LUS NOGUEIRA

VIOLNCIA E CINEMA
MONSTROS, SOBERANOS, CONES E MEDOS

UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Srie - Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo

Design da Capa: Jorge Bacelar Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior Tiragem: 500 exemplares Covilh, 2002 Depsito Legal N 000000/02 ISBN 000-9209-00-0

Para a Raquel; Para os meus pais e a minha irm

NDICE

Agradecimentos .................................................................... 9 Introduo ........................................................................... 11 I. Violncia na Forma: a Monstruosidade ...................... 21 I.I. Alteridade tica e Hostilidade Visual ...................... 21 I.II. Monstro e Inimigo: reversibilidades ........................ 25 I.III. A Violncia Militar e o Adestramento das Foras .. 30 I.IV. Bestirios Herdados .................................................. 39 I.V. O Sublime, o Barroco e a Informidade ................. 46 I.VI. O Monstro no tero e o Corpo Mutante: A Mosca ............................................................................. 51 I.VII. O Abjecto ntimo: Naked Lunch .......................... 57 II. Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo ...... 63 II.I. O Suicdio como Projecto: Leaving Las Vegas ..... 64 II.II. O Sacrifcio Amoroso: Breaking the Waves ......... 70 II.III. A Falta Insuportvel: M. Butterfly ........................ 79 II.IV. A Falncia da Comunicao e a Morte: Falling Down ..................................................................... 86 II.V. Abandonado de Deus: Bad Lieutenant .................. 93 II.VI. Uma Comunidade Pulsional: Crash ................... 105 II.VII. A Violncia e a Radicalidade da Vida: Fight Club ........................................................................ 113 III. Figuras e perfis: um Imaginrio da Violncia ..... 129 III.I. Travis Bickle:um cruzado na cidade ................... 130 III.II. John Doe: violncia, projecto e manifesto ........ 138 III.III. Hannibal Lecter: o canibal aristocrata .............. 146 III.IV. Alex: a amoralidade total ................................... 157 III.V. Mickey e Mallory Knox: o assassnio como acto puro .......................................................................... 167

III.VI. Max Cady: violncia sofrida, inscrita e exercida .. 175 III.VII. Don Corleone: autoridade e reverncia ........... 183 III.VIII. Tom Ragen: gesto das foras ....................... 191 III.IX. Robocop: a invulnerabilidade e a infalibilidade .. 197 IV. Vises do Fim e do Medo ..................................... 203 IV.I. Um Itinerrio Urbano da Violncia ..................... 204 IV.II. A Cidade-inferno e o Reino do Anti-cristo ....... 209 IV.III. A Insurreio do Artefacto ................................. 213 IV.IV. A Utopia da Cidade Nova .................................. 219 IV.V. A Presuno da Extino da Violncia .............. 224 IV.VI. As Trevas da Metrpole ..................................... 229 IV.VII. O Mal na Casa de Deus .................................. 235 Concluso ......................................................................... 241 Bibliografia ....................................................................... 249 Entrevistas ........................................................................ 251 Crticas e Artigos ............................................................ 253 Filmografia ....................................................................... 255

AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Antnio Fidalgo, pelo acompanhamento, confiana e incentivo; Ao Prof. Jos Bragana de Miranda, pela inspirao de uma voz singular; Ao Prof. Paulo Filipe Monteiro, pela pertinncia e luminosidade na arguio do trabalho; A todos aqueles que comigo foram interessadamente discutindo ideias e argumentos: Catarina, Beta, Shakes, Paulo, Rui Soares, Rui Rodrigues, Hugo, Hlder, PJ, Kurt, Joe, Chico, Rui Conceio, Joo Bruno, Gonalo, B, Diogo, Anne Marie, Andr, Xana, Naldinho, Feij, Pedro Ramos, Bruno, Armando Salvado, Jorge Coelho, Lus Fonseca, Vtor Ferreira, Homero, Simo e todos os outros que a minha memria (que no a minha estima) possa involuntariamente olvidar.

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INTRODUO
1. Feliz aquele que capaz de se convencer que a cultura poderia criar uma sociedade imune violncia. J antes do incio do sculo XX os pintores, poetas e tericos do modernismo provaram o contrrio. A sua predileco pelo crime, pelo outsider satnico e pela destruio da civilizao so notrios. De Paris a Sampetersburgo, a inteligenzia do fin de sicle coqueteava com o terror. Os pr-expressionistas ansiavam pela guerra, tal como os futuristas. Mesmo aps a primeira guerra, a glorificao da violncia, em vez de diminuir, aumentou. Grande parte da alta cultura exaltava o retorno barbrie. Os escritos de Sade foram levados ao estatuto de lugar de culto, que ainda hoje mantm. Ernst Jnger proclamava a violncia purificadora da tempestade de ao, Cline flirtava com a corja anti-semita e Andr Breton declarava que o acto surrealista mais simples consistia em ir para a rua com um revlver na mo e atirar s cegas para a multido o mximo de tempo possvel. Podemos interrogar-nos at que ponto a cultura de violncia das vanguardas europeias deve ser levada a srio(..). Tem de se ter em conta uma tendncia para a pose que no era estranha aos seus representantes. Em ltima anlise, essas provocaes devem ser entendidas como sinais premonitrios. No seu fascnio esconde-se um indcio do que est para vir. Em todo o caso, faltava-lhes uma influncia suficientemente ampla para servirem de propaganda guerra civil (Hans Magnus Enzensberger, p.57-58). Serve esta extensa e clarificadora citao apenas para atestar, como se ainda, ou j, no o soubssemos, a cumplicidade e, por vezes mesmo, o enamoramento encantado que entre a arte, a cultura e a violncia se pode estabelecer. No apenas no cinema, no apenas na televiso, mas como um fundo sgnico e cerne temtico, a violncia atravessa todas as formas de expresso, identifica inmeros ethos e revolve incontveis pathos,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos imiscui-se em vastas vises do mundo e inquieta, de uma ou outra forma, todas as almas receptoras. H uma tradio de intimidade entre as filosofias da aco e as prticas artsticas, entre o acontecimento e a sua mediao esttica ou jornalstica. A arte especula sobre o mundo, o agir e o devir, representa-os, apresenta-os, reflecte-os, condiciona-os. Nesse processo bidireccional (poderamos dizer dialctico, uma dialctica entre factos e narrativas que parece nunca encontrar termo ou clausura), a violncia no factor de importncia menor pelo contrrio, paradoxo, questo, quase imposio e tentao. Sobre a violncia no cinema, e nos audiovisuais em geral, muitas tm sido as palestras, os estudos, os artigos, os debates levados a cabo, sendo que a grande maioria, por uma ou outra razo, falha claramente o alvo. Sobretudo, procurase averiguar o tipo de relaes causais existente entre a violncia representada ou mediatizada e a sua ocorrncia no tecido social. Processo de mimetismo, catarse ou sugesto, nenhum juzo definitivo se conseguiu ainda efectuar sobre a ligao entre estes dois nveis. A ideia de automatismo ou determinismo no s parece insuficiente como errada, pois parece negligenciar a complexidade do problema e as suas mais enigmticas mincias. Assim, talvez no se venha a certificar, a breve prazo, o tipo de vnculo que se estabelece entre a violncia enquanto prtica social e enquanto prtica representacional. Devido quase evidncia de que esta impotncia terica difcil de superar, mas tambm porque de uma anlise eminentemente socio-psicolgica se trataria, se deixou de fora do mbito deste trabalho essa perspectiva de anlise especfica que procura descobrir as leis, as classificaes e as categorizaes posteriormente adoptadas como fundamentos de doutrinas, logo funcionando como instrumentos polticos que nos habilitem a produzir discursos e testemunhos avalizados sobre a relao entre os meios de comunicao e mediao em geral
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Introduo a forma como a(s) violncia(s) habita(m) os seus bens, produtos e obras e as suas consequncias no tecido social. Essa polmica, servida constantemente por argumentos demaggicos e lgicas quantas vezes meramente especulativas, permanecer. E no se observar aqui a ousadia de a sanar ou resolver. Para que tambm aqui no se falhe demasiado o alvo, aquilo a que se procede neste estudo , simplesmente, a uma seleco de alguns ngulos em que se podem analisar as relaes entre o cinema e a(s) violncia(s). Em conta so tidos quatro tpicos particulares, os quais devem, por si, constituir outras tantas perspectivas de anlise e corpus temticos, relativamente autnomos entre si, mas que, em funo dessa autonomia apenas relativa, deixam desde logo perceber que no se pode falar de uma nica tipologia ou perspectiva da violncia tal como o cinema a entende e apresenta. Pelo contrrio, essa ideia de violncia, quantas vezes abordada segundo um ponto de vista excessivamente generalista o que obriga a discordar, por exemplo, de Olivier Mongin ao dizer que quando a violncia das imagens parece natural, o sentimento de gradao ou de escalada desaparece, porque se est nela instalado de uma vez por todas (Mongin, p.30) , remete para uma realidade narrativa, discursiva e estilstica pluriforme, extensa e varivel, cheia de especificidades e polissemias, com texturas e grelhas muito diferenciadas que s a preguia ou a cegueira no permitem entrever. Tanto quanto possvel, pretende-se, assumidamente, estar fora de uma judicao moral sobre as narrativas e as fices, evitar qualquer discurso sobre a legitimidade de certos temas e, dessa maneira, quebrar o vnculo com as duas perspectivas correntes do problema, como Joo Lopes bem notou algures: primeiro, que a violncia funciona em cadeia apenas porque se reconhece (ou conhece) que existe; segundo, que a nossa relao com ela meramente mimtica, ou seja, impele-nos to s para reproduzir aquilo que vemos.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Por isso, a anlise ser desconstrucionista e fenomenolgica: identificar modalidades e signos, descrever prticas e figuras da violncia, essa a meta. No ao arrepio das ticas e das polticas, mas recusando moralismos inconsequentes. O que se procurou discernir foi a riqueza das coincidncias, a intensidade das singularidades e no a identificao supostamente conclusiva das constantes que sustentam qualquer veleidade terica. Necessariamente haveria que, tendo em conta a vastido do tema, restringir os ngulos de anlise sobre uma matria to abrangente, sendo que, dessa forma, alguns aspectos, to ou mais pertinentes quanto os eleitos, seriam abandonados. Assim, ficaram de fora da anlise aqueles que se podem qualificar como os dois extremos estilsticos da representao cinematogrfica da violncia: por um lado, aquilo que se poderia denominar um registo realista da violncia, com as suas pretenses mais ou menos veladas e mais ou menos conscientes de objectividade e fidelidade, de dennica e de testemunho (caberiam neste campo filmes como La Haine, Once were Warriors ou Kids, atravessados que so por um discurso para-documental evidente) e, por outro lado, aquilo que se pode descrever como uma forma de representao da violncia marcada pelo artificalismo das suas encenaes, pelo exibicionismo espectacularista da mesma, prtica que to til aos produtores de objectos cuja finalidade primeira o entretenimento (a indstria cinematogrfica americana, sobretudo, onde tais modelos de violncia abundam e facilmente so reconhecveis os seus lugares-comuns). Citemos a propsito, para selarmos com propriedade e conciso o pouco que aqui se fala sobre esse espectculo da violncia, Wim Wenders, o cineasta de The End of Violence: A violncia um fenmeno muito paradoxal e muito ambguo. Como espectador ou como cineasta especialmente como cineasta , cada um de ns sabe como a violncia pode ser sedutora. Ora, acontece que chegmos a um ponto em que preciso
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Introduo termos conscincia de que a violncia se transformou num artigo de consumo. Claro que a violncia sempre foi parte integrante dos filmes h mesmo uma relao simbitica entre filmes e violncia , mas nos ltimos anos deparmonos com uma situao nova: h filmes em que a violncia j no um tema, mas sim o prprio material de que so feitos os filmes. Recusa-se, por isso, neste estudo, aquilo que uma leitura meramente sumria e superficial permite desde logo descobrir: objectos sustentados numa codificao discursiva e visual da violncia, fortemente retrica e modelada (quer visual quer narrativamente), que recorre abundncia de exploses e tiroteios absolutamente inverosmeis enquanto matria figurativa primria e simplista, mas visualmente excitante aquele gnero de produtos que se costuma englobar sob a denominao de filmes de aco, estruturados em funo de alguns lugares comuns narrativos bem conhecidos, os quais procedem tanto da memria dos duelos armados (a ciso e a oposio entre o herosmo e a vilania tratadas com evidncia esquemtica) quanto se socorrem de uma coreografia hiperblica das aces (criao de um pathos e de um imaginrio to mais impressivo quanto mais irreal). So estas as obras sobre as quais mais facilmente se insurgem os discursos de denncia e censura da violncia cinematogrfica, talvez porque a sua extrema visibilidade a abole e desrealiza atravs da pureza da execuo dos gestos (Mongin, p.45). Dispensou-se tambm a anlise de alguns filmes que colocam directamente em questo a relao entre o espectador, a violncia e os meios de comunicao que a medeiam, como sejam Funny Games, de Michael Haneke, Cest Arrivez prs de Chez Vous, de Remy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit Poelvoorde, ou Assassin(s) de Mathieu Kassovitz, ou seja, como diz aquele realizador austraco, obras que pretendem mostrar ao espectador o seu papel na produo e no consumo da violncia. Sabemos que o espectador como a televiso no so agentes
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos inocentes nesta relao entre a violncia e os media, mas no se pretende aqui averiguar as variantes morais em que essa aco se processa. Ficaram de fora tambm as relaes da violncia com a linguagem e com a sexualidade, embora estas duas temticas sejam ocasionalmente e transversalmente tratadas nos tpicos de anlise definidos e nos filmes aqui analisados. No que essa ligao, quantas vezes subterrnea, seja de menor importncia, bem pelo contrrio. Sucede apenas que a abordagem de to complexas matrias requereria necessariamente, quer extensiva quer intensivamente, um trabalho que, para ser pertinente e cabalmente levado a cabo, excederia as dimenses deste estudo. Da mesma forma, no havendo qualquer captulo especificamente dedicado aos cineastas da violncia, quele tipo de autores em cuja obra este motivo dramtico constitui como que uma constante, possvel constatar, ainda assim, o facto de alguns autores serem presena recorrente. So os casos de David Cronenberg, David Fincher ou Martin Scorcese. Inversamente, no poder deixar de se notar (e eventualmente, por muitos, lamentar) a ausncia de dois cineastas fundamentais do imaginrio das duas ltimas dcadas, em cuja obra a violncia aparece seno como valor narrativo e visual central, pelo menos como privilegiada matria temtica: David Lynch e Quentin Tarantino. Tal prende-se sobretudo com a especificidade do trabalho destes autores, cada um dos quais, a seu modo, delimita e assinala um territrio figurativo muito prprio e preocupaes formais to singulares que dificilmente se enquadrariam, a no ser de forma insuficiente, nos ngulos de abordagem que estruturam este trabalho. 2. Falar da violncia desde logo pens-la em associao com as ideias de mal e de crime. No que estas trs categorias se recubram mutuamente ou sequer que coincidam num sentido estrito, mas inegvel que existe uma proximidade
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Introduo conceptual e descritiva entre elas que no pode deixar de assinalar-se enquanto marca da sua contiguidade, sendo que a natureza do que referem as enlaa e as coloca em correlao. Se, de facto, existem determinados tipos de exerccio da violncia que, pela sua legitimidade poltica ou cauo subjectiva, podemos classificar como boa, necessria ou nobre, a verdade que qualquer tipo de violncia se afigura sempre, no seu sentido mais radical e consequncias mais paradigmticas, como um ndice de destruio efectivo, uma relao de foras e poderes que implica sempre uma perda por parte de algum, e, mais no seja, como um atentado contra a lei, a vida, a dignidade ou a propriedade por isso a ideia de violncia est to prxima (ainda que esta proximidade seja sempre contingente e volvel) das ideias de maldade ou de crime. Aquilo que inicialmente se afigurava como uma anlise sobre a violncia no cinema, acabou, em funo disso, por se concretizar tambm, em determinados momentos, como uma reflexo sobre o limiar em que ela se conjuga e perpassada por elas com as ideias de bem, mal e crime e as ambiguidades que, poltica e subjectivamente, essa conjugao implica. Ou seja, a violncia acaba por ser entendida, na sua estrita evidncia fenomenolgica, antes de mais, como uma disponibilidade, um recurso, uma realidade latente e imanente que, apenas ulteriormente, a moral, a poltica e a tica vm qualificar atravs do investimento das suas hierarquias valorativas, transportando-a necessariamente para uma avaliao perspectivstica e relacional. Sendo por si uma manifestao de fora potencial ou factual, s o julgamento e a caracterizao das suas modalidades traz a violncia para um espao de questionamento e descrio que permita inventariar e tipificar os seus usos, razes e finalidades. Usos, razes e finalidades que, obviamente, no dispensam conceitos e adjectivos como bem, mal, justia, legitimidade ou liberdade, mas os colocam subjectiva e antropologicamente em
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos perspectiva. Ou seja, na sua instabilidade, eles instabilizamnos tambm: Digamos sem rodeios que a violncia e a morte que a significa tm um duplo sentido: por um lado, o horror afasta-nos delas, ligados ao apego que a vida nos inspira; por outro, um elemento solene e ao mesmo tempo terrificante exerce o seu fascnio, introduzindo uma suprema perturbao (Gerorges Bataille, p.39). Somos, por isso, quando falamos sobre a violncia ou a sentimos, sempre apanhados nesse vector tico instvel onde se inscrevem todas as aces e relaes de poder. 3. Que motivos originaram a seleco dos tpicos de anlise escolhidos? Sendo to amplo o leque de questes que a violncia impe, alguma arbitrariedade que apenas a preocupao de um enquadramento pode restringir est sempre subjacente eleio das questes abordadas. Por isso, houve a necessidade de fundamentar a estrutura do trabalho aqui desenvolvido em algum critrio suficientemente pertinente para a definio da orientao da anlise. Esse critrio consistiu em privilegiar perspectivas menos comuns nos discursos que proliferam sobre a violncia cinematogrfica. No que respeita investigao da relao entre a monstruosidade e a violncia que constitui a primeira parte, o objectivo foi antes de mais procurar perceber que h determinadas formas e cones que so mais propcios significao e representao da violncia, os quais, apesar das mutaes sofridas ao longo dos tempos, se tornaram constantes do patrimnio imaginrio. Ou seja, que de facto h figuraes que, por si s, acarretam j um certo tipo de violncia para quem os percepciona e que, alm disso, so mais facilmente susceptveis de representar comportamentos violentos: a questo do inimigo tornado monstro e do monstro visto como inimigo ou das figuras fantasmticas e arquetpicas dos pesadelos e dos demonismos.
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Introduo Na segunda parte, ao analisar alguns modos de exerccio da violncia pelo indivduo contra si mesmo procurou-se efectuar uma abordagem diferente da ideia partilhada de violncia que, por norma, a entende como o exerccio de uma fora ou um poder contra outrm, uma agresso contra um ser ou um corpo alheios. Assim, o objectivo dar a ver aquela que se pode considerar como uma violncia socialmente muda e escandalosa, vivncia privada, sonegada por isso tolerncia, razo e ao espao pblico cuja manifestao principal o suicdio. O intuito foi, no s, perceber que a violncia pode e frequentemente inflectida e exercida pelo agente sobre si mesmo, tornando-se simultaneamente vtima, mas tambm que essa auto-submisso da existncia dor ou morte se manifesta sob modalidades diversas, nem sempre destrutivas, umas vezes conduzida pela racionalidade e a conscincia, outras por um difuso mas no absolutamente alienado impulso e, sobretudo, que existe uma espcie de soberania valiosa e frequentemente esquecida que atravessa esses comportamentos suicidrios ou martricos. A terceira parte procurou ser um inventrio suficientemente lato dos cones mais interessantes que a criatividade dos narradores e criadores cinematogrficos nos ofereceu nos ltimos anos, ou seja, tentou-se construir uma galeria de retratos sumria, mas ilustrativa, dos agentes da violncia, atravs do estudo de algumas das suas figuras mais representativas ou complexas. O objectivo foi no s descrever os perfis e modos de aco que caracterizam essas personagens, mas tambm descortinar o modo como o seu percurso narrativo contextualizado a diversos nveis (poltico, social, psicolgico) e a forma como essas vrias dimenses circunstanciais justificam ou motivam a aco que tais entidades desempenham nas respectivas narrativas. Tratando-se evidentemente de fices, no podemos contudo deixar de olhar estes filmes como retratos relativamente familiares e simul19

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos taneamente complexos onde se jogam e questionam muitos dos conceitos ticos e valores morais presentes no quotidiano dos espectadores. Finalmente, no sendo difcil aceitar que a violncia enquanto conceito e evidncia est marcadamente justaposta a uma ideia dupla de medo e de fim, a uma certa perspectiva apocalptica das existncias individuais, do devir social e da destinao poltica da humanidade, a ltima parte debrua-se sobre as relaes entre algumas das modalidades (melhor: algumas peculiaridades) da violncia cinematogrfica e certas ideias de futuro, atravs da prospeco de cenrios e atributos da organizao e experincia humana por cumprir (vises do futuro, que se imbricam obrigatoriamente no presente, marcadas por premissas optimistas, cpticas ou pessimistas). um tpico carregado por uma tonalidade escatolgica, no qual se procura efectuar uma interrogao sobre a forma como o cinema tem reflectido e imaginado as formas do medo do futuro, e a maneira como esta fobia se implica no sentir do presente; ao mesmo tempo pretendese recolher alguns indcios de uma crise contempornea das expectativas e dos projectos polticos. Ou seja, descortinar em algumas narrativas como o pessimismo se insinua e mina, em constncia, o horizonte utpico, ou, pelo contrrio, o interpela e reivindica.

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I. VIOLNCIA NA FORMA: A MONSTRUOSIDADE

Tentar entender de que forma a violncia se pode ligar com a monstruosidade e a informidade fsica, e de que maneira estas categorias constituem ndices privilegiados da sua representao, o objectivo da primeira seco deste trabalho. Ser possvel descortinar uma relao, mais ou menos clara, entre as formas da monstruosidade e a manifestao da violncia bem como dos seus agentes? E de que modo essa dimenso eminentemente esttica, que tem a ver com o imaginrio e com as formas, com as suas recepes e simbologias, se pode relacionar com a violncia enquanto fenmeno tico? Ou seja, de que maneira se transforma o inimigo em monstro, e vice-versa? So estas as questes em anlise nesta primeira parte. O que se procura aqui averiguar : a duplicidade, ou coincidncia, que existe entre a hostilidade visual e perceptiva das formas monstruosas e o que de sentimento de alteridade e antagonismo moral elas instauram na ordem das emoes; a forma como o monstruoso se pode manifestar no corpo humano e o desarranjo mental que tal fenmeno comporta; as condies em que, excepcionalmente, possvel uma convivncia ntima e amigvel com essa alteridade figurativa abjecta; a tentativa de compreender a monstruosidade partindo do conceito kantiano de sublime; finalmente, a anlise da permanncia, fascinante e repulsiva, dessas figuras no imaginrio humano ao longo dos tempos. I.I. - Alteridade tica e Hostilidade Visual O cinema, ao longo da sua histria, mas de forma mais insistente nas ltimas duas dcadas, tem explorado com
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos insistente regularidade uma das matrias que o imaginrio humano, desde a sua fundao e manifestao mais arcaicas, no se tem cansado de revisitar e reformular, prosseguindo e agudizando aquilo que se poderia chamar uma prtica de figurao umas vezes enquanto retrica outras como mtodo exorcista do pesadelo e da fealdade: essa matria aquela que se prende com a questo do monstruoso e de todas as especulaes ticas e visionarismos estticos que lhe so inerentes. Tal facto leva-nos a inquirir sobre os factores que podero existir, de natureza esttica, poltica, ontolgica e tica, nas formas do monstro e nas concepes com que nos lhe referimos e o olhamos, para que ele desempenhe, ainda hoje, no iderio contemporneo, um to ntido ndice do medo, da inimizade e da violncia e um to apetecido recurso para artistas visuais e criadores de narrativas diversas. a todo um trabalho, por vezes claramente uma obsesso, de conduzir ao extremo figuras e conceitos ligados monstruosidade que assistimos, sob diversas formas, no cinema contemporneo. Muitos so os tericos que consideram o cinema como o meio mais dotado para a representao do horrvel e do terrorfico, como assinala Carlos Losilla (p. 25). Cinema que procura inspirao nos mais diversos meios e patrimnios, desde as fontes religiosas mais arcaicas (vampiros, demnios e demais espcies inominveis) s puras especulaes extra-terrenas. Nessas figuras importaria descobrir o que existe de perene e arquetpico para, mesmo nas sociedades racionais e higienizadas do nosso tempo, induzirem no espectador as sensaes de nojo e horror, repulsa e hostilidade que se experimentam. Sensaes que o pblico reivindica e saboreia nas histrias de terror que lhe so contadas, mais exaltada ou mais morbidamente, misturando fascnio e repugnncia, dando origem a uma linhagem de gnero com cdigos conhecidos e pblicos entusiastas.
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Violncia na Forma: A Monstruosidade Sculos vrios de convivncia e convocao das representaes da monstruosidade (em gravuras, pinturas, lendas, mitos, catlogos) e da sua circulao pblica no esbateram o fascnio desses seres marcados pela disformidade (categoria esttica) e pelo antagonismo (categoria tica). Pode mesmo dizer-se que se assiste, no presente, a um acrscimo (ou a uma popularizao) do fascnio pelo lado escabroso e macabro da vida, daquelas entidades que figuram os nossos pesadelos mais inquietantes e que, catarticamente, excomungamos atravs das formas artsticas matrias to do agrado de argumentistas e produtores que funcionalizam com proveitos econmicos tais fascnios, crenas e susceptibilidades psicolgicas. no cruzamento de atraco e receio que habita essa estranha pulso humana para a contemplao do aberrante que a indstria cinematogrfica actual parece ter encontrado um dos mais fortes e eficientes motivos narrativos. Tratase de um aproveitamento econmico e esttico de uma dimenso emotiva to legtima e oportuna como qualquer outra, singular apenas porque a se espelha a ambgua predisposio do espectador para se submeter, ansiosamente, a uma experincia esttica que, no raro que tal acontea, se reveste de uma intensa violncia psicolgica. Talvez a humanidade, qual voyeur viciado, atinja o comprazimento ao observar no ecr, atravs da violncia e da monstruosidade, uma animalidade familiar que se pretende para sempre abandonada, em nome da civilizao e da decncia, mas que, recoberta ainda de alguma nostalgia, lhe permite estabelecer um vnculo secreto com a Natureza ancestral que conserva ainda nas entranhas orgnicas e nos seus instintos mais radicais. Dessa maneira, colocando-se no exterior e a salvo de uma diferena insuportvel que necessrio reprimir (o instinto e a aparncia bestial), o espectador revivifica uma pertena Natureza que o lao biolgico no permite escamotear completamente.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos De um outro ponto de vista, poderia ainda afirmar-se que, na(s) forma(s) da monstruosidade, as dimenses tica e esttica se encontram justapostas (ou mesmo sobrepostas) no seu ponto extremo. Essas figuras contm, anteriormente ou simultaneamente com a forma visual, um ndice tico, uma vez que esto sobrecarregadas de um antagonismo quase inconsciente que comanda a sua contemplao, antagonismo que o juzo quase automtico com que o espectador enfrenta o monstro: a fealdade (juzo esttico) e a ferocidade (averiguao tica) parecem acopladas numa coincidncia preconcebida (por isso, de certo modo, irracional), como se todo o monstro fosse, a priori, um inimigo, uma forma de existncia que, antes de qualquer escrutnio, a humanidade s pode conceber como adversrio moral. A forma enquanto estigma encontra aqui talvez a sua configurao mais radical. O alien o outro, horizonte limite em que se condensa o fascnio e o horror que a projeco cinematogrfica induz no espectador, como refere Augusto M. Seabra. nessa ideia de conflito irredutvel entre o humano e o monstro, de separao entre o mesmo e o outro, entre o familiar e o estrangeiro, entre o comum e o opositor, que o cinema, na maior parte dos casos, tem edificado as suas narrativas como se o terror das deformaes, do monstro e do nojo fosse, antes de tudo, o sintoma de uma violncia ameaadora que nenhum acordo pode suprir, e a simples hostilidade visual que a monstruosidade suscita se impusesse, antes de qualquer inqurito moral, j como sinal da presena de um adversrio. O que temos em evidncia no monstro um ser absolutamente distinto da figura humana normal, cuja violncia (que pressupomos iminente) se revela e impe visualmente numa forma (ou seja, na aparncia, na dimenso esttica, portanto), antes de averiguarmos se a essa hostilidade visual corresponde uma outra, de ordem tica, isto , da ordem do procedimento ou do comportamento: aquilo que pode24

Violncia na Forma: A Monstruosidade remos chamar a plasticidade da violncia, a sua evidncia esttica, antecede o conhecimento racional do ser: ao monstro, porque carece de beleza fsica, no reconhecemos a possibilidade de qualquer beleza moral. Deste modo, podemos afirmar que, genericamente, a simples percepo da monstruosidade abre, sem percurso intermdio, a mente humana aos horrores da abjeco todo o lao afectivo positivo que possamos estabelecer com essas entidades (como acontece por exemplo com os cientistas na srie Alien, essa odisseia moderna do disforme, como muito exactamente notou Joo Lopes, seduzidos pela originalidade das criaturas, pela sua singularidade ontolgica e pela sua tica sem constrangimentos; ou com o mdico que recolhe o Homemelefante de David Lynch) s poder ocorrer de dois modos aparentemente opostos: ou como uma seduo carregada de perversidade ou compaixo, ou ento como uma atitude cientfica racionalmente destituda de todos os preconceitos ainda assim, duas atitudes arredadas por completo de um sentimento comum de serenidade. I.II. - Monstro e Inimigo: reversibilidades Os monstros so, pelo que ficou dito, seres que entendemos (e nas narrativas cinematogrficas, mais que tudo) como pura alteridade poltica toda a possibilidade de uma coexistncia pacfica mera fico, projecto de convivncia que se julga quase sempre impossvel de implementar e que, simultaneamente, contemplamos mergulhados numa (por vezes voluptuosa) averso formalista. Este procedimento ocorre como se existisse um abismo entre a monstruosidade e a humanidade que nenhum dispositivo pudesse conciliar salvo o da domesticao, estratgia arcaica de domnio da violncia das entidades e foras que a Natureza ope ao homem, feita de aprendizagens e tcnicas depuradas muitas vezes atravs do despotismo. Mas, antes da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos domesticao, qualquer forma de aproximao que se procure estabelecer (com vista meramente hipottica instaurao de um lao intersubjectivo marcado pela compatibilidade) s pode ser feita atravs da batalha e da guerra, logo da submisso e da violncia. Num primeiro passo, parece claro que s a fora da violncia e a violncia da fora podem resolver essa tenso. Humanos e monstros so duas formas de vida (duas entidades polticas, socorrendo-nos aqui da conceptualizao de Carl Schmitt) que se enfrentam sem negociao possvel ou linguagem partilhada e essa impossibilidade de comunicao o dado determinante, pois denuncia a inexistncia de um veculo de mediao que no a fora. Ora, onde a linguagem se ausenta toda a possibilidade da interlocuo, da partilha e do afecto subsumida pelo silncio estrondoso da violncia: j o afirmavam os Disposable Heroes of Hiphoprisy: Death is the silence in this language of violence. Entre o homem e o monstro desenha-se uma distncia, quase um precipcio, ontolgico: tal desfasamento sustentase e concebe-se sobre um movimento de dissociao que instaura a divinizao da humanidade e a diabolizao do monstro nada de que a histria da poltica ou das religies no tenha dado inmeros e angustiantes exemplos, com cada faco a transformar (atravs da demagogia, da propaganda e, bem sintomtico este termo, da fbula) os inimigos, supostamente privados de humanidade, em monstros ou mpios intolerveis. Espcie de separao fundamentalista que no permite que estas naturezas avessas possam alguma vez ser reconduzidas paz. Trata-se de assinalar a diferena como essncia de alteridade (como se faz na guerra nacional, tribal ou tnica), ou seja, o reconhecimento de uma inimizade que s pode ser negada e suprimida pelos mecanismos da violncia. Esse pressuposto de hostilidade com que o homem parece assinalar toda e qualquer diferena parece reservar-lhe a
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Violncia na Forma: A Monstruosidade possibilidade de, atravs da exclusividade dos mecanismos racionais e do discernimento moral (evidncia de etnocentrismo atravs da comunho de valores e da identificao essencial), abranger sob uma aparncia nica e num ajuntamento colectivo a coexistncia do bem e do mal, da perversidade e da amizade quando, e apenas quando, enfrenta o monstro o sistema das espcies a funcionar, deste modo, em toda a sua plenitude, fundindo amigos e inimigos, suprindo dios e adversidades existentes no interior da humanidade, num corpo agregado em enfrentamento contra um inimigo outro e mais radical. Naturalmente, e esta uma estratgia de defesa legtima, quando o mal est no outro ou o outro, todos os homens so bons. Ao monstro, porque lhe identificamos a mera violncia indiscriminada, a predao e a malignidade, s um epteto lhe adequado: o de ameaa, pelo que logo se torna alvo. Esta distino entre o bem e o mal , do ponto de vista da estrutura narrativa, uma estratgia de inegvel e duplo benefcio: dessa forma possvel estereotipar, segundo preceitos morais irredutveis, os antagonistas, e, no fim de contas, assegurar a certeza da vitria do homem sobre a besta intolerante; por outro lado, permite tambm dar uma face extrema monstruosidade que a imaginao dos argumentistas e desenhadores pode permanentemente reconverter e reconfigurar. Ou seja, recontar a mesma e velha histria do dio e da violncia sempre de maneiras (ou, pelo menos, com intervenientes) diferentes. Deste modo, podemos sempre reavivar, na arte ou no entretenimento, o sentimento trgico desses dramas to marcadamente polticos e antropolgicos que rejeitamos e condenamos, como a guerra, atravs da diluio de medos e expectativas que as formas estticas permitem, experimentando mediatamente temores e xtases sem a exposio ao perigo da participao no conflito.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Dramas polticos de dimenso absoluta, pois ao remeterem para uma distino entre amigos e inimigos em graus extremos de separao e incomunicabilidade, as batalhas entre humanos e monstros ilustram a impossibilidade de qualquer polis que os possa albergar sem a perigosidade da extino de um ou do outro oponente: isto significa apenas que nenhum projecto de comunidade pode ser instaurado onde s a irredutibilidade da violncia se manifesta. Dramas antropolgicos, tambm, porque neles se nos revelam, com uma clareza quase esquemtica, os preconceitos e normas que presidem organizao da convivncia humana ao longo dos tempos, e as categorias onde se tecem e jogam essas estratgias de criao de relaes: a maldade e a intransigncia, de um lado, o dilogo e a intimidade, do outro, manifestam-se aqui na vastido do seu espectro. O egosmo colectivo e o dio ao estrangeiro so constantes antropolgicas que precedem qualquer racionalizao (Enzensberger, p.90). Atravs da figura do monstro, o que estes filmes fazem essencialmente narrar, descrever e, pela clareza esquemtica com que apresentam a dialctica do dio, poderamos dizer teorizar, as situaes em que se digladiam as potncias inconciliveis do bem e do mal. Clara ilustrao das diferenas que se apresentam e agem no mundo humano, nas suas dimenses poltica e social, o que so estas narrativas de substituio e estes smbolos exemplares. O que est em jogo nestes filmes de monstros e aliengenas a posio, a presena do homem (individual e globalmente) perante os agentes da morte, perante a possibilidade do extermnio colectivo da espcie um medo sempre renovado e uma das caractersticas essenciais do temor da violncia exterior a que a humanidade pode ser sujeita. O temor da aniquilao da espcie experimentado de diversas maneiras (a ira ou a vontade de Deus, os elementos revoltos e poderosos da natureza, o dio do vizinho). Esta uma das fices possveis: o seu inimigo no o seu semelhante,
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Violncia na Forma: A Monstruosidade o seu rival, , pelo contrrio, uma natureza outra, incomunicvel. A sobrevivncia no encontra qualquer negociao possvel. Todo o contacto que se pode estabelecer o corpoa-corpo, o confronto, que serve apenas para se resolver, instantaneamente, um diferendo: ganha aquele que atravs da violncia faa vingar a sua fora. Esta (pelo menos pressuposta) insuperabilidade do conflito tambm uma forma de nos dar a ver as virtudes da linguagem, qualquer que seja a tipologia de que se reveste, enquanto instrumento de aproximao, de mediao: de onde ela est ausente s a aniquilao ou a captura pode resultar onde cessa a possibilidade de comunicao, de partilha de valores, irrompe o conflito. Por isso, e h algo de trgico na lgica desta constatao, onde e no mesmo momento que se escuta o silncio da linguagem pode ouvir-se o rudo brutal da violncia. Se estes monstros so animais do inferno, insubmissos, bestiais, medonhos, eles podem funcionar tambm, por outro lado, como o signo da hostilidade visceral levada ao extremo. E se os confrontarmos com a aco humana eles podem bem ser pertinentes ilustraes da face negra das nossas almas, uma espcie de depurao hiperblica da animosidade pessoal ou colectiva que aqui exibida e desmascarada especularmente. So um correspondente visual, uma materializao imagtica, uma metfora, da fealdade dos espritos humanos. E porque, entendidos assim, eles se tornam nossos iguais, neles o homem pode, no s, ver os seus medos interiores materializados em formas aberrantes, mas tambm observar a aberrao de muitos dos seus comportamentos, a sua crueldade e antagonismo tantas vezes recuperados e reinvestidos. Eles so a ciso absoluta do homem (no s enquanto espcie, mas tambm enquanto indivduo) perante o estranho, uma ciso tica e esttica. A violncia que atribumos ao monstro por isso de uma dupla tipologia: blica e visual. A agresso que nos revelada nessas figuras
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos cinematogrficas tanto formal quanto poltica mas sobretudo, por aquilo que j se disse, um compndio, que uma leitura mais atenta no deixar de desvelar, da violncia das prticas sociais e polticas que a humanidade vem desenvolvendo ao longo dos tempos, ditada pela ignorncia e pelo preconceito. No fundo, essas figuras monstruosas e estas narrativas de exemplo dizem-nos (ou mostram-nos, de forma voluntria ou no) tanto ou mais, na forma de puras fices ou precisas alegorias, sobre a comunidade humana (mais que tudo sobre as suas inconstncias e dios, as suas falhas de dilogo e as suas rupturas polticas) do que muitos tratados ou estudos cientficos e estatsticos. I.III. - A Violncia Militar e o Adestramento das Foras Se a violncia extrema, inclemente, feroz das criaturas abominveis no algo que a humanidade no tenha j experimentado no seu seio e continue a faz-lo, ela serve tambm para nos descrever os modos como o homem lida com a violncia que sobre ele exercida por um qualquer inimigo: o herosmo ou a estratgia. Ao longo dos quatro episdios da srie Alien merece toda a ateno a caracterizao dos grupos humanos que se opem ao inimigo aliengena: se no primeiro episdio se trata dos tripulantes de uma nave comercial, no segundo James Cameron pe em campo um contingente de marines munidos da mais sofisticada tecnologia blica e do mais severo treino militar; no terceiro a populao de uma colnia penitenciria repleta dos mais violentos criminosos que aniquilada; no quarto acontece o mesmo a um grupo de contrabandistas espaciais. O que que isto nos diz? Ilustra a impotncia perante uma manifestao de fora incomensurvel, como se a violncia humana, por mais capazes que sejam os seus agentes, fosse (quase) sempre insuficiente perante a hostilidade monstruosa. De uma narrativa para a outra, certamente determinada
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Violncia na Forma: A Monstruosidade por intuitos comercias, facto que no impede outras interpretaes paralelas, apenas a figura herica feminina da tenente Ellen Ripley se mantm sobretudo porque o grau de intimidade (quase obsesso: tu ests na minha vida h tanto tempo que no me lembro de mais nada, diz a personagem) que estabeleceu com o agressor lhe permite conhecer os seus comportamentos e reaces de modo a combat-lo com eficcia: ou seja, saber e poder confundemse. A figura de Ripley, interpretada pela actriz Sigourney Weaver, tornou-se um dos cones mximos do herosmo cinematogrfico dos tempos recentes (com uma muito notada citao de uma herona histrica, Joana DArc, no terceiro episdio da srie) e isso deve-se ao facto de o medo se ter tornado intimidade e da inimizade se ter tornado obsesso. Starship Troopers outro filme que coloca a questo do embate da humanidade contra uma espcie inimiga exterior. O que muda manifestamente, em relao srie Alien, a escala do conflito: de grupos isolados que se confrontam com um adversrio tambm reduzido, passa-se para uma dimenso em que a humanidade, no seu conjunto, que se encontra ameaada por uma invaso de insectos violentos. este o pretexto que serve ao realizador Paul Verhoeven quer para demonstrar o tipo de estratgias delineadas pela razo e pela experincia humanas para combater uma ameaa quer para enunciar as formas militares como a humanidade desde sempre procedeu ao adestramento e disciplina dos corpos e das foras que possui de modo a opor, atravs da sua organizao, a violncia (como meio radical e limite de resistncia) a uma outra forma de violentao. Esse recurso primordial, a fora (socorramo-nos aqui da definio no exclusiva de Julien Freund: chamamos fora ao conjunto dos meios de presso, coero, destruio e construo que a vontade e a inteligncia polticas, baseadas em instituies e agrupamentos, pem em aco para
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos obrigarem outras foras a respeitarem uma ordem convencional, ou ento para quebrarem uma resistncia ou ameaa, combater foras adversas, ou ainda para obterem um compromisso ou um equilbrio entre as foras em presena, p.162), de que a humanidade (as diversas entidades polticas que a constituem) desde h sculos, com constantes aperfeioamentos e reconceptualizaes, se socorreu para dirimir as batalhas entre inimigos, serve aquela que se pode caracterizar como a mais perfeita e eficiente forma de organizao colectiva da violncia: a prtica militar. A guerra, numa determinada acepo, reduz-se organizao colectiva de movimentos de agressividade. Como o trabalho, a guerra colectivamente organizada, como o trabalho, a guerra tem uma finalidade, corresponde ao projecto reflectido daqueles que a conduzem. O que, se no nos autoriza a dizer que a guerra e a violncia se opem, permite-nos afirmar que a guerra uma violncia organizada (Bataille, p.56). Ou seja, o que Bataille nos quer dizer que o que torna distinta a violncia da guerra o carcter inteligvel desta. A disciplina militar no responde mais que ao objectivo essencial de ordenamento da violncia. Trata-se de proceder ao adestramento individual e colectivo das foras, de modo a criar e estruturar, a partir dos contributos individuais, um corpo nico capaz de prosseguir uma finalidade estrita com o mximo aproveitamento de recursos nada mais que a criao de uma conformao das foras, ou seja, contlas e geri-las dentro de uma forma de procedimento, implementar uma tecnologia do(s) corpo(s). As foras tornam-se desse modo um instrumento poltico, carregando a violncia de uma legitimidade irrecusvel, uma vez que administrada institucionalmente. Neste sentido, Starship Troopers funciona tambm como um ndice isolado no contexto deste estudo, mas suficientemente demonstrador, de um gnero cinematogrfico que tem na violncia um dos seus elementos narrativos e figurativos primordiais: o filme
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Violncia na Forma: A Monstruosidade de guerra, um gnero de aprecivel importncia e relevo na histria do cinema que, sob diversas formas, se tem mantido como um tema frequentemente revisitado e consagrado (pela crtica, pelo pblico e pelos palmars). Em Starship Troopers estamos, pois, em pleno territrio da guerra. Se quisermos, e se aceitarmos um pouco de impreciso numa interpretao semntica instvel e no restritiva de luta, a guerra ou o conflito (e, desse modo, tambm a violncia) so o factor fundamental de (quase) todas as narrativas. Em diversas escalas, que podem ir da luta individual ao conflito planetrio, poucas so as narrativas que abdicam, na sua estruturao dramtica, de um pouco de contencioso se a luta reconhecidamente uma constante antropolgica, como no ver nela tambm um eixo dramtico slido? Mas o que nos interessa agora a guerra num sentido clssico e o que nela est em jogo. E que , antes de tudo, uma irredutibilidade de posies e o consequente planeamento de estratgias capazes de conduzir vitria por uma das partes. Durante a durao do conflito nenhum entendimento se afigura provvel, nenhuma disputa sanvel, nenhuma trgua apetecvel. A guerra faz-se e vivese sob a forma da oposio: de ideais, de formas de vida, de concepes polticas, de valoraes morais, de interesses ou de possesses. Entre os oponentes existe um abismo sem passagem que s o exerccio da violncia pode abreviar. A alteridade absoluta a causa que conduz guerra, ou seja, a transformao do inimigo num monstro (quando no mesmo, como acontece em Starship Troopers, literalmente um monstro). Na origem dessa conflitualidade podem estar motivos diversos e por vezes simultneos: a recusa da partilha, a busca da dominao ou a perseguio da liberdade. Em Starship Troopers o inimigo simboliza tambm a impossibilidade da comunicao, que sempre se manifesta, entre beligerantes, pois nenhum discurso os pode fazer comungar
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos motivos ou ideias. No se estranha por isso que, da boca de um oficial militar, saia a nica sentena que tambm a nica posio vivel por parte de cada oponente: quando no h possibilidade de uma aproximao pelo dilogo, o uso poltico (militar) da violncia um mandamento obrigatrio comandado pela necessidade. Da violncia, enquanto autoridade suprema, derivam (e a ela se submetem) todas as outras foras. O que demonstra que as foras so, por isso, passveis de uma hierarquizao e manipulao. Ao inventrio dos meios blicos (que podem ir da palavra e do corpo individual mais sofisticada tecnologia de armamento) est subjacente sempre esse preceito: que a violncia , de facto e independentemente de uma legitimao jurdica ou moral, a forma mais autoritria do uso da fora. S o investimento na violncia permite, em situaes de confronto absoluto e insanvel, destrinar um vencedor e pr trmino a uma contenda. Por isso se torna tambm, para cada indivduo (feito cidado e pertena), um dever inescapvel colocar ao dispor das autoridades a sua prpria vida, no caso da unidade poltica ou da comunidade a que pertence correr perigo de extino ou opresso (como o exemplo neste filme). Assim, a arregimentao e o juramento militar tornam-se procedimentos cvicos no s imperativos como obrigatrios. Nesse ponto se joga a identidade de uma comunidade enquanto tal, bem como o sentimento de pertena e lealdade dos seus membros, ou seja a solidez do seu corpo colectivo. A estratgia de combate ao invasor demonstra at que ponto a violncia como recurso militar antes de tudo um objecto de clculo: todo o programa de guerra junta fora e conhecimento. Alis, o suplemento de eficincia trazido pela astcia que determina um bom ou mau uso das foras. da conjugao destes dois recursos que advm o poder. O estudo e formalizao dos comportamentos do inimigo e das modalidades e potncia das suas foras devem ser to completos quanto possvel, para, desse modo, poder ser
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Violncia na Forma: A Monstruosidade efectuada uma aplicao precisa e til (eficincia mxima) dos expedientes militares disponveis. Por outro lado, o treino dos corpos e a disciplina das mentes efectuados pelo aparelho militar tem em vista o desenvolvimento da faculdade guerreira essencial: o vigor, uma entrega sem recuo ante as mais violentas adversidades. E esse treino s pode atingir a sua depurao e rigor mximos se sustentado atravs do exerccio da violncia disciplinar: uma violncia exemplar que pune severamente o erro e castiga o desvio daqueles que se devem integrar num sistema que, no seu oposto, em compensao, premeia o mrito com justia e idoliza a rectido e a lealdade. A punio, na disciplina, no passa de um elemento de um sistema duplo: gratificao-sano, como diz Michel Foucault (p.161). o mesmo autor que tambm afirma: O momento histrico das disciplinas o momento em que nasce uma arte do corpo humano, que visa no unicamente o aumento das suas habilidades, nem to pouco aprofundar a sua sujeio, mas a formao de uma relao que no mesmo mecanismo o torna to mais obediente quanto mais til, e inversamente (Foucault, p.127). tendo em conta esses ndices de competncia e obedincia que se averigua do adestramento dos indivduos e se processa a sua distribuio hierrquica, num modelo piramidal onde a mobilidade (ascenso e despromoo) condicionada por regras quase aritmeticamente exactas, assentes em critrios de identificao e classificao da boa aco, do bom desempenho. Essa conformao das foras que pretende tornar a violncia em algo disciplinado e mensurvel passa tanto pelo aperfeioamento das faculdades corporais (agilidade, resistncia, preciso: a partir do sculo XVIII, como nota Foucault, o soldado tornou-se algo que se fabrica; de uma massa informe, de um corpo inapto, fez-se a mquina de que se precisa, ou seja, descobre-se o corpo como objecto e alvo de poder, p.125) como pela configurao tica dos esp35

