ENTREVISTA

TEXTO CARLOS F. HEREDERO / FOTOS CHRISTOPHER DOYLE

Doyle frente a Doyle

Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. Puede desarrollar con mayor amplitud lo que quera expresar con estas palabras...? "El cine debe ser la expresin visual de una experiencia emocional". Creo que es ms una bsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lgrimas en sus ojos. El director de fotografa busca la luz, el espacio, la composicin, para tratar de compartir la "integridad" del texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido. "Lo ms importante es la atmsfera, la velocidad de una panormica, la textura de una pared, la luz sobre los ojos de un actor..." La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emocin es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" msica y "oyen" colores... tambin otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una textura a una pared que sugiera que est mojada, mover la cmara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro". "Una pelcula es su gente. Un propsito comn es ms importante que un cheque para pagarte..." Si hacemos pelculas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sentimos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fcil..., as que, por qu inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una pelcula con gente que no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer" hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realizacin de pelculas. Si no, deberas trabajar en un banco (es ms seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y ms rpido). Si una pelcula es una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser vlido para la potencial infinitud de espacio y de tiempo en la que la pelcula ser compartida.

"Si quieres autoafirmarte;hazlo en la cama, en un bar o en poltica, pero no en un set de rodaje"

"Confo tanto en los errores como en las buenas ideas..." Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los cometemos. Despus, porque nos empujan a tomar decisiones y a pensar ms all de las recaudaciones (o todo est perdido). Pero, principalmente, para m es que no hay errores... La penicilina fue un "error"..., la mayor parte de los colores que emple Duchamp en Desnudo bajando una escalera los encontr "por error". El desafo consiste en ser lo suficientemente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayora de las veces es algo que no hubisemos hallado si hubiramos seguido la "lnea correcta". "Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a laspersonas y darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz..." No puedo ser la mejor puta de la ciudad... hay mucha competencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los dos nos lo pasamos bien... pero sobre todo estoy orgulloso de servir. Creo que el objetivo, la intencin, el placer y el papel de un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender... cmo las personas se mueven o cmo los animales se comunican o cmo la luz responde a las superficies o qu colores ayudan a otros a "hablar". Tenemos el grandsimo placer y la obligacin de observar y trabajar y aprender cada minuto de nuestros das... porque todo es luz y movimiento. De manera que, si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos y nos comprometemos, el resultado siempre ser buen sexo, y el trabajo ser lo que los otros han pagado o se han tomado semanas de vacaciones para encontrar. "El estilo es ms una cuestin de elegir que de concepto. Debe ser orgnico, no impuesto" Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asitico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep-

tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra o una pelcula. En Asia, "encontramos la pelcula". En Occidente, casi todos tratan de construirla y entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en

los que nos movemos, la tica del trabajo... y luego tratamos de armonizar estos elementos con la intencin del guin, con la idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los productores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir. Es exactamente lo contrario de muchos directores occidentales, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la mayora de las veces esa actitud slo produce un remake de viejas ideas o, incluso, una versin ms grande de algo que ni siquiera funcionaba antes. "Financieramente es preciso respetar ciertos lmites. Reducir el presupuesto no pone en cuestin tu integridad..." Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafirmarte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en poltica, pero no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de creacin, tambin debemos asumir ciertas obligaciones: o utilizamos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para intentar hacer algo muy especial, y personal, y nico... o somos responsables de la confianza que otros han depositado en nosotros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero invertido encontrar (pronto) su camino de regreso a aquellos que lo merecen. Esto significa para m que la libertad "no es slo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder". La libertad es una obligacin que debemos asumir para serrealmente libres. "Lo que detesto en una interpretacin de jazz son los 'solos' educados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo que aspiro..." Todo arte aspira a la msica. Toda msica aspira al jazz. En la mayora del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o no. La clase de creacin cinematogrfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los solos no deberan entrometerse. Pero los solos en la realidad del cine no son nicamente actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, o la poesa de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si llegamos hasta ah, los solos no son una interpretacin por s mismos, son el ritmo de la meloda que nos lleva hasta donde la pelcula puede llegar. "Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El sexo tambin. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayora de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es ms significativo que volver al hogar. El tacto es ms sensual que la penetracin..." Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo consista en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy rpido. Para la mayora de los hombres, es a partir de la treintena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretacin", y a veces ni siquiera puedes "interpretar". As que, cuando llegas a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor sensibilidad hacia tu pareja, y respondes ms a sus necesidades. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes concentrarte lo suficiente como para que no se te escapen los

detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas, o al menos para que intenten algo que no han intentado antes. En La joven del agua, construimos una estructura de luces con 196 focos para crear el da y la noche cada vez que quisiramos. No saba si aquello iba a funcionar, pero el productor, el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo. Conseguimos elevar la estructura en gras industriales de 2,30 metros tan slo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo imaginado realmente funcionaba. "Hacer cine no es una cuestin de guin, de tcnica o de a historia que se quiera contar, sino de personas y de comunicacin" El clich dice que el cine es el arte de la colaboracin. Tanto con los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema" y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo mejor" siempre supone un desafo incluso para el ms aletargado. O bien avergenzas al ms vago del equipo mediante tu exceso de energa, o convences al ms "incrdulo" (generalmente un electricista) mostrndole lo sencillo que puede ser hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafo, abraza lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos podemos hacer.

La experiencia interactiva
Usted es australiano, pero ha pasado muchos aos en HongKong. Se siente un extrao all? Qu le aportan la cultura y la concepcin de la vida propias de Asia? He sido un extrao, un extranjero o como se llame, durante casi los cuarenta aos que hace que dej mi ciudad natal de Sydney. Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curiosidad y una distancia que hacen los detalles ms evidentes y la "foto general" ms accesible. Pero an as uno debe ser humilde y aprender y adaptarse a la atmsfera local, de modo que las limitaciones (idioma, dinero, no conocer la geografa de la tierra) no se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos estos son exactamente los criterios que hacen una buena fotografa. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar lo bsico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cultura y filosofa asiticas, incluso en el da a da, uno hace el camino de lo grande a lo pequeo... o de lo pequeo a lo grande. Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se encuentra la pelcula en lugar de construirla. Usted lleva siempre la cmara en todas sus pelculas. Por qu prefiere ser su propio operador de cmara? La cmara es un actor, un compaero, un bailarn que te gua o que es guiado. La cmara es lo ms cercano a un actor durante la mayor parte del tiempo, y el operador est generalmente ms cerca de lo que el director puede llegar a estar... as que el contacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que necesitan los actores para dar lo mejor de s mismos, es bsico para la energa de una pelcula. Creo que debo estar ah para sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o ensearlo, ni siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo t mismo. Adems, ahorra mucho tiempo... Hasta qu punto le importan los diferentes encuadres que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo plano? No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma distinta todo el tiempo. Aunque s es cierto que, si siento que "tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini-

cialmente queramos compartir, procuro generalmente buscar otras variaciones. Con Wong Kar-wai, l es quien pregunta "es todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar con ms fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los actores: intenta filmar el mismo dilogo en un entorno completamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innovadores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado, en cuyo caso, por lo general, hago una variacin menor y, en la mayora de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan de cmo era antes (siempre que esa variacin funcione). Qu ocurre o qu puede ocurrir entre el principio y el final de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la cmara...? Ah es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cmara. Por eso no utilizo cabezales mecnicos ni zooms electrnicos, por eso slo uso gras que tengan controles manuales (que controlan la inclinacin y el movimiento de la cmara del mismo modo en que se controlaran las ruedas de una motocicleta). Trato de introducir el componente humano en el movimiento de la cmara, hacer el encuadre ms intuitivo, dejar que la interaccin entre la cmara y los actores sea ms orgnica. Una parte de la panormica debe ser ms rpida que el final de la toma, o quiz debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento

De hecho, slo filmando Bangkok y Pars, y ms recientemente Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades. Cmo se puede fotografiar una emocin, un estado de nimo, la impresin que produce un paisaje...? La clsica pregunta! Qu hacer cuando el guin dice "est oscuro" o "el aire estaba hmedo", incluso si dice "el mar era verde oscuro". Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y "hmedo" es una metfora, no es ni siquiera un acontecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. As que debes intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escritas, averiguar qu es lo que intentan transmitir... y estudiar detenidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que cualquier luz, composicin o movimiento de la cmara tiene la misma intencin: dar forma a una idea... y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emocin, como se encuentra (no se fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas. Qu importancia le otorga a la relacin de los actores con la cmara? Cree en la fotogenia de las estrellas? La cmara baila con los actores. Muy raramente les sealo "marcas". Prefiero decirles: "moveros cmo queris, que yo os encontrar". Reconozco que es complicado para quien est a cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor luz posible (o la luz ms sencilla que pueda), para dar a los actores la menor sensacin de que estamos haciendo una pelcula y un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona ms cercana al actor: ste se ofrece al operador como si se ofreciera al espectador. En realidad, slo hay en juego tres personas y dos lentes en la experiencia flmica: el actor habla al operador a travs de la lente de la cmara, y las lentes del proyector de la sala proyectan lo que compartimos con el pblico. El actor a travs de la cmara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser una comunicacin simple, verdadera, pura y directa. Cmo decide el tipo de luz y la gama cromtica de una pelcula? Qu factores le llevan a valorar estos elementos? Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de experiencia y de reaccin ante la realidad. La mayor parte de la gente

antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro del cuadro. Fue Matisse o fue Cezanne el que quera "pintar como un pjaro"? Yo quiero bailar con la cmara. Y la msica que se baila es la interaccin entre la cmara y el actor. As que "el instrumento" es la cmara y la interaccin es el "score". Pero no est escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al igual que la improvisacin en el jazz. Cmo le condiciona o le inspira una determinada localizacin, un decorado, la luz de un paisaje? Con Wong Kar-wai no hay guin, los papeles de los actores cambian continuamente, no ests seguro de cundo vas a rodar o de qu escena conectar con qu otra escena. As que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la pelcula o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero s tienes el espacio, y colocas a los actores en ese espacio para averiguar qu harn en l. As que encontrar una localizacin que "te diga algo", encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que sugieran un cierto nimo, es algo totalmente bsico para mi acercamiento a una pelcula. No hay ninguna duda de que la cuestin central de In the Mood for Love es por qu estn juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof Fence nutre y ensea a las chicas su fuerza. En general, me siento ms orgulloso de cmo se "sienten" las ciudades en mis pelculas.

trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ah es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el "cine artstico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experiencia visual, moral y fsica, sta saldr a la superficie en todo lo que hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros. Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la escasez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qu significa el rojo para el pblico asitico), el dinero que tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una seal... todos los detalles nos empujan hacia una determinada direccin y esa es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor parte de las pelculas que hago, sera irresponsable decir "quiero cambiar esto o lo otro"... siento que sera ilgico no aprovechar lo que hay, tomar la opcin de hacer lo que puedes, que no es siempre lo que quieres. As que una vez que tomas una direccin determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos de pelcula, los filtros y quiz un foco o dos) para ver cmo refinar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.

Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del rodaje. Puede explicarlo? No puedes controlar el clima. Slo puedes reaccionar frente a l o, como mucho, hacer un buen pronstico para el da siguiente. No puedes controlar la energa, la fatiga o el hambre de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energa, alimentarles o guiarles para que sean ms que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores son parte del diseo o el encuadre es parte de la construccin de una escena. El cine es una experiencia interactiva, as que el modo en que resultan las cosas es una combinacin de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficientemente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una escena, o la idea, o el momento, no estn perdidos por un inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adoptar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba planeado), pero mientras contenga la misma intencin, o idea, o emocin... ese es el estilo de una pelcula. Cmo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el director, la historia, los lugares donde se va rodar...? La mayora de las personas con las que trabajo son amigos que resultan ser cineastas. Ojal pudiera tocar un instrumento,

