UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS CENTRO DE CINCIAS HUMANAS CCH DEPARTAMENTO DE ARTES CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES VISUAIS

FARLEY SANTANA DA SILVA

NARRATIVA MTICA: A CRIAO POTICA NA LINGUAGEM DO DESENHO

Montes Claros MG Novembro/2012

Farley Santana da Silva

NARRATIVA MTICA: A CRIAO POTICA NA LINGUAGEM DO DESENHO

Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual de Montes Claros, como exigncia para obteno do grau de Licenciado em Artes Visuais. Orientadora: Prof. Dr. Maria Elvira Curty Romero Christoff

Montes Claros MG Novembro/2012

Farley Santana da Silva

NARRATIVA MTICA: A CRIAO POTICA NA LINGUAGEM DO DESENHO

Monografia apresentada ao Curso de Graduao em Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Estadual de Montes Claros, como exigncia para obteno do grau de Licenciado em Artes Visuais.

__________________________________________ Prof. Dr. Maria Elvira Curty Romero Christoff Orientadora __________________________________________ Prof. Esp. Roberta Letcia Pereira Marques Cangussu Coordenadora de TCC __________________________________________ Prof. Esp. Helosa de Lourdes Veloso Dumont Prof. Convidada

Montes Claros MG Novembro / 2012

Dedico este trabalho minha famlia, em especial minha me, que tantos esforos empregou a seu filho; e Mychelle, ma belle.

Agradeo a Deus e a Siodal, que participaram deste trabalho numa dupla interveno divina. A Nietzsche, Ecce Homo. minha famlia, minha me, avs, que me ajudaram a sobreviver. minha namorada que tanto esperou. minha orientadora, Prof. Dr. Maria Elvira Curty Romero Christoff, por sua contribuio, apoio e fora. Prof. Roberta Cangussu que presenciou a gnesis do trabalho e contribuiu ao longo de seu processo. A todos os professores do curso de Licenciatura em Artes Visuais que tiveram, sem dvida, grande contribuio neste trabalho e em minha formao. s minhas colegas de classe, Anne Airam, Alcione, Dayanne, Karla Ruas, Silvana e Tamires com quem convivi e aprendi. Ao Leonardo Silva, que foi amigo e me ajudou em importantes detalhes. Ao K. C.. Meu destino seria outro se no o tivesse visto naquele determinado momento. Ele culpado. Ao Fabio, in memoriam. Ao Mateus (Primo), pessoa inesperada que tive o prazer de conhecer. A todos os amigos, de quem o destino tem me afastado, mas que no saem da minha memria.

E agora o homem sem mito encontra-se eternamente famlico, sob todos os passados e, cavoucando e revolvendo, procura razes, ainda que precise escav-las nas mais remotas antiguidades. (Nietzsche)

RESUMO

A presente pesquisa possui como campo de investigao potica a mitologia nas artes visuais contemporneas, tendo como objetivo investigar suas possibilidades criativas, refletindo sobre a presena dos mitos para o homem da ps-modernidade, sobretudo como referencial para a criao de uma potica pessoal na linguagem do desenho. A metodologia se encontra na linha de pesquisas em Poticas Visuais tendo o respaldo terico na poitica. A abordagem qualitativa, focando a investigao da teoria e da prtica em Artes Visuais. A produo esteve intimamente ligada construo terica durante todo o processo tendo como suporte terico autores como Eliade (1991, 1992 e 2006), Campbell (1997, 2001 e 2002), Jung (1977 e 2000) e Barthes (1993). A investigao terica no campo das mitologias apresenta primeiramente discusses acerca do conceito do mito, sua presena na histria do Ocidente, com nfase na mitologia greco-romana e sua permanncia na contemporaneidade. Em seguida, a narrativa surge como desdobramento da mitologia por seu carter estrutural: enquanto a mitologia clssica tem sua composio inaltervel, a narrativa possibilita recriaes. A produo potica aliada pesquisa terica gerou a mescla do desenho com a narrativa metafrica, culminando numa produo hbrida e contempornea. Resulta-se, alm do trabalho de concluso de curso, na forma de monografia, uma srie de desenhos apresentados em forma de livro de artista. Palavras-chave: Mitologia, poticas visuais, desenho, narrativa.

ABSTRACT
The research has as a field of poetic research the mythology in contemporary visual arts, aiming to investigate the creative possibilities, reflecting on the presence of myths to the man of postmodernity, mainly as a reference for the creation of a personal poetic language of drawing. The methodology is in research line in with theoretical support in the poietic, so the approach is qualitative, focusing on the research of theory and practice in Visual Arts. The production was closely linked to the theoretical construction throughout the process and has theoretical support authors as Eliade (1991, 1992 and 2006), Campbell (1997, 2001 and 2002), Jung (1977 and 2000) and Barthes (1993). The theoretical investigation in the field of mythology presents first discussions about the concept of myth, its presence in Western history with an emphasis on Greek and Roman mythology, and its permanence in contemporary times. Then the narrative emerges unfolding as mythology for its structural character: While classical mythology has its unchanging composition, the narrative enables recreations. The poetic production coupled with theoretical research led the mix of drawing with the metaphorical narrative, culminating in a hybrid and contemporary production. Results are, in addition to the completion of course work in the form of a monograph, a series of drawings presented in book form. Keywords: Mythology, visual poetics, drawing, storytelling.

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 - Cena de Peace on Earth. Paul Dini e Alex Ross. 1998.. ..................................... 31 FIGURA 2 - Cena de Le sang d`un poete. Jean Cocteau. 1930.. ............................................. 31 FIGURA 3 Siegfried I. 2010. Xilogravura. 30 x 60 cm.. ...................................................... 33 FIGURA 4 Siegfried II. 2011. Esferogrfica sobre papel. 57 x 62 cm.. ............................... 34 FIGURA 5 Sem ttulo. 2011. Esferogrfica sobre papel. 21 x 42 cm.. ................................. 35 FIGURA 6 Deuses refletindo. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador permanente sobre papel. 80 x 100 cm.. .......................................................... 36 FIGURA 7 A primeira diviso de Siodal. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero (Processo em dois momentos). 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm.. ............... 38 FIGURA 8 Mulher e homem. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm.. ............................................................................. 41 FIGURA 9 Narciso. Caravaggio. 1597. leo sobre tela. 110 x 92 cm.. ............................... 44 FIGURA 10 - Metamorfose de Narciso. Salvador Dali. 1937. leo sobre tela. 51,1 x 78,1 cm. .................................................................................................................................................. 44 FIGURA 11 - Athena Giustiniani. Mrmore. 2,25 metros. Museu Pio Clementino, museu vaticano.. ................................................................................................................................... 45 FIGURA 12 - Deus R com cabea de falco.. ........................................................................ 46 FIGURA 13 - Shiva, hindu divindade. Ko Samui, Tailndia.. ................................................. 46 FIGURA 14 - Cabea do deus da morte. De um altar maia de pedra encontrado em Copan, Honduras, c.500-600 d.C. 37 x 104 cm; Museu do homem, Londres.. .................................... 47 FIGURA 15 - Tlaloc, o deus da chuva asteca. Sculos XIV-XV. Pedra, altura 40 cm; Museum fur Volkerkunde, Staatliche Museen, Berlim.. ......................................................................... 47 FIGURA 16 Angstia. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. (detalhe). 2012. Marcador sobre papel. 29,7 x 42 cm.. ............................................................................ 48 FIGURA 17 Pintura de Nefertari (em seu tmulo) (detalhe).. .............................................. 48 FIGURA 18 Vida e morte, eterno retorno. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero (detalhe). 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm.. ................................................. 48

FIGURA 19 The Peacock skirt. Aubrey Beardsley. Ilustrao para a obra Salom de Oscar Wilde.. ...................................................................................................................................... 49 FIGURA 20 - Me deus. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 100 x 80 cm.. ....................................................................................... 50 FIGURA 21 A criao de Ado. Michelangelo. Por volta de 1511. Afresco. 280 x 570 cm. .................................................................................................................................................. 51 FIGURA 22 - Apolo do Belvedere. 350 a.C. Cpia romana em mrmore, segundo uma esttua grega original. Altura 224 cm. Museo Pio Clementino Vaticano.. .......................................... 52 FIGURA 23 - Vnus de Milo. 200 a.C. Mrmore. Altura 202 cm. Louvre, Paris.. ................ 53 FIGURA 24 Corpo e conflito II. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm.. ............................................................................ 53 FIGURA 25 Capa do livro de artista O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Serigrafia sobre encadernao. 30,5 x 47,5 cm.. ...................................................................... 55

SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 12 1 O MITO E SEUS SIGNIFICADOS ................................................................................... 14 1.1 O mito no Ocidente: sntese e apontamentos ................................................................. 18 1.2 O mito hoje .................................................................................................................... 21 2 O MITO E A NARRATIVA ............................................................................................... 26 2.1 Estruturas da narrativa ................................................................................................... 27 2.2 A narrativa mtica nas artes visuais ............................................................................... 29 3 PESQUISA POTICA ........................................................................................................ 33 3.1 A narrativa como desdobramento do mito ..................................................................... 37 3.2 Do fazer artstico ............................................................................................................ 42 CONCLUSO......................................................................................................................... 57 REFERENCIAS ................................................................................................................... 58 ANEXOS ................................................................................................................................. 61

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INTRODUO
Este estudo prope discutir a mitologia e a narrativa mtica como parte do processo de criao contempornea em desenhos realizados durante a pesquisa. Seu objetivo geral situa-se em investigar as possibilidades criativas do mito nas artes visuais contemporneas, para a criao de uma potica visual pessoal atravs da linguagem do desenho, e para tanto, foi necessrio realizar um levantamento terico acerca dos conceitos de mito, pesquisar o mito na histria do Ocidente, refletir sobre a presena dos mitos para o homem contemporneo e produzir desenhos relacionados a uma narrativa mtica. Com o intuito de desenvolver uma expresso potica pessoal utilizando-se da narrativa mtica na criao de desenhos feitos predominantemente com marcador sobre papel, procuramos contribuir com a produo e o enriquecimento terico em Artes Visuais, sobremaneira na produo cientfica em artes na regio do norte de Minas Gerais e na Universidade Estadual de Montes Claros. Sabe-se que os mitos e smbolos acompanham a humanidade desde as primeiras civilizaes e muitos estudos foram desenvolvidos em torno deste assunto. Esse tema tambm foi utilizado nas artes visuais por alguns artistas, como Sandro Botticelli (1445 - 1510), William Blake (1757 - 1827), Hieronymus Bosch (1450 - 1516), Salvador Dali (1904 - 1989), entre outros, cada um em seu tempo, contexto e intenes artsticas particulares. Nesta pesquisa, retorna-se ao mito no como uma incurso ao passado, mas como um caminho a percorrer para conhecer-se a si mesmo e despertar o ser criador no tempo atual. A investigao procura contribuir para o enriquecimento terico em Artes Visuais, principalmente como forma de ampliar o acervo de pesquisa em Artes da Universidade Estadual de Montes Claros, podendo a mesma ser utilizada posteriormente em outras pesquisas ou para aqueles que tenham interesse pela temtica. Tambm se justifica pela articulao das artes visuais com diferentes reas, almejando integrar o processo de criao artstico com a filosofia, podendo assim aumentar o leque de utilizao deste estudo. A metodologia se encontra na linha de pesquisas em Poticas Visuais, tendo o respaldo terico na poitica1. Dessa maneira, a abordagem qualitativa, focando a

A Poitica prope-se como uma cincia e filosofia da criao, levando em conta as condutas que instauram a obra. A palavra Poitica, tendo ficado durante muito tempo diluda no interior da esttica geral, foi empregada primeira mente por Paul valry, propondo-se a estudar a gnesis do poema. REY, Sandra. Da prtica teoria: trs instncias metodolgicas, sobre a pesquisa em poticas visuais, Porto Alegre Revista de Artes Visuais, Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul, v. 7, n. 13, 1996. Disponvel em: http://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/27713 Acesso em: 12/09/2012.

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investigao da teoria e da prtica em Artes Visuais. A produo esteve intimamente ligada construo terica durante todo o processo, tendo como suporte autores como Eliade (1991, 1992 e 2006), Campbell (1997, 2001 e 2002), Jung (1977 e 2000) e Barthes (1993). Consequentemente, a metodologia desta proposta exigiu como instrumentos de coleta de dados: o dirio de bordo e um levantamento bibliogrfico que possibilitaram o registro do processo criativo e sua anlise. Primeiramente, utilizou-se a pesquisa bibliogrfica, a fim de se levantar maior conhecimento sobre mitologia e sobre os conceitos de mito, para suporte conceitual na resoluo de problemas que surgiram no processo criativo. Seguindo de uma abordagem terica para uma discusso dialtica da relao dos mitos com o homem contemporneo, deuse de maneira prtica a sustentao objetiva para a produo de desenhos. A partir do processo de criao foi analisado o resultado final como produo artstica dentro das poticas visuais. A pesquisa culminou-se em formato de monografia como Trabalho de Concluso de Curso de Artes Visuais, bem como uma srie de produes artsticas apresentadas em formato de livro de artista, no qual os desenhos dialogam com a narrativa desenvolvida paralelamente a eles. A estrutura da monografia est composta de trs captulos. No primeiro, intitulado O mito e seus significados, apresenta-se pesquisa bibliogrfica acerca dos conceitos de mito, fazendo apontamentos sobre mitologia no Ocidente, buscando identificar a sua presena no contemporneo. No segundo captulo, O mito e a narrativa, apresentam-se conceitos de narrativa e sua estrutura, segundo Barthes et al. (2008) e Eco (2004), identificando-se alguns exemplos de narrativa mtica no campo das visualidades; tambm apresentada e discutida a narrativa metafrica desenvolvida durante a pesquisa. No terceiro e ltimo captulo, Pesquisa potica, so discutidos especificamente os processos da pesquisa em poticas visuais, abordando desde a sua origem com os desenhos, a identificao com a mitologia, seu desdobramento com a narrativa e a culminncia num trabalho hbrido e contemporneo.

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1 O MITO E SEUS SIGNIFICADOS

H uma abundncia de significados em torno da palavra mito que dificulta consideravelmente compreendermos seu significado a ponto de afirmarmos de forma efetiva o que ele . preciso, antes, fazer um arcabouo da opinio de especialistas e estudiosos da rea para traarmos em sntese um conceito de mito que abarque as intenes desta pesquisa. Leeming (2004, p. 9) afirma que [...] mito uma histria que est fora do mbito de nossa experincia concreta e que, por conseguinte, efetivamente impossvel ou falsa. Aqui notase uma das definies mais comuns do mito que a de uma histria falsa, uma mentira. Leeming (2004) tambm fala do aspecto explicativo do mito, quando servido para explicar fenmenos como a morte, a mudana das estaes, o movimento do sol e da lua, a origem do universo e da prpria vida. Esse aspecto explicativo importante, pois nos remete aos perodos ou grupos sociais onde no existiam explicaes cientficas e o mito supria a necessidade humana de saber como as coisas funcionavam, assim como o surgimento do mundo, das coisas e a razo dos mais diversos fenmenos. Dessa maneira, pode-se considerar o mito como resposta s dvidas do homem sobre a vida em seus vrios aspectos, quando a cincia no existia como resposta aos fenmenos da natureza e da vida. Enquanto uma viso cientificista considera o mito como uma coisa falsa, Campbell (2002) j nega o mito como mentira, afirmando-o como metfora:

No, o mito no uma mentira. O todo de uma mitologia uma organizao de imagens e narrativas simblicas, metforas das possibilidades da experincia humana e a realizao de uma dada cultura num determinado tempo (CAMPBELL, 2002, s/p.).

Nota-se que Campbell considera o teor do mito numa interpretao no literal, dando importncia metfora do mito e seu papel nas experincias humanas e na cultura de um determinado perodo. Muito diferente do positivismo2 que, como relata Aranha (2003), entrou em contradio consigo prprio ao criticar o mito e ao mesmo tempo dar origem ao mito do cientificismo juntamente com os mitos do progresso, da objetividade e da neutralidade. Ou seja, o positivismo, ao tentar negar totalmente o mito, acabou criando um, o
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Positivismo: Conjunto de doutrinas de Augusto Comte que atribuem constituio e ao processo da cincia positiva importncia capital para o progresso do conhecimento. Fonte: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio Sculo XXI Escolar: O minidicionrio da lngua portuguesa, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

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da cincia como nica verdade. Esse um bom exemplo de como o mito no pode simplesmente ser descartado ou desconsiderado. Eliade (1991, p. 8) nos diz que as imagens, os smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da psique; elas respondem a uma necessidade e preenchem uma funo: revelar as mais secretas modalidades do ser. Das primeiras civilizaes at os dias de hoje muita coisa mudou, mas existem necessidades de cunho psicolgico e espiritual, que permanecem nos seres humanos e se denunciam nos rituais, sejam eles primitivos ou contemporneos. Como exemplo podem-se citar os ritos de passagem. Campbell (2001) aborda o fato do ser humano ser o animal que fica o maior tempo na dependncia dos pais e que a certa altura da vida, variando de acordo com a cultura, o sujeito forado a romper com a dependncia, mudando para um comportamento mais adulto e independente. Os ritos primitivos tinham a funo de efetivar essa mudana.

[...] os ritos de passagem desempenham um papel importante na vida do homem religioso. certo que o rito de passagem por excelncia representado pelo incio da puberdade, a passagem de uma faixa de idade a outra (da infncia ou adolescncia juventude). Mas h tambm ritos de passagem no nascimento, no casamento e na morte, e pode-se dizer que, em cada um desses casos, se trata sempre de uma iniciao, pois envolve sempre uma mudana radical de regime ontolgico e estatuto social. (ELIADE, 1992, p.89).

Pode-se perceber que o mito tem no rito de passagem uma relevncia para a formao do indivduo no decorrer de seu crescimento, ajudando-o a atravessar as mudanas e fases de sua vida, a saber, infncia, adolescncia, vida adulta e velhice. Voltando s suas definies, o termo tem ainda como complicador, o fato de que se foi utilizando o termo como sinnimo de mentira, um boato ou mesmo simultaneamente, para se referir mitos tradicionais e figuras de grande destaque como os astros pop, o que acaba gerando certa confuso por criar vrios espectros de significncia para o mesmo termo. Celebridades tais como Michael Jackson (1958 - 2009), Elvis Presley (1935 1977) e Marylin Monroe (1926 - 1962) so, por exemplo, comumente chamados de mitos. Talvez isso se deva ao fato do mito estar ligado ou se constituir da fala ou narrativa e da mensagem, como afirma Barthes (1993). Logo, esses personagens miditicos que possuem vastas discusses sobre suas figuras, seus feitos, sua representatividade e sua imagem associada a uma poca e ao comportamento de um grupo de pessoas consideravelmente grande, acabam mesmo por se tornarem mitos, assim como os heris das mitologias antigas.

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[...] o mito um sistema de comunicao, uma mensagem. Eis porque no poderia ser um objeto, um conceito, ou uma idia: ele um modo de significao, uma forma. Ser necessrio, mais tarde, impor a esta forma limites histricos, condies de funcionamento, reinvestir nela a sociedade: isso no impede que seja necessrio descrev-la de incio como uma forma. (BARTHES, 1993, p.131).

Barthes (1993) afirma ainda que nessa fala mtica, sua mensagem pode muito bem no ser oral, mas pode ser formada tambm por escritos ou mesmo por representaes como a fotografia, o cinema, a reportagem, o esporte, os espetculos e a publicidade. Com essa posio do autor acerca da fala mtica podemos inserir toda a cultura moderna e contempornea com suas imagens e formas dentro da discusso do mito, trazendo-a cronologicamente para mais prximo de ns, afastando a errnea ideia de que o mito j no concerne aos dias atuais. Isso tambm nos traz a impresso de que potencialmente capaz de se formar e existir em praticamente tudo, j que a vida contempornea nos apresenta diversas novas maneiras de propagar mensagens: televiso, internet, redes sociais, celulares e publicidade, por exemplo. Eliade (2006, p. 125) nos diz que o mito garante ao homem que o que ele se prepara para fazer j foi feito, e ajuda-o a eliminar as dvidas que poderia conceber quanto ao resultado de empreendimento. Esse aspecto explicaria o porqu de no conseguirmos nos desvincular totalmente do mito, j que por mais que o mundo se transforme e a sociedade evolua, a essncia da vida continua a mesma no aspecto da jornada, do crescimento, das batalhas, da relao com o tempo e o assombro da morte. Quando falamos em mito provavelmente venha mente primeiramente as culturas ancestrais. Mas na contemporaneidade h tambm os personagens dos livros, do cinema, das histrias em quadrinhos e dos mangs,3 que criam realidades fantsticas. A literatura fantstica um bom exemplo do poder das imagens, dos smbolos e dos mitos ainda no nosso tempo se observarmos a paixo dos apreciadores destes gneros. Eliade (1991) nos apresenta os personagens de histrias em quadrinhos como sendo a verso contempornea dos heris mitolgicos. E muitas vezes so esses os heris que tm garantido a coragem dos jovens para o enfrentamento de seus desafios, na medida em que tecem uma relao afetiva com um ou mais personagens, que, num mbito muito ntimo e pessoal, do-lhes uma espcie de apoio moral, um encorajamento diante da vida. Campbell (2002) nos esclarece isso com o que ele denomina quarta funo do mito.

Mang: histria em quadrinho japonesa.

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A quarta funo da mitologia tradicional conduzir o indivduo atravs dos vrios estgios e crises da vida, isto , ajudar as pessoas a compreender o desdobramento da vida com integridade. Essa integridade supe que os indivduos experimentaro eventos significativos a partir do nascimento, passando pelo meio da existncia at a morte em harmonia, primeiramente com eles mesmos, em segundo lugar com sua cultura, em terceiro lugar com o universo e, finalmente, com aquele mysterium tremendum que transcende a eles prprios e a todas as coisas. (CAMPBELL, 2002, s/p. Grifo do autor).

Percebe-se uma relao ntima do mito com o sujeito, permeando todas as camadas da existncia humana, sendo, ele mesmo, sua cultura e o infinito. Por ter esse carter pessoal, mais vivido do que traduzido. Conforme Durand (2002, p. 357) [...] o mito nunca uma notao que se traduza ou se decodifique, mas sim presena semntica e, formado de smbolos, contm compreensivamente o seu prprio sentido. Entende-se que o mito torna-se um universo de sentido e significncia para o homem, uma esfera mgica que d sentido sua vida e ao seu mundo. Campbell (2002, s/p.) tambm nos diz que uma mitologia pode ser entendida como uma organizao de figuras metafricas conotativas de estados de esprito que no pertencem definitivamente a este ou quele local ou perodo histrico. So metforas e, por isso mesmo, no dizem de mundos ou entidades reais, mas, representantes de nveis do interior da pessoa tocada por elas. No momento em que se vive uma escassez metafsica ou religiosa, onde se adota uma postura laica, acabamos concebendo artifcios para mitologizar coisas fora da rea do sagrado. Morin (1967) chega a afirmar a caracterstica de desenvolver processos religiosos sobre coisas profanas e processos mitolgicos sobre o que h de mais emprico como a vitalidade e a fraqueza da cultura de massa. Apenas como exemplo, podemos pensar na paixo nacional pelo futebol. Alguns torcedores sacralizam tanto seus times que so capazes de absurdos nos estdios, como se envolver em combates fsicos com torcedores de times adversrios. O homem possui, ento, uma profunda ligao com os mitos refletindo-a nos mais variados aspectos sociais e objetos do cotidiano com suas imagens e formas de interao com a vida e a coletividade.