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos ritos, pela coerncia e discernimento operacional, pela capacidade de deciso e autoridade e, sobretudo, por um sentimento corporativista das instituies, assente em regras de fidelidade e obedincia e em valores como a solidariedade quase sem concesses, a coragem exemplar, a abnegao intrpida. Trata-se de todo um conjunto de dispositivos de controlo e rendibilizao dos entusiasmos, das pulses e das lgicas individuais colocadas ao servio de um corpo colectivo que defende ou luta por um bem comum, especfico. No fundo, o que o aparelho militar visa a consolidao e a perfeio totais de uma tica dos deveres e dos desempenhos que tem como objectivo principal a aplicao da violncia. O sucesso na prossecuo de um objectivo implica o exerccio, no teatro de guerra, da violncia mediante um clculo infinitesimal: com sageza, valentia e perseverana, ou seja, imbricando as condutas individuais nos movimentos e fins do conjunto, pondo em acto as potencialidades nfimas de cada elemento em proveito de uma estratgia global. H um trabalho detalhado (a disciplina uma anatomia poltica do detalhe, p.128) sobre os corpos que assenta em regulamentos, em processos empricos e reflectidos para controlar ou corrigir as operaes do corpo, (Foucault, p.126), no recurso a mtodos que realizam a sujeio constante das suas foras e lhes impem uma relao de docilidadeutilidade que se podem chamar as disciplinas (Foucault, p.126). So caractersticas que se vm juntar a valores guerreiros ancestrais em que cada agente deve exibir os sinais naturais do seu vigor e coragem, o seu corpo deve ser o braso da sua fora e da sua valentia, ou seja, exibir uma retrica corporal da honra (Foucault, p.125). no campo de batalha que se vota perda ou consagrao, por vezes mediante o acaso, mas sobretudo em funo da rectido e disciplina dos actos (disciplina que pretende precisamente subtrair o mximo possvel de acaso atravs
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Violncia na Forma: A Monstruosidade do planeamento das operaes, disciplina que a arte de dispor em fila e que individualiza os corpos por uma localizao que no os implanta mas os distribui e os faz circular numa rede de relaes), aquilo que o ser humano possui de mais precioso: a prpria vida biolgica. Vida que cada indivduo se dispe a entregar sem renitncia, pois sabe que nesse mesmo lance a sua vida enquanto bem, conceito, posse ou forma que se trata de preservar. Cada um sujeita e integra, por isso, o seu corpo num corpo mais amplo: podese dizer que a disciplina produz, a partir dos corpos que controla, quatro tipos de individualidades, ou antes, uma individualidade dotada de quatro caractersticas: celular (pelo jogo da repartio espacial), orgnica (pela codificao das actividades), gentica (pela acumulao do tempo), combinatria (pela composio das foras). E, para isso, utiliza quatro grandes tcnicas: constri quadros, prescreve manobras, impe exerccios, enfim, para realizar a combinao das foras, organiza tcticas. A tctica, arte de construir, com os corpos localizados, as actividades codificadas e as aptides formadas, aparelhos em que o produto das diferentes foras se encontra majorado pela sua combinao calculada sem dvida a forma mais elevada da prtica disciplinar (Foucault, p.150). O que quer dizer isto? Que se a violncia da guerra nos parece sempre algo inominvel, atroz, horrendo, ela tem por trs, contudo, a maior parte dos pressupostos e prticas em que assenta a organizao da nossa civilizao, algo de muito metdico e estudado ao servio de uma aco cruel, mesmo se inevitvel. Tambm neste filme de Verhoeven a alteridade do inimigo comea logo na figurao da sua aparncia exterior: no humanos, mas aracndeos. No deixa de ser interessante constatar que a sua aparncia revela uma estranha similitude com as vsceras exibidas pelos cadveres humanos resultantes dos confrontos, como se a monstruosidade fosse no mais que a carne exibida sem invlucro (sem epiderme),
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos num esbatimento dos contornos barroco e ignbil. E importa aqui evocar tambm os monstros de Alien. Num certo sentido, quase poderamos dizer que o monstruoso tem algo de cadavrico e vice-versa, que existe uma difusa mas sensvel natureza que os une e que os separa das restantes matrias e formas. Talvez seja, por isso, pertinente citar Bataille a este respeito: Essencialmente trata-se de uma diferena feita entre o cadver do homem e os outros objectos. Hoje, essa diferena caracteriza ainda o ser humano em relao ao animal: o que chamamos morte a conscincia que temos dela. Percebemos a passagem do estado vivo ao cadver, ao objecto angustioso que o cadver de outro homem. Para cada um daqueles que fascina, o cadver a imagem do seu destino, o testemunho de uma violncia que no s destruiu um homem como destruir todos os homens. A interdio que se apodera de ns diante do cadver a distncia para a qual rejeitamos a violncia, na qual nos separamos da violncia (p.38). Esses monstros so tambm a materializao da impiedade em tudo que esta possui de horroroso e perturbante. Perturbao que no menor para o olhar e para o arranjo do esprito do espectador (e aqui se pode aperceber a proximidade referida) do que os corpos humanos mutilados e decepados, o rubor do sangue o sangue por si s sinal de violncia (p.48), diz Bataille, e poderamos adiantar que o elemento central e mais premente de uma semitica da violncia e o nojo dos rgos nos cadveres esventrados, os corpos incinerados ou as feridas, esgares, guinchos e prantos dos moribundos que recobrem o campo de batalha: tudo isto ndices de uma violncia visual que o espectador contempla e a qual o instabiliza emocionalmente, sinais formais da dilacerao da perfeio humana e da completude dos corpos. Perfeio e completude de que esses seres larvares e repulsivos so exactamente um oposto, figuras da aberrao que constituem todo um manancial de
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Violncia na Forma: A Monstruosidade dispositivos visuais e retricos que proliferam no cinema de terror por isso, podemos caracterizar este gnero cinematogrfico como um terreno onde se exibe o horror informe da violncia, como diz Bataille (p.48). Importa ainda fazer uma pequena recenso dos mecanismos blicos que os monstros invasores opem aos artefactos humanos: so dispositivos inerentes sua prpria natureza, como jactos de plasma incendirios, vmitos repugnantes, garras-lminas mutilantes, grunhidos medonhos elementos que atestam, tambm, a proximidade que possvel vislumbrar entre estes monstros figurados por desenhadores e argumentistas e os agentes agressivos existentes na natureza ou fabricados pelas mitologias de que eles parecem ser uma mais ou menos comedida variao. Perante essa estranheza ameaadora, pnica, violenta e odiosa, a humanidade pe a nu as suas pulses mais agressivas (de defesa e ataque): uma excitao crescente no combate, uma dedicao total, uma ferocidade sem freio killem all o lema. S assim pode no se sucumbir ante o inimigo. A sobrevivncia joga-se at mais nfima rstea de fora e dio. A impotncia de uma das partes significa o fim da violncia. Para os vencidos a rendio, para os vencedores a celebrao triunfal. I.IV. - Bestirios Herdados As diversas formas de representao da monstruosidade, longe de serem uma marca ou uma prtica especfica das representaes artsticas contemporneas, tm reservado um amplo espao na histria do imaginrio humano, sendo vastas (em nmero e espcie) e permanentes as figuras que no correr dos sculos nos foram dadas a ver: na pintura, na escultura, na literatura, e mais recentemente na banda desenhada, no cinema e nos jogos de vdeo.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos A duplicidade antagnica entre a bela forma e a desfigurao hedionda dos seres remete-nos para uma dicotomia ancestral onde se configuram os tpicos rivais do homem contra a animalidade, do bem contra o mal, da amplido serena celestial contra o sufoco subterrneo das trevas, do demonaco contra o anglico, do divino contra o diablico, do ideal contra o bestial, do requinte civilizacional contra a compulso natural, da florescncia da vida contra o negrume da morte. A histria humana e os testemunhos antropolgicos, bem como a histria das religies e das artes atestam-no est cheia de narrativas e entidades onde o medo do monstro e o seu uso simblico, com funes e finalidades diversas, bem se espelham. Em graus mais ou menos elevados de familiaridade e distanciamento, o monstro o outro do homem, uma alegoria que d a ver, enquanto reminiscncia inalienvel, uma violncia imanente ao mundo que torna este um espao de relaes e confrontos entre seres diversos e antagnicos. Monstros que podem, tambm, ser biologicamente pertencentes comunidade humana, da qual se separam porque so seres marcados pela privao dos atributos de uma humanidade plena e por isso ostracizados do espao social, como podemos adivinhar nos pedintes, loucos e aleijados pintados por Bosch ou Bruegel ainda humanos, dizamos, mas j marginais, proscritos, assinalados, rejeitados, demonacos (prtica de proscrio ou asilo que, longe de cessar nesse tempo medieval, remanesce ainda nas sociedades contemporneas). Por necessidades dramticas, a insero da monstruosidade no interior das economias narrativas um tropos que a memria e a criatividade artsticas nunca quiseram ou conseguiram abandonar. Como qualquer investigao emprica pode demonstrar sem grande esforo, as narrativas mais excitantes para o espectador pressupem a guerra e a violncia como elementos fulcrais do enredo e da aco
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Violncia na Forma: A Monstruosidade nesse sentido aquilo que se convencionou classificar como a gratuitidade (ou, melhor dizendo, exuberncia, excesso, incontinncia) de muita violncia do cinema contemporneo e dos audiovisuais em geral no tem nada de novo. , antes, um imperativo estrutural da arte de contar histrias, a qual no dispensa, para que seja destacado o herosmo pico glorioso, fortes dispositivos de oposio, de tenso e de provao nos confrontos a serem vencidos. O bem e o mal, num antagonismo perptuo e sem recusa, constituem dois plos sem os quais a viabilidade do pathos e da estrutura da construo narrativa se encontra ameaada. O que nos ltimos anos, pelo menos no cinema, sobretudo depois de filmes como Bonnie and Clyde, A Clockwork Orange, Texas Chainsaw Massacre ou Taxi Driver, se alterou foi sem dvida a amplitude e realismo (que depois se tornaria um tpico retrico marcado pelo exagero) da exibio da violncia, a sua reconverso grfica e figurativa, a sua exposio quase despudorada segundo duas estratgias: ou enquanto acrscimo de verosimilhana ou enquanto faanha estilstica, duas formas de apresentao cuja depurao facultada, antes de mais, pelo desenvolvimento das tecnologias (iluminao, maquilhagem, efeitos especiais). No tem nada de novo a afirmao de que qualquer inventariao das aces e fices humanas nos oferece um vasto compndio de violncias e atrocidades, martrios e execues. Nesse inventrio nenhuma figura se d a ver to nitidamente enquanto encarnao primria da violncia e da desrazo que a acompanha como a do monstro e da fera de certo modo, o prprio homem violento, conduzido pela irascibilidade ou pelo dio, no mais que uma aproximao ou a emanao de instintos animalescos que transformam o prprio rosto num retrato de sdica monstruosidade. E mesmo quando a aco violenta do ser humano temperada pela razo e o clculo, o observador no pode deixar de ver nas suas aces algo de abominvel, agonizante, imperdovel e cruel sintetizando: monstruoso.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Na histria das representaes artsticas da monstruosidade que se tornaram patrimnio visual comum, podemos encontrar, ao lado dos monstros reais que a natureza engendrou, essencialmente de matriz reptilnea, um conjunto vasto de monstros imaginrios, provenientes do alm ou do desconhecido, como drages, gigantes, demnios que habitam espaos infernais, ttricos e assustadores. O Inferno e a sua fauna so um mostrurio exemplar dessa caracterizao do locus horribilis (que to efectivo sobre as emoes de quem o contempla) e dos vultos anmalos e impiedosos com que a religio atemorizou as almas humanas e implementou regras e preceitos cuja arbitrariedade figurativa s tinha paralelo na lgica minuciosa e cuidada com que eram desenhados e funcionalizados. A ameaa de violncias inescapveis, severas punies e dilacerantes tormentas procuravam dar a imagem de um castigo, de uma infelicidade e de um sofrimento eterno num lugar para onde o pecado e a desobedincia aos mandamentos divinos enviava aqueles que, atravs do livre arbtrio, desafiavam a figura omnipotente e omnisciente da entidade dominadora: Deus. Figura de Deus que tinha no Diabo um opositor to ou mais poderoso, em termos retricos e apelativos, smbolo do desvio e da rebelio, promessa altiva de liberdade e luxria para aqueles que o seguiam o monstro por excelncia. Assim diz Bataille: S o diabo conservou a animalidade como atributo, animalidade simbolizada pela cauda, que corresponde inicialmente transgresso e depois encarada sobretudo como sinal de decadncia (p.119). Mas diz mais: O mal que existe no mundo profano reuniu-se parte diablica do sagrado e o bem parte divina. O bem, fosse qual fosse o sentido da obra praticada, recolheu a luz da santidade, e a palavra santidade, que primitivamente designava o sagrado, passou a designar a vida consagrada ao bem, isto , a Deus (p.106). Telrico e sombrio, o destino escatolgico da parte maligna da humanidade seria o espao da violncia
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Violncia na Forma: A Monstruosidade monstruosa encarnada e exercida pelos carrascos que torturam os prevaricadores, bem como da violncia cenogrfica patente nas vises horrorosas do Hades e das penas tormentosamente inconcebveis. Esses territrios habitados por criaturas monstruosas, nem humanas nem divinas, apenas colricas e sdicas, no eram mais que um reflexo idealizado e esquematizado da vida humana quotidiana: atravs do iderio e do imaginrio do Inferno, espao criado pela imaginao popular ou pela doutrina eclesistica, o mal e o bem, seus proveitos e penitncias, apresentavam-se com franca clareza. As figuras e smbolos, arcaicos ou medievais, que o iderio cristo foi constituindo e aperfeioando para melhor ilustrar a malignidade humana e a impotncia de fugir ao castigo escatolgico vm do fundo do tempo para se instalar e no mais abandonar o nosso subconsciente e as nossas fices. Porque so o palco onde actuam estas figuras infernais da monstruosidade, as quais constituem uma boa matriz formal para entendermos a genealogia e a plasticidade da monstruosidade contempornea, no podemos deixar tambm de reflectir sobre as paisagens e espaos onde essa monstruosidade punitiva se manifesta e que o cinema contemporneo parece de certo modo emular, reconfirmando a tese de que a distribuio mental e figurativa dos nossos receios (o escuro, o labirinto, a jaula) no surgiu como uma inaugurao absoluta nos nossos dias, mas antes uma revisitao constante de esteretipos ou paradigmas h muito institudos. No por isso difcil intuir e verificar as semelhanas existentes entre esses lugares infernais, ermos, sombrios e labirnticos do imaginrio passado e aqueles que os cenaristas conceberam, por exemplo, para a srie Alien. Nesta srie de fico cientfica temos o inimigo horrendo (drago ou demnio aterrorizador, de bvias reminiscncias escatolgicas) que sai da sombra para sem misericrdia atacar os homens, que irrompe dos espaos labirnticos j de si
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos provocadores de uma sensao de claustrofobia, de desorientao e de desiluso de qualquer esperana de fuga: como se os homens se encontrassem cercados num espao selado onde os movimentos fossem sempre trajectrias em direco ao inimigo territrios medonhos e inescapveis, como o Inferno seria. No pois de somenos importncia verificar como as estratgias cenogrficas e narrativas adoptadas pelos criadores da srie Alien recuperam, inconscientemente ou no, alguns dos dispositivos do imaginrio infernal que, com particular acuidade durante o perodo medieval, enformou o esprito humano: a construo minimalista e fria dos espaos, a penumbra das iluminaes e o rubor do fogo, as sensaes plsticas de inumanidade transmitidas pelas trevas e nvoas factores determinantes para construir um pathos infernal, nocturno, angustiante. A este propsito podemos falar de duas formas de ver: ver por linhas e ver por manchas. Como refere Perniola o linear e o pictrico constituem duas orientaes opostas da sensibilidade, semelhantes a duas lnguas diferentes. A primeira linear e tctil, porque v os limites dos objectos, palpa os seus contornos, faculta a quem olha a impresso de tocar as margens; a segunda, pelo contrrio, pictrica e ptica, porque tem uma percepo flutuante e esfumada da forma, dissolve a continuidade dos contornos, confere autonomia composio, luz, s cores. A primeira enfatiza a realidade do mundo, a segunda a aparncia (Perniola 2, p.54). E de novo Perniola, agora a propsito do barroco: o seu carcter , antes de tudo, a busca da representao do movimento atravs dos matizes, do contraste entre luzes e sombras, do esbatimento dos contornos, da recusa da simetria. A isto se acrescenta o recurso ao indeterminado, ao inapreensvel, ao ilimitado, que se manifesta formalmente no cobrir, no ocultar, no esconder algumas partes essenciais do que se pretende pr em cena: aquilo que se encontra sob a superfcie das formas,
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Violncia na Forma: A Monstruosidade ou at aquilo que se encontra fora delas, que excita a fantasia e a introduz em mundos maravilhosos, imensos, imperscrutveis! (Perniola 2, p.52). Quase podemos ver os monstros a surgir da escurido e atacar o imprevidente acossado no labirinto. de um jogo constante entre o exposto e o sugerido, entre o visvel e o oculto, entre o claro e o escuro, entre o dentro e o fora de campo, entre o formal e o anrquico que se trata. Se o inferno passa do interior das profundezas da terra, onde a topologia medieval o localizava, para a imensido do espao sideral, tal ocorrncia no constitui algo de incompreensvel: por um lado, deve-se ao facto de as figuraes do tormento da humanidade ante o abominvel e o desconhecido se terem secularizado e dispensado a ideia de culpa ou pecado. Desse modo, onde existia a especificidade religiosa do demonaco encontramos, actualmente, a monstruosidade extraterrestre, um novo paradigma dos temores provocados pela errncia e o mistrio. Por outro lado, a cincia assim o determinou, o interior da terra perdeu a sua dimenso enigmtica e os medos j no provm do subterrneo embora l permaneam, ainda, os vermes e as larvas, magmas e convulses, sabemos contudo, graas profanao operada pela investigao racional, pela fsica e pela qumica, que os demnios e os habitculos que ao homem estiveram reservados sob o solo durante sculos foram fechados, destrudos e desiludidos, para empobrecimento do imaginrio. Se muda a topografia desses locus horribilis, no muda no essencial a sua aparncia. So renovados territrios do medo do desconhecido que a inexplorada vastido sideral promete e medo, em grau extremo, o que as personagens da srie referida experimentam perante as feras aliengenas. Medo de uma violncia avassaladora que s o fogo, o elemento destruidor por excelncia, pode exterminar.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos O fogo o nico recurso que pe a nu a vulnerabilidade do inimigo monstruoso, fogo que expurga todo o mal. Fogo que, como o sangue, tem uma importncia determinante na concepo plstica da violncia cinematogrfica em geral e mais especificamente nesta srie: no segundo episdio Ripley incendeia o ninho da rainha-me; no terceiro na lava de uma fundio que o monstro encontra, finalmente, a morte. No difcil nesta srie de fico cientfica encontrar paralelos com as representaes da tradio escatolgica (no exclusivamente da crist) onde vermes, insectos, escorpies, drages, fornalhas e demnios asseguram o cumprimento das punies dos homens. Se o diabo e o inferno se tornaram meras imagens folclricas, perderam o valor de crena e se arredaram do convvio humano, a matriz da sua figurao, os seus valores plsticos e o iderio que serviram permanecem, metamorfoseados, em novas fices. I.V. - O Sublime, o Barroco e a Informidade Que adjectivos podem ser encontrados, que expresses apropriadas, que raciocnios ou reflexes efectuados que nos possibilitem a construo ou o esboo de uma teoria esttica da monstruosidade? Talvez a nica via, ou a mais promissora, para nos lhe referirmos seja proceder a um inventrio das formas, elaborao de um mostrurio de prodgios e lendas, uma descrio mais ou menos detalhada das figuras, uma averiguao das propriedades e atributos que lhes cabem, ou, ento, procedendo comparao em negativo com o seu oposto: a perfeio, a harmonia, a beleza. Um conceito existe, no entanto, capaz de nos conduzir s proximidades de uma teoria esttica da monstruosidade: a categoria do sublime, desenvolvida por Kant na sua Crtica da Faculdade do Juzo. A monstruosidade, e a violncia plstica que ela recobre, significa antes de mais uma
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Violncia na Forma: A Monstruosidade incomensurabilidade da fixao racional das formas. Denominamos sublime o que absolutamente grande, refere Kant (p.141). Ou seja, nenhuma geometria, nenhuma medio, nenhuma disposio parece passvel de fornecer os travejamentos para a sua categorizao. Sobre o belo parecem todos os discursos hbeis a adjectivar (pois o belo concerne forma do objecto, que consiste na limitao, como refere o filsofo alemo), mas do monstro apenas as sensaes parecem tomar nota por isso revela algo de sublime: o sublime pode ser encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja representada nele uma ilimitao (Kant, p.137). O monstruoso parece arredar-se da razo, enfrent-la, instabiliz-la, neg-la at. Nesse sentido, parece ir de encontro ao sublime, que um prazer produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das foras vitais e pela efuso imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas (Kant, 138). Ao contemplar o monstro no rejeitamos uma pulso de prazer (mrbido, agudo, dionisaco), mas privilegiamos a pulso de morte sobretudo, uma sensao de perigo, de necrofilia, de visceralidade. Replente, o monstro atrai-nos, angustiante, ele seduz-nos, partilhamos da sua violncia. O nimo no simplesmente atrado pelo objecto, mas alternadamente tambm sempre repelido de novo por ele, o comprazimento no sublime contm no tanto prazer positivo, mas muito mais admirao ou respeito, isto , merece ser chamado prazer negativo (Kant, p.138). A propsito, citemos Mario Perniola: enquanto o belo implica uma forma sensvel que adequada s faculdades humanas, pelo que ele parece predisposto para as nossas capacidades de juzo, o verdadeiro sublime no pode ser contido em nenhuma forma sensvel, pelo que ele agrada no pela consonncia mas pela sua oposio ao interesse dos sentidos (Perniola2, p.50). A ele no chegamos pela razo, para ele somos impelidos pelo espanto.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Os monstros so precisamente figuras da informidade, o avesso do belo e elegante atributo: neles a forma est perturbada, dilacerada, deficiente. Os aliens da srie com o mesmo nome, por exemplo, apesar de manterem uma antropomorfologia residual, so manchas e linhas subtilmente aracndeas, reptilneas, neles o que sobressai antes de tudo uma exposio evidente das vsceras, a ausncia de uma armadura epidrmica, uma indistino dos contornos (essa passagem do humano ao monstruoso singularmente ilustrada numa das mais aterrorizantes e sublimes, precisamente sequncias do cinema recente, aquela em que, no quarto episdio, nos dado ver, num laboratrio, os resultados das experincias de geminao de seres humanos e monstros, seres mutantes deformados, em trnsito da figura humana para a bestialidade aliengena, num espectculo de aberrao que a nenhuma mente pode deixar de repugnar, gerando o sentimento do sublime, violento para a faculdade da imaginao, pois a sua contemplao horrvel, afirma Kant, p.138). Assim, se quisermos seguir o raciocnio de Perniola, a propsito da distino entre Renascimento e Barroco, podemos dizer que o monstro explicitamente da ordem do segundo: enquanto o primeiro se encontra ligado ao respeito pelas normas e pela simetria, o segundo animado pela pesquisa do excepcional e do inslito. O aspecto filosoficamente relevante desta oposio consiste no facto de o barroco constituir uma tentativa de avanar para alm da forma: ele assinala a dissoluo da forma, realizada com plena conscincia. Impelido por uma instintiva repugnncia por qualquer figura exterior, por qualquer existncia individual, o barroco procura reproduzir, atravs de meios artsticos, o efeito do sublime; ele tende para o infinito, o informe, o inexaurvel (Perniola 2, 52). O barroco como conceito e o sublime como sentimento parecem, cruzandose, abrir a possibilidade de uma teoria do monstruoso. Formas puramente orgnicas, nos monstros todos aqueles vestgios
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Violncia na Forma: A Monstruosidade que, num esforo de sentido contrrio, a depilao da pele (efeito cosmtico, logo esttico) levada a cabo pelos humanos tem procurado escamotear (pilosidades, disformidades, deficincias, sujidades), ajudados pelos favores da evoluo natural, se apresentam como indcios de uma condio biolgica virginal. Para depurar a forma e reprimir qualquer violentao que a perturbe (e nos perturbe), sufocamos a natureza e recusamos o acaso. Um homem ou uma mulher so, em geral, julgados tanto mais belos quanto mais as suas formas se afastam da animalidade. (...) A averso pelo que, num ser humano, faz lembrar formas animais indiscutvel (Bataille, p.125). Os monstros so, do ponto de vista visual, o oposto absoluto de qualquer quimera cosmtica, mantendo em si as marcas de uma fealdade que no mais que o lao animalidade, sujidade, ao excremento e ao ranho tudo aquilo que a humanidade procura apagar e condena sob o epteto genrico de impureza. Retomando a ideia de sublime, devemos lembrar que o seu espectculo s se torna tanto mais atraente quanto mais terrvel ele (Kant, p.158). No difcil adivinhar na baba e nos lquidos que fluem sobre e do interior do corpo dos monstros siderais uma correspondncia com o aspecto hmido e plasmtico das crias recm-nascidas, como se fossem um ndice mnemnico da origem orgnica do homem que este procura esconder ou esquecer desde o bero e reservar para as prticas erticas e os partos. Ainda a este propsito invoquemos Perniola quando cita Wlfflin, para quem a forma barroca remete para uma ideia da matria vista como qualquer coisa de pastoso, sucoso e mole: dela que irrompe a massa informe (Perniola 2, p.53). Escondemos toda a informidade, reprimimos toda a violncia visual, at ao momento em que o monstro vem subverter essa utopia cosmtica e recolocar o horror entre as sensaes mais intensas e puras, como se constata actualmente.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos indissocivel todo o imaginrio da srie Aliens da contribuio criativa de um artista plstico que tem devotado ao monstruoso e ao abominvel a sua obra e visionarismo: H. R. Gigger. Foi este artista suo que desenhou os monstros de Alien, levando para o cinema as pesquisas sobre o medonho que se esconde nas formas comuns desenvolvidas ao longo de toda a sua carreira. Trabalho de pesquisa que uma espcie de viagem e de investigao esttica sobre o lado negro, demonaco, da Criao, um estudo sobre as figuras aterrorizantes e intolerveis que a gentica e a humanidade parecem querer rejeitar, mas no cessam de interpelar a nossa imaginao. Figuras que diversos autores, na generalidade das artes visuais, tm assumido como obsesso, do cinema banda desenhada, passando pela pintura e pela fotografia. A investigao das mltiplas morfologias do horror e da monstruosidade marca, pode dizer-se, uma parte substancial da arte do sculo XX, contribuindo decisivamente para a criao de um imaginrio que coloca no lugar do belo o sublime (ou, pelo menos, uma certa ideia de sublime) como categoria e prtica estticas privilegiadas. Ou seja, retomando Perniola, faamos um recuo ao sculo XIX: a originalidade da esttica novecentista da forma no consiste obviamente na sua negao pura e simples, mas na identificao de uma forma sublime, isto , um tipo de arte que contenha elementos que faam referncia insuficincia da forma, sem que todavia se verifique o abandono do terreno esttico (Perniola 2, 58). Parece-nos ser precisamente esse o trabalho de inveno e experimentao formal de que a obra de Gigger bem exemplo, com a mescla de contornos e aparncias de matrias e naturezas heterogneas, do orgnico e do mineral. No pois de espantar que as ideias de Mal, Crime e Monstruoso, com todo o manancial de desordem e violncia das formas e das entidades que acarretam, paream ter conquistado, tambm no cinema, um espao privilegiado de
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Violncia na Forma: A Monstruosidade tratamento e especulao. Neste aspecto, a arte cinematogrfica no tem feito mais que acompanhar a tendncia dos outros campos culturais onde a monstruosidade e o abjecto tm desfrutado de uma ampla presena nas pesquisas das derradeiras geraes artsticas do sculo XX. Nunca conseguiu o homem iludir a presena do mal, dos seus smbolos e formas e parece mesmo, pelo contrrio, exigi-la. E o cinema tem sido um campo onde os criadores e argumentistas o tm acarinhado, fecundado e exorbitado. A humanidade no recusa os seus pesadelos mais tenebrosos. Pelo contrrio, a sua violncia fascina-a. Os monstros da razo ressurgem constantemente para, de uma forma trgica e voluptuosa, nos excitar e relembrar, por mediao artstica, o horror e a pulso de morte que nos habita o chamamento irrecusvel do sublime contra a ordem parcimoniosa do belo, o magnetismo do pesadelo a impor-se celestialidade da perfeio. I.VI. - O Monstro no tero e o Corpo Mutante: A Mosca A violncia do medo a mais intensa violncia psicolgica e certamente uma das emoes mais antigas do ser humano. Posto perante a ameaa, o desconhecido ou a agresso, o indivduo tende para a impotncia impotncia que tem como figura limite a prpria morte. Atemorizado, o que nele se observa uma fragilizao das foras anmicas, uma diluio do vigor, uma anulao da vontade, uma crispao da vulnerabilidade. A viso ou intuio da monstruosidade insere-se nesse tipo de medos violentos. Mesmo quando protegidos pela distncia do ecr, no deixamos de recear o monstro, sobretudo porque ele no nos fala, mudo nos seus propsitos e hediondo na sua aparncia. Por isso toda a contemplao do monstro penosa, difcil, insuportvel. A sua viso para ns um horror, uma ofensa, um ataque. isso que nos mostram os filmes onde se digladiam
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos o homem e a besta, a civilizao e a natureza, a linguagem e a agresso. Tememos porque desconhecemos, mas tambm, como acrscimo de hostilidade, porque repudiamos. Mas h um filme onde o terror da monstruosidade ganha contornos absolutamente singulares. Porque a o monstro descobre um novo habitculo de onde ameaar o esprito e o corpo: do mundo envolvente, onde inimigo, ele entra para o prprio organismo humano, onde se torna incontornvel. Em A Mosca, de David Cronenberg, o monstro, ao tomar literalmente conta do corpo de um ser humano, torna-se tambm o parceiro sexual e, atravs da inseminao, leva a semente do abjecto para o interior de outros corpos. Neste filme h, pois, a presena assombradora de dois monstros: um cientista, Seth (interpretao de Jeff Goldblum), que v o seu organismo metamorfosear-se em algo de completamente outro, e o monstro que, qual procriao diablica, habita o corpo da companheira, Ronnie (Genna Davis), inaugurando atravs da relao sexual a cadeia biolgica de uma nova espcie. A simples suposio por parte de Ronnie da possibilidade de alojar no seu sistema reprodutor o embrio de uma criatura repelente e larvar condu-la ao extremo do terror: o terror venreo, como se ela tivesse sido fecundada pela semente demonaca da monstruosidade. No fcil conceber, nem muitos outros cineastas conseguiriam figurar com tanta mestria, terror mais poderoso, violncia mais nefasta sobre os afectos e as emoes, que o horror uterino: o monstro como parasita no corpo humano ideia cara tambm srie Alien , fruto maternal, substituindo a ternura da maternidade por uma abjeco visceral. Para Ronnie, e para o espectador, aquilo a que Cronenberg procede exibio atroz e cruel da animalidade absoluta resguardada nas entranhas, realidade que s pode conduzir nusea mais compulsiva, ao horror mais estridente. Ao instalar-se e encarcerar-se no corpo da me, essa cria insuportvel torna-se habitante, presena e pesadelo. A
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Violncia na Forma: A Monstruosidade animalidade, o ser abominvel, aninha-se, semelhana do feto amado e desejado, no interior do corpo, tornando-se pesadelo, como se, por inverso, uma vida horrenda viesse substituir dolorosamente a mxima familiaridade afectiva que um ser humano pode experimentar na sua existncia, privilgio nobre e feliz apenas reservado mulher na gravidez, por uma experincia da loucura selvtica. Procriar o horror, nada menos que isso, transportar no corpo um ser de pura abjeco essa a fico agonizante que, como Ronnie, o espectador experimenta. Quando o horror atinge o seu ponto mais agudo, mortificando o esprito a partir do prprio corpo, a simples imaginao ou sugesto dessa realidade torna-se intolervel. A violncia da monstruosidade, enquanto forma que contemplamos do exterior, obriga-nos, impele-nos, a um recuo mas do monstro ntimo (e essa intimidade que agudiza a violncia psicolgica que atormenta a me procriadora) no se pode recuar ou fugir. Ele habita, parte, forma com o hospedeiro uma micro-comunidade. Mas, para alm do horror uterino, visceral, o filme de Cronenberg d-nos ainda uma outra perspectiva da violncia da monstruosidade: a do indivduo (o cientista do filme) que v o seu corpo tornar-se uma entidade estranha, uma forma nova, um mutante obsceno. de superlativa importncia para a percepo desse terror e adensamento da angstia a extrema preciso e o desenho de pormenor com que o cineasta canadiano nos mostra o processo de mutao, em nfimas etapas, do organismo humano em monstro, a dilacerao dos contornos epidrmicos da sua figura, a violncia com que se v a deformidade tomar conta de uma pessoa. o processo de desfigurao que leva da familiaridade e da normalidade da forma humana intolervel estranheza do corpo-besta que Cronenberg nos d a ver com requinte cirrgico, para nosso horror e estupefaco. A mincia figurativa com que nos apresentada a mutao, em toda a gradao de decomposies e deterioraes fsicas, provoca e acompanha
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos a violncia do horror com que, atemorizados e piedosos, ns, espectadores, comungamos a agonia e o desespero de Seth ao contemplar o prprio corpo feito matria ptrida. A carne decompe-se e recompe-se, reconfigura-se. Aquilo a que somos convidados a assistir, como se de um parto se tratasse, ao nascimento de um novo ser. Um incidente discreto mas incomensurvel est na origem de todo este horror: a fuso molecular de uma mosca com o corpo de Seth, ou seja, uma obra de engenharia gentica perpetrada pelo acaso da natureza e das combinatrias da matria. O novo ser torna-se um hbrido, simultaneamente besta e homem, progressivamente mais besta do que homem, no fim unicamente besta, quando perde o dom da comunicao para agir apenas com violncia. Inicialmente comea por disfrutar um incremento da fora e da agilidade, a sua voracidade sexual torna-se insacivel e infatigvel, como se a natureza tivesse restitudo capacidades que havia retirado ao homem, estivesse em vias de o tornar mais que humano, criao em sentido puro, e assistssemos emergncia de uma nova entidade, inaugurao de uma nova linhagem. Porm, escamoteado por esse aparente rejuvenescimento e aperfeioamento, irrompe para aflio do trgico cientista o mais perturbante acontecimento: a metamorfose da aparncia fsica que acompanha a alterao sofrida nas funes e aptides do corpo tem a morte no seu horizonte. De humano, Seth torna-se larvar, ocorre um retrocesso da familiaridade da figura humana para a disformidade insectide. A diluio das caractersticas e padres do esprito acompanhada pela crescente aberrao do corpo. o prprio reconhecimento do corpo que se suspende e a intimidade subjectiva que se dissipa: Seth deixa de ser Seth por o seu corpo deixar de ser o que era? De que modo determinante a imagem, num sentido estritamente visual, de ns prprios para a construo e manuteno da nossa identidade? Para Seth, a violncia dolorosa da metamorfose,
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Violncia na Forma: A Monstruosidade sofrida no corpo, que lhe adivinhamos, acompanhada por uma violncia do olhar com que contempla as formas em que se decompe: ao contemplar a sua prpria putrefaco ele mostra exemplarmente (na dolorosa cena em que ele se v ao espelho) como a viso e a percepo, tambm para o espectador, podem ser operaes geradoras de intensa violncia psicolgica. Progressivamente observamos tambm a deteriorao das capacidades fsicas, a tendncia do corpo para a fragilidade, o processo de envelhecimento acelerado, o enfraquecimento que, no limite, conduz para a morte. No s uma morte fsica mas tambm uma morte do que nele existia de eminentemente humano, a depauperao crescente da razo em favor do impulso, do discernimento em favor da pulso. No pode o espectador assistir a todas as mudanas que se operam em Seth seno com pnico e desespero. Seth tornou-se prisioneiro da enfermidade e ao mesmo tempo da informidade, e para esse facto no existe reversibilidade possvel. Sentir o prprio corpo e o prprio ser como aberrante afigura-se uma fatalidade, o corpo v as suas formas desfeitas e adulteradas, ao mesmo tempo que a mente v os seus quadros morais e conceptuais dissolverem-se. Quando o abjecto irrompe sem clemncia ou terapia possvel, podemos adivinhar para a sua vtima a experincia da mais arrepiante violncia psicolgica. Como Ronnie, a fiel companheira, que mantm a sua solidariedade at aos limites do possvel, o espectador pode apenas experimentar um sentimento volvel entre a compulso para a piedade impotente e a inevitabilidade de uma repulsa sem freio. Condodo, no pode evitar a tentao de se afastar. A compaixo mesmo sincera e empenhada perante a mais extrema dor e aflio, no ilimitada. Da beleza e perfectibilidade da pessoa humana informidade bestial, efectua-se a regresso do ser humano larva, como se retrocedssemos na cadeia da evoluo,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos retrocesso acompanhado pela perda das categorias e distines morais que, por fim, h-de conduzir da convivncia apoltica. uma espcie de percurso de retorno ao estado de natureza e sua violncia intrnseca que Seth alegoriza no seu corpo: ele sabe que a agresso ser, no limite, ao cessar de ser homem e tornar-se monstro, a sua maneira de ser, a sua prtica tpica, uma vez que os insectos so incapazes do procedimento negocial prprio das correspondncias afectivas, sociais e polticas ou seja, tm sempre a violncia como horizonte potencial. A definio tradicional do homem como animal racional divide-se em dois troncos: de um lado est a razo, que se torna social, colectiva, autnoma em relao a cada um, do outro est a animalidade, cuja caracterstica fundamental a que se confirma na ausncia de instituies, de histria, de memria, na ignorncia da morte e das formas culturais para super-la, na solido de uma vida que se cumpre inteiramente no arco temporal de cada existncia particular (Perniola 1, p.24). O estado para que a metamorfose o conduz o estado de agresso declarada e urgente. O dilogo ser substitudo pela misria tica, a paz pela desrazo, o erotismo pela cpula. De novo exclusivamente animal, s a violncia pode surgir, como uma inevitabilidade, uma intransigncia compulsiva ditada pelo instinto de conservao da espcie. Espcie contra espcie, ele separa-se definitivamente da humanidade quando j nem a sua companheira consegue evitar olhar como presa e inimiga. Como colocar fim a essa violncia hedionda, quase sem discriminao? Seth, num momento de lucidez transcendente e numa assumpo de coragem, oferece o seu corpo, corpooutro obviamente, morte. Suplica a sua aniquilao (a aniquilao desse ser abissal de puro horror, como o caracterizou Manuel Cintra Ferreira) num acto suicidrio que , antes de mais, uma rstia derradeira da dignidade moral humana que o habitou. Mas splica do monstro, e violncia
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Violncia na Forma: A Monstruosidade da execuo letal, a bela ope, comandada pela fora dos afectos e pelas memrias de uma paixo idlica que nenhuma mutao abjecta pode apagar na sua plenitude, uma ainda misericordiosa, mas intil, resistncia. Misericrdia fcil de explicar: se a figura humana se tornou h muito algo de outro, a identidade que se formou na intimidade dos corpos permanece ainda residualmente nessa criatura abominvel. Ao mat-lo (e a morte a violncia ltima e irrevogvel) ela tem de responder a uma ltima pergunta, enigma para sempre insolvel: que ser aquele? Ainda uma alma humana violentada e encarcerada num corpo-larva, ou j um organismo irascvel, desfigurado e cruel? A humanidade ser ou parecer, esprito ou matria, ou ambos? E de que forma? Seth um potencial violentador e um ser violentado. I.VII. - O Abjecto ntimo: Naked Lunch Cineasta das mutaes, das debilidades, das mscaras e das perturbaes carnais, David Cronenberg tambm, de forma singular, um exmio analista, filsofo e retratista das solides e das volatilidades das almas, bem como dos fantasmas que as acometem e das fantasias e anomalias onde se perdem e dilaceram. O seu trabalho desenvolve-se naquela linha onde essas duas instncias da existncia humana (corpo e mente) se enleiam, questionam e dissolvem, com todas as violncias que advm, pela doena e pela contaminao, aos seres em deriva. No raro na sua obra o desespero psquico tomar como parceiro o abandono de toda a sanidade fsica, num movimento de queda e sofrimento a que as personagens dos seus filmes parecem sempre condenadas, votados voracidade de uma espiral de impotncia onde indescirnvel o que resultado de uma soberania voluntarista e o que efeito de uma fatalidade incontornvel. Ao inscrever o corpo e a mente nessa espiral de extrema (in)humanidade (pois
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos no seu cinema o que colocado em jogo so conceitos e fundamentos da existncia to absolutos como o amor, a irmandade, a confiana, o arbtrio, a possesso, a perfectibilidade, a carnalidade, a morte, a dor), que no escamoteia o lado mais negro das vivncias e das emoes, o resultado definitivo nunca se torna claro: que ganhos auferem esses seres, que perdas se suportam quando a vida assumida como experincia radical, violncia e enfrentamento? Podemos apenas procurar investigar um percurso comum nessas personagens que se faz de degradao (ou mera metamorfose) emocional, no qual se manifesta com igual fulgor a violncia que subtrai o vigor aos corpos e a vulnerabilidade que desassossega as almas atormentadas. William Lee, o protagonista central de Naked Lunch, talvez o signo mais exasperado de uma distenso da pessoa humana: o abandono do eu a si mesmo, a cedncia lassido e ao desejo, feito por interposto veculo (as substncias psicotrpicas), o que nos remete para um questionamento irresolvel de categorias como conscincia, mundo, percepo, objecto, iluso, matria ou vontade. Isto porque, no espao onde ele se move, sem coordenadas fsicas ou mentais identificveis, todas essas qualidades e ideias implodem. Aquilo a que assistimos em Naked Lunch uma colagem de momentos cuja coerncia s garantida por um fundamental princpio de envolvimento carnal de todas as matrias do universo: evidncia ou alucinao, viso ou delrio, tudo se equivale no mesmo plano, na mesma representao, no mesmo filme, diz Joo Lopes. Lee um prisioneiro (que esse estado de aprisionamento seja resultado de submisso complusiva ou de esforo de libertao deixando por isso de ser priso , no interessa aqui) numa crstica solido, numa via-sacra (sagrada porque ritual e transgressora das fronteiras e marcas do eu e do mundo) ou, se preferirmos, num limbo, onde realidade e alucinao, permutveis
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Violncia na Forma: A Monstruosidade e contguas, se fundem indistintamente. O espao que ele habita e explora um territrio unidimensional mas estilhaado, alegrico mas interior, onde a razo no parece procurar qualquer transcendncia e toda a experincia indissocivel do misticismo: como diz Cronenberg, a Interzone um estado de esprito alucinatrio. O abismo mental enredou-o com uma fora, plasticamente violenta (as aberraes monstruosas com que ele convive desassossegam o espectador em permanncia), que torna o decisionismo e a narcose propriedades ticas indistrinveis, colocando a personagem num refgio onde ela , curiosamente e em simultneo, una e alienada, mas sempre grafada na imanncia (mais no seja, na imanncia pura da sensao). nessa instncia psico-fsica unidimensional (porque funde verdade e iluso) que se vo inscrever as mutaes mais insuspeitas dos objectos familiares em entidades abjectas. Seres inominveis, profanos ou larvares so um dispositivo recorrente na construo dramtica e no repertrio figurativo de Cronenberg, como se para este autor a carne precisasse de ser objecto de sacrilgio de modo a dar-se a ver noutras e novas formas, antes escondidas. Mas, neste filme, Cronenberg vai mais longe: Lee, e ns com ele, habita um espao de fantasmas, espectros e viagens interiores/ exteriores, psquico/fsico, povoado de monstros, silhuetas perversas, insectos gigantes e larvas. Uma mquina de escrever torna-se um nus falante, outra um organismo informe e afrodisaco, uma centopeia vem comungar do acto sexual, dois amantes entregam-se numa amlgama gigantesca de sodomia e nusea. O que acontece neste filme a pura perda, por parte dos objectos, das suas propriedades minerais, e a sua metamorfose em entes orgnicos. Processo que ocorre atravs de um vitalismo inusitado das matrias que parece negar a este universo onrico, onde a qualificao semntica manifesta a sua pauperidade e insuficincia, toda a possibilidade de as formas e os objectos adquirirem qualquer
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos fixao ou identidade positivas, leis ou estados reconhecveis e cientificamente certificados. Talvez nenhum outro filme tenha demonstrado to radicalmente a incomum experincia da intimidade com o horror. As imagens dos objectos, o reconhecimento das formas e figuras da realidade, a estabilidade dos contornos e matrias parecem degenerar e interagir com Lee, dando a ver monstros e seres hediondos onde antes existia um vulgar habitat. Os pesadelos e as fices ganham morfologias concretas, palpveis, em figuras aberrantes que nascem dos objectos. Aberrantes para ns, espectadores, pois e isso parece instabilizar ou questionar as anlises deste captulo sobre a monstruosidade este um horror que toca e fala, fazse vida, vida ntima, ou seja, ao contrrio do que sucede com as formas de monstruosidade antes caracterizadas, monstros mudos que pelo seu silncio convocavam a adversidade, estes seres entram, estranha e singularmente, no terreno do homem moral a que a linguagem pertence (Bataille, p.167). As alucinaes repulsivas e disformes (pelo menos para o espectador, e talvez para sempre) passam a conviver, serenamente, com o humano e, desse modo, a estranheza que ocupou o habitat acaba por se tornar, posteriormente, familiaridade. Nesse continuum fictcio que a mente de Lee constri, nesse espao onde se perdeu o vago limiar que estancava realidade e alienao para deixar estas categorias abertas a um trnsito sem vigilncia, a um contacto permanente entre imaginrio e factual, a figura humana e o seu corpo no so mais que uma partcula, sem privilgios hierrquicos, de um bestirio heterclito. Aquilo que nos captulos anteriores se referiu como hostilidade formal do monstro, uma violncia iconogrfica que parece preceder qualquer inqurito moral, aqui desvanecida pelos laos afectivos que Lee cria com os seus horrorosos companheiros de comunidade.
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Violncia na Forma: A Monstruosidade Cronenberg tem conduzido, talvez mais longe do que qualquer outro cineasta, uma procura obsessiva dos limites da figurao e da experienciao da estranheza e da alteridade, espcie de batedor na explorao dos mistrios mais obscuros que se escondem ou imaginam nas mentes, nos corpos e no mundo. Decomposio, defecao, nojo, vmito, s mais terrveis ilustraes da violncia das formas tem ele devotado um trabalho de iconologia que procura desvelar as estncias em que a viso dos horrores se apresenta nos limites da crispao e do tolervel. nesse esforo de violentao das figuraes, que tambm uma violentao das sensaes e do entendimento dos espectadores, que ele tem investido a sua tcnica, o seu talento e prosseguido a sua quimera visionria. Nesta busca, raramente transigente, da ilustrao adequada e da materializao dos terrores fsicos, e das comoes mentais que provocam, no ser desajustado reconhecer que, em momento algum como neste filme, a possibilidade de uma intimidade sem angstia com a nusea e a abjeco encontra mais pertinente representao. Que um sujeito humano se desligue de si mesmo para entrar nessa terra incgnita, fbula infernal e terrfica, territrio de mutaes e desnaturaes, transfiguraes horrendas e semioticamente excitantes, ora esotricas ora metafricas, e habite em plena familiaridade, em dilogo e pensamento, aquilo que, ao sentir e ao pensamento comuns, se apresentaria como um universo aberrante, s pode significar que a humanidade no se deslocou ainda substancialmente nos espaos divinos e tortuosos da mente, dos seus imaginrios e dos seus preconceitos e que, por isso, h ainda muitas viagens para serem feitas de reconhecimento da violncia e da monstruosidade. Ou seja, significa este filme que esto ainda por averiguar os critrios e as causas psicolgicas e estticas que sustentam a alteridade com que nos referimos e percepcionamos o monstro. E permite, por outro lado, vislumbrar novas formas
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos de relacionamento com essas figuras repulsivas. Nesse sentido, a narrativa deste filme acaba por funcionar como um contraponto da tese desenvolvida nesta parte: afinal de contas, possvel a intimidade e a convivncia com o monstro para tanto basta rejeitar a posio privilegiada da humanidade no bestirio global e repensar as categorias e costumes perceptivos e judicativos, quer do ponto de vista esttico quer do ponto de vista tico. Talvez a resida uma inefvel e inexplorada riqueza psicolgica, figurativa e sensual.

