O jazzsobumaper spectivabenjaminiana

MrioChecchettoNeto

Ojazz nasceuefetivamentenapassagemparaosculoXXesedesenvolveuna velocidade dele. As transformaes pelas quais essa msica passou tornaramna um objeto multifacetado pelo fato de que diversas tendncias que se poderia colocar cronologicamente como sendo sucessivas, dentre as quais o swing, o bebopouo cool, porexemplo,acabaramporconviversimultaneamente.Apartirdosanossessentacom o

free jazz, ele foi abandonando seus elementos idiomticos mais identificveis como o swingeas melodiasde assimilao maisrpida, perdendoassim suasconexescomo
quesedefinecomo msicapopular,emboraasua filiao tradiooraljamaistenha sidonegada. Iniciando com um paralelo entre o jazz e outras linguagens artsticas, sero observadosnestetextoaspectospeculiaresdojazz,focadosnomododesefazermsica por ele desenvolvido: o produzir msica instantaneamente, o tocar de ouvido. Estes elementostrouxeramnovamenteparaoocidenteaquestodaoralidadenamsica.Para tal realizao sero usados como suporte textos de dois pensadores do sculo XX, Walter Benjamin (18921940), em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

tcnica, de 1936 e Theodor W. Adorno (19031969), emO fetichismo na msica e a regressodaaudio(1938).

Osdoisautores discutiramainserodasartesnocontextodamodernidade,com todas as ambigidades que disto provm, inseres estas que certamente mudaram as percepesdoquesignificaproduzireconsumirarte.

WalterBenjamininicialmentelevantaaquestodaautenticidadedaobradearte, queseperdenasuareproduo.Elecomentaquemesmonareproduomaisperfeita,

umelementoestausente:oaquieagoradaobradearte. 1
fatoqueareproduonosofereceapossibilidadedepossuiraobra,deolh la a qualquer momento fora do que seria o seu habitat natural. O exemplo citado por Benjamin de uma paisagem que aparece em um filme explicita esta questo do aqui e agora.Poderolharapaisagemconfortavelmenteemcasasemsentirocalorouofriodo momento em que foi filmada, ou fotografada, semter estado no lugar referido, sem dvidaperderumapartevitaldoobjeto,perderotestemunho,avivnciaereterapenas aimagem. Estaquestotemdiversasreverberaesnocasoespecficodojazz,Asuaarte

noreproduzida,mascriada,eexisteapenasnomomentodacriao. 2
Assistiraumconcertodejazzumaexperincianica,poisacadaperformance a abordagem das msicas se modifica substancialmente, um mesmo tema nunca repetido,eleacadavezrecriadoeistofazpartedaprpriaidiadejazz.Ainterao comopblicoeascondiesacsticasdolugar derealizaodeumconcertotambm so fatores que certamente tero forte influncia no resultado final, uma vez que o
3 contedo de um concerto jazzstico no est nos temas e sim na abordagem deles.

Ainda,asubstituiodeumnicointegranteemumgrupotrarumanovavivncia,uma nova face, uma vez que no jazz os msicos no tocam partes predeterminadas e a contribuio individual de vitalimportncia para a realizao musical. No entanto, a gravao de um concerto (a reproduo), tambm ter seus aspectos positivos. Poder
4 ouvirhoje,porexemplo,umtrabalhofeitoporMilesDavisem1964emTquio ,emum

dos momentos de transio de suas estticas e com a participao de um msico que nunca havia tocado com ele (Sam Rivers,1923, no sax tenor) e que jamais tocaria novamente,porcertonoumaexperinciacomum,esomenteareproduopodenos
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WalterBENJAMIN. Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica, p.167. EricHOBSBAWN.Histriasocialdojazz,p.149. 3 EmentrevistaaocadernoIlustradadojornalFolhadeSoPauloem27/09/2006,ocontrabaixistaDave Holland(1946),aoserquestionadosobraasmudanasdorepertrioacadaapresentao,respondeu:Isso dependedoclima,doambiente.Ataacsticadasalapodeinfluenciar.Tentoescolherasmelhorespeas, tantoparaaplatiacomoparaosmsicos.Nossamsicaconstrudademaneiraquenospermitetocar comflexibilidade. 4 EsteconcertosomentefoilanadocomercialmenteforadoJapoem2005noformatoCD.

trazerdevolta,aindaqueparcialmente,aquelemomento.Hquesedestacaraindacomo positivos os aspectos didticos, uma vez que atravs da reproduo podese estudar e passaradianteasidiascontidasemumaabordagemmusical,comoacitadaacima.Mas no h como ignorar tambm o fator comercial do lanamento deste ou de qualquer outrotrabalho.Todasasquestesmercadolgicas,queincluemcampanhasdemarketing e o relanamento de antigos produtos com novos suportes tecnolgicos, como temos vistomuitonosetoraudiovisualparecemseraexacerbaodapremissacapitalista na qual tudo mercadoria e tudo pode ser vendido ou comprado. Adorno antev esta questodemaneirapontual. ...Anteopoderiodamercadoriaanunciada,jnoresta

conscinciadocompradoredoouvinteoutra alternativasenocapitular ecomprar sua paz de esprito, fazendo que a mercadoria oferecida se torne literalmente sua
5 propriedade.

O que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua

6 7 aura . Com esta afirmao Walter Benjamin introduzo conceito de aura. Ele afirma

queatcnicadereproduodestacaoobjetoreproduzidododomniodatradioeisto vai muito alm da esfera da arte, e ainda que a existncia serial permite que o objeto venhaaoencontrodoespectadoremtodasassituaes.Elecitaocinemacomooagente mais poderoso desta situao, dizendo que este propicia a liquidao dos valores tradicionaisdopatrimniodacultura,nosendoconcebvelsequersuafunosocial. Em nosso momento atual, o cinema como veculo de informao ou como linguagem artstica est estabelecido, e o questionamento de valores a seu respeito pareceterseesvaziado.Podesedizerqueosvaloresdevemseratribudosaousoquese faz dele. Emtempos de mega produes hollywoodianas, ele tem assumido um papel queantescabialiteratura.Atualmentenohcomonegarostatusdeartequeocinema conquistou, e mesmo cineastas ligados grande indstria podem utilizlo como uma
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TheodorADORNO.Ofetichismo namsicaearegressodaaudio,p. 181. WalterBENJAMIN. Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica, p.168. 7 Incomodado com o excesso de objetividade na sociedade em que vivia, Benjamin pensava que esta maquiavaumafalsasubjetividadeequeeraprecisoqueasexpressesdasubjetividadeseexplicitassem. Ele acreditava que as condies que seus contemporneos estavam vivendo eram carentes de valores comunitrioseafastadasdasforasdocosmo,equearelaocomocosmoserealizavanaembriaguez. Eleseinteressoupelaembriaguezeficouatradotambmpelohaxixe.Entrandoemcontatocommdicos esobaorientaodeles,participoudeexperinciasapartirde1928.Nosrelatriosquefaziaento,surgiu pelaprimeiravezapalavraaura.Apartirde1930aideiadeaurapassouasetornarumconceito.Leandro KONDER,Walter Benjamin: OMarxismodaMelancolia ,p.51/3.

linguagem artstica legtima. Apenas para exemplificar, tomemos Stanley Kubrick (19281999),queparticularmenteseserviudoquedemaisnovohaviaemsuapoca (1969),emtermostecnolgicos,paracriarumaobracinematogrfica,queironicamente narra uma estria sobre a dominao do ser humano pela mquina. Tratase de 2001

UmaOdissianoEspao.
Amudanadosuportefsico,oudamdia,tem sidoh muito objetodeamplas discusses.Nofinaldadcadadesetentasurgiramasprimeirasreportagensdizendoque odiscodeviniliriaacabar.Estanotciafoi motivodegrandepreocupao,pelomedodo novo, porque aquelas capas maravilhosas no existiriam mais, enfim, porque aquele suportefsicodeixariadeexistir.Ofatoquemuitasvezesnosapegamosaosuporteeo confundimoscomocontedopropriamentedaobra. Adorno denomina o apego a aspectos materiais da obra de arte de fetiche, que seria o desvio da ateno para algo que no a essncia da obra e sim exterior a ela,
8 como no exemplo dos cantores , que so famosos por terem boa voz e no por

dominarem atcnicadocanto eletambm citacomoexemploosomdosviolinos:

Todoesteprocessoculminaabertamentenoabsurdocultoqueseprestaaosgrandesmestres do violino. Caise prontamente em estado de xtase diante do belssimo som convenientemente anunciado pela propaganda de um Stradivarius ou de um Amati no entanto, s podem ser distinguidos de um violino moderno razoavelmente bom por um ouvidoespecializado,esquecendosedeprestaratenocomposioouexecuo,daqual sempre sepoderiatiraralgode valor.9

Os suportes continuaro mudando, seja por questes de desenvolvimento tecnolgico ou por interesses financeiros. Mas voltando questo dos discos de vinil, vale a pena destacar um fato curioso: muita gente se apegava ao chiado da agulha passando pelos sulcos do disco. Este chiado uma marca do tempo, do desgaste do disco,portantopodeserlidocomoumaquestoaurtica.Poroutrolado,oapegoque svezestemosaaspectosexterioresdosobjetos,eochiadopodeserumdeles,tambm podeserlidocomoumfatorfetichista.Nestepontoofocodaatenodoobservadorser ofieldabalana.

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Cf. TheodorADORNO.Ofetichismo namsicaearegressodaaudio, p.171. Ibid.,p.172.

Aquestodaauratambmreverberanojazz,noinvlucroquesecriaemtorno doartistaeemtornodorepertrio.NofilmeVanillaSky,dirigidoporCameronCrowe (1957),em2001,surgenomeiodeuma festaumhologramaemtamanhorealdeJohn Coltrane,tocandoMyFavoritesThings,numaversoaovivogravadanoinciodosanos sessenta.Ofilmesepassasupostamentenofuturo,eumpersonagematnitocomoque v vai at a imagem e tenta tocla. Temse a tanto a questo do novo suporte para reproduziralgoqueeraoriginalmentedeumoutromomentohistrico,comotambm,se assim se pode dizer, a aura do prprio Coltrane, enquanto exposio de uma imagem icnica.Serqueelasemantmnoholograma?Temosaindaaauradacanoqueno tem uma existncia nica, e que tem a reproduo como prrequisito para sua realizao. Areferidacano MyFavoritesThingsficou mundialmenteconhecida nofilme
10 ANoviaRebelde ,eAdornoconheceuestetipodecanoexatamentenestecontexto,

dastrilhasdosfilmescomerciaisdeHollywoodepeladifusodestascanesnordio. Ele afirma que essa msica somente se presta a uma audio desconcentrada. Ocostumeirojazzcomercialspodeexercerasuafunoquandoouvidosemgrande

atenoduranteumbatepapoe,sobretudocomoacompanhamentodebaile.11
O fatoqueo jazzpsbop(apartirdadcadadecinqenta),apropriousedas canes comerciais das primeiras dcadas do sculo XX e fez um novo uso delas,
12 transformandoas em standards no sentido de suportes para improvisao . Muitas

vezesostemassetornamirreconhecveis,porqueocompromissocomamtricadalinha meldica da cano deixa de existir numa verso instrumentale o msico passa a ter uma grande liberdade na abordagem das melodias. Porm a harmonia (embora possa sofreralteraes),eprincipalmentea forma,se mantmdesta maneira a versocriada emumaperformancedialogacomaversoqueoouvintetemcomoreferncia.Istotem se mostrado algo bastante positivo, e funciona como um suporte (ou seja, o solo que Keith Jarret fez, ou que Pat Metheny fez, ou que Dave Liebman fez, sobre a forma
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TtuloorigialTheSoundofMusic. TheodorADORNO.Ofetichismo namsicaearegressodaaudio, p. 182. 12 UmexemploacanoAllTheThingsYouAre,deJeromeKerneOscarHammerstein.Valeapena compararasversesdeKeithJarret(1945), Standards,Vol.I,1983,deJohnScofield(1951), FlatOut, 1989,dePatMetheny(1954),QuestionandAnswer,1989etambmaparfrase(queseconstituideum novotemasobreumaformaeumaharmoniaj conhecidas), deDavidLiebman(1946), trio+one,1988.

mtricoharmnica de All the things you are), se for considerado o fator de abstrao inerentemsica.Acomplexidadenodesenvolvimentodossolosnasversescitadas muitograndesentirotemposem seperdertambmrequertreinamentoesensibilidadee acompanharestessoloscantandootema mentalmenteumatarefadifcil mesmopara ummsicotreinado. Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de elementos

espaciaisetemporais:aaparionicadeumacoisadistante,pormaispertoqueela esteja.13
Umaoutraquestoaserobservadaarespeitodaaurapodeserabordadaapartir
14 doexemplodaesttuadeVnus ,aqual dentrodatradiodosgregoseraumobjetode

culto e depois, na Idade Mdia, foi vista pelos doutores da Igreja como um dolo malfazejo. WalterBenjaminrelaciona isto aaspectosrituaisepolticospelo fatodeas duas tradies se remeterem de maneira oposta ao mesmo objeto. Isto nos revela um traoquepodeserlidocomodevalorlocalizadodaauraemtermosdetempoeespao, maisumavez,ovalorquelheatribudoapartirdaexperinciapessoaldoobservador. As marcas do tempo podem dizer coisas diversas a culturas diversas. Algum incondicionalmenteantiamericanopodeodiarojazzsomentepeloberodenascimento deste. Walter Benjamin faz observaes a respeito da concepo de arte desvinculada deumatradio,deumculto,eapontaafotografiacomooelementoqueconduziuaarte
15 apressentiraproximidadedeumacrise eporfimassumirumaposturadenegaoem

relaoaqualquerfunosocialqueelaviesseater.Eleafirmaquecomafotografia,a pinturaeagravuraaospoucosforamselibertandodesuasfunessociaisderegistroda realidade,chegandoassimaoquedenominaartepura,umaarteparasercontemplada. Segundooautor,estaconcepodocultoaobelo,daartepelaarte,jeralatentedesdea Renascenaetornouse,nofundo,umateologiadaarte. Benjamin coloca o valor de culto e o valor de exposio como dois plos em oposio dentro da histria da arte, e afirma que a produo artstica comea com imagens a servio da magia, onde o que importa a existncia da obra e no a sua
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WalterBENJAMIN. Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica, p.170. Cf.WalterBENJAMIN. Aobradeartenaera desuareprodutibilidadetcnica,p.171. 15 Cf.WalterBENJAMIN. Aobradeartenaera desuareprodutibilidadetcnica,p.171.

exposio,citandocomoexemploumalcecopiadopelohomempaleolticonasparedes deumacaverna.Ovalordecultoficapatenteemexemploscomoodeesttuasdivinas quesomentesoacessveisaosumosacerdote,oumadonasqueficamcobertasquaseo ano inteiro, e ainda esculturas em catedrais, que para o observador no so visveis a partirdosolo. Oautorafirmaquemedidaqueasobrasdeartesoapreciadasforadoseuuso ritual, aumentamas ocasies para que elas sejam expostas. Desta maneira, o valor de culto e o valor de exposio seriam inversamente proporcionais E ainda a funo artsticadaobradearte,queanicaqueconhecemos,talvezserevelemaistardecomo
16 secundria.

Ojazztevedurantemuitotempoumafunodeentretenimentoededana,mas tambm uma funo ritual, com os cantos religiosos (gospel) e os cantos de trabalho (worksong). Porm, o chamado free jazz, surgido nos anos sessenta, rompeu todas as conexescomasestticas jazzsticasanteriores. 17 Berendt listaalguns elementosque sonovidadestrazidaspelosmsicosquepraticaramofree.Soeles:entradanocampo livredaatonalidade,dissoluodasimetriartmicadometroedobeat,incorporaode elementos musicais de diversas culturas, maior intensidade na execuo instrumental, chegandoquaseaoxtaseeao cultodaintensidade,eorudopassandoafazerparte dosommusical.Esteselementos,masacimadetudoousoquesefezdeles,esvaziaram o jazz de suas funes sociais e lhe concederam tambm o status de arte dentro da perspectiva ocidental do sculo XX. Vamos tentar fazer msica e no um fundo

musical. Esta frase foi dita por Ornete Coleman (1930), nos comentrios de capa do
discoFreejazz,quetidocomoomarcozerodessaexperinciamusical.
18 Aindaarespeitodestagravao Colemandiz:

