, tomando ao p da letra a idia protecionista inicial: "Mas pode-se pelo menos exprimir o desejo de que os emigrantes exeram profisses nas quais sua falta de conhecimento de nossa lngua e de nossa cultura no seja tanto um obstculo". Em 1934 estava se organizando o Sindicato dos Tcnicos em Cinema (ACTT). Segundo uma das diretrizes do Sindicato, um produtor ingls, antes de contratar um "estrangeiro", tinha de provar que no existia um nacional que podia desempenhar em igualdade de condies a funo do outro. Com a declarao de guerra e mais restries impostas pelo Sindicato, muitos dos alemes emigram aos Estados Unidos. Essas informaes podem servir para esclarecer o crculo vicioso do protecionismo na indstria cultural: abertura, fechamento e disperso.

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investimentos financeiros generosos que permitam o exerccio livre da pesquisa, tomada esta aqui no seu sentido amplo. A pesquisa, cientfica ou artstica, na maioridade dos cidados de um pas se ajusta e se acopla a uma boa e real educao na juventude. Sejamos docemente impiedosos: assim como no tem sentido consumir, como se feito hoje, um filme produzido h dez anos, tambm no tem sentido adquirir, como se feito hoje, um computador produzido h dez anos. Essa perecibilidade da mquina e dos seus produtos no mundo moderno ocidental foi agudamente observada por Jean Baudrillard, quando percebeu que na sociedade de consumo os objetos existem para-a-morte2. A abundncia (ou a quantidade), de onde no est excluda a busca da qualidade, aponta tambm para a renovao constante do velho, instituindo o mais novo. Lembra Baudrillard: geraes nasceram e morreram usando o mesmo objeto; hoje, numa vida, vemos nascer e morrer vrios objetos semelhantes. O segundo ponto do texto de Benjamin, importante para a presente discusso, se centra em torno da refuncionalizao social da arte operada pela transformao propiciada pelos meios de reprodutibilidade tcnica. Benjamin parte de uma idia bsica: "A obra de arte reproduzida cada vez mais a reproduo de uma obra de arte criada para ser reproduzida". No existindo mais o "autntico" e, com este, a carga de "segredo" que atestava contraditoriamente a existncia plena do objeto de arte singular e nico, Benjamin assinala na apreciao humana dessas novas formas de arte a perda gradativa do valor de culto e o apelo a um outro e indito valor, que o de exposio. A perda do valor de culto de uma obra de arte, ao mesmo tempo em que a dessacraliza, torna-a alheia sua inscrio na tradio, ou seja, indica a perda de um lugar onde ela era te(le)ologicamente objeto de ritual. A obra de arte no momento em que passa a ser produzida e reproduzida tecnicamente perde algo, mas ganha, como consequncia, os infinitos lugares e contextos da sua reproduo. E se perde o valor de culto, tambm se refuncionaliza passando a ter uma prxis social leiga, que a da interveno na esfera poltica. Se o fascismo buscava de todas as formas a estetizao da arte, o cinema devidamente impulsionado por reflexes como as de Benjamin acenou e continua acenando para a politizao da arte no sculo XX. (Como mais tarde falaremos de alternativas para a literatura diante da cultura de massa, deixemos antes Benjamin referir-se a elas no sculo XIX. O impasse sofrido pelas artes tradicionais no sculo XIX, diante do impacto da fotografia, foi enfrentado por duas alternativas formais: primeiro, atravs da teoria da arte pela arte, com a assinatura de Mallarm, que representava um retorno teologia da arte, e, depois, atravs do seu negativo que a arte pela arte, a arte pura, ou seja, a que rejeita toda funo social para a arte. Da mesma forma, no se procurar aqui uma espcie de busca na atualidade de exemplo de concorrncia da arte tradicional com as artes de reproduo tcnica, semelhante proposta Dad no seu tempo. No se trata, pois, de opor a "distrao" na apreciao do objeto literrio ao "recolhimento", para usar os termos do ensasta. Fique este parnteses, como um alerta para os nnnn
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(2) A perecibilidade precoce da mquina no mundo ocidental tem o seu correlato metafrico no aperfeioamento da linha aerodinmica (streamlining). No apenas a busca de maior velocidade que se quer; se quer tambm a otimizao do grau de eficincia do objeto com vistas economia das foras naturais e da bolsa do consumidor. A velocidade se alia poupana de energia e de dinheiro. O objeto tecnolgico tende a poupana em todas as suas possveis e imprevisveis formas. Por essa razo, a linha aerodinmica, na sua face subliminar, vitaliza o consumo da sua forma por um apelo agressivamente ertico na conformao dos objetos. Poupa-se para se gastar de outra maneira. A renovao do objeto se d tambm na clave da liberao da libido, caindo o consumidor nas malhas de uma outra lgica: despende quem tem e pode.