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II. DOR E SOBERANIA: A VIOLNCIA SOBRE SI MESMO

Quando algum exerce a violncia sobre si mesmo, atravs do suicdio ou do sofrimento pois a dor, sabemos, pode tambm ser voluntria e objecto de desejo , fazendo coincidir agente e vtima numa nica entidade, a que distncia se coloca o sujeito que assim procede da ordem moral e dos seus constrangimentos, dos valores primeiros e solenes encimados pelo apego vida e existncia? Que peso (dissuasor ou persuasor) podem estes valores ter ainda na defesa da vida subjectiva, mau grado a posio privilegiada que ocupam numa hierarquia optimista genericamente aceite das valoraes ticas, quando alguns corpos e mentes se manifestam enquanto disponibilidade absoluta para sofrer a violncia da morte, sendo que esta se oferece como horizonte irrecusvel, aliciante ou urgente? Que imagem ou ideia se tem, nestes casos, da morte para que esta no carea j de justificao precisamente porque de uma deciso urgente que se trata, morte que pode ser, ambiguamente, oposto da vida ou suplemento e complemento desta, vida que, por seu lado, aos olhos do indivduo suicidrio e penitente, no pode j ser tolerada ou aceite? Pode dizer-se que, no suicdio, quaisquer que sejam as motivaes que a ele conduzem, determinadas pela racionalidade ou pelo mpeto, o que se manifesta sempre um procedimento soberano, a exposio da vida na sua mxima nudez: pura contingncia biolgica experimentada num ciclo que se percorre entre o princpio e o fim, ciclo que a qualquer momento pode ser interrompido ou devassado pela violncia. Dispor do corpo prprio, violent-lo, destrulo, por razes de desprendimento, dor, quimera, solido, generosidade, indiferena ou alienao, o que fazem algumas das personagens cujos comportamentos so descritos e analisados nesta parte.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos II.I. - O Suicdio como Projecto: Leaving Las Vegas Como adjectivar o mais profundo e irresistvel desespero, aquele que conduz, num vrtice magntico, ao absoluto desprendimento das pulses vitais e recusa das feries da existncia? S atravs de uma predicao negativa podemos descrever investigando ou sondando em esforo analtico (desmesurado e insuficiente) a intimidade o indivduo que determina para si mesmo o trajecto do total despojamento e que nenhuma norma moral, nenhum sentimento de autocompaixo, nenhuma assistncia solidria, pode resgatar do domnio da mais violenta de todas as ocorrncias: a morte, que enquadra e fecha todo o horizonte. Em Leaving Las Vegas, Ben (um escritor decadente interpretado por Nicolas Cage) um alcolico crnico, uma alma cuja carncia afectiva s tem equivalente na determinao com que assume o projecto de cessar a existncia. um ser que parece v iluso que as almas piedosas dos espectadores se reservam suplicar um auxlio, mas em cujos clamores se aninha um desejo mais profundo: no se arredar da queda, da morte, destino que para si mesmo estipulou. Avesso a qualquer narcisismo auto-protector, ele torna-se um diletante: o hedonismo de um total desprendimento para com o futuro une-se a uma destruio fsica dolorosa, mas apetecida. Numa lgica de dispndio sem clculo emocional ou resguardo, a vida serve-lhe apenas para ser gasta. O seu programa no podia ser mais brutal: consiste na negao ou (se lido sob uma diferente perspectiva, pois de uma experincia dos abismos se trata) na exorbitao do que se pode fazer da vida. Deixar a vida sair da sua rbita implica necessariamente vot-la a um caminho sem retorno, sem inflexo, sem arrependimento, sem traio. Para ele, a violncia do suicdio no esbate o desejo (ou a compulso) que este reivindica. Ao ingerir doses desmesuradas de lcool, ele encontra o instrumento para cumprir
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo o seu objectivo. E, desse modo, submete o corpo a uma violncia com a qual se pretende colocar suficientemente longe de todo o vnculo social, de modo que nenhum auxlio o possa socorrer. Incapaz de, por uma e ltima vez, lanar sobre si mesmo um olhar de esperana, de ouvir um chamamento moral que o subtraia s garras da delapidao da sua existncia, de reavaliar qualquer pretexto que o faa comungar das expectativas e apologias do vitalismo, Ben adopta a violncia sobre si mesmo como formulao da indiferena perante qualquer lao social ou enamoramento. Mesmo se se enamora, com a plena conscincia da precaridade dos actos solidrios ou das partilhas erticas. E, dessa forma, aceita sem desolao ou entusiasmo a contingncia em que se sustentam e que constitui o fundo frgil em que se desenrolam as danas amorosas e se oferecem as fidelidades mais promissoras. Ultrapassar as proibies que limitam na base a soberania do homem (como diz Bataille, e entre as quais se conta a mais imediata, a de matar) a forma de agir de Ben. No mais que um uso absolutamente soberano da sua existncia, corprea e social, aquilo que ele pratica. Neste sentido, ele autenticamente soberano porque se coloca no ponto de indiferena entre violncia e direito, no limiar em que a violncia se transforma em direito e o direito em violncia, como refere Giorgio Agamben (p.39). Reverter a violncia contra si mesmo, manifestando nesse acto o mais radical e inefvel direito, eis o seu procedimento (num certo sentido, este procedimento suicidrio que manifesta a soberana deciso da auto-aniquilao tambm aquele que orienta a aco de Bess no filme Ondas de Paixo ou de Ren Gallimard em M. Butterfly, como se ver em captulos posteriores). A teleologia que determina a sua conduta to precisa quanto trgica: beber at morrer no limite, dispor de si sem constrangimentos. Desempregado e divorciado, de rumo incerto de bar em bar, a linearidade do seu
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos percurso terminal no podia ser mais pura e, pela forma abnegada com que a conduz, poderamos tambm dizer, mais bela. uma expiao violenta e sem desvio, onde cabe a beleza do mundo (na forma das cumplicidades amorosas, obviamente, mas tambm, e esse um sentimento quase inefvel e incerto, na entrega a um procedimento de autodestruio premente) como cabe a sua sordidez (a solido irreversvel e a sequente aniquilao de qualquer expectativa de re-ligao ao universo, de recuperao de uma presena vlida). Paradoxo das almas inquietas, puras e rfs, essa sordidez e essa beleza convivem nele como que sem oposio, como se a escolha e a fatalidade fossem indistrinveis nos seus contornos. E no se sabe nunca mistrio indecifrvel que se abriga nas profundezas das almas porque submete algum o corpo a uma dor to atroz quando os indcios de uma reconquista da felicidade ainda no se apagaram totalmente. A no ser que olhemos tal atitude como um acto de imaculada coragem: aceitar, para sempre e sem constrangimentos, uma deciso (ltima e sem reversibilidade) em todas as suas consequncias: o fim da penria existencial, do regime quantas vezes aleatrio em que se processa a ocorrncia do bem e do mal, da dor e do idlio. Se um horizonte de felicidade pode ainda ser vislumbrado para Ben (antes de mais pelo espectador, desejoso de o reabilitar para o espao da vida), porque o percurso que o deve conduzir morte parece algures poder ser interrompido pelos bons ofcios de um ser humano feito anjo que, como uma anunciao mstica, apario e promessa de um futuro radioso, se vem cruzar no seu caminho para o resgatar. o artfice e mensageiro de uma alternativa (o regresso ordem social e vida) que ele pode ou no escolher escolha soberana. Esse anjo Sera (interpretao de Elisabeth Shue), fada ferida e perdida num inferno de sofrimento, crime, abuso e violentaes: o universo da prostituio, do excremento, da imundcie, da possesso desregrada. Na
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo existncia desta, pautada pela violncia irregular, a necessidade e a resignao misturam-se. O seu corpo e a sua vontade encontram-se to objectivados, feitos mercadoria, quanto aprisionados. So dois destinos de desiluso e deriva que se tocam quando Ben e Sera se encontram, talvez para se oferecerem uma promessa recproca de apaziguamento da violncia a que se encontram submetidos, uma promessa de reunio que parece destinar, por inevitvel necessidade, dois entes distantes ao reencontro exposio clara da magia constitutiva de todas as partilhas amorosas. Sera oferecelhe a fantasia de um afecto to apaixonado quanto caritrio. Poderia ele vislumbrar a uma apego salvfico, aceitar a assistncia que ela lhe enderea, religar-se ao mundo? Quando, aparentemente, tudo lhe oferecido, todo o auxlio est disponvel, o que lhe falta ainda (e de que natureza essa falta?) para se dispor a abandonar o destino tumular e retomar a vida como preservao e empreendimento? Tentemos compreender indo ao pensamento de Sade e citando Bataille: Sade fala, mas fala em nome da vida silenciosa, em nome de uma solido perfeita, inevitavelmente muda. O homem solitrio de que Sade o porta-voz no se importa, de forma alguma, com os seus semelhantes, porque , na sua solido, um ser soberano, que nunca se explica, que nunca tem contas a dar a ningum (p.166). Insondvel a fora ou o sinal com que o acaso ou o rito pode, a qualquer momento, resgatar algum do abismo para onde a pulso de morte parece inelutavelmente conduzir. Como insondvel o seu fracasso. isso mesmo que este filme nos mostra: seja compaixo ou obsesso, ou ambos os sentimentos, o amor de Sera no provoca qualquer reajustamento na trajectria que Ben gizou. Se a salvao algures parece possvel porque o espectador, por piedade, o quer salvar e se quer salvar. Mas, desconfiamos desde sempre, essa eventualidade est excluda, porque estas so personagens que ficaram para l da vida, no limbo entre
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos a desistncia e a morte como referiu Jos Navarro de Andrade. Ben persiste simplesmente numa dimenso sem regresso: como quem entra no inferno, ao entrar no hotel onde esperar a vinda da morte, uma inscrio apresentalhe o sinal da perdio, como se os signos em volta s confirmassem o seu desespero: The whole year in, o nome do hotel, transforma-se, num misto de alegoria e penumbra, na realidade mais negra da sua alma: the hole youre in. Que nem um amor sem restries, nem uma solidariedade piedosa, nem toda a assistncia que Sera literalmente lhe devota, possam restituir-lhe um desejo de felicidade, uma sutura das feridas anmicas, s prova que o romantismo, todo o romantismo, tem no limite a figura incontornvel da dilacerao. Assim, o extse da intimidade apenas comparvel violncia da separao. Que desejo move Ben e Sera? A ideia mais simples: um porto de abrigo temporrio, um companheirismo sem preo, uma disponibilidade sem compromisso. Para Sera ainda a entrega a uma expectativa e uma tarefa: recuper-lo de um destino que ele no quer abandonar. No seu sofrimento individual, na sua perda de coordenadas e normas de aco, no casulo onde se isolam provisoriamente do mundo, eles so os ocupantes de um refgio mtuo e gracioso. Mas nenhuma tica benevolente, nenhuma generosidade, nenhuma partilha pode escamotear o egosmo auto-aniquilador de Ben. Encontrado o conforto na superfcie do mundo e dos afectos, subrepticiamente alojase e irrompe o vrtice imparvel da morte que o espera. Que a violncia desse destino se imponha sem que, por um momento, se perceba claramente a justificao de to alarve extremismo, prova a contiguidade (ou a coincidncia) com que a razo e a emoo, o discernimento e a devassido partilham as almas e determinam os estados e os intentos destas. E, tambm, o quanto de violncia e penitncia o corpo e a alma esto dispostos a suportar em nome da assumpo de um mandamento que, afinal, no mais que um calvrio sem reviso possvel.
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo Talvez possamos afirmar com alguma exactido (cautela sempre necessria pois na hermenutica dos afectos nenhuma ilao definitiva) que para Ben a morte se configura e se impe como a propriedade que falta vida, como o momento e acto ltimo onde todas as carncias so supridas, onde todos os ideais e projectos se liberam dos seus embaraos: porque todo o esplendor de um refgio encarnado no outro, no parceiro, enferma de precaridade, porque nenhuma relao se afigura alicerada na racionalidade e h-de perecer, o brilho da comoo que emerge da sua relao com Sera torna-se ainda mais resplandecente e, por isso, mais frgil. Nada perene a no ser a morte, podemos adivinhar no pensamento de Ben. No trilho que o conduzir violncia da finitude, Ben deixa progressivamente de ser a figura humana com que se nos apresenta , nesse trajecto, decomposta e os sinais fsicos desse facto so evidentes. Ele torna-se um espectro de decadncia, mais cadver e tormento do que pessoa, os gemidos da ressaca, as chagas da deteriorao do-nos a ver um vulto em queda, ao qual a luminria exuberante de Las Vegas mais do que um fundo contrastante, um negativo, faculta um sentimento de melancolia. Na solido da grande cidade, como na penumbra do quarto, entre dilogos, ternuras, cises, partilhas, crueldades e silncios, Ben ainda um ser comprometido, a sua vontade ainda lhe pertence, mas apenas com um propsito: que nenhum obstculo venha entravar o seu desejo de morte, nenhuma dissuaso venha tolher a sua argcia. Aceite a violncia que os seus desgnios lhe impuseram, vive em recusa: de qualquer fora exterior ou estratgia que o possa impedir de cumprir o seu acto soberano de receber a morte, seja a da razo vitalista e conservacionista, seja a do afecto e todas as suas promessas de idlio. Se pode ter alguma adequao falar de uma procura solitria do paraso, se retomando uma ideia filosfica que tambm um dogma tico, de um anseio de felicidade
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que Ben alimenta o esprito, nenhuma crena lho promete atravs de um regresso vida, a uma vida nobre e aprazvel. Se tal paraso existe, ele s pode estar para l, muito alm da morte. Uma acepo comummente partilhada faz acreditar que a felicidade se materializa em fragmentos, mas Ben quer a experincia total, seja silenciosa ou eufrica, dessa felicidade de qualquer forma nunca ser a vida nem em vida. Demitindo-se da vida, na melancolia e no martrio da queda que encontra o caminho que o dever conduzir a esse paraso, mesmo se, todos o sabemos, a imagem da morte a fico mais cruel e emudecedora que se pode experimentar. Aceitar cada qual na sua integridade voluntria e na sua condio foi o pacto que uniu Ben e Sera pacto que ela, num mpeto quase religioso de assistncia, s pode desejar quebrar, em nome do amor, quando tenta salv-lo do trilho sepulcral. Mas aquilo que acaba por fazer, nessa tentativa (fracassada) de ingerncia, iluminar todo o vigor da deciso de Ben. Cada qual est sujeito ao seu purgatrio e no o pode iludir: ela exibindo as cicatrizes e ndoas (metforas e metonmias) de uma vida de espancamentos e violncias num mundo que, com demasiada frequncia, substitui o respeito pela barbrie; ele expondo o seu corpo debilitado e deteriorado e a sua alma crescentemente apagada. Duas almas lanadas na vertigem da violncia que um sussurro, como uma cintilao, pde, por uns breves instantes, iluminar com a luz divina e ilusria da salvao: s o meu anjo. s o meu amor. Leaving Las Vegas melodrama penosamente ilustrado: romantismo, desespero, piedade, destruio haver espao mais propcio a uma ecloso da violncia nos corpos e nas emoes? II.II. - O Sacrifcio Amoroso: Breaking the Waves Se no sempre fcil intuir e mesmo compreender os mecanismos e dispositivos que aproximam o amor e a morte,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo a possesso amorosa e a destruio, esse lao misterioso e tantas vezes ambguo que liga eros e thanatos, o prazer e a morte, talvez seja das tarefas mais complexas perceber que causas e foras animam e movem aqueles que, em nome de outrm, da sua felicidade ou preservao, entregam a sua vida, o seu corpo, em sacrifcio. Estamos, talvez, perante uma daquelas situaes em que a soberania individual (sob a forma de ddiva) se manifesta com mais fulgor e determinao. Aceder disposio, sem freios, da prpria existncia e entreg-la morte para que outro possa preservar a sua vida , sem dvida, o grau extremo da ddiva. Ao dispender-se, em proveito de um outro ser, o que se pode ganhar? A questo pertinente, pois no devemos esquecernos que nenhuma gratuitidade recobre por completo o sacrifcio e que a imperatividade de quem a ele se vota no esconde a sensao de algum ganho que a vtima toma para si. O que pode ento fundamentar a crena de algum benefcio no acto sem retorno da morte? em torno desta soberania, desta tica simultaneamente egosta e altrusta, regulada por uma economia incerta e sem verificao cabal que o realizador dinamarqus Lars Von Trier construiu um dos filmes mais importantes e perturbantes dos anos 90: Ondas de Paixo. Bess (portentoso desempenho de Emily Watson), a personagem principal, uma criatura que, sob a forma de uma devoo quase divina, de uma entrega (aparentemente) irracional, se prostra ante o amor, numa experincia radicalmente cifrada da subjectividade passional. A sua desrazo afectiva (falamos de desrazo porque nesse afecto se manifestam a pulso e o desejo) tende para o infinito. Possessiva de uma forma que torna a sua fragilidade transparente e santa, Bess tambm capaz de, contra todo o senso comunitrio e as repreenses familiares, assumir uma misso que tem tanto de sacrificial quanto de delinquente: ao incarnar uma dedicao ilimitada ao ser amado atravs
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos da violncia sobre si mesma (penitncia e martrio) ela desencadeia um processo que no mais, aos seus olhos, que o veculo que h-de salvar o amante, supremamente divinizado, da paralisia a que o condenou um acidente de trabalho. Numa anlise primeira das evidncias, dir-se-ia que se trata de uma espcie de concesso do seu corpo ao padecimento para, atravs dele, proceder ressurreio do marido. Este dar e receber no aqui da ordem das compensaes efmeras e profanas que movem qualquer amante, mas subordinado a uma lgica religiosa grave, inefvel. Acto de f, a sua deciso tambm sinal de um momento de crise, uma diviso. A ciso no podia ser mais clara e inquestionvel, pois na evidncia do dogma que encontra as suas razes. Os favores divinos que Bess invoca regemse aqui por uma simetria exclusiva: uma vida (uma alma, uma felicidade) s sobrevive, s tem direito de presena, atravs da aniquilao de outra. A morte vem cindir a relao (reunio) amorosa como se esse vnculo ntimo estivesse marcado pelo excesso de sentimento e fruio e s a expiao total de um dos parceiros, a morte, abrisse lugar existncia do outro. Como se a justia divina no tolerasse o mximo de comunho e operasse mediante um sistema, neste caso incompreensvel, de compensaes que no dispensa a violncia da morte. Se podemos falar aqui de um preo do amor, ento a conduta de Bess diz-nos, simplesmente, que o amor no tem preo. Hiptese especulativa, mas hiptese apaixonante tambm, que serve, sobretudo, para questionar que valor pode carregar o ser amado para elevar o preo da unio amorosa de tal maneira. Ou seja, que vnculo misterioso une dois amantes ao ponto de um deles aceitar, sem constrangimento, a violncia sacrificial como forma de conquistar a graa divina para o outro. Ser que existe aqui uma das modalidades da trajectria que Bataille identifica para o amor: o amor no existe, ou ento em ns, como
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo a morte, um movimento de perda rpida, que vertiginosamente se encaminha para a tragdia, e que s na morte se detm (p.211)? A generosidade que diramos ilimitada de Bess tambm um movimento de egosmo. Inocente e imprevidente, v no ente amado um horizonte de prazer e felicidade total, um complemento da falha que angustia a existncia humana, um instrumento que lhe permite suspender a descontinuidade dos seres, a sua solido. Por isso, perante a agonia de Jan, o marido, o seu socorro tanto um acto de compaixo quanto um pressuposto de retorno: salv-lo libert-lo da sua horrvel condio, mas tambm recuper-lo para seu gudio pessoal mesmo que seja um jbilo a disfrutar apenas depois da morte, como nos mostra o mstico plano final do filme. Eros e thanathos, sempre numa relao de vizinhana, como o pensamento radical e sagaz de Bataille enunciou: Se a unio de dois amantes consequncia da paixo, a paixo invoca necessariamente a morte, o desejo de morte ou de suicdio: o que designa a paixo um halo de morte. Sob esta violncia comea o reino do hbito e do egosmo a dois, ou seja, de novas formas de descontinuidade. apenas na violao do isolamento individual que surge essa imagem do ser amado, que tem, para o amante, o sentido de tudo o que . Para o amante, o ser amado a transparncia do mundo. O que transparece no ser amado exactamente o ser pleno, ilimitado (...) a continuidade do ser entrevista como libertao a partir do ser amado (p.19). Jan significa um prazer absoluto, prazer que a atravessa desde a iniciao sexual. Prazer, aos seus olhos, puro e libertador, que no de menor importncia na economia do sacrifcio e na aceitao da sua violncia. A aprendizagem do corpo e do erotismo percorreu-a ela com uma pureza e uma expectativa tal que a passagem da castidade ingnua ao delrio ertico nos aparece sem mcula
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos alguma, sem indcio de perversidade culposa: delicadamente, como se, maravilhamento e alegoria, na experincia inaugural da volpia ela no fosse mais que um anjo a descobrir sensao inefvel o hedonismo da carnalidade. A celebrao com que ela vive esse gozo e o agradecimento deleitado com que o saboreia do-lhe uma dimenso quase inumana e, ao mesmo tempo, expem toda a fragilidade, toda susceptibilidade da sua mente instvel. Fruindo no limiar a condio de enamoramento e paixo, qualquer carncia ou ausncia do ente amado entranha-se nela como uma hiprbole violenta da solido: privada do objecto de afecto (carne, presena e voz), a solido torna-se intolervel e o pranto, sempre iminente, uma reaco fisiolgica que no mais que um ndice da violncia psicolgica do desespero. H no carcter exclusivo e absoluto da mania amorosa, na sua concentrao num nico ser humano, subtrado sua contingncia e sua particularidade acidental e quase divinizado, algo de incompreensvel e de refractrio a toda a explicao: quem apanhado na possesso amorosa, deixa de saber explicar os pensamentos, as aces e os afectos que o dominam (Perniola1, p.130). O amor nela uma adio crnica, uma necessidade ou uma matria cuja ausncia faz definhar a vontade tanto quanto o vigor ou seja, a solido no mais que uma violncia dolorosa, pois que confina com a tristeza e a tristeza, na sua natureza mais grave e obscura, expressamente da ordem da violncia. Solido que tambm sinal de uma privao violenta que conduz impotncia, a qual se manifesta numa inrcia quase infantil, numa ansiedade que desprende Bess do quotidiano, que a entrega a uma angstia onrica e cruel provocada pela falta de um par. Sem o ser amado, ela apartase do mundo. Incapaz de resistir ao desejo, ela no consegue aliviar a falta. Nessa privao, s a violncia da solido, do desejo e da incompletude a ocupa. Ora, o que essa dolncia da solitude e essa indistino entre existncia narcsica e
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo complementaridade afectiva, entre objecto de desejo e abandono do prprio sujeito, nos deixa entrever exactamente a irracionalidade da economia afectiva, mbito onde a entrega do indivduo a qualquer pulso ou paixo sem constrangimentos invalida a operatividade de qualquer clculo: dar e receber so mais e menos que uma partilha, e nenhum conceito pode fixar ou exprimir o contedo obscuro da condio amorosa. Precisamente porque, ao dar, est-se subtilmente a receber; e ao retribuir, arrecadamos. A vivncia amorosa um fluxo de sentimentos, obstculos e concesses onde a diviso justa dos bens inexequvel. O que pertence a um e outro dos pares quase indistinto. Por isso, neste cmbio onde perda pode significar ganho e o benefcio ser encontrado na expropriao, a falta e o excesso porque totalmente subjectivos e inqualificveis submetem o paciente a uma violenta contabilidade: cessar o desespero, estancar a perda, reaver as energias investidas s podem ser tarefas executadas mediante uma experimentao da dor e uma assumpo da soberania. Ou seja, responder s mais obscuras e transviadas questes: qual a causa do sofrimento e quais os mecanismos interiores que podem ser accionados para o eliminar. Quando Jan sofre um acidente de trabalho que o paralisa, essa condio de desassossego em que Bess vive atinge um ponto culminante quase insuspeitvel. Perante o destino cruel do marido, experincia limite da violncia fsica em que morte e vida se confundem (de inrcia e impotncia construdo o estatuto do invlido), em que o quietismo cobre de tristeza os institnos vitalistas e s o suicdio parece constituir para o acidentado uma via de libertao, ela responde ao dever da ddiva sacrificial atravs da renncia sem mensurao da sua prpria existncia. para suprimir essa condio de infra-humanidade de Jan que Bess se vai submeter a um jogo/pedido atroz e perverso que ela assim acredita, e a fora da sua crena inquieta-nos e solidariza-nos poder
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos convocar, por magia sacrificial, a salvao do amante: a pedido deste, Bess deve manter relaes sexuais com outros homens para depois, atravs de uma descrio ritual, ele poder reviver as sensaes erticas que a enfermidade o impede de desfrutar e com esse erotismo ressuscitar do limbo morturio. Pedido ultrajante ou puro, necessrio ou imoral, sobre esse vouyeurismo sensualista no podemos julgar eticamente, pois quem a guia nesse empreendimento o corao e o corao algo completamente independente da opinio, da crena, da ideia (...). algo inexplicvel e at inexprimvel; ele nem sequer d tempo para pensar, mas surpreende quem o transporta no peito, obrigando-o a aces de cujo pleno significado e gravssimas consequncias no se apercebe totalmente. Estas aces, na maioria dos caos, no so totalmente loucas; antes se apresentam a quem as realiza como razoveis: todavia esta uma mera aparncia, porque elas quebram frequentemente a identidade moral, aviltam a dignidade, destroem o carcter de quem as realiza. (...) O importante que o corao se imponha como a nica realidade completamente irreverente em relao vontade, aos pensamentos, s intenes dos indivduos: ele no pode ser objecto de nenhum conhecimento, nem permitir qualquer previso. (Perniola1, p.63) Apenas podemos reconhecer na violncia sacrificial a que Bess se submete um dever ou um desejo a cumprir, uma espcie de herosmo cnico: tornar o corpo, o seu corpo ultrajado, um veculo da mais estreita ligao espiritual e ertica feliz coincidncia de dois termos que demasiadas vezes se acreditaram distantes. Para Jan substituir o peso intil e o volume mrbido da carne por uma rstia de vida (as ansiedades e xtases sexuais tm na relao entre este par de amantes uma dimenso fulcral), para reaceder a uma existncia qualificada atravs da evocao narrativa de faanhas erticas, para insuflar um pedao de deleite (fantasmtico certo, mas no so da ordem da fantasmagoria e da projeco imaginria, por excelncia,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo os dispositivos do prazer?) num corpo que se tornou estritamente ser-matria, numa carne de onde se esvaiu toda a poesia, num objecto demasiado espesso e orgnico para se qualificar ainda de habitculo de uma pessoa, para reaver a experincia anmica e a sensao de presena no mundo, s Bess poder ser o instrumento mediador, a vtima da violncia sacrificial. Ela a vtima que no recusa o seu papel porque sabe que, nessa falta de vivncia digna de Jan, aquilo que se exprime a mais violenta privao: a privao agonizante da mobilidade, da potncia do ser, da experienciao da vida. Tomar como encargo a tarefa de revitalizar Jan tambm para Bess a assumpo de uma culpa que, cepticamente, rotularamos de ingnua e supersticiosa, mas cuja profundidade ( de um abismo de desespero e incerteza que se trata) inutiliza qualquer certificao irrevogvel: para ela o acidente seria um castigo de Deus pela desmesura possessiva da sua paixo e da sua voluptuosidade, e o sacrifcio a forma da sua penitenciao. Por isso, a sua culpa deve ser expiada. Se, aos olhos da comunidade, esse procedimento penitencial aparece como indcio de parania ou esquizofrenia (os dilogos, em discurso directo, entre Bess e Deus no fazem mais que exorbitar essa probabilidade), para ela tal afigurase como uma expiao redentora, uma obrigao a cumprir para que a justia e o equilbrio das almas seja reposto. A fustigao do seu corpo liberar a alma de Jan e, atravs de tal penitncia, os humores corpreos deste retornaro em plena vitalidade. Ao mitigar o sofrimento alheio, ela recompe tambm a justeza da sua conduta e da sua existncia aos olhos, sbios e poderosos, do Senhor. No sem um preo, claro: o preo do padecimento, da violentao e, em ltima instncia, para que o processo seja culminado, a sua concesso violncia aguda e sem contrio da morte. Que nos coloquemos, por instantes de inquietao, a questo sobre a mensagem que perpassa este filme to trgico,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos e tentemos desvendar se esta uma encenao mstica ou uma alegoria exacta da essncia do amor, uma atitude to premente quanto a resposta irredutvel e no nos assegura mais que uma certeza: paixo e morte, possesso e dispndio, deleite e violncia formam uma trama dificilmente discernvel e multipolar. Que o amor seja um acto de f, que essa f possa conduzir, com uma alegria quase celestial ou pelo menos franca, morte, que essa morte sacrificial possa ser eventualmente um dispositivo salvfico, que um acto de amor s possa ser certificado na sua plenitude de acto divino e mgico pelo seu absoluto despojamento, e que ainda a seja a glria pessoal o sentimento que experimenta aquele que se oferece, que o dispndio mais radical (o da prpria vida) possa ser um acto de prova e simultaneamente de comprazimento, nada disto devemos estranhar numa anlise radical dos pathos e dos coraes. Os mistrios da troca afectiva, da caridade e das bnos, escapam a qualquer inqurito ou legislao. Nenhuma formulao psicolgica pode asseverar, sem resduo incmodo e insanvel, uma explicao para a violncia que, como neste filme, atravessa e extravasa todas as relaes marcadas pela gravidade ltima das emoes. Bess passa de anjo a prostituta (pelo menos segundo os preceitos e os olhares sem comoo ou inqurito da comunidade: aqueles que a rodeiam no sabem que em comparao com uma vida calculada, morte e violncia so delrio, pois que nem o respeito nem a lei, que socialmente ordenam a vida humana, as podem deter, como enuncia Bataille), mas no existe qualquer distoro no fundo da sua misso: a f lmpida no poder miraculoso da sua tarefa empurraa para o sacrifcio, cuja violncia aceita sem condescendncia. Ela o cordeiro que, abandonado por todos (em nome de preceitos morais ou argumentos cientficos), se dispe, sem retorno ou reviso de f e trajecto, a desafiar, em extrema solicitude, a Natureza: aquilo que a cincia rejeita, o milagre,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo a sua f ntima augura; s leis e evidncias do devir construdas e enformadas pela racionalidade, ela ope um querer que no s desejo como vontade, que tanto anseio como deciso e lgica. A ruptura que Bess e Jan operam com as leis da vida e da morte coloca-os num espao de pura metafsica, num regime de soberania sem premissa, onde querer e poder so asseres geminadas. O desafio vencido, mas mesmo que a derrota os desiludisse, na realidade a violncia a que Bess se submete permaneceria ainda uma propriedade sagrada: soberana e intocvel, nenhum aconselhamento, clemncia ou imposio a podem demover. Num filme onde sexualidade e desmo, violncia e pureza, ddiva e penitncia se entrelaam, a ordem divina protege os audazes e os corajosos. Alma e corpo, j o sabamos, mas este filme reitera-o, esto ligados em ltimo grau: Jan morre se esquecer como fazer amor. Morte metafrica ou morte efectiva, Bess no a pode permitir. A violncia e a morte que deve receber em graa so coisa pouca se comparada com o esplendor do plano final do filme em que o tilintar dos sinos ecoa ad eternum o som da cpula, carnal e espiritual, que os uniu e que a comunidade, como ns, humanidade toda, pode apenas testemunhar com infinita perplexidade e adeso ou, racionalmente, com inaltervel recusa. Como referia Miguel Gomes, este um filme onde o divino, a volpia e o melodrama esto reunidos numa compilao de excessos. E, ao amor, esse excesso aquilo que o inscreve na ordem da violncia. II.III. - A Falta Insuportvel: M. Butterfly David Cronenberg faz-nos no filme M. Butterfly remontar Pequim dos anos 60, ao mundo da diplomacia, da pera e aos tempos da revoluo para nos contar a histria de um sacrifcio puro: a morte por um amor total e a violncia
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que, no limite, nele se inscreve para aqueles que ao tmulo so chamados pela paixo no correspondida tambm aqui da ordem do sagrado. A morte suicdio torna-se to mais inquietante neste filme quanto mais densos so os sentimentos expostos e que a ela, no fim, conduzem: a possesso, a reverncia, a obsesso, a manipulao, a fraude, a entrega. Todos esses elementos que fazem do amor, da paixo ou do amor-paixo (parcas so as palavras e os conceitos ao tentarem inscrever os afectos na ordem do discurso e abrig-los esperanosamente no entendimento) um jogo de mscaras, um territrio sem dono, uma equao falvel, um reino de disputa e posse, logo tambm de violncia. O que na morte, entendida aqui como acto e forma-limites de qualquer perda, pode haver de to urgente e to irrecusvel que, mesmo na presena da dor e da violncia com que fantasmaticamente ameaa as suas vtimas, estas no consigam recuar, s pode ser compreendido se interrogarmos essa extremidade de sentimentos que a envolvem e a impem. Por isso, o que j no pouco, M. Butterfly tem, como disse Joo Lopes, a gravidade de uma tragdia. Rene Gallimard, a personagem central do filme, interpretada por Jeremy Irons, um funcionrio da embaixada francesa na capital da China que se apaixona por uma diva da pera local. Se o enamoramento no dispensa um ambguo desdm no qual o confronto dos cdigos culturais que os separa pretexto preponderante tal resistncia serve claramente para reforar, num jogo de proibies, privaes e prmios, ainda mais a atraco. A oposio entre a modernidade da cultura e conduta ocidentais do diplomata e o comedimento ancestral da diva torna, aos olhos daquele, os afectos irresistivelmente sublimes. A distncia que, factual ou calculadamente, se interpe entre os amantes uma espcie de campo magntico que transforma o sentimento de entrega a um amor proibido e socialmente condicionado num arrebatamento obsessivo para Gallimard. O amante algum
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo que d. E, no entanto, pode dar porque semelhante a um vaso cheio e acumulado por Eros, obrigado a atribuir ao ser amado um valor desmesurado e uma importncia incomensurvel que este, por si s, no poderia jamais ter. O excesso pertence essencialmente ao sentir ertico, que torna impossvel qualquer comparao e abre um horizonte em que os princpios da economia so subvertidos. (...) O incompreensvel da possesso ertica est precisamente na impossibilidade de dar uma resposta a esta pergunta: como e porque razo cada ser humano pode ser subtrado relatividade dos confrontos e das equivalncias e projectado numa dimenso absoluta e quase divina? (Perniola1, p.131). O erotismo torna-se aqui um ritual de aproximaes e renncias, de prmios jubilantes e censuras doridas, que se consuma, esmiuadas que so as tcnicas do prazer, em momentos de secretismo o erotismo deixa-nos na solido (...), definido pelo segredo (Bataille, p.223) ntimo e nocturno revividos em idlios campestres. todo um jogo de mtuos domnios, submisses, trocas, vulnerabilidades e carncias que se estabelece como diz Bataille, inicialmente a paixo dos amantes prolonga no domnio da simpatia moral a fuso dos corpos. Prolonga ou introdu-la. Mas, para aquele que a experimenta, a paixo pode ter um sentido mais violento que o desejo dos corpos. Nunca devemos esquecer que, apesar da promessa de felicidade que a acompanhou, a paixo comea por introduzir a perturbao e a desordem. At a paixo feliz introduz uma to violenta desordem que a felicidade que comporta, antes de ser uma felicidade desfrutvel, to grande que comparvel ao seu contrrio, ao sofrimento (p.18). Por ser um jogo de desfecho incgnito, pois que umas almas se tornam cegas, sempre disponveis para a dor (como a de Gallimard), e outras oportunistas (como a de Song, a diva), a tragdia e a violncia (im)piedosa que a atravessa toma propores incomensurveis e, por isso, sublimes.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Que essa distncia de costumes sirva a Song para manter, nas fronteiras da intimidade, o logro do seu corpo (corpo masculino numa identidade feminina) um elemento narrativo que no s acentua a divinizao da mulher a que Gallimard procede na amante, como ser o acrscimo de dor que torna a fraude vergonhosa, violenta e intolervel. Naquele corpo (pois a relao profundamente ertica), mas sobretudo naquela silhueta, Gallimard objectiva a paixo e a devoo, naquele cone-carne ele decifra o mistrio dos afectos mais imperscrutveis e inconfessveis, a experincia total da volpia fsica e feiticista, um erotismo quase divino. De novo as palavras de Joo Lopes: esta uma histria em que o amor se diz atravs de uma sexualidade inconfessvel. No que a histria de Ren e Song esteja, por qualquer redeno catlica, para alm da sexualidade acontece que est antes da sexualidade, ao mesmo tempo que a integra com serena voracidade. E, pode acrescentarse, por isso mesmo a voracidade acaba por tornar tragicamente manifesta a morte. A separao que o destino acabar por impor aos amantes faz esta vivncia, experimentada e amarrada nos ns do corpo e da figura divinamente exttica, desabar num sentimento de perda insuportvel para Gallimard: As possibilidades de sofrer so tanto mais vastas quanto s o sofrimento revela inteiramente a significao do ser amado. (...) Se aquele que ama no pode possuir o ser amado, pensa por vezes em mat-lo, em muitos casos prefere mat-lo a perd-lo; noutros deseja a sua prpria morte. O que est em causa nesta furiosa nsia o sentimento duma continuidade possvel apercebida no ser amado. Parece a quem ama que s o ser amado por causa de correspondncias de difcil definio e que acrescentam possibilidade da unio sensual a da unio dos coraes pode, neste mundo, realizar o que os nossos limites probem, ou seja, a plena confuso entre dois seres. A paixo arrasta-nos assim para o sofrimento, porque a paixo , no
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo fundo, a busca de um impossvel e, superficialmente, a busca de um acordo dependente de condies aleatrias (Bataille, p.19). Carente, Gallimard torna-se um continente do vazio, uma existncia sem coordenadas ou valor, sem dignidade, violentado, irrecupervel. S lhe resta ento a reconstruo memorial de um tempo onrico: de regresso a Frana, a casa em Paris enche-se de adereos orientais, em cada gesto recria hbitos e rotinas de um paraso perdido, reactualiza as melodias do enamoramento. Assim, ele procede a todo um esforo para perpetuar, reencenando, fragmentos de uma vida prxima da felicidade absoluta que possam, por v iluso, fazer frente violncia da solido, recuperar uma poesia que alivie o negrume colossal da derrota. No fundo, no mais que dar uma ordem nova ao aleatrio que vem perturbar a ordem do mundo a que se refere Bataille e, desse modo, resistir violncia inevitvel da solido. Mas o desabamento da aparente ordem do universo passional torna-se psicologicamente insuportvel quando o logro lhe exposto em toda a sua dimenso horrorfica: ao descobrir que no s perdeu a amante, mas tambm que esta era afinal uma fraude, a rstia de qualquer esperana perde-se numa dor sem fundo, logo a vida acontece sem possibilidade de estabilizao. nesse momento, quando a identidade e a figura do objecto de amor se recobrem de tragdia, que se d a mais violenta catstrofe emotiva, no momento em que a exposio da mentira faz ruir a memria e o deleite de um afecto perfeito. Sobretudo, no a traio e a manipulao poltica que o dilacera (com ela acaba mesmo por pactuar): a aberrao de um corpo-mentira que se exibe como violenta desgraa, dolorosa desiluso. Aquilo que antes era uma companheira ideal, smula perfeita de feminilidade, objecto ertico frudo em plena felicidade, revela, por fim, a monstruosidade de um corpo reverso, o segredo aberrante que se escondia por detrs de um fantasma platnico. O amante tende no a tirar qualquer coisa ao ser amado, mas
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos a possu-lo numa acepo que, para alm do valor sexual, tem tambm um valor poltico e militar. O erotismo seria uma experincia bem inspida e vazia se o amante no estivesse exposto ao perigo da derrota (Perniola1, 132). Mas a derrota, aqui, ultrapassa todos os limites da nobilidade, impe a humilhao. Aos sonhos e desejos de Gallimard, Song oferecia, atravs de todos os dispositivos da representao teatral, um simulacro que roubava e substitua a verdade. Actor cujo papel se confunde com a prpria vida, ele podia, com total adequao, tornar-se a amante perfeita, sem desnvel entre o desejo (as suas figuras, gestos e fantasias) e a fruio. Da vitria mais gloriosa surge, ento, a mais angustiante perda, insuportvel, incrvel. E essa angstia tem no seu cerne a violncia da queda insustentvel. O desmantelamento da mentira (Gallimard vive o amor como crena) pe, por isso, em causa todas as categorias afectivas da existncia: o que no objecto de adorao essncia e aparncia, o quanto de secretismo se pode abrigar num corpo que nem a cpula experincia ntima por excelncia pode desvelar, o modo como possvel alimentar uma alma com uma falsa verdade perfeita, o que de representao e encenao existe no contacto com os outros, o facto de a mentira mostrada como verdade no ser menos verdade que a mentira revelada, tudo revolvido no mosaico das infelicidades. No fim, resta-lhe apenas um inexcedvel consolo, violento na sua insuficincia, mas doce em toda a sua memria: o de ter amado, ainda que no corpo de um homem, a mulher perfeita. Ao dar todo o amor (e ao julgar t-lo recebido), sem negociao ou reserva possvel, com a cegueira que uma sede de divino saciada comporta, viveu a paz e a folia da alma, a andrognia ancestral restaurada, aquela a que Plato alude no Banquete. Ao perder essa entidade, esse fantasma, esse idola, o amor, nesse limiar que turva a passagem do xtase desiluso, do sagrado ao profano, da pureza perfdia, confina obri84

Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo gatoriamente com a morte. O que na sua morte h de singular que, submetendo-se ao suicdio, Gallimard sofre uma morte dupla, a do seu prprio corpo e a de uma efgie sacral em que procura reviver, em si mesmo, o fantasma do outro. Como diz Bataille, o erotismo , na conscincia do homem, o que o leva a pr o seu ser em questo. Quando todas as pertenas se diluem, todos os significados se perdem, o trmino do maravilhamento s pode ser aplacado pela cerimnia fnebre: no acto suicidrio final, na priso, num espectculo catrtico para si e para os incultos parceiros encarcerados, quem se entrega violncia ltima da morte, sob a maquilhagem feminina com que pretende emular (ou encarnar) no seu prprio ser a silhueta de M.Butterfly? Quem assume e vive, perante a fatalidade de um destino que haveria de conduzir, seno loucura pelo menos alienao, o sentido de uma vida que se iguala no deleite extremado e na urgncia da morte? Ser um Gallimard resignado ou, antes, possudo pelo demnio do amor que se entrega morte? Quem veste afinal, nesse acto sacrificial (porque se d memria do outro) e redentor (porque pretende salvar a memria do amor, a sua pureza), a indumentria do soberano? Gallimard, vestido de diva, no querer, tambm ele, dar sua alma e ao seu corpo uma nova identidade, confundindo gnero sexual, tornando o corpo um mero veculo de um sujeito mutante? Ou querer operar, atravs das vestes-silhueta da diva com as quais se entrega cerimoniosamente paramentado morte, uma revisitao derradeira do passado, cuja irreversibilidade angustiante s a morte pode confirmar? No acto de violncia soberana daquele que senhoreia a sua prpria existncia (ao ponto de a tornar alteridade e ambiguidade sexual e identitria para melhor significar a morte), o sonho finalmente consumao e, mesmo se o ser amado (divinizado) est em falta, atravs da investidura fantasmtica da figura da amada no amante, a paridade amorosa faz-se unidade e a falta insuportvel suprida ao fenecer. A pungente cena final do
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos suicdio no mais afinal que o desenlace de um destino que, segundo Joo Lopes, se pode justificar desta forma: para Cronenberg, a aposta consiste em filmar o logro de Ren at ao mais fundo da sua ingenuidade e da violncia sem nome que a faz mover. Insuportvel a solido, s um dispndio fnebre da dupla personalidade (a amada e o amante num corpo nico), que deve ser sacralizada no sacrifcio ltimo, pode fechar o ciclo da existncia: matar o corpo com que amou e o dolo que venerou, de forma a, num processo de loucura ou excesso de lucidez, apagar o abismo da possesso amorosa, fazendose uno com a imagem do ser amado. A morte, deste modo, torna-se, mais que uma violncia sobre si mesmo, ou seja, um exerccio de solidariedade para com o corao e a alma que, atormentados e doridos, no se podem pacificar seno atravs da violncia da expiao. II.IV. - A Falncia da Comunicao e a Morte: Falling Down Por indivduo podemos entender, como definio, o indivizvel, o elemento ltimo da cadeia social que nenhuma anlise pode j decompor. Mas talvez no lugar de definio devssemos colocar o termo fico. Todo o indivduo, mesmo na sua solido extrema, naquele momento em que ningum o pode perscrutar, se confronta com o outro, ou com a sua memria, ou com a sua ausncia. Podemos identificar um indivduo, mas no delimit-lo. Podemos atribuir-lhe um corpo, uma tica, um nome e ainda assim ele escapa-se. S a morte o crcere definitivo e a marca que o identifica radicalmente. Agir, pensar ou escolher so actos que no se podem desinserir de um contexto, de um feixe de relaes que compreende opresses, trocas ou recebimentos, numa vastido de alternativas que se expem ou impem e que, ainda que sujeitas a um escrutnio arbitrrio, so ainda assim
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo facultadas ou determinadas a partir do exterior. A existncia joga-se sempre na palavra, na comunicao ou na construo e talvez mais ainda na sua ausncia. A ideia de jogo determinante: perdas e ganhos so os estados que ocupamos. Simples. Elementar tambm que as consequncias que advm desse jogo so inelutveis, por vezes catastrficas: o prazer ou a crispao, a carncia ou a nobilidade. E se samos do jogo derrotados, a dor e o sofrimento invademnos a violncia, fsica ou psicolgica, entra no ciclo. Na violncia tendemos para a incomunicabilidade, e aquela manifesta-se por causa desta. O mundo parece mudo, todo o dilogo aborta, irrompe a linguagem da violncia. Falling Down, talvez a melhor obra do realizador Joel Schumacher (na opinio do prprio realizador, talvez o melhor argumento que alguma vez me passou pelas mos), um documento com elevado grau de interesse para uma anlise desta situao de incomunicabilidade radical, talvez mesmo uma das mais perspicazes e sintomticas metforas da precaridade do indivduo enquanto ser social e do limiar onde se dissolve a sua socialidade, onde se torna ente estranho no territrio dos seres comunicantes, aquele espao onde se vai tornando o outro dos que o rodeiam que o cinema dos anos 90 nos ofereceu. D-Fens, a personagem central interpretada por Michael Douglas, vive essa opresso, um crcere involuntrio a que procura escapar de modo a poder reentrar na teia pragmtica do dilogo. Contudo, adivinhamos, no mais o ir conseguir, pois nenhuma mensagem parece habilitada a cumprir o percurso entre o emissor e o receptor, a no ser o rudo da violncia. Ele atravessa a cidade como quem atravessa o seu prprio ser e a sua prpria condio: estranho, desenraizado, obtuso. O seu itinerrio tem como objectivo no mais que o regresso a casa, a comand-lo est a nostalgia do lar, a promessa de um abrigo onde a mente possa repousar e a humanidade ressurgir, onde a intimidade o possa proteger da incerteza
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos e da casualidade da violncia. Pelo caminho, tropeando em mal-entendidos, em agresses, em seres e ideologias que o acometem e no descodifica, como se disseminado pelas artrias e locais urbanos s vislumbrasse o irreconhecido, as suas reaces perante os outros ocupam o espectro entre dois plos extremamente prximos: a afasia e a violncia. Citemos Hannah Arendt, em 1951: Provavelmente nunca houve falta de dio no mundo; mas agora aumentou ao ponto de se tornar um factor poltico decisivo em todos os assuntos pblicos. Na realidade este dio no se dirige a nada nem a ningum; no encontrou quem pudesse ser responsabilizado nem o governo, nem a burguesia, nem as respectivas potncias estrangeiras. Por isso penetrou em todos os poros da vida quotidiana e pde disseminar-se e alastrar em todas as direces, pde assumir as formas mais fantsticas e imprevisveis... Todos contra todos e principalmente contra os vizinhos. Do dilogo resta apenas uma sombra tnue, na linguagem as palavras so instrumentos rombos, nas condutas sobrevive apenas a ofensa. Avanando na viagem sem retorno, este pria no pode contornar as situaes de conflito. Poderamos mesmo proceder a uma indexao dos adversrios que so alvo de agresso ou o agridem: o lojista imigrado, a burocracia do fast-food, a especulao capitalista, os gangs que, qual sobreviventes de um estado de natureza arcaico se apropriam dos territrios urbanos, a avareza, a xenofobia militarista e os resduos de fascismo que se escondem no arsenal privado de um neo-nazi intolerante e homofbico. No so mais que cones e contextos de um mal-estar social que ele, porque desesperado (e o desespero, porque agressivo, conduz revolta), no consegue aceitar. No limite, como acontece com o episdio do neo-nazi, todas as insatisfaes se parecem, paradoxalmente, nivelar: este pensa serem coincidentes os seus intentos demaggicos e a violncia da sua ignorncia com a pureza, ansiosamente redentora, da cruzada de D88

Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo Fens contra as injustias sociais. Cruzada no sem mcula, claro; redeno reaccionria, tambm. No comeo no h sangue, os indcios so inofensivos. A guerra civil molecular comea de forma imperceptvel, sem mobilizao geral. Gradualmente, o lixo aumenta na berma das ruas. No parque acumulam-se seringas e garrafas de cerveja partidas. Em toda a parte aparecem graffitis montonos nas paredes, cuja nica mensagem o autismo: evocam um eu que j no existe. Na sala de aulas o mobilirio destrudo, os jardins da frente tresandam a merda e urina. So minsculas, mudas declaraes de guerra que o cidado experiente sabe interpretar (Enzensberger, p.45). num mundo semelhante a este que D-Fens se move. Perante as agresses que o caos urbano lhe apresenta (poderamos acrescentar lista do autor alemo os sem-abrigo e mendigos, os rudos e empecilhos das obras nas ruas, os transportes apinhados, ndices de um martrio a que nenhum habitante metropolitano parece escapar no seu dia a dia) e as falhas irreparveis de comunicabilidade que elas instauram, no lhe resta outra soluo (ou o discernimento no lha faculta) que no a retaliao defesa, precisamente, como o nome-metfora da personagem ilustra. E, nesse acto de retaliao, entra no ciclo da violncia, no qual, porque sem princpio nem fim reconhecveis, se tornam inviveis as distines entre ataque e defesa, causa e efeito, agente e vtima: como afirma Freund, cada conflito provoca outros conflitos, de maneira que podemos falar de uma maldio que pesa sobre a aco. No deixa de ser um dos aspectos mais interessantes do filme essa instaurao da dvida sobre o limiar onde eclodem e se desenrolam as aces violentas: ora uma propenso (involuntria ou compulsiva) para a agresso, ora uma prudncia conscienciosa, ora uma insensatez irada, so estas as formas mltiplas da conduta de DFens. Porque incomunicvel, mudo, ele est em vias de se tronar brbaro (na sua origem etimolgica, brbaro significa
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos gago, balbuciante). Como se nenhuma tica se conseguisse estabilizar, pois o protocolo e o dilogo parecem fugir-lhe. Estmulo e resposta criam cadeias de violncia que s um desenlace (vitria ou derrota, subjugao ou dominao) pode aplacar, mas no definitivamente da natureza da violncia que atravessa a guerra civil molecular a sua perpetuao e o seu recomeo. A esta propenso para a violncia, espcie de pulso indomvel causada pelo desconforto, a impotncia e a frustrao, apenas a intimidade familiar, espcie de refgio de ordem e benevolncia parece (mas apenas parece) poder opor algum constrangimento. Aparncia ilusria, porm, pois D-Fens, desempregado e divorciado, por determinao judicial est impossibilitado de voltar ao, ou sequer se aproximar do, espao domstico. Os laos sociais desfizeramse e as construes em que edificou as suas relaes conjunto de convenes que sublimam a inquietao de todo o desvario desmoronaram-se. Num inocente brinquedo que deseja oferecer filha ( o dia do aniversrio desta) encontra um provisrio mas intenso sossego, o retorno de uma felicidade reminescente que, como visualiza e admite num momento de cruel lucidez, se tornou irrecupervel: reconhecendo-se como mero estranho num mundo que (tudo o indicava) lhe era familiar, apercebe com implacvel dor a ultrapassagem do ponto sem retorno, o ponto em que o incio da viagem est to longe quanto o fim. O que simboliza esse ponto? No mais que o instante em que toda a intersubjectividade se esgota, em que as pontes de comunicao e partilha que unem os actores sociais e os recolhem de um isolamento insustentvel foram estilhaadas, em que as narrativas da vida o demitiram de qualquer desempenho, em que as fices da integrao numa ordem se afiguram finalmente na sua nua fragilidade. A um indivduo cuja funo e papel social so desadequados, a algum que foi deserdado e marcado pela
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo mcula do desvio estrutural, que virtudes ou atributos restam? Que domnio de si mesmo pode empreender? Que freio pode impor s pulses agressivas, que modo (justo) pode encontrar para obstar s ameaas fantasmticas que o enredam? S restam o mutismo e a irascibilidade, um sentimento agudo de revolta contra os modelos e comportamentos estabelecidos. Numa sociedade onde o seu desempenho profissional dispensvel (e, por isso, vive um desemprego comparvel a uma morte civil, a do anonimato e da no existncia social, como bem identifica Eduardo Loureno, p.68), onde a companheira o olha como um monstro, onde o estatuto de obsolescncia e perigosidade se tornam etiquetas com que se demarcam para a margem os antagonistas dos preceitos e das ticas vigentes, toda a conciliao impossvel. Ferido e incompreendido, ele representa no mais que uma ameaa, est marcado pela violncia que o transporta e o convulsiona, cujas causas, por fim, nem ele mesmo nem aqueles que o rodeiam esto habilitados a suprir ou sequer tornar inteligveis, previsveis, controlveis. S lhe restam as recordaes, doces e amargas por igual, mas sempre diferidas, de um passado, mesmo assim no idlico, registado nas imagens de uma cam-corder mediao nostlgica mas irrecupervel do passado, como so todas as memrias. E resta tambm uma das perguntas mais pungentes sobre a natureza inqualificvel e heterognea do mal e da violncia nas sociedades contemporneas que o cinema alguma vez efectuou: Eu que sou o mau?. Pergunta que tem tanto de estupefaco quanto de fatalidade: vtima e agressor, ininteligvel no seu comportamento, ele est colocado na margem, naquela tira do mundo social reservada aos perturbados e aos que perturbam, s almas mudas cujo rudo incomoda. Est sujeito indefinio absoluta das hostilidades: a figura do inimigo desapareceu num mundo onde o inimigo se esconde em todo o lado (Mongin, p.31). As suas razes e os seus desejos escondem-se por detrs
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos de um vu opaco de crises e distanciamentos, nos momentos de ruptura com os valores vigentes, votado que foi a um processo de ostracizao irreversvel. Onde poder ele, por fim, encontrar o to almejado pedao de paz, subtrair-se ao ciclo da violncia e do padecimento? Em vida tal tarefa impossvel, o azedume do mundo no promete qualquer reequilibrio dos sonhos. No certo que a loucura se tenha apoderado, por completo, da sua mente, mas a suspeita inevitvel em funo das (falsas) evidncias que o estigmatizam. S o trmino da batalha poder reinscrever no mundo alguma ordem. E se o destino no pode ser vitorioso num mundo que, pelo tempo de uma vida lhe pareceu ser tambm o seu, onde construiu familiaridades e companheirismos, numa ordem social que, por princpio, deveria reconhecer-lhe a legitimidade e facultar-lhe o direito a um lugar, resta-lhe apenas o espao para o exerccio soberano por excelncia, a ele que em deriva sofrera uma violncia de que no conseguia escapar: o suicdio, o momento em que para ele se d a passagem de vtima a agente. Que seja um suicdio cujo agente material no ele prprio mas o polcia que o persegue e pretende aprisionar ou recolher, um acto carregado de simbolismo e cida ironia: no se matar, mas fazer-se matar, comprovando que a quebra do seu vnculo social no foi, na origem, uma escolha sua, mas o resultado de um processo de falhas na circulao de informao com a prpria sociedade. Colocando em mos alheias a responsabilidade pelo acto da sua morte, mantm, porm, intacta, e fortalece at, a sua vontade e a sua deciso final: morrer s mos de um agente social que institucionalmente tem por dever a proteco dos cidados, como se na violncia dessa morte ele denunciasse e condensasse os dios, vcios, tdios, fraquezas, opresses, armas e arrogncias da sociedade que o rejeitou. Como se o argumentista do filme no quisesse deixar de nos dar uma alegoria negativa do poder da ordem social para afastar o
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo indivduo do seu interior e, omitindo as suas responsabilidades, a capacidade que detm para punir aqueles que no consegue acolher ou tolerar no sistema. Este filme , alis, mais que uma sbria especulao e uma excelente reflexo sobre os modos de surgimento e circulao da violncia nas metrpoles do virar do milnio, um documento carregado de irrecusveis avaliaes polticas e sociolgicas e um vasto compndio de actos exemplares da manifestao dessa violncia. II.V. - Abandonado de Deus: Bad Lieutenant Qualquer reflexo sobre a desintegrao da ordem social, sobre a ascenso do livre-arbtrio individual como suma privilegiada das condutas ou sobre as convulses que tm afectado a moral na contemporaneidade no pode relegar para um plano secundrio o abandono dos valores religiosos enquanto pilares das hierarquias e das permisses que enformam a sociedade. Falemos ento, para nos dirigirmos sem demora ao cerne do problema, da diferena decisiva entre cristianismo e modernidade: Enquanto no cristianismo os seus princpios de fundamentao transcendental impem que a consumao dos tempos, isto , da histria, seja garantida do exterior (pela divindade), por seu turno a ideia de progresso, que metonimicamente indicia nesta argumentao a modernidade, assenta numa viso imanente da histria humana, ou seja, na capacidade prpria do homem de dominar a totalidade das condies do seu agir livre. Enquanto a primeira uma experincia de salvao, a segunda uma experincia de emancipao (Bragana de Miranda1, p.246). O enfraquecimento crescente da (claramente ilusria, mas aceite pelo senso comum) tutela divina sobre os homens no foi contributo menor para a transformao do tecido social num terreno propcio ecloso e difuso endmica da violncia. A democratizao do ocidente, a emancipao
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos iluminista atravs da razo, a criao de corpus cientficos por parte das disciplinas do comportamento e a inquirio sobre os fundamentos da aco humana pela filosofia relegaram a figura de um Deus de qualidade incomparvel e poderes e desgnios inquestionveis para um limbo de adorao e consolo pronto a usar pela manipulao mercantilista, esbatendo desse modo a sua pretensa autoridade sem concorrncia. Ao longo do sculo XIX, como sabido, comeou um genrico processo de dessacralizao ou desmitologizao a que nenhuma actividade ou instituio escaparam, como diz Eduardo Loureno (p.78). A figura de Deus, em todo o seu poder e benevolncia, em toda a sua prepotncia, em toda a obedincia a que obrigava e requeria atravs de instituies mandatrias seculares e de prescries de suposta origem divina (logo, funcionais sem autenticao possvel) que o aparelho religioso, se no criou, pelo menos aperfeioou, dava pelo menos, ao mesmo tempo que restringia liberdades e controlava impulsos individuais, um fundo de certeza para a aco humana, baseado num sistema de falhas e sequentes punies, asceses e sequentes benesses ou seja, a lei que emanaria de Deus constitua-se como um cdigo que limitava (pelo menos esforava-se por o fazer) a entropia que as pulses e os abusos do indivduo poderiam gerar. Era, pelo menos, uma espcie de ortodoxia tica, repressiva mas ordenada. Procedimentos e julgamentos eram estatudos por uma instncia que, descendente, mensageira e fiel de um ser presumivelmente omnisciente e omnipotente, em nome do bem de todos, podia velar por cada um e a todas as almas determinar um comportamento moral. Ao mesmo tempo procedia a uma avaliao e uma medio das virtudes e dos pecados que garantia a justia (pstuma ou imediata), misericordiosa ou implacvel, mas, presumia-se, apropriada a cada acto. A violncia e o crime contavam-se entre os pecados, mas essa violncia era tambm o instrumento dos
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo castigos punitivos, bem como das fices alegricas com que se trazia os poderes persuasivos da penitncia infernal dos condenados para o meio dos homens. Ela era o veneno e o antdoto exemplar. Talvez uma das ltimas marcas dessa ordem punitiva se possa identificar no limiar dos sculos XVIII e XIX quando chega ao fim a era dos suplcios, esse dispositivo cnico que aliava a justia do soberano e a justia divina. Como refere Foucault, a punio vai-se tornando a parte mais velada do processo penal, provocando vrias consequncias: deixa o campo da percepo quase diria e entra no da conscincia abstracta. Por isso, a justia no mais assume a parte de violncia que est ligada ao seu exerccio. A potncia divina esbate-se e a administrao da justia assume cada vez mais uma dimenso secular, tornando as prticas punitivas cada vez mais pdicas e, se quisermos, humanas, atravs de duas directrizes: supresso do espectculo, anulao da dor. A verdade disto est na afirmao de Foucault: O iluminismo logo h-de desqualificar os suplcios reprovando-lhes a atrocidade (p.51). O castigo perdia qualquer conotao soberana ou originalidade divina e passava a mostrar-se, mais e mais, como processo humano, institucional. No teriam certamente um valor igual para todos os indivduos a doutrina e a f religiosas (celerados e corruptos so constantes ancestrais e futuras), nem o dever ou a moral eram assumidos com o mesmo fervor, obstinao ou sequer condescendncia por todos, e desvios certo que existiam, heresias e apostasias. Mas a persuaso, ou at o temor, que a figura colrica, prudente ou inefvel de Deus (mesmo que atravs das representaes mediatas do rei ou da Igreja) exercia sobre o indivduo era, pode-se acreditar, bastante forte. O homem sentia-se vigiado e quele que se sente vigiado impe a prudncia que seja temente e circunspecto, sobretudo perante um Deus que congrega em si os atributos inquantificveis da omniscincia e da omnipotncia. Deus
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos era, para todos os efeitos (e esses efeitos eram sentidos na carne atravs dos suplcios e das torturas) um ser soberano, poderoso sem limites. Ainda a palavra a Foucault: Como qualquer agonia, a que se desenrola no cadafalso diz uma certa verdade, mas com mais intensidade, na medida em que pressionada pela dor; com mais rigor, pois est exactamente no ponto de injuno do julgamento dos homens com o de Deus; com mais ostentao pois desenrola-se em pblico. O sofrimento do suplcio prolonga o da tortura preparatria; nesta, entretanto, o jogo no estava feito e a vida podia ser salva; agora a morte certa, trata-se de salvar a alma. O jogo eterno j comeou; o suplcio antecipa as penas do alm, mostra o que elas so; ele o teatro do inferno, os gritos do condenado, a sua revolta, as suas blasfmias, j significam o seu destino irremedivel. Mas as dores deste mundo podem valer tambm como penitncia para aliviar os castigos do alm; um martrio desses, se suportado com resignao, Deus no deixar de levar em conta. A crueldade da punio terrestre considerada como deduo da pena futura; nela se esboa a promessa do perdo. Mas pode-se dizer ainda: um sofrimento to vivo no seria sinal de que Deus abandonou o culpado nas mos dos homens? E longe de garantir a futura absolvio, ele representa a danao iminente; enquanto que, se o condenado morre rpido, sem agonia prolongada, no isso a prova de que Deus quis proteg-lo e impedir que ele casse no desespero? Portanto, ambiguidade desse sofrimento que pode do mesmo modo significar a verdade do crime ou o erro dos juizes, a bondade ou a maldade do criminoso, a coincidncia ou a divergncia entre o julgamento dos homens e o de Deus. Da essa extraordinria curiosidade que leva os espectadores a se comprimirem em torno do cadafalso e do sofrimento que este exibe; lem-se a o crime e a inocncia, o passado e o futuro, este mundo e o eterno (p.43). A violncia e o crime, o pecado contra o prximo,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo tinham em Deus um castigador implacvel seno neste mundo, certamente no alm, destino inescapvel de qualquer homem. Mas se as condutas fossem do agrado de Deus ou os homens obedientes aos cdigos da Igreja, o indivduo podia contar sempre com o seu prestimoso auxlio na hora da salvao. Neste sistema de valores e prticas, a vontade individual dilua-se na assumpo dos mandamentos e a salvao, com ou sem purga extra-terrena, estava garantida queles que renunciassem, por inclinao ou represso, tentao do mal. A purga das mculas no alm e a condenao dos mpios aos tormentos infernais no so de somenos importncia nesta mecnica e simbologia da violncia: agir maldosamente era sempre passvel de uma punio cuja gravidade no deixava de ter em conta o grau da malignidade, fosse a passagem pelo purgatrio onde a penitncia ilibava os pecados antes da entrada no paraso celeste, fossem os castigos eternos e indescritivelmente dolorosos dos subterrneos infernais, ou, mais imanentes, os padecimentos no mundo terrestre. Torna-se, por isso, importante verificar que, para a humanidade ocidental, tempos houve (e largas franjas de crentes o asseveram ainda) em que o comportamento do indivduo era supostamente regulado pela vontade ou a lei da entidade divina, sendo esta concebida como um rbitro imparcial e inescapvel das aces humanas. E as fices e narrativas que descreviam as punies extra-terrenas do mal, fossem elas justificadas por credos sinceros ou intentos demaggicos e oportunistas, no podiam deixar de funcionar, pela imagtica violenta que transportavam, como um mecanismo dissuasor relativamente eficaz na conteno das pulses assassinas. Quando a ruptura com a ordem divina se opera e Deus morre (morte que acompanhada pelo enfraquecimento da soberania rgia) para no mais ser reabilitado, o indivduo, livre no seu voluntarismo, herda ou rouba-lhe a soberania, sem que nenhuma outra instncia
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos venha substituir o pai e juiz celeste, ou a majestade rgia, e se opor a cada indivduo com a mesma contundncia. Que o erro e a punio se intercomuniquem e se liguem sob a forma de atrocidade, no era a consequncia de uma lei de talio obscuramente admitida. Era o efeito, nos ritos punitivos, de uma certa mecnica do poder: de um poder que no s no se furta a se exercer directamente sobre os corpos, mas se refora e se exalta atravs das suas manifestaes fsicas; de um poder que se afirma como poder armado, e cujas funes de ordem no so inteiramente desligadas das funes de guerra; de um poder que faz valer as regras e as obrigaes como laos pessoais cuja ruptura constitui uma ofensa e exige vingana; de um poder para o qual a desobedincia um acto de hostilidade, um comeo de sublevao, que no em seu princpio muito diferente da guerra civil; de um poder que no precisa demonstrar porque aplica suas leis, mas quem so seus inimigos, e que foras descontroladas o ameaam; de um poder que, na falta de uma vigilncia ininterrupta, procura a renovao do seu efeito no brilho de suas manifestaes singulares; de um poder que se retempera ostentando ritualmente sua realidade de super-poder (Foucault, p.52). A secularizao do poder e da moral, seja na constituio dos aparelhos policirios e judiciais do Estado, seja na forma da laicizao do pensamento e das virtudes, remete a justia e a vigilncia para uma esfera iminentemente material, cujos limites e condies dificilmente lhe permitem, por isso, aspirar a uma to portentosa (e prodigiosa) omniscincia dos coraes e dos propsitos humanos que estava reservada a Deus: nem os juizes, nem os polcias, nem os legisladores podem, por artes mgicas ou telepticas, perscrutar as almas comuns podem, quando muito, atravs das cincias humanas, elaborar quadros e modelos de comportamento, apurar leis sempre insuficientes na sua desejada universalidade, mas no ter qualquer veleidade de ler as mentes, adivinhar as in98

Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo tenes. incerto asseverar que a passagem do crente ao cidado e do poder eclesistico ao poder judicirio seja uma causa directa da proliferao da violncia civil, mas no errneo afirmar que nenhuma figura veio substituir a imagem divina no horizonte escatolgico onde esta se manifestava poderosamente. Os expedientes policirios de controlo e punio so, seguramente, bem mais fceis de iludir e enganar do que a hipottica, mas omnipresente para aqueles que nela crem, viso com que Deus observava as causas dos actos humanos e o seu nascimento entre os quais, naturalmente, as violncias e os crimes. Esse olho que tudo alcana at ao limite dos desejos e crenas mais ntimas foi substitudo pelas redes de vigilncia, informao e investigao policiais. Por isso, a humanidade nunca conseguiu (mas muito se tem esforado para) criar um dispositivo capaz de monitorizar o comportamento e o pensamento do indivduo faculdade que, fico ou metafsica, Deus deteria. No por acaso, as prprias instituies estaduais de regulao e julgamento, viriam a agravar a sua fragilidade com a agudizao de um factor de descrdito, estritamente humano: a corrupo, a maneira de ser e agir daqueles que diluem uma tica dos deveres pblicos numa tica dos desejos e das oportunidades privados, pondo os recursos que aqueles lhe possibilitam ao servio destes. Se h filme que nos mostra com crueza e inominvel estupefaco essa prtica vulgar da corrupo entre os funcionrios, no seio das instituies e das autoridades que representam e impem a lei, ele Polcia sem Lei. A personagem principal, um tenente da polcia de Nova Iorque impecavelmente interpretado por Harvey Keitel, no podia estar mais imerso em malignidade: drogado e jogador inveterado, ele pilha e sonega as provas do crime em proveito prprio, move-se nos mundos sombrios e secretos da perverso sexual, do pessimismo, do mais negro absurdo, da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos decadncia ritual, da comiserao, das teias de ilicitude e das condutas amorais. Ele um sinal do negativo recuperado de Bataille que, como refere Perniola, reivindica a existncia autnoma de um negativo sem emprego, irredutvel e soberano, que se manifesta na casualidade do nascimento e da morte, na revelao da prpria finitude, no riso, no erotismo, na poesia e na arte. Todas estas experincias lanam o homem para fora de si mesmo e subtraem-no servido do trabalho e do saber: nelas o que importa no j as exigncias e as necessidades do sujeito, fechado nas suas certezas cognitivas e morais, mas o excesso de um fluxo de energia que se transmite como um turbilho (Perniola2, p.181). Abandonado a esse lado tenebroso das existncias, parece encontrar, apenas a, uma rstia de sentido para uma vida sem prescries morais ou desgnios positivos, uma espcie de refgio vicioso onde se pode votar a todo o descomprometimento. A agresso no apenas dirigida aos outros, mas tambm vida odiosa que se leva. como se, para o agressor, no s fosse indiferente viver ou morrer, como ter nascido ou nunca ter chegado a ver a luz do dia (Enzensberger, p.29). Exemplar, em tudo o que transporta de uma iconologia da decadncia e do definhamento dos corpos habitados por almas dilaceradas, a imagem de Harvey Keitel, nu, qual vulto sonmbulo, bestial e crstico, em pleno despojamento e indiferena, no qual no vislumbramos mais que o abandono de todo o destino s leis do acaso e a recusa de toda a vontade, corpo entregue inrcia da mente, em pequenos movimentos trpegos e choros, perdido nos fios da inconscincia e do deleite amargurado como se a violncia da queda e o xtase do vcio coincidissem. Se lhe podemos adivinhar alguma conexo ou filiao diablica, ento estas palavras de Bataille adequam-se perfeitamente: O diabo comeou por ser o anjo da rebelio, mas cedo perdeu as brilhantes cores que a rebelio lhe conferia. A decadncia foi o castigo da rebelio, o que significa, so100

Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo bretudo, que o aspecto de transgresso se apagou para dar lugar ao rebaixamento, que acabou por o dominar. A transgresso anunciava, na angstia, o superar a angstia e a alegria; a decadncia s tinha sada numa angstia mais profunda. Que podiam esperar seres cados? S podiam atolarse, como porcos, na decadncia (p.119). Durante a narrativa do filme, nos lugares e ocorrncias da violncia, da desordem, dos conflitos, dos trficos que nos so apresentados, o polcia imiscui-se no como brao da lei, presena da justeza, figura e olhar moral, mas precisamente como anttese de tudo isso. Ele vive em paridade nos territrios do vcio, criminoso com vestes de protector, representante da lei tomado pela ignomnia. No se pode dizer que a moral e a tica estejam ausentes do seu esprito e do seu modo de agir na medida, apenas, em que ele no abdica de uma moral absolutamente egosta: toda a situao de desordem comporta uma possibilidade de ganho e, por isso, toda a ocorrncia criminosa deve ser avaliada enquanto oportunidade de saque. Nenhum lao comunitrio, mesmo o lao lei e ordem, apaga o interesse prprio, parece dizer, cnico e cptico, o realizador Abel Ferrara. O polcia (que to afastado est da idealizao comum dos agentes da ordem) no exercita a tolerncia, no pratica a compreenso ou a solidariedade, no protege, no auxilia. Precisamente por tudo isso, esta uma figura exemplar, por oposio, dos deveres, perfil e procedimentos que assumimos como prprios de um agente da lei. Assim, relembramonos, e ele demonstra-o sem complacncia, que um agente da ordem antes de tudo um ser humano. E a sua aco, fundada em preceitos e disciplinas, e por isso revogvel de facto, abre sempre para duas categorias ticas, o vcio ou a virtude, o dever ou o desejo, a rectido ou a pulso, no se libertando nunca da contingncia das alternativas em presena. Fazer o bem no mais que um imperativo ou um mandamento que a qualquer momento, e isso que
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos permite a ecloso da violncia e da barbrie, pode ser negligenciado ou recusado. O poder de proteger e a obrigao de cumprir um dever solidrio, segundo as normas morais ou as leis estipuladas, sempre um costume, um hbito ou uma inclinao e todo o hbito contm, em potncia, um desvio. Por isso, tudo o que pode ser usado, pode ser abusado. As funes dos agentes da autoridade assentam num pressuposto que a impessoalidade, a automatizao do rigor, a virtude inquebrvel. Mas, como todos os pressupostos, aninham no seu interior uma falha. Ao falhar o pressuposto, esvai-se a necessidade e irrompe a subverso. Um polcia corrupto , por isso, antes de tudo, um questionamento sobre a fronteira, pouco espessa ou proibitiva, que separa a ordem da delinquncia, a prtica da lei da aco perversa, como se a permuta entre um e outro dos lados fosse mera questo de oportunidade. No entanto, a dado momento, rfo de qualquer quadro moral capaz de regular o seu destino, o polcia (sem lei, precisamente) reconhece-se e aceita um estado de impotncia para travar o declnio do seu ser, tramado nas malhas da violncia fsica e psicolgica: o vcio do roubo, a dependncia narctica e a pulso do jogo que tudo (a dignidade, a alma e os recursos financeiros) delapidam confrontam-no com um vrtice irreversvel de perdio. Assumida a culpa, nenhum arrependimento pode, porm, estancar o desespero. Vagueando pela cidade, sem desgnio ou destino, sem fuga s dvidas e s traies que a qualquer momento sero cobradas (pela violncia, claro), preso apenas no movimento da sua misria, angustiado at ao uivo, drogado e alcoolizado, frustrado e sem resistncia a uma decadncia que lhe consome todo o discernimento ou vitalidade, condenado a uma fragilidade do corpo e da vontade, resta-lhe apenas, perante a viso alucinada de Cristo, assumir a sua condio de anjo cado, expor em toda a nudez o seu desespero e, abandonando-se num dilogo confessional,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo suplicante e carpido, gritar a sua ira e a sua solido aos Cus: Onde estavas, porque me abandonaste? Sou fraco. Ajuda-me!. Impotncia e clamor que no so mais que os signos radicais da vtima violentada por si mesma. No ser fraca a tentao de ver aqui o indivduo reduzido sua essncia originria, o grau zero da sua presena no mundo: a solido. Percorridos todos os excessos, experimentadas todas as arbitrariedades, gozadas todas as perverses, contrariadas todas as morais benignas, por fim, em frente do corpo em que Deus se fez homem, na dolorosa assumpo da culpa, ao polcia apresenta-se simplesmente o abismo do vazio e da perda, como se a pulso da morte, no seu chamamento, desmascarasse a precaridade do desejo e, numa solido contundente, s a fora suprema do poder divino pudesse ainda reencaminh-lo ao caminho da verdade e do bem, acalmar a dilacerante dor do desvario e da frustrao. Mas Deus no age, no manifesta a sua misericrdia. A perda total, o anjo rebelde est s perante a violncia, insuportvel, que o exaspera. Violncia apresentada de uma forma quase hiper-realista: Em O Polcia sem Lei nenhuma ideia de volpia possvel, os cultores dos filmes de aco e violncia vo-se confrontar com a verdade ntima que essas duas expresses significam. porventura essa verdade que faz com que este filme seja, aparentemente, muito rude na sua construo plstica (nada de grades a projectarem sombras, nada de azuis nocturnos e esteticistas, nada de planos muito compostos, nada de msica sublinhante ou embaladora), muito brutal e pragmtico, diz Jorge Leito Ramos. Por aqui tambm se pode lanar uma questo quase sempre subjectiva e irrespondvel: o que , ou o que faz, afinal, um filme violento? Apesar de ser este um filme quase asctico, no se pense contudo que nele no podemos depositar algumas veleidades hermenuticas prximas da metfora ou da alegoria. Pelo contrrio, esta uma obra bem mais do que denotativa sobre a questo da violncia.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Depois de submeter o corpo violncia da dependncia alcolica e txica, de se entregar a um abismo de dor e prazer mrbidos e extremados, da prtica do crime e da absteno de qualquer norma moral benigna, o clamor, a splica e o pranto tornam-se agudos e urgentes: que Deus interceda e sane a crise, o retire da angstia sufocante e violenta a que ele prprio se condenou, o resgate do limbo sem f, o seu pedido. No se lembra a humanidade (e cada indivduo para si) to frequentemente quanto seria desejvel da necessidade de encontrar e perseverar no equilbrio das pulses e das razes, da humildade e da coragem, da prudncia e do risco poderia ser esta a interpretao mais adequada deste filme. Tarefa complicada, sem dvida. Mais fcil , com certeza, descobrir numa entidade mandatria ou num cdigo de preceitos a conduta para a felicidade, um guia, um manual, uma doutrina que recomende e puna. O polcia do filme viveu a sumptuosidade da negao e omisso de qualquer constrangimento exterior, viveu o vcio como a arte de se dar a si prprio, de um modo mais ou menos manaco, o sentimento da transgresso (Bataille, p.227) depois, experimentou a fraqueza e o desespero, logo tambm a violncia. Quando as leis e normas so ignoradas e, posteriormente, o arbtrio se metamorfoseia em demncia, o desejo extremado de regressar de um abismo de trevas e deriva solitria s pode encontrar na compaixo divina, aquela que tudo pode, mesmo sarar os mais temveis tormentos, corrigir os mais nvios desvios e perdoar os mais arrojados pecados, o expediente salvfico necessrio. E se no se encontra Deus, se o seu abandono definitivo, prossegue-se o trilho da morte movimento descendente que s uma iluso pode supor cancelvel. No destino daqueles cuja vida um programa de atribulaes, auto-violaes e mculas, mas tambm sensao ilimitada do prazer e do vcio, nem a ingerncia salvfica de Deus permitida. Nenhuma reconfigurao
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo possvel. Soberano no vcio, sem clemncia no castigo, sem a misericordiosa influncia divina, esta a experincia-limite do polcia sem lei do filme. Que morrer s mos do inimigo, morto que j estava aos seus prprios olhos e, piedosamente, vista de Deus. II.VI. - Uma Comunidade Pulsional: Crash At ao momento foi abordado, neste captulo, aquilo que se denominou como o exerccio da violncia do indivduo sobre si mesmo, um acto de soberania radical que implica a prpria pessoa e a disponibilidade de infligir no corpo o tormento e a morte. Passamos agora do nvel do individualismo para uma nova perspectiva sobre a entrega de si mesmo violncia, ou seja, passamos da gesto individual do poder, da liberdade e do corpo para o contexto de uma comunho da experincia da violncia por parte de indivduos vrios; e aqui podemos talvez descobrir como a pulso, quando partilhada, parece evidenciar ou remeter para uma certa lgica, uma certa partilha identitria. disso que trata o filme Crash, de David Cronenberg, realizado a partir do romance de J.G. Ballard. O que nos narrado a reunio de um conjunto de seres, apocalpticos na sua essncia, se assim podemos dizer, pois da quimera de novas revelaes que se ocupam, para, atravs de rituais violentos, expandir os limites das emoes e descobrir-lhes potenciais modalidades ainda por desevendar. Mais concretamente, atravs de acidentes de automvel e da violncia inerente, o objectivo experimentar a comoo orgstica mais extrema, simultaneamente exttica, fria e pnica, encontrar o graal das sensaes, o suplemento de vida no desafio da morte. Um entretecer de vida e morte que os obriga ou impele, nesse ritual, a colocar a questo radical e ltima, inefvel, imanente, a procurar a verdade da sensao absoluta, aquela que esperanosamente pode definir a humanidade e em torno
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos da qual gravitam estas palavras de Bataille: Se algum me perguntasse o que somos, o que o homem , responder-lheia: a abertura a todo o possvel, expectativa que nenhuma satisfao material poder apaziguar e nenhum discurso iludir. Estamos procura de um cume. Cada um, se quiser, pode deixar de o procurar. Mas a humanidade no seu conjunto aspira a esse cume, o nico que a pode definir, o nico que dela justificao e sentido (p.242). No fundo, aquilo a que eles se entregam sabotagem daqueles que se tm mostrado como os limites, talvez mais determinantes e simultaneamente mais discretos, das sensaes e das experincias contemporneas: a par da burocracia, a ideologia foi o outro grande fenmeno scio-cultural que condicionou o sentir destes dois sculos (Perniola1, p.60). Se lhe juntarmos as proibies e costumes com que a religio e a sociedade na sua extenso total constrangem as prticas sensoriais e experienciaes do corpo, compreende-se bastante bem o alcance da quimera narrada em Crash, a expectativa com que na sujeio do corpo violncia se procura a virgindade ritual do indito. So os alicerces do edifcio de uma nova ordem e prtica estticas e sensoriais que se entrevem na forma como os ndices com que comummente identificamos a violncia (as feridas, as cicatrizes, as prteses, as informidades) nos so aqui apresentados: o seu valor sgnico no j meramente o das chagas resultantes de uma flagelao ou violao do corpo, de uma dor e uma pena indesejadas e acidentais, mas os sinais e as texturas de uma nova sensibilidade, algo que poderamos designar hipoteticamente como a sensualidade aprazvel do sinistro. Sensualidade do sinistro que, por outro lado, no se circunscreve s marcas da violncia no corpo humano mas se estende aos destroos dos carros, numa busca obsessiva e fetichista da fuso da carne com o metal, procura de continuidade das matrias, de um coito que possa fundir, de um modo misterioso, o vivo com o inanimado, o corpo
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo com os utenslios que o prolongam: as sucatas tornam-se relquias, vestgios, de uma experincia que quer derrubar os limites da sensao vulgar, experincia que tem tanto de brutal, medonho, como de ertico, libertador, onde o corpo est implicado na violncia das prteses que o envolvem e potenciam (neste caso, os automveis). No fcil encontrar outro filme onde os sinais da violncia, a sua descrio, seja to literal como aqui: os traumatismos, as nuseas, as fracturas so expostas na mxima evidncia; mas, por outro lado, so carregados de um valor de distino semitica que advm, sobretudo, do facto de terem inscrita uma propriedade potica que funde sexo e acidente, luxria e lacerao. No se estranha, por isso, que a masturbao e as carcias sejam acompanhadas, como estmulo ertico, da descrio de sinistros rodovirios ou do visionamento de colises rodovirias onde o senso comum apercebe o ttrico, estes novos homens descobrem o deslumbramento e a excitao libertadora dos espritos, o vigor e a pujana da adrenalina, a ultrapassagem do trivial, a prtica da transgresso a partir da verdade primeira da pessoa, o corpo, este que a sua matria vulnervel, sensual e padecente, onde habitamos e somos invadidos, com que nos damos e somos violentados. Libertao que passa tambm por uma encenao, um espectculo, um investimento de glamour sobre o acidente letal, acrescentando explorao do corpo a fantasmagoria que incensa e prodigaliza a violncia a que se submete: da a reconstituio dos acidentes de gente famosa, modo de reviver as emoes ltimas daqueles que se confrontaram com a morte e a quem, muitas vezes, essa violncia fnebre garantiu a aura lendria, como no caso de James Dean se quisermos, o processo vulgar de imitao dos dolos levado ao extremo (estendendo a identificao at ao momento intenso e derradeiro da morte), revivendo, com minuciosa autenticidade, a vida das vedetas no momento do silncio
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos final, da fatalidade ltima. Espectculo sedutor, magntico e apaixonante da violncia que tambm identificvel no registo fotogrfico obsessivo, quase fotojornalismo fantico e mrbido, que Vaughan, um dos personagens, efectua dos acidentes que testemunha: registo que serve a memria, expe em toda a sua nudez o voyeurismo da desgraa e do sangue a que a humanidade pulsionalmente no resiste e, por fim, serve de documentao para os projectos artsticos (as reconstituies) que se dedica a encenar. H, como diz Vaughan, o guru da seita (se assim lhe quisermos chamar, uma vez que h algo de religioso e gregrio nesta celebrao da pulso e da experincia da violncia), uma espcie de psicopatologia benevolente na sinistralidade, um aceno de vida na proximidade da morte, um apelo que tem a sua origem na fecundidade e na intensidade que essas experincias comportam: sentir e viver isso, essa fecundidade e intensidade, esse inefvel, esse fenmeno inicitico, o seu projecto. Experimentar esse acto fecundo em que a vida, no seu extremo erotismo, celebra a morte, em que energias e sensaes secretas se revelam, prodgios sensoriais que o organismo esconde so perscrutados, esse o fundo que determina a adeso a estes rituais forosamente indecifrveis de violncia ertica. Bataille, alis, no podia ser mais exacto, mesmo se era de uma outra dimenso ertica que falava: essencialmente, o domnio do erotismo o domnio da violncia, o domnio da violentao (p.15). Aceder a novas intensidades sensitivas, reinventar, com novas matrias e instrumentos, uma esttica das formas e das potncias artsticas, perceptivas e tcteis do corpo, o anseio de Vaughan e daqueles que o seguem. Violncia e excitao que tm bvios ndices de semelhana na ferie da velocidade que qualquer automobilista no quotidiano pode experimentar, na produo incontrolvel de adrenalina, no confronto com o risco de morte, no desafio do perigo, no exame das competncias e das fronteiras da
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo racionalidade, como se de duelos viris se tratasse, naqueles momentos em que se d a transio para a desrazo, o ilimitado, o imprevisvel, o confronto patolgico com a morte e a incerteza, espcie de rito inicitico, mgico, que tem nos automveis o veculo, o laboratrio, o altar dessa experincia festiva automvel transformado em ninho de amor (para uma das personagens torna-se mesmo o cenrio exclusivo das prticas erticas), habitao, nave exploradora, instrumento primevo dessa luta com a alteridade das emoes, prolongamento tecnolgico do corpo e objecto feiticista. Mas aquilo que aqui, ainda assim, mais nos pode aproximar de uma leitura realista deste filme, de uma interpretao que tenha como referncia o quotidiano do espectador e no o universo apocalptico em que se movem estas personagens, sem dvida o mecanismo, ao mesmo tempo perverso e tentador, do voyeurismo da sinistralidade: o desejo incontrolvel que o indivduo sente de observar e se escandalizar com a irrupo da violncia, com o caos e os seus signos, com o acontecimento na sua pureza e na perturbao e ruptura que sempre instaura na ordem e na normalidade dos fenmenos, com o acidente enquanto ocorrncia que d a ver o limiar da vida e da morte, sentimento que mistura repulsa e perseverana face misria, ao mesmo tempo piedoso e terrvel, saboreado com um culpado, perturbado e, contudo, irrecusvel prazer. Prazer ainda assim incompleto para os observadores pois, ao contemplar, com o sentimento de segurana daqueles que esto no exterior do acontecimento, os cadveres, os acidentados sonmbulos que se movem no meio de fumos, ferros, escombros, sangue, metal, experimentamos por mediao catrtica esse desejo de violncia, ou seja, invejamos, amedrontados, as experincias inaugurais a que essa seita se vota e aspiramos, tambm, um dia, partilh-las no seu imediatismo, com o nosso prprio corpo, usar da valentia para expormos a contingncia e a vulnerabilidade de ns prprios. Ainda assim, enquanto
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos espectadores tambm fazemos o nosso trabalho imagtico, pois como diz Mongin o espectador aqui cmplice, um produtor de imagens desejantes e de fantasmas que se carregam de violncia (p.175). Somos obrigados a reconhecer (prova-o o facto de o macabro despoletar ateno como nada mais, seja nos meios de informao, seja no quotidiano, seja nas fices artsticas) que o local de um acidente, com todo o caos que nele se gera (a tal fecundidade que no s interior, sensual, daqueles que nele participam, mas tambm imaginria, contemplativa exposio, happening), se torna um cenrio repleto de significaes, um espao esttico e narrativo, que possvel sentir e ler, que como poucos outros revela a novela da violncia, a fora dramtica desta, as suas consequncias sobre os corpos, os objectos e as identidades. Devemos tambm atentar noutra das noes que compem o iderio deste filme: a similitude entre corpo e mecanismo, sistemas dinmicos, funcionais, teis, performativos; de um lado o chassis e o motor, do outro o esqueleto e os rgos, em ambos os lquidos e os fludos, uma mesma ideia teleolgica a irman-los. Paralelismo que se funde na ligao entre homem e mquina, velocidade e orgasmo, originando experincias inefveis, imediatas, que o ser humano pode experimentar uma espcie de concatenao entre a tecnologia e a carne, que alis se expe claramente no corpo-prtese de Rosanna Arquette, misto de biologia e artefacto, anormalidade, mutante na sua figura e nas suas funes, desfigurado e reconfigurado, disfuncional em certos aspectos, mas que abre novas possibilidades de fruio. E por onde passam essas novas possibilidades? Pelas feridas e cicatrizes, feitas inditas vaginas e zonas ergenas, que refazem as modalidades da volpia, que oferecem luxria o prazer da carne macerada, corrompida, e abrem a hiptese de incertos prazeres e bestirios heterclitos. Tal como as tatuagens-profecias, so novos rgos ou acrescentos
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo que prometem uma sexualidade inaudita, a sexualidade do futuro de que essas marcas fsicas so os signos, novos canais para sorver a carne, para aceder ao chamamento religioso da carne. S conhecemos a verdadeira felicidade quando gastamos sem conta, como se uma ferida se abrisse em ns. Queremos ter absoluta certeza da inutilidade e at do carcter ruinoso das nossas despesas. Queremos sentir-nos o mais longe possvel do mundo. E no basta dizer o mais longe possvel. Nesses momentos o que se pretende um mundo s avessas, um mundo completamente subvertido. A verdade do erotismo a traio (Bataille, p.150). Mesmo Bataille, na profundidade e alcance do seu pensamento, estaria ainda longe, supe-se, ao falar da subverso, da extrema configurao do imaginrio e do iderio de Crash. Chamamento da carne que tambm o chamamento da morte e da violncia, dos rituais e insinuaes erticos que so feitos nos carros, na conduo provocante, no flirt rodovirio, como se a corte ou a seduo amorosas encontrassem nessas manobras, provocaes e exibicionismos de estrada, os seus perfumes, reptos e oferendas: ou seja, todo um conjunto de novos cdigos erticos que, no limite, aliam o desejo sexual ao perigo da morte, fazendo coincidir a busca do xtase e a contingncia da vida no acidente e na coliso e, desse modo, nos dessem a ver num s procedimento a violncia que morte e ao sexo atravessa, a violncia dos corpos frudos e dilacerados. Incmodo e polmico como so normalmente os filmes de Cronenberg, a violncia deste filme pode ainda ser analisada sob uma outra perspectiva: no tendo em conta a sua figurao ou uma hermenutica estritamente textual, mas antes aplicando-lhe uma grelha moral. Neste filme todas as sexualidades se confundem, se tornam visveis, partilhadas: homossexualidade, heterossexualidade, bissexualidade alis, estes conceitos perdem aqui necessariamente qualquer pertinncia (resta-lhes apenas a funo de rtulo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos descritivo, tcnico, nomenclatura de onde a conotao moral foi destituda) pois est-se j numa nova ordem de qualidade da experincia sexual. Como disse o prprio cineasta, em Cannes, na conferncia de imprensa de apresentao do filme, a sexualidade uma inveno humana (...), pode ter a ver com a arte e com a tecnologia. As personagens deste filme acreditam nisso. A promiscuidade total, novos parceiros so procurados (como experimentos, hipteses) porque so a promessa de novas modalidades sensoriais: o atestado definitivo da caducidade da categoria do adultrio e das prescries morais judaico-crists finalmente proferido. No admira pois que, da parte das autoridades censoras como dos muitos espectadores que no toleraram a viso integral do filme, to vastos e intransigentes tenham sido os sinais de recusa e bloqueio obra do cineasta canadiano. Como se o filme fosse atravessado por alguma forma de nefasta heresia, por uma negao de humanidade, por uma iconoclastia que o torna, de um ponto de vista moral, quase assexual, pois que dispensa os conceitos para se concentrar nas prticas e quando os conceitos (a linguagem, e, logo, a moral) se arredam dos actos, a violncia torna-se iminncia notria e inclassificvel. Ora, diz o cineasta canadiano, a moral dos personagens de Crash verdadeira porque humana. Pode ser diferente, perversa, desesperada, mas uma moral. Sou um existencialista humanista. E, como se sabe, no h moral fora da humanidade. Mas aquilo em que este filme mais expe a sua profundidade na questo inversa: h humanidade fora da moral (ou melhor, do moralismo), talvez entrando obrigatoriamente no domnio da paixo, da violncia, do dionisaco e, no limite, do aniquilamento, mas ainda a h humanidade e, talvez, no menos nobre e urgente. Mas recusemos os pudores e as reservas morais que uma certa hermenutica e crtica praticam e vejamos este filme como ele : antes de mais analtico, filosfico, especulativo,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo que nenhum regime moral ou poltico pode completamente iluminar. Porque de uma violncia substancialmente indita que se trata, ela deve ser qualificada como pura experincia, uma via possvel de violentao e reinveno das emoes, da subjectividade. Perturbante, obviamente, intolervel para alguns, mas sobretudo fico sobre os corpos e sobre os espritos talvez mesmo utopia benemrita. Que se calhar, com demasiada evidncia, nos d a ver o arcasmo das nossas noes de violncia e experincia configuradas e determinadas pela moral e pela poltica ao ilustrar novas possibilidades de experimentao da dor, do corpo, das emoes, dos medos, dos transes que, soberanamente, em ns mesmos poderemos vislumbrar, como desejo e prazer. No que tenha que ser, obviamente, este o futuro das sensaes. O que importa aqui que esta violncia se torna comunitria e se apresenta como renncia da ordem comum, abre possibilidades e por isso no exemplar, mas sugestiva. Logo, sobre o futuro e sobre o devir, nunca se sabe as figuras, os eixos, as comoes e as idolatrias em que ele ir emanar e materializar-se: Dentro de 50 anos, esta pode ser a psicologia normal. Comearemos aqui, veremos onde vamos parar, diz Cronenberg. Pois, como Bataille advoga, o erotismo no pode, sem mutilao, reduzir-se a um aspecto desligado do resto da vida, tal como a maior parte das pessoas o imaginam (p.241). isso tambm que, na sua radicalidade, este filme e estas personagens insinuam: que os constrangimentos, se bem que necessrios para sublimar violncias, so nitidamente violentadores da soberania. E, segundo uma certa perspectiva, da vida. II.VII. - A Violncia e a Radicalidade da Vida: Fight Club Se quisermos tomar a violncia como elemento narrativo/ dramtico essencial do filme Fight Club e procedermos
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos sua interpretao colocando no eixo de entendimento a sua personagem central (Jack, um yuppie insone e angustiado), abrem-se-nos diversas linhas de leitura da presena exemplar deste tpico que tanta polmica, censuras e entusiasmos suscita no cinema contemporneo. Em primeiro lugar, e o que traz este filme para este captulo, identificamos uma violncia partilhada, regrada, mutualista, consentida, desejada, ritual e clandestina nos clubes de combate de que Jack fundador. Podemos observla nas lutas a que consecutivamente cada um dos intervenientes se entrega, em contendas secretas que se assumem como uma terapia ou uma catarse capaz de, pela macerao dos corpos, pelo seu flagelo e martrio, libertar as almas aprisionadas num tdio quotidiano que apenas aproveita aos conformistas e encontra a sua justificao no senso comum. O clube que d nome ao filme, ringue ou arena onde, atravs da violncia e de uma aparente autodestruio, se joga a constituio das identidades, pois um espao associal, que pressupe uma disposio absolutamente voluntria para o conflito, onde a dor e a penitncia se afiguram puras no seu auto-inflingimento. A violncia pois, uma vez que constitui uma escolha, sobretudo um signo de presena, uma afirmao de vida, um manifesto accional. Depois podemos, sem esforo, e com um fascnio difcil de conter, identificar um outro smbolo da fuga vulgaridade, mediania dos comportamentos sociais aceites e certificados, adequao das prticas em funo de uma monotonia comunitria que se oferece a cada um como evidncia: na figura proftica, diletante e sensual de Tyler Durden (uma representao imaculada de um Brad Pitt feito smbolo de liberdade e ousadia), alter-ego e dolo de Jack, que sumariza e representa esse anseio de negao, esse desejo de uma alteridade libertadora, profunda, pulsional, subversiva, iconoclasta desejo de ilimitado, de inconstrangido, de incondicionado. Como diria, provocantemente Thoreau,
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo eu no nasci para ser forado, hei-de respirar sempre minha maneira (p.46). Enfrentar a vida comum colocando em primeirssimo grau o triunfo da vontade como paradigma central, aceitar a contingncia e o sofrimento como manifestaes no menos triunfantes que a glria vencedora em cada combate, concretizar e no apenas propalar o rompimento dos acordos e das partilhas sociais, tornar as intenes em prticas, rasurar as convenes e revolv-las at ao seu mago, desafiar os promotores e administradores da sistmica social, estilhaar a matriz do funcionalismo, da racionalidade e da necessidade, um programa suficientemente ambicioso e perigoso para colocar em sobressalto as conscincias individuais e as corporaes governativas por isso o surgimento da polmica aquando da estreia do filme, ignorando-se muitas vezes o quanto de humor, hiprbole e desafio entranhava este olhar (no inocente, claro) sobre a violncia. Mas possvel ainda, e talvez desejvel, analisar a posio deste filme no conjunto da obra de David Fincher, um jovem realizador que no esconde a sua predileco por filmes terrorficos e que, a propsito da violncia do seu segundo filme, Seven, no se coibiu de afirmar que no se imaginam os demnios que guardo em mim. Seja pela marca inconfundvel do seu discurso estilstico, seja pela ousadia dos argumentos que aceita filmar, Fincher parece a cada filme querer atacar a mitologia das convenes (no para as demolir, abrindo caminho ao niilismo ou irresponsabilidade, mas antes para as denunciar, satirizar e desmascarar). Que este trabalho de problematizao seja feito do interior da indstria cinematogrfica americana, calculista, constrangedora e conservadora como se conhece, redesenhando paradigmas e rotinas de gnero, bem como discursos e preceitos morais que se adivinhariam intocveis, eis o que torna o seu trabalho ainda mais admirvel estratgia de questionamento onde a violncia, sob formas transparentes ou veladas,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos fulcral. No difcil vislumbrar algumas coincidncias e permanncias nos seus filmes. Em primeiro lugar, a quase ausncia do elemento feminino (ou o seu extremamente singelo papel contrapontstico na economia narrativa): em Alien3, a herona primeiro androginizada e, depois, morta; em Seven, Gweneth Paltrow a presena, breve e quase onrica, de lirismo num mundo onde a convivncia pacfica se perdeu, num tempo incerto mas irreversvel, nas trevas do crime e do pecado; em O Jogo, Deborah K. Unger o rosto voltil dos enganos, das traies, das ambiguidades, do jogo duplo que oferece marioneta o elemento masculino a credibilidade e segurana da solidariedade para melhor funcionarem os dispositivos de prestidigitao; aqui, em Fight Club, Helena Bonham Carter o elemento restante do tringulo amoroso, indefinvel, neurtica, convulsa, quase insustentvel, fiel de uma balana onde se encontram permanentemente em equao a virilidade, a feminilidade, a volpia, o desprendimento, o sucesso e a ousadia de Tyler e Jack, como se por ela passasse a tenso de um concurso permanente entre aquelas duas personagens: na procura de uma soluo de um mal estar existencial de variadas alternativas, o protagonista encontra, dentro de si, perigosos impulsos. Recusa a verso feminina de si prprio, encarnada por Marla, opta por uma violenta pulso interior que toma a forma de Tyler, e arrepende-se quando se apercebe que escolheu a mais complicada e potencialmente destrutiva das alternativas, diz Edward Norton, um dos protagonistas do filme. Em segundo lugar, no difcil tambm vislumbrar neste filme aquilo que se poderia qualificar como um signo atmosfrico de violncia que sublinha a contiguidade estilstica dos filmes de Fincher (e, em primeiro lugar, a sua clara proximidade com Seven): tal pode ser observado nos jogos de luz, sombras e penumbras que fazem de lugares degradados e impessoais composies pictogrficas onde o
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo mal e a violncia se abrigam em perfeita intimidade os trabalhos de cenografia e de fotografia no so, por isso, mais que dispositivos de adensamento do mal-estar e do horror, criando zonas de mistrio e perigo onde o entendimento do espectador se encontra suspenso e apenas o pior se torna expectvel. A este propsito convm citar Francisco Ferreira: Repare-se que, desde Alien3, Fincher utilizou a tecnologia para criar um ambiente e um espao psicolgicos, servindo uma narrativa que acompanha os estados interiores das personagens. As coincidncias no interior da obra de Fincher passam tambm, em terceiro lugar, pela caracterizao da personagem central da trama e pelas vicissitudes e interaces a que se encontra sujeita. Centrais pelo seu peso na narrativa, estas personagens so acometidas por um mundo envolvente que as impotencializa e as coloca quase sempre em perda: em Seven, os detectives no so mais que manifestaes de uma nostalgia da ordem torturados e ameaados pela aco do justiceiro fantico que, intocvel devido ao seu anonimato, pe a nu as insuficincias das foras policirias para travar o seu desejo metdico de expurgao dos tumores sociais e das rotinas sacrlegas e nefastas que enfermam a sociedade; em O Jogo, Michael Douglas um milionrio que perde tudo, incluindo coordenadas geogrficas, referncias psicolgicas e certezas ontolgicas, passando da misantropia voluntria mais angustiante solido, impotente quase at ao limite para combater o jogo (mais sdico do que ldico) que o violenta, colocando-se em questo conceitos como posse e expropriao (de identidade, de realidade, de verdade) indispensveis mais simples sanidade. Em Fight Club h de novo um yuppie em perda, neste caso em perda consciente, desejada, construda: em primeiro lugar, o desejo de perda comea na destruio do lar, local de repouso, de abrigo, de regresso dirio, smbolo primeiro da propriedade privada que abandona para se dedicar ao
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos nomadismo dos deserdados. Temos de viver sozinhos, s connosco, dependermos apenas de ns, estarmos sempre prontos para comear de novo, no termos muito de nosso (Thoreau, p.42). O que era vlido para meados do sculo XIX parece vlido para a inaugurao do terceiro milnio. Depois, perda de identidade, a comear pelo escrnio da funo laboral, seus contentamentos e remuneraes (e entrada, segundo a oposio que Bataille faz entre trabalho e violncia, no reino desregrado desta: ao homem, o movimento do trabalho, a operao da razo, servia-o, enquanto a desordem, o movimento da violncia, arruinava o prprio ser que o fim das obras teis. O homem, identificando-se com a ordenao operada pelo trabalho, separou-se nestas condies da violncia, que actuava em sentido contrrio, p.39). Mais: perda tambm das iluses e crenas consumistas (alvos privilegiados de uma aplicao poltica da violncia como os atentados programados pelo grupo terrorista Space Monkeys, de que fundador, deixa perceber). Perdas vrias em cujo horizonte se adivinha a descoberta do antdoto: a revolta pela violncia, que a inveno (sonho ou pesadelo, consciente ou incosciente) de um duplo, Tyler Durden, guru capaz de congregar outros sectrios (formao do companheirismo clubstico) simboliza. A seguir, a inverso de sentido na via libertria, como que um regresso s leis da conformidade: a censura das prticas terroristas dos Space Monkeys pelo que elas significam de descontrolo fantico das pulses violentas, a angstia que provoca o seu agenciamento colectivo (os perigos de uma massificao da violncia). O terrorismo apresentase-lhe ento como o limite (subjectivo, claro) da tolerncia e da assumpo da violncia: o momento em que os fundamentos da aco se desvanecem, em que a cadeia da violncia passa a funcionar por si prpria, o momento em que o sinal de alerta se manifesta o pnico da incomensurabilidade das consequncias provoca o afastamen118

Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo to: Jack torna-se renitente, a ideologia e os projectos de agitao cultural e urbana do exrcito intervencionista deixa de suscitar a sua adeso porque a partir desse momento a perda torna-se superior ao ganho. Este tambm o momento em que a ironia de Fincher mais se faz sentir: levar, de forma consistente e irreprimvel, a apologia (ou a sua mera exposio naturalista, conforme a leitura que se queira fazer) da violncia e do terrorismo ao seu grau mais extremo tornaria o filme invisvel, irresponsvel, objecto inapelvel da censura, desafio moral excessivamente perigoso ainda que ansiado talvez se tivesse ganho a obra-prima total que o filme promete, mas seria uma obra-prima sem difuso possvel, talvez o filme para colocar o ponto final na questo sobre a violncia no cinema (para o bem ou para o mal). Por isso, como notou Vasco Cmara, nada se fixa, tudo recua, volta sempre atrs, quando o risco incendirio comea a ser excessivo. Mas voltemos violncia partilhada, afinal o mais importante contributo de Fight Club para as discusses sobre a violncia. Neste aspecto, o prprio David Fincher se distancia de qualquer leitura moral imediatista do filme: O sexo consensual entre adultos no me diz respeito. A violncia consensual tambm no. Pessoalmente, no me exprimo dessa maneira, mas no condeno quem o queira fazer. nisso que assentam as premissas do clube de combate tal como nos apresentado: clandestino, ele , contudo, objecto de estrita regulao e assentimento. Aqueles que nele participam sabem que a dor intrnseca e justa (concretizao cabal do adgio no pain, no gain). Sabem que o escapismo ou o poder que atravs da luta se actualiza e a catarse que proporciona no podem deixar de implicar a violncia (sofrida e infligida) como aspecto fulcral na sua combinatria de factores. No fundo, o que procuram reconquistar uma identidade perdida nas trocas quotidianas de bens e de ideias comuns atravs da reatribuio de
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos propriedades e faculdades ao corpo que os ltimos dois sculos de disciplinas e economias polticas trataram de escamotear: o corpo est directamente mergulhado num campo poltico; as relaes de poder tm alcance imediato sobre ele; elas investem-no, marcam-no, dirigem-o, supliciamo, sujeitam-o a trabalhos, obrigam-no a cerimnias, exigemlhe sinais. Este investimento poltico do corpo est ligado sua utilizao econmica; , numa boa proporo, como fora de produo que o corpo investido por relaes de poder e de dominao. a subverso, ou pelo menos a suspenso, desta ordem de clculo das foras e da submisso dos corpos enunciada por Foucault que os participantes de Fight Club operam; e, atravs desse processo de revolvncia e reapropriao dos corpos, proceder emancipao espiritual. Tratando-se de embates de uma violncia elevada, h neles algo de infantil, de remeniscente gentico, de predisposio para a luta, da luta enquanto desejo necessrio. Diz Bataille: O mundo do trabalho e da razo a base da vida humana, mas o trabalho no nos absorve inteiramente e, se a razo nos dirige, a nossa obedincia nunca ilimitada. Pela sua actividade, o homem edificou o mundo racional, mas subsiste sempre nele um fundo de violncia. A prpria natureza violenta e, por mais razoveis que nos tornemos, uma nova violncia pode sempre dominar-nos, violncia que j no a violncia natural, mas sim a violncia de um ser racional que tenta obedecer, mas que sucumbe ao movimento que nele j se no pode reduzir razo. (Bataille, p.35) E h tambm algo de olmpico nestes combates, relativizando o mrito do jbilo sanguinrio dos vencedores ou apagando a desiluso vergonhosa dos vencidos para colocar em destaque (tico e filosfico) o preceito da participao acima do resultado do desfecho. Diz Fincher: Os tipos que perdem os combates so to hericos como os que ganham. Sabem tambm os participantes (e por isso a adeso crescente ao clube) que a verdade das sensaes, o manifesto
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo libertrio que escrevem em cada duelo, at o sangue jorrar grotescamente, faz parte do carcter ldico, fenomnico, existencial, das contendas: nos seus corpos, nas suas feridas e soturas, esto inscritas as verdades identitrias das suas almas. Essas caves so quase confessionrios, mais do que arenas; so locais onde a profundidade do ser deve encontrar o seu xtase, onde a ideologia social formatadora de imaginrios e iderios ser desvelada e sabotada: a ideologia tende a ocultar as contradies internas e a apresentar uma viso conciliadora e harmnica da realidade que reflecte: este recalcamento do oposto acontece mediante processos de racionalizao, nos quais o conflito dos interesses escondido por detrs de uma fachada de defesa, ou mediante formaes de compromisso baratas em que coisas incomparveis entre si so apresentadas como afins. Pelo contrrio, o pathos e o corao so formas do sentir ligadas a uma experincia profundssima da oposio (Perniola1, p.64). So recintos de entretenimento estas caves onde se saboreia o elan da vida, mas de um entretenimento que se conquista aqui atravs do martrio, do ritual violentador, de uma partilha que valoriza a paixo na violncia em que a implica. Seria abusivo identificar nesta violncia algo semelhante ao que Bataille v na sexualidade quando diz que o orgulho ntimo do homem est ligado sua virilidade? E podemos pr esta forma de violncia em paralelo com a sexualidade quando o mesmo autor afirma: a sexualidade no corresponde de forma alguma em ns ao animal que negamos, mas ao que o animal tem de ntimo e de incomensurvel (p.139)? H sem dvida algo de guerreiro nestas prticas iniciticas, mas h tambm algo de desejante. No estaremos, por isso, muito longe do terreno da libido. Sendo processo de desejo, participao voluntria e agendada, a violncia , em Fight Club, uma praxis libertria, uma exteriorizao de pulses, uma manifestao de um bem que a sociedade obrigatoriamente rotula como um mal: a
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos afirmao em grau imediato da existncia, a irrupo da voz das paixes necessariamente silenciada pelas instituies; , por isso, um gesto de resistncia e quase de redeno a penalidade perptua que atravessa todos os pontos e controla todos os instantes das instituies disciplinares compara, diferencia, hierarquiza, homogeneza, exclui. Numa palavra: normaliza, Foucault (p.163) quem o afirma , a presena do indivduo como grito e quantas vezes, aps a manifestao de presena pela violncia partilhada, quase como comatose, a subverso dos jogos, das mscaras e das expectativas quotidianas atravs da destruio (ou ignorncia) dos smbolos sociais, das posses e da prpria encenao iconolgica (a prpria face disformada, com as suas feridas e mazelas torna-se signo de pertena e cumplicidade com a margem). Destruio do consumismo e destruio do conformismo, assumpo do poder de ser, do descomprometimento, da cumplicidade e da partilha atravs da dor. Eu penso que devemos ser primeiro homens e s depois sbditos (Thoreau, p.22). Aqui essa dor que assinala a insubmisso. No que a dor seja uma via exclusiva para o mais profundo autoconhecimento ou para o mais radical prazer (nada de mais estranho haver, pelo menos aparentemente, que esta proposio para os ensinamentos budistas da no violncia), no que este caminho seja uma purificao absoluta na luta contra a alienao (a violncia multmoda e problemtica, e, ao tornar-se agenda, ritual e vcio, ela cria dependncia), mas, porque pe a nu impulsos catalogados e julgados, ocultados e reprimidos, entidades perigosas aos olhos das representaes e adequaes filosficas, ideolgicas e paradigmticas com que as sociedades contemporneas procuram integrar o indivduo nas suas crenas e sonhos, disciplinando anseios e pulses at os tornar palpveis, mensurveis, visveis, evidentes (na essncia de todos os sistemas disciplinares funciona um pequeno mecanismo
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo penal, sublinha Foucault, p.159), essa violncia parece constituir-se como a derradeira (e talvez a nica) via possvel para perscrutar a mais radical verdade inscrita na ontologia humana e escondida pelo mundo do trabalho e pela integrao na colectividade: A maior parte do tempo, o trabalho pertence colectividade, e a colectividade tem que se opor, no tempo reservado ao trabalho, a esses movimentos excessivos e contagiosos nos quais apenas existe o abandono imediato ao excesso: ou seja, violncia. Por isso a colectividade humana, em parte consagrada ao trabalho, define-se pelas proibies, sem as quais no se teria tornado no mundo do trabalho que essencialmente (Bataille, p.36). Uma das frases lapidares do filme a este propsito: Self-improvement is masturbation. Self-destruction might be the answer. Orgulhoso e vaidoso, ou simplesmente avisado, cada indivduo (combatente) procura lutar contra uma aglutinao castradora, contra a sua transformao, dissimulada sob um pretenso voluntarismo, em fashion-victim, em consumidor agradado ou funcionrio meritrio, procura excluir-se de uma lgica feiticista de premiao dos desempenhos e renegar as promessas compensatrias que se lhe oferecem. Quando o sbdito nega a fidelidade e o funcionrio renuncia ao cargo, a revoluo est completa (Thoreau, p.40). Que se torne uma luta armada, onde a violncia uma sombra permanente, quase uma necessidade, irreprimvel e ameaadora, fantasma de abusos e de desordem a que os Space Monkeys levam a cabo, explica facilmente os eptetos que o filme mereceu, e que talvez equivocamente o classificaram de fascista. O prprio realizador diz: o termo fascista pareceme completamente inadequado. apenas um filme selvagem e divertido. Equvoco provvel porque , ainda assim, possvel adivinhar nestas estratgias de destruio dos smbolos, das estruturas e das mecnicas capitalistas, bem como das lgicas da economia de mercado, um elemento eminente123

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos mente marxista levado ao extremo: no a apropriao dos meios de produo, mas a sua denegao completa e a denncia da risibilidade de todos os cones (fastidiosos) de uma sociedade escrava da avaliao dos desempenhos e das produtividades. E, ainda que por vias nvias, no poder verse no purismo das sensaes e no despojamento advogados algo de budista, algo como um nirvana, ainda que diametralmente impuro? No ser Tyler Durden a materializao herica da figura revolucionria, profeta ousado que incorpora o niilismo como coeficiente da relatividade de todas as certezas? O que procura Tyler seno os afectos e as emoes suscitadas por aquilo que se apresenta como irredutvel ao clculo econmico e ao bemestar individual? No o seu desejo sentir o incalculvel e o espantoso que tornam o sublime e o paganismo o escndalo, a pedra onde esbarra o sentir econmico (Perniola1, p.75)? Jack , por seu lado, enquanto reverso figurativo e moral, o elemento de seriedade e apego ao humanismo contratual ou sentimental onde esbarra e se paralisa qualquer leitura liminarmente terrorista ou intervencionista do filme: ele aquele em quem a pulso se torna senso comum, compaixo, em quem a desmesura da violncia se torna terror, a incontinncia da fora prefigura brutalidades, despotismos e arbitrariedades, que sente o remorso e o arrependimento e no acto de contrio procura limitar, qualificar e moralizar a violncia que, para os Space Monkeys, se tornara j mandamento inquestionvel, profecia absoluta, fundamentalismo automtico, instrumento capaz de ofuscar os brilhos do capitalismo ou as luminrias glamourosas da meritocracia, as promessas insidiosas e frustrantes do star-system, o charme obsceno das marcas e etiquetas, todos aqueles processos de revestimento e endeusamento da ordem estabelecida por uma civilizao que esconde a alienao sob a mscara do sonho mediano
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo servido e sorvido com mtuo consentimento de todos os que nele se empenham ou entram. Todos aqueles que se sujeitam disciplina: na escola, na oficina, no exrcito funciona como repressora toda uma micropenalidade do tempo (atrasos, ausncias, interrupes das tarefas), da actividade (desateno, negligncia, falta de zelo), da maneira de ser (grosseria, desobedincia), dos discursos (insolncia, tagarelice), do corpo (gestos e atitudes no conformes, sujeira), da sexualidade (imodstia, indecncia) (Foucault, p.159). Aquilo que este filme faz recuperar muitas das asseres de um dos livros fundamentais para compreender o nosso tempo, precisamente Vigiar e Punir. Jack e Tyler so, como diz Francisco Ferreira, duas personagens que se complementam e resumem a mxima vitalidade e a mxima impotncia de um s ser, duas faces antagnicas em luta pela identidade de uma alma e de um corpo. E Tyler uma figura do desejo, de Jack, mas mais que isso, de um inconsciente colectivo: certo que raro encontrar algum dotado de uma tal fora moral que considere insignificantes os bens, a sade e a prpria vida; mas, segundo Kant, foi a sociedade mercantil que fez baixar o carcter e a mentalidade comum. Na sociedade primitiva, o homem que no teme nada, o guerreiro, a norma, no a excepo (Perniola1, p.77). Como referiu Carl Schmitt, sabemos pelo menos desde o triunfo do liberalismo que as sociedades comerciais, antes dominadas pelas sociedades guerreiras, acabaram por derrotar estas, talvez sem apelo. E esto ainda por inventariar as consequncias desse processo ao nvel das ticas, das psicologias e das filosofias. A violncia (que s a ironia ou a compaixo podem travar) configura-se para estes atletas da paixo a nica resposta a dar ao vazio espiritual e represso pulsional da contemporaneidade, a nica forma de dar a ver e sentir a fora enquanto manifestao de presena genuna num mundo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos de simulacros e convenes. Mas ela pode ser tambm a via mais fcil e directa para, comungados num niilismo implcito, fazer aceder transmutao dos valores do conformismo em pura vontade, para tornar o idealismo em tica, tica que deve obrigatoriamente fazer-se prtica contra a domesticao dos espritos, o adestramento de cada instncia individual, os procedimentos de instruo, instituio, modelagem e composio com que a sociedade inibe e rejeita fragmentos mais ou menos amplos de pulses. O clube de combate uma utopia de reconstituio de um sentir que j no possvel, o sentir verdadeiro dos homens rudes, todo o seu estupor e crueldade, o seu mundo animado por centenas de prodgios (Perniola1, p.81), aqui e agora, num mundo remetido norma, ao clculo e quantidade. O clube de combate e o exrcito de Space Monkeys tornam-se assim grupos de interveno e resistncia utilizadores de uma violncia aparentemente legtima (talvez tanto na ordem das pulses como na lgica das razes) legitimidade eventual que ainda mais obriga ao exerccio de suspeita e ironizao quando se passa da violncia consentida (os clubes clandestinso) para a violncia imposta (os atentados perpretados pelos Space Monkeys). Ao entrar no espao pblico, tornando-se nesse mesmo lance explicitamente da ordem do poltico (e essa a grande viragem narrativa do filme, aquilo que o obriga ao esforo de prudncia), a violncia problematiza-se ainda mais e interpela-nos, pede-nos para colocar em questo, num gesto simultneo, o conformismo e o terrorismo enquanto objectos inseparveis na anlise do filme e averiguar a sua justa posio: nem apologtica nem operatria nem panfletria o perigo s se evita, pelo menos aos olhos de uma sociedade padronizada e assustada pela virulncia da desordem, incapaz de lidar com a concreticidade da violncia, atravs da denncia moderada, pois qualquer posio de extremismo
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Dor e Soberania: a Violncia Sobre Si Mesmo conduz desde logo censura, polmica, demonizao do mal. Lidar com destreza com a violncia e as ideologias parece uma tarefa improvvel: a simples exposio da violncia, enquanto desejo ou facto mudo, parece tornar-se logo embrio, iminncia desta no espao social.

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III. FIGURAS E PERFIS: UM IMAGINRIO DA VIOLNCIA

O imaginrio cinematogrfico no dispensa uma extensa e polimrfica galeria de assassinos (para retomar uma imagem de Thomas de Quincey, p.15), acossados e criminosos, personagens que, de uma forma ou outra, atravs do exerccio da violncia se tornaram patrimnio da comunidade cinfila, entendida esta em toda a sua extenso, desde os espectadores aos produtores e analistas. Eles so sobretudo, para utilizar uma ideia de Agamben, singularidades puras. E formam uma comunidade porque no esto ligados por nenhuma propriedade comum, por nenhuma identidade (p.16). Apropriaram-se da prpria pertena e pertencem a essa galeria porque na sua aco so tocados pela violncia, no identificados por ela. O exerccio dessa violncia assume modos variados que necessrio compreender na diversidade tipolgica e circunstancial dos agentes. Circunstncias que, assim o quis o engenho e a imaginao de argumentistas e realizadores, so marcadas por causas diversas: pela revolta e a misria social, pela estrita especulao sobre a (a)moralidade da violncia, pelo fascnio que ela comporta, pela sua espectacularidade e poder sgnico, pela eventualidade da sua cessao, pelo suplemento de carisma que ela acarreta, pelas vulnerabilidades que ela denuncia, pelo clculo e medio a que ela pode ser submetida. Aquilo que liga as vrias personagens analisadas nesta parte e os modos de aco diversos que as caracterizam , no fundo, a constatao de que se inscrevem num desvio a uma moral ou padro comum de comportamento que tenha a concrdia e o pacto social harmonioso como norma e valor regentes, sem, contudo, estabilizarem uma categoria ou conceito que os ligue. Desse modo possvel verificar e compreender, atravs dos exemplos em anlise, a pluralidade de relaes que a violncia
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos estabelece com a psicologia individual, as cincias do comportamento, as doutrinas religiosas, a estrutura jurdica e as preocupaes governativas, a mediatizao, o terrorismo, a poltica ou a tecnologia. Deve ter-se sempre em conta, claro, que de fices que se trata e, como tal, de narrativas cuja hermenutica luz de preceitos ou conceitos realistas ou sociolgicos (ou seja, qualquer esforo para descobrir uma relao mimtica ou diferencial com a nossa prpria estrutura social) no deve dispensar uma necessria cautela, ainda que, quando se comprove a sua pertinncia, eles no devam ser rejeitados. De algumas destas emanaes da violncia se pode sem dvida relevar uma preponderncia notria da dimenso esttica. So aquilo que Thomas de Quincey denominava, com uma cndida e insinuante apreciao, obras-primas de puro estilo, que no envergonham seja quem for, como um diletante de boa vontade ter de admitir (p.34). No que esta espcie de ausncia de gravidade na violncia esconda o perigo que a percorre, mas, antes, h algo de eminentemente ferico e emocional em certos actos criminosos, algo exterior moral. III.I. - Travis Bickle:um cruzado na cidade O tpico da cidade, da grande cidade, que se torna inabitvel custa do superpovoamento, onde cada pessoa remetida ao anonimato custa das multides que a submergem, onde a figura do caos parece o nico diagrama minimamente fiel para a descrio da polis (como se o lixo e o escombro fossem as marcas sempre presentes de um excremento materialista que profana todos os espaos pblicos com os seus detritos e runas), tornou-se um motivo recorrente nas narrativas sobre a violncia e a desordem que o cinema e a teoria social construram. Como se a violncia fosse o mago profundo da cidade, o seu ser-fantasma, uma
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia entidade quase palpvel, que se aloja no seu tero, o vrus que contamina as relaes humanas, e a desordem fosse a pele que recobre todo o seu tecido, com as feridas e estilhaos que nela abre. Esta figurao da violncia urbana fascinou e continua a fascinar inmeros argumentistas, cengrafos e realizadores. Martin Scorcese resolveu abordar esta questo tendo como pano de fundo a cidade de Nova Iorque. Foi num filme mtico, uma das obras fundadoras da moderna representao da violncia no cinema e uma das mais inquietantes reflexes (o argumento de Paul Schraeder) sobre os mecanismos mentais onde germina a agressividade e a delinquncia: Taxi Driver o retrato de Travis Bickle, 26 anos, ex-fuzileiro com alguma instruo ( esta a auto-descrio sumria que efectua), bem como das sua inquietaes, insnias, crises e valores, um delinquente que Robert De Niro to prodigiosamente incarnou: o delinquente distingue-se do infractor pelo facto de no ser tanto o seu acto quanto a sua biografia o que mais o caracteriza (Focault, p.223). Para Travis, as suas noites so horas de sobressalto. Perturbado, os pesadelos da razo libertam receios difusos e indomveis. Para ocupar essas horas emprega-se como taxista nocturno e ao exercer esse ofcio vai descobrir e conhecer a fauna da noite. No que tem de metafrico, como se de uma catalogao natural das espcies urbanas se tratasse, a expresso esconde ainda um alto grau de denotao: o mundo do crime, do vcio e da prostituio que se lhe oferece vista quase um estado de natureza, avesso a outra ordem moral que no a da pura sobrevivncia e egosmo, local de trocas, abusos e expropriaes, territrio de seres entre uma humanidade dbil e uma animalidade insuficientemente recalcada (o que pode ser conotado com uma perturbante carncia moral e poltica). Este juzo, cruel e quase fascista, embora seja uma extrapolao e se tenha transformado num procedimento de estereotipizao que
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos marca a generalidade dos enunciados sobre a (a)moralidade urbana, pode ser inferido da perspectiva explicitada pelo prprio Travis sobre o estado da cidade e do discurso quase apocalptico com que esta personagem advoga a necessidade de uma aco purificadora, em ltima instncia de origem sobrenatural (nenhuma outra modalidade de interveno se afigura eficiente): um dilvio para lavar as ruas da escumalha a base da sua reivindicao, ou seja, um julgamento colectivo que permita suprir o mal, renovar o mundo e recomear o ciclo da vida. Travis entrev, reflectida e talvez aumentada, na confuso dos movimentos urbanos, nos transeuntes e nas indestinaes destes, a falta de rumo que aflige a sua existncia. Por momentos, da sordidez, da cacofonia e da melancolia abstraccionista com que Scorcese filma a cidade, emerge um anjo, uma mulher que parece promessa de conforto e auxlio, como se de uma apario se tratasse, de um emissrio da f capaz de recolocar o indivduo num caminho recto algures perdido. Mas essa viso rapidamente se desilude aos olhos daquele que observa e se inquieta com os comportamentos em volta, que regista no dirio os desprezos, as insatisfaes e as angstias perante o estado do mundo. Talvez seja necessrio ter em conta na anlise deste filme o seu contexto histrico: a poca hedionda para os olhares morais, polticos e sociolgicos da disseminao da droga e da prostituio nas ruas e a conotao que remete tais factos para um mundo de crime e delinquncia urbanos generalizados. Scorcese parece, apesar do formalismo com que capta as arquitecturas e as iluminuras da cidade, apostar num registo realista, quase intimista, quando coloca o taxista em cena. E o espectador ora se afasta ora se aproxima das inquietaes e dos juzos de Travis; por vezes, assusta-se. A droga, a prostituio e o crime, mundos e signos de uma inanidade urbana que os anos seguintes tornaram constantes
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia antropolgicas e figurativas, sugerem-lhe um comentrio impiedoso e tenebrosamente desencantado: Esta cidade est uma sarjeta, precisa ser limpa, diz. Como refere Mongin ele vive num observatrio rolante de onde v a guerra urbana, as imagens da cidade desfilando como sobre um ecr (p.139). No fcil avaliar moral e politicamente o discurso de Travis sem lhe desvendar uma carga xenfoba, uma espcie de fundamentalismo intolerante e, ainda que ingnuo, perigoso. Um perigo que reflecte, se efectuarmos comparaes com a nossa vida diria, uma xenofobia quotidiana dissimulada, s amide expressa na sua justa amplitude, mas to frequentemente requerida pelo cidado comum sedento de justia xenofobia que carrega um subtexto miliciano inquietante, tantas vezes impensado e voluntarioso, ainda assim sublimado e apenas sugerido para ser por todos mais docilmente partilhado. Travis , deste ponto de vista, uma espcie de voz para o descontentamento mudo que a sociedade partilha, o porta-estandarte dos revoltados. Desta forma, Travis, como quase todos os que se insurgem, no est imune violncia, pulso agressiva pelo contrrio, no seu carcter emergem, subrepticiamente, o desejo de tomar nas mos a vingana, dando a ver o embrio de uma fobia que se torna obsesso. Das pessoas diz serem frias e distantes talvez, por causa disso, a sua vida se encerra numa redoma, a comunicao s a custo se estabelece. Ele simboliza como que um desfasamento entre sujeito e cidado, facto ou pressentimento que tanto uma lamria comum a qualquer habitante metropolitano quanto uma preocupao de polticos, socilogos e psiclogos que buscam avidamente uma terapia capaz de propiciar a reconciliao daqueles que a organizao social e a geografia urbana assim o determinam inevitavelmente se distanciaram. No aparente imprio da barbrie, a cidadania passou de conceito, valor e prtica a pura fico; a participao e a intimidade, se no se perderam, transmutaram-se e, por vezes,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos foram liminarmente esquecidas. S sob o aspecto de quimeras as podemos conceber ou aceitar. Seres individuais no incio, os humanos conseguiram criar uma fraternidade provisria construda com leis, contratos, normas, obrigaes e cedncias que parecem ter desaparecido de novo para no seu lugar ocorrer um retorno solido, um regresso cpsula, da qual se sai, sobretudo, para violentar, como se a irascibilidade se tornasse a propenso mais urgente e o acto mais desejado por cada um. Ou seja, como se a rivalidade submetesse a familiaridade. A tragdia e o conflito parecem ter sado definitivamente do confinamento do palco teatral, do cenrio de guerra ou das punies judiciais para se manifestarem na vida comum, a qualquer hora, algures, indiferentemente, sem aviso (e as inmeras sries televisivas sobre o quotidiano policial que proliferam na produo televisiva, com os seus inventrios de delinquncias e crimes parecem confirm-lo, encontrando nos conflitos da rua a inspirao das suas renovadas fices neo-realistas). Os coraes e os corpos urbanos vivem sobretudo a violncia, que se torna uma eventualidade mais e mais presente. Pulso de morte, aco nefasta, irrupo do lado negro das almas, neutralizao das afeces (como se a ternura se tornasse um sacrilgio), a cidade tornou-se um cenrio propcio ao mal, e o cinema, enquanto meio de representao e especulao, um veculo adequado sua figurao e catarse. Em qualquer um surge ocasionalmente, como em Travis, o desejo de fazer algo, ir por a. Por vezes, um desejo frgil, uma ansiedade dbil; outras, uma necessidade irreprimvel, uma compulso indignada. O indivduo insurge-se. Um homem sbio no pode deixar a justia merc da sorte, nem deixar que ela se imponha atravs do poder da maioria. H muito pouca virtude nos actos das massas humanas (Thoreau, p.29). Seria este enunciado de Thoreau j uma antecipao do intervencionismo individualista de Travis Bickle? Nessa vontade de agir, direito e dever fun134