"Slo espero que hagamos pelculas porque es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas"

porque entonces sera una estrella de rock, ya que tengo ms amigos msicos que cineastas. Un buen guin puede acabar en un desastre (cuntas buenas pelculas basadas en Shakespeare conoces?) y una pelcula sin guin puede acabar siendo una obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar y recibir amistad y dedicacin, y buscar la voz propia y encontrar la imagen de una idea. Por qu ibas a dedicar tu tiempo, tu esfuerzo y tu confianza, y cmo podras incluso tener la esperanza de encontrar una pelcula si no es con alguien que te importa, en quien confas y con quien quieres pasar un rato? El dinero y la gloria no son nada comparados con el amor. Qu energas extrae de la comunicacin con sus colaboradores durante el rodaje? Qu busca o qu espera de ellos? Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedicacin, energa y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y me entusiasmo en el proceso, por qu iban a hacerlo ellos? No espero nada que yo no pueda dar... pero s espero que hagamos pelculas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas. Mis elecciones de pelculas no contienen una gran resonancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han enriquecido mi corazn.

de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifestacin extrema de nuestra frustracin hacia el Estado en el que los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo hacia el arte y la celebracin de nuestro potencial es nuestra respuesta a las preguntas que nunca podrn ser contestadas, pero que deben ser expuestas da a da. Los ralentes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy Together, los hacen en rodaje o en posproduccin...? Una pelcula de Wong Kar-wai es como una pelcula de estudiante... con todas las interpretaciones positivas y negativas implcitas en el trmino. Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repensar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas veces que empiezas a plantearte cuntas sern suficientes. Y te das cuenta tambin de que nada es suficiente. Todo est en el rodaje para que todo pueda estar en el montaje. La utilizacin constante del jump-cut, de los ralentes congelados, de los barridos sobre neones, de la cmara en mano, etc., ofrece una de las seas de identidad visuales ms poderosas no slo del cine de Wong Kar-wai, sino tambin de todo el cine moderno. Cmo surgi y cmo fueron desarrollando ese estilo? No s cmo hicimos las pelculas que hemos hecho. No s cmo ser el prximo film. Y no me importa. No tengo ni idea del efecto que nuestras pelculas puedan producir en otros. Ellos deberan decrmelo. En eso consiste poner algo en dominio pblico. Sentimos que tenemos algo que decir y que compartir, una necesidad que llenar..., pero una vez que est "ah fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mo. Y el modo en que reacciones a ello es lo que la pelcula significa para ti, que puede ser muy distinto de lo que pensbamos que deba significar. Slo existimos en lo que hacemos, no en cmo pensamos. Slo existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilidades de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en esta entrevista.

El trabajo con Wong Kar-wai

Usted dijo en un ocasin que, cuando ruedas con Wong Karwai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe dnde". Puede contar cmo se desarrolla ese viaje? Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que sabemos a dnde vamos, cmo podramos lidiar con un robo en nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? O superar un accidente de avin que mata a los nuestros o un gobierno que hace exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos est lleno de inseguridades. La mayora nos dirn que "la guerra contra el terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra son nuestros nicos recursos". Confa en esos fascistas y tendrs que vender tu alma. La nica respuesta a la poltica del miedo es la poltica de la liberacin, de la identidad, del atrevimiento,

"Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Necesita repensar las cosas y

Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days of Being Wild. Cmo se plantearon el trabajo de la imagen? Qu iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolorida, casi sepia, que tiene la pelcula? En chino decimos: "Los ojos son altos pero la mano es baja". Significa que ests intentando algo con demasiado empeo. Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no llegan tan alto, as que fracasas. La primera parte de Days of Being Wild era as. Todava estaba atascado en el "concepto" de una pelcula. O en cmo "estilizar" una imagen, en la teora de la luz... As que tom todo tipo de opciones estilsticas, de filtros y de iluminacin, de teoras sobre el movimiento y todo eso que no era orgnico, que no me dejaba ver la pelcula como un todo. Era ms lento e ineficaz de lo que quera. En un da y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar... La pelcula es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad... Buscbamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepianostlgico convencional, y hallamos un aspecto "tabaco verde" que adoro. Queramos que la cmara fuera tan "lnguida" como el personaje de Leslie y tan fluida como el "toma y daca" de sus sentimientos... Fue duro. Puede contar cules eran las principales dificultades y desafos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno desierto la totalidad de Ashes of Time? Cmo empezar? En primer lugar, es un desierto y est muy alejado de todo lo dems. En el pueblo no haba neveras ni restaurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos haba diecisis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no podra haber hecho Generacin robada (Rabbit-Proof Fence) si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podra haber hecho Hero sin haber hecho estas dos pelculas de desierto. El desierto exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y lluvia y arena y caminos que una tormenta borrar, y entonces te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos o tres das. Lo ms interesante para m fue trabajar por primera vez en una pelcula de artes marciales. Sammo Hung (el director