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nossos leitores, a fim de que no pensem quando voltarmos a falar de literatura que no lemos o que lemos.) A prxis poltica da arte, anunciada por Benjamin, tinha o seu corolrio no modo como o cinema podia intervir, atravs de uma difuso incalculavelmente plural e simultnea, no tempo presente, nas questes contemporneas, fazendo deles a sua melhor representao e deles fazendo ainda a sua mais ampla difuso. A literatura dos anos 30 e 40 sentiu o problema levantado por Benjamin e tentou fazer concorrncia ao cinema. Escreveu Drummond na poca da literatura engajada: "O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente". A inteno era a de que a produo artstica contempornea, independente de qualquer especificidade, era entregue ao consumidor contemporneo na sua contemporaneidade. O cinema informava. E este informando, a leitura de toda e qualquer obra de arte ganhava peso pela sua capacidade de exponibilidade. Tomemos como base a diferena que Benjamin estabelece entre o pintor e o cinegrafista. Aquele, semelhante a um mgico, se distancia do corpo que quer curar, enquanto este, semelhante a um cirurgio, opera uma interveno no corpo para cur-lo. Conclui Benjamin: "O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada a ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade". O espectador (o indivduo que desaparece dentro dos infinitos pblicos) acompanha as piruetas e exerccios das sucessivas imagens na tela, exercitando o que Benjamin chama com propriedade de um "inconsciente tico". Assim como a psicanlise descortinou a experincia do "inconsciente pulsional", o cinema abra-se para a experincia do inconsciente tico. O processo da leitura no se d pelas hermenuticas da profundidade, mas se alimenta de "efeitos de choque", semelhantes aos que enfrentamos no cotidiano. A arte dos nossos dias retoma a distino entre o pintor e o cinegrafista para estabelecer a diferena entre a leitura de uma obra de arte tradicional e a leitura do filme: "O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as experimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate a ordem vigente". Como exemplo, leia-se o poema "A morte do leiteiro", de Drummond, onde o caminhar til e inocente daquele pela madrugada tolhido pela violncia urbana indiscriminada, que, por sua vez, submete o (inocente) leitor a um "efeito de choque", agilizando a sua sensibilidade para melhor compreender os problemas do "nosso tempo", a fim de que no mais cometa atos impensados. A inconscincia (poltica) do pequeno-burgus o levou ao assassinato previsvel pela alienao em que vive; o poema prev o fim desta na aurora (v. tambm "A noite dissolve os homens") que vir: "Da garrafa estilhaada,/ [...]/ duas cores se procuram,/ suavemente se tocam,/ amorosamente se enlaam,/ formando um terceiro tom/ a que chamamos aurora".
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Tendo passado pela experincia do cinema enquanto arte, tendo reconhecido a sua atualidade e funo poltica, tendo percebido os exageros e inconvenincias da indstria cinematogrfica para a arte do cinema, tendo compreendido as transformaes que ele, juntamente com outras artes que se produzem e se reproduzem tecnicamente, gerou no seio da discusso esttica do sculo XX, por que algum ainda decide ser escritor? Por que, solitria e artesanalmente, decide trabalhar com palavras com vistas a um livro, livro que se torna objeto obsoleto na poca da cultura de massa? H que ser nica e exclusivamente pessimista quanto ao futuro da literatura? Est e estar ela fadada a ser uma produo de jecas-tatus da periferia no industrializada? Em outras palavras: existe ainda uma funo social para a literatura no sculo XX? De ora em diante, a nossa fala, neste momento em que a obra de arte atravessa a era da sua reprodutibilidade tcnica, se alicera em argumentos que se tecem em torno de uma atitude ctica em relao ao dilogo que o texto literrio pode manter com os seus contemporneos. Em virtude dessa atitude, e paradoxalmente, a nossa fala pode ser nos seus extremos bastante otimista quanto ao futuro da literatura e seu papel social. Comecemos falando da literatura no seu prprio tempo de produo e dela no tempo/ espao de consumo contemporneo a ela. Partamos de um pressuposto que deve ser encarado com o otimismo derivado do ceticismo de que falamos: a literatura, antes mesmo da poca do cinema e das artes de reprodutibilidade tcnica, j era dada pelos seus melhores artesos como anacrnica e pouco acessvel ao comrcio com os contemporneos, e no estaremos dando com exemplo os cultores da arte pela arte ou da arte pura. Entre ns, quem primeiro levantou a lebre foi Machado de Assis. Todos conhecem o prlogo "Ao leitor" que abre as Memrias pstumas de Brs Cubas. Ali Machado d o crdito da idia a quem de direito, o romancista francs Stendhal, ao mesmo tempo em que inscreve o seu romance em determinada linha que, de antemo, reconhece o lugar intempestivo da literatura e do livro na sociedade moderna:

