NOTAS SOBRE “SAÍDAS DE CAMPO PARA LUGARES SILENCIOSOS” I

As imagens destas saídasi referem-se a estudos de representações não miméticas, porque não

representam o desejo de imitar outras imagens, e sim, de revelar uma síntese visual de escolhas, de

ações e de estratégias criadas à formação de uma série de campos gráficos.

Dentro dos limites deste trabalho, destaco alguns aspectos, tais como um processo que busca na

cidade, lugares desérticos para uma experiência de montagem, o uso indicial da fotografia com obra

e documento, os elementos de transição da ideia de corpo a campo gráfico e algumas aproximações

históricas com célebres obras da arte ambiental.

O termo “campo” tem dois sentidos aqui, referindo-se tanto aos lugares amplos, planos e com

presença de vegetação rasteira, arbórea e/ou arbustiva, quanto às formas brancas inscritas nas

imagens. Inicialmente, estes dois sentidos compõem as motivações à lógica experimentada (Dubois,

1999) através das saídas pela cidade de Porto Alegre, que visa constituir esta série.

A saída ou o passeio compreende uma estratégia de busca por lugares silenciosos (sem público),

para suportar, temporariamente, campos gráficos formados por figuras geométricas planas –

retângulos, triângulos e variações – ou sólidas – prisma, etc. – suspensas no ar, e distendidas entre

objetos verticais, tais como cercas, postes, árvores, etc. A experiência não concerne apenas às

formas da figura geométrica ou do seu projeto de construção e montagem, mas inclui também o

desejo por uma inserção de corpos sutis.

O silêncio é tema problemático, mas existe na experiência deste estudo, intuindo as direções mais

reservadas dos barulhentos caminhos da cidade ou projetando saídas à zona rural. Uma estética do

silêncio foi defendida por Susan Sontag (1987) como sendo o conjunto de “vozes” da arte

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contemporânea que se afirma, ou melhor, da expressão silenciosa causada pelas artes que passariam

a falar de si mesmas. Em geral, ela supõe a mudança do tradicional mito da arte como expressão da

consciência humana, vigente até o esplendor da arte moderna, para “um mito mais novo que

relaciona a arte à necessidade ou à capacidade da mente para a autoalienação”, no qual a expressão

do silêncio se referiria, segundo ela, às tendências “à antiarte, à eliminação do ‘tema’ (do ‘objeto’,

da imagem), à substituição da intenção pelo acaso”.ii

Sontag defende uma tese crítica sobre os limites restritos que os discursos da arte contemporânea

encerraram: discussões sobre critérios de validação de estatuto, esquecendo-se que arte, como

possibilidade de expressão maior sobre a vida, não se restringe ao mundo da Arte.

Contudo ir em busca de lugares silenciosos na barulhenta cidade, para a realização de um trabalho

não-espetacular e baseado em sutis inserções de campos gráficos pode manifestar uma voz

inconformista não aos discursos da Arte, mas à arte de se viver entre os densos objetos que em geral

a cultura urbana constrói. Este trabalho não representa uma crítica aos discursos da Arte

Contemporânea ou sobre seu silêncio, como defende Sontag, mas sugerem, a meu ver, um modo de

experimentar esteticamente a montagem como uma escolha de campo silencioso para outras

camadas de campo, tais como as gráficas, neste caso.

O silêncio existe como uma decisão – no suicídio exemplar do artista, que desse modo testemunha que foi
“demasiado longe”, e nas já mencionadas renúncias modelares à vocação artística. O silêncio também existe
como uma punição (autopunição) – na loucura exemplar de artistas (Hölderlin, Artaud) que demonstram que
a própria sanidade pode ser o preço da violação das fronteiras aceitas da consciência e, com certeza, nas
penalidades (que vão da censura e da destruição física das obras de arte às multas, ao exílio, à prisão do
artista) impostas pela “sociedade” face ao inconformismo espiritual ou à subversão da sensibilidade do
grupo, por parte do artista.iii

Os elementos que sobressaem das imagens de campo podem sugerir interesses meramente formais:

as ênfases nas linhas distendidas, nas figuras de caráter geométrico, no limite da paleta de cores

entre os terrosos e neutros, e, sobretudo, no enquadramento fotográfico que vai além do registro

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documental. Neste sentido, um enfoque demasiado sobre essa impressão (formal) pode sugerir “um

tipo de arte que muitas pessoas caracterizam, de modo pejorativo, como taciturna, deprimida,

submissa e fria”.iv Mas trata-se de uma experiência ativa que envolve aspectos além dos formais,

tais como leituras sobre teorias atomísticas ou sobre a natureza dos corpos (estendendo-as às noções

modernas de campo), investigação de percursos, pesquisa de novos materiais, tentativas de

montagens, novas perspectivas de trabalho a partir dos enquadramentos fotográficos, etc.

