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Data de recebimento da resenha: 20/08/2004 Data de aceitao da resenha: 02/10/2004

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A recente reedio no Brasil desse j clssico livro do pensador tcheco-brasileiro Vilm Flusser reacende a polmica sobre as questes que envolvem a produo, a circulao e o consumo de imagens na atualidade. Considerado por artistas e crticos como antecipatrio de muitos dos desdobramentos mais recentes por que tm passado nossas sociedades ps-industriais, este ensaio, que teve sua primeira edio no Brasil em 1983, oferece uma oportunidade para se relanar certas indagaes e, porque no, como desejaria o autor, despertar novas discusses. Decorridos pouco mais de 20 anos da sua publicao temos a vantagem relativa de nos defrontarmos com as proposies de Flusser sobre a cultura ps-industrial tomando partido dos desenvolvimentos histricos efetivos. O aspecto negativo deste recuo temporal recai sobre a perda de um esprito investigativo, essencialmente transgressor, que prprio do pensamento que se exerce no limiar de uma poca que ele mesmo anuncia. Escrever sobre as concepes defendidas por Flusser tem o sabor adicional de realizar um destino por ele mesmo previsto. Antes de se constituir como uma exposio sistemtica de teses conclusivas, este livro se apresenta como um convite ao dilogo, interao e troca de idias. So expresses desse convite o subttulo, Ensaios para uma futura fiosofia da fotografia apropriadamente incorporado pelo revisor a esta edio , que sublinha a inteno de Flusser de criar as condies para uma posterior elaborao intelectual e, por parte do prprio autor, sua declarao de inteno enunciada na contra-capa desta ltima edio do livro: A inteno que move este ensaio contribuir para um dilogo filosfico sobre o aparelho em funo do qual vive a atualidade, tomando por pretexto o tema fotografia. Esta especial disposio para o intercmbio de diferentes pontos de vista parte da estratgia dialgica desenvolvida por Flusser, decorrente da sua convico de que a verdadeira anlise crtica se fortalece a partir do enfrentamento de concepes diversas.1 Flusser se interessou pela fotografia como dispositivo, sobretudo pela sua condio de caixa-preta, por tratar-se do primeiro e mais simples aparelho tcnico, a partir do qual poderiam ser pensados a totalidade dos aparelhos ps-industriais. Sua anlise levou em conta a crescente importncia das imagens tcnicas na atualidade chegara a afirmar que a verdadeira filosofia atual feita por gente como Fellini, os criadores de clips, ou os que sintetizam imagens2 e, de modo singular, incorporou