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para leitores, cousa que admira e consterna. O que no admira, provavelmente consternar se este outro livro no tiver os leitores de Stendhal, nem cinquenta, nem vinte, e quando muito, Dez? Talvez cinco.

cem nem cem dez.

Stendhal reconhecia que o seu romance passaria despercebido dos contemporneos e s seria plenamente lido no final do sculo. Poucos anos depois da publicao do romance de Machado de Assis, deparamos com Nietzsche e a urgncia que tem de escrever Ecce Homo, onde mostra, conforme o subttulo, "como algum se torna o que se ". Desde 1879, quando abandona a estabilidade universitria, Nietzsche leva nnn
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SILVIANO SANTIAGO uma existncia solitria e errante. Durante os anos 80, viaja, pensa e escreve sem parar, conseguindo ultrapassar com cada nova obra os limites da anterior. Seguro da qualidade intrnseca e revolucionria do seu trabalho filosfico e da importncia do conhecimento dele para o devir da humanidade, Nietzsche no consegue obter, no entanto, nas livrarias e na imprensa o reconhecimento dos seus contemporneos. Os seus livros pouco vendiam e, por isso, eram pouco lidos, o seu nome era ignorado. Esse desequilbrio, apresentado de maneira resumida, o primeiro e delicado problema que o filsofo delineia e enfrenta na abertura da sua autobiografia:

[...] a desproporo entre a grandeza de minha tarefa e a pequenez de meus contemporneos manifestou-se no fato de que no me ouviram, sequer me viram. Vivo de meu prprio crdito; seria um mero preconceito, que eu viva? Basta-me falar com qualquer "homem culto" que venha Alta Engadina no vero para convencer-me de que no vivo...