Sobre este último aspecto, cabe destacar que “a fotografia faz emergir a própria lógica do ato, da

experiência, do sujeito, da situação, da implicação referencial”.v Ela revela assim os indícios da

síntese de elementos que articularam a lógica que realizou atos efêmeros, neste caso: a escolha do

itinerário e a intuição de possíveis lugares de recolhimento durante os passeios; os equipamentos e

as ferramentas usados na montagem; os pontos de vista que determinarão o enquadramento

fotográfico favorável à inserção dos corpos gráficos; a observação das condições meteorológicas

favoráveis à visita, considerando que alta luminosidade (luz direta) interfere na visualidade das

linhas brancas distendidas sobre a superfície, entre outros elementos que se articulam neste projeto

transitório.

De fato, depressa ficou claro que a fotografia, longe de ser limitar a ser apenas o instrumento de uma
reprodução documentária do trabalho, que intervinha depois, era de imediato o pensamento, integrada à
própria concepção do projeto, a ponto de mais de uma realização ambiental ter sido finalmente elaborada em
função de certas características do procedimento fotográfico, como por exemplo, tudo que se refere ao
trabalho do ponto de vista.vi

Cristina Freire atribui ambigüidade e perenidade às fotografias (entre obra e documento) de projetos

transitórios: “ao registrar ações e situações, a fotografia e, posteriormente, o vídeo tornam perenes

projetos transitórios e ocupam, dessa maneira, o lugar intermediário entre a obra e a sua

documentação”.vii Ela concorda com Dubois, afirmando que a “lógica do índice oferece os

princípios necessários para a interpretação das fotografias conceituais realizadas durante a década

de 70”.viii Seguindo essa linha de raciocínio, as imagens das saídas de campo, de caráter transitório,

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carecendo da perenidade fotográfica como ambigüidade entre obra e documento indicial de seus

gestos (na acepção de Cristina Freire) guardaria semelhanças às práticas deste período. Em

particular, a algumas expressões da arte ambiental.

Philippe Dubois destaca na complexidade poética das operações fotográficas, a possibilidade

indicial das imagens de projetos temporários, como concorda Freire, estendendo a ideia de índice

fotográfico a sua possibilidade crítica frente aos acervos tradicionais da Arte, que, segundo ela,

confundem-se na ambigüidade da foto entre obra e documento. Entretanto, sem ser este o alvo desta

discussão, retorno, em especial, ao pensamento de ambos sobre a justificativa da leitura indicial da

imagem através da analogia que se justificaria ao falarmos do processo químico que se revela por

detrás da inscrição da luz sobre o papel fotográfico.

Sobre a arte ambiental, Dubois resume assim:

... esse tipo de trabalho artístico, que se desenvolveu sobretudo nos anos 70, baseia-se globalmente no princípio de
tomar como objeto (isto é, ao mesmo tempo como quadro, suporte, material e como a própria obra), a paisagem, com
todos os seus elementos. Situado em suma em algum lugar entre uma arquitetura e uma escultura da natureza, esse
domínio artístico pode reagrupar tanto tentativas modestas quanto projetos gigantescos: isso pode ir do simples
deslocamento de um sujeito num espaço natural até manipulações muito complexas de vastos materiais terrestres, quer
se trate de captar elementos, quer de assinalar sítios, quer ainda de construir dispositivos muito elaborados etc.
(DUBOIS, 1999, p. 282-283)ix

Os campos gráficos construídos ao longo deste exercício podem ser considerados “dispositivos”,

pois se destinam a uma arte de inclinação ambiental. Em outras palavras, podem ser dispositivos de

uma inscrição de campo (gráfico) suspenso na natureza e, consequentemente, uma inscrição sobre

sua imagem. Assim, elas se assemelham de fato a célebres obras deste tipo de arte, tais como

Richard Long, em “Walking a line in Peru” (1972), de Michel Heizer, em “Double Negative”

(1969), de Robert Smithson, “Mirror Displacement” (1969), Michael Singer, “First Gate Ritual

Series” (1976), Robert Irwin, em “Tilted Planes” (1978-79), Mary Miss, em “Veiled Landscape”

(1979), Jan Dibbets, em “Pespective Correction” (1969), Richard Serra, em “Shift” (1970-72), entre

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outros.