rehacerlas para mejorar una idea que no era buena"

de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuentra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma ms dramtica de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear un da entero para rodar un solo plano, o una semana para lo que ser una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tena que intentar encontrar los momentos y los ngulos que hicieran ms coherente visualmente cualquier coreografa o lucha que Sammo elaborara, y tambin ligeramente diferente respecto a escenas de luchas anteriores: rodaramos una escena a 12 fotogramas por segundo, y otra donde la cmara apenas se mova, o quiz mucha slow-motion o ngulos exagerados. Recuerdo que haba unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada una un "estilo" distinto en el rodaje, y todava ms diferente en la sala de edicin. En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy largas (grandes teleobjetivos). Qu buscaban con esa opcin? La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individuales. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos ms pequeos que nuestros edificios y exigimos ms de nuestro espacio, as que presionamos contra eso, tratamos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. Cmo aislar lo que es importante si no es con una larga, objetiva y compasiva lente...? Las tcnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en aquel film (y despus tambin en Fallen Angels) se haban utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), fotografiada por Andrew Lau. Qu iban buscando con ese procedimiento? La filmacin a baja velocidad (under-cranking), el positivado fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposicin y todo eso es tan antiguo como el propio cine, as que no inventamos nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudimos para evitar volver a utilizarlo... An as, tiene una funcin emocional y creo que encontramos esa emocin en algn que otro momento de esas pelculas. Para m, esas tcnicas tienen

que ver con la nocin de "quitar", de la "otredad". El tiempo se "estira", pero no los acontecimientos. As que nuestras percepciones se amplan, y el encuentro del espectador con el momento se celebra en los detalles que uno tiene la ocasin de observar fotograma a fotograma. Qu sentido tena para usted la operacin visual ensayada en la famosa secuencia de Chungking Express en la que el polica 663 se retira a la izquierda del mostrador para tomar su caf, movindose a cmara lenta (como sumergido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muchedumbre circula al ritmo frentico marcado por la urgencia de la urbe...? No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena como sta se ha venido haciendo desde Mlis o en cada trabajo experimental de Nueva York en los aos sesenta. Lo que importa es cmo funciona eso. Esos dos planos mundanos funcionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona, porque es la nica manera en que se establece la conexin. Parece que un incidente inesperado con la pelcula determin ciertas elecciones visuales de Fallen Angels... Rodamos una escena muy ntima, pero su revelado sali con niebla y los colores estaban cambiados. O bien la pelcula estaba caducada o se haba estropeado por el calor. No pudimos reunir de nuevo a los actores. Lo nico que podamos hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor

contraste de blancos y negros. Tena buen aspecto, pero tambin resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en una pelcula llena de colores. As que decidimos que, cada vez que hubiera una escena en la pelcula que fuera un punto de inflexin emocional para alguno de los personajes (como lo haba sido esta escena para los dos), revelaramos en blanco y negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocultar un error se convirti en un elemento temtico y estilstico fundamental de la pelcula.

La mayor parte de Fallen Angels est rodada con focales muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consideran que el 18 mm es la ms corta que debera utilizarse. Qu sentido tena para ustedes y qu iban buscando al utilizar estas lentes? Utilizamos grandsimos angulares en Fallen Angels porque habamos empleado muchas focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayora