A MANERA

DE .PRLOGO

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Al abordar el altsimo tema de este ,ensayo, lo hago con la cabal conciencia de la re.sPQ.ns4bJtidad que asumo, y de la escasez de medios .a mialcence para sos, Ienerla; pero hace rato que. siento 'imperativamente la necesidad de aclarar mis' puntos de viSta sobre la gran pasin de mi vida;' la Pdesia. Comprendo que mi bagaje filosfico es lamentablemente escaso y mi erudicin rudimentaria, y pido por ello humildemente disculpas, sin reticencias de ninguna clase, a los cultos lectores que lo advertirn de inmediato. He tratado de suplir esas faltas con fervor y meditando ahincadamente sobre cada uno de los temas que me propuse. Es posible que este mtodo me conduzca ms de fina vez a descubrir la plvora de nuevo. Sonra el lector si quisiere, que yo me sentir orgulloso si alcanzo a coincidir en mis titubeos de bisoo con los hallazgos de cualquier maestro. No pretendo reclamar la paternidad de una sola de las ideas expuestas en este libro: todo lo que de l me pertenece es el confuso conjukto y el. ansia de su esclarecimiento, .

Fu..OSOF'A VLETFfAS

IMPRESO EN LA ARGENTINA

Queda hecho el depsito que pre. viene la -ley. 1959, Editorial Sudamericana So'CiedadAnnima, calle Alsina 500, Buenos Aires.

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VARIACIONES

SOBRE LA POEsA

Es posible que en sus pginas pugne ms de una contradiccin; que ella por lo menos no se achaque a mi incapacidad expositioa, sino al hecho dramtico de que tal contradiccin permanece en m sin resolverse. Con todo, creo que si un rbol pudiera decimos desde su punto de vista cules son las caractersticas y posibilidades de sus frutos, almque su ignorancia de la botnica muy bien pudiera compararse con .la qtte aqu confieso, esa opinin no dejara de tener su inters. Esa es mi nica esperanza: que algn aficionado a la Poesa quiera completar los admirables datos que acerca de ella le dan los Profesores y Crticos, con la osada e ingenua confesin de alguien que se obstina en SIl busca, puede que 'vana, pero apasionadamente.

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LA CREACIN POTICA

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Conviene no considerar la materia potica como una simple imagen especular de la materia fsica, regida por las mismas leyes, o en todo caso, por normas que encierran una oposicin simtrica debida a los principios que gobiernan la reflexin de los espejos. Por ejemplo: la arnbivalencia que impera en el mundo fsico "nada se crea, nada se destruye", que comporta la identidad esencial del cosmos fsico consigo mismo, ;ompe por completo su mortal equilibrio en el mundo potico. La ley que en l vale, dice: "Todo se crea, nada se destruye." Las aparentes destrucciones no son sino simples pasajes al estado de latencia, para escamotear a las insensibili.dades del momento la posibilidad de un ulterior reverdecimiento. En poesa slo existe el estado naciente, el estado de creacin pura e ininterrumpida. Todo 10 dems no es sino excipiehte, tapujo o "camouflage" para disimular su ardiente presencia intolerable para la mayora. El relmpago de animacin que es la vida en medio

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VARIACIONES SOBRE LA POEsA LA CREACIN POTICA

de la vastedad del mundo inanimado, ms breve aun, pero ms deslumbrante, es 10 que representa la poesa en el mbito de 10 vital. Con esta diferencia: la vida se nutre de 10 inerte, lo despilfarra, aprovechando tan slo las partculas de su energa, Pilra dejarlo caer en su inercia, tal como el surtidor deja descender las aguas que 10 elevan en el tazn de la pila.j La poesa, en cambio, es una especie eucarstica que alimenta en lugar de ser alimentada, y que no abandona a las cosas vivas soliviantadas por su soplo, sino que las deja levitadas para siempre porque su impulso las lanza ms all del campo gravitacional de la muerteJ Aplicando un criterio puramente cornbinatorio, podramos suponer que hablar de creacin potica o artstica en general es ya hacer una metfora, puesto que, dado el nmero finito de las combinaciones fonticas y el menor aun de los signos ortogrficos capaces de representadas, sus combinaciones encierran ya en potencia todos los poemas imaginables. Jorge Luis Borges es quien ms se ha aproximado al agotamiento de las posibilidades de comentarios -tambin casi infinitos, pero limitadosacerca de esta prernuerte matemtica de toda literatura, incluso la de los idiomas an por nacer. Estticamente este argumento se me ocurre de escaso o ningn valor en cuanto a negar la posibilidad de creacin. Argumen-' tando de igual manera, podramos decir 'qt\e Miguel ngel no fu el creador del Moiss. En el bloque de mrmol que l trabaj ya estaban prefiguradas infini-

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tas formas, y entre ellas precisamente la del propio Moiss. Miguel ngel no' fu su creador, sino su descubridor, su "revelador" en el sentido fotogrfico de la palabra, ya que al sacar del bloque los trozos que "sobraban", hizo que la imagen latente coincidiera con sus propios lmites. La misma voluntad creadora del autor, integrada por una serie de elementos psicolgicos, no poda,en un momento dado, sino combinados de tal manera que dieran por resultado la concepcin de tal proyecto. Sera intil aadir algunos comentarios a estos argumentos. Por ejemplo: en el bloque original, adems de la imagen latente del Moiss tal como nos la revel Miguel Angel, fuera de los posibles unicornios, 'hojas de acanto, vrgenes o monstruos, existan tambin otras imgenes del mismsimo Moiss, slo que con un pliegue de ms 00 dos de menos en la tnica, o Con el entrecejo ligeramente ms fruncido, o con la cabeza unos segundos de grado ms desviada hacia la derecha o hacia la izquierda. No es necesario qUt'l advierta que en la imagen formada en la mente del autor eran igualmente posibles todas estas modificaciones. Estticamente, repito, todo esto tiene escaso o ningn valor. Aun suponiendo que ambas series de posibilidades estuvieran 'rigurosan:lentepredetermina_ das, la simple coincidencia de ellas confluyendo en las manos del realizador, pliegue a pliegue, escorzo a escorzo, gesto con gesto, es algo de tan alucinante magnitud que si la palabra "creacin" no fuera la que

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SOBRE LA POESA

LA CREACIN

POTICA

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correspondiera para designar ese acto, sera la palabra y no el acto la que quedara menoscabada en su importancia. La creacin potica podr no ser posible en un sentido metafsico riguroso: peor para la metafsica. La consecuente aplicacin del principio de causalidad nos llevara a negada en redondo. Pero la consecuente aplicacin del mismo principio nos lleva al pantano del determinismo, donde se pudre 10 vital. As como el corazn tiene razones que la razn' ignora, segn el conocido dicho de Pascal, la poesa tiene una metafsica que la metafsica no aIcanza. Porque una forma potica, tomada en abstracto y aisladamente como objeto, de contemplacin, carece de todo .significado. 'Nada ms vano que esa geometra potica que se llama la retrica. La forma potica empieza a ser algo en cuanto encierra, no tanto una vivencia, cuanto una voluntad de supervivencia, cuando se propone marcar con un hito a la eternidad, cuando aspira a ser una voluntad de expresin, es decir, de anhelo de inmortalidad. La estructura de un soneto nos dice sobre la poesa tanto como esas pautas rayadas que se colocan debajo del papel de cartas para escribir los renglones derechos podran decirnos de las tiernas intimidades de esas mismas cartas, No tiene en verdad la retrica otra funcin que esa: hacer fcilmente legibles, comunicables las revelaciones poticas. Pero, obsrvese adems esta semejanza: las palabras no se escriben sobre la

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pauta, ese esqueleto postizo que puede servir de soporte a las ms variadas comunicaciones, sino sobre otro papeL Los que conceden valor a esas menudencias son capaces de deleitarse con el sabor exagonal de la miel adquirido en la geomtrica prisin de los panales. La poesa es algo ms que una forma, as sea una forma de conocimiento, como se ha dicho. Porque en el acto de conocer existe una subordinacin del conocedor al objeto conocido, que le es anterior y le rige, porque lgicamente toda cosa "es" antes de ser conocida, salvo que todo conocimiento suponga fatalmente una creacin, como se deduce del solipsismo, ese pozo de aire que corresponde al polo opuesto del tembladera! determinista de que antes hablaba. La relacin que existe .entre la poesa y su objeto es de un orden muy superior. El objeto no slo es creado en el momento potico, sino 'que entre l y su imagen se establece un doble flujo de influencias. No slo el poema acta como diapasn que vibra bajo el estmulo que le llega del objeto, sino que el objeto, a su vez, se torna sensible con la vibracin que del poema le llega y provoca a su vez otra vibracin nueva. Este doble estmulo podra ser infinito, como las imgenes que se forman entre do? espejos enfrentados, si nuestra capacidad de percepcin potica no fuera limitadsima. El objeto pas.a a ser lo que era, "ms" un algo que no estaba antes en l, Queda estticamente ncrementado. Su substancia sugestiva ha aumentado. En cierta manera su ser ha sido no recreado, es decir"

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POTICA.

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vuelto a crear, sino creado por primera vez e ntegramente. La paradoja wildeana de que la naturaleza copia al arte expresa parcialmente esta verdad. Porque para un espritu sensible a lo esttico, no es ya que la naturaleza "copie" al arte, sino que es lo que el arte ha ido haciendo de ella. Los claros de luna dejaron de ser un inexpresivo acontecimiento astronmico desde la escena del balcn de Romeo y Julieta. Los crepsculos espaoles humanizaron su frialdad meteorolgica con Gngora y la pampa naci de la emocin de Echeverra o de Hernndez, sus conquistadores poticos. No es un simple descubrimiento, porque el matiz violeta que los impresionistas han dejado sobre las montaas lejanas no estaba antes en ellas. Pintores ms grandes que todos los impresionistas supieron . miradas sin descubrido, y ahora ya no podemos prescindir de l al contempladas. El poeta crea realidad, como el gusano de seda crea la seda. Y esta realidad pasa a ser para sus comprensivos lectores mundo exterior, con tal certidumbre fsica, casi dira palpable, como cualquiera de los aspectos "reales" anteriores al poema. Creo que fu Voltaire el que dijo que el primer hombre que compar a una mujer con una flor fu un poeta, y todos los dems que despus 10 hicieron, unos tontos. Es un juicio tan crudo como injusto en su segunda

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parte. Evidentemente, el primero que compar a una mujer con una flor' fu 'un poeta, y un grandsimo poeta, como casi todos los creadores de los que hoy se han convertido en lugares comunes, precisamente por su gran contenido emocional primitivo. Pero a los que lo repitieron despus: por, qu llamarIes tontos? Si lo hicieron creyndose poetas por el mero hecho de repetir, habra que calificarles simplemente de plagiarios. Pero si fu slo en su calidad de 'hombres enamorados, no veo la razn del epteto. Al emplear la metfora del p0eta inicial, no hicieron otra cosa que aplicar a la mujer algo que ya estaba implcitamente en ella, puesto que el primer poeta la habra revestido y para siempre de una floral condicin: La relacin entre mujer y flor ya era para l realidad exterior, ya estaba en la mujer, y el hombre ingenuo empleaba esa comparacin, como pudiera amorosamente llamada "mi negrita". , Cuando el hallazgo potico es tan evidente como en este caso, el poeta que ha servido de herramienta a Dios para ampliar su mundo contemplndolo desde el corazn de los hombres, debe, resignarse a su total anulacin personal y a algo ms doloroso aun: a la prdida de la condicin potica de su imagen, porque la poesa se desvanece en el momento mismo en que sta se hace realidad exterior. Por eso dije al principio que la poesa slo existe al estado naciente. Su inmortalidad slo es posible mediante una ininterrumpida creacin.

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VARIACIONES
, SOBRE LA POESA I

Solemos experimentar al leer un poema la ingenua

sensacin de que el poeta acaba de expresar algo que ya estaba en 'nosotros y que no sabamos cmo decir. Es una se.nsacin muy semejante a la del deslumbra_ i 111 ento cuando en determinado instante nos parece que lo mismo haba sucedido, con todos sus detaIIes idnticos, en un tiempo anterior. La percepcin, que precede, a la conciencia de la misma percepcin, nos la presenta ya como un recuerdo. Si. Esto haba sucedido antes. Lo que no sospechamos es que ese antes corresponde a una fraccin pequesima de segundo. De igual manera lo que el poeta revela en el momento mismo de la creacin, que para el lector corresponde al de la lectura, estaba ya en el propio lector mientras lea los versos antes de captar la integridad de su sentido. De ah la posibilidad del goce esttico: el lector "crea" en la misma medida que el poeta. .Este posee el don mgico de comunicarIe un creacionismo inducido, de prestarIe su varita de virtudes para obrar prodigios. Si no fuera as, la creacin del poeta, carecera de sentido, tanto como el mundo de Dios si no lo hubiera dotado de criaturas conscientes qu~ .se gozaran de l. Se me podr argun1entar que con esto de la creacin potica sufrimos la misma alucinacin del gallo ' que cree hacer salir el sol con su cauto. Nada de eso. El sol saldra lo mismo aunque todos los gallos se quedaran afnicos (si bien hay que reconocer que' los amaneceres campesinos perderan esa dulce concavidad

LA CREACIN

POTICA

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que es su ms fino encanto). Pero la sugestin potica que ampla el horizonte emocional de los hombres dejara de ser una magnitud creciente si todos los poetas se callaran. La realidad amanece constantemente en su canto. " '

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PEQUElSlAS VARIACIONES Libertad._ No se concibe la libertad sin un previo azar. y menos aun si el azar subsiste despus de su accin: la libertad ordena el caos y lo transforma en cosmos. La poesa es el rigor que resulta de la libertad del Ensueo. Danzar encadenado. - Maravilloso propsito, pero a condicin de no acabar enamorndose de las cadenas y concedindoles ms importancia que a la misma danza. Los dos Jardineros. - A m -dijo el primer jardinero- slo me interesa la forma pura de la rosa. Mi ideal consiste en desprenderla de la materialidad de la flor. -La rasa de papel, entonces ... -No! la rosa de papel tiene tambin su substancia y no por falsa deja de contaminar la forma. Yo aspiro a producir la forma perfecta, sin nada detrs que la sustente, algo como el hueco que pudo dejar la rosa en el aire quieto. . -Todo jardinero_o eso es vanIdad! -repuso el segundo Para qu sirven las formas? Mi ideal,

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por el contrario, es producir la Rosa Pura en su esencia -desprovista de todos sus accidentes, la Rosa Noumnica, sin forma ni color, ni aroma, ni ptalos, ni cliz. La Rosa en. s, intangible, impenetrable, abstracta. (Naturalmente ambos jardineros se odiaron con el reconcentrado furor de los que llaman a la misma vanidad con distintos nombres; lo que no les impidi producir magnficos ejemplares de rosas. Pero no como resultado de sus teoras, sino porque ninguno consigui ensearle retrica a los rosales.) Deberes y derechos. - El poeta tiene el derecho de equivocarse; pero. el deber de no hacerlo. Rigor. - Dos ms dos igual a cuatro, no es rigor; es apenas un principio de muerte, como muy bien dijo Dostoiewsky. El rigor comienza en cuanto existe la posibilidad de que dos ms dos no sean exacta y . fatalmente cuatro, y t te responsablizas de la exactitud del resultado. Estaba bien el lema de Leonardo para. su arte: "Obstinado rigor." Pero se me ocurre insuficiente: falta la alegra; esa poderosa alegra que el obstinado rigor obtiene del fondo de la perfecta desesperacin. ' '
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Lo artificial. - Qu hermosas violetas! -Son artificiales -dijo con sonriente humildad la plantita-; yo misma las hice!

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Para ubicar a la: poesa entre las otras actividades humanas es conveniente empezar por ver el puesto caracterstico que ocupa entre las artes y la esencial diferencia que hace de ella algo aparte del grupo. Al hablar colectivamente de "las artes" se incurre involuntariamente en una deformacin que encuentra. su expresin en el hecho gramatical del cambio de gnero: mientras cada arte es individualmente masculino, "el arte", todos juntos adquieren, nadie sabe por qu, propiedades femeninas y se transforman en "las artes". Esto, que puede ser casual, puede no seda, debe ponernos sobre aviso acerca de los peligros de las generalizaciones. Son las distintas artes a manera de idiomas extraos entre s que se proponen comunicar una misma idea? Expresan, por el contrario, contenidos parciales que, segn las teoras del arte total de Wagner, sera necesario reunir en un haz? O representan distintos mensajes, provenientes de zonas espirituales no comunicables entre s? Si la respuesta que cupiera a la primera pregunta

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VARIACIONES SOBRE LA POESA SU UBICACIN

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fuese afirmativa, tendran razn todos los que han intentado la "traduccin" musical de un cuadro o la versin pictrica de un po~ma. El valor estticamente mediocre de todas esas tentativas condena irremisible_ mente el supuesto. 'Esta opinin que sostengo no es nueva. Ya en 1766 Gotthold Ephraim Lessing en su "Laocoonte" nos deda algo al respecto. La "traduc_ cn" de un arte a otro es algo tan sin sentido como la "traduccin" del perfume del jazmn al perfume de la violeta. El hecho de 'que los dos sean perfumes no supone que entre ambos exista, una equivalencia. Para contestar a la segunda pregunta basta con comparar el resultado obtenido mediante la laboriosa colabora_ cin entre una premeditada escenografa, una indigesta poesa mitolgico-filosfica y una bellsima msica en las peras de Ricardo Wagner, con un simple adagio de Juan Sebastin Bach o un soneto de Lope de Vega. Las diversas, artes, no slo no se integran, sino que se estorban mutuamente. Todo intento de "colaboracin" da nacimiento a un hbrido en el mejor de los casos. Y ninguna, entre todas las artes, sufre ms con esos contactos qU,ela poesa. Las artes plsticas la reducen a comentarios de una ilustracin, Y la msica la transforma en pera" en la que morir el sentido de sus palabras, ahogadas entre las afixian_ tes ~spirales de la meloda. E$tablecido as el carcter individual, inintercambiab1e, de las diversas artes, veamos una fatalidad que hace de la Poesa algo totalmente distinto de sus otras hermanas.