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noes da ciberntica, como as de aparelho, de imput e de entropia que, de modo crescente, viriam a integrar as investigaes tericas nas reas da comunicao e da multimdia. Antes de abordar a questo central que atravessa este ensaio, a saber, a da liberdade no contexto de uma relao de imbricao entre o humano e o maqunico, apresentamos algumas questes que mereceram a ateno de Flusser, em particular as que, em vista dos recentes desenvolvimentos tecnolgicos, ganharam novos relevos. De modo muito sensvel Flusser percebe a singularidade da imagem fotogrfica no seu modo de circulao informal. o seu aspecto folha que a distingue das demais imagens, tornando-a passvel de circular entre as mos, de ser involuntariamente esquecida sobre a mesa ou preservada em lbuns. Esta particular condio de se apresentar impressa em uma superfcie leve e de fcil trnsito confere imagem fotogrfica uma dimenso sensvel inigualvel, difundindo-a entre os mais diferentes espaos da experincia pessoal. bem verdade que a gerao da imagem est condicionada participao do aparelho fotogrfico e que a sua circulao em escala comercial e social encontra-se igualmente dependente da colaborao de outras mquinas e dispositivos. Continuamos, entretanto, de posse das imagens que nos chegam atravs destes circuitos impessoais de processamento da imagem de massa, podendo recort-las, rasg-las ou edit-las ao nosso modo. Prerrogativa da fotografia, a primeira e, talvez, a mais simples das imagens tcnicas. Condio interdita ao cinema, televiso e ao vdeo ao promoverem o deslizamento ininterrupto de uma imagem-tela. Toda uma dimenso pessoal e intimista da imagem fotogrfica encontra-se condicionada ao aspecto papel, caracterstica de folha do seu suporte, inclusive, podemos supor, a importncia decisiva que a fotografia auferiu na conformao do imaginrio coletivo contemporneo e na configurao das subjetividades individuais. Pensamos, idealizamos, projetamos e alucinamos imagens fotogrficas devido, em grande medida, a esta sua transitividade. Tambm, seu papel relevante na conservao da memria social e privada encontra-se intimamente associado sua portabilidade. Tocar a imagem, convert-la em signo prprio, dobr-la no bolso ou na carteira, voltar-lhe a vista de modo inadvertido a qualquer momento, so prticas habituais sancionadas pela natureza do suporte fotossensvel. Considerao remissiva: seria esta virtual dispensabilidade de todo dispositivo necessrio sua visualizao e ao seu manuseio que influiu de modo decisivo, no perodo que marca o final do sculo XIX e o incio do sculo XX, para que a fotografia, no formato que a conhecemos hoje, triunfasse? Esta uma indagao recorrente, formalizada por alguns historiadores, em vista, sobretudo, da ampla difuso da fotografia estereoscpica ao longo da segunda metade do sculo XIX. A estereoscopia apresenta a vantagem de proporcionar uma percepo em profundidade da

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cena, iluso proporcionada pela visualizao simultnea de duas fotografias tomadas do mesmo motivo apenas com uma ligeira diferena de enquadramento, mas implica na necessria intermediao, para a sua visualizao, de um dispositivo do tipo binculo. Permanece, entretanto, a questo: por que, apesar da sua popularidade, a estereoscopia foi virtualmente abandonada? Podemos pensar, neste ponto, que o aspecto folha da fotografia, ao favorecer o manuseio direto da imagem, foi a caracterstica decisiva que condicionou o desenvolvimento do aparelho e da indstria fotogrfica no formato que conhecemos hoje. Considerao projetiva: Como nos relacionamos com a imagem digital? Podemos constatar facilmente as variveis que nos mobilizam a fazer foto digital como o baixo custo de processamento, a descartabilidade da imagem no prprio visor da cmera e a economia de tempo , mas no sabemos ainda ao certo o que estamos perdendo e, tambm, no temos como aferir com preciso as decorrncias que esta nova prtica vai circunscrever a mdio e longo prazo. Um aspecto, entretanto, inegvel: perdemos o contato ttil com a imagem e, por decorrncia neste campo podemos apenas intuir , toda uma dimenso afetiva e existencial associada imagem folha. O que pode no ser pouco, principalmente se tivermos em conta que foi exatamente o critrio da manuseabilidade que favoreceu a expanso da fotografia, inclusive do seu triunfo sobre a estereoscopia, procedimento que proporcionava uma imagem em profundidade superior, em certos aspectos, imagem gerada pela cmera fotogrfica convencional. Continuamos, por certo, a produzir cpias em papel a partir de arquivos digitais, mais ou menos do mesmo modo que as realizamos a partir de fotogramas de filmes ou de fitas de vdeo. Em todos estes casos operamos a traduo de um suporte para outro, passamos de uma imagem que s pode ser visualizada atravs de dispositivo o projetor, o vdeo ou o monitor , para uma imagem folha. Perde-se, neste vis, a relao direta e imediata proporcionada pela fotografia e, tambm, uma dimenso considervel do fascnio que ela historicamente exerceu. interessante observar que, ao formalizar um pensamento que deveria se constituir como princpio de uma filosofia da fotografia, Flusser se volta ao aspecto folha da imagem fotogrfica, caracterstica aparentemente to singela e trivial, muitas vezes negligenciada pelas grandes narrativas sobre o meio, para entrever, a partir deste ponto, desdobramentos fundamentais no mbito da funo memorial, social e mtica da imagem. Tal habilidade, demonstrada por Flusser, para transitar entre o sensvel e o inteligvel, o particular e o geral, o prximo e o remoto, se apresenta uma vez mais no tratamento da questo mais evidente e, provavelmente, a de mais difcil soluo, exatamente a do realismo fotogrfico que , em termos gerais, a da relao entre a imagem e o mundo l fora. Sabemos que desde Talbot, pioneiro que sugeriu atribuir a esta grafia a