Deste elenco de trabalhos setentistas, destaco a série de Jan Dibbets tanto pelo modo crítico de

“correção” do ponto de vista retiniano da câmera, quanto pela construção de figuras geométricas

distorcidas para outra distorção: a anamorfose da imagem fotográfica. Outro aspecto da série é o

uso da imagem arborizada como de pano de fundo ao contraste da ilusão geométrica. Já nos

dispositivos de “Saídas de Campo”, não se trata de ilusão ou de correção visual, mas sim, um retrato

da inscrição sutil de um campo gráfico em suspensão.

Saída de campo III, 2009.

Sabemos que em geral estas manifestações começam de maneira inexata no contexto da

contracultura da década de 60. E, em especial, elas assinalam discursos questionadores da cultura

tradicional da Arte, por exemplo, teorias de apresentação da arte em substituição às de sua

representação, notadamente, a de matriz albertiana. O preço histórico desta contracultura nas artes

plásticas é posto em debate em parte pela crítica do silêncio na arte contemporânea de Susan Sontag

como foi mencionado.

No presente, penso que tais manifestações de contracultura nos deixaram um legado de liberdade,

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desmarcando as fronteiras que distinguiam as artes por linguagens (desenho, pintura, escultura,

etc.), tornando mais complexas nossas possibilidades de ação reflexiva, estética e prática. Em

contrapartida, abriu-se espaço ao relativismo na crítica de arte, sobretudo, em resposta à influente

matriz formalista da crítica norte-americana. Desse modo, este trabalho é fruto deste legado sem

demarcações precisas: revelando a partir de obras fotográficas, processos que se articulam entre

uma motivação ao silêncio, uma inscrição gráfica ao ar livre que pode ser vista como escultura não

monumental.

E o que significam estes campos gráficos além de suas próprias experiências de montagem? O que

eles expressam? Grosso modo, são tradicionais e primitivas representações da filosofia sobre as

formas matemáticas da natureza. Nesse trabalho, as figuras são corpos matemáticos que se

materializam em campos. Tal pensamento aporta-se na definição dual de corpo para Gottfried

Leibniz (1646-1716)x: corpo matemático, concebido pela razão sobre as coisas com as três

propriedades elementares (x, y, z); e corpo físico, percebido pelas propriedades da matéria, tais

como, resistência, densidade, capacidade de ocupar espaço e quando é forçado a ceder ou a deter-se

quando sobrevém outro corpo. xi

Estas ideias gerais de Leibniz abriram espaço ao sentido físico de massa que conhecemos da teoria

newtoniana (que relaciona força (f) e aceleração (a) dos corpos às suas capacidades de ação e

reação) à física contemporânea que considera corpo como “certa intensidade de campo”.xii

Desta visão esquemática da física moderna, decorre a noção contemporânea que integra corpo e

campo, neste caso, atribuindo-lhe a noção de intensidade gráfica. Em especial, esta noção privilegia

as motivações desta experiência de inserção de campos: uma realização física de corpos

matemáticos (geométricos), gerando um campo gráfico cujo processo ambiental é capturado pelo

olhar fotográfico.

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As noções integradas de corpo como matéria, força, intensidade de campo e estrutura (usados na

física contemporânea), bem como os usos fotográficos com finalidades indiciais advém de

pensamentos praticados noutros processos artísticos. A série intitulada “Estudos sobre o campo: de

um banco, de Pilar Prado, de Mayra Redin, de Manuela Eichner, de Cristiane Schmidt e Camila

Mello” (2008-9) surgiram a partir de observações anatômicas sobre a construção e a montagem de

estruturas de zoneamento da imagem corporal. Na série anterior, “Arquiteturas Pessoais” (2005-7),

corpos humanos e artificiais eram confrontados entre si, em situações de medida ou de comparação,

cujo enquadramento fotográfico conferia pano de fundo e base às diversas comparações.