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia dem-se, como se a legitimidade que carece vingana encontrasse no simples desejo, subjectivo e vago, de justia uma slida e inabalvel cauo. Os meios e as estratgias variam: a denncia do mal estar ou a aco directa, uma patologia individual ou um procedimento miliciano. A Travis, mais que o sentimento ntimo de solido, sobretudo a presena fantasmtica desta em toda a paisagem metropolitana que o aflige como o aflige tambm a resignao com que a podrido moral tolerada. Dela no parece haver escapatria vivel, a no ser tomando uma resoluo, fracturando a rotina dos dias, operando uma mudana: comprar uma arma, a ferramenta da violncia, o vocbulo privilegiado do discurso desta. Agir significa (tambm) atacar, uma tica que , simultaneamente, da ordem da medicina e do militarismo: como um mdico ataca uma doena ou um exrcito ataca um inimigo, o acto do justiceiro sempre um esforo para extirpar uma maleita, para sanear. Taxi Driver evoca no seu conjunto uma violncia guerreira que deixa sequelas, a ponto de desencadear uma guerra urbana de feio terrorista (Mongin, p.138). O acto da compra da arma utilizado por Scorcese como pretexto para nos dar a ver o fascnio que estes utenslios letais, pensados tantas vezes estritamente para aniquilar um ser humano, exercem sobre ns. Uma sumria inventariao das suas caractersticas e performances mostra-nos a carga mtica que carregam os seus nomes, e o discurso empolgado, publicitrio, embelezador que o traficante faz sobre elas, simultaneamente tcnico e apaixonado, enaltece a sua eficcia e, como promessa de poder, o seu glamour. Tratase aqui da exibio dos instrumentos da morte e da violncia como se de objectos esteticamente sumptuosos e tecnologicamente libertadores se tratasse. O belo esttico vem, deste modo, inscrever-se nas formas de um objecto eticamente maligno. A estetizao dos objectos atinge o paradoxo: at nos objectos da destruio encontramos o
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos empolgamento das formas, no seu desenho apagamos a funo malfica para enaltecermos o brilho das suas sedues. A morte a me da beleza, e contra isso os moralismos nada podem. Mas a aquisio da arma por Travis, ele que um homem cuja identidade passa fatalmente pelas armas (Mongin, p.140), apenas o primeiro passo num projecto de revolta que assume como uma misso. A seguir procede ao treino fsico, depurao das faculdades do corpo, ao adestramento dos msculos, da preciso dos gestos, como se de um ritual e uma aprendizagem militares se tratasse, como se na sua investida se quisesse fazer mquina, autmato, capaz de exercer a violncia com um mximo de infalibilidade. Impossvel no reportarmos investigao de Foucault sobre a disciplina e a sintaxe dos corpos: sobre toda a superfcie de contacto entre o corpo e o objecto que o manipula, o poder vem-se introduzir, amarra-os um ao outro. Constitui um complexo corpo-arma, corpo-instrumento, corpo-mquina (p.139). Todo o seu esforo de incorporar a arma no corpo, como prolongamento ou prtese deste, exactamente a ilustrao desse desejo: fazer do prprio corpo um instrumento da aco, fundindo tecnologia e organismo num artefacto unitrio, exponenciar a capacidade agressora contida j no corpo de modo a estar altura das exigncias da misso. A obsesso com o desempenho visa algo muito simples, mas determinante na execuo da violncia: atingir um ponto ideal em que o mximo de rapidez encontra o mximo de eficincia (Foucault, p.140). Haver algo de mais guerreiro? Como todos os misantropos, Travis alberga tambm nele a figura do sociopata desiludido, incomunicvel at ao limite da suportabilidade. Quando no aguenta mais a imundcie e a misria moral, sai para a rua; nas artrias da cidade descobre os plos do seu conflito, mede foras com a (des)ordem moral vigente, defronta os adversrios numa
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia cruzada de objectivo incerto e fundamento moral obscuro. A obstinao e a frustrao impelem-no para o campo de batalha. O excesso manifesta-se na medida em que a violncia domina a razo, afirma Bataille. Do sonmbulo solitrio, da letargia passiva em que se abrigou, irrompe finalmente a violncia contida e acumulada do guerreiro. A agressividade latente, em espera, torna-se por fim aco premente, o ponto de ruptura atingido. Uma misso est em marcha, uma misso de salvao salvao mesmo daqueles em quem a rotina da penria instalou e cultivou a resignao, como a prostituta, menor, que declina o seu auxlio. A sociedade repugna-o, a desumanizao agonizao: vandalagem, delinquncia, prostituio, a cidade est doente, os mpios assaltaram-na, na sua libertao que aplica todo o esforo puritano e, sobretudo, purificador. Revoltado, ele veste as indumentrias de guardio da moral, um justiceiro desejoso de restaurar a ordem, de extirpar os vrus que depauperam a virtude. Como se de uma revelao se tratasse, ao cumprir este programa de aco, o rumo que faltava sua existncia parece retornar. Cessando de se demitir, ele faz-se sujeito. Como afirma Mongin, Taxi Driver termina, pois, l onde o serial killer contemporneo comea. Travis ainda um sujeito, um sujeito vtima da violncia (p.141). Definir uma direco, resgatar a vida da deriva em que se tinha perdido essencial para o indivduo que se desintegrou da ordem moral, dos seus valores, das suas funcionalidades, de modo a que o desejo e a razo retornem a si mesmos e conscincia. Em si investe as insgnias de inimigo da iniquidade e do oprbrio. Ao atingir esse ponto de inflexo recupera a vitalidade, a f e a voluntariedade: vontade de querer, vontade de poder, vontade de agir, guerrear, mesmo que seja incerta a fonte dessa vontade: a razo, a neurose ou a frustrao. Tambm no relevante. O que lhe importa colocar a vida em jogo para lhe poder desvelar
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos as qualidades: s no desafio que lana a si mesmo pode descobrir o valor daquela, s uma vida qualificada lhe serve. E mesmo que a vida alheia seja aniquilada sem avaliao precisa ou clemncia, a necessidade de agir impe-se. Recuperar um paraso perdido (ou um pedao possvel dele), sanear a malignidade, o crime e a usurpao (pelo menos no seu crculo de influncias, no microcosmos que a sua rua ou o seu bairro) essa a sua funo simblica. Nos antros e corredores de um hotel obscuro, as armas, os tiros e o sangue do-nos uma das sequncias graficamente mais violentas da histria do cinema. Um daqueles momentos em que as vozes se emudecem, os olhos no se desviam, fascinados e feridos. As manchas de sangue nas paredes e os cadveres pelo cho parecem emanaes semiticas da desordem, dos silncios e das impotncias que a violncia sempre instaura. Heri e libertador desse microcosmos, por fim Travis v a sua misso completa e recompensada quando recebe a carta de agradecimento dos pais da menor (esta que, suprema compensao e cauo, poderia ser a sua Jerusalm libertada) que subtraiu trama da prostituio, qual trofu e condecorao de uma vitria pessoal sobre os males do mundo, batalha solitria e catrtica a que se entregou para, atravs da violncia e sem transigncia, conquistar o apaziguamento das suas inquietaes. III.II. - John Doe: violncia, projecto e manifesto Poucos filmes nos do a ver com tanta clareza um conceito e uma prtica da violncia metdica, teleologicamente orientada e significativa como Seven. Talvez por hbito, ou por insuficincia analtica, associamos a ideia de violncia desrazo, ruptura do dilogo, perturbao de uma harmonia, como se tendssemos sempre a esquecer que, por exemplo, a violncia militar e policial (ou seja, a violncia
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia legitimada), so, antes de tudo, objecto de administrao, clculo e racionalidade. Neste filme, aquilo que nos mostrado a violncia enquanto prtica plena de significado, racionalmente definida nos seus meios e nas suas consequncias, meio de comunicao, discurso moral, manifesto poltico, pura construo de sentido, enfim, mensagem. E mensagem no inocente. No tardamos a perceber que o criminoso cuja aco o filme retrata age segundo um propsito, um esquema, uma idealizao, uma teleologia que , ao mesmo tempo, punio (efeito poltico e religioso da violncia) e manifestao (efeito comunicacional). O que nos exposto, atravs da violncia, a execuo de um castigo exemplar para cada pecador capital, por um processo de analogia entre vcio e pena. Tratase de um projecto criterioso, preciso e calculado, quer ao nvel da concepo quer da execuo: a violncia no serve apenas como meio punitivo, mas tambm como ilustrao, iluminura. Nada deixado ao acaso neste uso da violncia, como se de uma obra de arte se tratasse, perfeita e significativa no mnimo detalhe: em cada crime deve ver-se no apenas um castigo, uma prtica tica e judicial, mas uma encenao, um texto a ser interpretado, no qual a violncia tambm ela um dos signos de que deve partir a leitura da performance. assim que o autor dos crimes/ castigos entende a sua tarefa: construir um manifesto, um comunicado, tomando uma posio tica que se deve fundir com a natureza esttica do facto. Os homicdios apresentam as suas pequenas diferenas e gradaes quanto ao mrito, tal como as esttuas, os quadros, os retbulos, os camafeus, as obras de talha, etc. (De Quincey, p.48). Uma conduta determinada pela satisfao de preceitos religiosos, mas tambm, na sua concepo, submetida a um perfeccionismo formal. O exerccio da violncia assume aqui todo o seu valor de enunciao, as suas potencialidades significativas, de modo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que a forma de agir no indiferente: como diz o criminoso/ justiceiro, para comunicar j no basta a palmada no ombro (e poderamos dizer, j no chegam as palavras denunciantes ou intervencionistas), preciso usar o martelo, ser estridente, audvel, escandaloso. A violncia, com o manancial de comoes que a sua percepo convoca, serve esse objectivo: ser ndice, alarme, interpelao para quem a observa. S a desmedida do sofrimento das vtimas, a sua exibio, devidamente contextualizado pelo esquema da obra, permite captar a ateno do mundo, resgatar os homens da surdez a que a cacofonia da sociedade, a indistino hierrquica dos valores e o enfraquecimento das vozes os condenou. O mal banalizou-se, o pecado tornou-se lugar comum, dissimulado, indiferente. Para o assinalar preciso extremar o sentido de justia e exibi-la atravs da violncia. Esta ideia de exibio e de espectculo confina um pouco com a ideia de suplcio, ou seja, com um rito que, como dizia Foucault, dava um fecho ao crime e mantinha com ele afinidades esprias: igualando-o ou mesmo ultrapassando-o em selvajaria. A anlise prossegue com a clareza de Foucault sobre o carcter quase ininteligvel do suplcio, caracterstica de que, numa primeira percepo, parecem comungar os castigos perpretados por John Doe: Inexplicvel, talvez, mas certamente no irregular nem selvagem. O suplcio uma tcnica e no deve ser equiparado aos extremos de uma raiva sem lei. Uma pena, para ser um suplcio, deve obedecer a trs critrios principais: produzir uma certa quantidade de sofrimento que se possa, se no medir exactamente, ao menos comparar, apreciar e hierarquizar; a morte um suplcio na medida em que ela no simplesmente privao do direito de viver, mas a ocasio e o termo final de uma graduao calculada dos sofrimentos; a morte-suplcio a arte de reter a vida no sofrimento, subdividindo-a em mil mortes e obtendo, antes de cessar a existncia, as mais estranhas agonias. O suplcio repousa na arte quantitativa do sofrimento. Mas no
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia s: esta produo regulada. O suplcio faz correlacionar o tipo de ferimento fsico, a qualidade, a intensidade, o tempo dos sofrimentos com a gravidade do crime, a pessoa do criminoso, o nvel social de suas vtimas. H um cdigo jurdico da dor (p.34). A violncia no somente a mais forte autoridade, tambm a mais contundente mensagem. O prprio excesso das violncias cometidas uma das peas da sua glria (Foucault, p.35). So, alm de suplcios, sermes aquilo que o criminoso profere: visam questionar e corrigir comportamentos. Ele assumiu um credo e uma tarefa: fazer expiar a culpa de cada pecador at aos limites da tortura, combater o vcio com a dor, o prazer ilcito com a penitncia atroz. O objectivo do empreendimento preciso e os procedimentos da sua concretizao formalmente medonhos. Algo de horroroso nos sugerido em cada crime/castigo como se de uma purga sem comparao, absolutamente satnica, se tratasse. No fcil mente do espectador imaginar, sem um grande sobressalto aflitivo, as formas e as figuras dos crimes/castigos perpetrados, to temerosa a sua sugesto: toda a compaixo que o espectador possa experimentar, porque vivida em extremo, s pode confinar com a impotncia e a revolta. Revolta to mais premente quanto, no trajecto que os dois detectives cumprem, nada obra do acaso ou da contingncia, mas antes trabalho de um ser humano impassvel e manipulador, paciente e preciso, at na mais violenta atrocidade. A figura de John Doe, o justiceiro interpretado por Kevin Spacey, obriga-nos a mais uma vez questionar onde se situam os limites (morais) da capacidade de um ser humano para infligir dor noutro ser humano e se esses limites na realidade existem. Do plano do criminoso esto ausentes todos os escrpulos que uma bondade amnistiante poderia recomendar. O seu programa serial e intransigente. Contra aquilo que poderia ser tido como a natureza vulgar da violncia, um acto de raiva
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos tendencialmente espontneo, uma pura incidncia, este filme d-nos a ver um uso calculista da mesma, que tem tanto de poltico quanto de esttico: para que cumpra o seu programa integralmente, a punio deve ser corporalmente efectiva e semioticamente expressiva, exemplar e vistosa. Como diz Bataille, a violncia em si mesma no cruel (...). A crueldade uma forma de violncia organizada (p.68). Os mtodos de punio adoptados pelo justiceiro vingador do filme so de uma violncia invulgar, cuja forma e qualidades s uma mente fanaticamente dirigida e construda como a sua pode suportar sem trauma e at com um suplemento de prazer, de sadismo extasiante. Ante a hediondez dos crimes, a cada espectador, pelo contrrio, s (em princpio) a estupefaco pode assolar. A genialidade deste filme resulta, contudo, mais que da exibio de qualquer barbrie contida no modo de agir do criminoso, do facto de apenas as consequncias dos crimes (ainda assim perturbadoras) nos serem mostradas, deixando imaginao o livre espao para engenhosamente recriar os actos de violncia levados a cabo David Fincher, o realizador, ilustra a dialctica entre o visvel e o invisvel, e os seus mecanismos de reconverso, deixando ao espectador a tarefa de adivinhar a dor e a monstruosidade sem se socorrer da gratuitidade de uma exibio intolervel da violentao. Porm, todos os ndices esto l, prontos para serem lidos, como o pnis em forma de sabre mecnico, como bem notou Vasco Cmara, com que a prostituta violada. Outro dos vectores de interpretao mais interessantes desta narrativa sem dvida o anonimato em que o criminoso mantido durante grande parte do tempo da aco. O prprio John Doe diz que no interessa quem ele , mas a sua obra, a restituio da palavra de Deus, sem interpretaes ou intermedirios privilegiados. Doe torna-se, nesse anonimato, uma entidade sem rosto, uma presena invisvel que por isso quase partilha das propriedades sobrenaturais
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia da imaterialidade divina (o seu carcter aparentemente intocvel ausncia virtual de corpo assinalado e reforado pela inexistncia de impresses digitais, ligando desse modo o divino e o profano). Ele no mais que um fantasma, vulto cuja invisibilidade promete quaisquer formas que lhe queiramos atribuir, ser letal que desfez os laos com uma certa humanidade (e com a sua prpria humanidade) para se entregar aos desgnios de Deus e, nessa entrega, partilhar dos seus atributos: anjo justiceiro e arauto de pureza. Na sua casa misturam-se os signos e os utenslios da justia e da devoo, do fanatismo e da mincia punitiva (cruzes de neon, martelos, lquidos, etc.) com os registos escritos e fotogrficos do quotidiano e da obra que leva a cabo, de modo a avaliar a prossecuo desta, reflectir sobre as vivncias injuriosas dos concidados, as convivncias com o pecado disseminado no mundo. Ele um artista da religio, um agente que v a sua tarefa como um procedimento tcnico aureolado de messianismo, misturando secularismo e divindade. Atingir o fim da aco, satisfazer a Deus, cumprir o plano punitivo, cantar a glria do Senhor atravs de uma violncia que aos olhos das instituies seculares, do Estado de Direito, crime, mas aos seus pura justia, instaurao da lei suprema, a lei de Deus. John Doe um mero instrumento do desejo e do poder divino, que ele assume e o legitimam, um veculo da ira justiceira do Senhor que deve punir aqueles que esqueceram os seus mandamentos. No deixa por isso, tambm, de ser pertinente notar o facto de a prpria obra dever apagar, no fim, a presena do autor: ele deve morrer para fechar o crculo e para provar a sua evidncia de mensageiro e enviado, reconhecendo em si prprio o pecado e concedendo-se ao sacrifcio penal. Nesse gesto, ele recupera a figura clssica do devotus, aquele que consagra a vida aos deuses infernais para salvar a cidade do grande perigo (Agamben, p.95). Mesmo que o autor dos crimes se delicie com a tortura das suas vtimas ele
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos , ainda assim, um mero instrumento necessrio, um servial: isto o meu trabalho, diz ele. Mero funcionrio divino, cumprindo em nome de uma potncia sem igual a escatologia inescapvel, ele , ento, uma til extenso (prtese) da omnipotncia do soberano juiz. O seu trabalho no um exerccio indiferente. Ele est imbudo de grandiosidade e f: o objectivo colocar no mundo dos homens, na comunidade de fraudes e vcios que tanto desiludem o Senhor, nos espritos adormecidos no e pelo pecado (o qual j nenhuma virtude vigia ou contraria), nas instituies morais e polticas impudicamente celeradas, a marca de um poder virtualmente ilimitado que necessrio reactualizar, o sinal do poder de Deus que deve ser reinstaurado, e, ao mesmo tempo, tambm, castigar o livrearbtrio individual que, soberana e soberbamente, dispensou a memria de Deus e se tornou agente sem meas. Por isso, o seu trabalho como que uma tcnica mnemnica, um esforo de reinscrio da presena divina como evidncia operacional. Fazer a humanidade recordar e venerar o criador o seu intento. Intento megalmano que, como tal, obriga a um estudo das estratgias e da notoriedade da aco: nessa meticulosa prossecuo deve estar inscrita a desmesura da violncia como ndice de autoridade e, simultaneamente, como certificado da vulnerabilidade humana. A violncia , pois, um factor que retira o acto punitivo da sua circunstancialidade para dar ver a sua significncia exemplar e o tornar um reminiscente na eternidade, excitante e inapagvel no um sintoma de loucura, categoria na qual o senso comum tenderia a enquadr-lo devido sua crueldade e inumanidade, mas antes um processo metdica e teleologicamente calculado segundo a mais pura lgica. Doe sabe que a loucura uma categoria confortvel para catalogar os agentes da violncia, mas, ele di-lo, no h modo de aplicar um tal conceito a um acto to prescrito, to consistente, to racional como o seu, no de uma racionalidade humanitarista, com144

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia placente, mas de uma racionalidade intransigente nas suas premissas: a condenao violenta do pecado. Este um acto de pura conscincia e voluntarismo, ainda que de uma vontade por delegao se trate: a incarnao do Senhor na pessoa e na vontade do enviado. Doe , dessa forma, um Messias, um sinal que manifesta a presena de Deus no mundo, um elo que liga, atravs da violncia, a lei divina e a falta humana. Que se trate, como fundamento da sua aco, da assumpo de uma moral e do exerccio de uma justia assentes numa lgica puritana quase fantica, numa negao quase liminar de qualquer hedonismo, lcito ou ilcito que ele seja, no nos deve fazer esquecer que se trata sempre de um uso da violncia absolutamente lgico, tendo em conta as premissas de que se parte e luz das quais aquela violncia se torna necessariamente legtima. To mais legtima quanto, para Doe, neste mundo ningum inocente. Qualquer presuno de inocncia que proteja o indivduo da exposio violncia justiceira no mais que uma iluso criada pela metamorfose do crime, do vcio e do desvio em norma comum. Nesta metamorfose, toda a autoridade recriminatria de cada um perante o vizinho se desvaneceu, precisamente porque se comunga de um vcio de pecar que se tornou instituio e estatuto sem qualquer qualidade pejorativa. A resignao e a condescendncia perante a doena do mundo social, tornaram-se, fora da sua prtica constante e colectiva, supostas virtudes substitutivas da indignao. O mal integra-se no sistema moral da sociedade em nome de um bem colectivo superior: como sabemos, at ao mais hediondo criminoso o sistema judicirio garante defesa intransigente. No fundo, o que aqui temos em presena uma viso crepuscular de toda a ordem social e uma exponenciao daquilo que no deixou nunca de ser uma fobia social: a inverso das categorias do bem e do mal, da normalidade e da anormalidade, da virtude e da fraude, tornando as virtudes e os valores ciclicamente
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos permutveis, de maneira que, em hiptese extrema, podem dar origem a uma ordem social da vilania. E quando esta vilania se torna a qualidade primordial da vida em sociedade, a ningum prprio o direito de acusao. Esse direito est, ento, fragilizado e impotente. O pecado, tornado lugarcomum, reconhecido e mecanizado, genericamente aceite, tolerado. S a violncia pode, neste contexto, operar qualquer denncia. Doe aquele que, atravs do exemplo, quer irromper, qual profeta revolucionrio, contra essa mediania resignada: proferir, atravs do acto punitivo violento, uma sentena simultaneamente pedaggica e doutrinria. No fundo, elaborar um exerccio de retrica: seduzir, ensinar, influenciar, persuadir, conduzir. Pr em acto algo, como ele deseja, para ser estudado e imitado. Um messias que, atravs de uma actuao microcsmica, mas pretensamente universalista, purifica as almas e as coloca em viglia. Purificar e vigiar, ou seja, exibir e comover. Como diz De Quincey: O fim nico do assassnio como arte , precisamente, o mesmo da tragdia, como Aristteles a concebia, isto , purificar o corao por meio da piedade e do terror (p.43). Irnico, crtico, fantico, mas, acima de tudo, consciente, ele deixa tambm adivinhar uma desiluso inexorvel do seu projecto: fazendo-se morrer porque pecou, ele parece desmentir no fundo, ao participar do pecado, qualquer optimismo, como se nos dissesse que a natureza humana incontornavelmente maligna. Ou seja, nenhuma tcnica, nenhuma lio, nenhuma lei, nenhuma negociao, nenhuma ordem benvola, nenhuma doutrina solidria pode arrancar o indivduo e a sociedade ao magnetismo da maldade e da violncia. S restam os alarmes, impotentes, contra o pecado daqueles que a ele se crem (v iluso) imunes. III.III. - Hannibal Lecter: o canibal aristocrata Uma das mais interessantes formulaes narrativas de The Silence of the Lambs, filme de requintada violncia e ele146

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia vado sucesso, dirigido por Jonhathan Demme e baseado no livro homnimo de Thomas Harris que se tornou um bestseller, assenta na forma como coloca em questo a possibilidade de sondar e qualificar, atravs de mtodos e utenslios cientficos, o cerne daquilo que se poder chamar uma mente patologicamente disfuncional. uma espcie de programa gnoseolgico que visa encontrar a forma de enunciar, entender e explicar os modos de funcionamento de um mecanismo psquico imensamente distante, tica e intelectualmente, daquilo que ser o hipottico padro do cidado comum como o de cada serial killer. Se quisermos, o filme organiza-se como um exame, um olhar, uma inquirio sobre a radicalidade do mal: radicalidade dupla que, por um lado, tem a ver com a forma em que se manifesta, e por outro, com as suas prprias razes. Logo no incio deste filme, galardoado com diversos Oscares em 1991 (cauo institucional legitimadora da violncia como motivo narrativo nobre), um pormenor discreto, mas altamente relevante, indicia uma das questes fulcrais do enredo: uma placa na parede do edifcio do FBI com a inscrio Gabinete de Cincias do Comportamento. Todo o desenvolvimento da narrativa comandado por esse propsito das foras policiais: estudar a mente do mais sofisticado e temvel criminoso de forma a criar modelos que permitam prever o modo de actuao de outros assassinos e flageladores, ou seja, concretizar a utopia poltica inaugurada na segunda metade do sculo XVIII, simbolizada nas arquitecturas circulares de vigilncia e referida por Foucault: o aparelho disciplinar perfeito capacitaria um nico olhar a tudo ver permanentemente. Devemos, claro, tomar aqui este tudo como metfora e, nesse sentido, precisar o alvo desta inquirio policial que , no mais, que a prpria alma alis, a alma mais tenebrosa. O objectivo aqui , se quisermos, atingir uma espcie de grau ulterior de desenvolvimento do processo de averiguao cuja gnese
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Foucault identificou no incio do sculo XIX: o conhecimento do criminoso, a apreciao que dele se faz, o que se pode saber sobre as suas relaes com o passado e o crime, e o que se pode esperar dele no futuro. Era assim no surgimento das disciplinas. O objecto de estudo vai mais longe neste filme, pois o alvo o mais esquivo dos indivduos no s porque dedicou a vida, enquanto psiquiatra, ao estudo cientfico das disfunes e desvios da mente humana, como tambm porque, possuidor de um intelecto supremamente aperfeioado, ao mesmo tempo que se d como fonte de conhecimento, instaura a reciprocidade no processo de aprendizagem e pesquisa levado a cabo pela jovem agente do FBI encarregue de o inquirir. Desse modo, a troca de informao e saber entre investigador e investigado tornase bidireccional e adquire a figura do puzzle, opera-se como labirinto. Esse jogo, ldico e cnico, amplia mais ainda o fascnio e a perigosidade da figura e do perfil de Hannibal Lecter, o objecto de estudo. Lecter, manifestando a sua diferena em relao a tudo o que o rodeia, nem no crcere perde a pose aristocrtica daqueles que, renunciando s morais proteccionistas e constrangedoras, no se detm ante o mais excntrico exerccio tico. Ou seja, daqueles que entendem a tica como independente da moral, um campo aberto de vastas possibilidades de comportamento, mero processo terico de descrio, especulao e experimentao das condutas, e no um conjunto de procedimentos determinados pelos valores comummente aceites. Como refere Agamben, o facto de onde deve partir todo o discurso sobre a tica o de que o homem no nem ter de ser ou de realizar nenhuma essncia, nenhuma vocao histrica ou espiritual, nenhum destino biolgico (Agamben1, p.38). De uma forma radical, na tica tudo est em aberto e, por isso, em questo. E a violncia que vem acrescer de gravidade essa questo e que faz da existncia algo se calhar menos simples que uma
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia possibilidade ou potncia, para nos mantermos no pensamento de Agamben. Aquilo que este filme problematiza essa dvida insolvel que ope ou enlaa a tica e a violncia, os limites com que reciprocamente se confrontam. Ainda assim, podemos incidir na questo: Hannibal de diversa natureza. Ser da raa dos homens ou da raa dos deuses, para quem somos apenas um exrcito de carneiros a depredar?, como interroga Jorge Leito Ramos. Por isso, a sua utilizao da violncia meramente efectiva, instrumental, mas de certa forma no amoral, antes simples performance egosta, pretenso de glria. E ele tambm um representante daquilo que se pode chamar o delito aristocrtico (crime de sangue, cujo alvo o corpo) em oposio ao delito burgus (que se configura no roubo e que se concretiza sobre os bens), sendo que a passagem de um ao outro acompanha, no sculo XVIII, como refere Foucault, todo um mecanismo complexo onde figuram o desenvolvimento da produo, o aumento das riquezas e uma valorizao jurdica e moral maior das relaes de propriedade (p.72). Lecter possui aquilo que, vulgarmente, se define como uma mente brilhante, uma daquelas mentes cujo engenho e arte as resgatam do esquecimento e do anonimato: astuto, calculista, impassvel, intransigente, ele um modelo de autodescrio e auto-criao; ao mesmo tempo, assume, para aqueles que o examinam, uma dupla imagem, dolo e seu reverso anti-heri e vedeta, pesadelo e guru. Da violncia dos seus actos (e o canibalismo que pratica conta-se certamente entre os mais hediondos que se possa imaginar) desprende-se uma seduo misteriosa, uma devassido nefasta e provocante, seduo certamente causada pela coragem que recobre e acaba por dissimular, como uma mscara, uma mente implacvel e tortuosa. Como se a sua conduta, que no podemos deixar de remeter, para que alguma pertinncia conceptual exista, para as fronteiras da demncia e da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos desumanidade, ou, pelo menos, de uma amoralidade insensvel, indiferente, tenebrosa, fosse ocultada por um vu cristalino de soberania sobre as suas prprias paixes, interesses e pulses. Ele , de certo modo, um cone gracioso e extremo de uma literatura do crime que se veio a desenvolver nos ltimos dois sculos e de que o cinema parece um dos veculos privilegiados na actualidade. Uma literatura em que o crime glorificado, mas porque uma das belas artes, porque s pode ser obra de seres de excepo, porque revela a monstruosidade dos fortes e dos poderosos, porque a perversidade ainda uma maneira de ser privilegiado: do romance negro a Quincey, ou a Baudelaire, h toda uma reescrita esttica do crime, que tambm a apropriao da criminalidade sob formas aceitveis. , aparentemente, a descoberta da beleza e da grandeza do crime; na realidade a afirmao de que a grandeza tambm tem direito ao crime e se torna mesmo privilgio dos que so realmente grandes. (...) Que o povo se despoje do antigo orgulho de seus crimes: os grandes assassinatos tornaramse os jogos silenciosos dos sbios (Foucult, p.61). esse silncio que a detective Clarice Starling vai tentar quebrar. O perfil de Lecter no deixa nunca transparecer completamente a crueldade do seu ser ntimo precisamente devido a esse velamento, tal crueldade, coberta por uma certa nobilidade, escandaliza-nos tanto quanto nos fascina. E se essa crueldade da personagem transparece ocasionalmente apenas para reforar mais ainda a sua presuno de superioridade a toda a instituio moral, a sua violncia herica e prepotente. Lecter por isso, para as foras policiais, uma matria de estudo de caractersticas exemplares: no s sob o ponto de vista da utilidade cientfica, da caracterizao tcnica e tica, mas tambm pela estranha seduo que emana do seu exibicionismo aquilo que de esttico vem contaminar o crime qual, como o espectador, dificilmente no se rendem. Os seus atributos e as suas
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia propriedades so absolutamente singulares, descentrados, difceis de catalogar: singulares e descentrados em relao aos eixos morais comuns, pelo que, sobre a sua violncia, sobre o modo como ele a exerce, podemos dizer que ela irredimvel, sem remorsos, sem afeces, sem juzos. E, ainda assim, fantstica, virtuosa, extraordinria, sumptuosa. Na sua alma e nos seus actos, bem e mal, proibio e transgresso, louvor e runa, mais do que opor-se como conceitos, confundem-se como prticas. Proceder a uma dissecao das suas categorias ticas, dos fundamentos que presidem s suas aces, desvendar os critrios de avaliao a que submete os outros, investigar a lgica do seu modo de ser e agir, inventariar e aclarar as suas sensaes e comoes, construir os quadros mentais, medir a permeabilidade da sua mente s sugestes e aos discursos exteriores, tudo isto constitui uma tarefa nvia, penosa e nunca decidida para o observador policial. Isto porque construir um retrato to preciso quanto possvel da sua pessoa inventariar tambm a ambiguidade dos seus humores, o contorcionismo das suas intenes, o fundo falso das suas sinceridades. Torna-se por isso precria a crena de que a cincia possa redigir um relatrio no qual seja capaz de compilar e racionalizar as manias, obsesses, mpetos individuais mais profundos. A presuno de vigiar e prever a violncia, adivinh-la e interpret-la , pela estranheza e ironia do agente estudado, continuamente inibida. Em Lecter, mais do que em qualquer outra personagem, o nascimento e o exerccio da violncia manifesta a sua alteridade obscura em relao a qualquer discurso, a qualquer dogma ou a qualquer medio, precisamente porque participa dos atributos da conscincia, da razo, do mtodo e, contudo, parece escapar-lhe, contrariar essa razo e essa conscincia. No fcil referir ou identificar a gratuitidade (conceito problemtico que deveria antes ser substitudo pela ideia de contingncia) de certo tipo de actos violentos. Parece mesmo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que todos os actos so motivados: por recalcamentos, por violaes anteriores, por frustraes, por hereditariedades, por saturaes, por insanidades, por dios. O que acontece que, quando falamos de gratuitidade da violncia, parecemos estar antes a falar da incomensurabilidade das suas consequncias e no tanto da ausncia de causalidade. De modo que podemos, quando muito, averiguar e investigar causas mais ou menos claras em funo dos efeitos que ela provoca. Em cada acto violento, a gratuitidade e a necessidade podem permutar-se ou fundir-se, tornando indiscernvel a proeminncia de tais traos. Por vezes, como acontece neste filme, para a nefasta enormidade da sua violncia, a essas consequncias que so corpos esventrados, destrudos e violados sem misericrdia, no podemos apor mais que o rtulo de inexplicvel ou, se quisermos, de inconcebvel, como se houvesse barreiras de horror que, se derrubadas, no podem ser objecto de qualquer racionalidade descritiva, de qualquer apropriao lexical, de qualquer entendimento discursivo. Mas no de todo inacreditvel que, muitas vezes, mesmo esses actos mais inexplicveis, inefveis, ofensivos, sejam motivados pelo mais claro discernimento e propsito, como o prova a aco de Lecter. Deste modo, perante o inexplicvel e o inqualificvel, a tarefa dos estudiosos ser sempre a da aproximao possvel aos mecanismos de gnese da violncia nas mentes: registar e configurar destrezas, anseios, recalcamentos, emoes, espectros morais, na esperana de chegar cada vez mais fundo nos abismos da alma humana. E, desse modo, prosseguir a utopia, frustrada e irrecusvel (porque teleologicamente inalcanvel e eticamente indispensvel) do conhecimento cientfico do mal que deveria permitir, por fim, a sua aniquilao e a neutralizao das ameaas sociedade e segurana dos cidados e, sobretudo, a vitria do vigor proteccionista e punitivo da sociedade sobre os perigosos prevaricadores que a acometem. Presumivelmente impoten152

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia tes, a sociedade e as suas instituies policirias e vigilantes ficam-se, assim, pela tarefa, nobre e incapaz, de, pelo menos, atenuar a perigosidade do ente maligno e antagnico que alojam. Poucas so as personagens que no imaginrio cinematogrfico contemporneo rivalizam, em termos de popularidade, com esta incarnao da violncia soberbamente composta por Anthony Hopkins. O misto de deleite e repulsa com que o comum espectador ou o mais escorreito analista se lhe referem so disso mesmo prova. Nela, a conscincia indelvel (hedonista) da monstruosidade ganha uma sinistralidade quase absurda, incompreensvel. A nossa percepo da patologia como irracionalidade tem nela um desmentido perturbante: a serenidade pr e ps-crime que transparece no personagem espanta-nos. Lecter possui um domnio extremo da violncia, uma espcie de metodologia da aberrao, uma prtica criminosa sem judicao moral. Onde, do ponto de vista de uma moral sacralizadora da vida, o espectador vislumbra ignomnia, o psicopata experimenta a possibilidade libertria do crime como arte, uma esttica que , simultaneamente, uma tica diletante do morticnio e um derrube de todas as contries moralistas. Lecter aufere do tremendo poder que se oferece, num dado momento, a quem consiga vencer todas as restries da conscincia, sendo, ao mesmo tempo, extremamente corajoso (De Quincey, p.71). Desse modo, a conscincia dos actos que pratica acaba por exclui-los, aos seus olhos, do conceito ou do sentimento de monstruosidade, facto que, conjuntamente com a sua sagacidade amoral, torna o seu autor, na perspectiva do espectador, escndalo e seduo, qual no resistimos e que, no entanto, convoca a tentao da censura. Essas sagacidade e astcia ameaadoras, desalinhadas de qualquer eixo moral que veja no protectorado das existncias individuais, enquanto presenas vulnerveis no espao social e poltico, um dever sagrado, obrigam as foras policiais
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos ao sobre-investimento na fora e na vigilncia: privar Lecter da liberdade no basta; impe-se, como tal, a aplicao das mais extremas medidas de segurana, o recurso s tcnicas de encarceramento e neutralizao do corpo e das foras (do prisioneiro) mais potentes tentativa, subjacente a todo o esquema e propsito penitencirio, de criar um continente de onde o mal e a violncia no possam escapar. Mas nem estes coletes, jaulas, algemas e mordaas conseguem aprisionar uma mente sumamente calculista e metdica, como se os corpos que se insubmetem ao poder do Estado, aos seus mecanismos de circunscrio e aprisionamento, possussem, como excedente, a faculdade engenhosa da fuga. Em Lecter fascina-nos e espanta-nos o controlo sobre a prpria psique, a impassibilidade perante a morte de outro humano e a serenidade com que pratica a mutilao e a violentao visceral. A sua figura possui algo de apolneo, segundo a definio de Perniola: a infalibilidade apolnea pressupe o domnio de si prprio: o tiro tanto mais perfeito quanto mais firme a mo do arqueiro, quanto mais privada de emoes violentas a sua alma (Perniola1, p.115). Por isso, dever-se- falar de Lecter como uma nova estirpe, cujos atributos no so j os de uma humanidade convivial, mesmo que degenerada ou imoralizada, mas uma genialidade transcendente, pura, estirilizada de compaixo ou caridade. Nada lhe tolhe a soberania porque sabe que a solidariedade em relao a todos os outros impede o homem de ter uma atitude soberana (Bataille, p.151). Que nele a convivialidade no seja mais que um resqucio nfimo e um privilgio, provao o facto de s na ambgua relao (ertica e medonha, simultaneamente distante e paritria) com a jovem agente policial (Jodie Foster) se parecer constituir, enfim, a possibilidade de um lao afectivo, contagiante. A sua imperturbvel conduta face ao crime e ao assassnio parece ser o signo de uma condio, ansiada mas escondida, presente mas nunca confessada, exterior e su154

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia perior aos constrangimentos das normas societrias, que todo o ser humano deseja e implicitamente possui: o desejo de, por uma vez ao menos, tornar concreta a pulso homicida hiptese especulativa que nenhum argumento pertinente e nenhum juzo preciso pode em definitivo firmar ou infirmar. Mas a suspeita de que todo o ser humano transporta em si, manietado e domesticado, o instinto criminoso parece sem refutao. De Lecter, sendo que esse facto recobre os seus actos, pode tambm falar-se enquanto predador e esteta. Nele, poucos de entre os que o rodeiam encontraro o scio: todo o ser em redor se encontra em risco de vida permanente. Inclassificvel e letal, o seu modus operandi aufere de um duplo recurso: as pulses naturais do assassnio e os conhecimentos tericos e clnicos do terapeuta uma dupla dimenso que propicia a fabricao (e exponencia a perfeio) do monstro. Por isso, pelo intelecto e cincia prtica que exibe, pode expor argumentos caucionadores da sua prtica da violncia com inabalvel pertinncia e persuaso: atravs da palavra, da pose, da encenao, ele fascina, convence, e, dessa forma, emudece toda a censura por isso, subtilmente exibicionista, ele apavora. No difcil atestar a riqueza e ambiguidade da personagem construda por Thomas Harris, nem certificar a alteridade moral absoluta que expe. A lista de adjectivos com que a podemos predicar, pela extenso e qualidade, demonstra-o: culto, ostensivo e discreto, sarcstico, perspicaz, frio, encantador, medonho. Por isso, podemos descrevlo, mas s falivelmente categoriz-lo. A sua essncia insondvel, nenhum conceito pode solidificar-se as mscaras no identificam, pelo contrrio, velam. Mais uma vez, as palavras de De Quincey, recuperadas da descrio que faz de um criminoso ingls do sculo XIX: Em harmonia com a delicadeza do seu trato e a sua polida averso brutalidade, as suas maneiras caracterizavam-se por uma rarssima suavidade: um corao de tigre, escondido sob o
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos mais insinuante e enganador refinamento. Todas as pessoas que o conheceram nos descreveram depois a sua capacidade de dissimulao como to rpida e perfeita que, se, ao romper pelas ruas, sempre to cheias de gente numa noite de sbado, tivesse sem querer acotovelado algum, era pessoa para parar e apresentar as mais polidas desculpas (p.74). Em certo sentido, parecia j estar-se a referir a Hannibal Lecter. Talvez por isso, o nome deste e a sua figura se tenham tornado, para os espectadores, um ndice de convocao da violncia mais atroz que, ainda assim, mantm um estranho maravilhamento: a violncia enquanto conceito e sentimento puramente perversos, simultaneamente magntica e censurante, dionisaca e apolnea, conforme a circunstncia requer. Assim, podemos perguntar: Lecter algum que no podemos tolerar, ainda que nos deleite? Quem pode definir o domnio do intolervel sem correr o risco de ocupar tambm o lugar do intolervel? O intolervel o mal em todas as suas manifestaes e o mal, por definio, no tem outra essncia alm da negativa da ausncia de bem. Mas quem define o bem? Toda a aventura humana, ao menos no que se refere ao seu contedo tico, est suspensa de uma qualquer viso do bem (Eduardo Loureno, p.90). esta perturbante volubilidade dos conceitos e das prticas ticas, daquilo que contribui para nos identificar como humanos, que Lecter faculta e implica, colocando a violncia na espiral das ontologias e at das metafsicas. Maravilhamento que se manifesta mesmo quando o seu crime , como sabemos, o mais hediondo: a aberrao do canibalismo. Dificilmente o homem se poder aproximar mais da besta irracional, do estado de natureza sem remorso do que quando pratica esse exerccio de impiedade radical. Ainda assim (e da a luxria da personagem de Anthony Hopkins), no paramos de nos inquietar ao observar a forma como essa violncia ancestral, esse selvtico e remoto terror, habita em contiguidade com a luminosidade de um esprito sump156

Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia tuosamente aristocrtico drama das ambivalncias das almas que mais nebulosa ainda torna a violncia, sendo que Lecter uma bvia iluminao da vontade inscrita em ns de exceder os limites (Bataille, p.129). Quase apetece a este respeito convocar a figura do dandy: A paixo por aquilo que extremo e o gosto pelo desafio so aspectos essenciais da figura do dandy, que em Baudelaire encontra a sua manifestao definitiva; s interessante aquilo que subverte os contrrios um no outro e os mantm na sua oposio. Aquilo que srio pode ser expresso de maneira frvola e vice-versa, e a vaidade tem a morte por companheira (Perniola2, p.177). Como se o mximo de civilizao e a abjeco total se compatibilizassem sem choque; e instinto e mtodo, crueldade e charme fossem, por uma vez, sublimados e harmonizados sem ruptura ou oposio. III.IV. - Alex: a amoralidade total A gratuitidade como categoria judicativa adequada de uma certa forma de violncia, a eventualidade de ser possvel uma formulao terica da ecloso de um determinado tipo de violncia sem valores ou motivos fundadores, sem razo ou desejo determinvel, apenas acto e prazer (ou a sua ausncia) em coincidncia absoluta, tem sido um dos tpicos e uma das categorizaes a partir dos quais mais frequentemente se tem procurado pensar e descrever a violncia social deste virar de sculo, e com o qual as moralidades vigilantes e amedrontadas tm procurado qualificar alguns modos da sua representao. Em poca de pretensa banalizao do mal como a nossa, de convulses e controvrsias multiplicadas, a natureza inqualificvel de certas atitudes brutais parece ter causado o desespero (frustrante) de cientistas sociais e analistas polticos, incapazes de fornecerem leis e certezas explicativas para tais fenmenos. O cinema tem tambm deitado mo a esse repertrio temtico
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos da gratuitidade, procurando colocar em cena e em questo, muitas vezes, os limites do tolervel e do pertinente em termos de representao artstica e recepo pblica da violncia: a sua ocorrncia enquanto gratuitidade estilstica ou retrica abusiva, tentando saber (ou ignorando cabalmente) se ela uma mensagem marcada por alguma singularidade ou distino moral encontram mltiplos casos exemplares na produo recente. Mas como entender a gratuitidade? Talvez com esta pequena afirmao de Perniola: a partir do momento em que deixa de haver responsabilidade tica pessoal, em que o j sentido a forma geral do sentir, o crime uma eventualidade sempre presente (Perniola1, p.44). E porqu? No s porque esse sentir diferido nivela os valores, como uniformiza os sentimentos, ou seja, esbate-os e indiferencia-os. Stanley Kubrick, visionrio e profeta, intuiu esse problema e, aproveitando a obra literria homnima de Anthony Burgess, abordou-o nos limites da especulao quer filosfica quer moral quer esttica. O filme, cujo ttulo deixa j antever as ressonncias mticas que o haveriam de acompanhar, A Clockwork Orange. Durante as ltimas dcadas tornar-se-ia (e mantm-se) um dos filmes de maior culto e mais ampla discusso, em tertlias informadas, abordagens acadmicas ou discusses liceais, quando sobre a violncia se desencadeiam os debates. A violncia no um motivo acessrio na obra de Kubrick (em The Shinning, por exemplo, mostra-nos os labirintos agressivos da mente humana atravs de um canal que a liga a entidades infernais que a desarranjam; em Full Metal Jacket so as atrocidades da guerra que esto em anlise) mas em nenhum dos seus outros filmes como aqui a violncia toma um protagonismo dramtico to evidente e central. Alex, a personagem fulcral do filme, f de Beethoven que encontrou no rosto agonizante e diablico do actor Malcolm MacDowell a mais apropriada das encarnaes,
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia um jovem ultra-violento e aqui o termo de todo adequado pois a sua conduta confina com o mais puro e abusivo sadismo, com uma utilizao da fora sem outro propsito que no a sua exibio e manifestao enquanto poder arbitrrio. intolerante: nada refreia ou barra as suas pulses, nem os alvos dos apetites criminosos so sujeitos a qualquer discriminao no importa a capacidade de resistncia do adversrio, nem o estabelecimento de um nvel abaixo do qual a sua derrota no mais que humilhao: a violncia aparece-nos aqui sem nobreza alguma, sem necessidade, sem critrio. Uma das tradies patriarcais mais antigas a formao de agrupamentos de homens. Estes agrupamentos tinham a funo de canalizar o excesso de energia causado pela testosterona, a aco e a sede de sangue atravs de ritos de iniciao. Aos pretendentes a macho eram exigidas provas de coragem e exibies de fora fsica. Respeitavase um rigoroso cdigo de honra. A regra fundamental era que o desafiante, fosse ele samurai, heri de western, criminoso ou rebelde, enfrentasse um adversrio o mais forte e perigoso possvel, ou que estivesse pelo menos em p de igualdade. Este conceito desconhecido entre os actuais agressores, que ensaiam uma nova masculinidade. Poder-seia dizer que a sua honra cobardia, mas isso seria uma sobreestimao. A mera distino entre coragem e cobardia incompreensvel para eles (Enzensberger, p.21). O que o pensador alemo diz sobre os agressores de hoje, aplicase com total propriedade a Alex. Em todos os aspectos este um cone da prepotncia, da violncia indiferente: tomase como lder iluminado e inamovvel de um gang de delinquentes, supe-se ilimitadamente poderoso e moralmente arbitrrio, a sua insubmisso a qualquer ordem exterior nenhuma coero pode refrear. Com o seu gang comunga os quadros mentais e apetncias. Com ele semeia a desordem e a violncia sem conteno. Nenhuma coercibilidade legal, nenhuma moral dissuasora,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos nenhum respeito ou compaixo pelo prximo consegue inibir o instinto de barbrie. Se lhe adivinhamos alguma tica s pode ser uma tica da experimentao dos limites, da total irrazoabilidade e indiferena perante as consequncias da violncia, desinibio pulsional completa em nome de um espectculo sdico, de uma fruio esttica da crueldade. Ao que ele procede a um apagamento de qualquer venerao (ou sequer condescendncia) pela vida humana, submetida que a um exerccio abusivo e compulsivo do poder de molestar, o qual renuncia absolutamente mesura das faculdades defensivas do adversrio. Nenhuma fraqueza desculpa uma vtima, nenhuma vulnerabilidade a protege, nenhuma justia a preserva. Kubrick d-nos a ver um futuro (ilocalizvel) de caos absoluto como contexto da sua aco: numa cidade onde a ordem e a lei faliram (e a possibilidade de uma moral virtuosa antes de tudo o mais) toda a violncia aparenta uma mxima naturalidade. Nada a pode mitigar. Ela ocorrncia pura, acontecimento e ruptura: um idoso espancado, uma mulher violada, uma casa saqueada, a guerra de gangs como rito, o uso da linguagem na sua ofensividade e obscenidade propositadas, a tortura (que, num dos episdios de violentao, nos apresentada como um espectculo circense tenebroso, encenado ao som jovial de Singin in the rain), tudo isto so ecloses que nenhuma ordem moral ou instituio policiria pode controlar. Os comportamentos tornam-se absolutamente anmicos, o delrio da velocidade automobilstica d-nos a exacta medida dos limiares em que a vida experienciada neste mundo: uma juventude para quem as aces, os lazeres, s podem atribuir um valor vida (e esta s se conquista enquanto tal) se cada momento for experimentado nos limites dos seus xtases um desejo onde a pulso vital, a volpia de ultrapassar todas as sensaes, se confunde com uma pulso de morte, de perigo, de transgresso, de conflito. Declinar qualquer proibio,
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia qualquer constrangimento, qualquer vivncia diferida, esta a lei adoptada pelo gang. Consumidores de drogas, anjos malignos fardados com uma brancura imaculada e doentia, devotos praticantes da tortura e da pilhagem, o gang que Alex lidera faz da delinquncia um programa de vida convicto e explcito. Neste mundo de feras e crueldades, os habitantes da cidade entregam-se, escrupulosa e panicamente, a um ritual primrio de sobrevivncia: trancar todas as portas e janelas, inviabilizar o acesso ao interior do lar, refgio ltimo de segurana. A casa deve ser uma fortaleza, o quotidiano entrincheirado. Respira-se um ar de estado de guerra permanente. O perigo instaura o seu terror. Ao prximo apenas se deve a desconfiana, a convivncia uma miragem, uma nostalgia amargurada. Os demnios rondam os lares na escurido da noite, prestes a violentar as suas presas mnima imprevidncia destas. Num desses actos de distribuio indiscriminada de violncia, quais monstros amorais que irrompem no territrio domstico para semear a desordem e a angstia, ldicos e exuberantemente impiedosos (o mal acompanhado de uma insana celebrao jubilante), Alex capturado pelas foras policiais. Este vai ser um ponto de inflexo importantssimo na construo narrativa e na interpretao do filme: com o objectivo de irradiar da cidade as sementes de violncia e anular absolutamente as pulses agressivas, as instituies governamentais responsveis pela segurana e pela ordem procuram apurar mtodos e tcnicas capazes de exercer sobre a mente humana um processo de configurao e prescrio preciso das pulses vlidas e das proibidas, de modo a eliminar estas e glorificar aquelas. Reabilitar o delinquente, criando nele a nusea perante a violncia e a sexualidade (como se houvesse um filamento secreto mas inegvel a unir estas duas actividades) a pretenso imediata das instituies estatais. Ou seja, o projecto governamental no mais
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que a tentativa de concretizar a utopia das mentes serenas, a pacificao dos espritos, a instaurao de um regime de cidadania e solidariedade sem excepes violentas, a restituio de um pacto social de amizade e comunho sem desvios. Tambm aqui Foucault nos pode esclarecer adequadamente: A infraco lana o indivduo contra todo o corpo social, a sociedade tem o direito de se levantar em peso contra ele, puni-lo. Luta desigual: de um s lado todas as foras, todo o poder, todos os direitos. E tem mesmo que ser assim, pois a est representada a defesa de cada um. Constitui-se assim um formidvel direito de punir, pois o infractor torna-se o inimigo comum. At mesmo pior que um inimigo, um traidor pois ele desfere os seus golpes dentro da sociedade. Um monstro. Sobre ele, como no teria a sociedade um direito absoluto? Como deixaria ela de pedir a sua supresso pura e simples? (p.83). isso que Kubrick faz: obrigar-nos a questionar os limites das punies, o espao mental e tico que a sociedade pode inibir no indivduo. Perante a visualizao do processo experimental punitivo em si, de que Alex a cobaia, no conseguimos deixar de nos arrepiar: esse tratamento uma imposio e uma tortura, Alex no lhe pode escapar, uma terapia que recorre violncia e coero para eliminar essa violncia interior, um dispositivo de adestramento e ortopedia das almas que se aplica com uma legitimidade sustentada pela necessidade de purificar as mentes do pecado, do mal e da inclemncia para com o prximo ou seja, uma tentativa de anular na humanidade, atravs da tirania violentadora (um poder punitivo sem moderao, sobre o qual no podemos ajuizar moralmente, impotentes que somos para encontrar o fundamento racional de um clculo penal, como diz Foucault, p.83), aquela que, na perspectiva de uma certa antropologia teolgica, a sua primeira conquista especfica: o pecado original, o livre arbtrio, a potncia da desobedincia, no fundo, a liberdade. O Estado assume e pratica, enquanto
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia procedimento poltico autoritrio, o seu direito de, coercivamente, se impor ao cidado, direito que usa em nome de um poder legtimo e abusador sem resistncia: em nome do bem social toda a imposio sobre o indivduo se torna pertinente e este pode ser investido de um carcter sacrificial. Sacrifcio que deve ser, antes de mais, exemplar, pois o prejuzo que um crime traz ao corpo social a desordem que introduz nele: o escndalo que suscita, o exemplo que d, a incitao a recomear se no punido, a possibilidade de generalizao que traz consigo. Para ser til, o castigo deve ter como objectivo as consequncias do crime, entendidas como srie de desordens que este capaz de abrir (Foucault, p.85). Na sua utopia, o procedimento punitivo (que radicalmente teraputico) em A Clockwork Orange mesmo a supresso das pulses ou intenes criminosas. O teste consiste no seguinte: perante os olhos de Alex, os quais no pode fechar ou desviar (um aparelho com pinas fixa e estabelece o seu campo de viso), so postas em desfile imagens de actos de violncia srdidos e perverses sexuais (as pulses de morte e erticas mais uma vez fundidas), ininterrupta, exaustiva e avassaladoramente. De um ponto de vista da avaliao dos resultados da experincia, o feito no podia ser mais satisfatrio: no fim da terapia, as pulses criminosas e amorais de Alex foram eliminadas. A sua propenso para a agresso est controlada. E ao governo abrem-se vastas possibilidades na preveno ou mesmo extermnio da violncia. Provada a eficincia do mtodo, o Estado pode aplic-lo ao cidado criminoso, agir sobre ele, no s aprision-lo: a solido e o retorno sobre si mesmo no bastam; assim, to pouco as exortaes puramente religiosas. Deve ser feito to frequentemente quanto possvel um trabalho sobre a alma do detento. A priso, aparelho administrativo, ser ao mesmo tempo uma mquina para modificar os espritos (Foucault, p.111), refere o pensador francs na sua investigao sobre as origens do sistema
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos prisional. Da ao seu uso desptico, quase fascista, como ilustrado no filme, para repor a lei e a ordem, vai um pequeno passo desse modo, perante esta uniformizao moral da sociedade (ausncia de pulses violentas), pode enfim decretar a caducidade desses mesmos conceitos e prticas: a lei e a ordem s so necessrias e possuem significado num espao social onde o desvio se afigura como ameaa e por isso se torna necessria a prescrio dos comportamentos e a proscrio das anomalias. Se a fico de uma eliminao das pulses destruidoras alguma vez se cumprir, a paz perptua torna-se instituio sem excepo. Para que tal se cumpra necessrio que mente seja subtrada toda a patologia, toda a paixo, toda a excrescncia que macula a razo moral, fazer de tal modo que o malfeitor no possa ter vontade de recomear, nem possibilidade de ter imitadores (Foucault, p.85). Ou seja, necessrio que o ser humano seja submetido ao seu grau ltimo de domesticao e adestramento, e que uma disciplina sem falhas venha materializar aquilo que desde as primeiras ordenaes sociais, proibies rituais e legislaes polticas a f humanista: a criao de uma comunidade de iguais capaz de implantar a justia, individual e colectivamente. Eliminar o mal, como o fazer, com que legitimidade? No fundo esta a questo que atravessa o filme de Kubrick. E podemos especular sobre o que tal significa a partir dos testes a que submetido o delinquente de A Clockwork Orange. Se apagamos a violncia e a agressividade das mentes, o que que perdemos e o que resta ainda de ser humano? ofensa e prepotncia substitui-se a agonia e a repulsa perante a mnima sugesto ou imaginao da violncia e da pornografia. Desse modo, a inrcia parece ser o nico destino possvel. Sem paixes, nefastas e, se calhar, benignas (porque umas se imbricam nas outras, como o desejo na moral), resta apenas o autmato. Kubrick certamente no foi inocente e quis marcar o filme com um
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia cinismo hermenutico que no deixasse qualquer interpretao estabilizar como definitiva. O cineasta tem o mrito de, no incio dos anos 70, filmar uma violncia indita: uma violncia de bando, gratuita, em que a droga e a sexualidade tm um papel decisivo; e de mostrar que a reaco a esta violncia podia ser catastrfica se para imaginar um fim se confinasse cincia (Mongin, p.147). Tratando-se de uma erradicao artificial, coerciva, da agressividade, de um desejo poltico de recuperao da pura benevolncia, de um esforo para tornar a beleza do imperativo moral categrico kantiano num imperativo automtico e obrigatrio, Kubrick coloca em jogo a questo essencial de toda a discusso tica: a perda da possibilidade de escolha, a extino do livre arbtrio e da pluralidade das condutas possveis, ou seja, inquire sobre o processo pelo qual o criminoso designado como inimigo de todos, que tm interesse em perseguir, sai do pacto, desqualifica-se como cidado e surge trazendo em si como que um fragmento selvagem de natureza; aparece como o celerado, o monstro, o louco talvez, o doente e logo o anormal. a esse ttulo que ele se encontrar um dia sob uma objectivao cientfica e o tratamento que lhe correlato (Foucault, p.92). E flo de forma extrema: no limite, em nome de que princpios ou necessidades polticas e sociais pode o aparelho estatal instaurar a disciplina e o controle da animalidade voluptuosa e crtica que inerente humanidade ou revogar a vontade de poder e de querer para os limites da nulidade? Sem vontade nem poder, o cidado torna-se programa, mecanismo, previsibilidade, necessidade, pura estatstica administrativa seria o produto depurado em ltimo grau dessa tecnologia especfica de poder que se chama a disciplina (Foucault, p.172). A importaria questionar: que perdas e que ganhos ocorrem quando se procede a essas subtraces (ou, inversamente, salvaguarda) da liberdade maligna de cada indivduo? Questo que nenhum rastreio moral, nenhum juzo,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos nenhum relatrio pode em definitivo esclarecer com preciso. Mas pode-se sempre, de facto, especular que se trataria de uma amputao dos atributos da humanidade tal como a concebemos e reconhecemos: livre e errante. Que essa amputao seja, no limite e sem escapatria, absolutamente indispensvel ao projecto, ambicionado mas terrfico, de uma sociedade pacificada uma hiptese que dificilmente poderemos submeter a experimentao ou aprovao sem abdicar da ideia de liberdade como valor supremo das existncias humanas e anseio sem mandamento superior que o iniba. Ganhar a paz perptua ou, em simetria e oposio absoluta, perder a faculdade do agir livre uma escolha que, por todos estes motivos, homem algum estaria disposto a fazer. Porque mesmo o sadismo no deixa de colocar agudas interrogaes ontolgicas e antropolgicas, e basta citar as palavras inquietantes de Bataille a este respeito: pode ser que o sadismo seja uma excrescncia nossa, que outrora pode ter tido uma significao humana que se perdeu e que facilmente se aniquila, quer em ns prprios pela ascese quer nos outros pelas punies. Ou tratar-se-, pelo contrrio, duma parte soberana e irredutvel do homem, mas que se furta nossa conscincia? Numa palavra, tratar-se- do nosso prprio cerne, ou seja, de sentimentos movimentados, do prprio princpio ntimo que a palavra cerne designa? (Bataille, p.162) Quando Alex sai da priso, saneado e formatado, no deixa de ser com alguma inquietao que o observamos como objecto de vingana por parte das suas anteriores vtimas. Incapaz de retaliar, a sua impotncia absoluta perante a maligna sede de justia daqueles que ele molestara. O funcionamento do jogo de sinais-obstculos que possam submeter o movimento das foras a um relao de poder (Foucault, p.94), ou seja, a instncia em que a simples ideia do delito desperta o sinal punitivo , aqui, absoluto e inescapvel na sua eficincia. Estamos no terreno de uma
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia esttica razovel da pena, como diz Foucault. H uma racionalidade na imagem do castigo que inibe o instinto criminoso. Assim, incapaz do mal, mesmo na forma da retaliao, o torturador torna-se torturado e, mesmo inocente ao mais alto grau (a sua alma foi purificada), nada o pode socorrer como se Kubrick nos quisesse dizer que, enquanto um qualquer indivduo existir no excludo do ciclo da violncia, este ciclo no encontrar o seu trmino e ser sempre recomeado. A luta contra a violncia ela prpria uma violncia que no permite de forma alguma que se acabe com a violncia: este crculo vicioso bem conhecido (Mongin, p.147). Mongin no deixa de ter alguma razo. que esse conhecimento no assim to preciso. No fundo, todos o sabemos (desconhecendo contudo o clculo exacto da sua necessidade), as pulses agressivas so imprescindveis luta pela sobrevivncia elas so um instrumento de defesa; mas, e isso que as torna perigosas, so tambm desmesuradamente mais poderosas e sedutoras que a compaixo e a solidariedade. Reconhecemos, por isso, temerosamente, que a violncia no poder ser nunca expurgada por completo. E aqueles que a mantiverem em si ou a cultivarem tero a fora e o poder de, eventualmente, tiranizar o outro sempre assim foi. III.V. - Mickey e Mallory Knox: o assassnio como acto puro H signos e seres que associamos, de forma imediata, com o mal. As tradies, as interpretaes, os smbolos criaram em ns esses cdigos, esses paradigmas e esses hbitos. Da mesma forma que existem personagens e entidades que nos habitumos a conotar com a malignidade da natureza humana, tambm proliferam determinados objectos e sinais que nos remetem para os territrios do crime e da violncia. Oliver Stone, em Natural Born Killers, um
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos filme onde se pode reconhecer tanto de provocao sociolgica quanto de especulao terica e artstica em torno da violncia, no podia ser mais explcito, desde o seu incio, quanto ao programa da sua obra. Logo nas primeiras imagens do filme -nos dado um pequeno mostrurio desses signos: a cascavel venenosa, a guia rapaz, o coiote predador, o escorpio mordaz, a besta apocalptica. Sabemos desde logo, talvez at de modo redundante, o territrio em que se move a narrativa: o da violncia e do mal, iminentes e exibicionistas. Violncia que, em Stone, tambm da ordem da tcnica visual e da linguagem narrativa: enquadramentos desenquadrados, montagem acelerada e dilacerada, mltiplos formatos de recolha e produo de imagens, rudo, brevidade e sobreposio dos planos. Natural Born Killers uma viagem alucinante ao corao insano da violncia, quilo que nela h de embriagador, fria a nascer nos abismos da alma e a explodir, cheia de som e de ritmo, cheia de imagens e de msica, entusiasmante e horrorosa, mostrando que possvel a repelncia e a seduo serem irms e habitarem um mesmo corpo solidrio. um filme genial e insensato, disse Jorge Leito Ramos. O discurso de Stone sobre a violncia afasta-se enormemente, neste filme, dos padres comuns. Talvez por isso, se quisermos fazer uma hermenutica perpendicular, mas absolutamente indispensvel do filme, acabemos por nos aperceber que, como refere Joo Lopes, no haver na obra de Stone filme mais poltico (e mais consciente de o ser) que este. Para o cineasta, no h nem apologia nem condenao a serem feitas, h apenas exposio, exibio, ironia ou hiprbole. um filme subjectivo, passa-se na cabea de um serial-killer. uma stira, distorce, no h dvida que nele todos so maus, mas essa a lgica das stiras, diz o prprio realizador. A violncia um puro dispositivo dramtico, com implicaes e leituras ticas obviamente, mas antes de tudo uma matria que requer
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia trabalho de encenao e hiptese. Este tratamento da violncia enquanto matria temtica pode ocorrer entre dois extremos perniciosos em termos figurativos e morais: a pardia e o cinismo. o que acontece na sit-com inserida no filme que serve para apresentar os protagonistas. Chamase I Love Mallory e nela, desde as cores das indumentrias aos cenrios e adereos, tudo (a)berrante, excessivo, folclrico. A linguagem utilizada no podia ser mais insultuosa, o machismo mais manifesto, a atrocidade mais inclemente: o incesto e o parricdio so mitigados pelo humor, como se Stone fizesse o espectador rir da mais ignominiosa crueldade, levasse o humor s suas mais extremas fronteiras ticas e colocasse em questo a culpabilidade do espectador no momento da recepo da violncia: o riso sem moral. Mickey e Mallory, o par de road-killers, matam o pai desta no mais completo jbilo, incineram a me como se de um xtase festivo se tratasse. Laos familiares? Pura fico, parece dizer o realizador ou seja, na fronteira do desespero mais radical, os seus dois heris viviam j como se no fossem seno emanaes das prprias imagens e isto metia medo porque a residia, afinal, a violncia mais obscena e destruidora, afirma Joo Lopes. Unidos no crime, como duas almas gmeas que o destino haveria imperiosamente de juntar, no amor (romanticamente decadente e exacerbado), que encontram o seu refgio: o resto do mundo puramente inimigo, moralmente indiferente, vidas sem valor. Fora da sua cpsula privativa, a lei sem piedade da selva. Eles so um casal idolizado (qual Bonnie and Clyde dos anos 90, como que fechando, at data, uma linhagem de road-movies onde a violncia e o romantismo se enlaam com uma desarmante cumplicidade, de que so ainda exemplo Badlands, de Terrence Mallick ou Wild at Heart, de David Lynch), um par feito unidade cujo magnetismo extremo da reunio encontra apenas paralelo e proporo na prtica da violncia que comungam
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos sem continente, sem remorso, sem cessao. Pela frente tm apenas a estrada do inferno, um percurso de assassinato e violncia sem espartilho. Anjos alucinados, Ado e Eva em pecado integral, demnios sem misericrdia, eles so ainda estrelas televisivas, dolos juvenis de um pblico em busca de um hedonismo extremado, do sabor escandaloso da morte e do sexo, objectos de desejo apropriados pela mrbida curiosidade e adulao que faz os lderes de audincias. Por isso, a violncia do filme obriga-nos a colocar uma questo urgente: que realidade essa em que viajam?, pergunta Joo Lopes. Na Highway 666 (o nome da estrada , inconfundivelmente, mais um tropos retrico da violncia) semeiam o caos e o crime indiscriminadamente, os cadveres amontoam-se sem retrospeco ou contrio por parte dos assassinos. Na televiso conquistam a aura dos mitos e disputam tops de preferncias. Nas capas das revistas surgem como destaques, como se a perversidade que lhes adivinhamos colmatasse os anseios do pblico por doses crescentes de escndalo. No panteo dos anti-heris digladiam-se (e excitam os consumidores fervorosos de fait-divers escabrosos) com a popularidade imbatvel de Charles Manson, rei da barbrie, coroado com o sangue das suas vtimas. A violncia nesse universo meditico um produto de culto, um feiticismo ignbil e fascinante (na mesma proporo). Mickey no mais que a Besta incarnada num corpo (e num rosto, o de Woody Harrelson a fisionomia determinante, e o cartaz do filme comprova-o) e num esprito humano, uma personagem directamente construda a partir da lama que as trevas psicticas escondem. As suas faanhas (e as de Mallory, concubina e mulo, fiel de uma doutrina de aniquilao e brutalidade) so apresentadas em forma de conto, de narrativa ldica e cativante: parece tratar-se de um herosmo libertrio e amoral cujas consequncias so o mero recenseamento jornalstico e policirio de algumas
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia dezenas de vtimas em poucos dias. A sua essncia, aos olhos do comum espectador, a da demncia incontrolvel, da pura vontade de poder, da pulso de morte alimentada continuamente e sem pudor. Num momento de sondagem xamnica, um ndio visualiza a sua identidade mais profunda, o diabolismo. Identidade demonaca que s massas no preocupa, antes pelo contrrio o trunfo do voyeurismo televisivo que, em jeito de catarse colectiva, os celebra. fora com que a sua depravao se manifesta nenhuma correco pode ser imposta, um mal congnito que aqui figurado. O seu destino s pode ser, a prazo mas inevitavelmente, a priso: depsito de acumulao do mal, territrio do crime em sobrelotao e mutao, espao de circunscrio dos corpos violentos e das mentes sem lei que os animam, campo onde se concentram todos os perigos e pecados. Mallory (histrica e libertina figura de Juliette Lewis) canta a sua sina: I guess I was naturally born bad. essa predestinao natural para a imoralidade e a maldade, antropologia crist do pecado original conduzida ao extremo, que dar ao par de assassinos os seus mais de quinze minutos de fama. Numa entrevista televisiva, Mickey fala com a solenidade de um cone cultural e meditico, sem o esforo de credibilizao de um orador poltico porque a sua poltica em plena sinceridade que expe, um visionrio insurrecto e prepotente, amoral at mais no poder, repleto do carisma que s a convico pode facultar, o superhomem que se libertou do tdio quotidiano e dos vus defraudantes da virtude e da compaixo, o ser que no escolheu, simplesmente encontrou a vocao que no pode renunciar. Aos mass media, e ao pblico que procura o escndalo e o choque, ele fornece a total evidncia do indivduo como ser egosta, sem outra instncia a que obedecer que no o programa que a existncia lhe reservou, o cumprimento de
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos um destino com o qual se confunde a sua vontade. Hoje em dia, os assassinos tm todo o prazer em dar entrevistas e os media orgulham-se de estar presentes no local e na altura exacta do crime. A guerra civil tornou-se uma telenovela. Os combatentes exibem os seus crimes publicamente. bvio que esperam ganhar prestgio com isso (Enzensberger, p.64). Mickey tem direito de antena no como justificao, mas como afirmao. A sua violncia pode ser explicada? Na sua opinio, as suas causas no podiam ser mais evidentes: est-lhe no sangue, e desse modo no carece de justificaes ou legitimao. Auto-censura? Arrependimento? Temor de Deus? Nada disso o inibe. Se Deus no o auxiliou, porque haveria ele de acatar os seus mandamentos? Soberano nos seus actos, sem arrependimento ou medio de justia ou bem, para ele ningum inocente. E quando ningum inocente, acredita, ningum pode julgar; e se ningum pode julgar, ento tudo permitido e a permisso desculpabilizante s atesta a pureza do seu crime, o puro impulso. Crime que no tem nada de singular a seus olhos; pelo contrrio, mimetiza a natureza: todas as espcies depredam e destroem, o mundo predador, e o homem, aos seus olhos, no o mais inocente nem menor agente dessa depredao. Diz Oliver Stone: Apenas tento notar a relatividade do assassnio no universo, onde a agresso assume vrias formas: os media sensacionalistas, cada vez mais prises, castigos, polcia corrupta, o meio ambiente destrudo, rvores derrubadas, Hitler, Estaline, Vietname. um sculo de maior loucura e violncia que em qualquer outra poca da humanidade. Remorsos, em Mickey? S a morte do ndio que viu os abismos da sua alma. Que viu nele o demnio que se alimenta do dio. dio que tudo quanto basta humanidade para alimentar o ciclo da violncia, para o justificar em cada reincio. A violncia s o amor a pode parar, pois s ele pode matar o demnio, diz Mickey. Para logo acrescentar,
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia invocando um terrvel fatalismo e destruindo qualquer esperana de apaziguamento: ningum consegue livrar-se da sua sombra. esse o combate subterrneo que o filme encena, o do amor contra a agresso: Por um lado temos a capacidade de amar e preservar, por outro lado, somos capazes de absoluta destruio. E essa contradio est todos os dias, a cada instante, dentro de ns, diz Stone. E a sombra de Mickey a sombra da luz suprema, a pulso de morte divinizada, retrica e demagogicamente. No dilogo da entrevista assistimos desconstruo de todos os preceitos morais e falncia de toda a virtude: Eu evolu, diz Mickey. O assassnio um acto de pureza, um momento de autorealizao incomparvel que por nada pode ser trocado. No seu sopro de horror, na sua fora satrica em que o riso gelado, Natural Born Killers um cristal que aqui e ali nos d a prpria trubulncia entusiasmante da humanidade liberta de todos os constrangimentos, o monstro bestial que sculos e sculos de civilizao conseguiram dominar, de repente, solta, sumariza Jorge Leito Ramos. Nenhuma norma ou ordem, nenhuma lei ou sentimento, nenhuma culpa ou condescendncia o pode reprimir. De nenhuma explicao carece: Why? I say: Why bother?, diz ele. O que pode condenar a vontade, porqu frustrar um desejo, haver algum a quem prestar contas? Que este seja um discurso demaggico ou sincero, tambm a afirmao de um sentimento, o esboo de um retrato, a face de uma alma: Im a natural born killer sentena explosiva que uma espcie de senha para a ecloso do motim na priso, palavra de profeta que rompe todo o jugo moral, assumpo do mal no indivduo como mal no mundo que, qual cifra secreta, espera o seu acontecimento, a sua irrupo e proliferao. Quem fala assim seduz, as mentes excitam-se, a adrenalina sobe, o frenesim irrompe. O espectador v naquele fantasma de humanidade o porta-voz do seu sentir mais secreto, tal como os presos amotinados: o momento em que o dispositivo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos accionado, a multido (ou o indivduo contido nela) se torna irracional. O momento primeiro em que a violncia parece ganhar uma centelha de (mesmo que falsa) legitimidade o incio da entropia. E esta, aps a sua irrupo, s com elevados custos pode ser controlada. A desordem no retorna ordem, o crime no reversvel, o ciclo no suspenso parece ser essa a lio de Mickey. Matar um sinal de vida, de presena, o sinal do agente soberano por excelncia, aquele que no transige nem obedece. Linchar, trucidar, torturar so formas em que a agresso se exponencia, em que o esprito se extasia. Mickey sente-se o primeiro espcimen de uma nova estirpe. Nele habitam apenas o poder e a fora. um ser de pura violncia, de puro exerccio da fora enquanto tal, sem clculo e sem forma. Bem e mal, tica e moral, compaixo e solidariedade destas ideias no se sente devedor, apenas para aqueles que o julgam podem ser conceitos ou valores pertinentes. A reverncia de qualquer lei exterior meramente facultativa, cedncia ou negao no seu caso, pura negao. Ele indivduo unicamente, com o mais simples dos mandamentos: o comprazimento, sempre e s, a vivncia do imediatismo, sem rudo, das sensaes. Apenas a si mesmo se obriga: satisfazer o desejo, procurar o prazer, prosseguir as inclinaes. Ou como diz Bataille a propsito do pensamento de Sade: s o crime permite que o homem atinja a maior satisfao voluptuosa (p.149). Quo perto o adivinhamos de uma partcula fascista, de um cdigo impraticvel, de um ultraje e inviabilizao de toda a socialidade. E quo expostas torna as prescries e as fices que pretendem assegurar o valor sagrado e intocvel da vida que se configuram nos direitos do homem, construes jurdicas que pacificam, fragilmente, as convivncias. Para Mickey a vida no exclui a morte. Porque puro o assassnio, como ele diz? Decerto nenhum inqurito filosfico, nenhum estudo psicolgico, nenhuma investigao
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia sociolgica, nenhuma enunciao potica pode atestar esta mxima. Mickey apenas uma formulao distorcida (porque movido pelo imprio solene do interesse prprio) e agudizada do ser contra todos do estado de natureza hobbesiano e uma possibilidade fraudulenta da vontade de poder nietzschiana. O seu comportamento imperativo e a sua aco pura ontologia: sntese de incompatibilidades sociais e estrita reverncia ao mpeto egocntrico, Mickey uma das grandes fices polticas e antropolgicas da arte recente (pois torna o poder uma figura do desejo ou o desejo como figura, as formas que identificam o poder na actualidade segundo Eduardo Loureno, p.113) e o estandarte de uma amoralidade sem inibio que todo o cidado, a cada momento, combate. Porque Mickey um ser excludo de toda a ordem moral, de toda a relao ou estrutura social conciliadora (excepto do amor incomensurvel), coloca-se em pleno territrio da especulao artstica e filosfica. E faz emergir o indivduo em toda a sua cristalina arbitrariedade, mnada desejante sem rastreio possvel. III.VI. - Max Cady: violncia sofrida, inscrita e exercida Cape Fear, realizado por Martin Scorcese, remake de um filme de 1962 realizado por J. L. Thompson, , essencialmente, a crnica de um projecto de vingana pessoal. Max Cady um ex-presidirio trado, na figura e aco do seu advogado de defesa, pelo sistema judicirio. O seu defensor, no processo em que Cady era julgado por violao, ocultou informaes pertinentes e atenuantes. Sam, o advogado, substituiu-se ao sistema, interpretando a administrao da justia de modo subjectivo sacrilgio de um dos dogmas do Estado de Direito e, por isso, crime. Como se sabe, a justia deve ser, neste regime, impessoal por natureza: a defesa intransigente, at s ltimas consequncias (mesmo que estas sejam nefastas) do acusado um dos procedimentos que
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos visa assegurar a equidade de todos os arguidos perante a lei e a preservao do seu direito de justia. Sam, contrariando essas premissas, assumiu e agiu segundo uma posio moral, ou seja, julgou. A desumanidade do crime incitou as suas emoes e, desse modo, incorreu no delito da parcialidade esse acto (que desmascara a cegueira da justia como iluso til mas frgil) de interpretao e julgamento subjectivo dos factos por parte de algum, excedendo as suas competncias, pode ser visto, em si, como um acto de violncia: ao agir em nome prprio, Sam incorre no exerccio de um poder (e de uma fora) ilegtimo. Esta assuno do direito de punir de forma exterior s premissas legais vai ser tambm o pretexto e o motivo que gera o programa de vingana delineado por Cady. Este, mimetizando a atitude do seu representante legal, que o privou de parte do tempo de liberdade que lhe era devido, vai assumir a justia pelas prprias mos, ou seja, adoptar tambm ele um procedimento absolutamente oposto ideia de um Estado de Direito, desafiando o monoplio do exerccio da fora que este detm, monoplio que , antes de mais, um dispositivo que visa limitar o exerccio arbitrrio e casual da violncia por parte do indivduo. Mas onde a funo protectora do estado deixa de se cumprir, a cada indivduo que cabe a sua reivindicao: Onde o Estado j no exerce o seu monoplio de violncia, cada um tem de se defender por conta prpria. At Hobbes, que concede ao Estado uma autoridade quase ilimitada, afirma a esse respeito: o dever do subordinado em relao ao soberano dura apenas enquanto o primeiro se puder proteger atravs do poder do segundo, pois nenhum contrato pode anular o direito natural de o homem agir em defesa prpria quando mais ningum o pode fazer por ele (Enzensberger, p.49). No Estado de Direito, pressupe-se, s as instituies policirias e judiciais esto legitimamente habilitadas a julgar e punir os comportamentos criminosos e as faltas individuais os conflitos devem
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia ser arbitrados por uma instncia autnoma, aquela que, na sua soberania e imparcialidade, restringe a guerra de todos contra todos, as violncias ofensivas e vindicantes, e procede preservao da segurana e restituio da ordem. Fora desse quadro organizativo e dessa legislao supra-individual, s pode existir o estado de natureza em que a violncia utilizada de forma arbitrria, compulsiva e inimputvel. Por isso, s o Estado pode estancar o ciclo tendencialmente infinito de violncia despoletado pela ocorrncia de uma qualquer agresso. precisamente esse preceito de vigilncia e conteno do ciclo da violncia por parte do Estado, bem como as modalidades em que ocorre a sua transgresso, ou seja, as fronteiras que separam a justia privada da justia pblica, o que o filme de Scorcese retrata. Cady inscreve no corpo (no corpo supliciado e violentado durante o tempo de recluso) o projecto da sua vendetta. Enquanto remetido para o espao do crcere, procedeu instruo intelectual e ao adestramento das faculdades fsicas. Desse modo, o projecto da vingana germinou, tomou forma e amadureceu. A deciso estava tomada, os meios recolhidos, os fins determinados. Trabalho sobre o corpo e a mente, educao intelectual e treino fsico: o veculo da vingana est apto. O vigor e a disciplina do corpo dolhe a certeza de um exerccio infalvel da violncia. O estudo das leis e dos direitos (processo de constituio da cidadania) do-lhe a faculdade do juzo. A violncia sofrida injustamente deve ter equivalncia (ou ser excedida, para ser vitoriosa) na violncia agora perpetrada contra o agente da fraude: Sam ser submetido expiao da culpa num purgatrio dantesco encenado como tribunal privado. Como um drago, em Cape Fear o guardio de todo o mal e de todos os pesadelos chama-se Max Cady, como referiu M. S. Fonseca. Cady constri todo um catecismo, um guia de aco, que tem em Nietzsche e nas Escrituras alguns dos seus pilares.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Morto Deus, ele toma o seu lugar. Invulnervel, como todos os que, ao jogar o seu destino, sabem que nenhuma perda ou violncia os poder afligir, nenhuma resistncia pode beliscar a sua intocvel e divina soberania: Eu sou como Deus e Deus como Eu. este o grito do indivduo temerrio e astuto, abusiva megalomania que nenhum receio vem perturbar. Num certo sentido, ele torna-se um fervoroso adepto do poder constituinte, em embate contra o poder constitudo: a relao entre poder constituinte e poder constitudo apresenta-se como a relao entre a violncia que funda o direito e a violncia que o conserva. A origem mais radical da sua aco , portanto, exterior ao Estado, entidade que deve preservar o direito. Ele alimenta-se, pelo contrrio, da fonte inesgotvel da autoridade que, como diz Carl Schmitt, demonstra no ter necessidade do direito para criar direito. Assim, Cady cria as suas prprias leis, define os seus prprios valores, faz uso pleno da sua potncia. A forma como Cady se insinua, ameaador na sua invisibilidade, a Sam e famlia deste, um ndice claro da presena do terror. Este ocorre quando o perigo se afigura um predador vigilante, uma sombra branca, uma morte prestes a ocorrer sem tempo nem lugar conhecidos. O sossego domstico da famlia de Sam (pai, me e filha), resguardada nos subrbios do Sul dos Estados Unidos, v o mal oferecerse como promessa de provao. A normalidade quotidiana, a rotina campestre, a calma narctica da paisagem so perturbadas pelas impertinentes provocaes de Cady (como perturbada a serena conscincia do advogado que remeteu a culpa para o esquecimento). O mal comea por ser uma presena difusa, ilocalizvel, o abrigo do lar est cercado pelo agente perseverante e discreto da violncia: Cady impese no territrio da famlia, mata-lhes o co, seduz a filha ou seja, deposita pequenos sinais de uma violncia inescapvel, de cujo acontecimento s ele detm a informao sobre o momento e circunstncia. Assim, no h
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia qualquer urgncia no seu exerccio e a angstia do suspense aumenta o medo. Dissimulado, ele domina a ordem das coisas, impe um ritmo psicolgico nas mentes das vtimas. Ele age para surpreender o adversrio com uma esquiva ou um ataque imprevisto, p-lo disposio e domin-lo. Apanhar o outro desprevenido significa ter a vantagem da iniciativa, a qual na maior parte dos casos determinante para o seguimento da aco (Freund, p.208). Estas palavras de Julien Freund sobre a arte da poltica dizem-nos quase tudo sobre o suspense cinematogrfico de que o espectador a vtima. Ocupando a mente de Sam como uma alucinao demonaca e um remorso, faz emergir neste a culpa, para a qual nenhum arrependimento pode conquistar o perdo, pois Cady, oposto de Deus misericordioso, no lhe concede qualquer mitigao do tormento para ele, toda a culpa espera, cedo ou tarde, a consumao do castigo. A vida da famlia entra definitivamente no reino do terror e da violncia: a morte e o sofrimento podem chegar a qualquer momento. O agente da justia vingativa, astuto e maquiavlico, metdico e determinado, age em total imprevisibilidade para as suas vtimas. A irrupo do mal, da violncia impiedosa e deliberada, punio da desonra e restituio da dignidade, cumpre-se como as etapas de um projecto que Cady escrupulosamente delineou, mas que para as vtimas no mais que uma espera ansiosa, uma possibilidade de tormento sempre iminente. Como diz Julien Freund, o homem corajoso domina o medo provocandoo nos outros (p.41). Tudo se joga no espao que marca a passagem da potncia ao acto: o que pode ser ser ou no ser. Se a violncia no chegar a efectivar-se, se no for mais que probabilidade, tal nunca inibir a ansiedade de poder ser: esta a angstia da ameaa, ameaa que por isso j violncia psicolgica antes de ser agresso fsica. E se ela se efectivar, quando acontecer ser sem aviso para aqueles que a sofrem.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Esta presena ubqua e fluida da violncia, esta ausncia de coordenadas ou prazos reconhecidos, exorbita o medo e este toma conta de todas as emoes para as descontrolar. Todo o discernimento e toda a segurana se esvaem a cada indcio do mal: a vtima tendencialmente impotente, ameaada. Todos os instintos defensivos se apuram, os sentidos colocam-se em mximo alerta, mas as almas so remetidas a uma dolorosa claustrofobia, como se todo o mundo fosse demasiado pequeno ou excessivamente visvel para funcionar como abrigo ou como caminho de fuga e, desse modo, a impotncia fosse uma condenao inescapvel. Assim, todos os cuidados, todas as precaues se tornam indispensveis para resistir ao ataque, para o prevenir. Os sentidos so vigias constantes, a casa um castro protector. Mas o inimigo est espreita e a mais pequena vulnerabilidade far manifestar-se a violncia da fera calculista e vagarosa. Que o cadastro de Cady contenha um registo de violaes e abusos intolerveis no parece, aos seus prprios olhos, toldar a legitimidade dos seus objectivos. A ele apenas interessa que a vingana seja to dolorosa e marcante quanto o foi o tempo e a qualidade da penitncia que teve de suportar. Sodomizado e violentado na priso, exposto barbrie e ao sadismo dos seus condminos criminosos, foi a sua dignidade o que perdeu em cada violncia a que foi submetido. Nesses tempos de provao e barbrie, s o vcio de fumar lhe facultou um lao residual humanidade, um sentimento de pertena a uma comunidade, uma ligao ao mundo que excedesse o presdio e o tormento. No seu corpo, qual manifesto iconolgico e tbua de mandamentos, resolve ento inscrever as mximas do seu programa, do programa que lhe h-de restituir a humana dignidade e saciar o desejo ferino de vingana. Ele , se calhar, algo parecido com o lobisomem de que fala Agamben. Neste sentido: o que haveria de permanecer no inconsciente colectivo como um
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia monstro hbrido, entre o humano e a fera, dividido entre a selva e a cidade, portanto na origem a figura daquele que foi banido da comunidade. Que seja definido como homem-lobo e no simplesmente como lobo aqui decisivo. A vida do bandido no algo de natureza selvagem sem nenhuma relao com o direito e com a cidade; , pelo contrrio, um limiar de indiferena e de passagem entre o animal e o homem, a excluso e a incluso: loup-garou, lobisomem, justamente, nem homem nem fera, que habita paradoxalmente em ambos os mundos sem pertencer a nenhum (Agamben2, p.103). Esse corpo flagelado e crstico primeiro, cultivado e rejuvenescido depois, foi o objecto da violncia e ser o veculo que, ao infligir a violncia da vingana, o far reaver a justia da ordem do (seu) mundo. A vingana minha, o meu tempo chegou, o tempo vingador: so estas as arrepiantes, lcidas e obsessivas certezas, tatuadas na pele, que o animam. Ou seja, aquele que foi banido procura reentrar na ordem comunitria mesmo que no pretenda ultrapassar um certo limiar, queira manter sempre uma certa distncia, aquela que assegura, na fronteira da lei, a sua prpria soberania. No podemos medir o sofrimento a que Cady foi sujeito na priso. Esse perodo uma zona escura, insondvel, incomensurvel, da sua vida: lugar de segredos e crueldades inconfessveis, escapa-se, desde logo, ao nosso olhar e experincia comum. Por isso, toda a apreciao que se possa fazer das suas motivaes, da propriedade dos seus mtodos e intentos, carece de contexto hermenutico e torna-se incerta. Como qualquer cidado perante um presidirio, tambm o espectador enferma de desconhecimento de facto em qualquer leitura moral da personagem de Cady que possa efectuar, ou fazer luz sobre os preceitos morais que o animam e assume. Toda a sentena sobre a propriedade da vingana sempre apenas aproximativa, especulativa. Qualificar de sdico ou desmesurado o comportamento de Cady no
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos mais que arriscar uma hiptese. Podemos, contudo e apenas, censurar a punio de seres inocentes como os familiares de Sam os quais, aos olhos do vingador, perdem essa inocncia e se tornam cmplices. Pelo menos enquanto alvos da sua ira, eles so instrumentos para atingir os seus objectivos de severidade punitiva e acrescer o sofrimento da sua vtima. Onde se inicia, num processo de vingana, o abuso (ou a ilegitimidade) da violncia? O que existe nela de bestialidade, de irracionalidade, de infundado? So estas as questes que no ciclo da violncia vingadora se arredam de qualquer resposta. E que aqueles que nele esto envolvidos rejeitam at, por presumida impertinncia. Os sistemas judicial e policirio, as extenses do corpo do Estado que devem velar pelo combate do mal e do crime, pela segurana do cidado e pela justia, s cepticamente os podemos entender como eficientes. A justia v-se ento impotente no seu paradoxo: proibidos de agir fora da lei, os cidados vm nesta uma falibilidade frequente. Impunvel e arredio, o crime aumenta, a violncia compensa. Ento, que direito ou justificao pode o cidado encontrar para, sem apelo ou condenao, roubar ao estado a legitimidade do monoplio da fora? As instituies distam dos indivduos tanto quanto o direito dista dos factos: a sua aco pode ou no ser eficaz. Por isso, que dever obriga o cidado a delegar na mquina judicial e no aparelho legal a administrao da justia? Quais os limites do uso, em proveito e nome prprio, da violncia? Este thriller coloca, e deixa obviamente irrespondveis, muitas dessas questes quotidianamente vividas so os irresolveis enigmas da praxis humana. Dizemos que, muitas vezes, o dio s pode cessar com a morte. o que acontece neste filme. S a derrota sem resduo de um dos oponentes pode cessar a violncia. Sam procura refgio em Cape Fear, o local de abrigo que d nome ao filme. Mas Cady, dissimulado como um predador,
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia acompanha todos os movimentos da sua presa. Numa reconstituio do inferno de Dante, o condenado torna-se juiz e o defensor acusado: irascvel e impiedoso, Cady quer ser ressarcido da perda de liberdade e de humanidade sofrida em cada dia que cumpriu na priso. S ao ouvir da boca de Sam a confisso da traio o seu desejo se pode apaziguar. Violenta, esta viagem ao nono crculo do inferno, o patamar dos traidores, acompanhada por uma tumultuosa tempestade, como se os elementos da natureza reproduzissem na sua dinmica as convulses das vidas. Quando Cady finalmente derrotado, os eixos do mundo reencontraram o seu trilho. A caminho da morte, afogando-se no rio, a violncia vingativa pode finalmente cessar: a Terra Prometida foi encontrada. Na morte, o nico refgio pacificador, o silncio do refrigrio. III.VII. - Don Corleone: autoridade e reverncia So de crucial importncia cenogrfica e pictrica os planos inicial e final do filme The Godfather, obra-prima de Francis Ford Coppola sobre o mundo da mafia e dos gangsters premiado pela Academia de Holywood. Isto porque definem exemplarmente o ambiente onde se combinam estratgias e violncias que fizeram o imaginrio e a dramaturgia deste gnero cinematogrfico. na penumbra do gabinete de D. Corleone, o chefe da famlia mafiosa retratada no filme, interpretado por Marlon Brando, que comea e acaba esta crnica sobre as metodologias do poder e a sua cadeia de transmisso. esse o espao onde se definem estratgias, se negoceiam favores e se cobram dvidas. A se estudam os momentos e os mecanismos de ataque e defesa, se inventariam os meios e se estipulam os fins nos quais a violncia tem um papel fundamental, enquanto potncia coerciva ou punitiva. Violncia cujo uso conduzido segundo os preceitos essenciais de uma tica das consequncias:
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos para que serve ela, que ganhos e que perdas augura, que conquistas pode ela permitir, que vulnerabilidades pode expor? So questes que requerem resposta e que colocam este filme em pleno territrio maquiavlico da unio da fora e da astcia. Podemos afirmar que aquilo que aqui se opera uma descolagem (no absoluta: no somos assassinos, diz D. Corleone, em jeito de justificao e explicao moral) da violncia em relao ao bem e ao mal, entendidos num sentido comum. Ela passa apenas a ser vista como necessidade e adequao: ela manifesta-se porque h momentos de contenda que reivindicam a sua utilizao e que nenhuma outra fora pode substituir. Trata-se pois de um meio e como tal entendido, com efeitos e propriedades especficas (a imanncia e efectividade absolutas), e que, por isso, requer uma aprendizagem prpria e um agudo discernimento no seu exerccio: uma aprendizagem que tem tanto de poltico como de virtuoso, pois para se tornar o rosto da autoridade, aquele que violenta deve ser tambm a face da prudncia. D.Corleone o patriarca da famlia. Em seu torno se constrem hierarquias, poderes e reciprocidades. Ele tem um territrio (noo e metfora fulcral no sistema das possesses da mafia) a defender e valores a preservar: o territrio dos negcios, mas tambm a posse do poder, sempre pronto a ser invejado e saqueado por aqueles que enfrentam como inimigos declarados o poder constitudo, mas tambm, muitas vezes, por aqueles que o rodeiam e o servem. Por isso, o processo de manuteno do patrimnio, e todas as prticas que visam esse propsito, sustentado por um cdigo de honra que permite estabelecer funes e integrar os lacaios e conselheiros (no fundo, constituir uma guarda servil, um aparelho de poder) numa ordem perfeitamente estabelecida, eminentemente militar. Neste processo de criao de hierarquias e instituio da autoridade fulcral a construo da imagem do soberano: D. Corleone alvo de reverncia
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia e obedincia em funo dos valores e atributos que exibe, sejam a coragem, a perseverana, a destreza, a prudncia, a inteligncia, a intuio ou a justeza. A figura torna-se, desse modo, toda ela aureolada por uma magnificincia sem desafio: nem demasiado distante nem demasiado ntimo, por vezes quase cruelmente insondvel e impassvel, outras comovente e fraterno. Em todo o caso, a sua presena e a sua figura so sempre de imponncia, de ponderao e de rectido. O que ele procura garantir a igualdade de fora do direito constituinte e do direito constitudo: o uso da violncia para fundar a ordem e as hierarquias deve ter equivalncia na preservao dessa ordem e da autoridade. Trata-se de um exerccio de soberania para si mesmo e sobre os outros, caracterstica onde a violncia como recurso se vem encaixar perfeitamente: ela o suplemento de fora que funda e sustenta o poder. Por isso, de certo modo, D. Corleone partilha com Deus o estatuto da sacralidade. ele o protector intocvel para aqueles que lhe obedecem, o mulo da potncia divina, ser soberano que conquistou a superioridade exercendo a justia quer nas suas aces punitivas quer nas compensatrias, detentor da imparcialidade e da infalibilidade que asseguram a confiana dos sbditos. Nos meandros da mafia, mundo de lutas e arregimentaes (ns e eles), a amizade no pode ser valor ou sentimento gratuito. Ela , por isso, alm de fomentada e premiada, objecto de medio e avaliao constante: toda a falta de lealdade severa e exemplarmente punida, nenhum lao social ou afectivo, por mais ntima que seja a sua natureza, desculpa o castigo da traio. esse o modo de fabricao do respeito nos negcios e nas partilhas emotivas. Ao poder, a todo o poder, para que se fundamente e manifeste enquanto legtimo, sempre requerida a reverncia, uma aceitao sem suspeita. O que torna reverente D. Corleone o justo equilbrio e transparncia na manifestao desse poder: a firmeza no exclui a clemncia, mas os contornos e o alcance
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos de cada uma destas qualidades so claros quem se coloca em falta reconhece implicitamente a punio em que incorre. Para este tipo de organizaes, sociedades no interior da sociedade e parasitrias ou substitutas desta, o uso da violncia feito sempre com o propsito do pleno aproveitamento da sua fora, da sua essncia: signo de persuaso ou dissuaso, ndice de obrigao ou morte, ela configura-se como uma proposta que no se pode recusar esta a mxima, a qual retorna ciclicamente ao longo do filme no discurso do chefe da famlia, que comanda o seu exerccio junto dos inimigos. Todo o poder efectivo e simblico da violncia se fundem para a dar a ver como sinal, efgie, do poder. Aquele que violenta, e que sustenta essa violncia numa legitimidade, conquista a autoridade torna-se violncia benigna, aceitvel, necessria mesmo. O seu uso nos negcios est, por isso, imbudo de uma tica prpria: um instrumento poltico, um dispositivo ao servio de uma prossecuo teleolgica, um meio num terreno onde se jogam a liberdade e a dominao, a apropriao e a derrota, o sucesso ou a submisso. A mafia o campo da estratgia, do segredo e da violncia, ou seja, da administrao das foras, da gesto da informao e da instaurao da autoridade, no fundo, da criao e manuteno de poder. O secretismo, o escrupuloso controlo dos saberes e da sua circulao, as aces de espionagem, os engodos e chamarizes, so determinantes neste exerccio do poder mais uma vez a prtica mafiosa prova a sua coincidncia e similitude com as manobras polticas. Para que a violncia seja positivamente efectiva necessria no s a sageza dos estrategas como tambm a lealdade dos seus executores: agir imprevisivelmente sobre um adversrio desprevenido, aproveitando a sua mxima vulnerabilidade, implica um voto de silncio e salvaguarda das informaes. O poder torna-se desse modo nuclear e discreto, a honra um valor sagrado e obrigacionista, o
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia desempenho uma deliberao irrevogvel para os seus actores, a lealdade um mandamento. E as mulheres estigmatizadas por uma pragmtica comunicacional desabrida so excludas dos negcios, ostracizadas em nome do secretismo. Para estas comunidades e associaes, a violncia no entendida como crime, como mal puro, abusivo. Ela justifica-se por um cdigo e uma tcnica que a exclui das apreciaes morais vulgares para a colocar no territrio neutro das utensilagens. Se existe nela uma tica a da funcionalidade e das competncias: para que serve, como se exerce. Se h circunstncias e avaliaes que determinam e explicam o seu uso, elas residem simplesmente na oportunidade. No existe qualquer gratuitidade, qualquer pathos brbaro: guerrear antes de tudo um processo de clculo, uma racionalizao. Se violncia significa sempre destruio, tal implica que quem a utiliza aufira sempre que possvel um ganho a violncia aqui no uma coisa estpida, irreflectida, anmica. Ela efectiva, consequente, mas tambm sinal, discurso, recado. A violncia pode ser antes de tudo um indcio, como na fabulosa sequncia em que um adversrio da famlia Corleone, reticente em ceder a uma proposta efectuada por esta, acorda com a cabea decepada e ensanguentada do seu cavalo preferido entre os lenis, mensagem-pesadelo de uma violncia que o pode afligir e matar. Esta portentosa metonmia grfica da violncia uma demonstrao cabal do discernimento que importa utilizar no exerccio da violncia poltica: uma violncia discreta mas grave, eficaz e medonha, astuta: a astcia, justamente porque dissimulao, no tem nada de espectacular, excepto, por vezes, pelos efeitos que origina ou pela surpresa que provoca. A lei do segredo, que est na base da sua eficcia, probe-lhe que seja de outro modo (Freund, p.203). E aquilo que serve como norma para a prtica da aco pode servir tambm para a prtica narrativa ou flmica. As intimidaes podem ser to pertinentes, ao nvel da persuaso e da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos dissuaso, quanto os atentados ou os assassinatos. Se quisermos, a violncia no um mero poder objectivo, tambm um potencial retrico, exibicionista, pragmtico. Num mundo de rivalidades, ambies e coincidncias de interesses, a morte pode ocorrer a qualquer momento isso que este cdigo meditico da violncia nos diz. Assegurar o mximo possvel de invulnerabilidade e exibir uma supremacia de poder a essncia do uso da violncia. Quando essa invulnerabilidade se torna ameaada a escalada da violncia acresce, a vtima est disponvel. Por isso, para os agressores como para os traidores e desertores todos aqueles que contribuem para um enfraquecimento da corporao no h misericrdia que se possa conceder. E a teia de relaes que se estabelece no interior da organizao da prpria famlia obriga a uma vigilncia e a uma hermenutica constante: todas as anomalias nos comportamentos so submetidas a um escrutnio indispensvel, uma espcie de exerccio de espionagem no interior da corporao. quando essa anomalia ocorre que se manifestam os indcios da traio ou da armadilha: o inimigo torna-se hspede e canal, acesso e veculo para o agressor e a violncia externa irromperem. A aco mafiosa um ofcio de costumes e ensinamentos, de preceitos e osmose, aprendizagem efectuada no interior de um aparelho onde se aprende a identificar lealdades, traies, defesas e ofensivas. uma espcie de depurada cincia da razo prtica. De certo modo mimetiza os jogos de poder poltico poder institucional, poltico e policrio que muitas vezes pactua com as artimanhas do crime organizado (prova da contiguidade que os enlaa). Nesta relao, aquele muitas vezes substitudo (ou minado) pela competncia superior dos agrupamentos mafiosos no seu papel de garante de proteco e obedincia dos cidados. Atacar ou retaliar, exercer a violncia em qualquer dos casos, so actos de discernimento lgico: vantagens e
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia desvantagens, perdas e ganhos, so sujeitos a discusso e medidos antes de qualquer aco. Todos os argumentos so analisados antes de ser tomada qualquer medida ou deciso: quem se pode atacar e porqu? A razo da necessidade e a razo da fora condicionam-se reciprocamente na boa aplicao da violncia. O alvo identificado e descrito, o objectivo estabelecido, o poder analisado. Mickey Corleone, o filho de Vito que herda a tarefa de dirigir a famlia , nesse sentido, um estratega perfeito a hereditariedade quase parece ser um elemento determinante neste campo. Impvido e calculista, faz uma anlise precisa das circunstncias e das condies em que a violncia pode ou deve ser exercida; ou seja, inscreve a violncia no espao e no tempo: quando, como, onde agir. Nesse sentido herdeiro de uma tradio milenar: desde a antiguidade que os historiadores glorificam os polticos e generais que alcanaram o sucesso por meio da astcia, quer porque considerem este meio mais humano e menos cruel do que a fora, quer porque admirem o engenho e a finura da inteligncia (Freund, p.197). Quando a astcia e a fora coincidem num s ser, o seu poder tornase irresistvel. A violncia ntima de Mickey, no o espanta, no o estupidifica. Nela no v ponta de escndalo, estlhe no sangue. Mas antes da violncia exerce a suspeita: o cepticismo a via que permite a identificao do inimigo saber a quem apontar, quem atingir. Uma violncia enquanto saber prtico, quase gentico, que, mostra-o com toda a pertinncia Coppola numa incurso retrospectiva pela vila de Corleone, tambm um fruto da tradio e da histria: nesse local de origem da famlia todos os homens morreram em vendettas, nas ruas apenas se passeiam as mulheres a guerra coisa de homens, e o poder propriedade masculina. A guerra e a violncia so, para a famlia, herana ancestral, reminiscncia sempre renovada, memria identitria, patrimnio. Talvez em poucos outros territrios como nos meandros da mafia o ciclo de violncia seja to
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos manifestamente imparvel, inscrevendo-se num enleamento sem trmino de conflitos e disputas. Mas, mesmo neste universo de seres viris, guerreiros (nem sempre) honrados e intrpidos, parece ser inevitvel o advento da trgua, a cessao da guerra, a reverso e anulao da vingana. Os discursos dos estrategas e dos senhores da guerra esto pejados de verbos que no podiam ser mais esclarecedores, uma espcie de campo semntico que por si s est habilitado a qualificar e descrever estas prticas de violncia e querela: dizimar, exterminar, matar, aniquilar, assassinar todo um invulgar amplexo de valores e ticas que se oferece, distante do patrimnio moral, da praxis e do lxico comuns: bombas, massacres, tiroteios, emboscadas, como estipular o valor da vida humana, neste mundo onde convivem a religio arreigada e a violncia natural, onde o prximo, quando feito inimigo, no tem perdo? H um certo modo de fazer as coisas nestes praticantes do crime honrado; sobretudo uma intransigncia total com o inimigo. Por causa desse dio constantemente reavivado, nunca ningum se pode permitir a imprudncia ou a condescendncia. Conhecer o inimigo, desmantelar as intrigas, vigiar e estudar os movimentos dos rivais de modo a antecipar as suas faanhas e intenes so procedimentos indispensveis. mnima fraqueza, o predador ataca. dio e medo comandam estes homens. A violncia no pode afinal cessar: sintomtica a sequncia do baptismo em que, numa montagem paralela fabulosa, os inimigos da famlia vo sendo eliminados ao mesmo tempo que um sereno Mickey Corleone (mandatrio dessa eliminao) reafirma o credo em Deus e na Igreja e renuncia a Satans, suas obras e tentaes. A famlia fortalece-se e o poder mantido: o baptizado no mais que uma alegoria da sua celebrao, sempre custa de vrios cadveres esvados e agonizados.
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia III.VIII. - Tom Ragen: gesto das foras Millers Crossing uma incurso caricatural, irnica, dos irmos Coen num gnero que se tornou um dos mais populares do pblico em geral e dos cinfilos em particular, sobretudo na primeira metade deste sculo: o filme de gangsters. Nesta obra encontramos todas as suas figuras arquetpicas, as construes dramticas com as suas inflexes e rodopios, as suas sucesses de traies e, ao mesmo tempo, uma pardica abordagem de uma constante filosfica e antropolgica deste tipo de filmes e personagens: as reflexes sobre a amizade e a fraude, as moralidades e os desvios, o poder e o abuso, a verticalidade e a injria. E no meio de tudo isto, claro, um elemento fulcral: a violncia. No centro dessa rede de relaes multipolares que se estabelece entre gangs rivais, foras polticas e policiais, lacaios e mulheres fatais, encontramos uma personagem absolutamente sedutora e magnificamente desenhada, que mantm com a violncia aquilo que se poderia chamar uma relao platnica: ele no a exerce, pelo contrrio parecelhe mesmo alrgico, mas compreende-a na sua pureza mecnica, enquanto fenmeno e ideia abstracta, enquanto forma depurada. Para ele a violncia no tem segredos, nem a lgica do seu exerccio nem o sequenciamento dos seus efeitos. Como todos os estrategas, de que ele uma figura plena, o seu objectivo restringir a entropia, instaurar no territrio da violncia (territrio de desordem, por excelncia) o sistema que enforma o caos. Num certo sentido podemos discordar a este propsito de Bataille quando diz que a violncia especificamente humana consequncia no de um clculo, mas de estados sensveis: a clera, o medo, o desejo (p.55). Aquilo que distingue, pelo contrrio, a violncia humana o suplemento de racionalidade que acrescenta queles sentimentos. Lcido e enigmtico, observador meticuloso e orador contido, psiclogo e poltico,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos administrador de rivalidades, conselheiro e calculista virtuoso (porque incorpora no clculo da violncia as contingncias do acaso), ele a incarnao tpica e celebrada do estratega. Num meio onde as instituies polticas e policirias so manietadas e manipuladas pelos desejos e objectivos dos patres do crime, cedendo os servios e os favores faco circunstancialmente dominadora, e onde os gangs rivais se dedicam extorso e salvaguarda de poderes e patrimnios, Tom Ragen (interpretao quase zen de Gabriel Byrne), o estratega, um cnico e desprendido gestor de informaes e foras. Absolutamente descrente das intenes e laos que unem os indivduos, dos mais ntimos aos puramente institucionais, na esfera profissional e na esfera afectiva, para ele (espcie de psiclogo cartesiano imbudo de uma suspeita sem excepo) a ddiva e a amizade, a fidelidade e a comunho, so estados e valores volteis que requerem a desconfiana ininterrupta e um escrutnio metodicamente cepticista: porque, e a percepo deste facto constitui para ele um claro trunfo sobre os demais, toda a aliana tem inscrita, como potncia primeira, a sua quebra. Num mundo onde a lealdade tida como valor pomposamente celebrado mas sempre trado, a tica comum completamente egosta e simples: qualquer gesto, qualquer movimento ou atitude sempre determinado por uma razo. O gesto aparentemente mais banal ou ntimo, sobre o qual o exerccio da dvida parece intil, pode esconder, inesperadamente, um intento obscuro que s a suspeita vigilante pode desvelar. Para Ragen nenhuma bondade sem cobrana e nenhuma caridade sem dvida: e essa dvida sempre, em ltima instncia, saldada pela violncia. essa invocao e essa identificao permanente e intransigente do racionalismo dos comportamentos (os desejos determinam estratgias), dessa secreta perigosidade que se dissimula nas vozes e nos corpos, que lhe permite manipular
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia e administrar os desejos e os propsitos alheios e, desse modo, feito sbio conselheiro, dominador e conhecedor inigualvel da filosofia da aco, sugerir a violncia ou a quietude, a agresso ou a negociao queles que, incapazes de decidir, suplicam pelo seu parecer. Ele sabe, e mais maquiavlico no podia ser, que todo o uso da fora no pode abdicar de uma medio das consequncias. Compreender a sua economia no o menor dos atributos intelectuais de um poltico, de um militar ou de um desportista, pois com excepo dos temerrios, o homem, antes de se lanar numa aco, avalia as suas consequncias possveis, faz previses, calcula as suas probabilidades de xito e os riscos que corre, toma as suas precaues e orienta o seu empreendimento em conformidade com as esperanas, receios e seguimento eventualmente favorvel ou desfavorvel que entrev (Freund, p.90). Diagnstico, predio, plano: eis os mandamentos de Tom Ragen. A deciso de declarar guerra a uma faco rival, ensinao ele com toda a clareza a quem o consulta, no pode ter como motivo ou pretexto um impulso, uma emoo ou, prosaicamente, um capricho. S a razo prtica permite distinguir, quantificar e qualificar, tornado-os objecto de clculo, os ganhos e os custos, o poder de ataque e a extenso da retaliao, a probabilidade de atingir os objectivos visados e a correcta adequao e aplicao dos meios. Tratase de uma submisso indispensvel da violncia ao mtodo, a fora adestrada pelo clculo. Como diz Freund, ao fim e ao cabo, o mtodo uma arte, e pode-se caracteriz-lo como a elegncia de que se reveste a aco (p.84). Em primeiro lugar Ragen coloca sempre a boa conduo das aces. essa a sua doutrina prtica. Num qualquer conflito, todas as partes, em quantidades e qualidades distintas e no definitivas, so perdedoras iniciar hostilidades exige por isso, mais que tudo, uma necessidade racional. Podemos, pois, dizer que, para Ragen, a vida enquanto posse e poder
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos se regula essencialmente por um manual de medio das foras e das consequncias, uma espcie de guia imaginrio perfeito onde a violncia tem tambm o seu lugar e encontra os seus fundamentos. Sarcstico, arguto, impassvel, Ragen no podia ser mais kantiano: de um lado coloca a emoo, do outro a razo, como se, na cincia prtica, aquela fosse uma impureza, uma desmesura que deve ser necessariamente dominada. A qualquer pedido ou requisio, proposta ou tentao que lhe dirigem, ele d sempre a mesma resposta: vou pensar, como se a imediatez fosse, quando de decises se trata, inimiga da adequao. A armadilha (a intriga domstica, amorosa ou profissional prova-o) pode ser montada por aquele em quem mais confiana se deposita. Ciente dessa realidade, e conhecedor profundo dos mecanismos de armadilhas e engodos, que tambm ele pratica com inexcedvel destreza, Ragen assenta toda a sua doutrina sobre mximas cepticistas: ningum conhece ningum o suficiente uma delas. Nenhum crdito pode ser dado sem restrio se se quer evitar a exposio ao perigo e violncia inimiga. Avesso, por inclinao idiossincrtica, ao uso pessoal da violncia, o conhecimento (mestria) que detm das suas consequncias e potncias permite-lhe dar concelhos infalveis a quem os requisita, fazendo da sua sabedoria prtica uma espcie de mandamento divino para os seus clientes. Determinar adequadamente o momento oportuno e a forma da utilizao da violncia fazem dele um estratega infalvel. Ele, melhor que ningum, compreende que a violncia no passa de um recurso entre outros no jogo de poderes. E como todos os recursos, tambm ela est sujeita a regras: neste caso, pela especificidade das consequncias que a caracteriza, s em caso de absoluta necessidade deve algum dela se socorrer e, pela natureza singular da mesma, com acrscimo de prudncia. Para ele h duas ocasies extremas em que a sua necessidade se torna manifesta: quando o acordo
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia negocial entre adversrios se afigura invivel ou quando a manuteno do poder que est em jogo neste caso no basta ser invulnervel s ameaas externas, preciso tambm parec-lo, reiterar a supremacia. Para Ragen, a violncia obedece em tudo arte e percia do jogo: the smart play, assim que as suas decises, por norma vitoriosas, so qualificadas. Trata-se de uma economia, controlo e disposio das foras em que, alm das previses e dos cenrios provveis, o papel do acaso no pode nunca ser subestimado, pois se ele pode significar o surgimento de obstculos indesejados, transporta tambm por vezes benefcios circunstanciais. Num cenrio de rivalidades, o diagnstico das conjunturas e a especulao prospectiva devem regular a escolha da posio que se assume e ao lado de que adversrio se deve estar: o poder um mosaico fludo, um bem determinante mas sempre provisrio, e a aco do estratega no mais que a ocupao da posio mais favorvel. Ou seja, alistar-se ao lado do mais forte, efectivo ou potencial, fazendo alianas com o estabelishment ou as faces em ascenso, analisar o estado presente da distribuio de predominncias e antecipar a configurao do futuro, deste modo que ele pode garantir os privilgios assegurados pela partilha da dominao. A figura de Ragen, brao direito e protegido dos chefes mafiosos que se digladiam pelos seus prstimos, exemplar tambm no sentido em que constitui uma smula quase abstracta dos traos caractersticos daqueles que se dedicam ao crime organizado: impassvel (a mais aflitiva e desesperada das situaes no lhe causa qualquer perturbao), calculista (a faculdade de fazer da fraqueza prpria ou da vulnerabilidade alheia uma fora e de vislumbrar a oportunidade decisiva de um percurso vitorioso), sereno (a comoo esbarra sempre num escudo de imunidade, num distanciamento solene). Em cada caso de contenda, a aprendizagem emprica do mundo e do animal poltico que o
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos enforma suscitam-lhe um cepticismo que tem tanto de paradigma poltico quanto de mtodo cientfico: ele procede a uma reflexo, que adivinhamos exaustiva, das peas e dos valores em jogo, dos seus sacrifcios ou salvaguardas, a uma projeco dos cenrios possveis que cada atitude ou deciso abrem em hiptese, efectua a depurao de leis sobre o agir alheio, as suas expectativas e defraudamentos, de modo a poder delinear com cautela e preciso os planos de aco a implementar. Como a astcia dissimulao e como nunca se apresenta tal como , procurando, pelo contrrio, captar a confiana para atingir os seus fins, as suas vtimas s posteriormente se apercebem de que foram enganadas. Toda a astcia implica desconfiana e feita base de desconfiana. No por ser invejosa, mas porque vigilante (Freund, p.206). Agresso e retaliao devem obedecer a estritos critrios de utilidade e desperdcio. Como todos os recursos, as foras e as violncias esto sujeitas ao desgaste e, no limite, ao esgotamento. Estas previso e aprovao de cada acto poltico, sustentadas por uma equao estratgica obrigatoriamente de resultado positivo, parece convencer-nos que uma alma absolutamente matemtica que Tom abriga: a colocao dos elementos e dos dados, as subtraces e adies de foras, as trajectrias e procedimentos dos antagonistas, a identificao dos joguetes e dos canais de comando, as provas de aferio dos intrpretes, so estes os predicados e os processos que nos permitem construir de forma breve o quadro operativo do homem-estratega, do gemetra das contendas. Averiguar a dimenso blica e dissimuladora das palavras (sob a forma de denncias, intrigas, conspiraes, mentiras, persuases, injrias, fraudes: a natureza retrica e pragmtica da linguagem e da comunicao a todos estes procedimentos serve como instrumento, como material manipulvel), elaborar uma aritmtica precisa dos sentimentos, dos desejos e das paixes, identificar as causas das
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia alianas e das dissociaes so tarefas que servem precisamente para reconhecer que na dimenso afectiva que radicam a vontade e o desejo de poder, mas que a aquisio e manuteno deste s a razo e o entendimento podem assegurar. Ragen um ser impassvel, sem dios e sem gostos que lhe toldem o discernimento. Se necessrio at ao corao impe a neutralidade, at amada torna convicta a mentira. A sua tica renuncia ao pathos, ao compromisso afectivo, recusa todo o lao social que a qualquer momento no possa ser sacrificado. Por isso, quando algum lhe implora misericrdia procurando infligir-lhe uma comoo sentimental, convocando uma abertura do corao clemncia, ele pode responder impassivelmente: qual corao? e executar o adversrio. III.IX. - Robocop: a invulnerabilidade e a infalibilidade A violncia parece proliferar de modo inusitado nas sociedades actuais, sem controlo e em metamorfoses constantes. Suspeitamos frequentemente que tal facto no se deve meramente a uma crescente debilidade da moral colectiva, a uma desintegrao acelerada de antigos ritos de socialidade, mas tambm a uma insuficincia material, a uma impotncia cada vez mais bvia das foras policiais e polticas para combater a violncia difusa e civil que se multiplica, exibindo desse modo a vulnerabilidade angustiada da sua incompetncia. E, por vezes, da explcita e cobarde omisso. Os crimes, pelas suas qualidades inditas e singularidades sempre renovadas, e os mtodos e perfis dos criminosos, cada vez mais desviados em relao aos padres de uma moralidade cvica caduca e decrescentemente partilhada, parecem colocar os prevaricadores sempre um passo frente dos vigilantes merc das suas estratgias e tcnicas de violncia inauditas. Aquele que vigia, porque vigia e persegue, en197