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condio de lpis da natureza, at os deslocamentos atuais provocados pelo surgimento da imagem numrica, no houve quem, de modo apocalptico ou proftico, no tenha se confrontado com esse enigma. Flusser sustenta que o que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem (Flusser, 2002:14/15). As imagens fotogrficas revelam, portanto, o modo como o aparelho fotogrfico est programado para traduzir textos e teorias cientficas ticas, qumicas e outras em cenas.3 Flusser vai mais longe e sugere que as expectativas do prprio fotgrafo em atividade e tambm a maneira como habitualmente nos relacionamos com a imagem esto definitivamente condicionadas ao modo de funcionamento do aparelho: Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. lbuns so memrias privadas apenas no sentido de serem memrias de aparelho (Ibid, 54). Entretanto, primeira vista, de modo superficial, as imagens fotogrficas parecem apresentar o mundo, fazendo com que seu observador as olhe como se fossem janelas, e no imagens (Ibid, 14). Nesse ponto, Flusser se afasta do reducionismo fcil e acrescenta que mesmo um observador ingnuo admitiria que as cenas se imprimiram a partir de um determinado ponto de vista. Mas o argumento no lhe convm (Ibid, 37). Entrevemos, neste percurso, o desenvolvimento, por parte do autor, de um pensamento crtico que identifica o significado profundo das imagens tcnicas e, por outro lado, uma representao compartilhada pelo senso comum que, apesar de inferir sobre os efeitos ilusrios de superfcie, permanece seduzida pela idia de uma imagem-janela. As consideraes crticas de Flusser vo ganhar, a seguir, ainda outras nuanas. As imagens tcnicas so programadas para serem infinitamente distribudas atravs de gigantescos aparelhos. Tais aparelhos distinguem, no seu modo operativo, canais de distribuio que subdividem as imagens em classes, a depender do tipo de informao que veiculem: h canais para fotografias indicativas, por exemplo, livros cientficos e jornais dirios. H canais para fotografias imperativas, como cartazes de propaganda comercial e poltica. E h canais para fotografias artsticas, caso de revistas, exposies e museus (Ibid, 49/50). Uma vez que o significado de uma fotografia est condicionado sua subordinao a um destes canais e que a troca de canal implica, em si mesma, em uma mudana de significado, o autor chama a ateno para o fato de que o canal distribuidor, em si mesmo, exerce uma funo codificadora fundamental.