Se os trabalhos anteriores lidavam com montagens diretas sobre modelos-vivos, hoje, a construção

de campos, que mantém o uso de linhas estruturais ou estais, torna-se o próprio modelo de

construção matemático e define-se como o objeto próprio do projeto temporário.

Estudos sobre o campo de Pilar Prado, 2009. Saída de campo III, 2009.

A série de campo sugere discussões sobre uma estética de silêncio dentro da cidade como foi

mencionado, realizando saídas urbanas, silenciosas e sem público. Trata-se de uma série não-

espetacular de corpos matemáticos materializados em refúgios de campo na cidade. Suas formas e

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dinâmicas estão em processo e são intuitivas, buscando materiais de modelagem geométrica do

espaço em campo.

Em oposição à agitação da cidade, à crônica falta de tempo para o encontro em detrimento do

virtual, aos engajamentos espetaculares da arte, sigo pela saída de campo, pela caminhada reflexiva,

pelo tempo de criação, do silêncio e recolhimento. As imagens públicas geradas pelo caminho

discreto serão publicadas depois, através de algum meio informativo (experiência ainda pouco

vivida). E elas são mais do que meros documentos de registro, porque operam uma lógica do índice

de construções temporárias, em parte, semelhantes aos modos da arte ambiental (Land Art, Earth

Art).

Estas imagens podem ecoar uma recente história da arte de manifestações da fotografia documental-

conceitual praticada pelos célebres representantes da arte ambiental. E o pioneirismo destas

expressões alargou de fato os limites do que se imaginava arte até os anos 60, propondo “a saída do

artista do ateliê (em direção a um ateliê sem muros) e a saída do trabalho de arte do museu e da

galeria (aspiração a um ‘museu sem muros’)”.xiii

Sair para produzir na rua, agir sem espetáculo, fotografar campos silenciosos são vozes

inconformistas frente à confusão que se ouve da cidade. Os lugares deste estudo são também

desertos, porque são ermos e amplos (como muitos espaços explorados pela expressão ambiental).

A procura por uma desborda íntima nos limites que a cidade encontra o deserto parecem ser

estratégias sutis em relação à ditadura da pressa, mas permitem a entrada da intuição, da reflexão e

das experiências de transformação do espaço em infinitos campos.

Jorge Soledar / inverno de 2009

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BIBLIOGRAFIA:

ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

BERNARDES, Maria Helena. Retrato da Utopia. In: A fotografia nos processos artísticos

contemporâneos. SANTOS, Alexandre; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.) Porto Alegre: Editora

UFRGS. 2004. p. 192-203.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1999.

FERRATER, M. Dicionário de Filosofia. 2 ed. São Paulo: 4 v., 2004.

FREIRE, Cristina. Gestos perenes: o registro fotográfico na arte contemporânea. In: A fotografia

nos processos artísticos contemporâneos. SANTOS, Alexandre; SANTOS, Maria Ivone dos (Orgs.)

Porto Alegre: Editora UFRGS. 2004. p. 32-37.

SONTAG, Susan. A Vontade Radical. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

TIBERGHIEN, Gilles A. Nature, Art, Paysage. Paris: Actes Sud / École. Nationale Supérieure du

Paysage / Centre du Paysage, 2001.

Internet:

Http://www.artfacmetz.com/photos/land_art/42_dibbets.html. Acesso em 3 de junho de 2009.

Http://www.installationart.net/Chapter2Immersion/immersion02.html#culturenotnature. Acesso em

20 de maio de 2009.

Http://www.tate.org.uk. Acesso em 30 de junho de 2009.

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i
Ver pranchas em anexo.
ii
Cf. SONTAG, 1987, p. 12.
iii
Idem, cf. p. 16.
iv
Id. Cf. p. 17.
v
Cf. DUBOIS, 1999, p. 254.
vi
Id. Cf. p. 285.
vii
Cf. FREIRE, 2004, p. 32.
viii
Idem.
ix
O grifo em negrito é nosso.
x
Filósofo e matemático alemão, cujas ideias contribuíram ao imaginário da moderna filosofia da ciência, em particular,
da reflexão sobre a mecânica dos corpos.
xi
EINSTEN-INFELD, The Evolution ofPhysics, III; trad. it., p. 253 apud FERRATER, 2004.
xii
Idem.
xiii
Cf. BERNARDES, 2004, p. 192-193.