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1.1 O mito no Ocidente: sntese e apontamentos

Leeming (2004) comenta a impossibilidade de se falar das origens da mitologia com exatido. Mas ele indica que em meados do perodo Paleoltico (entre 500000 a.C. e 200000 a.C.) que vamos encontrar, na Europa, o homem de Heindelberg (como foram denominados os restos do esqueleto de um homo erectus encontrado perto de Heidelberg, na Alemanha, em 1907), juntamente com os primeiros indcios arqueolgicos do que poderia ter sido uma conceituao mitolgica. Neste perodo surgiram instrumentos simtricos grandes o suficiente para sugerir atividades ritualsticas. Leeaming (2004, p. 13) relata que Campbell, a partir disso, levantou a hiptese de uma mitologia e um saber ritual do machado, que na mitologia e nos cultos posteriores, foram ligados ideia do trovo (o martelo de Thor, o raio de Zeus, Indra etc.). Tambm neste mesmo perodo, figuras triangulares de pedra foram associadas a um estgio primitivo da mitologia da deusa. Leeming (2004) presume que na Europa, assim como em outras partes do mundo, a mitologia deu seus primeiros sinais quando a evoluo humana chegou ao ponto de aplicar suas aptides mimticas, a um senso de identidade social e universal, ao invs de apenas individual.

A arqueologia sugere que os seres humanos do Proto-Paleoltico e do Paleoltico, na Europa e em outras regies, criaram um corpo de smbolos que constitui a base do que veio a se transformar em mitos, histrias com comeo, meio e fim componentes essenciais da trama ou mythos aristotlicos -, os quais, com toda a probabilidade, relacionam-se com rituais e expressavam uma idia da natureza da vida e do lugar nela ocupado pelo ser humano. (LEEMING, 2004, p.14, grifo do autor).

O autor aponta ainda indcios de um mito primitivo da vida aps a morte, em escavaes feitas na aldeia de Le Moustier e nos vilarejos vizinhos de La Chapelle-aux-Saints e La Ferrasie, no sudoeste da Frana, assim como em outros stios como em Israel e no Iraque. Dessa maneira, percebem-se no decorrer dos perodos (Paleoltico Mdio, Paleoltico Superior, Neoltico, etc.), os vestgios crescentes da presena mitolgica no cotidiano dos homens e seu desenvolvimento. Isso nos serve para ilustrar a presena do mito j nos estgios primrios do ser humano. E para demonstrar a presena da mitologia na histria de forma mais objetiva, nos concentraremos no Ocidente, a saber, na mitologia grega e romana. Por sermos culturalmente descendentes destes e tambm por prevalecer ainda na arte, um foco na

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cultura visual ocidental europeia, o que nos leva a crer que a identificao visual ser tanto maior quanto mais clara. Assim, a mitologia grega uma das mais complexas e sofisticadas do mundo, como aponta Leeming (2004). Segundo ele, tudo indica que o culto em Delfos se dirigia deusa Gaia cultuada pelo menos de 4000 a.C. at por volta de 1400 a.C. e somente no sculo VIII a.C. que o culto Gaia foi substitudo pelo deus masculino Apolo. A mitologia grega abarca praticamente todas as reas da experincia humana. O mito da criao do cosmo a partir da interferncia divina no Caos, a luta do homem com os desafios da vida, a morte e o que viria aps ela so retratados na mitologia grega. Esses so alguns pontos comuns entre todas as mitologias do mundo, pois, como afirma Campbell (1997), a mitologia a mesma em todos os lugares, o que varia so as peculiaridades dos costumes de cada povo. A mitologia grega nos traz personagens que se relacionam com a origem e o destino dos homens, como os deuses e os tits (seres gigantes). Cada deus se ligava a um ou mais aspectos da existncia humana. Por exemplo, Poseidon era o deus dos mares, Apolo o deus do sol, Ares o deus da guerra, Hades o deus do reino dos mortos, e Zeus, deus dos deuses. Nessa mitologia, Nota-se nas histrias dos heris e nos mitos diversos, que os deuses tinham um papel definitivo na vida cotidiana, podendo hora levarem os heris vitria ou ao fracasso. Um diferencial da mitologia grega est no fato de que os deuses tm um comportamento humano. Eles so passionais, entram em desacordo, sentem cimes, traem etc. comum inclusive que algum deus, como Zeus, por exemplo, se transfigure na Terra em forma de homem ou at de animal, e se relacione sexualmente com alguma mortal, gerando filhos metade humanos, metade divinos, chamados de semideuses. Outro ponto interessante que existem trs personagens chamadas Moiras (Clotho, Lachesis e Atropus), responsveis pelo destino, onde nenhum deus tinha poder suficiente para se contrapor a elas. curioso como na viso grega nem os deuses tm autonomia para interferir no destino como um todo. A mitologia grega, como em outros locais, passada adiante atravs da fala oral. Ou seja, se passa de gerao em gerao contando-as por estrias, num perodo onde ainda no se tinha a escrita como linguagem. Posteriormente, os mitos ganharam espao fundamental na escrita com as epopeias4 Ilada e Odissia, de Homero (sculo VII a.C.). Outro autor de grande importncia foi Hesodo (sculo VIII a.C.), com sua Teogonia (histria da criao). Segundo Leeming (2004), tais obras, juntamente com os hinos homricos dos
Epopeia: poema longo sobre assunto grandioso e herico. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio Sculo XXI Escolar: O minidicionrio da lngua portuguesa, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
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sculos VII e VI a.C., que foram escritos pelos Homridas (filhos de Homero), mais as obras de Hesodo, so os livros de referncia sobre grande parte do que se conhece da mitologia grega no perodo arcaico pr-clssico. O autor tambm nos revela outro fato interessante: a utilizao de Homero, dos hinos homricos e de Hesodo no perodo clssico, como fontes de histria nas escolas, crescendo complexamente, sobretudo no sculo V a.C., com grandes dramaturgos atenienses como squilo, Sfocles, Eurpedes e Aristfanes. Percebe-se que os textos mticos foram utilizados na escola como fonte educacional, mas como adverte o autor:

[...] os mitos no eram necessariamente doutrinrios, em nenhum sentido. Faziam parte de uma herana espiritual comum, ensinada s crianas pelas mulheres da famlia e, mais tarde, interpretada e questionada por mestres e filsofos como Scrates, Plato e Aristteles (LEEMING, 2004, p.53).

A mitologia grega, para o Ocidente a que mais se evidencia, pela sua vasta utilizao na literatura, influenciando as tragdias gregas de grande importncia cultural, a filosofia e, no sculo XX, temos at o mito de dipo presente nas teorias psicanalticas de Freud (1856 1939). Ela se tornou notria juntamente com a predominncia da herana cultural grega para o Ocidente, comeando pela sua influncia na cultura romana. O autor diz que a mitologia romana sofreu uma complexa influncia de antigas culturas itlicas e dos colonizadores gregos da Siclia e do sul da Itlia. Nela, h tambm na literatura importante destaque com a obra Eneida escrita por Virglio (Sculo 70 a.C. 19 a.C.), na qual se conta a histria de Eneias, figura central de um dos mitos da fundao de Roma. Conforme Leeming (2004, p. 63), no ncleo da mitologia romana arcaica havia uma verso da trade indo-europia - nesse caso, Jpiter-Marte-Quirinus (Soberania-podercoumunidade). H aqui a simbologia da trade, presente tambm na trindade crist. A trade romana se relaciona com o mito de Rmulo e Remo, que nasceram da unio do deus Marte com a mortal Ra Silvia. Ao nascerem, os gmeos foram colocados numa arca e largados no rio Tibre para serem levados pela correnteza, mando do rei Amlio, usurpador do trono. A arca encalhou e uma loba descobriu os meninos e os amamentou. Posteriormente os gmeos derrotaram o usurpador do trono. Rmulo e Remo teriam ento voltado para onde a loba os amamentou, margem do Tibre, fundando Roma ali. Como aponta Leeming (2004), o poder e a lngua de Roma foram marcados pela assimilao de outras mitologias e tambm pela identificao de deuses estrangeiros em deuses romanos. Houve no perodo imperial um importante aspecto que foi o culto ao imperador Jlio Csar,

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que foi, aps sua morte, divinizado pelo Senado, em 44 a.C., e tambm a Augusto, que liderou um ressurgimento da religiosidade. Leeaming (2004, p. 69) relata que durante o governo de Augusto (31 a.C. 14 d.C.), surgiu o culto do imperador vivo, no qual se considerava que esse era internamente guiado por seu componente divino. Essa caracterstica de um ser divino, enviado ao mundo para salv-lo, influenciou o pensamento dos primeiros cristos, que viveram na poca de Augusto, segundo o autor. Houve uma substituio da mitologia pag greco-romana pelo cristianismo, de forma gradativa, principalmente com a ajuda do trabalho missionrio do apstolo Paulo. Depois, teve papel determinante a posio do imperador Constantino que aderiu ao cristianismo, transferiu sua capital para Bizncio, - a nova Roma -, rebatizando-a como Constantinopla. J em 341 d.C., os sacrifcios pagos foram proibidos e logo depois veio o fechamento dos templos pagos. Logo, da cultura Greco-romana herdou-se tambm, de certa forma, a religio crist, predominante no Brasil ainda hoje, embora o pas possua uma grande variedade de manifestaes religiosas. Alm disso, a formao cultural crist a que ainda prevalece no Brasil. Eliade (2004, p. 148) observa que houve muitas adaptaes da mitologia pag, em que muitos deuses ou heris matadores de drages transformaram-se em So Jorge; os deuses da tempestade foram convertidos em So Elias [...]. Assim, o mito tem ainda se mantido na esfera religiosa na contemporaneidade, pois ainda h grande presena e manifestaes de f em Deus e outras entidades como os santos, por exemplo. Eliade (2004) nos aponta ainda que mesmo com o processo histrico de desmitificao e do triunfo do cristianismo, os deuses e heris no caram no esquecimento graas literatura e s artes figurativas que se desenvolveram em torno dos mitos divinos e hericos. Dessa maneira temos hoje esses mitos mais como herana histrica e cultural. o mito desmitificado.

1.2 O mito hoje

Se atualmente a cincia estende suas explicaes s mais diversas reas, ter o mito deixado de existir? Para responder a essa pergunta podemos recorrer a Eliade (1992) quando ele diz:

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Poder-se-ia escrever uma obra inteira sobre os mitos do homem moderno, sobre as mitologias camufladas nos espetculos que ele prefere, nos livros que l. O cinema, esta fbrica de sonhos, retoma e utiliza inmeros motivos mticos: a luta entre o Heri e o Monstro, os combates e as provas iniciticas, as figuras e imagens exemplares (a Donzela, o Heri, a paisagem paradisaca, o Inferno etc.) (ELIADE, 1992, p.167).

Percebe-se na explanao de Eliade que o mito foi inserido na cultura moderna e em seus produtos como o cinema. O que mudou talvez seja o fato de o mito no ser mais admitido como verdade, como j foi um dia, o que no significa que tenha se esvaziado de significado para a humanidade. Ele continua presente individualmente e na sociedade, assumindo um espao de significncia e sentido que a cincia no alcana. Fato que ainda vivenciamos uma srie de rituais e de crenas ligadas aos arqutipos mticos que nos ajudam durante nossa vida, com suas mudanas e fases. Vivemos na contemporaneidade, perodo de mudanas ininterruptas, de desenvolvimento tecnolgico constante e de urgncias. As possibilidades de comunicao tm se desenvolvido de forma surpreendente. Mas mesmo nesta vida tecnolgica e pragmtica, ainda carregamos no nosso esprito uma estrutura simblica, mtica. Segundo Eliade (1991, p. 7), O smbolo, o mito, a imagem pertencem substncia da vida espiritual, que podemos camufl-los, mutil-los, degrad-los, mas que jamais poderemos extirp-los. Sendo assim, negar essa estrutura seria uma atitude de negligncia, j que uma parte inalienvel do ser humano. Para exemplificar, como diz Morin (1967), o culto s estrelas de cinema uma situao fundamentalmente esttica e profana que possui uma mitologia em seu interior. No difcil chegar concluso de que esse culto utilizado como meio de propagao consumista, embora normalmente no se perceba isso. Outro exemplo de presena mtica so os rituais de passagem. Pode-se observar naqueles que esto no incio da puberdade, deixando a fase infantil, uma mudana sbita de comportamento, seja pelas roupas, modo de falar e de agir, seja por uma identificao com algum grupo que possua caractersticas que lhe agrada. H de se considerar essas caractersticas como as de um rito de passagem (buscado por eles de maneira natural) ainda presente atualmente. Conforme Eliade (1992, p.87) [...] pode-se dizer que a existncia humana chega plenitude ao longo de uma srie de ritos de passagem, em suma, de iniciaes sucessivas. O rito de passagem parece ser uma forma de ultrapassar um limite e afirmar alguma mudana radical, como um meio de superao. Os adolescentes que so fascinados por um astro pop a ponto de tatuar a fotografia do dolo no corpo, de participar de f clubes,