O objetivo era fazer os instrumentos falarem como talvez tenham falado nossos ancestrais longnquos,antesdainvenodalinguagem.Paraisso,utilizeiumquartetoduplo:doissax (sic!),doistrompetes,doiscontrabaixoseduasbateriasquedialogavam.Nodisco,ouvese um quarteto em um canal e o segundo quarteto no outro. Em Free Jazz, faixa de 37 minutosetrssegundos,anoodevirtuosidadedesapareceu,emproldamensagem:aquilo que era acidente se convertia em nova possibilidade sonora. Rudos, efeitos do sopro,
16 17

Cf.WalterBENJAMIN. Aobradeartenaera desuareprodutibilidadetcnica,p.173. Cf.JoachimBERENDT. Ojazzdoragaorock, p.36. 18 Publicada originalmente no L Express. Traduzida para o portugus por Clara Allain e publicada no MAIS,porPaolaGenoneem17/09/2006.

assobios da palheta, tudo era explorado e trabalhado. Cada instrumento se tornava um prolongamentodavidaedocorpo.Todasasnuanasemocionaisdavozgritos,gemidos se exprimiam livremente. Os instrumentos rtmicos podiam revelar suas qualidades meldicas:osbateristasexploravamtodosostimbres,usandooscomonotasparaformarum discurso. Os contrabaixos desfraldavam sua riqueza lrica sem ser relegados ao papel de acompanhamento.Enquantoisso,ostrompeteseosax(sic!), exploravamosritmos.Aotocar aquelamsica,ramoslevadosaumequivalentemusicaldasactionpaintingsdeJackson Pollock.Porsinal,acapadodiscotraziaumareproduodeumateladePollock.

Walter Benjamin faz uma distino entre dois modos dereproduo: fotografar
19 umquadroseriaumefotografarumacontecimentofictcioemumestdioseriaoutro.

Comestascolocaes,oautorlevantaumanova questoarespeitodareproduo.Ele afirmaquenoprimeirocasooobjetoreproduzidoumaobradearte,masareproduo no. No segundo caso nem o objeto nem a reproduo o so, e que na melhor das hipteses,aobradeartepassaasurgiratravsdamontagem,naqualcadafragmentoa reproduodeumacontecimentoqueisoladamentenoconstituiumaobradearte. Benjaminjustificataisafirmaesnaformacomqueoatordecinemarepresenta oseupapel,quediferetotalmenteda maneiracomoumatordeteatroofaz.Oatorde cinema representa para mquinas e para uma equipe tcnica e no para um pblico, como o caso do ator de teatro. Alm disto, diversas tomadas de uma mesma cena podemsermixadas,eoquevaisurgirnaediofinalmuitomaisotrabalhodoeditor do que propriamente o do ator, e que os maiores efeitos so alcanados quando os

atores representam o menos possvel (...) O estgio final ser atingido quando o intrpretefortratadocomoumacessriocnico,escolhidoporsuascaractersticas(...)
20 ecolocadonolugarcerto .

Estasquestesreverberamintensamentenamsicadeumamaneirageral,eno somentenocasoespecficodojazz,poisareproduotcnicanamsicasedatravsda gravao. Este foi um fator que influenciou inclusive a prpria criao artstica, pois antesdainvenododiscodevinilaspeasmusicaistinhamqueseacomodarnotempo mximo de trs minutos, porque at o final da dcada de quarenta os discos de 78 rotaeserampraticamenteonicomeioacessvelparagravaesnocasoespecficodo

19 20

Cf.WalterBENJAMIN. Aobradeartenaera desuareprodutibilidadetcnica,p.177. Fonte primria: Rudolf Arnheim. Films als Kunst, Berlim, 1932, p. 1767. Fonte utilizada: Walter BENJAMIN.Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica, p.181.

21 jazz.Hobsbawm colocaqueosdiscosde12polegadasquepoderiamconteratcinco

minutosdemsicatalvezfossemcarosdemaisparaojazz. Emtemposdetecnologiadigitalosproblemas sooutros.Namsicacomercial umainfinidadederecursosfazcomquetodooprocessodeproduodeumCDoude umDVDsetornemuitosemelhanteaodaediodeumfilme.Pequenasfrasesmusicais so gravadas sem qualquer seqncia que faa sentido ao intrprete, posteriormente elassero montadaspeloprodutor.Umpercussionistagravaum compassoqueposto
22 em looping durantetodaumaseoouatduranteumamsicainteira,issoquandono
23 seusaumsampler .Aafinaotambmnomaisumproblemadevidoadispositivos

dos programas de gravao que corrigem pequenos deslizes de cantores ou instrumentistas que toquem instrumentos sem afinao fixa. Todos estes recursos possibilitam que se consiga aquela definio perfeita em uma gravao digital, to perfeitaquechega facilmenteaser irreal, nosomentedopontodevistadarealizao acstica,mastambmdopontodevistadoarranjoedainstrumentao.Muitosarranjos modernos so impossveis de se executar ao vivo, simplesmente porque no so pensados para isto ouvir um violo de nylon soar frente de uma bateria pop absolutamente irreal, ento quando esto ao vivo, muitos msicos pop dublam seus prpriosCDs.Agravaodemsicapopchegouaumestgioondenopodemaisser considerada reproduo, ela passou a ser o objeto em si, e em alguns casos a apresentaodosartistasqueareproduodagravao. Namsicaerudita,osnovosprocessosdegravao(porsessesoucomousode
24 overdub )soutilizadoscomajustificativalegtimadequeoconcertoeagravaoso

coisas totalmente distintas. Agravao tem que ser perfeita do ponto de vista tcnico, umavezqueaobrajesttotalmentepreconcebida,ecabeassim aointrpreterealizara idia do compositor da melhor maneira possvel, mesmo porque haver diversas gravaesdeumaobra,queserorefernciasdamesma,eseroouvidasemambientes diversos,longedocalor(aquiagora) deumconcerto.
21 22

Cf.EricHOBSBAWN.Histriasocialdojazz,p.205. Reproduoautomatizadadeumritmooufrasemusical,feitapelosequenciamentodeumaamostragem. 23 Reproduo digital, pregravada, de timbres de intrumentos acsticos ou de ritmos. Podese comprar CDs ou usar alguns teclados que j trazem de fbrica um banco de timbres e de levadas para serem inseridosemarranjos. 24 Gravao feita por camadas que so adicionadas umas sobre as outras e sincronizadas, ao invs de seremgravadassimultaneamente.

Osmsicosdejazz,dojazznosentidostricto,perceberamcedoqueaperfeio buscada pelas gravaes digitais estava ameaando o que o jazz tem de mais caro: a espontaneidade,aconversados msicosqueconstriaobramusical,eoouvirooutro parapoderinteragir.Assim,adespeitodasnovastecnologias,continuaramencarandoa gravao como o registro de uma performance, o chamado ao vivo no estdio. Do ponto de vista comercial, este procedimento ruim, pois no propicia a mesma qualidadedereproduoqueumagravaopopfeitaemcamadas,oqueseduzoouvinte pela tal perfeio. Porm do ponto de vista da criao musical, tal procedimento simplesmente garante a sobrevivncia criativa do jazz. Pequenas imperfeies de afinaoouguinchosdeclarinetesousaxofones,atmesmouma leve aceleraono andamentodamsica,soaceitosseotakeforconsideradomusicalmentebom. No encarte de um CD do saxofonista Branford Marsalis (1960), chamado The

BeautyfulOnesAreNotYetBorn,lanadoem1991,portantonoinciodaeradigital,h
aseguinteinscrio:Paraopurista,estediscofoigravadocomdoismicrofonesdireto paradoiscanaisanalgicos,semmixagem,edioouoverdubbing.Para oaudifilo,este disco foi gravado em tape digital multicanal, editado e mixado vrias vezes. Para o amante da msica isto realmente no importa! 25 Ouvindose este trabalho fica claro que se trata da gravao de uma performance feita no estdio. Com uma formao de trio (saxofone, baixo e bateria), os msicos tocam buscando um desenvolvimento contnuo,maldparaseperceberasmudanasdechorus.Sealgumresolvessecolocar umsoloposteriormentenolugardosolooriginal,amsicaficariasemsentido,poisela todaconstrudaapartirdaconversaentreostrs msicos,edodesenvolvimentodas idias, que so colocadas em forma de motivos rtmicos, meldicos ou texturas por qualquerumdosintegrantes. As observaes de Walter Benjamin aqui mencionadas encontram lugar para reverberar, em uma expresso artstica como o jazz, que se realiza no momento da fruio. Assistir a um concerto de jazz ao vivo, na verdade participar dele, pois a presena e o envolvimento do pblico em um concerto influenciar certamente a

25

Forthepurist,thisdiskwasrecordedwithtwomicrophonesdirectto2trackanalog,withnomixing, editing or overdubbing. For the audiophile, this disk was recorded to digitalmultitracktape, edited and mixed several times. For the listener and music lover, it really doesnt matter! Traduo de Marlene Desidrio.

performance dos msicos, e os eventos musicais ainda por acontecer sero vivenciadospelosartistasepelopbliconomesmomomento.Portanto,pblicoeartista pactuaro desta maneira um momento nico. Viver o momento de um concerto uma experincia bastante diversa da audio de um CD. Nele, por mais que se opte pelo registrofieldeumaperformance,oseventosjteroocorrido.

REFERNCIAS

Livros
ADORNO,TheodorW.Ofetichismonamsicaearegressodaaudio.SoPaulo: BENJAMIN,Walter.Aobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica .InMagiae tcnicaarteepoltica,Obrasescolhidas.SoPaulo:Brasiliense,1986. 2.ed. BERENDT, Joachim E. O jazz do rag ao rock. So Paulo: Perspectiva, 1975. (col debates,msica). HOBSBAWM, Eric J NEWTON, Francis. Histria social do jazz, So Paulo: Paz e Terra, 2004.4.ed. KONDER, Leandro. Walter Benjamin : O Marxismo da Melancolia , Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira,1999.

Peridicos
GENONE,Paola.OJoycedaMsica.Mais,FolhadeSoPaulo, p.10,17set.2006. CALADO,Carlos.DaveHollandLevaseuQuintetoaoIbirapuera.Ilustrada,Folhade

SoPaulo,p.3,27set.2006.

Encartes
FreeJazz.OrnetteColemanDoubleQuartet.n.8122723972.ATLANTIC.1998.CD. TheBeautyfulOnesAreNotYetBorn.BranfordMarsalisTrio.n.7580402Columbia.
1991.CD.

Gravaes
AllTheThingsThatDavidLiebman.Trio+ One.Faixa1,n.7897842EMI.1988. CD. AllTheThingsYouAre.JohnScofield.FlatOut.Faixa3,n.79400.GRAMAVISION. 1989.CD. AllTheThingsYouAre.KeithJarret. Standards.Vol.1, Faixa2,n.78118212552 ECM.1983.CD. All The Things You Are. Pat Metheny. Question and Answer . Faixa 7, n. 140.04 GEFFEN.1989.CD.

MilesinTokio.MilesDavis.n.93596.COLUMBIA/Legacy.2005.CD. Standards,Vol.1.KeithJarrett.N.78118212552.ECM.1985.CD.
TheBeautyfulOnesAreNotYetBorn.BranfordMarsalisTrio.TheBeautyfulOnesAre

NotYetBorn.Faixa2,n.7580402Columbia.1991.CD. ThisisOurMusic.OrnetteColemanQuartet.n.7567807672.ATLANTIC.1998.CD.
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DVDs
th ANoviaRebelde. Dir.RobertWise.EUA.20 CENTURYFOX,1965.s/n.

2001Umaodissianoespao.Dir.StanleyKubrick.EUA.MGM/UA,1968.ntsc53103 Vanillasky.Dir.CameronCrowe. EUA.PARAMONT,2001.7896012214237