A passagem cristalina. O filsofo parte do efeito aparentemente nihilista e castrador da desqualificao infligida a ele pelos seus contemporneos, efeito j assinalado por Stendhal, mas dele retira uma lio. A grande tarefa filosfica, a grande obra que aparece sob a forma de livro no para a compreenso imediata pelos contemporneos. Estes, porque pequenos ou imaturos diante dela, no conseguem estabelecer regras contratuais de leitura com o autor da grande empresa, da grande obra. Por isso, os homens cultos no conhecem Nietzsche, no o reconhecem. A falta de contrato de leitura gera o fato de o filsofo no ter sido ouvido nem visto. Caso fale com algum letrado pelas paragens da Alta Engadina por onde erra, a suspeita confirmada: Nietzsche se convence de que no vive, embora o seu nome permanea no livro publicado. Ora, Ecce Homo escrito para que se clarifique um outro contrato: o que torna possvel a vida e a obra do seu autor, a urgncia da continuidade da sua tarefa. Afirma ele: "vivo do meu prprio crdito". Comenta Jacques Derrida a passagem: "[...] essa identidade que ele reivindica, no a obtm de um contrato com seus contemporneos. Ele a recebe do contrato indito que firmou consigo mesmo". Vivo do crdito que abri para mim a fim de que possa escrever os livros que quero. No est dizendo que para ele mesmo que escreve, mas que escreve a partir de um crdito que ele prprio abriu para si mesmo, na crena de que ns, psteros, iramos amortizar ou saldar o crdito. Mais o tempo passa, mais cresce o valor do crdito, mais complexo o processo de amortizao. Ao ser contemporneo de si mesmo, Nietzsche deixa de ser contemporneo do seu leitor. O leitor, no o contemporneo, mas o futuro leitor, est desde a entrada da autobiografia do filsofo, ou da obra do escritor moderno, "implicado" no jogo do crdito autoconcedido. O resgate do investimento no feito por uma coletividade no momento imediato em que ela estivesse recebendo o produto. Pelo contrrio, o contrato com homens, dispostos cronologicamente em sucessivas trincheinnnnn
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ras de leitura, homens que vo manter com o texto um contrato que atesta a perenidade do produto e a imortalidade do autor aps a morte. S naquele momento que a vida de Nietzsche deixar de ser um "preconceito". O que importante no livro no o valor de exposio em vrios espaos simultaneamente, mas o inevitvel equvoco ou silncio que esto na base da sua recepo pelos contemporneos. O importante est na capacidade que tem o livro de gerar em espaos psteros, diferenados cronologicamente, respostas que aliceram o seu valor e o reconhecem como atual fora do seu tempo de produo. O atual fora da sua poca no pode ser confundido com o atual na sua poca, embora se complementem. Por ser a literatura de que falamos e que estamos considerando posterior aos tempos da cultura de massa, ela duplamente intempestiva: se distancia do consumo pelos contemporneos por um lado e, por outro lado, dos maiores compromissos financeiros e tcnicos que as artes tcnicas do nosso tempo requerem at para poder engatinhar. Ao contrrio do cinema e demais manifestaes artsticas de massa, o compromisso maior do objeto literrio no com a infinita coletividade que, direta, ou indiretamente atravs da publicidade, ir amortizar o alto custo da produo. H formas de literatura que podem, claro, se valer do mercado, e dele se tm valido atravs de um novo e recente gnero, o best-seller; h at mesmo confluncias benficas entre a literatura e a cultura de massa, o que sucede, por exemplo, com a msica popular. Mas a grande literatura (ou literatura literria) no depende do mercado da forma como o cinema ou a televiso dependem. O mercado uma opo que pode movimentar a pena tanto de um Harold Robbins quanto de um Paulo Coelho, tanto do ltimo Vincius de Moraes quanto de um Caetano Veloso: o mercado est no desejo de manter um dilogo rentvel financeiramente com os contemporneos e, por isso, de alcance imediato. O best-seller ou a forma "pop" de arte reproduzem em escala milimtrica os percalos de um filme na indstria cultural: ele o , se conseguir se vender. Ele deixa de o ser, caso fracasse. Partamos de um segundo e ltimo pressuposto: a literatura intempestiva nos tempos do cinema e das artes de reprodutibilidade tcnica. Se o cinema, afinado com os novos tempos, oferecia um campo extraordinrio para a compreenso pelo espectador contemporneo da sua atualidade, a literatura oferece uma outra e alternativa compreenso da atualidade, buscando formas de conhecimento que escapam ao campo epistemolgico comum aos seus contemporneos. A literatura aponta menos para o consumo dos contemporneos (como vimos, o seu dilogo maior no com eles), mas aponta para futuros leitores que tentaro do patamar histrico onde estiverem conhecer os alicerces desse patamar. No crdito aberto pelo autor para produzir a sua obra se encaixam os seus sucessivos leitores. A literatura oferece na futura leitura da obra uma viso presente do passado. Todo texto literrio, por mais alheio que seja aos valores do passado, movimenta direta ou indiretamente formas de tradio que so o palco onde se desenrolam os acontecimentos presentes que real e virtualmente se representam no tempo anacrnico e no espao atpico da escrita.
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Recebido para publicao em novembro de 1993. Silviano Santiago escritor e professor da Universidade Federal Fluminense. J publicou nesta revista "Imagens do remediado" (Vol. 1, N 2).

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