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No curso dessa anlise dinmica que considera os circuitos de produo, de distribuio e de recepo, a imagem tomada como substrato cristal, que apresenta vrias faces em perspectiva. Entretanto, epistemologicamente, esse pensamento parece convergir, de modo recorrente, para uma questo central: a do aparelho. Ou ainda, a da relao fotgrafoaparelho, no momento em que o dispositivo tcnico, tornado caixa-preta e onipresente, ameaa o livre exerccio da ao voluntria. Neste particular, o texto de Flusser encontra paralelos com o artigo de Jean-Louis Baudry, publicado no incio dos anos 70, intitulado Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelos aparelhos de base4 igualmente inclinado identificao e ao desmascaramento dos aspectos ideolgicos inscritos, de forma indelvel, nas operaes tcnicas que singularizam o funcionamento das mquinas ticas ps-industriais. Comparativamente s imagens artesanais, as imagens tcnicas e, entre elas, a imagem fotogrfica, identificada como inaugural e prototpica desta cadeia, incorporam, do ponto de vista histrico, significativas mutaes exemplares da nova condio da imagem no contexto ps-industrial. A fotografia passa da condio de objeto dotado de peso e densidade semntica, compartilhada pelas imagens artesanais, para a condio de imagem que encontra seu valor unicamente na informao que transmite. Consuma, nesta transio, a decadncia do valor de objeto e a emergncia do valor de informao caracterstico da sociedade informtica ps-industrial. Programada para ser infinitamente reproduzida, a imagem fotogrfica se desembaraa do valor de culto, tradicionalmente associado noo de original, ao mesmo tempo em que se apresenta, cada vez mais, como o lugar mesmo da realidade. Ao analisar o gesto fotogrfico Flusser prope: As novas situaes se tornaro reais quando aparecerem na fotografia. Antes, no passam de virtualidades. O fotgrafo-e-o-aparelho que as realiza. Inverso do vetor da significao: no o significado, mas o significante a realidade. No o que se passa l fora, nem o que est inscrito no aparelho; a fotografia a realidade (Ibid, 32/33). Sabemos das profundas transformaes por que tem passado a fotografia desde a dcada de 1970. A produo de imagens nessas ltimas quatro dcadas resultou em uma verdadeira reinveno da fotografia, em uma expanso do campo como tradicionalmente definido, que mereceu, por parte de crticos e historiadores, outras designaes como ps-fotografia, fotografia ps-moderna e fotografia expandida. A fotografia conceitual; as documentaes fotogrficas de happenings e de obras efmeras; as instalaes fotogrficas; as estratgias de apropriao, de serializao e de pardia; a fotografia encenada; o hibridismo entre fotografia e vdeo, fotografia

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e serigrafia e fotografia e imagem digital; os trabalhos hiper-realistas; a fotografia vernacular; as imagens realizadas a partir de tecnologias recentes como o scanner e a ressonncia magntica; os trabalhos produzidos a partir de imagens capturadas por cmeras de segurana; a lomografia; os fotologs; as instalaes multimdia e a criao de ambientes e de dispositivos os mais diversos so expresses dessas significativas mutaes processadas no mbito da recente produo imagtica. Fotgrafos, artistas e criadores de imagens produzem h mais de quatro dcadas sob o signo dessas transformaes, que alteraram de modo significativo e irreversvel o papel da imagem na atualidade. De modo bem diverso, so poucos os trabalhos relevantes no mbito da crtica e da reflexo, ao menos at meados da dcada de 1980, que tenham promovido, acolhido ou mesmo legitimado esse movimento. A importncia do trabalho de Flusser se consolida nesse contexto de descompasso, por parte significativa da crtica, com relao inquietao criativa que inspirou os realizadores de imagens. A noo de sociedade da informao e a proposio de que o poder se transferiu dos detentores dos bens de produo para os programadores e distribuidores de informao; a idia de um outro valor da imagem, diverso daquele tradicionalmente associado obra de arte; e a confirmao da insignificncia do original, em um contexto em que a imagem reproduzida ao infinito em escala industrial; como ainda o reconhecimento do valor ontolgico das imagens que passam, elas mesmas, a se institurem como lugar de experincia, so contribuies tericas de Flusser que circunscrevem o terreno no qual se desenvolveram as manifestaes mais radicais no mbito das artes visuais. Antenado com as transformaes em curso, Flusser foi alm, e identificou a instaurao de uma nova modalidade de compromisso entre o sujeito criador e o aparelho ps-industrial aparelho cmera, aparelho informao, aparelho distribuio ao qual ele se encontra, agora, indissoluvelmente imbricado. No se trata mais, nesse momento, de uma relao circunstancial do sujeito diante de um dispositivo tcnico que se apresenta a ele desde o exterior, modulvel sua inteno e eventualmente descartvel, mas de uma relao necessria de imbricao, na qual o sujeito produz a partir e para o aparelho, virtualmente condicionado pela dimenso software do seu programa. Nesse particular, considerando o grau de abstrao do pensamento de Flusser, podemos traar uma linha de correspondncia entre esta condio aparelhada do sujeito contemporneo, e certa modalidade de prtica fotogrfica que se realiza, de modo cada vez mais freqente, a partir de dispositivos contextos complexos que envolvem uma arquitetura e uma cenografia especialmente criadas para gerar, apresentar ou modular, por vezes de modo interativo, imagens.