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de acompanhar todas as notcias e passos do astro e de acampar por dias numa fila para comprar ingressos de show, ou de outros que sejam fascinados por algum personagem do cinema ou da literatura. Esse comportamento pode claramente ser comparado a um rito. A figura do astro pop ou personagem de cinema para esses adolescentes deixa de ser a figura de uma pessoa comum ou de um artista comum para se tornar uma figura mtica, uma espcie de heri, digno de culto e admirao e cujos atos tm uma representatividade e significncia pessoal to grande para o adolescente, que tero efeito sobre sua personalidade e comportamento. Ao analisarmos tal situao numa perspectiva mtica, estamos na verdade extraindo o arqutipo mtico de uma situao cotidiana, para identificarmos resqucios do mito na vida contempornea. Nesse ponto, preciso discutir-se melhor o conceito de arqutipo. Para entender o conceito de arqutipo necessrio compreendermos antes o conceito de inconsciente coletivo. Jung (2000), na discusso sobre o inconsciente, observa duas faces: a do inconsciente pessoal e a do inconsciente coletivo. A primeira seria uma camada mais superficial e que teria como contedo, fatos esquecidos e recalcados. J o inconsciente coletivo, no teria relao com as experincias pessoais do sujeito, mas seria inata a todas as pessoas. Justamente por se tratar de aspectos comuns humanidade, ele optou pelo termo coletivo. Jung (2000, p. 14, grifo do autor) relata ainda que o inconsciente pessoal tem como contedo os complexos de tonalidade emocional, que constituem a intimidade pessoal da vida anmica. Os contedos do inconsciente coletivo, por outro lado, so chamados arqutipos. Ele fala tambm da importncia da denominao arqutipo por se tratar dos tipos primordiais, sendo imagens universais presentes no homem desde tempos remotos e que fica mais fcil entender o seu conceito quando se relaciona com o mito.

Todos os acontecimentos mitologizados da natureza, tais como o vero e o inverno, as fases da lua, as estaes chuvosas, etc., no so de modo algum alegorias destas, experincias objetivas, mas sim, expresses simblicas do drama interno e inconsciente da alma, que a conscincia humana consegue apreender atravs de projeo isto , espelhadas nos fenmenos da natureza. (JUNG, 2000, p. 16).

Partindo dos conceitos de Jung, podemos voltar ao exemplo dos adolescentes e a paixo pelo seu dolo pop, e levantar a hiptese de existirem contedos arquetpicos do inconsciente coletivo na relao adolescente/dolo. Talvez a projeo, feita tanto por primitivos quanto pelos adolescentes contemporneos seja uma necessidade intrnseca da natureza humana de ver a si prpria refletida em algo maior (ou que se julga maior), quer em um deus, quer em um heri ou astro pop, ambos compartilhando os mesmos arqutipos. Uma

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necessidade de magia, ou uma vontade de transcendncia. Esta analogia adequa-se como exemplo e contextualizao do mito atuando ainda em nossos dias. O mito ainda existe, seja na religio, seja nos fenmenos arqutipos do inconsciente coletivo. Porm, a sociedade contempornea, num modo geral, est desmitificada. Eliade nos diz que

Graas a cultura, um universo religioso dessacralizado e uma mitologia desmitificada formaram e nutriram a civilizao ocidental, a nica civilizao que conseguiu tornar-se exemplar. Temos a mais que um triunfo do logos sobre o mythos. a vitria do livro sobre a tradio oral, do documento sobretudo do documento escrito sobre uma experincia vivida que s dispunha de meios de expresso pr-literrios. (ELIADE, 2004, p.137, grifo do autor).

Com as constataes do autor, pode-se observar que a cultura contempornea est mesmo sobre um universo religioso dessacralizado. Enquanto ainda acredita-se em Deus, na bblia, no cristianismo ou em outras religies, no se vive mais a sacralidade da religio no contexto geral da civilizao. As nossas escolhas, estilo de vida, trabalho, comportamento, sexualidade, no respondem mais exclusivamente a dogmas religiosos. uma mitologia desmitificada, pois assim como a cultura mitolgica que herdamos da Grcia e Roma, as assimilamos como alegoria5. Afrodite, a alegoria do amor, Ares da guerra, Hades da morte e ps-morte, e assim por diante. Eliade toca em um ponto importante que no somente da vitria da razo sobre o mito, mas do livro sobre a tradio oral. Os livros fizeram a tradio oral das estrias ser desvalorizada, pois o que vale o documento. Os mitos e experincias de um povo passam a existir depois de escritos. O texto escrito tambm fez com que os mitos se fixassem, enquanto na tradio oral eles mudavam constantemente, na escrita eles assumem uma forma permanente. Dessa maneira as mitologias vo se desatualizando, mesmo contendo significados universais, deixam de acompanhar as modificaes cientficas e culturais da civilizao. Como nos diz Campbell (2001), a mitologia para ser efetiva tem de estar em paralelo com os avanos da cincia e os avanos dos conceitos atualizados do universo, j que no atual contexto no mais possvel simplesmente acreditar em histrias da carochinha, ou seja, histrias que no podem mais competir com a cincia e o que temos de conhecimento geral.

Alegoria: Exposio dum pensamento sob forma figurada, fico que representa uma coisa para dar idia de outra. Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio Sculo XXI Escolar: O minidicionrio da lngua portuguesa, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

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Campbell (2002) aponta para a funo da metfora mtica de falar a nveis mais profundos do ser humano no contexto de suas experincias e afirma a necessidade social e espiritual de uma nova mitologia, j que as antigas perdem sua validade por terem sido interpretadas de forma literal. E nesse aspecto, ele vislumbrou um papel fundamental para o artista.
Artistas partilham da vocao, de acordo com suas disciplinas e artes, de fundir as novas imagens da mitologia, ou seja, eles produzem as metforas contemporneas que nos permitem compreender a natureza transcendente, infinita e abundante do ser como ele . Suas metforas constituem os elementos essenciais dos smbolos que tornam manifesto o esplendor do mundo como este , isto em lugar de argumentar que este deveria ser de um modo ou outro. Elas o revelam como . (CAMPBELL, 2002, s/p.).

Dessa forma, parece haver um ponto comum entre arte e mito, no que se refere a sua necessidade. Fisher (1987, p. 13) diz que o homem anseia por unir arte o seu eu limitado com uma existncia humana coletiva e por tornar social a sua individualidade. Essa necessidade de se unir a uma existncia humana coletiva remete ao carter universal das mitologias, dos arqutipos mticos e do inconsciente coletivo. Apesar de vivermos um perodo dessacralizado, o mito ainda permanece, assim como sua necessidade, nas relaes contemporneas. Segundo Eliade (1991, p. 159, grifo do autor), Os personagens dos comic strips (histrias em quadrinhos) apresentam a verso moderna dos heris mitolgicos ou folclricos. E Barthes (1993) v o mito como uma fala, uma narrativa, a qual pode se fixar em linguagens como a literatura, o cinema, a fotografia e outros. Desse modo, analisando essas linguagens contemporneas quadrinhos, fotografia, cinema, etc. passveis de abarcar narrativas mticas, possvel concluir que o ponto comum entre elas e que garante a sobrevivncia dos mitos hoje, a prpria narrativa, ou o ato de narrar, de contar uma histria. Exatamente por isso, Barthes (1993) trata-o como um sistema semiolgico. Logo, faz-se necessrio para esta pesquisa analisar a narrativa e consequentemente suas relaes com o mito.

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2 O MITO E A NARRATIVA
Anteriormente afirmamos que o mito uma narrativa. Ele conta uma estria que tem relaes comuns com o homem, estrias que remetem a valores arquetpicos existentes na natureza humana, segundo os estudos de Campbell (2002) e Jung (2000). Aranha (2003) diz que a funo fabuladora do mito persiste no somente nos contos populares, mas tambm no cotidiano, mesmo ao utilizarmos palavras como casa, lar, liberdade, morte, etc., que possuem apelo mtico em que o seu significado objetivo no abarca de forma plena seu sentido, que est alm da prpria subjetividade. Barthes (1993) defende, como relatado nos captulos anteriores, que o mito pode se utilizar de linguagens, como a literatura, cinema, publicidade e quadrinhos. Eliade (1992) tambm v essas linguagens como fonte de novas mitologias, onde muitas vezes o sagrado se confunde com o profano. Com tudo isso o que se pode perceber que o mito, apesar de ter perdido sua sacralidade, permanece embutido na linguagem, ou nas diversas linguagens. Barthes (1993, p. 152) questiona e responde: Qual a funo especfica do mito? Transformar um sentido em forma. Isto , o mito sempre um roubo de linguagem. isso que ele tem feito at os dias de hoje, roubar, ou, para usar outra palavra, apropriar-se de linguagens. No processo histrico em que se passou do mito para a razo, os produtos das linguagens humanas tornaram-se suporte do contedo mtico, daquilo que desconhecido e que a razo no alcana. Cassirer (1992) discerne a linguagem como implicao do intermdio ocorrido entre o mito e o Logus, fazendo com que exista alguma lgica no mito e algo mitolgico no discurso racional. Com isso pode-se dizer que alm do mito permanecer nos produtos da linguagem, atravs da apropriao da mesma, este intrnseco prpria linguagem, onde o ser humano denuncia sua dualidade: o ser humano lgico e mitolgico. Dessa maneira, as narrativas de Homero e Hesodo traziam toda uma carga mtica para a linguagem da escrita e que foram utilizadas pedagogicamente para educar os jovens, com as quais eles podiam aprender, por exemplo, a ter coragem, com as histrias dos heris mitolgicos. O mito tem o poder de ensinar pela experincia, por isso consegue transmitir valores como a coragem e respeito, coisa que o discurso lgico pode encontrar dificuldade em fazer. Tambm por isso continuaram no teatro grego, como uma forma de ampliar as possibilidades da experincia. Sobre esse carter da experincia, nos diz Cassirer (1992) que sua apreenso e interpretao dos mitos no surgiram aps experincias empricas, mas que

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sim, a prpria experincia primria j est impregnada da atmosfera mtica, talvez por isso o mito seja visto como um saber ou algo transcendental. E assim o mito seguiu absorvendo linguagens, sobrevivendo nelas e de forma geral, desaperceberam-se da presena do mito. O pensamento lgico e a cincia no o eliminaram, mas o colocaram em segundo plano. Se ele sobrevive apropriando-se de linguagens, como literatura, teatro e cinema, sobrevive tambm porque permanece ainda na natureza humana a necessidade das estrias, mesmo sem fins pedaggicos. Que seja pela diverso, as estrias so desejadas e procuradas, o que muda o apreo linguagem. H quem procure teatro, quem procure cinema, literatura, quadrinho, notcias das celebridades, e outros. Nesse aspecto, a narrativa, o gosto pelas estrias, possibilita que o mito ou seus arqutipos permaneam no campo da experincia contempornea. Por essa razo a narrativa tem importncia relevante nesta pesquisa. Se o mito sobrevive graas narrativa, paradoxalmente foi visto grande risco do desaparecimento da arte de contar, como fala Ricoeur (1995, p. 45): Talvez sejamos as testemunhas e os artesos de uma certa morte, a da arte de contar, de onde procede a de narrar sob todas as suas formas. No que a arte de narrar tenha desaparecido, mas sem dvida, assim como o mito, tambm sofreu uma atenuao no decorrer da modernidade. Os encontros entre pessoas e seu perodo de durao sofreram mudanas, j no comum reunies onde se ouvem estrias de viajantes ou das pessoas mais velhas. Porm, so perceptveis outras formas de comunicao, como a internet, nas quais estrias falsas ou reais so contadas para o mundo inteiro e compartilhadas por todos, mesmo que no sejam em carter de narrativas tradicionais.

2.1 Estruturas da narrativa

As narrativas so inumerveis, possuindo diversos seguimentos e gneros (BARTHES et al., 2008). Podendo inclusive, ser sustentada pela linguagem oral ou escrita, pela imagem fixa ou mvel, pelo gesto ou pela juno destas vertentes, estando presente no mito, na lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopeia, etc. Seguindo sua anlise da estrutura da narrativa, afirma que ela se compe de funes, onde tudo tem seu significado, no por arte do narrador, mas devido estrutura. Nela, todos os detalhes, mesmo os que parecem insignificantes, tm uma significao ainda que seja a do absurdo. Dessa maneira entende-se que a narrativa se encadeia de funes de

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significado que se desenrolam na ordem do discurso, a cada ao, a cada detalhe surgido do ato de narrar. Dessa forma, propem-se trs nveis de descrio para a obra narrativa: o nvel das funes, das aes e o nvel da narrao. Esses trs nveis se integram progressivamente no momento em que para a funo ter sentido ela precisa ter lugar na ao geral do agente que a personagem (BARTHES et al., 2008). E a ao receber sua significao pelo ato de ser narrada, seguindo um discurso que tem seu prprio cdigo. possvel dividir ainda as narrativas como faz Eco (2004), quando distingue dois tipos de narrativa: a natural e a artificial, onde a natural descreve fatos reais como ocorre no jornalismo. Eco (2004, p. 53) diz que na narrativa artificial, [...] o autor no se empenha em dizer a verdade nem em provar as prprias asseres [...]. Essa diviso facilita esta pesquisa j que a narrativa natural no se faz necessria aqui, onde ter total relevncia a narrativa artificial em que se enquadram a narrativa mtica e as narrativas passveis de receber a atmosfera mtica. Eco (2004) aponta uma definio da narrativa.

Uma narrao uma descrio de aes que requer para cada ao descrita um agente, uma inteno do agente, um estado ou mundo possvel, uma mudana, com a sua causa e o propsito que a determina, a isto poderamos acrescentar estados mentais, emoes, circunstncias [...]. (ECO, 2004, p. 90).

De uma forma mais sinttica, isso apresenta algumas divises da narrativa, onde surgem as aes que sero descritas atravs da personagem, como as funes em cada inteno do agente e etapas da narrativa e a narrao, que o prprio nvel do discurso onde aparecero os estados mentais, as emoes e circunstncias, determinados pelo narrador, questes como o ritmo e o tempo desta narrativa (BARTHES et al., 2008). A narrativa desenvolvida durante esta pesquisa tem como personagem o deus Siodal6 e segue algumas caractersticas dos mitos da criao. Uma dessas caractersticas que, conforme Leeming (2004), provavelmente o mito da criao teve seu incio com a deusa me no continente europeu e tambm na mitologia grega com a deusa Gaia7. Assim, na narrativa criada, o personagem tambm, a princpio, uma deusa me. Essa personagem o principal agente da narrativa.

O nome Siodal foi criado a partir de um jogo de palavras. As palavras lado dois foram invertidas para siod odal, depois agrupadas numa palavra nica, siododal. Finalmente as letras o e d que se repetiam foram eliminadas restando a palavra final: Siodal. 7 Gaia: a deusa terra ou a me terra.

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Num processo histrico da mitologia, os deuses passaram a existir tanto no masculino como feminino, at que a figura de deus masculino prevaleceu e a que permanece no nosso imaginrio coletivo. Dessa maneira, seguindo a evoluo histrica da figura de deus, foi utilizado esse andamento da imagem do gnero divino para uma metfora da gnesis de um terceiro gnero: a personagem deusa me por sua vez dividiu-se formando deus-homem e deus-mulher, tendo deus masculino suprimido deus feminino. At esse ponto, a narrativa conta o histrico da personagem, onde o deus Siodal torna-se masculino. Na linha do tempo da narrativa, este o antes, o momento anterior necessrio para se entender a estria. Surge outra personagem na narrativa Nietzsche que desencadeia a derradeira morte deste deus. A personagem surge como contraponto estabilidade de Siodal, junto a ele se revela a reviravolta na narrativa e seus desdobramentos. O deus Siodal morre e como h de se esperar, retorna vida. Mas Nietzsche no est mais l porque j morreu, o que causa grande angstia a Siodal. Esse sentimento vem do fato de que Nietzsche era o nico que ainda se lembrava dele, colocando-o numa situao de crise que traz tona novamente uma diviso do seu sexo, em masculino e feminino. Uma diviso mal estabelecida que ele prprio no compreende. Esta parte da narrativa a prpria reviravolta que culmina com o desenlace da estria. Em busca da lembrana de seu corpo original, o deus Siodal decide descer terra para viver no interior dos humanos e resolver sua situao de dvida. Quando ele faz isso, traz para os humanos a sua ambiguidade. Esse o ponto culminante da narrativa: ela possui um cdigo prprio com uma passagem de tempo prpria, onde este tempo faz referncia a um momento histrico passado e faz aluso ao presente em sua culminncia. Ela foi construda atravs da escrita utilizando-se de enunciados narrativos como, por exemplo: Mas houve um momento em que ele se dividiu em homem e mulher, porque assim eram suas criaturas. Siodal homem acabou suprimindo sua metade mulher, restando apenas ele. Os enunciados so breves, evitando excessos de descries, objetivando maior liberdade de imaginao para o leitor.

2.2 A narrativa mtica nas artes visuais

Falando-se de narrativa mtica e da presena do mito em narrativas contemporneas, de se pensar em algo comum nas suas estruturas. Nessas subclasses de narrativas dramatizadas (mitos, contos, peas de teatro, etc.) existe algo a ser considerado como a sua propriedade estrutural, que a dimenso temporal, dividida entre um antes contra

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um depois (BARTHES et al., 2008). Isso diz respeito a uma reviravolta que ocorre no decorrer da narrao. H uma situao narrada e num determinado momento acontece o inesperado. Os acontecimentos possuem relaes de anterioridade e posteridade. Com o intuito de situar a narrativa mtica no universo visual, pode-se identificar em algumas manifestaes artsticas, a narrativa mtica. Em primeiro lugar, observa-se o carter da narrativa mtica nas histrias em quadrinhos, sendo uma linguagem moderna da cultura de massa. Segundo Rahde (2002), no sculo XX a fonte dos heris mitologizados surgiu com as histrias em quadrinhos da dcada de 1930, cujas referncias os autores buscaram nas artes plsticas. Ela descreve que autores de quadrinhos como Burne Hogarth (1911 1996) possua tendncia barroca; Alex Raymond (1909 - 1956) um trao clssico; Harold Foster (1892 - 1982) pintor paisagista; e Chester Gould (1900 - 1985) possua uma viso expressionista. A histria em quadrinhos se manifesta atravs do desenho e paralelamente utiliza tambm a escrita como forma de narrar uma histria. Isso faz com que seja mais atrativa a leitura do que seria em um livro sem imagens; os desenhos e sua forma ilustrativa facilitam o apego aos personagens e logo, potencializa o surgimento do arqutipo do heri mitolgico no imaginrio dos leitores. Rahde (2002) toma como exemplo a imagem do Superman (FIG.1), fazendo a observao de que seu nome verdadeiro Kal-El e o de seu pai Jor-El, sendo o prefixo El nas linguagens orientais a denominao do nome de Deus. Podemos pensar sobre a figura do Superman como o heri divino de fora sobre-humana, que permanece sempre jovem e que protege a humanidade com seus feitos fantsticos e hericos; e ao mesmo tempo, ele Clark Kent, um jornalista tmido e mope. Para o leitor, a figura de Clark Kent como um reflexo; um homem comum e fraco, mas que v na imagem do heri, uma esperana de libertao. Essa uma das caractersticas do mito do heri: Inspirar a imagem de fora e coragem atravs de sua jornada.

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FIGURA 1 - Cena de Peace on Earth. Paul Dini e Alex Ross. 1998. Grafic novel. Fonte: Hqrock. Disponvel em http://hqrock.wordpress.com/2012/10/13/ Acesso em 10/11/2012.

Tambm no cinema e nas artes plsticas da modernidade a narrativa mtica se fez presente, segundo Rahde (2002), com o surrealismo. O filme surrealista Le sang dun Pote (FIG.2), de 1930, de Jean Cocteau (1889 - 1963), narra a vida alegrica de um poeta, apresentando ao espectador uma compreenso mtica, utilizando-se de vrias imagens de arte moderna e grega, construindo uma narrativa extremamente metafrica.

FIGURA 2 - Cena de Le sang d`un poete. Jean Cocteau. 1930. Filme. Fonte: Cineteca nacional de Mxico. Disponvel em http://www.cinetecanacional.net/ficha.php?cvePel=6396&corto=6 396 Acesso em 09/11/2012.

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Um dos aspectos interessantes da narrativa nas artes visuais a possibilidade de trazer movimento para as imagens, de dar vida a elas. Nas histrias em quadrinhos essa ideia de movimento criada pela sucesso de cenas sequenciais dos quadros e no cinema esse movimento ainda mais evidente. Nas artes visuais tradicionais prevalece ainda a imagem esttica, seja com desenho, escultura ou pintura, e na vida contempornea o movimento tende a ser mais familiar. O prprio trabalho do artista contemporneo tem como foco principal o processo, no mais a obra acabada, ou seja, o interessante ver a obra acontecendo, ou como aconteceu, a estria da obra que o artista nos conta mais obra de arte do que o resultado final. Nesse aspecto, a narrativa mtica traz essa possibilidade do movimento atravs do conto de uma estria e ainda de articular conceitos e valores gerais comuns a todas as pessoas, favorecendo para que a mensagem a ser transmitida toque um maior nmero de receptores.

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3 PESQUISA POTICA
Anteriormente pesquisa, pude experimentar, durante o curso de Artes Visuais da Universidade Estadual de Montes Claros, a tcnica da xilogravura na disciplina Gravura. Surgiu nesse momento um grande interesse, at mesmo uma fixao, pelas linhas e formas, compondo um desenho autoral, por vezes, carregado em detalhes. Durante a criao do projeto para a xilogravura (FIG.3), desenvolveram-se essas primeiras formas, esses grafismos do meu desenho. Pensando no resultado da impresso da xilogravura que se d atravs das cavidades feitas na madeira, realizei um desenho mo livre, pois imaginei que um desenho rgido dificultaria o trabalho na madeira. Na xilogravura tenho contato com o acaso, conforme Herskovits (2005, p.19), sobre o processo da xilogravura, com o qual devemos aprender a tirar partido dos imprevistos e surpresas que podem ocorrer, como: texturas, ns, ou mesmo acidentes de corte. Essa caracterstica natural da xilogravura acabou por migrar para o meu desenho.

FIGURA 3 Siegfried I. 2010. Xilogravura. 30 x 60 cm. Fonte: Acervo pessoal.

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Neste trabalho, houve tambm a influncia do mito do heri, especificamente do mito nrdico de Siegfried, que enfrenta e derrota um drago. Siegfried ao experimentar e se banhar com o sangue do drago o heri ganha invulnerabilidade e a habilidade de se comunicar com os pssaros. Assim constru o desenho para a xilogravura com dois personagens: o heri e o drago. O drago foi feito em segundo plano por ele ter sido vencido e o fiz sem a preocupao de represent-lo conforme os modelos comuns, aproveitando o fato de se tratar de uma figura fantstica, imaginria. Tambm preenchi o corpo, do heri e do drago, com grafismos semelhantes. Fiz isso pensando na relao inevitvel de troca entre heri e drago, j que a fora do heri surgiu do animal, ao ser derrotado. Conforme Campbell (1997, s/p.) O heri mitolgico, ressurgindo das trevas que constituem a fonte das formas visveis, traz o conhecimento do segredo do triste destino do tirano. O destino de ambos est ligado, heri e tirano, neste caso, o drago. Em contraponto xilogravura e ao mito, surge a caneta esferogrfica, assumindo em minhas mos a aventura da experimentao (FIG.4 e 5), acompanhando meu desejo voraz de criar formas, linhas, desenhos, numa potica pessoal.

FIGURA 4 Siegfried II. 2011. Esferogrfica sobre papel. 57 x 62 cm. Fonte: Acervo pessoal.

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FIGURA 5 Sem ttulo. 2011. Esferogrfica sobre papel. 21 x 42 cm. Fonte: Acervo pessoal.

Utilizei a caneta esferogrfica como material artstico partir deste momento, pela facilidade de manuseio e disponibilidade, e claro, me chamavam ateno as caractersticas dos traos das linhas e cor produzidas por ela. Constru esses desenhos, com exceo da figura 5, sem um traado primrio a lpis, utilizando apenas referncias de esboos. O desenho da figura 4 um segmento do desenho da figura 3, o tema o mesmo. O mito do heri enfrentando o drago, s que neste caso a caneta esferogrfica foi o material utilizado. Aproveitei esboos anteriores feitos para a xilogravura e iniciei traando j com a caneta esferogrfica sobre o papel tipo paran e percebi que a caneta me proporcionava maior possibilidade de linhas, hachuras e massas escuras que me agradavam muito. Depois de ter traado a ideia geral do desenho, passei a criar grafismos, texturas atravs de hachuras, linhas, pontos e formas de maneira improvisada, lidando muitas vezes com o acaso, j que no havia a possibilidade de apagar um trao feito. A respeito do acaso, Ostrower (1995) nos diz que ele pode ser considerado como um momento intenso existencial podendo ser utilizado pelo artista conforme sua criatividade, que est intrinsecamente ligada sensibilidade do ser. A caneta esferogrfica no permite correes, obrigando-me a recorrer a planejamento e improviso, e assim, o meu trao e desenho foram ganhando forma. Quando falo em improvisao, entenda-se, segundo a concepo de Kandinsky (1996, p. 135) de que so expresses, em grande parte inconscientes e, com freqncia, formadas, subitamente, de eventos de carter interior, portanto, impresses da natureza interior. Utilizei primeiramente como suporte o papel tipo paran por possuir custo acessvel, boa espessura para a caneta esferogrfica e pelas dimenes (80 x 100 cm), me

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interessando cada vez mais por trabalhos em escalas maiores. Mas refletindo sobre o que havia desenhado, comecei a temer estar imergindo numa fonte puramente esttica, da forma pela forma, quando percebi que meu desenho no havia nascido numa corrente de pensamento lgico, ou seja, no constru com objetividade, mas sim subjetivamente. At que surgiu a percepo de adotar a temtica utilizada para criar o desenho que foi o mito (o mito do heri Siegfried), para desenvolver a pesquisa. Posteriormente, atravs de leitura e reflexo, percebi que a estrutura mtica sempre me causou fascnio e se fez presente em minha vida, atravs dos filmes, sries de televiso, animaes, quadrinhos, ou seja, o texto, a narrao, uma estria contada de alguma maneira. Nesse momento, tambm admiti a vontade de experimentar outros materiais alm da caneta esferogrfica, como ocorreu na figura 6, onde foi utilizado o marcador permanente sobre papel, que possibilita cores mais fortes que a caneta esferogrfica e exige menos presso no trao.

FIGURA 6 Deuses refletindo. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador permanente sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: Acervo pessoal.

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3.1 A narrativa como desdobramento do mito

A prtica do desenho como produo potica nesta pesquisa, me levou juntamente, assim como a pesquisa terica, narrativa como forma de desdobramento do mito. Enquanto a mitologia clssica possui uma estrutura hermtica e j estabelecida no contexto coletivo, a narrativa, atravs de estruturas formais, atravs da escrita propriamente dita, possibilitou a construo de uma estria onde era possvel reproduzir a atmosfera mtica. Seria possvel trabalhar com algum mito especfico do acervo clssico, porm, a possibilidade de associar o universo mitolgico com temas, imagens ou questes contemporneas, me pareceu muito mais sedutora. E a narrativa representa exatamente a possibilidade de se realizar isso. Benjamin (1996) defende a figura do narrador ligado ao povo e a seus saberes. A experincia que passada de pessoa para pessoa, segundo ele, a fonte natural de todos os narradores e quando a narrativa se encontra na escrita, ela tanto melhor quando se aproxima das estrias orais contadas por narradores annimos. A narrativa j se figurava na minha produo sem que eu me apercebesse at ento. Quando meu desenho se constituiu numa atividade de longo prazo, me coloquei artisticamente como um arteso. Benjamin (1996, p. 205) falando sobre a narrativa, afirma que Ela no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirla dele. No caso desta pesquisa, tal recurso j se encontrava mergulhada na minha experincia dentro do fazer artstico, de onde ela emerge e ganha forma. Como pode ser observado na figura 7, no detalhe de um desenho em dois momentos sequenciais, onde de um ponto a outro, h um percurso de tempo razovel. A prpria construo do desenho se constitui numa espcie de narrativa, como fala Benjamin (1996), atravs da experincia da mo que trabalha em sua tarefa de arteso. No desenrolar do desenho, a narrativa vai se erigindo em minha mente, surgindo possveis situaes e desenlaces, possivelmente pela afeio que se forma pelo desenho e pelo trabalho durante sua demanda de tempo.

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FIGURA 7 A primeira diviso de Siodal. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero (Processo em dois momentos). 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: Acervo pessoal.

Benjamin (1996) identificando os fatores caractersticos da narrativa discorre sobre a importncia do papel da mo no trabalho produtivo, que acabou perdendo sua importncia no decorrer da modernidade, tornando-se modesta, o que prejudicou a narrativa, onde a mo tem papel decisivo com seus gestos vivenciados pela experincia. Benjamim (1996, p.220) afirma que A antiga coordenao da alma, do olhar e da mo, que transparece na obra de Valry, tpica do arteso, e ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada.. Para ele, o narrador uma figura que consegue assimilar a experincia alheia, incorporando em seu ntimo aquilo que ele sabe por ouvir dizer. No meu processo de criao, esse ouvir dizer sem dvida veio pelo que j possua de conhecimento mitolgico, somado em boa parte pela pesquisa terica. Na narrativa construda tanto atravs do desenho quanto pela escrita, utilizada como narrativa possvel, os acontecimentos se do de uma forma singular, no sentido de no se estabelecerem numa coerncia total, mas como afirma Todorov (2008), a narrativa se organiza no plano da interpretao e no no dos acontecimentos. Ou seja, mesmo que parea estranho algum acontecimento, ele tem sua razo de ser dentro do significado da narrativa:

A organizao da narrativa se faz, pois no nvel da interpretao e no no dos acontecimentos a interpretar. As combinaes desses acontecimentos so por vezes singulares, pouco coerentes, mas isto no quer dizer que a narrativa seja destituda de organizao; simplesmente, essa organizao se situa no nvel das idias, no nos acontecimentos. (TODOROV, 2008, p.177).

Certamente, nas artes visuais a imagem tem que prevalecer e, embora esteja abordando conceitos como a narrativa na minha pesquisa, que tem relao com a literatura, somente como ferramenta para desenvolver e estimular minha produo como possibilidade

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criativa potica num processo de simbiose, onde a narrativa e a imagem/desenho dialogam e, a meu ver, buscam equilbrio. Assim, faz valer o que Barthes (1993) afirma:
[...] a imagem certamente mais imperativa do que a escrita, impe a significao de uma s vez, sem analis-la, sem dispers-la. Mas isto j no uma diferena constitutiva. A imagem transforma-se numa escrita, a partir do momento em que significativa: como a escrita, ela exige uma lxis. (BARTHES, 1993, p.132, grifo do autor).

Isso significa que a imagem tambm pode ser lida como uma narrativa, o que me tem interessado neste processo, pois se trata da descoberta no meu trabalho de poder contar uma estria atravs do desenho. Procurei descobrir uma forma satisfatria de fazer isso, utilizando apenas a imagem/desenho ou introduzindo de alguma forma a palavra. Nesta pesquisa, foi criado um mito atravs de narrativa metafrica assim como alguns mitos existentes, que foram de autoria de um indivduo, ao invs de terem sido formados coletivamente pela cultura. Conforme Leeming (2004), o caso do Mito da Caverna que Plato criou para explicar sua ideia filosfica onde o nosso mundo uma mera sombra de uma realidade ideal. Outro exemplo o mito cientfico do fsico Erwin Schrdinger, conhecido como O Gato na Caixa:

H numa caixa um pouco de material radioativo, um de cujos tomos tem uma probalidade de 50% de se desintegrar num tempo determinado e de ser registrado por um detector. Na caixa h tambm um gato vivo e um recipiente com veneno. Se a desintegrao atmica no ocorrer, esse recipiente se romper e o gato morrer. Ao que parece, h uma probabilidade de 50% de que, passado algum tempo, o gato na caixa estar morto. Portanto, depois de algum tempo, sabemos que o gato estar vivo ou morto. Mas, no mundo da mecnica quntica, essa lgica no se aplica. De acordo com esse mundo, o gato no pode estar vivo nem morto enquanto no abrirmos efetivamente a caixa, para ver o que aconteceu. S atravs da observao consciente que uma coisa se torna real. (Leeming, 2004, p. 162).

Este mito cientfico, assim como o de Plato tem a inteno de transmitir as ideias de seus autores de forma mais acessvel para as outras pessoas que no tenham domnio sobre a rea de conhecimento a que eles se dedicam. O mito tem esse aspecto ilustrativo, que facilita a absoro de suas ideias pelas pessoas. A narrativa construda se formou a partir da pesquisa e, medida que os desenhos foram sendo produzidos, ela sofria alteraes, de maneira que os desenhos no ilustram o texto, nem o texto uma descrio dos desenhos; ambos nasceram um do outro. A estria que se conta entra no campo mitolgico abordando a temtica do divino tendo como personagem a figura de um deus chamado Siodal, e assim como comum na mitologia, a estria desemboca numa explicao, uma metfora de um fenmeno da vida cotidiana. Assim como

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h os mitos da criao do homem e da mulher, pensei em criar um mito, atravs da narrativa, de um terceiro gnero, o que pode levar a interpretaes relacionadas aos transgneros, ou seja, para aquele indivduo que no se enquadra nos padres sociais esperados para homem ou mulher, como os travestis, transexuais, homens femininos, mulheres masculinas e outros. Obviamente essa narrativa traz uma explicao fictcia, e como toda metfora tem em si um contedo simblico, que expe algo real colocando num nvel de representao metafrica assim como os gneros masculino e feminino j possuem nas mitologias tradicionais. O homem e a mulher so vistos no imaginrio coletivo como a criao de Deus e aqueles que se afastam do esperado para esses gneros tendem a sofrer represlias. A narrativa vem como contraponto s mitologias da criao que no contemplam uma realidade que vai alm de homem ou mulher. Como Campbell (2002) disse, o artista tem o papel especial quanto ao mito e suas metforas, de revelar o mundo como ele e no como deveria ser e para isso, preciso atualizar os mitos com as mudanas contemporneas e enxerg-los como metfora e no literalmente. Habermas (2002) fala dessa relao com a mitologia ainda presente no contemporneo:

No processo histrico-universal do esclarecimento, a espcie humana distanciou-se cada vez mais das origens e, no entanto, no se livrou da compulso mtica para a repetio. O mundo moderno, o mundo completamente racionalizado desencantado apenas na aparncia; sobre ele paira a maldio da coisificao demonaca e do isolamento mortal. (Habermas, 2002, p. 158).

Logo, a narrativa traz para si o carter explicativo presentes nos mitos, sobretudo no mito da criao e faz isso utilizando linguagem metafrica, prpria da mitologia e tambm como comum nos mitos, passvel de mais de uma interpretao. preciso superar alguns valores morais para suplantar preconceitos e a arte tem poder provocativo para isso. Habermas (2002, p. 176) diz que Nietzsche confia somente arte, na qual precisamente se sacraliza a mentira, a vontade de iluso, e ao terror do belo a possibilidade de no se deixar capturar pelo mundo fictcio da cincia e da moral. Para alm da questo dos transgneros, vejo tambm principalmente como interpretao possvel da narrativa, um mundo que d sinais de deixar de ser patriarcal ou matriarcal para se tornar pluralizado. Baudrillard (2004, p. 28, grifo do autor) diz que Somos todos transexuais. Assim como somos mutantes biolgicos em potncia, somos transexuais em potncia. E no questo de biologia. Somos todos simbolicamente transexuais. O autor utiliza a figura do transexual para se referir tambm arte, quando j no temos mais convices estticas nem sexuais, mas professamos todas. Por isso, criei a imagem de um

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deus ambguo, como forma de provocar valores sociais tradicionais de certo e errado, bem e mal e tambm como figura simblica do hibridismo da arte contempornea e da prpria vida contempornea. O artista contemporneo assim como o transexual no se encaixa em um gnero, ele constri a si mesmo. A partir dessas idias, o ltimo desenho da narrativa usa simbolicamente a imagem do transexual, conforme a figura 8.

FIGURA 8 Mulher e homem. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: Acervo pessoal.

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3.2 Do fazer artstico

Conforme Fischer (1987), a relao de contedo e forma um problema vital nas artes visuais, onde alguns filsofos e tericos consideraram a forma como componente mais elevado que o contedo. O autor chega a afirmar que os ornamentos esto para a arte assim como os cristais esto para a natureza (FISCHER, 1987, p. 140), dizendo que a forma uma espcie de equilbrio que se alcana em certo momento. J ao contedo, ele d as caractersticas de movimento e a transformao como naturais. Dessa maneira cria, como ele prprio observa, uma definio simplista, onde a forma conservadora e o contedo revolucionrio. J Pareyson (1997) v uma inseparabilidade de forma e contedo, onde pode ser observada na figura do artista, pois sua espiritualidade coincide com a matria por ele formada, ou seja, a produo material do artista est repleta de um carter pessoal, que transmite para a matria o mundo interior do artista. Assim, na origem do meu processo criativo, pensava estar num campo puramente formal e esttico, mas a pesquisa em potica me fez desvelar a espiritualidade impregnada na matria produzida por mim, de forma que a temtica mitolgica e da narrativa surgida posteriormente puderam ser identificadas nos primeiros desenhos, que haviam sido feitos muito intuitivamente. Este processo de pesquisa faz com que se veja claramente a transposio do artista ingnuo ou intuitivo para o artista pesquisador. Pareyson (1997) aponta que hoje difcil estabelecer se um artista conteudista ou formalista medida que estas oposies vo se refinando e indica como possvel antagonismo entre as duas correntes; a escola semntica que tem preocupaes em identificar o que a arte significa e quer dizer, e de outro lado as correntes em que a arte no quer dizer nada e essencialmente a produo de objetos. No ponto em que estou no meu trabalho produtivo e de pesquisa, vejo que contedo e forma na minha produo so dois opostos que se complementam. Apenas o contedo tiraria seu carter artstico, e a forma j feita a partir de algum contedo, mesmo que num primeiro momento este contedo ainda no tivesse sido identificado. Nas palavras de Pareyson (1997, p. 62) A arte nasce no ponto em que no h outro modo de exprimir um contedo que o de formar uma matria, e a formao de uma matria s arte quando ela prpria a expresso de um contedo.

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A pesquisa, por se tratar de pesquisa em arte, busca respaldo terico na poitica, que prope-se como uma cincia e filosofia da criao, levando em conta as condutas que instauram a obra (REY, 1996, p. 83) e tem a produo artstica como processo. Logo, no meu desenho o gesto, a linha, o modo de traar que do as caractersticas pessoais produo, fazendo com que eu reconhea aquilo como meu, ou vindo de mim, o que Pareyson (1997) chama de estilo ou a personalidade do artista como energia formante. Todos os desenhos destinados narrativa foram criados utilizando-se marcador permanente sobre papel. Como dito por Archer (2001), depois da dcada de 1960 houve a ruptura das certezas quanto aos materiais e tcnicas artsticas, onde as prticas em arte se encontram num espectro muito maior de atividades. Nos desenhos produzidos predominam a linha preta e a cor vermelha; tive maior interesse pela forma do que pelas cores, e como disse Arnnheim (2000, p. 325) [...] as configuraes constituem um meio mais seguro de identificao e orientao do que a cor, a menos que a discriminao da cor limite-se s primrias fundamentais. Mantive essa predominncia tambm como forma de dar maior unidade aos desenhos, uma vez que os desenhos no so ilustraes explcitas da narrativa criada, o que j possibilitaria interpretaes variadas dos desenhos. A narrativa atravs de texto escrito foi necessria como soluo para essa dificuldade em ver esse mito exclusivamente no desenho, de forma que a produo no completa sem a narrativa e o desenvolvimento da obra vai se dando na contnua metamorfose no surgimento de formas novas (SALLES, 1998, p. 76). Percebo que o espectador, ao se deparar com meus desenhos, estar diante da metade do trabalho e s tomando conhecimento da narrativa que ver a produo por completo. Assim como na obra de Caravaggio (1571 - 1610) (FIG.9), a pintura por si s poderia ser a cena de qualquer jovem beira de um lago, mas o autor da obra a nomeia Narciso, fazendo com que associemos diretamente a imagem pintada com o mito de Narciso, que j de conhecimento geral.

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FIGURA 9 Narciso. Caravaggio. 1597. leo sobre tela. 110 x 92 cm. Fonte: Cadernos de arte. Disponvel em http://cadernosdearte.wordpress.com/arte-e-filosofia/ Acesso em 15/11/2012.

Vemos a mesma situao na obra de Salvador Dali (1904 - 1989) (FIG.10), de forma ainda mais ntida. Se no houvesse o ttulo indicando que se trata da metamorfose de Narciso, dificilmente a relacionaramos ao mito.

FIGURA 10 - Metamorfose de Narciso. Salvador Dali. 1937. leo sobre tela. 51,1 x 78,1 cm. Fonte: Arte fonte de conhecimento. Disponvel em http://artefontedeconhecimento.blogspot.com.br/2011/02/metamorfosede-narciso-salvador-dali.html Acesso em 14/11/2012.

Pelo fato da obra conter uma imagem surreal, fora dos padres de representao figurativa, poderia levar a interpretaes diferentes e no relacion-la ao mito. Para que a ideia do artista ficasse clara para o espectador foi necessria a sua autonomia sobre a obra impondo, neste caso, sua ideia de representao do mito de Narciso atravs do ttulo. J os desenhos desenvolvidos por mim nesta pesquisa se relacionam com um mito criado atravs de

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adaptao de ideias gerais mitolgicas, logo este mito no de conhecimento geral. Por isso, foi necessria tambm a minha imposio atravs no s de ttulo, mas da apresentao por escrito da narrativa que conta este mito. Da surgiu a deciso de reunir os desenhos e configur-los em forma de livro de artista, onde h a estria sendo contada concomitantemente com os desenhos. Pensando na imagem, fica difcil encontrar padres estticos que denotem uma imagem como mito ou mitolgica, j que diferentes mitos possuem estticas completamente diferentes. Como exemplo, os deuses gregos possuem representao humana, como na figura 11.

FIGURA 11 - Athena Giustiniani. Mrmore. 2,25 metros. Museu Pio Clementino, museu vaticano. Fonte: Theoi greek mythology. Disponvel em http://www.theoi.com/Gallery/S8.9.html Acesso em 09/11/2012.

J na mitologia egpcia os deuses podem ter corpo humano com cabea de algum animal, como se v na figura 12.

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FIGURA 12 - Deus R com cabea de falco. Fonte: Clube do museu. Disponvel http://www.prof2000.pt/users/Secjeste/MuseuSecJE/Mitosnoreinofaraos.htm Acesso em 09/11/2012.

em

Enquanto que o deus hindu Shiva representado com vrios braos (FIG.13). Cada mitologia tem seu aspecto de representao esttica de acordo com a cultura do povo que a concebeu. A maneira como o mito construdo nesta pesquisa foi criado seguem-se os padres estticos do desenho que j vinha realizando anteriormente pesquisa. O que conectou os desenhos que vinha desenvolvendo com a mitologia foi justamente o hbito de faz-los pensando numa estria mitolgica.

FIGURA 13 - Shiva, hindu divindade. Ko Samui, Tailndia. Fonte: Open image bank. Disponvel em http://www.openimagebank.com/pt/shiva-hindu-divindade-gratuito-imagem-foto.php Acesso em 09/11/2012.

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Apesar disso possvel fazer algumas anlises sobre os meus desenhos comparando-os com caractersticas de representaes na arte. Um aspecto presente nos meus desenhos so os ornamentos, comuns em algumas representaes de divindades mitolgicas (FIG.14).

FIGURA 14 - Cabea do deus da morte. De um altar maia de pedra encontrado em Copan, Honduras, c.500-600 d.C. 37 x 104 cm. Museu do homem, Londres. Fonte: GOMBRICH, E. H. Histria da arte. LTC: Rio de Janeiro, 1993.

A figura 14 a representao do deus da morte maia. Nota-se a utilizao de ornamentos e tambm a representao figurativa no realista com linguagem simblica e sugestiva, tambm muito presente nas representaes dos meus desenhos. Neste deus da morte vemos a sugesto de uma figura cadavrica circundada por ornamentos. Outra demonstrao dessas caractersticas pode ser observada na figura 15.

FIGURA 15 Tlaloc, o deus da chuva Pedra, altura 40 cm; Museum fur Volkerkunde, Fonte: GOMBRICH, E. H. Histria da arte. LTC: Rio de Janeiro, 1993.

asteca. Staatliche

Sculos Museen,

XIV-XV. Berlim.

O corpo do deus asteca da chuva foi representado de forma irregular e sua cabea toda construda a partir de formas ornamentais. Assim como se pode ver no detalhe de um de meus desenhos, abaixo na figura 16, os ornamentos fazem parte do corpo do personagem

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Siodal da narrativa mtica. Foi uma maneira visual que escolhi como forma de denotar que a figura a representao de uma divindade e no de uma pessoa comum. Pois como o personagem um deus, trata-se de representar o irrepresentvel, algo jamais visto.

FIGURA 16 Angstia. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. (detalhe). 2012. Marcador sobre papel. 29,7 x 42 cm. Fonte: Acervo pessoal.

Outra caracterstica so os olhos da figura divina em meus desenhos, que seguem a representao segundo a Lei da Frontalidade da arte egpcia: A figura de perfil e os olhos de frente. Esse detalhe pode ser observado e comparado nas figuras 17 e 18, onde o olho, mesmo com o rosto em perfil, desenhado como se estivesse de frente e ainda prolongado atravs da linha do desenho. Em meus desenhos mo livre, sempre tive tendncia a desenhar os olhos maiores do que o normal. Vejo como um recurso a aumentar a expressividade do rosto.

FIGURA 18 Pintura de Nefertari (em seu tmulo) (detalhe). Fonte: Star news 2001. Disponvel em http://www.starnews2001.com.br/egypt/photogallery.ht m acesso em 09/11/2012.

FIGURA 17 Vida e morte, eterno retorno. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero (detalhe). 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Juntamente com os ornamentos, tem-se tambm o excesso como caracterstica presente nos meus desenhos. Fao um paralelo com a Art Nouveau onde o excesso faz parte de sua configurao, exibindo requinte de detalhes, curvas sinuosas e, no exemplo da figura 19, tambm o contraste. A Art Nouveau ainda se caracterizou por influenciar as artes grficas, tendo se manifestado tambm atravs da ilustrao.

FIGURA 19 The Peacock skirt. Aubrey Beardsley. Ilustrao para a obra Salom de Oscar Wilde. Fonte: Enciclopdia encydia. Disponvel em http://pt.encydia.com/es/Aubrey_Beardsley Acesso em 15/11/2012.

Nos desenhos produzidos nesta pesquisa, o estilo de representao para o mito criado relaciona-se com as caractersticas do desenho grfico da Art Nouveau enquanto utiliza tambm o excesso, as linhas, as curvas sinuosas e o ornamento, como demonstrado na figura 20. Toda a personagem desenhada em linhas pretas, e seu corpo preenchido quase por completo por formas irregulares, utilizando o contraste das cores branca, vermelho e preto. Do umbigo da personagem, se proliferam ondulaes e ornamentos em linhas pretas que preenchem todo o fundo da imagem. Como os mitos seguem padres estticos da cultura do povo que a concebe, o mito criado nesta pesquisa seguiu padres estticos contemporneos

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vivenciados por mim, unindo referncias de arte tradicional e tambm das artes aplicadas8, como ilustrao e artes grficas.