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El arquitecto sentimental o deelamatorio lo es porque se pr~pone serlo, y' bien en contra de la esencia de su arte, el ms libre tal vez de elementos ajenos a su propia naturaleza. Al arquitecto le basta con someterse a la necesidad creada por la adecuacin armnica de los volmenes para cumplir con su misin. La msica, esa arquitectura en el tiempo, goza de idnticos privilegios. En la msica que se ha dado en llamar "pura", y que es en verdad la nica msica, el creador, llmese Bach, o Csar Franck, o Igor Strawinsky, no necesita para nada recurrir a elementos extramusicales para cumplir sus funciones. En la pintura y su corprea hermana la escultura, ya nace una dificultad: la representacin de "cosas" y, lo que es ms grave, de m.erpos humanos, inclina al artista que no sepa vencer las tentaciones de la facilidad, hacia el socorrido escape de los psicologismos, de lo anecdtico, de 10 circunstancial, desvindolo de los valores permanentes, que son los nicos que deben interesarle. Pero as y todo los elementos en que se apoyan para su expresin, forma y color, estn en s limpios de segundas intenciones y su hbil manejo puede Iibrarles de esos peligros que he sealado. La poesa, en cambio, tiene un solo medio de comunicacin: la palabra. Habr algo ms equvoco, ms mal intencionado, ms resbaladizo e inasible que la palabra? Tiene su vida 'propia, irreductible, que escapa reiteradamente a todos los intentos de seduccin, y tiene los dobles y triples y cudruples sentidos que

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la suspicacia del autor y la del lector y la del oyente quieran prestarle. La palabra es una trampa de trampas de cuyo funcionamiento ni el ms tramposo puede conocer el secreto. Tan pronto adquiere la corporeidad de un objeto tangible como se evapora hasta ser la sombra de un sueo. Nuestro pensamiento se refleja en ella como nuestro cuerpo en los espejos de los parques de diversiones, con el agravante de que sus curvas deformadoras fluctan y cambian sin una ley fija. La palabra no slo se ha hecho para ocultar nuestro pensamiento, s~gn el decir optimista de Talleyrand; se ha hecho para traicionado a expensas nuestras y cuando ms fieles quisiramos ser a sus mandatos. y es con ese elemento burln, huidizo y desleal, con el que intentamos crear una estructura perenne, asentar sobre sus movedizas arenas algo que penetre en la eternidad, que nos libere de la muerte, que nos salve. , Esta fatalidad da a la poesa un lugar absolutamente propio frente a las dems artes. El peligro que acecha a la arquitectura, a la msica y a las artes plsticas se llama Geometra: el caer en un equilibrio puramente esttico del azar. El riesgo de la poesa es el de perderse a s misma en los laberintos de la declamacin, de la pedagoga o del simple caos. La poesa tiende pero a un equilibrio mico est impuesto ininterrumpida para tambin a un equilibrio del azar, cuyo carcter esencialmente dinpor la necesidad de una lucha dominar a los elementos en que

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se apoya, para evitar ser sometida por ellos. La poesa, domadora de palabras, en perpetua contienda con ellas, que pueden devorada al menor descuido, saca de las necesidades de esa pelea unas posibilidades expresivas exclusivamente suyas. En otra ocasin veremos de qu medios se vale para vencer. . . cuando vence. Por el momento slo quera sealar esa caracterstica que hace de la poesa un ~lgo aparte, un mundo en s, independiente de las otras artes, que la restituye a su masculina soledad de un arte impar. Tratar de ubicada ahora entre las otras labores del espritu. La ciencia, la filosofa y la religin) son sendas respuestas a otras tantas interrogantes humanas. l. La primera intenta. contestar al Cmo? de las cosas, la segunda al Por qu? de las mismas y la ltima al Para qu? de todoJObsrvese que a pesar de la inmensa magnitud de las preguntas y de la casi infinita valenta de las respuestas, todas ellas inquieren acerca de aspectos parciales del ser, y para lograr una visin csmica, total, de su esencia, 'el hombre necesitara integrada con los datos aportados separadamente por cada una de ellas. LLa poesa, en cambio, no responde a ninguna preguntaJ No es una respuesta a algo que nos acongoje, y lo que es ms importante, pretende ser un valor total independiente de cmos, porqus y para qus. t..Sus datos no admiten ijntegracinl alguna, porque ya son ntegros de por s) Cada, revelacin potica com-

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VARIACIONES 'SOBRE LA POESA ,SU UBICACIN

prende a la totalidad' del cosmos, del mismo modo que en cada gota de agua de mar estn compendiados todos los elementos que forman el ocano. No es una respuesta, sino una evidenciacin. No contesta, se limita a decir: -As. ' Pero hay algo ms profundo que diferencia a la poesa de estas otras capitales manifestaciones del espritu. y es que, mientras tanto la ciencia, como la filosofa y la religin, son el fruto de "necesidades" imprescindibles para el hombre, que no puede desentenderse de sus interrogantes y que de alguna manera debe responderlas porque la vida es inexorable con quienes no lo hacen, la poesa no es, en verdad, una "necesidad" del espritu. El anhelo de belleza tal vez lo sea, pero ese anhelo responde a una necesidad casi fsica de orden rtmico. La belleza, en resumidas cuentas, es slo una cuestin de higiene y de economa, y est muy lejos de Constituir la esencia o el objeto de la poesa, de la que no es sino un circunstancial derivado. El hombre que pretende vivir liberado de toda preOcupacin religiosa slo consigue recaer en la supersticin, que es una forma ms antigua y menos evo, lucionada de religin. El que menosprecia a la ciencia, a la medicina, pondr por ejemplo, se atiene a las prcticas caseras, resultado tambin de una ciencia emprica y poco sistematizada, pero ciencia al fin. los ,que se proponen soslayar los problemas ms imperio,,1

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sos de la filosofa terminan por chapotear en los fangosos charcos del "buen sentido", que es la ms torpe, pero no la menos filosfica de las filosofas. Es que el hombre no puede ignorar, aunque voluntariamente se lo proponga, sus propias necesidades, porque ellas solas se encargan de hacerse presentes. Pero la poesa, repito, no obedece a ninguna necesidad esencial del hombre; tiene un carcter de actividad lujosa, y por lo tanto un valor ms alto. El hombre puede prescindir de ella, y lo tremendo de su destino consiste en que es ella la que no puede prescindir del hombre. Conviene no olvidar lo que ha dicho Max Scheler: "la corriente de las fuerzas y las causas, nica quCl puede poner la existencia y los modos accidentales de ser, no corre, en este mundo que habitamos, de arriba abajo, sino de abajo arriba." A medida que ascendemos en la escala de los valores espirituales, los vamos hallando ms desvalidos, ms necesitados del apoyo vital que pueda darles nuestro ser fsico. La poesa, que resplandece para m como la forma mas elevada e inalcanzable del espritu, es natural que aparezca, desde el punto de vista de la "necesidad", arraigada en nosotros, y no nosotros en ella. El hombre puede prescindir de la poesa, como la tierra puede prescindir de la vegetacin, o la hierba de ser pacida, o el cordero de ser devorado por el hombre. A" medida que avanzamos de "abajo arriba",hallamos ms desvalido al ser, ms lleno de corn-

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SOBRE LA POESA SU U13ICACIN

plejas necesidades que deben ser llenadas en el mismo sentido "de abajo arriba", tal como suben desde las races las corrientes de savia vivificadora para que la fIor pueda abrirse. Conviene que el poeta no olvide que su alma des. empea el papel glorioso pero humilde de soporte, de suelo nutricio de la poesa. El que pretenda regirIa y no ser regido por eIIa caer en la torpe condicin de "literato". Ser corno el falso sacerdote que pre. tende dictar normas a su Dios, y .aun correr el r~esgo de convertirse en esa COsaabominable que es un te. logo ateo. Esta relacin entre la poesa y el hombre, en la que ste sirve a una' necesidad -que no es _suya, encierra ~1Uaconsecuencia en cierto modo inesperada. Las necesidades del hombre varan con el clima, la configu. racin del suelo, los supuestos econmicos, y aun con el simple correr del tiempo. La sistematizacin de esos cambios de la necesidad es lo que llamamos historia. Por eso podemos hablar de una historia de la religin, y aun de una historia de la historia, comprendiendo como tales la sucesin de formas con que el hombre ha ido adecuando sus necesidades en esos diversos planos, a las realidades del ambiente. No podemos, en cambio, hablar de una historia de la poesa sin falsear el sentido de ambas palabras, porque 10 que no responde a una necesidad no puede tener historia. Entindase bien 10 que quiero decir: se puede muy legtimamente hablar de una historia de la literatura,

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porque la expresin escrita es una autntica necesidad humana de intercomunicacin, Lo mismo sera ridculo pretender negar la semntica o historia del lenguaje. A lo que estoy negando historicidad es a la poesa, que resulta idntica a s misma desde el primer poeta hasta nuestros das. Por eso, en el Juicio Final, todos los poetas se reconocern como contemporneos, yeso servir para distinguidos de los otros; todos hablarn un solo idioma, el' de la poesa, castamente desnuda, desceida al fin de la equvoca vestidura de las palabras. y se comprender claramente por qu ella no pudo tener historia, como no puede tenera la eternidad, que es su patria; ni la inmortalidad, que es su vida.

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III POESIA y EXPERIENCIA

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Segn un viejo aforismo, nada hay en nuestro espritu que no haya entrado en l por las puertas de los sentidos. Salvo los conceptos "a priori", podra argumentar Kant. Si no fuera por el temor de abusar de las metforas apcolas, citara a las abejas. Dentro de la colmena, es evidente que slo se encuentra 10 que entr por la pequea abertura de acceso, Pero esto slo es verdad cuantitativamente, si nos referimos a pesos o volmenes, y aun cua:litativamente, si nos' limitamos a considerar los elementos como tales elementos. Cada tomo de carbono o de hidrgeno, o de oxgeno, entr sin duda alguna por la portezuela. La miel, como tal miel, acendrada y madura, aparece en cambio por primera vez en los panales, y no porque estuviera en ellos "a. priori", sino porque su calidad melfica la adquiri exclusivamente en ellos. As, dentro del espritu, slo existen cuantitativamente datos de experiencias aportados por nuestros sentidos, pero la Poesa no ha penetrado con ellos, ni estaba apriorsticamente all; es el mismo espritu

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VARIACIONES

SOBRE LA POESA

POESA

Y EXPERIENCIA

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quien los crea, con los decantados productos aportados, s, por la experiencia, pero que, fermentados, digeridos o asimilados por l, ya no son experiencia propiamente dicha. En aparente contradiccin con esto que acabo de sostener, Rainer Mara Ri1ke ha dicho: "Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos; son' experiencias." Para aumentar la apariencia de contradiccin, voy a defender esta afirmacin de Rilke contra el principal argumento que podra oponrsele, y que sera lo que llamar el "caso Rimbaud", no porque sea exclusivo de l, sino porque es su representante ms caracterstico. De pronto, un muchacho de escassimos aos, y por lo tanto de menguada experiencia, aparece expresndose poticamente en versos inmortales, y lo que es ms curioso, cuando se convierte en un hombre experimentado, cesa de escribir. Qu lugar ocupa la experiencia en su obra potica? Se me ocurre una contestacin sencillsima, tan sencilla que llegar a parecer humortica: la experiencia, en estos casos, est detrs, y no delante de los versos. El poeta del tipo Rimbaud procede por adivinacin, y la adivinacin es precisamente eso: una experiencia previa, anticipada a su objeto. Porque la adivinacin, o coincide Con la experiencia posterior, o no es tal adivinacin, de manera que el poeta que se vale de, ella no prescinde, por eso de la experiencia, sino que 'en cierta manera trabaja sobre ella a crdito. Slo que la Realidad garan-

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tiza muy pocas firmas. Los dems giran en descubierto y pierden para siempre su posible tesoro. Esto explica tambin por qu el poeta en el "caso Rirnbaud" deja de escribir' en la madurez, a no ser que 'prefiera repetirse: la adivinacin ya no es posible para el que sabe. Muchas veces la adivinacin proviene de la inteligente seleccin de lo ledo o de lo odo en conversaciones. En esos casos, el poeta se apoya en experiencias, aunque ajenas, y entonces es su intuicin lo que le garantiza su validez; pero aun as, esas experiencias pretritas' para los otros son an futuras para el creador, pero experiencias siempre. No hay, pues, tal oposicin entre el caso Rmbaud y la afirmacin de Rilke; es, por el contrario, una demostracin de ella, as como la ascensin de un globo no es una excepcin, sino un ejemplo confirmatorio de la ley de la gravitacin. Con todo, la afirmacin de Rilke sera incompleta, y con ello falsa, si tras enumerar bellsimamente una serie de experiencias necesarias para escribir un solo verso, no aadiera al final de' la serie: "Y tampoco basta tener recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando' son muchos, y hay que tener la paciencia de espe,rar que vuelvan. Pues los recuerdos mismos no son aun esto. Hasta que no se convierten en nosotros, sangre" mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en una

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VARIACIONES

SOBRE LA POESA

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hora muy rara, del centro de ellos se eleve la primera palabra de un verso."

POESA

Y EXPERIENCIA

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Este final es el que da la validez al comienzo, as

como es en el reverso, y no en el anverso, donde se suele indicar el valor de una moneda. Hay que saber olvidar los recuerdos, es decir las experiencias, puesto que de ellas slo nos quedan recuerdos, que son como sus fantasmas. Pero la poesa no opera con sombras, sino con realidades. Es necesario digerir la experiencia, evaporada en recuerdos, desintegrarla, impregnada del propio ser, asimilada a su propia substancia, como hace la futura madre Con los alimentos, antes de poder crear con ellos a su hijo. Por qu es necesario -imprescindible, dirla yoolvidar previamente los recuerdos, antes de que su contenido adquiera posibilidades poticas? Segn Adler, nuestra memoria est condicionada por lo que l llama nuestro "estilo de vida". Recordamos solamente aquello que favorece su desarrollo, tendemos a olvidar lo que lo contrara. La experiencia es indiferente a nuestro estilo de vida. Tropezamos ciegamente con ella. Es menester que sus datos se sumerjan en las aguas lustrales del olvido para que de ellas slo surjan "nuestros" recuerdos, los que estn a tono con nuestro ritmo. la experiencia, resultado del contacto primario entre el yo y el no-yo, encierra siempre un elemento extrao a nuestro ser ntimo, y la poesa no puede contener nada ajeno a nuestra propia esencia individual. Justamente en eso reside el valor de su universalidad.

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Es necesario, pues, que empecemos por olvidar, para adquirir la totalidad del recuerdo como cosa propia; para que la experiencia pierda su lado del no-yo, es decir para que deje de ser experiencia. Cuando, transfigurada en recuerdo, surja de nuevo en nuestro espritu, aparecer como siendo ya parte del mismo espritu y habiendo adquirido la movilidad necesaria para suscitar la sntesis creadora. "Hasta que no se conviertan en nosotros, sangre, mirada, gesto." Es interesante recapacitar sobre el sentido de la palabra "mirada" en esta frase, porque ella puede aclarar notablemente 10 que estoy queriendo decir. "Sangre, mirada, gesto. " .Ya la tenemos ms enfocada; es muy sugestiva la trinidad. la sangre, que ha sido llamada "el medio interior", es como el ntimo mar en cuyas ondas flota nuestro ser. El alma se nos va junto con ella. Entre sus sales lleva disueltos los secretos humores que disponen nuestro temperamento. El . odio, el amor, el miedo, circulan en verdad por nuestras venas. Y el gesto; lo que brota de nosotros hacia fuera, el intento de proyeccin de nuestra limitacin hacia 10 infinito, lo que el no-yo puede tener como experiencia de nuestro yo. y en el medio de ambos: de nuestro interior y su manifestacin, entre la sangre y el gesto: la mirada.' la mirada es la ms espiritual de las puertas de entrada de la experiencia que avanza por ella vestida de luz; pero no es en ese sentido que ha pensado en

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ella Rilke. Veamos: "es necesario que los recuerdos se hagan mirada". Es decir que miremos por ellos, a travs de ellos, que la experiencia no hiera cruelmente a nuestro espritu, sino que le llegue a travs de los recuerdos, que ya son superacin, y en cierto sentido, negacin de experiencia. Que la mirada no sea solamente de afuera hacia adentro, sino tambin de adentro hacia afuera, que proyectemos los recuerdos sobre las cosas, que creemos en la misma medida en que vemos.

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y aun esto no basta. Hay que esperar "hasta que los recuerdos no tengan nombre y no se los distinga de nosotros mismos", hasta que sean totalmente "yo", perdido ya en el intrincado proceso de asimilacin hasta el ltimo asomo de experiencia. Vemos entonces justificarse lo que deca al principio: la poesa es algo que est en nuestro espritu y que no ha entrado por las puertas de los' sentidos porque slo en l puede originarse. Ahora conviene dar otro paso y asegurar que la experiencia directa, cruda, es. esencialmente antipotica. la vida se vale para sus menesteres de elementos inorgnicos; no podra ser de otro modo. Pero slo los acepta condicionndolos a sus propis necesidades, cmbiilndo su estructura, para darles esa plasticidad inherente a 10 vital. Todo elemento inorgnico' que persista en su condicin de inorgnico en el seno de un organismo perjudica su economa. Forma en l un algo extrao, un clculo, una impureza que e~ orga-

nismo debe eliminar si no quiere perjudicar su salud. la experiencia directa tiene el carcter de dureza y falta de maleabilidad de lo inorgnico, frente a la sorprendente capacidad proteforrne de 10 potico. Para adquirir tan alta categora, la experiencia debe tambin perder su propia naturaleza elemental y someter su azar al alto rigor de la poesa. , En la experiencia el azar se nos presenta al estado selvtico, contradictorio y muchas veces absurdo; pero el espritu ha encontrado dos formas de someter el azar a un equilibrio perfecto: la Geometra y la Poesa. En verdad, en ninguna de las dos el azar est eliminado, pero en las dos est humanizado en su propio equilibrio. la diferencia entre ambas consiste en que en la Geometra est cristalizado en un equilibrio esttico, mientras que en la Poesa es esencial- . mente dinmico. Pero me estoy alejando de mi asunto. Deca que la experiencia que no ha perdido su carcter de tal, y que aparece introducida en el cuerpo de la poesa, ocasiona en ella las mismas alteraciones que el clculo en el cuerpo viviente. Sus agudas aristas, sus implacables vrtices, laceran con su incapacidad de cambio los libres movimientos de sus miembros. Para el espritu sensible al encanto potico, el hallazgo de elementos de experiencias directas, no asimiladas por una serie de sucesivos .olvidos, en una poesa, produce un desagrado semejante al que ocasionara un trocito de estircol en la corola de una

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POEsA y EXPERIENCIA

flor. No es que la flor no est integrada por los mismos elementos, ya que es como su misma justificacin; pero resalta aun ms la ignominia de los que no se

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han purificado en el fervor de recnditas fermenta_ ciones, en la lenta asimilacin a travs de la vida ceguera de las races, en la imperiosa llamada de la luz solar. Adems, fuera de esa impresin de desagrado, la experiencia introducida en el mbito de 10 potico provoca siempre la risa. Cul es el carcter de comicidad que se le puede atribuir? Para Bergson, es condicin fundamental de 10 cmico la aparicin de lo mecnico en el seno de lo vital. La comicidad no sera provocada tanto por esa degradacin de lo vital a lo mecnico cuanto por la necesidad de una "sancin" contra la misma, que encuentra su expresin en la risa. Ahora bien; la misma relacin que existe entre lo mecnico y 10 vital, la encontramos entre lo experimental y 10 potico. El torpe acaecer de la experiencia simple acta como un mecanismo inmensamente como plicado, de fatalidad a veces imprevisible, pero siern, pre indudable. La Poesa, que es la forma ms alta hacia la que tiende la vida, su justificacin y su inmortalidad, tiene que contrastar forzosamente con el carcter mecnico, no creador, de la experiencia. . Adems, la experiencia es, por definicin, "lo dado". La Poesa, en cambio, lo que "tenemos que dar". Por lo tanto, su confusin encierra, un principio, suhl

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pero cierto, de inmoralidad, La experiencia que intenta hacerse pasar por poesa es una especie de estafa, de apropiacin de lo ajeno, o ms exactamente aun, un intento de poner en circulacin billetes falsos. La risa aparece entonces con todo su carcter de sancin, y la comicidad impide que la emocin potica que pudiera haber en el resto del poema se manifieste. El tremendo peligro de la Poesa consiste precisamente en que siendo su imprescindible vehculo las palabras, que son como huellas dejadas en el idioma por las experiencias, al menor descuido del que las maneja rompen la sutil arquitectura de ecos y resonancias y retornan a lo cerril de su origen. Adems, la tensin potica, que es mxima para los no acostumbrados a soportada, hace aparecer como un descanso el descenso al sentimentalismo y a la ancdota que supone la expresin literaria de la experiencia. Es que la poesa no es entretenimiento, sino milicia. El ms viril entre todos los ejercicios a que pueda entregarse el hombre.

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VARIACIONES

PEQUEAS

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Palos y Bombos. -En tu' oficio de crtico, no usars ms palos que la vara de medir, ni ms bombo que el necesario .para marcar el comps del ritmo que puedas or. De la impal'cialidad en la crtica. - Nadie ms imparcial para un jurado de pinturas, que un ciego de nacimiento.

Directores. - Rige la direccin de tu poema Con la misma inflexibi,lidad y cautela con que la veleta seala al viento el rumbo que debe seguir.

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Ritmo. - Malo es que el poeta se preocupe del ritmo. Cuando la respiracin empieza a constituir un problema, algo anda mal dentro del pecho. De la crtica. - Aprenda el crtico de la trucha a nadar hacia la' fuente, sin dejarse seducir ni por la frescura, ni por la transparencia, ni por la fuerza de las aguas. Slo una vez que encuentre el manantial habr ganado el derecho a la placidez de dejarse arrastrar por la musicalidad de las aguas descendentes. T y yo. - Alguien -que puede ser Valry_ ha dicho que casi toda la crtica se reduce a decir': "T no eres yo." La verdadera crtica debe ceirse a esta indagacin: hasta qu punto t, eres t ms-' mo; porque en la medida de esa identidad est la de la coincidencia con cualquier ser humano igualmente autntico.

Aristarcos. - Reprocharle a la nube que no sea una

piedra. Increpar al jabal porque no se comporta como un lirio de los valles: no es menester mucho ms ingenio para adquirir .fama de terrible Aristarco. Humo. - Slo es un copito de humo que dispersa el aire fro de la noche .. iY pensar que su intencin era mostrarle cmo es el fuego a las ardientes estrellas ! Fugacidad. - Se te escap el pjaro que cantaba en tu rbol? Contntate con eternizar el temblor que an perdura en la rama de donde vol. Tanto da. - Vena subterrnea de agua ciega, o resplandeciente arco iris, es lo mismo, con tal que tu poema salga de una soledad y llegue a otra.

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SU OBJETO Acaso la primera pregunta que sobre este tema pudiera hacerse fuera para ponerle fundamentalmente en duda: Tiene realmente un objeto la poesa? No radicar en ella su nica razn de ser? No ser un algo cerrado sin porqus, apoyado en su propia esencia? Un cntico porque s que en su perfeccin se satisface? No empequeece a la poesa el tener un "objeto" ? No ms que al durazno encerrar entre su pulpa jugosa la dureza donde duermen las posibilidades futuras de la semilla. No hay oposicin entre la pulpa y el germen dormido: ni es menos sabrosa aqulla porque en definitiva su existencia est supeditada a las necesidades de ste. Pero con esta imagen no estoy contestando a la pregunta fundamental sino simplemente aclarando que el hecho de que la poesa tuviera un objeto, en nada debe desmerecrnosla. Se me ocurre que ntendefamos un poco mejor el problema si empezramos haciendo una distincin

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entre "poesa" y "canto", y dijramos que el canto es la poesa sin objeto o, si 10 prefers, la poesa, el canto con una finalidad. Hay un don del canto, muy distin,to de, la gracia potica y que los profanos suelen tomar por ella. El don del canto puede posarse en un espritu superficial y florecer 10 mismo -si no mejorque esa deliciosa parsita que se llama "flor del aire" y que parece independizada de toda fuente nutricia. Son en apariencia sus ptalos una alegra de los aires: aire mismo florido. En ella no se podra hablar de 10 telrico, sino de lo areo. El don del canto es conferido al azar, 10 mismo al rstico que al culto, y hace que las palabras se ordenen en la boca del~que lo posee, con una disposicin rtmica sin esfuerzo: los acentos se distribuyen en una felicidad de eufona, las slabas se armonizan por calladas afinidades, un secreto equilibrio de imponderables matices hace que el canto vuele al aire y se sostenga con esa mgica fuerza que se traduce en gracia, como el vuelo del colibr o tente-en-el-aire. El don del canto es una feliz fatalidad que se posee o no, como la rosa su perfume .o el caracol sus volutas, y acaso tengan su objeto recndito en el ciego sentido hacia la armona que rige a toda la vida orgnica. Pero el don del canto no es la poesa, aunque naturalmente no se opone a ella, y aun ayuda a manifestarla. La poesa puede ser spera, ,arrtmica, dura cuando el poeta ha nacido con el estigma de tal pero des-

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provisto del don del canto. Claro que el poeta perfecto es el que siente a la poesa en su interior y la comunica cantando. El canto, como la sonrisa, como la lgrima, puede tener su objeto; pero no implcito, no fatalmente ligado a su esencia; ser algo accidental y de mltiples posibilidades; considerado en s mismo, dir que el canto, como tal canto, es la felicidad de la armona que se satisface a s propia, y por ello carece de todo objeto que la trascienda. ~ Pero la poesa, por el contrario, tiene un obj eto bien preciso, independiente de su forma, o mejor dicho, al que su forma debe supeditarse, puesto que la poesa es, a fin de cuentas, la consecucin de su propio objeto. Cul es, pues, ste? Temo que no se me crea si lo digo as de pronto en una primera aproximacin, tan elevado y sencillo es: conseguir que cada cosa sea ella misma: que coincida con 'su propio ser. Se me puede mirar como a un bromista, porque parecera que cada cosa es ya de por s ella misma, sin necesidad de colaboraciones extraas ni de Perogrullas que lo descubran. Pero el calumniado Perogrullo necesita a veces esfuerzos casi divinos para lograr sus evidencias. Pense-, mos en un trozo de madera. Pongmoslo frente a numerosas personas. El gemetra ver en l una forma; el carpintero, las posibilidades de otras formas; el ingeniero, un sistema de resistencias dirigidas en deterrni-

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nados sentidos; el comerciante, una/posibilidad de lucro; el fsico, una armoniosa combinacin de energas. electrnicas; el rstico, el material para una empalizada o una puerta; el metafsico, una suma de sensaciones, " Podra continuar as casi indefinidamente: es necesario que aparezca el poeta para despejar de ese trozo de realidad todo lo superfluo, lo accesorio y lo convencional y descubrir en l a la madera, con las calmas oleadas de sus vetas, con el honrado olor de su substancia; a la madera: madera, No es empresa fcil lograda: debe luchar contra la acumulacin de lo circunstancial que los hombres pusieron sobre cada substancia como si no pudieran resistir el contacto directo de las esencias, De qu mtodos se valga para logrado no es el objeto de mi indagacin ahora, pero la Poesa se alcanzar solamente cuando cada lector desprevenido tenga la evidencia de esa desnudez, la certidumbre de hallarse cara a cara con la intimidad del mundo. En el caos de lo accesorio, de 10 adjetivo, de lo prescindible; la labor de identificar cada substancia consigo misma equivale a su creacin o por lo menos a su rescate del limbo de lo inexistente. Pero hay algo ms importante, si no desde el punto de vista puramente terico, desde el humano, y es la seleccin de las cosas que deben ser salvadas. Porque slo en una mente infinita, en el seno de Dios, cabe la posibilidad de una salvacin simultnea de cada tomo y de cada instante idnticos a s mis-

mas. En la labor de un ser humano, frente, a la imposibilidad absoluta de una 'salvacin total, menester sealar cules son las cosas que merecen ser preservadas y cules abandonadas a su destino de evanescente disolucin. Y aqu el poeta realiza una labor trascendente, aqu se justifica a s mismo o se pierde sin remedio. ,Porque notemos que ese proceso de identificacin de la cosa consigo misma no se logra sino de una manera; y es arrebatando del torrente de 10 circunstancial, es decir, de 10 temporal a la cosa, la que en el momento mismo de la autoidentificacin se inmortaliza, alcanza el plano de lo eterno. Por eso he sostenido que la poesa no tiene historia, aunque puedan tenerla las formas poticas. La poesa no tiene historia, porque es el camino de acceso a la eternidad, que est poblada, no por las abstracciones de las ideas platnicas, aspticos modelos, sombras de sombras de proyectos, sino por las operantes vivencias ms cargadas de pasin, que alcanzan la eternidad, no a fuerza de abstractas renunciaciones, sino por el acendrado calor humano que las alienta y las hace trascendentes. Este servir de cauce al tiempo -mejor de deltapara que desemboque en la eternidad, ya es funcin potica. Que por aqu podra parecer identificada a la Mstica. Pero el mstico es ms impaciente, y aunque esto parezca contradictorio, ms asido a s mismo que el

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poeta. El mstico suea con la identificacin, con "su" identificacin con la divinidad. Tiende al rapto en el que su ser se sume al Ser Divino: "Vivo sin vivir en m - y tan alta vida espero - que' muero porque no muero." Por una escala de perfeccionamiento, eso s, pero con desprendimiento de la realidad que le rodea. El poeta busca demorarse, porque sabe que en cada momento de su demora est "ya" presente la eternidad, y ms que sumergirse l en el seno de Dios, persigue la atomstica justificacin de cada cosa de por s, Sabe que la totalidad habita en cada una de las partes, o mejor dicho, presiente que esa divisin entre "todo" y' "partes" es artificiosa y causada por s1:1 ineludible unicidad. El mstico en trance se desase de las cosas que lo rodean y simblicamente pierde contacto con el suelo por levitacin; el poeta, en cambio, se busca a s mismo, a su razn de ser, desperdigada y entera en cada grano de arena, o en cada brizna de pasto. y no se vale para ello del aparato cognoscitivo y lgico del filsofo, porque no persigue conocimiento, sino evidencia, y sta no se alcanza por mecanismos sutiles, sino por sbitos. y desgarradores deslumbramientos. El hombre vive su vida holgazanamente, no le es dada a su naturaleza otra posibilidad: el olvido amenaza y disuelve su desgano, disgrega su soledad y hace que el pasado sea pasado. Porque. el presente slo es

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un estado de conciencia en .el que la memoria resplandece. La eternidad no es sino la memoria infinita. Por eso muerte y olvido son dos nombres de una misma imposibilidad siempre en acecho de la certidumbre de la pasin. El hombre es mortal, porque es olvidadizo, pero hay algo en l que clama por la perennidad, hay algo que no se resigna a perecer, y es la pasin. Los instantes ms cargados de potencial de pasin comienzan por pervivir ms lcidamente en nuestra memoria, por ser ms "presentes", ms actuales o actuantes. Y la poesa ha nacido de ese anhelo, de ese fervor de perpetuidad. La pasin se reconoce porque en su mbito tambin el tiempo se identifica consigo mismo, se descubre su propia substancia y reconoce en ella la culpa de 10 eterno. Fijar esa fugacidad, anular el olvido, acuar la pasin: ese es el autntico, el verdadero objeto de la poesa. El poeta resulta as como el rgano de reproduccin de la especie, el tentculo con que sta se amarra a lo perenne .. Su funcin consiste en salvar los ms altos momentos de cada vida, aquellos en que lo individual tocaba los lindes de lo universal y se justificaba en ellos. Poco a poco, cada poeta autntico va sumando sus lucideces parciales a esa especie de conciencia esttica, pero viva, que es la obra potica de la humanidad total, va perfeccionando sus matices, aadindole posibilidades, rumores, ensueos.

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En contra de 10 que sucede con la ciencia, que es un continuo rectificar de datos contradictorios; de verdades provisionales que son dejadas de lado cuando otras demuestran mayor practicidad, y al revs de los sistemas filosficos definitivos pero exc1uyentes entre s, cerrados con' la antipata de malas vecindades, la poesa tiene un carcter fraternal, una posibilidad aditiva ininterrumpida y sin trmino: sus tesoros crecen sin lmites y ms cuanto ms generosamente se dan a todos los hombres. El poeta puede suponer que trabaja por su propia inmortalidad -y no se equivoca-, pero es porque su inmortalidad personal est condicionada, inextricablemente unida a la inmortalidad de la especie. Porque para que su nombre perdure, es menester que hable a los hombres en el lenguaje de los hombres, por-' que de no hacerlo as, junto con la inmortalidad de la especie se derrumbara su propia inmortalidad, ya que sera olvidado. Slo a pura generosidad puede salvarse el egosmo, y no hay en esto la menor 'apariencia de contrasentido, puesto que en la poesa es donde se realizan las armonas de los contrarios. Ya dije que su papel fundamental es hallar la eternidad de 10 temporal, y 10 universal de lo particular, o viceversa. El primer tanteo del ser hacia el espritu fu por la va del instinto, y el instinto tiende con todas sus fuerzas hacia la perduracin. Despus lleg la conciencia, que ya no se complaca con la pura durabilidad,

sino que ansiaba su justificacin en la contemplacin de la perfeccin divina que supona la eternidad. Pero as como el ser tenda hacia la conciencia, la conciencia aspira hacia la poesa que es el lcido deslumbramiento del ser primario: de que la madera sea madera y la pasin, pasin. De pronto adquiero la nocin de las alturas a que me he remontado, y cierro los ojos para resistir al vrtigo. Pienso en los que consideran a la poesa como agradable adorno de la vida, como objeto de "confort", y me sonrojo por ~llo~:.;, En los que quieren utilizada para satisfacer su vanidad o lucir su inteligencia, y me sonrojo por ellos. En los que la confunden con los plumajes del ave del paraso o los cantos del r,uiseor y aspiran a convertida en simple reclamo de lo ertico, yme sonrojo por ellos. En los que lacons~deran adecuada para encubrir discursos o consejos morales, y me sonrojo por ellos. Pienso en los premios literarios, en las ediciones de lujo, en las dec1amadoras. Y me sonrojo por ellos. Y pienso en m, me imagino aveiguando cul es el objeto infinito de la poesa, y persistiendo, increblemente, en su persecucin. Y me sonrojo tambin por m mismo, ms que por ningn otro.

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Los enemigos del alma de la Poesa, tambin son tres, y -oh, poder de la coincidencia!tambin se llaman el Mundo, la Carne y el Demonio. Con teolgica estrategia toman sus posiciones, no desde ngulos ofensivos, sino en apretados crculos concntricos, el ms amplio de los cuales -el Mnndo-- encierra y domina a la Carne, prisin a su vez del alma -la Poesa en nuestro caso-- Y ya dentro de ella el ms cauto y temible de los enemigos opera desde un crculo interno, atacando directamente a su propio ser: es el Demonio. No es que estos enemigos corrompan a la Poesa, porque ella es por esencia incorruptible y a veces hasta puede resplandecer en medio de sus ms odiosas asechanzas, como el cielo azul contina siendo azul por encima de los nubarrones que nos lo ocultan a los hombres. Pero hay un peligro aun mayor que la simple ocultacin: las tentaciones de los tres enemigos pueden no corromper, pero s matar a la poesa, con el mismo

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tremendo e irreparable gnero de muerte con que muere el alma mediante el pecado mortal. Tanto o ms difcil que encontrar a un justo que no haya pecado nunca, es hallar un poema en el que la Poesa se encuentre totalmente limpia de complacencias con sus enemigos. Pero conviene que por lo menos se intente sealar a la falta como falta, para que el poeta sepa a qu atenerse, para que el lector no preste su inocente complicidad en la torpe tarea del escamoteo potico. Veamos, pues, y por su orden creciente de gravedad, las tentaciones con las que cada uno de estos enemigos acechan a la Poesa para desviada de la luminosidad de su gloria. El Mundo. - El ~:{undo no es ,el ms peligroso, pero s el ms imprescindible de los tres tentadores. Porque el Mundo, en la Poesa, es lo exterior, pero un exterior sin el que toda interioridad carece de razn de ser, puesto que hacia l se dirige. O mejor dicho, el Mundo es el trnsito que media entre dos interioridades: la del poeta y su lector, tan necesarias la una como la otra. Pero entre ambas recnditas soledades, se alza una serie de obstculos a veces insalvables, a veces recelosamente suspicaces, y es evidente que el lector poco o nada puede hacer para vencerlos, Bs 'la Poesa -por intermedio del poeta- quien debe intentarlo. El Mundo, o exterioridad que separa a las almas, es, en ltima esencia, la pura Nada; pero una nada iracunda y solapada, y actuante, y que se resiste a 'ser vencida por el Espritu. Y cuando la Nada acta,

toma ese espectro de forma que se llama Apariencia. El Mundo es, pues, el mundo .de las apariencias y es el primer enemigo con que tropieza la Poesa, que slo puede vivir de profundsimas realidades. La apariencia acecha al poema de mil maneras Y suele resultar vencedora de l. La ancdota es una de ellas. La ancdota es la apariencia de la accin, del dra- . matismo, y slo la apariencia, porque el verdadero drama se oculta siempre bajo la superficialidad del movimiento. La Poesa, que es siempre reconditez, aunque por sus resplandores pueda ser vista por transparencia, queda siempre oculta4a por la ancdota, que es puro sucedido, temporalidad, mortalidad en suma. Pero la ancdota tiene un explicable poder de suscitar el inters inmediato' en el nimo distrado por lo circunstancial -que es tambin totalmente anecdtico- y el poeta se suele sentir tentado por ello a valerse de ese poder de captacin ms fcil reemplazndolo por el duro ejercicio que demanda el sostenimiento de la gracia potica. La ancdota habla directamente a la parte infantil indiferenciada de nuestro espritu y lo seduce justamente por la falta de esfuerzo que demanda. Como simple sucedido, el tema anecdtico encierra un inters propio distinto del inters potico y tiende a suplantarlo. La ao,cdota es un verdadero "Brsatz" de la lrica, un plstico y deleznable material que intenta reemplazar a su oro pursimo. Otras dos apariencias paralelas con que el mundo

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nos tienta, son la simplicidad y la obscuridad deliberadas. Ambas encierran idntica aagaza, aunque una; apunte a la pereza y la otra a la vanidad del lector: una le dice que la Poesa est un poco ms aqu y la otra un poco ms all de donde l se imagina, pero las dos le desvan igualmente de su centro viviente. El poeta simplista procede como si continuamente se tuviera que comunicar con nios o con retardados mentales. Sus balbuceos son tan absurdos como los que tartajean los adultos cuando se dirigen a los nios de pecho, y adolecen de idntica torpeza, aunque, como ellos, muchas veces estn recargados de ternura. El que se vale de la obscuridad deliberada, tambin cree dirigirse a nios, slo que trata de asustarles amontonando sombras alrededor de su nada, para que el temor reemplace a la claridad de la comprensin. Terriblemente difcil es de por s la expresin adecuada de lo que el poeta tiene que comunicar, para que acumule encima penumbras intiles, de donde puede fcilmente inferirse que quien a esa nada recurre, es para ocultar otra ms pavorosa e irremediable Nada. Otra apariencia hay aun ms superficial y vana, y no quisiera mencionada porque espritus bien intencionados de honestos artesanos le prestan sus servicios, y porque a veces los ponen a disposicin de las ms dignas poesas. Me refiero a las ediciones raras, a las "plaquettes" misteriosas, a las publicaciones fantasmas de un lujo ofensivo, de una ostentosa humildad en lo

parco de la tirada, como si de antemano su autor se resignara a la ignara incomprensin del vulgo. No es que en ellas el espritu se supedite a la letra, sino que la misma letra deriva todo su prestigio de la simple tipografa, de las marcas de sus tintas o del papel con ejecutoria sobre el que estn impresas. Me refiero, claro est, a los poemas concebidos ya para ser publicados en "Plaquette", como si la minora excelsa ala que la poesa va dirigida tuviese algo que ver con otro tipo de minoras. Pero hasta la poesa autntica me parece que se siente incmoda en la insolencia de esas pginas envaradas de su propia prestancia material; las ms areas estrofas quedan entre ellas como congeladas, como cosas muertas, como simples intrusas a las que se tolera de lstima y slo porque sirven de pretexto a la exuberante importancia que las rodea. Tambin aqu la salvacin est en la mediana honrada, en la pulcritud de la edicin discreta y sin insolencias de colofn. La Carne. _ La carne no es slo la prisin del alma que supusieron los msticos, "el hermano asno" de San Francisco. Si su relacin fuera simplemente esa, fcil le sera la defensa al alma. Pero la carne es . tambin el espritu, es como sus arrabales, el contorno por donde el espritu se rodea de realidad. Pero donde la realidad intenta imponer sus normas al espritu. Por eso la Carne es el campo donde realidad y' espritu batallan cada uno por ser el otro. La tentacin de la Carne a la Poesa, consiste, pues,

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en escindirla, en separada en eso que los pedantes han llamado el fondo y la forma e imponer la primaca de la forma. En cuanto consideremos a la carne como prisin del espritu, sus deseos sern siempre pecaminosos, porque las satisfacciones carnales tendern por fuerza a convertir en ms rigurosa la prisin. Pero apenas veamos a la carne como espritu ella misma, como alma "encarnada" por medio de la que acta, como tabernculo, que participa de la santidad de lo que encierra, la nocin de pecado carnal desaparece. De idntica manera los peligros de esta clase que acechan a la Poesa, slo aparecen en cuanto la "forma" se diferencia substancialmente del fondo y 10 aprisiona y oprime en lugar de ser su modo de actuar, su manifestacin sensible. La forma "es" la adecuacin del fondo. Me complazco en repetir la frmula. Apenas separamos uno de otra, las necesidades propias de la forma se' transforman tambin en pura concupiscencia cuando no en torpe lujuria. .Entonces la forma prolifera con independencia cancerosa, forcejea por adquirir valor independiente y todo tecnicismo aspira a suplantar a la Poesa total. El Diccionario .de la Rima adquiere de pronto impor- ' rancia capital, y l manejo de rimas dificultosas y raras confiere gran prestigio, no menor ni menos absurdo que aquel de que se vanagloriaban los viejos mandarines al exhibir sus uas inconmensurables encerradas en estuches, como joyas.

Y, no es porque s esta comparacin: porque la rima' simple, casi inadvertida en su humilde papel mnemotcnico, puede servir de asidero a la poesa, pero su desmedida importancia hace que la estrofa cuyos versos remata, tenga la apariencia de una mano ociosa. Su eficacia consista en no sobresalir, su crecimiento las convierte en un lujo indecente Y puede llegar a inutilizar, no slo su propia funcin, sino la de todo el poema que las soporta. Otro tanto se puede decir de la delectacin en l~ morbosidad rtmica, en la tersura prosdica del verso, y aun en la plasticidad de las imgenes tomadas como fines en s mismas. Hay un estilo lujoso, muy ponderado por los entendidos, que sienten con fruicin las delicias puramente formales de cada frase y su encadenamiento cadencioso dentro del conjunto con independencia absoluta de 10 que puedan expresar. y hay algo ms, que llega a la perversin y que estuvo muy de moda a fin de siglo, y es el gusto por la expresin sabiamente' corrupta, 10 que podramos llamar el estilo "faisand". A todas estas obscenidades se llega cuando se separa a la carne del espritu, al fondo de la forma, a la Poesa de la Retrica .. , El espritu, para su inmortalidad, necesita de la resurrecin de la carne, pprque slo en su unidad es el Hombre. total. As la poesa verdadera debe aspirar a expresarse en una forma inmortal, que participe de las gloriosas propiedades de su esencia, Y por eso es hon-

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rada la artesana del poeta que procura e! mximo decoro a su expresin; pero jams debe olvidar el poeta que la carne, desvincu1ada de! espritu, se derrumba en podredumbre. El Demonio. - El Demonio es siempre el Anti-Ser, el que se opone a la realizacin plena de las cosas. Es e! espritu que niega al Espritu, y por eso conduce a la perdicin, porque la salvacin de algo reside en la coincidencia con su propio destino. A ello se opone el Demonio con todas sus fuerzas. El Infierno, su morada, es el lugar donde nada es 10 que debe ser, donde la equivocacin es la norma y 10 torcido la nica rectitud. Cada afirmacin suya es un "quid pro quo", cada evidencia un equvoco. El espritu puro, en cambio, "es lo que es". El ngeI persiste en su condicin anglica, o como el querube que arde en su propia llama asciende por grados sucesivos acercndose cada vez ms a su propia identidad. Pero el Demonio empez por ser ngel y ya no 10 es: es lo contrario de lo que debi ser. La Tentacin se resume en eso: en inducir a abandonar el camino que conduce a s mismo. y ya sabemos que e! Demonio para tentar ofrece e! dominio de! universo. La Poesa, cuyos mbitos son inmensos, pero limitados por su propia inmensidad, es especialmente dbil frente a este tipo de seduccin. y si no sabe resistida, est perdida, porque los pecados del mundo de la carne son veniales, pero los del Demonio, mortales por necesidad.

Como las brujas del pramo le gritaban al predestinado Macbeth: -T sers rey!, y l perdi la salud de su alma por cumplir el presagio, as el gran Tentador le sopla a la Poesa, y desde adentro de su ser: -T sers Conocimiento!, o: -T sers Moral!, y la Poesa perece en el intento de logrado. La complacencia con la mera forma puede ser perdonada, pero la traicin a la propia esencia carece de perdn posible: la condenacin no proviene de una voluntad ajena: va implcita en el hecho mismo. En el pecado no lleva la penitencia, como suele decirse, sino la condenacin. La poesa que aspira a ser algo ms que poesa, es como el ngel que quiere ser ms que ngel y se precipita por ello en el bratro. Muchas son las formas de cada, y una sola la de salvacin. Puede llamarse Pedagoga y despear a la pobre poesa por los aspersimos riscos de la didctica, puede conocerse como Moral y transformar su resplandeciente doncellez en una solteronera arrugada y sermoneadora, puede recibir el nombre de Poltica y emporcar las majestuosa perennidad en un fango de minucias indecorosas ... La salvacin, ea cambio, tambin para la Poesa tiene un solo nombre: Pureza. He tratado de esbozar apenas algunos de los infinitos riesgos que circundan a la Poesa. Debo insistir en que posiblemente ningn poeta, aun entre los ms grandes, se vi por completo libre de pecado. Nuestro

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Jos Hernndez, tan limpio de pecados de la Carne, fu tentado por el Mundo y se sirvi para su expresin de la ancdota. Gngora, tan incontaminado de los pecados del Demonio, se dej tentar por la Cirne. y Dante, nada menos que Dante, no supo resistir al Tentador en su pasaje por el Infierno: .. Pero el hecho de que el ms limpio de los justos peql.le siete veces al da, no justifica al pecado.

VI
LA ADJETIVACIN La ingenuidad es peligrosamente metafsica. Para ella, la realidad que nos rodea y de la que formamos parte est compuesta por objetos o esencias -substantivos en todo caso-- en los que slo mediante un examen posterior podemos ir descubriendo diversas caractersticas -adjetivosque de ningn modo son fundamentales. Ya su etimologa lo denuncia: adjectlls: agregado. Pero la ingenuidad es slo un punto de partida; acaso alcance a serlo tambin de llegada; en el intervalo que media entre ambas posiciones, su destino es la equivocacin. Hasta hace relativamente muy poco, tambin la ingenuidad consideraba a la substancia de que estaban hechos esos mismos objetos -la materia- como el soporte ltimo de la realidad. El implacable anlisis cientfico ha ido pulverizando sistemticamente a la evidentsima materia en casi hipotticos tomos; luego destruy estos ltimos reductos de lo material en sus elementos puramente energticos, pero que an conservaban un carcter de cor-

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psculos, y actualmente los disgrega en inconcebibles paquetes de ondas. (Aunque no sea este el momento ms oportuno, dedicar de pasada un elegaco recuerdo a la clsica felicidad del orden euclidiano, a la simple. elegancia, a la armoniosa comodidad de un mundo ya pretrito, pero al que nuestro irreductible "buen sentido" recordar siempre como su edad de oro.) Mucho antes de que los fsicos se entregaran con ese furor propio de la fatalidad al derrumbe de nuestras seguridades ingenuas, ya los filsofos haban visto que a poco que se profundizara en las relaciones mutuas entre adjetivos y substantivos, los segundos iban perdiendo su maciza reciedumbre, mientras que los primeros abandonaban su aire de advenedizos y amenazaban convertirse en lo nico seguro. En efecto, todas nuestras sensaciones -los famosos datos inmediatos de la conciencia- aparecen en el lenguaje en forma de adjetivos, no de substantivos. Lo que mi experiencia me revela es cierta redondez, pesantez, rugosidad, cierta- sensacin de acidez, de aroma, de frescura, de color. Instintivamente, pero siempre a posteriori de las sensaciones, las integro en un solo concepto y digo: naranja. El objeto naranja no es, pues, una realidad inmediata, sino que resulta de un proceso de nuestro intelecto que lo utiliza a manera de cuadro sinptico, de resumen, en cierto modo arbitrario, pero indispensable para su. propia economa. Ms adelante, el propio intelecto, exigido por

la ingenuidad que no siempre es ingenua en sus manejos, trata de superar tal situacin emancipando a los objetos de su carcter adjetival, descubriendo ---o suponiendo-- el mundo noumnico. Pero, acaso el propio numeno es algo ms que la cualidad, es decir el adjetivo metafsico de la cosa? No es mi intencin hundirme en estas consideraciones metafsicas. Me basta, para mi intento, sealar que nuestra experiencia directa, toda ella, tiene un carcter rigurosamente adjetival, y que los substantivos slo aparecen en nuestro lenguaje como un compendio, como una condensacin de adjetivos, que son, si se quiere, sus "paquetes de ondas". Veamos ahora las consecuencias poticas de todo esto. Ya dije que la experiencia directa tiene un carcter marcadamente antipotico cuando no est superada despus de una decantacin en el olvido y una asimilacin en nuestro ser mediante el recuerdo. De esto se deduce rigurosamente algo que siempre haba sospechado: que el adjetivo, como tal adjetivo, en contra de 10 que muchos poetas ingenuos suponan, es la ms antipotica de todas las funciones de la oracin. Todo lo que del adjetivo se diga tendr valor tambin para su primo hermano el adverbio, ese adjetivo del verbo. Su propio carcter elemental est' en abierta oposicin con la lograda sntesis a que la poesa aspira. Sus soportes gramaticales son el subs- . tantivo y el verbo, que aspiran a una identificacin final como resultado de sus comienzos: "En el princi-

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pio era el verbo" (naturalmente, el verbo-substantivo, puesto que "era"). Las dems partes de la oracin, excluyendo al pronombre, que es un substantivo que viaja de incgnito, y a la interjeccin, que es una: oracin nonata, son simplemente apoticas, indiferentes, aunque, como veremos dentro de pocos renglones, su carcter neutro no excluye la posibilidad de su empleo como muy importante resorte en el mecanismo potico. El carcter antipotico del adjetivo no significa que su uso en un verso borre definitivamente a la poesa que pudo estar contenida en el mismo.. Pero s que el poeta debe tener en cuenta su calidad negativa, su condicin de agujero que hay que tapar. El adjetivo exige un "plus" potico que 10 colme, y bajo este aspecto su funcin puede ser importante. Aunque siento un sagrado terror hacia las clasificaciones sistemticas por 10 que ellas encierran de limitacin que pretende abarcar 10 ilimitado, me voy a permitir esbozar un cuadro de las adjetivaciones ms corrientes en la poesa, que se podran reducir a tres tipos: la redundante, la complementaria y la metafrica. Tratar de justificadas. La adjetivacin redundante consiste en aadir a un substantivo un adjetivo que ya estaba implcito en l, como cuando se dice el fro invierno o el salado mar. El carcter de pura sntesis a que la poesa tiende se opone naturalmente a toda tautologa. A veces este tipo de adjetivacin se disfraza de metfora para sor-

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prender al lector incauto, como cuando compara a la: luna nueva con una hoz, con un recorte de ua o con la cornamenta de un vacuno. Siempre se cae en la misma redundancia empobrecedora. Otras veces el adjetivador trata de contrabandear su indigencia mediante el empleo de adjetivos poco conocidos, de arcaico regusto cuando el poeta aspira a ser tenido por tradicionalista; de inusitada sonoridad de neologismo cuando su autor pretende marchar a la vanguardia. La poesa, con juvenil burla, huye por igual de ambos ingehuos que pretenden seducida con sus vidrios de colores, Y, sin embargo, esta adjetivacin redundante puede alcanzar verdadera categora potica cuando la ambicin la gua. Recordar como ejemplo mximo a la "luna lunera", de una delicada ronda infantil. Lo eficaz de este adjetivo radica en su audacia. No trata de hacer resaltar los caracteres de la luna, ineludiblernente unidos a ella, como si dijramos "luna solitaria" o "melanclica luna", sino que la toma, en toda integridad, con todos sus atributos, y no encontrando mejor punto de referencia para fijar en l su emocin creadora, la revierte sobre la propia luna, comparndola en genial atrevimiento consigo misma. Y al duplicada paralelamente -luna luneralogra como en la doble imagen del estereoscopio un relieve de pasmo. . Claro que esto ya es algo ms q~e una simple tedundancia, del mismo modo que la creacin, aunque

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brotada de la mente del Creador, no es un duplicado de El mismo. Pero el asombroso truco del annimo. poeta es de difcil si no de imposible repeticin. En la adjetivacin complementaria se aclara una cualidad que no tena por qu estar forzosamente implcita en el substantivo. Es una especie de apndice aclaratorio, por ejemplo: rama verde, marea alta; cuando no es la fe de erratas que corrige y anula lo que el substantivo deca: mirada ciega, valor nulo, etc. Aun cuando este tipo de adjetivacin es muchas veces inevitable, el substantivo aparece con su ayuda como el cojo con sus muletas: las necesita para andar, pero sera preferible eliminar la renguera. Por obedecer a una necesidad, pero a una necesidad molesta y no esencial, el empleo adecuado o no de estos adjetivos puede servimos para conocer la calidad de un escritor. El falso poeta insiste en utilizarlos, etimolgicamente, como agregados, a manera de rellenos que colmen los vacos expresivos como embalaje del ritmo o paragolpes de la rima vecina. Slo ve en ellos un ornamento, una especie de lucientes tapices con los que disimular la ausencia de las paredes. El poeta autntico, lejos de conferirles ese falso valor, les fuerza a compenetrarse COlI el substantivo hasta formar con l un todo continuo e indivisible, de tal modo que en rigor ya no se pueda seguir hablando de adjectus, no porque se haya substantivado, como dira un gramtico, sino porque habiendo sido atrapado por su rbita, ha pasado a formar parte

de un elemento nico de expresin potica. Citar como ejemplo este difano verso de Antonio Machado: El muro blanco y el ciprs erguido! Blanco y erguido no estn aqu completamentando a muro y a ciprs, ni menos aun estn como agregados: los estn individualizando, haciendo que sean "ellos mismos". Ya no se trata de un muro indiferenciado, ni de un muro blanco cualquiera; es "aquel" muro blanco a quien el ciprs, justamente erguido, distingue ya para toda la eternidad. Fijmonos de paso en este otro fenmeno singular: la partcula "y" es de esas partes de la oracin a que antes me refera, aparentemente desprovistas de todo sentido potico. Pero es la que en este caso, al unir al muro blanco "y" al ciprs erguido, acta en su cataltica pequeez y fuerza a todas estas palabras de simple inexpresividad en su aislamiento, a contener para siempre la emocin potica que suscita un viejo rincn de cementerio provinciano, donde descansa un ser querido. La tercera clase de adjetivacin es la que he llamado metafrica y aparece en ltimo lugar no arbitrariamente, sino porque en: cada estadio de esta clasificaci6n el adjetivo se vuelve ms operante frente al substantivo. El primero implicaba redundancia porque insista en algo ya manifiesto en l, el segundo era complementario, es decir aada algo al substantivo, pero sin penetrar an en su propio ncleo. El adjetivo

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metafrico est en absoluta independencia frente al contenido tradicional del nombre, cuando no en abierta oposicin. Si digo "la verde luna" estoy haciendo algo ms que completar la habitual resonancia que la, palabra luna despierta en nosotros, pero, pese a lo inslito de la unin entre verde y luna, no estoy diciendo algo que no sea poticamente verificable. Al emplear la palabra verde en su sentido de opuesto, a maduro, la verde luna, la luna en agraz, recin brotada, le confiero una calidad de frutal juventud, un sentido de cosa orgnica, viviente y colmada de promesas que de ningn modo estaba comprendido en la palabra luna y que en su ecooma de medios expresivos supera el valor de revecin de una metfora completa. Porque en realidad cuando digo "verde luna" me estoy refiriendo a una comparacin entre la luna y una fruta y presupongo todo su proceso de madurez, pero al permanecer tcitos todos estos elementos intermedios, su fuerza expresiva queda en potencia como un resorte comprimido entre la aparente pobreza de los extremos que lo contienen. Esta clase de adjetivos, debidamente empleados, adquieren as un tremendo potencial de comunicabilidad, de "penetracin" semejante al poder de los explosivos. Un magnfico ejemplo de ello, lo tenemos en el pasmoso verso de Quevedo: Polvo sern, mas polvo enamorado

en el que la muerte inclu da en la imagen del polvo se ve de pronto traspas.ada por la superviviente transfiguracin del amor. Del amor, entindase bien, ernancipado, incluso de lo vital, del amor que puede seguir alentando en lo inanimado del. polvo. Alcanza el poeta a comprender la grandeza y aun la gravedad ilimitada de sus hallazgos? Creo que no. Las fuerzas que libera, como las que maneja ya l ciencia, son incomparablemente mayores que su propia fuerza individual. Adems, su misin no es tanto la de co'mprender l como la de hacer comprensibles las cosas a los otros. En este caso, el choque que se produce al encontrarse dos palabras como "polvo" y "enamorado" determina repercusiones que quien 10 provoc no pudo prever. y aqu es otra vez la simplicsima, la en apariencia inocente partcula "mas" la que acta coma detonante para producir la unin explosiva entre los trminos de comparacin, porque obsrvese que el verso comienza marcando de un' modo definitivo' el carcter mortal del "polvo sern", el fin inevitable de nuestros huesos, y es afirmndose en esa certidumbre donde el "mas" produce el milagro: "polvo sern, 'mas' polvo .enamorado". Aqu ya el adjetivo no integra al substantivo, lo transforma, en cierta manera lo trastrueca, cumpliendo as su' funcin metafrica, que consiste en desquiciar las palabras para hacerlas nacer de nuevo, como en otra acasin intentar demostrar.

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En la poesa moderna podra hallar ejemplos hasta el cansancio para esta clase de adjetivos. Podra, tambin, para seguir con el smil explosivo, sacar de esa misma poesa millares de ejemplos en los que tales adjetivos fallan como. cohetes mojados, porque no basta juntar palabras que no se hayan visto nunca de cerca para que ambas reaccionen entre s. Es necesario que el poeta descubra su escondida afinidad, y a veces que la provoque con tan simples procedimientos como la "y" de Machado o el "mas" de Quevedo. Cuando esta adjetivcin resulta fallida, nos pro., duce un desasosiego, una desazn de tipo muy particular, porque cuando fracasa un adjetivo, digamos. tradicional, slo provoca en nosotros, por la humildad . de su intento, una tolerante somnolencia, mientras que el que se lanza tras de la poesa por este arriesgado sendero, tiene algo de prometeico en. su intento, y de satnico en su derrota, que es el invertido reflejo del hlito' de divinidad que corona a su. triunfo.

PEQUEAS

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El amo. - Sentirs a veces la necesidad de cantar y el canto se obstinar en su silencio. En otras ocasiones romper de pronto en altsimos trinos cuando t quisieras permanecer callado. Yeso te asombra? Cundo aprenders de una vez que el cntico no es tuyo, sino t del cntico? Economa, trigo o el o el rubor nistracin Podrs amontonar y guardar el oro, el estircol, pero no el roco de los prados de las tardes. En Poesa slo una admies prudente: la del despilfarro.

Animo. - Tienes facilidad de expresin? No importa, igual puedes llegar a ser un poeta de veras. Todo consiste en que adquieras conciencia de la dificultad que eso significa. Lo intransferible. - Para qu le sirve a la alondra la leccin de canto del ruiseor? Tcnicas. - Peor que el aprendiz que cuenta torpemente las slabas .con los dedos, es el maestro que mide con sabidura su avaricia.

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Madurez. - El Olvido! Qu frescor de bodega donde fermentan los recuerdos que algn da espumarn .en cntico! La verdadera tcnica. - Pule cada verso con amor y sin malicia, no vaya a guardar algo tuyo, sino por 10 que pueda llegar a cobijar del Espritu. Aprende de Jos el carpintero, con qu ternura humilde labraba la cuna para el Hijo de una Virgen.

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VII LA METAFORA La poesa -juventud perenne- no puede manifestarse valindose de valores caducos o recargados de mortalidad. Su flexible energa hace imprescindible algo ms que una perfecta salud idiomtica. Requiere una frescura virginal, una incontaminacin absoluta de cada palabra. La poesa tiene una sola hora posible: la del alba. . Nuestro lenguaje habitual, el que estoy escribiendo en estos mismos momentos, est en perpetua fermentacin, infectado por detritos de pensamientos pretritos, de palabras cuyo sentido oblicuo, cuyo obscuro doble fondo traiciona a su propia estructura. Lujuriosamente lo invaden los lugares comunes, los acoplamientos de palabras que no derivan de un ahincado propsito de expresin, sino que se mueven por s solas, con una autonoma puramente mecnica y por 10 tanto inexpresiva. Cada palabra carga con sus muertos. Tiene .una fallecida parentela que la llama hacia abajo, tentndola con el estatismo definitivo del diccionario. Y como el lenguaje es el fenmeno vital por

Seal. -- Cuando no sepas distinguir si el canto que oyes suena fuera o dentro de ti, ten la certidumbre de que te hallas en el corazn mismo de un poema. Equilibrio. ~ Que el equilibrio interno de tu poema no se altere aunque se pose sobre l una montaa, pero que se estremezca si le roza la sombra del vuelo de un pjaro. Responsabilidad. - Si lo fugaz dejara de ser parte de l~ Eternidad, la Eternidad misma resultara fugaz., Ese es tu trabajo, poeta: restituir a la Fugacidad lo Eterno.

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excelencia, lo que tiene de viviente cada palabraj'se reconcentra en su interior con inalcanzable dulzura de almendra, mientras su inexpresividad la recubre con una coraza casi impenetrable en su dureza, que puede llegar a ser definitiva, apresando para siempre a su partcula vital -insecto includo en el mbar- y adquiriendo ese tranquilizador aspecto de objeto mineral, cuya docilidad al fcil manipuleo entusiasma a los ajedrecistas del idioma, para quienes el caballo de su tablero tiene sobre el vigoroso potro la inmensa ventaja de carecer de sus bros y poder sin previa doma predecir sus movimientos. La poesa empieza por decir a las palabras que quieren vivificarse con su contacto las de Jess a sus discpulos: "Dejad que los muertos entierren a sus muertos:' La carga mortal debe depositarse antes de pisar sus limpios umbrales. Cada palabra debe despojarse de su historia y regresar a su etimolgico ser (thymos: verdadero) . Podra deducirse de esto que afirmo que el ejercicio potico estuviera reservado exclusivamente para los conocedores del snscrito, del griego o el hebreo, y es evidente que eso no es as. La deduccin sera apresurada. Lo que sucede es que tambin aqu la muerte es la salvadora aliada de la vida. En las palabras que no estn definitivamente fosilizadas, perdidas para la poesa, hay un continuo proceso de desintegracin, casi dira de putrefaccin, .en cuyo mecanismo acaso resida

el secreto. Aunque a' veces puede resultar conveniente, no siempre es necesario volver al sentido "primitivo" de la palabra. Pensemos en la etimologa de la propia etimologa; thymos quiere decir verdadero. Yeso s que es imprescindible en la poesa: la autenticidad verbal. El verdadero sentido de una palabra puede revelarse slo despus de mltiples maceraciones de nti-. mos desgarramientos. y nos encontramos con esta singularidad: que el ser "verdadero': de una palabra, necesariamente tiene que resultar su ser "primitivo"; pero no con un primitivismo histrico, sino actual. La poesa exige a sus palabras que estn al estado naciente, en el momento en que es mximo su poder como iluminadoras de realidades. (. En todo poema, la menor de sus palabras debe tener esa tensin de virginidad. El poeta tiene que proceder, sencillamente, a la invencin de cada palabra. Los falsos poetas de nuestra poca, conscientes de esta necesidad, pero horros de capacidad creadora, han recurrido al neologismo, a la inclusin de trminos de extraas, tecnologas, cuando no a la galvanizacin de inesperados arcasmos. Quien aspire a merecer el honor de llegar a ser un simple aprendiz de poeta, nunca debe considerarse suficientemente asqueado de manejar esas inmundicias. Si el poeta escribiera exclusivamente para s mismo, acabara por inventarse un repertorio de smbolos particulares que formaran un idioma inabordable para los no iniciados. Segn tengo entendido, algo as es

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excelencia, lo que tiene de viviente cada palabri;'se reconcentra en su interior con inalcanzable dulzura de almendra, mientras su inexpresividad la re cubre con una coraza casi impenetrable en su dureza, que puede llegar a ser definitiva, apresando' para siempre a su partcula vital -insecto includo en el mbar- y adquiriendo ese tranquilizador aspecto de objeto mineral, cuya docilidad al fcil manipule o entusiasma a los ajedrecistas del idioma, para quienes el caballo de su tablero tiene sobre el vigoroso potro la inmensa ventaja de carecer de sus bros y poder sin previa doma predecir sus movimientos. La poesa empieza por decir a las palabras que quieren vivificarse con su contacto las de Jess a sus discpulos: "Dejad que los muertos entierren a sus muertos." La carga mortal debe depositarse antes de pisar sus limpios umbrales. Cada palabra debe despojarse de su historia y regresar a su etimolgico ser (thymos: verdadero) . Podra deducirse de esto que afirmo que el ejercicio potico estuviera reservado exclusivamente pan\. 101 conocedores del snscrito, del griego o el hebreo, y / evidente que eso no es as. La deduccin sera apr~ surada. Lo que sucede es que tambin aqu la muerte es lIt salvadora aliada de la vida. En las palabras quc 1111 estn definitivamente fosilzadas, perdidas para la po!' sa, hay un continuo proceso de desintegracin, rn dira de putrefaccin, .en cuyo mecanismo acaso tCl8ltl

el secreto, Aunque a veces puede resultar conveniente, no siempre es necesario volver al sentido "primitivo" de la palabra. Pensemos en la etimologa de la propia etimologa; thymos quiere decir verdadero. Yeso s que es imprescindible en la poesa: la autenticidad verbal. El verdadero sentido de una palabra puede revelarse slo despus de mltiples maceraciones de nti-. mas desgarramientos. y nos encontramos con esta singularidad: que el ser "verdadero': de una palabra, necesariamente tiene que resultar su ser "primitivo"; pero no con un primitivismo histrico, sino actual. La poesa exige a sus palabras que estn al estado naciente, en el momento en que es mximo su poder como iluminadoras de realidades. En todo poema, la menor de sus palabras debe tener esa tensin de virginidad. El poeta tiene que proceder, sencillamente, a la invencin -de cada palabra. Los falsos poetas de nuestra poca, conscientes de esta necesidad, pero horros de capacidad creadora, han recurrido al neologismo, a la inclusin de trminos de extraas tecnologas, cuando no a la galvanizacin inesperados arcasmos. Quien aspire a merecer el honor de llegar a ser un simple aprendiz de poeta, nunca debe considerarse suficientemente asqueado de manejar esas inmundicias. Si el poeta escribiera exclusivamente para s mismo, acabara por inventarse un repertorio de smbolos parIlculares que formaran un idioma inabordable para ION no iniciados. Segn tengo entendido, algo as es
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lo que intent James Joyce en su ltima obra. Es seguro que una poesa particular de ese tipo no tendra por qu hacer uso de la metfora. Pero no es menos seguro que una poesa de tan bizantina perfeccin carecera por completo de todo sentido. La poesa, individualsima en su origen, es esencialmente social en sus fines. Una poesa incomunicable se mata a s misma, puesto que la comunicabilidad forma parte inseparable de su ser. Ahora bien: el poeta debe crear cada palabra en el momento mismo de usada, pero' al mismo tiempo debe dar a sus lectores la clave de su procedimiento de invencin, y no de una manera accesoria porque la poesa no tolera explicaciones al margen. El sistema de la invencin "debe" ser potico de por s, tan potico como la invencin misma. Ms aun: su funcionamiento tiene que ser tan evidente e inadvertido a la vez como la respiracin.. Es este el problema cardinal del poeta, y su solucin slo puede lograrse si se prescinde por completo de la pedante distincin entre "forma" y "fondo", que aparecen como dos hipstasis poticas, puesto que el fondo "es" la adecuacin de la forma. El poeta podra originariamente no tener nada que decir. Le bastara relacionar palabras sueltas, pero, eso s, relacionadas de tal forma que de su mutua interdependencia (estuve tentado de escribir: interindependencia, y an estoy a tiempo), que de su mutua interindependencia surja un sentido indito que las aclare

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al vivificadas, para que la poesa brote y se manifieste por s sola, tal como irrumpe el manantial cuando la perforacin -que no se efectuaba en su bsqueda.atraviesa la vena de agua subterrnea. Cul es el tipo de relacin entre palabra y palabra capaz de originar el milagro de la creacin potica? Es la metfora, que consiste -otra vez la etimologa nos ayuda- en trasladar, en llevar "ms all", en definitiva en hacer trascendentes a las palabras. Su funcin mgica no est desprovista de toda lgica: lo ms duro slo puede ser labrado por su propia dureza; un diamante se pule con polvo de diamante. La exterior esclerosis de las palabras que las asla entre s Iy de nuestra alma, slo puede quebrarse mutuamente: slo una palabra puede liberar a otra palabra. La metfora es ms antigua que el mismo lenguaje, puesto que ste slo es en definitiva un repertorio de metaforizaciones ya superadas. La misma realidad no es sino la metfora suprema establecida entre los dos trminos irreductibles de espacio y tiempo. No es, pues, ningn descubrimiento el que estoy haciendo al anunciar el poder creacionista de la metfora. El Sumo Hacedor lo conoca unas cuantas eternidades antes que yo. Lo nico que por ahora me propongo en esta primera aproximacin al tema, es una labor puramente negativa; para 'que despus nos entendamos mejor sobre las 'metforas autnticas, comencemos por apartar.

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las ms comnmente falsificadas. Empecemos por declarar abominable al tipo de metfora que se atiene a la semejanza puramente trivial y pintoresca entre las Cosas para relacionarlas entre s, sin atender a ms ntimas exigencias. Es empresa tan absurda como si intentramos establecer relaciones de amistad, y aun amorosas, no con aquellas personas con cuyo ser esencial simpatizamos, sino con las que calzan el mismo nmero de zapatos, o figuran en la misma pgina de la gua telefnica. Para quienes se contenten con tan primario y vano ejercicio sera facilsimo componer un "Diccionario de la Metfora" semejante en todo al "Diccionario de la Rima", slo que en lugar de catalogar ruiditos semejantes, coleccionara adjetivos. Podra procederse as: Tomemos una cualidad cualquiera. Blanco, por ejemplo. Escr!bamos a continuacin un repertorio de Cosas blancas: luna, nieve, algodn, cscara de huevo, paloma (naturalmente blanca). Para qu seguir? Con estos simples elementos un metaforizador tan poco audaz como escrupuloso podra asustar a los tmidos profesores armando, no una, sino toda una serie de metforas. La luna algodonada de paloma cubra la nidada de la nieve. Toda esta palabrera puede reducirse a un solo adjetivo: blanco. Ninguna palabra ha salido de s misma, ha trascendido de sus propios lmites, porque en todas ellas se ha atendido a una sola circunstancia, evi-

dente por s misma: la blancura. No han sido "llevadas ms all", no ha habido en suma una verdadera metfora. Estos fantasmas de metforas vagan por las antologas de todos los tiempos ... Otra falsificacin frecuente consiste en lo que podramos llamar "metforas, asociadas" o "trenza de metforas", que se apoyan en sus recprocas naderas. En este procedimiento puede suceder incluso que la primer metfora de la serie, la metfora capital, por as decir, sea autntica, pero la segunda ya no tiene valor de por s, sino en cuanto est apoyada en la primera, de la que es simple consecuencia mecnica, la tercera tiene idntica' relacin con la segunda y as sucesivamente hasta donde alcance la supuesta paciencia del lector. Como sera odioso citar aqu ejemplos concretos, me veo obligado a inventado de nuevo, lo que no es demasiado difcil, ya que cualquiera puede hallado repetido en miles de poemas: Zozobraba tu voz en el silencio y en sus aguas nocturnas se espejaba la salvadora boya del lucero. Tenemos aqu una primera metfora: la de la voz como una barca que se hunde en el silencio, que puede haber respondido a una autntica intuicin. De ah, ya de un modo deductivo -mecnicose obtuvo que el silencio tena que ser lquido y al alejarnos un paso ms de la primitiva intuicin inclumos en las aguas otro elemento marino: la boya del lucero.

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Sacando la primera, todas las dems se derrumban como un castillo de naipes. Este gnero de metforas conjugadas, en manos inteligentes, constituye el ms peligroso mtodo de falsificacin potica y representa para la poesa los mismos peligros del falso silogismo en la bsqueda de la verdad. Porque la metfora slo puede tener un valor puramente instantneo (instantaneidad y eternidad no se excluyen), su potencia debe descargarse como el rayo, sin que sea posible administrarlo con mtodo, ni aprovechar los impulsos adquiridos, ni obtener utilizables consecuencias. Su riqueza debe despilfarrarse en el rnomento mismo de adquirida, so pena de perdeda par~ siempre. " No hay prudencia posible en la metfora porque el riesgo es la esencia misma de la poesa.

VIII MAGIA Y METAFORA En sus ms recnditas intimidades se entrelazan las profundas races de la poesa y la magia. Ambas aspiran a manejar un mundo dctil, a intervenir en su ininterrumpida creacin, a ordenar sus esencias. Lo que distingue a la magia de la ciencia, es fundamentalmente que la ciencia presupone una realidad rgida cuyo mecanismo desea averiguar, mientras la magia aspira a intervenir ella como condicionadora de una realidad fluctuante. A poco que reflexionemos nos daremos cuenta de que idntica relacin y diferencia existe entre -pesa y metafsica. Para el poeta, como para el mago, no hay una realidad "dada", sino una fluencia que se est "dando" y en cuya manera de darse el taumaturgo puede influir de modo decisivo. El mago no pretende trastrocar leyes fsicas, ni el poeta entes de sentimiento, sino que ambos se comportan como si esas leyes yesos entes tuvieran una existencia condicionada a su propia voluntad creadora. Los contornos del universo mgico o potico, tienen la indecisin de los sueos, en los que el principio

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de identidad tiene un simple valor de posibilidad que puede desvanecerse a cada instante. El desconocimiento de estos principios da lugar a numerosos mal entendidos. Por ejemplo, acerca del valor de los smbolos. Para el incrdulo, o para el creyente a medias -que es una forma agravada y contumaz del descreimiento-c-, el smbolo no pasa de ser un soporte accidental de lo por l representado. El smbolo, as considerado, es como una fra cifra que alude, pero no nombra, un recurso mnemotcnico, un signo algebraico cuya significacin no est en l por fatalidad, sino por simple convencionalismo del simbolizador. Para la magia, en cambio, el smbolo "es" lo representado, y no en cierta medida, sino en la totalidad de su esencia. El smbolo pasa a convertirse en una hiptesis de lo que simboliza, que no est en l de una manera circunstancial o circunscrita a condiciones previamente establecidas, sino de un modo absoluto. El catolicismo ha entendido perfectamente este valor del smbolo, y establece como uno de sus dogmas fundamentales, que las especies de la consagracin -el pan y el vino-- son la verdadera sangre y el ver. dadero cuerpo de Jess. No su representacin, no un "a la manera de", y menos aun un "als ob", sino du una manera absoluta el autntico cuerpo y la autn tica sangre, los mismos del Calvario aparecidos all mediante la taumatrgica ceremonia de la consagracin, Lo que la Iglesia llama comunin, es lo que ,en In

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magia se conoce como participacin. Y esta participacin -su posibilidades imprescindible en la poesa. El smbolo "es" lo simbolizado. Esto nos explica los en apariencia absurdos castigos en efigie. Para quien los inflige, el monigote torturado es el inasible enemigo puesto as al alcance de la mano. La magia negra tiene una refinada crueldad a este respecto, cuando hunde alfileres en los ojos o en el pecho de las figurillas de cera representativas del ser a quien se quiere daar. Esto explica tambin el horror que en los creyentes despertaba el demonaco furor de los iconoclastas. Querer destruir la imagen de Dios, era querer destruir a Dios. La imagen. Aqu ya nos acercamos a nuestro tema. El Gnesis nos dice que Dios cre al hombre a su imagen: el hombre sera as una diminutiva metfora de Dios. (Pensemos de paso en el sugestivo empleo de los espejos, esos multiplicadores de imgenes, esos metaforizadores de lo exterior, en las ceremonias mgicas.) Para el poeta, la metfora, es decir, la imagen, es tambin la cosa. Magia y poesa responden a esa incon-, tcnible apetencia hacia la unicidad que tiene lo diverso, n esa irrefrenable sed de diversidad que arde en lo (mico. La participacin mgica es la tcnica de que se vale la primera, y la metfora el recurso de la segunda. En la metfora el poeta procede como si cada palabra estuviera incompleta, y por ello necesitada de un mplemento, tal como el hombre en el mito platnlco del amor. Y cada palabra slo puede alcanzar

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su plenitud, mediante la participacin mgica de su significado, con otra palabra. En cada una de' ellas se esconde con timidez una porcin de infinito que. no puede mostrarse de por s, pero que se revela de inmediato cuando se enfrenta con la porcin contenida en el otro trmino' de la metfora, as como se revelan la totalidad del infinito en mutuo deslumbramiento dos espejos paralelos. Esto lo he dicho ya otras veces. No me cansar de repetido nunca. No hay para m arcano mayor que esa inconmensurabilidad encerrada en la luminosa ceguera recproca de dos espejos enfrentados. Y'Ja metfora aprisiona a ese otro infinito que es la poesa ea cuanto , se logra establecer un paralelismo emocional entre dos palabras que se reflejan. No perdamos de vista esto de los dos espejos, porque tiene fundamental importancia. En el primer balbuceo metafrico hubo un solo espejo y una cosa reflejada en l, o dicho en otros trminos, una cosa refleja. da y un reflejo; El reflejo no poda ser otra cosa que la fra cifra que es un smbolo para los no iniciados. No haba participacin, sino en el mejor de los casos, al estado latente. La metfora total, operante como instrumento mgico, empieza cuando el reflejo se pro yecta a su vez sobre la cosa reflejada e influye sohr ella, cuando la cosa reflejada es a su vez reflejo, y slo mediante ese intercambio de mutuas generosidn des, consiente el infinito en acurrucarse, en anldn confiado entre ellas.

Hay todo un camino de perfeccionamiento antes de alcanzar una metfora su plenitud de expresin mgica. En su primer avatar el poeta esboza un tmido tanteo, y slo arriesga un poco comprometedor globo de ensayo. Ms que metaforizar, se conforma con indicar la posibilidad de hacerla diciendo que tal cosa se parece a tal otra, o semeja a la de ms all: Una ciega doncella el alba pareca. A veces, incluso, el modo de establecer la comparacin puede anular por anticipado la posibilidad de la metfora: , Mentan las lucirnagas instantneos luceros. Donde el verbo mentir destruye de entrada la relacin que pudo querer intentar. Un poco ms cerca, pero aun con timorata cautela, el poeta no afirma la identidad entre los dos trminos de la metfora, sino que los relaciona con el nexo del "como". Vase el hermoso ejemplo de un soneto de Banchs: est el espejo como un claro de luna en la penumbra. Hay en esta manera una decisin mgica ya ms marcada, pero se interpone en el recproco juego de multiplicados reflejos la opacidad del "como" que Llene la dureza mineral del clculo dentro del orga-' nismo vivo.

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su plenitud, mediante la participacin mgica de su significado, con otra palabra. En cada una de ellas se esconde con timidez una porcin de infinito que. no puede mostrarse de por s, pero que se revela de inmediato cuando se enfrenta con la porcin contenida en e! otro trmino de la metfora, as como se revelan la totalidad del infinito en mutuo deslumbramiento dos espejos paralelos. Esto lo he dicho ya otras veces. No me cansar de repetido nunca. No hay para m arcano mayor que esa inconmensurabilidad encerrada en la luminosa ceguera recproca de dos espejos enfrentados. Y'Ia metfora aprisiona a ese otro infinito que es la poesa ea cuanto . se logra establecer un paralelismo emocional entre dos palabras que se reflejan. . No perdamos de vista esto de los dos espejos, porque tiene fundamental importancia. En e! primer balbuceo metafrico hubo un solo espejo y una cosa reflejada en l, o dicho en otros trminos, una cosa reflejada y un reflejo., El reflejo no poda ser otra cosa que la fra cifra que es un smbolo para los no iniciados. No haba participacin, sino en e! mejor de los casos, al estado latente. La metfora total, operante como instrumento mgico, empieza cuando el reflejo se proyecta a su vez sobre la cosa reflejada e influye sobre ella, cuando la cosa reflejada es a su vez reflejo, y slo mediante ese intercambio de mutuas generosidades, consiente e! infinito en acurrucarse, en anidar confiado entre ellas.

Hay todo un camino de perfeccionamiento antes de alcanzar una metfora su plenitud de expresin mgICa. En su primer avatar e! poeta esboza un tmido tanteo, y slo arriesga un poco comprometedor globo de ensayo. Ms que metaforizar, se conforma con indicar la posibilidad de hacerlo diciendo que tal cosa se parece a tal otra, o semeja a la de ms all: Una ciega doncella el alba pareca. A veces, incluso, e! modo de establecer la comparacin puede anular por anticipado la posibilidad de la metfora: . Mentan las lucirnagas instantneos luceros . Donde el verbo mentir destruye de entrada la relacin que pudo querer intentar. Un poco ms cerca, pero aun con timorata cautela, el poeta no afirma la identidad entre. los dos trminos de la metfora, sino que los relaciona con el nexo del "como". Vase el hermoso ejemplo de un soneto de Banchs: est el espejo como un claro de luna en la penumbra. Hay en esta manera una decisin mgica ya ms marcada, pero se interpone en el recproco juego de multiplicados reflejos la opacidad del "como" que tiene la dureza mineral del clculo dentro de! orga-: nismo vivo.

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Un grado aun ms all, el poeta prescinde "como" y simplemente afirma que A "es" B. La vida es un nico verso interminable

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como dijera Gerardo Diego. An no se logra, sin embargo, la total identificacin, porque la partcula "es", aunque de mayor transparencia que el "como", no llega a la completa invisibilidad. El "como" supona un juicio estimativa; el "es" resulta de una reflexin ontolgica y presupone todo un anterior conocimiento. y la Poesa no es conocimiento, sino deslumbramiento. Sobra, por 10 tanto, el "es". La metfora adquiere todo su valor mgico cuando nada se interpone al - cruce de simpatas que cuajan en una evidencia, como en este verso de Mastronardi: Cariosas distancias, favores del silencio. Claro que en este ejemplo las dificultades de an'lisis se multiplican, porque en realidad el 'poeta ha realizado el prodigio de metaforizar con dos metforas, ya que "cariosas distancias" es de por s una bellsima metfora, de tan sutil encanto casi como "favores del silencio". y ntese que no se compara aqu a la distancia con el silencio, ni al cario con el favor, sino al complejo metafrico "cariosas distancias", en el que ya "cario" "distancia" tienen un valor trascendente, con "favores del silencio", donde tambin "favor" y"silencio" se han desbordado, se han influ do recprocamente. Podemos hablar, en rea-

lidad, de las palabras como de entidades autnomas frente a este ejemplo? Creo que no. Dentro de una metfora de este tipo ---.de una verdadera metforalas palabras trascendidas pierden su individualidad, pasan a constituir un valor de "tensiones" dentro del campo emocional de la metfora, cuya totalidad asume la nica certidumbre. La participacin mgica en una entidad superior al individuo se consigue as con la instantnea satisfaccin de aquella doble y encontrada apetencia entre lo nico y 10 diverso. Las palabras adquieren su mximo de expresividad en la metfora, que es donde, pierden su valor individual. Pero hay aun otro aspecto completamente distinto de este que acabo de intentar sealar, por el cual tambin puede establecerse el valor mgico de los tropas. Es la tendencia a la interpretacin personalista del mundo. Para la magia, la relacin entre el Cosmos y el microcosmo es tambin de carcter metafrico; el hombre es la imagen de la totalidad, y, por 10 tanto, en el Todo deben encontrarse prefigurados los caracteres del 'hombre, y en la metfora existe justamente una marcadsima tendencia a la antropomorfizacin del mundo exterior. Bellsimas metforas deben 10 ms delicado de su encanto a esa oculta tendencia: Los ojos de la tarde campesina escribi Francisco Piero, y aqu ya es esa cosa inasible de la temporalidad la que tiene ojos de muchacha.

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Puede tambin invertirse el procedimiento, como cuando Marechal dice: Bellos como las armas relucen mis amigos. (Por suerte aqu el "como" se corri a un costado y no afect a la parte vital de la metfora, pues qued includo entre bellos "como" las armas, cuando 10 importante era la relacin entre las armas y los amigos.) En ambos casos, ya que la metfora es vlida, poco importa que la primitiva intencin del poeta haya tratado de dirigir el sentido en un caso de personificacin de la realidad y en el otro de "realizacin" de las personas, si se me permite expresarme as. El influjo recproco incontenible en toda metfora autntica corrige esa voluntad y hace que se establezca una doble corriente, en uno de cuyos sentidos la tendencia a la antropornorfizacin es evidente. No es esto magia pura? Mediante la metfora se logra, pues, una participacin, una interdependencia entre las cosas que las torna ms accesibles a quien maneja el procedimiento, y simultneamente permite al poeta su propia identificacin con la realidad, es decir que en toda metfora, adems de la manifestada extraversin de sus trminos, hay latente, pero con igual certidumbre, el ansia de comunin de 'su creador con el mundo. Y nunca mago alguno lo consigui con tanta plenitud como el poeta .

IX
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Una consideracin superficial de este tema podra llevarnos a establecer una semejanza entre el funcionamiento de la dialctica y el de la metfora, y a sentar el principio de que esta ltima no era sino el resultado de un proceso dialctico-potico, en cuyo funcionamiento la intuicin reemplaza a la lgica. Si la, metfora tuviera este carcter silogstico, regido por una necesidad d carcter mecnico y exterior 'a su propia esencia, toda la potica quedara reducida a una especie de ajedrez de inmensas complicaciones, pero posibilidades irremediablemente limitadas. No falta quien sostenga esa teora, que de ser cierta facilitara en gran manera el funcionamiento de la maravillosa "mquina de trovar" que Meneses describiera con magistral' ingenio a don Juan de Mairena. Creo, sin embargo, que en el funcionamiento, en el objeto de ese mismo funcionamiento, Y sobre todo en las caractersticas propias de la metfora y de la dialctica, existen diferencias de tal orden y profundidad que nos permiten rechazar la superficial serne-

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janza. Una rpida ojeada a esas diferencias, acaso me permita sealar ms estrictamente el papel fundamental de la metfora. La dialctica es, ante todo, un mecanismo de conocimiento, y 10 que es ms importante sealar, de conocimiento progresivo. Considerada en abstracto su funcionamiento puede dejar perplejos a los legos acerca de las posibilidades que se le asignan. Ese ir y venir de la tesis a la anttesis para alcanzar la sntesis final, parecera resolverse en un ciclo cerrado que se compensara a s mismo, anulando el valor -positivo o negativo-- de la sntesis. Pensemos sin embargo en un punto cualquiera del vstago de un mbolo: por efecto de la energa que recibe, ese punto sufre tambin un desplazamiento alternativo, y al cumplirse un ciclo completo del vaivn debera estar nuevamente en el mismo punto de partida. Y as sucede en efecto, si la mquina de que forma parte funciona sin contacto alguno con el medio que la rodea. Pero ese mismsimo vaivn, aplicado sobre una biela y transmitido sobre las ruedas que se afirman en la resistencia de un slido, impulsan a la totalidad de la mquina, y cuando se cumple el nuevo ciclo, el punto del mbolo que consideramos se habr desplazado a 10 largo del camino. De idntica manera, la dialctica qu~ funcionara en el vaco, sin tener en qu 'apoyarse, desempeara -desempeasu funcin sin lograr el menor avance

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cognoscitivo. As en numerosos, sistemas filosficos desvinculados de toda relacin con la realidad exterior, se pueden conseguir verdaderas maravillas de arquitectura lgica, sin el menor valor de conocimiento, y aun 'desvinculadas por completo del Mundo, lo que mal puede extraamos, pues lo extraordinario sera que las cosas sucedieran de otro modo, y que la Realidad de la que se haba desdeosamente prescindido, apareciera revelada por sus negadores. Pero cuando la dialctica se apoya sobre lo objetivo, y se atiene a ello, es decir, cuando el proceso dialctico, que no es sino el trasunto subjetivo de una dialctica externa de los hechos, toma a estos hechos como punto de apoyo y referencia, en cada ciclo completo, encontramos que el movimiento del vaivn de tesis a anttesis no ha resultado en vano, y que la sntesis supone un verdadero avance, un autntico "progreso" . ;Y cada sntesis es el punto de partida perfectamente adecuado de un nuevo movimiento; de ah el encadenamiento inevitable de todo proceso dialctico. El conocimiento, que es la coincidencia del concepto (subjetivo)' con la cosa (objeto), es muy natural que se realice por va sinttica, es decir dialctica, puesto que, ella lo es ya de por s. El concepto (tesis). se opone a la cosa (anttesis) y de ambos deriva el conocimiento (sntesis). De una manera ms grfica podra decirse que las pinzas dialcticas toman entre ellas al conocimiento .

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Pero en la metfora, nada de esto sucede. Observemos una primera contradiccin cuya importancia difcilmente podr ser exagerada: Mientras en la sntesis dialctica las cosas suceden segn el principio de la atraccin de los contrarios, que rige al mundo fsico, en la metfora --extraordinaria excepcin-, la atraccin se produce entre los semejantes, y por su semejanza. En efecto, la metfora se establece relacionando, no tanto afinidades (la afinidad, como el amor, se rige por el principio de la atraccin de los contrarios) sino por una apetencia de identificacin, que se .presupone ya existente. Cuando se dice que tal cosa "es", tal otra, y aun cuando se balbucea que esto "es como" aquello, no se procede a una verdadera sntesis, sino a revelar una certidumbre. La sntesis dialctica descubre, pero la metfora inventa, por eso su potencialidad creacionista es toda su razn de ser. Si no temiera que esto se tomara por un simple juego de palabras, dira que aqu no hay un movimiento de vaivn, sino de ven ven, porque son sus dos elementos los que confluyen a un centro comn. Las palabras en la metfora pierden su significado tradicional y lo adquieren indito, recin nacido, y ya esta renovacin de la virginidad idiomtica bastara para justificar poticamente a la metfora; pero sucede algo de mayor importancia aun y en esto reside su diferencia radical con la dialctica. Es que en ,la metfora no existe diferencia entre- lo subjetivo y lo

objetivo. En ella, el 'poeta no debe preocuparse como el hombre que busca el conocimiento de la coincidencia entre' su concepto subjetivo y la cosa objetiva, porque si la metfora es vlida,su creacin es su prqpio objeto. Cmo va a ser la Poesa un mtodo de conocimiento, si en ella la realidad, la cosa potica, es el resultado de su propia creacin? , No. La Poesa no es conocimiento, sino deslumbramiento, o tal vez Revelacin. De ah su carcter dogmtico, porque la revelacin no puede discutirse, slo que no usa como vehculo de difusin, ni como apoyo de su esencia, a la fe que consiste en creer en 10 que no podemos ver, sino por el contrario, a esa deslumbrada certidumbre que nos permite ver aquello en lo que no podamos creer. El dogmatismo de la metfora no 'reside en que no "deba" ser discutida, sino en que la discusin al respecto resulta imposible, porque la discusin nace en cuanto se enfrentan dos conceptos que difieren sobre un mismo objeto, y cada uno de ellos pretende ser el valedero:' toda discusin es un conflicto entre dos subjetividades en procura del , dominio de un objeto nico. Pero como en el mbito de la metfora, objeto y sujeto coinciden felizmente, o se descubre esa coincidencia y la metfora cobra vida y eficacia, o no se descubre y equivale a la misma nada. Adems, haba dicho que el final de cada ciclo dialctico era el comienzo de otro nuevo. En cambio, cada metfora es un orbe cerrado por necesidad, un

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Slo que el Azar no queda librado a la simple coincidencia estadstica, sino que aparece brindando a la intuicin del poeta, el milagro de la irracionalidad creadora. La dialctica es por su propia naturaleza fiel observante del principio de' causalidad; cualquier falla en ese sentido, la invalidara. De ah la graciosa paradoja de Macedonio Fernndez: "la dialctica no sirve ni, para negar a la dialctica", no puede haber desfallecimientos en su ley de continuidad, mientras que la metfora es discontinua, contradictoria, arbitraria, y en ello reside su fuerza. Si la metfora no tuviera ese valor trahsmutador, se reducira a un mero juego de absurdos disfraces, a un inspido ejercicio de traduccin mecnica en el que para mayor monotona se reproduciran simultnea, mente lo traducido, y su traduccin. Porque si cada cosa comparada conservara .inalterable su primitiva identidad despus de la metaforizacin, tanto valdra tomar el trmino de comparacin como el nombre de la misma cosa en otro idioma, y el resultado sera tan absurdo como decir: "El sol es le soleil." De ah que Cuando la comparacin se establece entre trminos de semejanza exterior evidente, su realizacin comience, y termine en esa misma sernejanza, y la metfora resulte' fallida, o se resuelva en un juego de sinnimos o en la ms torpe y aburrida de las tautologas. ' Es que la dialctica es ms ingenua, y procede sin,

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segundas intenciones: -va derecho a donde va, mientras que en la metfora" las segundas intenciones reemplazan a las primeras: sus armnicas tienen m~s importancia que su onda fundamental, es decir; qe cada palabra en ella adquiere sentido, no ,por lo que manifiesta, sino por sus resonancias. Las palabras destrudas poi el choque metafrico, se resuelven en r,~ sorancias en libertad, que se agrupan de acuerdo con nuevas e instantneas leyes. Por eso resulta posible' establecer de una manera objetiva si un razonamiento , de carcter dialctico es acertado o no, con prescindencia del que juzga, con absoluta imparcialidad; en cambio, en la metfora, la excelencia depende de U1;l' modo fundamental de la pasin, de la parcialidad qU,e en ello ponga el que juzga, porque es inseparable d lo vital y participa de su caracte-rstica inestabilidad. En la metfora, lo que importa no es tanto el cruce que se.establece entre los dos o ms trminos de como paracin, sino el campo de influencias que con. ello se pr0voca y que debe abarcar no slo a las palabras ligadas por el comn nexo, sino a todas las que la rodean. Por eso, el razonamiento lgico, tan poco accesible a sorpresas, es y seguir siendo el instrumento natural .de la ciencia y de la filosofa, y todo injerto rnetafrico que no sea a ttulo de ilustracin, de accesoria iluminacin, considerad como sospechoso. En cambio, el metafrico es el lenguaje potico por excelencia, al no establecer juicios, sino asombros, 'es
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el instrumento mgico de mxima eficacia, mil veces ms maravilloso que la varita de virtudes que creaba para la Cenicienta una carroza de un zapallo y caballos de los ratones, porque es capaz de crear hasta a la propia Cenicienta, y al hada que la maneja, y aun ms: de crearse a s misma. , No habis reparado que la palabra "metfora" es ya una metfora? Que al llevar "ms all" -oh, lejano sueo ultrasta!est realizando el continuo , milagro de su propia superacin?

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La originalidad coro.

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VARIACIONES

El Dios desconodo. - Como Baudelaire frente al grosero idolillo, no te ras del poema que no comprendes: a lo mejor est all la verdadera poesa.
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T aumaturgia. - Imagina un mago que tomara la sombra de un pino e hiciera con ella un pino verdadero. Eso es justamente lo que se te pide, poeta: toma un verdadero pino y haz con l .su poema. Clasificaciones. - Los preceptistas hablan de la Poesa :hpica, o Lrica, o Dramtica, como si cada una de ellas fuera algo substancialmente distinto de las otras, como un len lo es de una hormiga. Djalos en su engao y en sus clasificaciones. Pero aprende que slo hay una Poesa Verdadera, como slo hay una autntica luna a la que los hombres llamamos sucesivamente: creciente, llena, menguante y nueva, no porque ella sea otra cada vez, sino porque cambia la porcin de su rostro que nos es dado ver. Para meditar sobre el poder mgico. de las palabras. - Que el infinito quepa sin desbordarse dentro de la palabra infinito. Que podamos seguir usando la palabra cero sin que su absoluto vado absorba un mnimo de la realidad que lo circunda. Medida. - Hay palabras de tan feliz eficacia que parecen limpias, recin nacidas. Palabras que concuerdan tan acertadamente con el objeto que designan, como Pez, que se nos escapa en la fluida termina-

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Humano, demasiado humano. - A menudo oigo decir que tal poeta tiene "un gran sentido humano". Nueve de cada diez casos, el "sentido humano" es huera declamacin. Otras veces se trata de poetas bien dignos de este nombre, p~ro no precisamente por eso que llaman el "sentido humano", que suele ser o sentimentalismo, o poltica o, en el mejor de los casos, un muy respetable sentimiento de fraternidad; loabilisimo desde el punto de vista social pero que poco onada tiene que hacer con la poesa. Qu diramos de un matemtico que pusiera "sentido humano" en sus ecuaciones? Lo autiJ.ticamente humano resplandece en la exactitud del clculo, o en la eficacia expresiva del poema. Todo lo dems es humano; pero demasiado humano. Originalidad. En la Eternidad todo est dicindose.

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VARIACIONES SOBRE LA POEsA

POESA Y BELLEZA

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humano. Su belleza es intrnseca y se nos revela como anterior a la que se produce en el alma del que la contempla. La Belleza tiene un carcter objetivo en sus fundamentos; del que carecen el Bien y la Verdad, especialmente el primero de estos dos, que es todo l pura subjetividad por ser el ms espiritual de todos. No existen cosas buenas, sino en la medida en que el Bien se refleja sobre ellas. Las cosas son o no verdaderas, cuando su objetividad y su subjetividad coinciden o dejan de coincidir; pero la Belleza es el resultado de una superobjetividad. Con una especie de satnico orgullo parecera poder prescindir de todo espritu que la contemple. Cuando,de pronto nos encontramos frente a un paisaje, o a una forma inesperada, hasta ese momento desconocida por nosotros, pero de proporciones grado. 7 sas o sobrecogedoras, experimentamos como un choque: nuestro espritu queda acorralado ante la majestad de 10 objetivo que se . manifiesta all ante nuestros ojos. Ese exceso de objetividad, que excluye por eso mismo toda especulacin, todo esfuerzo de nuestra parte, se traduce en un movimiento de regocijo por la economa vital que supone: la. evidencia de labelleza, su .gratuidad, -se convierte en euforia. Somos en cierto -modo vividos por ella, y eso nos lleva hacia la infantlidad, cuando alguien velaba por nuestra seguridad y nos ahorraba los esfuerzos que la vida impone al Ser. La Belleza es el resultado de ser, sin esforzarse por ser, y por ello importa un deslizamiento hacia la

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nada, una plcida invitacin hacia el nirvana: belleza y placer son inseparables compaeros, y es en esa unin donde me parece distinguir justamente su menoscabo. El hombre tiende hacia la belleza tan naturalmente como la gota de agua hacia la mayor pendiente: por . el principio del menor esfuerzo; es, en resumidas cuentas, pura inercia. Y el espritu es una tensin continuada en lucha interminable contra lo Inerte. Notemos la natural repugnancia que sentimos, la profanacin que nos parece la explicacin, ya sea razonada o intuitiva, de la belleza. La Verdad y el Bien necesitan justificaciones, la Belleza las rehuye. Una belleza explicada, pierde parte de su encanto, porque la explicacin la tie de esfuerzo, que es contrario a su propia naturaleza . Cierto es que a veces la consecucin de la belleza demanda esfuerzos considerables y tcnicas engorrosas, pero el primer cuidado que debe poner' el embellecedor es el de ocultar sigilosamente su trabajo. La belleza necesita aparecer como algo que se da de balde; eso es imprescindible, porque constituye su propia esencia, y de ah deriva su carcter deleitable. Es opinin muy difundida que el objeto de todas las artes es la persecucin y logro de la belleza. El maestro Macedonia Fernndez ha calificado con precisin a esa tendencia, llamndola "culinaria", nombre expresivo y exacto que conviene a quienes reducen las funciones del arte a una simple economa vital cuando,

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SOBRE LA POES.\

POES!A

y BELLEZA

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por el contrario, el fin autntico del mismo es el de avivar y enriquecer el repertorio de vivencias, profundizar. en 10 expresivo y tender a la ms ardua reali- . zacin del espritu. Es innegable, sin embargo, que existe un entrelazamiento entre el arte y la belleza; pues no es por simple capricho que se haya tomado a sta como su propia finalidad. En la Poesa, que es la que me interesa ahora, existe en sus comienzos una marcada tendencia a reducida a un "gay decir", a limitarla a frases ingeniosas, graciosas, de deslumbrante eficacia. El empleo de palabras escogidas, no por su expresividad, sino por su eufona o por su carcter de desacostumbrado lujo, revela el mismo propsito. El poema amoroso reemplaza a las flores o a las joyas, tiene su mismo carcter suntuario, y finca todo su podero en la elegancia verbal, en la fluidez de su rnusicalidad meliflua, cuando no en la rareza alambicada del concepto que es una trasposicin de lo mismo al plano de lo intelectual. Tal tipo de actividad encaminada hacia la adulacin de los sentidos' me parece acertadsimamente calificada de "culinaria", y no creo que los complicados ritmos, las lujosas metforas o las resonantes rimas de que se valan para ello, tuvie- ' ran un. ms alto valor espiritual que los ringorrangos con que los reposteros adornan sus obras maestras con una intil pero incitante arquitectura de merengue. Cul es entonces esa relacin entre poesa y belleza? Es evidente que ella no obedece al capricho de

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ningn determinado einbaucador, ni ha sido introduducida con un deliberado propsito de corrupcin o desviamiento de sus fines, sino que responde a profundas razones y necesidades de sus recprocas naturalezas. El objeto verdadero de la Poesa, ya queda expuesto en otra parte de estos ensayos: consiste en alcanzar la identidad del Ser consigo mismo. Dije entonces que el Poeta era algo as como el rgano de reproduccin de la especie, por intermedio del cual la misma alcanzaba la perduracin. Esto me prepara el camino para ver ahora la relacin que existe eritre Poesa y Amor, que son en su esencia una misma cosa. El Amor como la Poesa, tiende a la inmortalidad ms alta del Ser en' cuyo seno resplandeciente se desvanecen los lmites de la individualidad. El ser nos tiende para ello innumerables trampas destinadas todas a se.ducir a la parte vegetativa de nuestra naturaleza regida por el principio de inercia. El Amor, destinado a la prolongacin de la especie, y a la posibilizacin de su perfeccionamiento, sera absolutamente imposible si procediera abiertamente, si jugara limpio con los individuos de quienes tiene por fuerza que valerse. Ninguno se prestara al doloroso esfuerzo que eso supone, a las alternativas ingratas que se presentan de maner,a ineludible. Pero el Amor sabe cazar con reclamo, y al ser egosta, y .cmodo que no se rinde ante los halagos de lo espiritual, al que se rebela contra los imperativos de las necesidades espiritua-

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SOBRE LA POESA

POESA Y BELLEZA

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les, Io atrae con el seuelo del goce fsico. Me parece evidente que la especie humana se hubiera extinguido hace rato sin el maravilloso goce que se le asegura a cada individuo en el momento mismo de la procreacin. El goce sexual, ese ardiente paroxismo en que lo ms profundamente individual alcanza la levedad de la llama y parece librarse momentneamente de las ataduras de la gravedad, en que lo corporal estalla en sbita alegra que lo arrebata de las ataduras terrestres, para alcanzar la plenitud total de la vida, es la trampa ms hbilmente urdida por cazador alguno. NI? es lo individual ni lo corpreo .10 que se persigue detrs de su divina epilepsia, sino lo espiritual y lo eterno, con sus necesarios esfuerzos, con sus dolores, con sus agonas inevitables. La pareja que se derrumba desde Su cumbre llameante, parece advertido de pronto, y la tristeza posterior a ese acto, no es el reconocimiento del pecado que crean algunos Padres de la Iglesia, sino el resentimiento de la carne burlada por el espritu, que reconoce, no un supuesto pecado, sino por el contrario, su propia .derrota a manos de una instancia ms alta. Por eso en el verdadero amor no es valedero aquello de "la carne es triste", porque no hay tal tristeza sino la ms ntima y profunda alegra al haber servido humildemente los dictados del espritu. La belleza me parece que es ese mismo goce sexual proyectado al plano de lo artstico. Tiene idntico carcter de objetividad dominante y arrebatadora, incide

de igual placentero modo en lo individual para raptado en su xtasis, para valerse de la inhibicin en que ese xtasis le sume, y hacerle aceptar, bien a pesar suyo, las luego ineludibles cargas del espritu. La fticin esttica tiene aun un carcter ms solapado, pues el goce sexual, por su mecanismo exige una previa acumulacin de intensidades, de ardientes. tensiones, las que al relajarse de pronto, al precipitarse por las vertiginosas laderas del placer, dan una falsa sensacin de economa, algo as como la que experimenta el nio que se desliza por un tobogn, pero que con anterioridad debi adquirir ese instante de feliz' liberacin de su peso, con el esfuerzo de trepar por la escalera. En la belleza, la economa es de carcter ms absoluto aun. El lector se encuentra con la belleza del verso sin haber colaborado por su parte con el menor esfuerzo por merecerla, y tanto ms bello le parecer, y tanto ms gozar con l, cuanto ms perfecta sea esa sensacin de regalo, cuanto mayor sea la propiedad del objeto de transformarse de por s en sujeto, y aliviar la tirantez dolorosa que la subjetividad significa. Es que resulta imprescindible ese mximo de aparente generosidad, porque lo que se solicita del lector es un mximo de generosidad verdadera. Al fin y al cabo, en la reproduccin, el instinto provee a los padres de satisfacciones de por s valederas. La ternura que los hijos proporcionan, el conmovedor espejismo

XI LA FORMA Y EL FONDO Para poder captar algn aspecto especialmente dificultoso, o irreductiblemente irracional de la realidad -y que el viejo Hegel ~e perdone-, el hombre procede a la elaboracin de esquemas mentales que con cierta aproximacin configuran o simbolizan lo que de otra manera permanecera inasequible. Acerca del 'valor cognoscitivo y prctico de tales recursos, nada tengo que objetar, pero suele suceder con peligrosa frecuencia que nos olvidemos del carcter provisorio que por naturaleza tienen los mismos, y lo que es peor, que lleguemos a tomar los tales esquemas por la autntica realidad. Nos induce a ello el principio del menor esfuerzo; pues es lgico que siendo el esquema un producto de nuestra mente, lo encontremos mucho ms satisfactorio para Iarnisma que la farragosa realidad que imperfectamente representa. Todo intento de clasificacin sistemtica est amenazado por ese peligro. As, por ejemplo, los bilogos ms ilustres se han esforzado en vano por sealar

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los lmites que separan al reino animal del vegetal, ante la burlona resistencia elstica de la naturaleza, para quien los conceptos "animal" o "vegetal" no son sino abstracciones que pueblan la mente del hombre. Algo parecido es 10 que sucede con la diferenciacin, en el arte en general y en la poesa en particular, entre el "fondo" y la "forma", con las que se han constitudo dos entidades especficamente diversas, como si en el poema la forma fuera el alvolo exagonal y el fondo la miel en l depositada. Se ha establecido entre forma y fondo la relacin que media entre contenido y continente, que es, en la poesa, falsa en su raz y desastrosa en sus consecuencias. Qu es, poticamente considerada, una forma independizada de su contenido? Empecemos por iridagar si dentro de una misma forma caben dos contenidos distintos. Por supuesto, conviene aclarar desde ahora que al hablar de forma potica, no me estoy refiriendo a tal o cual combinacin estrfica ni mtrica, pues es evidente que dentro de una cuarteta o de un endecaslabo pueden quedar encerrados los conceptos ms sublimes y los ms chabacanos, Pero un soneto, o un simple octoslabo, no son en s formas poticas,' sino la especialsima adecuacin del ambiente en elquela verdadera forma se desenvolver. Desde el punto de vista expresivo su valor es nulo. Son mudo espacio donde vivir la forma acomodndose a sus limitaciones prosdicas de acentuacin o de, rima.

La forma a que me refiero es la que toma un' concepto o intuicin para manifestarse ~erbalmente en la plenitud de su podero sugestivo. y vuelvo a repetir la pregunta: Caben en una misma forma dos contenidos distintos? A poco que reflexionemos sobre ella, veremos que no encierra mayor sensatez .que si preguntara si dentro de los lmites escultricos de la Venus de Milo caben dos Venus distintas, pues es evidente que la idea o "fondo" de cada estatua coincide con su "forma", Creo, con Mauthner, que no existen sinnimos, que dos palabras diversas que pretenden expresar la misma cosa, tienen cuando menos pequeas pero substanciales diferencias de matiz. Qu suceder entonces con la expresin de una' intuicin potica que difcilmente podr encerrarse en una sola palabra? Apenas intentemos reemplazar una sola de las usadas para su comunicacin, veremos cmo irremisiblemente la intuicin misma (el.fondo) vara, para mejorar cuando se trataba de un simple tanteo, para desvanecerse si del verso haba sido eliminado todo azar por la maestra expresiva del poeta. Tomemos 'como ejemplo el famoso verso de Gngora: A batallas de amor campo de plumas y tratemos, ya que hemos reconocido absurdo encerrar otro concepto en la misma forma, de dar otra forma al mismo concepto, sin que el mismo vare no slo en su valor fundamental sino en las deliciosas resonan-

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cias que lo circundan, sin que se pierda ni una sola de ellas. Creo que la imposibilidad de esta segunda operacin es tan flagrante como la de la primera, de donde debemos dt:ducir la unicidad irreemplazable entre fondo y forma. Unicidad que no, significa for'zosamente identidad. Quiero decir, que el esquema mental de que hablaba al principio al diferenciar entre "forma" y "fondo" potico tiene un valor provisorio y de aproximacin en cuanto advierte una div~rsidad entre ambos, pero falsea la realidad al suponer la posibilidad de una dicotoma absoluta que los independice al uno de la otra. La forma es la manifestacin sensible del fondo, su modo de relacin con lo que lo circunda. Entonces, se me podr argir, existe una supremaca del fondo sobre la forma. No mayor ni de otra naturaleza que la fatal relacin entre el volumen y la superficie de un cuerpo: lo mismo podramos decir que la superficie es una simple propiedad del volumen, que sostener que el volumen est aprisionado y contenido por la superficie. Toda supeditacin del valor de uno al de la otra .ser siempre caprichosa y vana. Sabemos, s, que la superficie es el lmite del volumen, o sea, la manera como el volumen se manifiesta hacia el exterior y se hace sensible. y notemos un hecho de capital importancia; para cada forma dada, la relacin entre volumen y superficie es invariable: no podemos alterar caprichosamente una de ellas sin que la relacin se altere, de idntica manera a lo que suceda al tra-

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tar de variar la forma o el fondo de un verso manteniendo el otro constante. Una ltima consideracin geomtrica: existe entre los cuerpos regulares, uno cuya superficie es mxima en relacin al volumen: el puntiagudo e incmodo tetraedro de caras triangulares, y otro en el que la superficie es mnima siempre con respecto al volumen: la equilibrada y satisfactoria esfera. No voy a sacar de este hecho ninguna consecuencia acerca del valor esttico negativo de la mayor relacin de la superficie; pero me servir en cambio para llamar la atencin sobre un fenmeno anlogo en el campo de lo potico; tambin all encontraremos poemas con un mnimo de forma para expresar un fondo dado (San Juan de la Cruz), y otros, como el ya citado Gngora, en los que la forma es mxima para manifestar su fondo. No podemos con ningn artificio humano ni divino pensar en una forma de menor superficie especfica que la esfera, que es un valor lmite; en cambio, podemos fuera de los cuerpos regulares aumentada de una manera prcticamente indefinida, llegando a un punto ideal en el que todo volumen se haya desvanecido en una infinita pero inhallable superficie. Hay una forma mnima para un fondo dado, pero no una forma mxima. La forma puede proliferar y crecer viciosamente no ya para expresar su contenido, sino para ocultado paradjicamente a fuerza de atraerle hacia afuera, de volved e "superficial".

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la mejor forma potica es la que con mayor eficacia encierra una reconditez, una intimidad inviolable, aunque, como es forzoso, de ello se deriva su mayor dificultad de comunicacin: su centro expresivo queda a una distancia mxima. Entonces es menester facilitar su acceso hasta l con un nuevo artificio, que es la transparencia. la transparencia permite que el centro expresivo permanezca' simultneamente lejano y accesible; no 10 podemos tocar, pero 10 podemos contemplar. la luz que atraviesa al diamante multiplica la forma interna de contacto con nuestra visin, sin' alterar la externa. la diafanidad es justamente la va de acceso empleada por San Juan de la Cruz para recibimos en lo recoleto de su poesa, es su forma interior, inseparable de su esencia. ,1'1 la transparencia no puede lograrse por, frmulas tericas; porque es el resultado de un prodigioso equilibrio interior que dispone con tal gracia los medios de expresin en las lneas de mnima resistencia de la luz, que sta puede recorrerlos como de puntilfas y sin el menor tropiezo. Para alcanzar un estilo traslcido hay que comenzar por tener intuiciones Iurrinosas que expresar, pues las opacas la' iriutilizaran 'con su propia opacidad. la transparencia 'es pura forma interior y por 'ello ms inseparable aun del fondo que la origina. ' Para los deslumbrados ojos del vulgo puede con{undirse 'la transparencia con el reflejo que tiene un

origen diametralmente opuesto, desde que nace, no de la aceptacin y trnsito de la luz, sino de su rechazo violento y total. Aunque parezca paradjico, lo que brilla no es la superficie pulida, sino la luz' por ella repelida. As, el verso luminoso, y colorido que alucina con sus destelos a los que no van ms all de la superficie .potica, es casi siempre escaso de fondo, o al menos ste es reducido frente a la voluptuosa exuberancia de la forma. Aqu pido perdn por sealar un nombre insustituible y querido: el de Federico Garca lorca. Es la suya una poesa, no de acuosas transparencias, sino de encendidos reflejos de mur; tiplicados espejuelos, maravillosamente dispuestos para el enloquecido requiebro de la luz refractada en la casi infinita superficialidad de sus romances. El que vea en esto la sombra de un reproche, que medite de nuevo en lo que dejo dicho acerca de la unicidad entre forma y fondo. Vamos viendo que la de la forma' es una cuestin de lmites,' peligrosa como todas ellas porque es en el lmite donde pujan, y donde son contenidas, las fuerzas vecinas. El fondo' potico tiende a la expansin donde se diluye lo inefable, pero circundado por la necesidad, que se vuelve imperiosa en la expresin, se recoge sobre s mismo,' se adapta a las circunstancias -del ambiente y de ah deriva un lmite, una forma concreta. Claro que me estoy refiriendo a la poesa autn-

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tca. Nada impide a los que de ella slo alcanzan ,a distinguir lo exterior, que intenten su concienzuda falsificacin reproduciendo pacientemente sus apariencias que no responden a otra necesidad que la derivada de su espritu imitativo, pero la reproduccin mecnica de las formas poticas puede slo engaar a, los incautos, no a los entendidos, a quienes les ser tan difcil diferenciarlas de los verdaderos poemas, como a un naturalista distinguir entre un caracol autntico y otro de porcelana. (Que como artculo de bazar puede hasta ser ms valioso.j El verdadero lmite de un ser, no es algo accidental ni caprichoso, sino el resultado .de una larga serie de tanteos en procura del que corresponda a su esencia. En la creacin potica, el escritor, ya de 'una manera consciente, por la sucesiva aquilatacin de los medios disponibles, o lo que es ms frecuente, por un vertiginoso proceso de seleccin subconsciente, elige las palabras precisas, la estructura sintctica que. las una, la metfora que las transforme, y aun el ritmo que las contenga, y de pronto la inspiracin, esa puerta falsa que une el mundo' de la poesa con el trasmundo de 10 subconsciente donde se elabora, da paso al verso ya formado, es decir viviente, actuante, puesto que el fondo slo por intermedio de la forma acta. Y la rima? Y la forma clsica y el verso libre? No tiene todo eso nada que ver con esto del fondo y de la forma? Muchsimo menos de lo que parece.

La musicalidad de cada verso aislado -lo digo yo porque se le olvid a mi maestro Pero Grullo-- nada tiene que ver con la rima, y esa es la rnusicalidad que vale. Dganlo si no estos tres versos en su magn-, fica fluencia: Corrientes aguas, puras, cristalinas, l'boles que os estis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, donde hasta este momento no ha asomado su eco una sola rima, sin que por ello su forma -y su transparenciano sean perfectas. La rima desempea en el verso un modestsimo papel, facilitando su retencin por la memoria, y su admisin, porque la espera el encuentro de un sonido ya previsto, facilita nuestra pereza auditiva. La rima es perfectamente admisible si se utiliza su facilidad para recargar las dificultades en el sentido de una estrictez mayor en cuanto a la relacin de la ver- dadera forma con su fondo; pero se convierte en un mortal inconveniente en cuanto intenta salir de su papel de secundaria servidora y aspira a dominar en el verso: el ripio y el desatino potico son entonces sus consecuencias inevitables, adems de que, al. convertirse ellas en verdaderas dificultades, cuya solucin pretende justificar al poema, se descuidan, por atender a sus necesidades mecnicas y fonticas, los autnticos imperativos del mismo. Confundir el problema de la rima con el de la, forma potica, equi-

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SOBRE LA POESA

vale a pulir mal el diamante para encerrado costoso e incmodo estuche.

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Idnticas con~ideraciones pueden hacerse con respecto al verso libre o al de corte clsico. Proponerse el calco de determinado maestro lleva al plagio o a la presuntuosa prolongacin de sus "obras incompletas", pero valerse de la forma tradicional del verso permite, por una facilitacin semejante a la de la rima, sumar todas las fuerzas expresivas en el punto requerido. Slo con ese fin ser lcito su empleo. El verso libre, en cambio, debe abrirse su propio cami-. no, pero tropieza para ello con la dificultad que le ofrece la pereza auditiva del pblico, con la dureza de expresin no alivianada por ningn ritmo externo. Cre por mucho tiempo que era el nico digno de la verdadera poesa. Slo ella poda justificado. Esa desnudez, es verdad, o contina parecindomelo. Pero creo hoy ms digno y humilde aceptar las facilidades del verso tradconaj y de la rima, y refluir los medios as economizados para solucionar con ellos el siempre ardiente problema del fondo y su forma, cuya vital unificacin es la Poesa misma.

PEQUEAS

VARIACIONES

La voz y el eco. - Vena de lejos, con el vagaroso cansancio de 10 soado, y deca: -Soy el Eco ... Pero descubr su falsedad por eso mismo. El verdadero Eco hubiera mentido en otra forma: -Soy la Voz ... Definicin. - "Lo .definido no debe entrar en la definicin", impone un acreditado principio de Lgica, para evitar que se descubra con demasiada facilidad que toda definicin es una repeticin de la misma cosa con otras palabras. Ese principio slo se cumple estrictamente en la metfora; pero resulta que como en ella est ausente la Lgica, la definicin y 10 por ella definido se van alegremente de parranda saltando los cercos de todos los principios. Para los indecisos. - Cuando dudes entre .dos adjetivos por no saber cul de ellos elegir,' desecha 'de inmediato la duda y a los dos adjetivos con ella. En un poema slo son dignos de entrar los adjetivos indudables.

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Desnudez. - El correcto adjetivo, como los vestidos . de baile de las mujeres, debe servir, no para cubrir, sino para hacer resaltar la desnudez de la palabra que le lleva. Precaucin. - No olvides que fu un enamorado del canto de los pjaros. el que invent la primera jaula. Exactitud. -la palabra justa no es la que da en el centro, sino la que convierte en centro al punto donde toca. . Muerte de lo inefable. - Desconfa de los que dicen: -Tengo tantas cosas en el alma! Pero no s expresarIas ... O tratan de engaarte o, lo que es peor, se engaan a s mismos. las Cosas del alma son su propia expresin. Modestia. - Si cada vez que tiendes la mano se te posa en ella un poema, no te envanezcas. Piensa que l puede venir de muy lejos e ir ms lejos aun, .y que slo busca descansar un momento entre tus dedos. Piensa adems que pudo haber equivocado el camino al confundir a tu alma con la que andaba buscando. Abre de nuevo la mano, y si se te vuela, djale

ir libremente, con la alegra que debe damos el cumplimiento exacto de un destino. Pero si se demora en ella, ser que quiere cambiar su libertad por la tuya. Entonces, a tu oficio, j aprendiz!

XII CMO SE HACE UN POEMA

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Me parece or al lector ingenuo, que es el que ms me interesa, un poco mareado por las vueltas y revueltas de estas variaciones en torno a la poesa, cmo de pronto se impacienta y dice: -Todo eso ser muy interesante, pero cundo nos hace un poema? Qu he, de contestarle para no lastimar su susceptibilidad ni alarmar su ingenuidad? Que los poemas no se hacen, sino que vienen ellos solos .a posarse en nuestras manos con generoso vuelo de pjaro? No me creera, porque l sabe, o sospecha, que un poema debe costar trabajo, en ocasiones muchsimo trabajo. Le dir, insistiendo en que los poemas no se hacen, que los hallamos en bruto, como a los diamantes, y que nuestro oficio consiste' en quitarles las gangas, lo que sobra, pulir y lapidar su dureza para que las luces los transiten con mgica alegra? Esto ya estara un poco ms cerca de lo cierto, pues la labor del poeta no consiste, como suponen algunos, en decorar

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SO~RJ:i LA POESA

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POEMA

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con luminosas mentiras la opacidad de lo real, y yo no creo en la opacidad de lo real ni en la Iuminos' dad de las mentiras, sino que la funcin especfica de la poesa es hacer resplandecer las hondas verdades que nuestra indiferencia mantiene aprisionadas en cada realidad, Pero antes hay que hacer esa misma realidad. Antes de pulimentar el diamante, debemos crear el diamante. los poemas se hacen, amigo lector, por medio de una tcnica simplsima de explicar y dificilsima de ejecutar. Est brillantemente expuesta en el captulo I del Gnesis, versculos 3 y 4: ;,1 ~ 1
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"Y dijo Dios: Sea la luz, y fu la luz. rry vi Dios que la lus: era buena:' y apart Dios la luz de las tinieblas." Se trata solamente de eso: de crear la luz, y si se ve que es buena, de separada de las tinieblas. Eso es todo, y no hay otra ciencia potica que la que 'est compendiada en estas venerables palabras. Sabemos que Dios emple una materia prima, que era la nica de que dispona, aunque, eso s, en abundancia: la Nada. Toda verdadera creacin debe partir del mismo material, o no es tal creacin. la Nada que nos rodea, aunque con mayor disimulo y acicalamiento, no es menor que la del primer ?a, slo que en su defensa, ha tomado por mirnetis, me y para pasar inadvertida, el disfraz de las apanencias.

la apariencia es Nada activa, no la mera. nada pasiva utilizada para crear la luz, sino con una resistencia empecinada y solapada para mantenerse fuera de la realidad. El poeta debe tener eso bien presente: las apariencias son un material inerte y de ellas debe hacer brotar la luz, que en este caso se llama la Intuicin potica. Su voluntad creadora debe tener firmeza ms que habilidad, porque slo a esa firmeza se subordina la Nada y obedece al conjuro de que "sea la luz" haciendo que la luz sea. la simple habilidad slo consigue fuegos fatuos de los que resulta imposible separar a la luz de. la sombra. Aclarado esto, pondr manos a la obra: tomar un trozo de nada y modelar con ella mi poema. .. si es que me sale. Pero antes debo ser sincero contigo, lector, y confesarte que con el fin de hacerte menos farragoso este ensayo de construccin aumentando su encanto como truco de prestidigitacin revelado, voy a prescindir en l de todos los tanteos de las aproximaciones insuficientes, de los versos fallidos o poco felices en el sentido de aprisionar la intuicin que perseguir. Espero que esto lo anotars en mi descargo. Como contrapeso deliberado a la indecisin del material, conviene adjudicarle una forma precisa, orgnica, como la del soneto, en la que la "luz est separada de las tinieblas", l que esa es la verdadera funcin de toda arquitectura. Qu porcin de la Nada elegir? Qu te parece el Sueo? Pero no el sueo

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del que suea, sino el del que duerme sin soar. O el recuerdo olvidado? O el lejano da de la infancia perdido y sin identidad en la multitud de los otros das? No, no. Buscar una nada ms presente, ms visible. la lejana por donde el espacio se derrumba? El eco, en el que la voz es slo fantasma de las voces? Me parece que ya le tengo: la Niebla. Qu te parece? . La niebla es algo que vemos y no vemos simultneamente. Tiene calidad de sueo, de 'recuerdo olvidado, de lejana casi al alcance de la mano; es un lmite elstico y suave, cuya blandura nos separa de la realidad que adivinamos a un paso. En ella el tiempo parece ir dejando sus vellones prendidos en el espacio. Desde su amparo la nada nos acecha con invencible podero. la luz que la habita es ms suave y callada; el aire pierde all su diafanidad de cristal pursimo. Se dira que estamos no en la tierra habitual sino en la adormecida luna de las distancias. Sentimos que habitamos un sueo; que soar es ms importante que vivir. la niebla nos parece capaz de disolver en sus brumas a ese pequeo copo de nuestra alma ... Esto an no lo es, pero me parece que de aqu, del adecuado acondicionamiento de todas estas apariencias, se puede derivar una realidad ms alta,' la del poema que me pides. Pero, cuidado!, el manipuleo de la Nada es delicadsimo. A la menor imposicin violenta se nos ira

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de las manos dejndolas, no vacas, sino con algo informe entre ellas. Hay que hilar esta espuma con la despierta conciencia de su fragilidad, hay que regir estas apariencias sin que su susceptibilidad se alarme para que nos permita el milagroso trnsito al mundo de los algas. Es casi la misma operacin de rescatar al habitante del mundo de los sueos y hacerle convivir en las vigilias ajenas. Pura magia. Comenzar por un conjuro deliberadamente indefinido: Amblto de la voz arrodillada. Si un verso es bueno, hay en su origen un mximo de azar, y un mnimo en su realizacin. Estas tres palabras fundamentales: mbito, voz y arrodillada, no tenan, me parece, muchas posibilidades de encontrarse juntas en el mismo endecaslabo, y sin embargo la necesidad de su unin est ahora manifiesta (o as me lo parece). En el "mbito" ya va implcita la nocin de permetro, pero de un permetro indeterminado, como lo es el de la niebla que se desplaza junto, con el observador. la "voz" al transferido a lo acstico, le quita precisin visual, y al ser "arrodillada", doblada sobre s misma, aumenta la sugestin de lo reducido del espacio, y lo enriquece con resonancias piadosas. Puede que este comienzo no sea del todo inade-: cuado, pero convendra difumarle un poco ms aun, hacer resaltar su condicin de sueo. Qu te parece:

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blando limite en sueo convivido? El carcter onrico de la niebla queda sealado por ese '~blando lmite" que aade precisin a la imprecisin de la "voz arrodillada"; pero 10 ms importante de este verso est en la mgica realizacin que' 110S da la niebla al ser un "sueo en el que se convive", en el que se est con alguien que permanecer cuando ella, con la fugacidad de todos los sueos, haya pasado. Es casi posibilizar ese trnsito del sueo a la vigilia de que antes hablaba, y es por 10 pronto la convivencia, la coincidencia de dos destinos en una sola irrealidad. Pero si sigo por este camino de continua difusin corro el riesgo de hallarme de pronto perdido yo mismo en la niebla que estoy tratando de rescatar. Se impone una difcil operacin: afirmar el carcter de levedad, de irrealidad, pero expresarlo con cierto aire definitivo. Vaya ensayado: bajo este csped de plttmn mullido aqtt la fealidad. yace enterrada. La forma y el tono de epitafio de estos versos, les confieren un acento de perduracin, pero como 10 que. yace enterrado es la mismsima realidad, afirma en ese acento la vaguedad del "plumn mullido" que tiene la niebla. y por la similitud de suavidad y mul1imiento se pasa del plumn que sugiere al aire donde la niebla vacila, al csped, bajo el que yace enterrada la realidad.

Conviene que estas mareas provocadas por el flujo de decisin a indecisin y viceversa, tengan su ritmo . alternan te y no encontrado. Por eso al comenzar la segunda cuarteta, mantendr la apariencia de solidez afincada en el medio de expresin para que no se me desmorone el nebuloso edificio del poema, pero insistiendo en su carcter fantasmagrico: Parten la sal y el pan de su morada el 'sonmbulo ayer y el hoy dormido. La sal y el pan me prestan. sus primordiales evidencias y la "morada" insiste en el carcter limitativo de la niebla; pero quienes parten ese pan y esa sal S011 "el sonmbulo ayer", es decir, el pasado que puebla actuante pero vagaroso (ambas condiciones estn expresadas en "sonmbulo") el "mbito" de la niebla y el "hoy dormido", la actualidad como embotada en una semiausencia. Es decir, que el sueo convivido no lo es slo por dos personas, sino que parten el pan y la sal dos momentos diversos -simultneos y diversos-, lo que me parece que conviene recalcar ms aun con esta otra intuicin que ya al comienzo haba apuntado: Bruma, velln' de tiempo detenido. Porque es como si al remansarse "el tiempo detenido" se tornara visible, casi sedosamente palpable en el velln de la bruma, en el que en plena atmsfera de sueo, el "ayer sonmbulo" y el "hoy dorm-

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do" nos revelan .una tierna porcin de eternidad, que es donde conviven los momentos distintos. y ahora hay que revelar el peligro que esa eternidad entraa para nosotros como seres temporales, Cmo ese sueo puede anular la realidad cotidiana que alli "yace enterrada". Conviene que de nuevo la expresin neta ampare al contenido evanescente: Invencible vanguardia de la nada. Esto no slo nos dice que en la niebla comienza, sino que comienza hostilmente ("vanguardia") la nada su labor disgregad ora, que al final resultar imposible resistir ("invencible"). Pero al mismo tiempo nos recuerda cul es el material, "la nada", con el que estoy construyendo este poema. "Por el primer terceto voy entrando't., como dijo el maestro, y me parece que es en l donde es menester acumular mayor riqueza de intuiciones, porque es en l donde se apoya la area arquitectura del soneto, ya que en el ltimo ste limita de nuevo con la nada diferenciada. Te ayudar un poco, lector, 'por la va de los sentidos para que "veas" la niebla a travs de una intuicin indefinida apoyada en .otra bien . . Luz con sordina y aire esmerilado. El "aire esmerilado" se me ocurre que ya no tiene ni carcter metafrico siquiera: basta enunciarlo para que el ms lego en nieblas poticas reconozca un

carcter fsico intudo desde siempre. Y ese aire esmerilado facilita la comprensin de la. "luz con sordina", atenuada aterciopeladamente con blanduras de tonalidades intimas. Ahora ya puedo arriesgar otra intuicin que me parece no menos autntica, pero de evidencia menos inmediata: En ti soy un recuerdo no evocado donde la neblina queda equiparada a la mxima altitud de la Nada: el olvido, un olvido con posibilidades -mejor es decir imposibilidadesde recuerdos que ahondan su dramtica soledad por la falta de evocacin. Y que sea yo, el presumido ordenador de esa nada, el que se sienta "no evocado", manifiesta a la niebla en su totalidad disgregadora. Ya no slo es la "realidad que aqu yace enterrada". Es hasta el mismo realizador. Esto nos aleja de nuestro mundo, nos lleva a zonas inhabitables, a no ser por su propia muerte, pero todo ello sin dramatismos, sino con una recelosa suavidad que creo poder condensar en estas palabras: provincia cautelosa de la luna. Y por ltima vez es menester utilizar el reflujo expresivo, para que nos traiga en su aparente solidez expresiva la salvacin de la fluidez del tema. Tomemos una expresin tradicional y hagamos la parfrasis del tema primitivo del sueo:

precisa:

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Soar, y no vivir es necesario, '(Navegar tambin es en cierto modo soar) la acuada forma del adagio, sostiene.Io secundario de la existencia frente a la primordial necesidad del sueo, la primaca de la niebla. Ahora enfrentar al que resta con el terceto anterior, para que vaya desvanecindose lentamente el soneto, de modo que slo sea un amortiguado eco. Ya el "soar y no vivir es necesario", corresponda a la exactitud del "luz con sordina y aire esmerilado". Acentuar el efecto, tratando de desaparecer Y o dl interior del soneto, para que' la niebla quede sin un observador desde dentro, confinada en su propia soledad. As el "recuerdo no evocado" que era el autor se desvanece en esta pregunta: Y el alm? Ya no est.. Ya no hay ninguna. Y debe irse por la esencia disgregadora de la misma niebla: disuelto pez en tu indeciso acuario. No se me ocurre mayor identidad en la inexistencia ,que esa solubilidad del pez en su medio, que el desvanecimiento del ser. en la propia niebla que lo rodea. Desvanecimiento del ser del autor, no del ser de la niebla, que alcanza as su plenitud existencial, objeto mismo de la poesa. ~ "Contad si son catorce y ya est hecho", repetir'

otra vez con Lope, Ahora falta saber si fuera y por encima de las necesidades propias del soneto que he tratado de hacerte ver mientras lo escriba, hay en l la multiplicidad de resonancias y de' encontrados ecos entre sus voces y tu alma. En ese caso, el soneto' ser "adems" un poema. De lo contrario, no pasar de un trabajo manual ms o menos primoroso. Este es el momento de la prueba: lemelo en voz baja, como debe leerse la poesa: NIEBLA mbito de la voz arrodillada, blando lmite en sueo, convivido; bajo este csped de plumn mullido aqu la realidad yace enterrada. Parten la sal y el pal1 de su morada el sonmbulo ayer y' el hoy dormido. Bruma, velln de tiempo detenido, . invencible vanguardia de la nada. Luz' con sordil'm y aire esmerilado, en ti, soy un recuerdo no evocado, provincia cautelosa de la luna. Soar, y no VIvir es necesario. Y el alma? Ya no est. Ya no hay ninguna, disuelto pez en tu indeciso acuario.

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Disclpame mi vanidad inconmensurable si te digo:

ya ves, as es cmo se hace un poema.

610 que todas estas artimaas se descubren una vez que el poema est terminado. A veces mucho tiempo despus. Por ejemplo, ste, cuya arquitectura me has ayudado con tu presencia a descubrir ahora; estaba ya escrito y publicado hace unos cuatro aos ... A m tambin me gustaba saber cmo se haca un poema, y ha sido tu ingenua curiosidad la que ha tratado de ensermelo a medida que trataba de satisfacerla, porque hasta ese momento, te juro, amigo mo, que yo tambin 10 ignoraba. . y como t, sigo ignorndolo.

XIII CASI DIALOGO DEL PRESUNTO POETA CON EL NO MENOS PRESUNTO LECTOR
I

Hoy -un hoy que' es la etrnidad misma- quisiera hablar aqu -un aqu qae puede ser cualquier punto del planetacontigo, lector, no por indiferenciado menos cierto, no por invisible ahora para m con menor certidumbre propia, ni, con un destino personal menos sagrado e irreparable que el mo. Pero la conversacin es trgicamente difcil para nuestras limitaciones humanas sometidas a las trabas temporales: ahora, yo estoy aqu, pero t an. no has llegado, y hasta sers otro distinto segn el punto y momento en que llegues a este contacto conmigo, y ahora (este ahora es el tuyo) yo ya me he ido de aqu y hasta es posible que de cualquier otra parte tambin. Y, sin embargo, siento el deseo imperioso, la irnpostergable necesidad de conversar contigo, y la misma imposibilidad de hacerla aumenta mis ansias por lograrlo. No. No te vayas, lector, no tengas miedo de que proceda como es habitual en estos dilogos en

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equilibrios aparentes. Acaso ya se trate entonces slo de que hablamos diferentes' idiomas, pero es el hecho que no podremos entendemos: busca a los msticos, y deja a los que como a m slo nos fu concedida una partcula de la gracia potica, y vedada toda otra evidencia de Gracia ... , Pero te veo ah, persistiendo en tu sonrisa: continas en tu muda conversacin conmigo, yeso me indica que ninguna de esas es tu respuesta. Tampoco puede ser la simple indiferencia por todas estas cosas, porque en ese caso hace rato que te hubieras ido. Qu buscas, pues, en la poesa? Acaso -oh milagro 1- lo mismo que yo estuve toda mi vida forcejeando por darte, la, eternidad de un .sueo, 'la rescatada pasin imperecedera, la evidencia misma del ser, sin cmos ni porqus, la simple y deslumbradora evidencia de la Evidencia? Ya me parece ver en tu simple sonrisa el' pausado reflejo de mi angustia, algo as como el retorcimiento de las llamas de un incendio reflejndose en la tersa lisura de un lago cuya frialdad las transfigura en sueo. Ahora s que comienza nuestra conversaci~ de veras: ahora s que te miro frente a frente, no tanto para que nos entendamos, como para que entre los dos descifremos el ltimo porqu de nuestra mutua empresa. Porque el poema que yq escribo, bien lo sabes, en el momento en que lo termino, est slo comenzado;

es apenas la posibilidad de un poema, con todas sus virtualidades latentes pero inoperantes an. Es la dormida simiente de un poema que necesita de tu alma para germinar, para desarrollar todas sus posibilidades, par ser. Al fin te encuentro a ti, mi colaborador, mi amigo, el continuador, el realizador de mi obra, el amparador de mis hijos, el salvador de mi destino 1 Pero qu es eso? An persistes en tu sonrisa, y hasta me parece percibir en ella cierto matiz burln ante el desborde de mi entusiasmo ... ? No sers t el que yo me imaginaba? Es que no entendiste el sentido final de mis versos? No te diste cuenta que buscaba tu ayuda imprescindible para lograr mi propia inmortalidad? No has comprendido acaso que en el momento en que lees sus palabras y te sientes transportado, enajenado en el autntico gozo potico, es porque soy yo mismo el que vivo por ti, el que soy t mismo" el que me valgo a lo largo de los tiempos sucesivos de tu espritu (casi se me escapa decirte de "vuestros espritus") para persistir, para salvarme prolongando "mi" evidencia de alma en alma, utilizndolas como soporte de mi yo inmortal? (Aqu el lector ya no puede ms con tanto desborde de petulancia, y acorazado entre unos parntesis para ponerse fuera del alcance del supuesto poeta, penetra en el dilogo, que en este momento pierde su "casi", para contestarle: .

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-Perdona, mi iluso amigo; pero no eres t slo el que has pensado en el porqu del gozo potico: el egosmo est equitativamente repartido entre autores y, lectores. T buscas tu inmortalidad a nuestras expensas, y no ser tan ingenuo como t has demostrado serlo, reprochndotelo: pero es esa tu ingenuidad la que me permite apoderarme de tu tesoro. Yo soy, bien lo sabes, un ser perezoso. No es que el Ser implique fatalmente dolor, como sostena el viejo Schopenhauer; pero s supone ineludible esfuerzo: mi cuerpo debe luchar denodadamente cada minuto para seguir existiendo, aunque al final su derrota sea segura: imagnate t mi espritu cuyo desastre l no supone tan inevitable; lo que se esforzar para ser. La lucha por la vida es una plida expresin para su continuada agona; porque l no lucha "por" la vida sino "con" la vida para retenerla, para que no se le pudra en una mortal detencin. El Ser batalla constantemente, porque eso y no otra cosa es su existencia. .

los gramticas protesten, me encuentro "siente" en toda plenitud, y sin ningn esfuerzo! Cmo no ha de traducirse en gozo esa tremenda, economa de fuerzas que tu magnanimidad ingenua puso a mi disposicin? Verme de pronto ascendido a las mayores excelsitudes, y planear en ellas con la serenidad que ni t mismo puedes sospechar por el esfuerzo que te cost lograrIas. La gracia potica que a ti te fu dada y a m negada, adquirida sin responsabilidades ni temores, multiplicada por ello en su gracia: es en m en quien la plenitud de la poesa se realiza; pero yelo bien; el secreto no reside en la supuesta inmortalidad que t consigas, sino en la totalidad gratuita del propio ser qu yo logro: soy yo quien se apoya en lo ms eminente de tu alma para atisbar desde ella el cielo, y no t quien utiliza a la ma como soportelj -:-No creas que est tan ensimismado como para no advertir tus palabras. Aqu, hasta los parntesis oyen. Y por cierto que no me han dolido; por el contrario, me han revelado la nobleza de tu egosmo, no menos cierto ni menos fuerte que el mo, y lejos de desanimarme, me complace advertir la nobleza de materiales de mi futura morada. A nadie le agrada vivir, as sea de paso, en un edificio de menor digni-. dad arquitectnica que el que habitualmente le cobija. Pero no era esto lo que te quera decir. Mientras me hablabas, estaba yo en esa actitud que es habi-

y de pronto vienes t, que has concentrado todas tus fuerzas, ennoblecidas por el ejercicio, privilegiadas por su propia naturaleza, en la lucha por el Ser, y me brindas una Evidencia conseguida a expensas de tu propio esfuerzo, una Evidencia en cuya posibilidad de comunicacin has puesto todo tu empeo, y yo, mediante el simple esfuerzo de la lectura, me encuentro mecido en las ms altas crestas de las oleadas del Ser. Me encuentro "sido" o mejor dicho, aunque

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tual a los poetas, que permanecen como ajenos a lo que contemplan como para mejor comprender de soslayo su intencin, y as, mientras tus palabras me llegaban veladas por los parntesis pero con la precisin de una msica lejana y querida, no s por qu se me vino a las mientes el recuerdo de una vieja fbula. Discutan el pedernal el eslabn sobre quin era el dueo y creador de la chispa, y deca este ltimo: -Tu papel es meramente pasivo: sin mi frrea decisin al golpear, la chispa jams alegrara a los aires. y el pedernal responda: -De qu serviran todas las energas de tus golp~s si no estuviera en m latente la chispa a la que slo logras despertar porque ya estaba viviente aunque dormida en mis duras entraas? Pero haba un tercer personaje que no hablaba en la fbula, y que escuchaba estremecido en su terrible jbilo la intil discusin. Y era el Fuego, nico padre indiscutible de la chispa. Claro que eres lo suficientemente lcido como para esperar que te aclare el manifiesto sentido de la fbula. T buscas, segn tu naturaleza te ordena, una economa de esfuerzo y la logras en mi supuesta. generosidad. Yo especulo con tu holgazanera y me valgo de ella Goma de flexible trampoln hacia la eternidad, y ambos nos consideramos muy satisfechos en las limi-

taciones de nuestros respectivos egosmos, justificados en los gozos recprocos. Pero t y yo somos regocijados instrumentos de una inmortalidad ms alta. Es el propio Espritu el que se vale de nuestros limitados sueos para ser l, para lograrse, ms all de las represas insuficientes de 10 individual, por encima de todas las limitaciones de 10 perecedero, porque l es inmortal en su esencia: inmortal, pero creable, y en eso reside la grandeza de nuestra labor, de la ma y de la tuya que la' complementa. Dime: no piensas ahora conmigo, que el verdadero gozo -que no goce- potico, puede provenir, no tanto de esa en el fondo mezquina economa de esfuerzo, como de la inefable sensacin que experimentas al servir de reflejo a la gloria del Espritu naciente, que se espeja en tu ser con el cabrilleo triunfal del sol cuando la aurora multiplica sus luces sobre la haz' de las aguas?' Es increble que t y yo, con nuestras ambiciones ya confesadamente limitadas, seamos' los multiplicadores del Espritu, pero no menos increble es que hayamos llegado a tener conciencia de ello. Aqu acaba, ,oh, lector!, lo que por el momento quera averiguar contigo. Calla mi voz ahora y permanece atenta a tu silencio. Por si necesitas romperio otra vez dejo abierto detrs del punto final un Farntesis, para cuya cerradura definitiva acaso sirva el finsimo perfil' de la ms nueva de las lunas an por nacer. (

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zuelos que la prudencia moja en las orillas. Hay que tenderle la red en alta mar, desafiando la posibilidad del naufragio. Destino. - Es posible que el que vas a escribir ahora, llegue a ser el poema ms maravilloso que haya salido de hombre. Yv los padres se 10 repetirn a sus hijos hasta la ltima generacin. Su poder ser tan extraordinario que seguir resplandeciendo hasta en las traducciones a los idiomas an por nacer. A su conjuro se estremecern los corazones cuyos tomos vibran ahora dispersos por las distancias innumerables. Pero un da el ltimo hombre aprovechar el postrer rayo del sol para leerlo y se le cuajar en los labios la sonrisa que l le har subir desde el fondo del alma. Luego el planeta seguir girando estrilmente en el vaco, y tu poema, que conservar intactas todas sus 'posibilidades de emocin, planear para siempre sobre el silencio sin lmites, como un ave terrestre extraviada en un mar sin orillas. Porque la Poesa es tan inmortal en su esencia, como efmeros los seres que la sustentan. paJabras al poeta que va a escribir su primer verso. j Un momento an! Ser tu primer poema digno de la virginidad que desvanece?'

PEQUE~AS

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Pocas necesidades. - En un poema, fuera de la poesa, ni siquiera lo imprescindible es imprescindible. Traduccin. - Si al menos fuera posible que la sombra de una flor retuviera la sombra de su per. fume.! Sobre lo mismo. - Traducir un poema? Nada ms sencillo! Se trata de hacer un tringulo de la misma forma que este crculo. Mtodo. - Acostmbrate a escribir de noche y con la luz apagada; y luego rompe 10 que hayas escrito antes del amanecer, sin que ni t mismo hayas podido releerte. Las sombras son un auditorio, y no el menos comprensivo de todos. Vanidad. ---; No intentes teir de rosa las mejillas de la aurora, porque en ellas perder su color la pintura. I Pesca. La ms valiosa inspiracin desdea los an-

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lNDICE

A manera de prlogo 1. - La Creacin Potica . II. - Su Ubicacin III. - Poesa y Experiencia IV. - Su Objeto .'

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SE TERMIN DE IMPRIMIR EL DA DIEZ DE MARZO DEL AO MIL NO VECIENTOS CINCUENTA y NUEVE EN LOS TALLERES GRFICOS DE LA OOM PAiA IMPRESORA ARGENTINA, S. A., CALLE ALSINA 2049 . BUENOS AIRES.

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V. - Los Enemigos del Alma

VI. - ia Adjetivacin VII. - La Metfora VIII. - Magia y Metfora '" ' ',

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. . . ,. .

IX. - Metfora y Dialctica

91
103

x. - Poesa y Belleza

XI. - La Forma y el Fondo

XII. - Cmo se hace un Poema

II3 127

XIII. - Casi dilogo del presunto poeta con el no menos presunto lector .

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