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Correspondncia que se confirma de modo ainda mais contundente se levarmos em conta a disseminao e a pregnncia que a prtica experimental e criativa que anotamos anteriormente sob as rubricas de ps-fotografia e de fotografia expandida conheceu no decorrer dessas ltimas trs dcadas. Uma vez que o aparelho fotogrfico o resultado da convergncia de teorias complexas e de tcnicas as mais diversas, a atividade criadora desencadeada pelo fotgrafo no pode se sustentar em suposies ingnuas e atitudes descompromissadas. Toda a complexidade do aparelho est resumida em algumas poucas e cada vez mais simples regras operacionais, mas a ao verdadeiramente livre deve rivalizar, em complexidade e em astcia, inclusive formal, com o conjunto dos saberes inscritos no programa que informa o seu funcionamento. Aps pontuar negativamente a ingenuidade que prevalece sobre um espectro significativo da prtica fotogrfica, Flusser assinala: H, porm, uma exceo: os fotgrafos assim chamados experimentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os problemas a resolver so os da imagem, do aparelho, do programa e da informao. Tentam, conscientemente, obrigar o aparelho a produzir imagem informativa que no est em seu programa. Sabem que sua prxis estratgia dirigida contra o aparelho. Mesmo sabendo, no entanto, no se do conta do alcance de sua prxis. No sabem que esto tentando dar resposta, por sua prxis, ao problema da liberdade em contexto dominado por aparelhos, problema que , precisamente, tentar oporse (Ibid, 76). Tal oposio ao aparelho, objetivando o seu branqueamento, como sugerido por Flusser, no foi, com certeza, a atitude que prevaleu entre os praticantes recentes desta assim chamada fotografia experimental. Muitas vezes a motivao criativa se voltou sobre o prprio modo de funcionamento do aparelho levado ao paroxismo, como no caso dos hiperrealistas e de alguns conceitualistas; em outros trabalhos prevaleceu uma rivalidade entre signos verbais e signos visuais que forou a imagem a inferir sobre novas possibilidades expressivas; em outras situaes o trabalho de desconstruo voltou-se, de modo mais histrico, forma particular de codificao e agenda da fotografia moderna e, em muitos outros, como nos trabalhos que contam com a hibridizao de vrias mdias, as instalaes multimdia entre eles, esteve em conta a pesquisa de novas linguagens a partir de dispositivos tecnolgicos de ltima gerao, como o vdeo e a imagem digital, ainda mais complexos e menos acessveis mais caixas- preta s do que a prpria fotografia.

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Antes de se voltarem contra o aparelho essas prticas parecem querer expand-lo ao seu limite, sem a inteno de exibir, ao final, a sua matriz, mas simplesmente para faz-lo falar a lngua dos afetos e das experincias atuais. Se a questo crucial a da liberdade, questo iminentemente filosfica, mas tambm poltica e ideolgica, possvel que, decorridos 25 anos, sejam outras as maneiras de formular a questo e tambm a de enfrent-la.

NOTAS 1. Cf. em especial o excelente artigo de Andreas Strhl, Flusser como pensador europeu in BERNARDO, Gustavo e Mendes, Ricardo (orgs.). Vilm Flusser no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. 2. Carta do autor Maria Llia Leito transcrita por Maria Llia Leito em Pessoa-pensamento no Brasil in BERNARDO, Gustavo e Mendes, Ricardo (orgs.). Vilm Flusser no Brasil. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000. 3. Arlindo Machado empreende importantes desdobramentos dessa anlise no seu artigo A fotografia como expresso do conceito, disponvel em http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/ 1.htm?studium=arlindo.htm 4. BAUDRY, Jean-Louis. Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, In: Xavier, I. A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

ANTNIO FATORELLI fotgrafo e professor da Escola de Comunicao da UFRJ.

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