FIGURA 20 - Me deus. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 100 x 80 cm. Fonte: acervo pessoal.

Artes aplicadas: Falar em arte aplicada significa pensar em modalidades da produo artstica que se orientam para o mundo cotidiano, pela criao de objetos, de peas e/ou construes teis ao homem em sua vida diria. A noo remete a alguns setores da arquitetura, das artes decorativas, do design, das artes grficas, do mobilirio e outros. Fonte: Enciclopdia Ita cultural. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=9 08 Acesso em 16/11/2012.

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Existe uma tendncia aos ornamentos, como verificado em exemplos anteriores, quando se quer representar uma cena divina ou um personagem divino. Acredito que talvez seja por se tratar de um terreno misterioso e desconhecido, em que a imagem de um deus costuma ser fantasiada atravs da forma de representao. A representao do Deus bblico em imagem no usual, havendo apenas representaes de Jesus, seu filho. Mas existe um exemplo clssico da representao divina e da criao do homem que a Criao de Ado de Michelngelo (1475 - 1564). Na figura 21, Deus representado como um homem de cabelos e barba longos e brancos num momento em que d vida a Ado com o toque do dedo. Mas possvel notar tambm que apesar de ter utilizado uma figura humana para representar Deus, Michelngelo cria volta dEle vrias figuras que o sustentam nas alturas e esto envoltos por algo que lembra uma grande manta ou vu que os acobertam. Isso deu imagem uma boa quantidade de detalhes e parece servir como artifcio para dar uma aura celestial imagem de Deus. Na verdade, toda a pintura na capela sistina feita por Michelngelo se utiliza do excesso e riqueza de detalhes para narrar os evangelhos.

FIGURA 21 A criao de Ado. Michelangelo. Por volta de 1511. Afresco. 280 x 570 cm. Fonte: Metal Berserk. Disponvel em http://metalberserk.blogspot.com.br/2011/04/criacao-de-adao.html Acesso em 10/11/12.

Houve um momento do mito criado em que surgia a imagem de seres humanos j com a influncia e ambiguidade do personagem deus Siodal. Na representao desses humanos, prevaleceram corpos nus e recortados com os ornamentos presentes no corpo do personagem deus, s que de forma moderada. Os ornamentos nesse caso serviram para simbolizar a presena do deus nestes corpos humanos e os recortes so uma referncia ao

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ideal de representao do corpo perfeito dos gregos, percebido em suas esttuas, como na figura 22.

FIGURA 22 Apolo do Belvedere. 350 a.C. Cpia romana em mrmore, segundo uma esttua grega original. Altura 224 cm. Museo Pio Clementino Vaticano. Fonte: GOMBRICH, E. H. Histria da arte. LTC: Rio de Janeiro, 1993.

Gombrich (1993, p. 71) diz em relao s esttuas que o artista nunca reproduzia o formato do nariz, as rugas da testa ou a expresso especfica do retratado. O ideal grego de representao do corpo perfeito os levou a criar um corpo irreal que desprezava a individualidade de cada um. No Apolo do Belvedere, falta o antebrao direito e o punho esquerdo, mesmo assim, a composio da figura permanece equilibrada. O mesmo ocorre na figura 23 com a Vnus de Milo. Pessoalmente, encarei os cortes das esttuas como metfora da fragilidade dessa representao e acabei utilizando isso nos desenhos como forma de suscitar a fragilidade do corpo humano no nosso imaginrio. De forma que os desenhos se construram utilizando referncias estticas vivenciadas por mim ao longo da vida e do curso de graduao.

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FIGURA 23 - Vnus de Milo. 200 a.C. Mrmore. Altura 202 cm. Louvre, Paris. Fonte: GOMBRICH, E. H. Histria da arte. LTC: Rio de Janeiro, 1993.

Na representao das figuras humanas, utilizo a cor azul no fundo da imagem e o branco predomina nos corpos. Foi uma alternativa visual que encontrei de separar as cenas de Siodal e dos corpos humanos, como na figura 24.

FIGURA 24 Corpo e conflito II. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A deciso de coletar os desenhos e coloc-los em formato de livro de artista, onde o espectador poder ter contato direto com as imagens e com a narrativa, se deve muito pelo fato de os meus desenhos no conseguirem, sozinhos, contar uma estria. E isso poderia ser at mesmo tema para outra pesquisa. Mas os desenhos no so bvios nem descritivos, por isso senti a necessidade de utilizar a palavra para tornar clara a ideia que o trabalho prope. Alm disso, com esta pesquisa e este processo de produo, acredito que a mitologia est mais na estria, enquanto sua representao visual est a cargo da cultura do povo que deu origem a ela. A inteno criativa mantm ntima relao com a escolha da matria (SALLES, 1998, p. 70). Dessa maneira, entendo que o meu desenho trouxe a esse mito criado uma visualidade contempornea juntamente com as questes que ele suscita e seu formato. No livro de artista constam doze desenhos produzidos durante a pesquisa juntamente com a narrativa. A narrativa apresentada atravs de texto escrito, de forma que a cada imagem um fragmento do texto surge, onde o espectador ao ler, relacionar a estria que se conta com a imagem. Cada fragmento do texto foi impresso em fonte Gabriola tamanho 50, alinhado no centro de cada pgina. As pginas do livro so compostas de papel filicoat tamanho 30,5 x 47,5 cm e o processo de produo do livro se deu atravs de meios industriais; as impresses das pginas ocorreram em grfica, assim como a encadernao. Esse tamanho foi utilizado para valorizar os detalhes dos desenhos, quando alguns dos originais foram produzidos em papel tamanho A3 e outros em escala ainda maior. Em busca de obter uma aparncia mais personalizada, produzi outro desenho para compor a capa cuja impresso foi realizada atravs de serigrafia. A capa em cor vermelha recebeu a impresso em serigrafia de cor preta, conforme figura 25.

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FIGURA 25 Capa do livro de artista O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Serigrafia sobre encadernao. 30,5 x 47,5 cm. Fonte: acervo pessoal.

Quando transponho minha produo para um meio de reproduo tcnica, a autenticidade perde o sentido, podendo gerar cpias indefinidamente e como diz Benjamin:

[...] no momento em que o critrio da autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica, toda a funo social da arte transforma-se. Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis: a poltica. (BENJAMIN, 1996, P. 171).

A reproduo faz com que seja possvel distribuir o trabalho sem que se preocupe com a sua autenticidade, logo, seu valor est consideravelmente contido em sua elaborao intelectual e no no material. Ao colocar as produes em um formato passvel de cpia, busca-se tambm um meio alternativo de exposio em que no seja necessrio se deslocar at um museu para contemplar uma produo artstica, ao contrrio, a produo artstica reproduzvel tem potencial para estar em qualquer local. o livro vai desempenhar o papel de

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lugar que substitui as paredes da galeria, como espao de apresentao pblica e disseminador de arte para um pblico mais abrangente (PANEK, 2005, p. 1, grifo do autor). A perda da autenticidade proporcionada pelas cpias faz com que a obra tenha um carter aberto, permitindo adaptaes, intervenes e apropriaes, ou seja, qualquer um pode apropriar-se da idia e alter-la de acordo com seu interesse. Essa uma caracterstica presente no contemporneo, onde normas de direito autoral perdem fora como tambm da prpria mitologia clssica, na qual as estrias possuem diferentes verses porque eram de domnio pblico. A mitologia e a arte tradicional esto para o ritual, porm no processo de pesquisa potica, atravs dessas caractersticas (reproduo e perda da autenticidade) a produo ganhou corpo de arte contempornea, mesclando linguagens e trazendo para o mito criado assim como para os desenhos, a realidade profana da cultura de massa.

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CONCLUSO

Atravs desse processo de pesquisa, utilizando a mitologia nas Poticas Visuais, percebo o potencial dos mitos, da narrativa mtica, como fonte criativa nas Artes Visuais. As possibilidades so infindveis e por isso foi necessrio definir um ponto especfico para esta pesquisa. A mitologia tradicional tem em si grande conhecimento humano que vai alm do conhecimento cientfico, e este conhecimento traz para as Artes Visuais e para o artista contemporneo um olhar sobre a vida em que se busca entender a realidade e mostr-la como ela . A mitologia carrega valores, positivos ou negativos, logo alguns desses valores j no so ideais para a contemporaneidade, fazendo com que seja necessrio atualiz-los de acordo com o tempo em que se vive, e nisso o artista tem possibilidade de atuar. A mitologia traz sua caracterstica pedaggica para as Artes Visuais transmitindo a mensagem e os significados que o mito carrega em si. Ao ingressar com a narrativa mtica nos desenhos em meu processo de criao, passei a ter maior maturidade em relao minha produo deixando para trs o artista inocente, tendo a conscincia de que a pesquisa no se esgotou e poder ser continuada posteriormente. Na busca por desenvolver uma narrativa mitolgica visualmente, um aspecto se formou na minha produo que foi a tentativa de fuga da imagem esttica, o que resultou num produto final no tradicional: o livro de artista. Claramente os desenhos constantes nesse livro so estticos, mas buscou-se continuidade, sequncia, e nesse sentido, tambm buscou movimento para melhor narrar. Outro ponto o retorno s origens que a mitologia proporciona e os valores e conceitos universais que ela carrega. Durante a pesquisa, cheguei a temer o fracasso em conseguir apropriar-me da mitologia e direcion-la arte contempornea, mas o processo e o resultado provaram que o mito pode atingir-nos em nosso tempo. A universalidade do mito tambm traz a possibilidade de uma arte que provoque um maior nmero de pessoas. Ainda como desdobramento, consta que unindo a linguagem do mito e do desenho num formato hbrido e de reproduo tcnica, saiu-se da esfera do ritual ou do contemplativo para o mbito poltico. A pesquisa me permitiu avanar em minha personalidade artstica e trouxe aos meus desenhos uma arte tradicional, um corpo de arte contempornea atravs da mescla de linguagens.

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REFERENCIAS

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ANEXOS
ANEXO A Narrativa

O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero

Conta-se que no princpio, Siodal era a me que gerava todas as coisas. Mas houve um momento em que ela se dividiu em homem e mulher, porque assim eram suas criaturas. Siodal homem acabou suprimindo sua metade mulher, restando apenas ele. Esse mesmo deus tem vivido e morrido entre os homens cumprindo um ciclo de eterno retorno. Sua derradeira morte est ligada Nietzsche, seu algoz. deus est morto, assinado Nietzsche. Nietzsche est morto, assinado deus. Agora, o prprio Nietzsche vaga na escurido. Aps a morte de Nietzsche, Siodal volta vida e cai em angstia, pois somente Nietzsche ainda se lembrava dele. E a angstia o fez entrar em crise. Perdeu a sua identidade, no sabia mais se ele era o que era. Desfigurou-se. De repente, seu corpo oscila entre feminino e masculino. E j no h nada que o faa decidir entre um e outro. Reuniu-se a outros deuses para refletir a respeito, mas percebeu que confundiram-se diante dele. Siodal, diante da dvida que no lhe era familiar, teve uma ideia: Se ele no recordava da natureza de seu corpo, a resposta residiria no corpo dos homens e mulheres, seres criados sua imagem e semelhana. Assim, desce em plena terra, vivendo no corpo dos humanos em busca da lembrana perdida de seu corpo original. Desde ento, homens e mulheres tambm vivem em conflito com seus corpos. Metamorfoseando-se, buscando formas de se tornarem o que so. Homem ou mulher? Eis a antiquesto. Este o enigma do qual depende a libertao de deus.

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ANEXO B - Desenhos

Me deus. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 100 x 80 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A primeira diviso de Siodal. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Vida e morte, eterno retorno. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A derradeira morte de Siodal. Da srie O deus siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 100 x 80 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Angstia. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 29,7 x 42 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A desfigurao. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A segunda diviso. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 21 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Deuses refletindo. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 80 x 100 cm. Fonte: acervo pessoal.

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A descida. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 29,7 x 21 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Corpo e conflito I. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Corpo e conflito II. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.

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Mulher e homem. Da srie O deus Siodal: a origem de um terceiro gnero. 2012. Marcador sobre papel. 42 x 29,7 cm. Fonte: acervo pessoal.