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos ferma sempre da imprevisibilidade da ocorrncia do mal. Como todo o ser humano, as instituies e aqueles que as compem falham na preveno e no castigo. Nem o treino intenso e disciplinado das foras e agentes de segurana, nem os modelos de previso e preveno podem, alguma vez, garantir a preciso da segurana colectiva os esforos policiais diminuem apenas a probabilidade do erro, remedeiam as suas consequncias, caam ou encarceram os prevaricadores, mas no anulam a deficincia (cronologicamente determinada, como se disse) que mina o justo cumprimento do dever de manter a ordem. Porque o castigo, por intrnseca natureza, sucede sempre ao crime, no h inverso ou cessao possvel desse ciclo. Robocop, filme realizado por Paul Verhoeven, pretende pr em questo o paradigma (e, desse modo, indiciar a sua ultrapassagem) da vulnerabilidade da aco policiria. Como criar, inventar, conceber o polcia perfeito, programado, incorruptvel, lgico, vigilante, omnipresente (nem que sob a forma de um fantasma dissuasor), a interrogao que o norteia. Trata-se de uma fico futurista, cujas premissas narrativas assentam nas promessas de um desenvolvimento tecnolgico quase miraculoso, do qual as foras de segurana participam e beneficiam. Para obedecer aos preceitos de proteco dos cidados, essa perfeio tem de ser assegurada por um andride, um mecanismo gerado no seio do projectualismo humano, smula de virtudes e ausncia de vcios e fraquezas, entidade idealizada capaz de garantir a pacificao urbana. Infalibilidade nos desempenhos, preciso funcional, invulnerabilidade fsica: so essas as prioridades desta inveno policial. As metrpoles esto saturadas de bandos em guerra civil constante e inclemente, de ladres e vndalos sem compaixo ou reverncia humanista. A pilhagem e o assassnio tornaram-se as constantes virais da desordem. O crime, aos olhos dos que o perpetram, to mais glorioso e exttico
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia quanto mais carregado de sadismo e luxria. um estado de pura entropia, caos selvtico, negao de qualquer pacto ou contrato social que retratado no filme. Esse estado de desordem civil o desafio com que se confrontam as foras policiais, cujo papel (hipcrita por vezes, pois tambm elas comungam do pecado da corrupo e da ambio) descobrir ou inventar os instrumentos que as habilitem sua cessao ou atenuao. Estas vo encontrar num polcia em coma a matria para o fabrico laboratorial do agente perfeito da lei: a fuso de um cadver moribundo com as prteses tecnolgicas, ser em simultneo humano e maqunico, d origem a um ente policial, supostamente, infalvel e invulnervel. Infalvel porque a sua aco ser pr-determinada por um programa de segurana assente em directivas precisas, capaz de obrigar ao cumprimento da lei por qualquer agente social e de servir o pblico sem excepes corruptas, concesso ou parcialidade, protegendo os inocentes contra todas as opresses: trata-se da fico quimrica de um agente da ordem inatacvel, fsica como moralmente. A informtica, a telemtica e a robtica parecem aqui facultar humanidade o suplemento de preciso e fortaleza que a materialidade biolgica e a arbitrariedade tica do ser humano parecia desde sempre desiludir: um corpo invulnervel, um ser sem fraquezas, uma criao a partir (quase) do nada de uma entidade sem patologias ou inclinaes, pura lgica, cristalino funcionamento, essa a descrio que pode fazer-se do polciaautmato. O desenvolvimento da tecnologia nos ltimos anos tem dado humanidade alguns sonhos e esperanas, mas, tambm, proporcionais ou mesmo mais terrveis pesadelos e aos argumentistas matria ampla para especulaes e experimentaes temticas. Das virtualidades da robtica vemnos a esperana, messinica, do brao da lei indestrutvel, daquele que anular, sem remdio, o crime a breve prazo a expectativa to urgentemente ansiada do pacifismo da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos polis. Como o filme diz, em 40 dias (prazo que revela um optimismo clere e premente caracterstico das utopias e messianismos), o Estado parece (ou melhor, deseja) estar finalmente habilitado a cumprir na ntegra e sem receio um dos seus deveres fundamentais: a proteco dos seus sbditos, que so tambm o seu corpo. Por sculos e sculos, desde os tempos arcaicos, a humanidade persegue a instaurao da paz, a total harmonizao das vontades e das pulses individuais, o cumprimento da cidadania sem excepo: as construes polticas e ideologias comunitaristas, os preceitos sociais e as cincias do comportamento, a delegao de coercibilidade nas instituies estaduais e a configurao universalista e jurdica de valores solidrios, toda esta diversidade de intentos e modalidades no so mais que os instrumentos com os quais o homem tem procurado edificar essa espcie de retorno a um paraso mtico e dulcificado de concrdia e assistncia mtua. A polcia no certamente o menos importante desses dispositivos. Mas, sabemo-lo, expectativa da instaurao e da perpetuao da paz nunca qualquer destes instrumentos, em sucesso histrica, ou todos no seu conjunto, conseguiu dar uma resposta positiva. Talvez essa nostalgia, vaga e ahistrica, da parusia no seja nunca colmatada. As foras policiais, um dos meios (simblico e efectivo) dessa regulao das interaces, enfermam dos vcios que a restante humanidade exibe: a corrupo, o desleixo, a negligncia. Se do homem, parece inevitvel, no se conseguem extirpar as sementes de maldade e violncia que desviam as almas do caminho do bem (mesmo daquelas que o encarnam e representam no sistema social), s uma soluo pode ser encontrada que reinvista de sentido o contributo das foras policias para a instaurao da ordem: a criao de um mecanismo/organismo perfeito, absolutamente obediente, inexpugnvel por qualquer violncia ou adversidade um dispositivo que permita, ao mesmo tempo, a cessao das
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Figuras e Perfis: um Imaginrio da Violncia mortes de polcias (que, em limite, em funo de uma impotncia perante o crime, podem levar greve e recusa da arregimentao, mesmo se esta sustentada e justificada por um dever cvico ou pela sacralidade do Estado e do bem pblico) e o cumprimento imaculado dos deveres policiais. Um mecanismo habilitado a proceder implacavelmente com rectido e a assegurar a sua auto-suficincia, ou seja, capaz de efectuar a sua prpria manuteno fsica no fundo, um ser no apenas invulnervel ao sofrimento e violncia, mas tambm imortal, dando corpo a mais uma ansiedade humana, a mais uma nostalgia eterna. Impossvel de ser destrudo, s ele pode obstar e aniquilar o crime que aumenta de escala, sem controlo: os motins e saques sucedem-se, a delinquncia germina e reproduzse por contgio ou necessidade, as armas de enorme poder destruidor esto nas mos dos malignos espritos para quem no passam de brinquedos a morte e o assassnio so investidos, literalmente, de um sentido ldico, experincia esttica e existencial em espectculo. O mal banalizado expe tanto a impotncia policial quanto a falncia moral. Por isso, s um ser extra-humano, indolor porque mecnico, eticamente programado, pode ser visto como promessa de salvao colectiva capaz de sossegar os coraes angustiados do cidado indefeso e as mentes tomadas de medo pelo caos e pela desordem, existncias expostas morte em permanncia, barbrie. Robocop o exorcista, clnico nas operaes de saneamento criminal e quase omnipotente porque supostamente inanimado, que libertar os fracos e os oprimidos. Onde a religio colocou o olho e o brao inexcedvel de Deus, a fico cientfica enuncia, para fazer frente violncia e desordem, as fabricaes humanas, a mecnica e a ciberntica. Robocop , desse modo, um ser herico, e todo o herosmo, mesmo o do andride, possui algo de messinico. A poesia e a crena do reino que vir, da doce eternidade que
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos habitaremos sem molstia ou amargura, tem aqui um emissrio que, no sendo sobrenatural, no tambm estritamente humano, mas participa ainda da ordem do humano j que o resultado da imaginao e do empreendimento. Contudo, sendo pura materialidade e lgica, artefacto e inveno, j um pouco de anjo. D corpo a uma lenda do futuro que promete o comunitarismo e a partilha, mas que no recusa, e, pelo contrrio, denuncia, um pessimismo violento e crnico e uma descrena mais ou menos irredutvel na natureza humana.

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IV. VISES DO FIM E DO MEDO

Sinal dos tempos ou da conjuntura poltica e social, a nossa era (cujos limites no so facilmente discernveis) marcada por um certo discurso da crise e do medo. Medo da desordem, medo do fim, medo do cataclismo e da provao. Os argumentistas tm sabido socorrer-se desse pathos, particularmente manifesto na actualidade, para inventar narrativas que espelhem o mal-estar social contemporneo, misto de projeces angustiadas e descrenas escatolgicas. Nos filmes analisados nesta seco mostrase como so diversas as formas nas quais essa perspectiva apocalptica se tem inscrito no iderio cinematogrfico contemporneo: no privilegiando exclusivamente a ideia de um momento singular de violncia terminal, mas, antes, seguindo a ideia de Enzensberger segundo a qual noutros tempos o apocalipse era visto como um acontecimento nico, que nos atingia subitamente desde o alto dos cus, (...) hoje, pelo contrrio, at os pssaros dos telhados percebem o nosso fim. Falta o factor surpresa. Parece ser apenas uma questo de tempo. Apenas conseguimos imaginar uma catstrofe serpenteante, terrvel, que avana lentamente. So mltiplas as ilustraes desse fim possvel: atravs da inventariao dos sinais da presena do mal e da violncia no tecido social urbano quotidiano; atravs da estereotipizao, em hiprbole, desses sinais em narrativas e espaos abstractos ou prospectivos; atravs da denncia da profanao mesmo dos espaos e entidades sagrados. Ou ento, em sentido inverso, em pequenos esforos de idealizao e representao do que seria o espao da extino desses sinais e prticas da violncia, lugares de recomeo da ordem poltica e da harmonia, universos saneados e purgados das sementes e agentes do mal, territrios de retorno s origens regresso a uma Idade de Ouro hipottica e impossvel que se assume como uma constante quimrica permanentemente vivificada.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos IV.I. - Um Itinerrio Urbano da Violncia O mundo um vale de lgrimas. Esta imagem nunca nos abandonou. Como fundamento por excelncia da sua ontologia e da sua histria, a humanidade experimenta o sofrimento, a provao, a agresso, a desiluso. A dor a sua sensao radical, o seu conceito primevo. A humanidade constitui-se e imagina-se a partir do mal: a compaixo vem da assumpo da dor, a lei do medo do outro, a autopreservao do temor da morte, a liberdade da opresso. Na origem da vida e do bem est sempre um negativo, uma dificuldade, uma perturbao. A sensao de um mal omnipresente hiperbolizada nas sociedades contemporneas. O apocalptico est tanto mais presente quanto mais dissimulado (...), sublimado at se tornar banal (Bragana de Miranda1, p.237). Exorbitada e excntrica a cartografia que podemos traar da moral urbana: margens e periferias, quer fsicas quer polticas, territrios de socialidade avulsa e degenerada, plos de delinquncia e abuso, enclaves de barbrie, so estas as suas linhas distintivas. As narrativas clssicas que herdmos, onde o crime e a morte imperam (a actualidade no marcada por qualquer originalidade absoluta neste campo, pois tudo tem o seu equivalente numa memria poltica, social, tica que basta investigar) parecem-nos toscos esboos de uma epopeia trgica onde o fantasma do cataclismo, nesta era metropolitana e industrial, ganha um aspecto serial e uma plausibilidade pouco menos que inebriante. De dimenses picas a nossa era tem sobretudo a desordem mesmo que esta se revele em indcios discretos. O mal e o medo instalaram-se na nossa linguagem quotidiana bem como nas grandes narrativas e ilustraes do mundo, nos discursos polticos como nas denncias artsticas, nas profecias catastrofistas como nas conscincias comuns. O devir humano apesar de prenhe de ensejos e crenas optimistas
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Vises do Fim e do Medo pode acabar mal. E essa possibilidade torna-se quase atroz de to aflitiva: nunca como nos tempos que fizeram o ltimo sculo as modalidades, os instrumentos, as fobias que se vislumbram nessas faculdades auto-destrutivas configuraram to vastamente tal desfecho. Mesmo que nos convenha, com maior ou menor convico, desacreditar o alarmismo de um extermnio colectivo duma vez e para sempre, sabemos que no podemos iludir a presena, a cada momento e em toda a vizinhana, das foras do mal, remetidas (ou aprisionadas pela sublimao) num esconderijo provisrio, mas que, ocasionalmente, se materializam em sinais de devastao e de contenda civil mais ou menos ampla. No parece ser outra a mensagem que o filme Falling Down nos quer transmitir. Na estrutura deste filme podemos descortinar algo da tradio literria apocalptica que, na Idade Mdia, sobretudo, e na histria das religies em geral, alimentou narrativas teolgicas ilustradoras de medos e penitncias exemplares no futuro: as vises revelaes de um alm ou de um outro tempo que nos espera e (para o bem e para o mal, em funo das condutas e do cuidado que colocamos ou no nas nossas aces) iremos experimentar. No difcil encontrar as analogias estruturais (e as diferenas, certamente) entre esta tradio narrativa feita de viagens ao paraso, ao purgatrio ou ao inferno e a histria que nos narra o percurso, prosaico, que o personagem central deste filme, D-Fens, efectua na paisagem urbana. Na sequncia inicial deste filme -nos logo mostrado, qual prlogo, um pequeno sumrio da violncia psicolgica inerente urbanidade: o engarrafamento de trnsito que enclausura o personagem e o angustia uma espcie de cmara de ressonncia, entorpecedora, da morte. A sensao de paralisia invade os espritos e os corpos, aprisionados num sonambulismo alienado e agonizante, os suores surgem da claustrofobia sufocante que inibe os corpos, os indcios
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos de neurose multiplicam-se, a pacincia esvai-se, os interiores das viaturas tornam-se casulos atrofiantes, o calor aflige. A banalidade vive-se sob a forma de purgatrio, uma espera dolorosa e inconsequente, pois sem a promessa de qualquer purificao; pelo contrrio, apenas uma opresso que reitera a banalidade e o tdio do quotidiano, fomentando a violncia. A angstia exibe-se e percepciona-se em signos, e a sequncia inicial do filme uma espcie de inventrio microscsmico deles. Desse crcere involuntrio no existem muitas hipteses de fuga. Por norma, apenas a resignao acontece. D-se o recalcamento desse desejo de escapar da priso e da violncia que anestesia os nimos benevolentes e empreendedores e crispa as pulses agressivas, para depois emergir o desejo de dilacerar os espartilhos que tolhem as foras e os movimentos, desejo de escapismo de uma violncia cacofnica e inerte que emudece as almas. A fuga, esperana de territrio e liberdade, desiludida quando se constata, de modo amargo, que a apatia cria germes e teias de violncia silenciosos e inquebrveis, a rotina constitui-se como prtica da resignao, aceite e vivida com uma disponibilidade tensa e essa tenso to mais perturbante quanto mais a lmos como um rastilho para o ciclo da violncia. A cidade e o tecido social tornam-se um espao de tdios ou conflitos que o cidado experimenta sucessivamente, como se no resto do tempo habitasse um estado sem significao relevante. Podemos ver este filme como uma crnica de aventuras e desventuras parcelares, como uma sucesso de episdios e desfechos, um relato de casos singulares e, no entanto, contiguamente ligados pela violncia omnipresente. E descortinar nessa crnica tambm a abertura para um exerccio sociolgico crtico. Comecemos pela especulao mercantil: um lojista agredido por D-Fens e a sua loja bastante destruda. O motivo? No de todo identificvel. Apenas sabemos que um dispositivo, algures, despoletou a
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Vises do Fim e do Medo agressividade. O papel de D-Fens? Inconfundvel: ele o cristo que pune os comerciantes no templo, o anti-liberal irado. Egosmo, justia, mpeto, como caracterizar a sua aco? D-Fens apenas um sfrego revoltado. Avanamos no seu priplo e nova situao de violncia: dois imigrantes crem-se proprietrios de um pedao de terreno sem dono. Todos os territrios no notariados esto disponveis para apropriao, e com ou sem legitimidade sero defendidos intransigentemente; qualquer ideia de partilha excluda: arrogncia e avareza dos usurpadores D-Fens s pode retaliar violentamente. Entra-se no ciclo do dio: os imigrantes querem vingar-se e o arsenal aperfeioa-se: substituem a singela navalha por um saco de armas. A sua sede de vingana no discrimina inocentes e para atingir o seu alvo disparam sem pontaria; a morte dos outros no os perturba. Mas falham o alvo e estampam-se. D-Fens apanha o saco de armas que transporta consigo discretamente pela cidade: o mal est no meio de ns, dissimulado, calado. A cidade uma gangland, mas tambm um inferno burocrtico e imbecil: num fastfood, a rigidez dos horrios e dos trmites, a publicidade enganosa e as fraudes enervam-no. A violncia contra a burla apodera-se dele involuntariamente. Os mal-entendidos fazem a tenso explodir. Continua a deriva. Entra na loja de um neo-nazi. Este guarda, nos bastidores, um arsenal privado. Os smbolos do mal exibem-se vaidosa e retoricamente: as susticas, o retrato de Hitler. A violncia excitante, memria catrtica de um sculo. A qualquer momento pode ocorrer, injustificada, pois a ideologia ou o fundamento no so mais que um pretexto desnecessrio, at. Os alvos so os outros, o outro, sempre o diferente, o dissidente, o herege, o intolervel. Homofobia e xenofobia so algumas das fontes que alimentam o dio. Age-se sem esforo de racionalidade, apenas repulsa. A caminho de casa, numa cidade em obras, mais obstculos. A impacincia leva-o a sacar da arma (que no sabe
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos usar). Um jovem ensina-o, pensando tratar-se da gravao de um filme o que simboliza esse jovem seno a realidade e a fico partilhando a mesma pele, fundidas num equvoco, indiferenciando cpia e origem? A violncia e as armas so entidades voluptuosas, partes de um imaginrio de excitao infantil. Necrofilia e entertainment esto colados. A luta urbana tambm (nada de novo), uma luta pela propriedade, por todas as propriedades e sobretudo pela propriedade do territrio. No podia ser mais sintomtica a criao qual frmula preventiva contra a violncia do conceito (publicitariamente apelativo e reconfortante) e a edificao dos condomnios fechados, parasos privados e imnes ao virus da barbrie, vedados s bestas tormentosas que nascem na sarjeta, espcie infra-humana repugnante, brutalidade ameaadora que conserva ainda o lao de uma animalidade faminta e incivilizada, resqucio de natureza, de guinchos cruis e apetites dementes que os muros e os arames farpados devem ostracizar, repelir. Esses locais reservados a ricos e selectivos condminos, prmios capitalistas para os seus ocupantes, so sobretudo os locais da higiene, da circunscrio, ilhas ausentes do corpo comum da metrpole: de acesso restrito, munidas de foras de segurana profissionais e privadas, aos olhos do cidado comum tornam-se como que um espao sagrado, ritualmente impenetrvel, um territrio exterior cidade plantado no seu prprio seio, uma cpsula-refgio proibitiva, um esforo suplementar de ordem, uma prepotncia demirgica dos poderosos. Do lado de fora, temos o caos e a loucura do mundo, um espao ameaador a que ningum quer pertencer. Nos muros, vemos uma resistncia contra a investida, os agentes e as trajectrias da violncia. Pr-se a salvo, imunizar-se, este o mandamento dos auto-sitiados. Estranhos para a cidade, cidade inimiga para eles, a alteridade apoderou-se da organizao social e instalou-se nela, revertendo os preceitos prisionais: j no a circunscrio do crime e
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Vises do Fim e do Medo do mal, mas a delimitao do bem e da comodidade. As castas e as classes inimigas so substitudas, enquanto tpicos adversos, pela figura estratgica da auto-segregao, do movimento de isolamento. Quando o mal contamina todo o espao social torna-se necessrio criar abrigos contra as demncias ameaadoras, contra os fautores da maldade, contra todos aqueles de quem se desconfia (no se sabe quem so, por isso so todos). Excluir-se da Lei e da Ordem tambm, pois estas assumem a forma de espectros e foras frgeis, pouco operacionais, que j no os pode proteger. Adoptar um regime autrquico, estar contra todos, excludos, por opo e possibilidade, do ciclo da violncia o objectivo dos que procuram a segurana do cerco auto-escolhido. Que melhor sintoma do medo e da desconfiana que a humanidade experimenta perante si prpria (seja o indivduo perante o seu vizinho, uma nao contra as outras, um cidado contra o Estado) que esta ameaa que o cidado representa para aqueles que teoricamente seriam os seus iguais, esta falncia de toda a iluso de uma sociedade integrada, esta eventualidade sempre assombrada do dia, incerto e por isso mais angustiante e presumivelmente inescapvel, em que as massas se sublevem e a humanidade, sem inimigo altura, se guerreie a si mesma at prpria aniquilao? Falling Down , neste sentido, uma narrativa de exemplo sobre o mal na cidade, os seus sinais, as suas mscaras e os seus actores. Uma viagem na cidade de todos os dias que, no fim, um alm, um exterior, cujas coordenadas geogrficas podem ser ainda reconhecidas, mas que nenhuma comunicao simblica ou afecto pode trazer j familiaridade. IV.II. - A Cidade-inferno e o Reino do Anti-cristo A urbanidade assume-se, no imaginrio contemporneo, como o local por excelncia do caos: dos aglomerados urbansticos clandestinos e degradados, das multides
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos vagueantes, dos conflitos tribais, tnicos ou individuais, dos recantos sombrios e medonhos, do rudo constante, no fundo, de uma ideia partilhada no inconsciente colectivo de violncia generalizada, palco e territrio de terrorismos a um nvel mais estrito ou mais tentacular. A cidade (sem nome, modelo abstracto de todas as metrpoles sem ordem assombradas pela dor dos seus habitantes que deixaram j de ser cidados para serem meras almas ameaadas) onde decorre a aco do filme Seven figurada e caracterizada em todo o esplendor monstruoso da sua negatividade, local do mal e do crime regulares. Como diz Vasco Cmara, um local onde tudo vive post-mortem, uma cidade que um caixo a apodrecer chuva. No so raras as sentenas (verdades dolorosas e ndices de resignao angustiada) com que os protagonistas da histria qualificam os seus malefcios, nem discursivamente inocentes os dispositivos visuais e aurais com que os autores do filme caracterizaram este cenrio: chuva constante, penumbras claustrofbicas, sombras que escondem solides, torturas, crimes privados e delinquncias secretas, rudos de sirenes e murmrios difusos. Como se a cidade fosse, por si s, a carne e o cone do mal, um organismo que encarcera e consome os espritos e atrofia os corpos, um inferno penoso e feio. Uma das genialidades de Seven consiste, alis, na rigorosa tenso que confere paisagem urbana, filmando na preciso manaca dos enquadramentos uma geografia fantasmagrica, adaptada a uma actualizao dos terrores medievais, como bem notou Mrio Jorge Torres. Somerset, um dos polcias do filme, tem uma percepo apocalptica (no duplo sentido de viso e de ocorrncia total e inescapvel do mal) da mesma. Para ele o sentir da vida urbana (o empirismo assim o atesta) o sentir do pessimismo, da fatalidade agonizante, um pessimismo que se d a ver como metfora tanto nos lugares ermos, refgios onde o crime se esconde e ocorre, quanto nas almas dos cidados,
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Vises do Fim e do Medo resignados, apticos e penitentes. O diagnstico e a anlise da sociedade que efectua demonstram-lho evidncia: a apatia a enfermidade daquele mundo. E o trabalho de iluminao efectuado pelo director de fotografia Darius Khondji ilustrao perfeitamente: as pessoas parecem tornar-se zombies imersos em penumbras onde se confundem com os objectos, exibindo-se como pontos discretos de humanidade, discrio que melhor pe em evidncia a doena e a violncia que se disseminam na atmosfera. O virtuosismo do trabalho de cmara serve na perfeio o objectivo de tornar obscura, quase abstracta, a definio do campo visual, disse ainda Mrio Jorge Torres. Este , no dizer de Joo Lopes, um filme regido por uma ideia de contaminao do mundo pelo labor do mal do negrume das superfcies e dos lugares ao crescente envolvimento emocional dos protagonistas, tudo acontece aqui numa terra de ningum abandonada por todas as divindades, alheia a qualquer hiptese de redeno. Neste mundo de conflitos e desafectos sem salubridade possvel, onde o corpo da cidade feito de pessoas e territrios se d a ver, antes de tudo, como albergue de inimigos inconciliveis, a maternidade , por obra do pessimismo comum, invertida na sua valorao: no um contributo para a regenerao da vida, subsdio potico para a edificao da humanidade como destino optimista, mas antes acto de crueldade para o ser nado, condenado que est a uma vida de medo e de violentaes. Por isso, mais que um cepticismo necessrio, essa maternidade/benesse julgada sob o signo da recusa e sujeito inverso das premissas, como se a proteco do feto ou da cria consistisse, antes de tudo, na anulao do seu nascimento: ou seja, proteger a vida aqui, enquanto procedimento tico, garantir literalmente a sua negao. Cada nova existncia que se apresta a surgir para o mundo submetida, pelos progenitores, a um inqurito exaustivo e angustiante das condies em que ter de jogar a sua presena
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos no mundo social. A maldade humana torna-se uma ideia exasperada que aniquila, depois do perecimento da cidadania enquanto categoria ou praxis, toda a esperana inscrita no tero: cada embrio j uma alma penada que preciso prevenir das garras do diabo, o mal. Num mundo odioso onde a insegurana colectiva e o guerrear assduo substituram a cidadania, e a ordem social assenta sobretudo na suspeita de agresses e misrias, a maternidade s pode ser encarada sob a perspectiva de uma resistncia preventiva porque dar a vida, tornou-se, antes de mais e involuntariamente, facultar a experincia da morte e da dor quele que nasce. Novamente Joo Lopes: em boa verdade, esta uma cidade assombrada pelos medos que a povoam, como se tivessemos passado de um espao urbano para uma geografia puramente pulsional deslocamo-nos por ali como quem observa a imagem fotogrfica do nosso prprio incosciente. Porque que isto mete medo? Porque este um mundo tendencialmente alheio sua dimenso mais sedutora, isto , sua dimenso feminina. Ler os sinais do mundo adivinhar, para aquele que nascer como para aqueles que suportam j a rudeza da urbanidade, uma existncia marcada pelo terror e pela violncia. O cepticismo instala-se, desse modo, na prpria pulso da reproduo, como se a dvida e o clculo submetessem at o prprio desejo de futuro da espcie humana e de posteridade de cada ncleo familiar e, ao faz-lo, se escrevesse um manifesto de desconfiana em relao a qualquer ideia optimista e emancipadora de destino colectivo: no futuro do devir humano apenas se projecta a imagem do inferno, a tormenta inominvel deste modo, a absteno de procriar torna-se prudncia. Colocado perante o retrato da sociedade, cada indivduo v apenas azedume, volpia, crime e mal, nas ruas e nos coraes. Esta , percebemo-lo fantasmtica e metaforicamente, uma sociedade sem razo solidria, sem valores compassivos, sem
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Vises do Fim e do Medo expectativa de segurana. A vida de todos os dias est prenhe de maldade, loucura e desvio: nessa mecnica que se inscrevem as relaes sociais. A loucura e a maldade j no se confinam a pessoas e espaos demarcados, seres que possvel assinalar e identificar para poder tratar terapeuticamente e circunscrever em prises e hospcios: elas so, pelo contrrio, uma espcie de fantasma que se entranha no quotidiano, que habita o indivduo vulgar, revelando-se, em extremo, como atributo antropolgico comum, to esforadamente reprimido por leis e normas, finalmente livre e visvel. A violncia, tornada prtica comum, condena inrcia todo o desejo de restaurao de uma ordem harmnica s um herosmo messinico, um fervor religioso fundamentalista, uma revolta frentica como a de John Doe se pode insurgir, enquanto castigo impiedoso, contra a (i)moralidade comum. Desse modo, violncia e resignao despoletam-se reciprocamente e o castigo em nome de Deus e da moral visto como crime diablico que as agncias policiais devem perseguir e punir. IV.III. - A Insurreio do Artefacto O homem feito de medos e sonhos. Um dos medos mais pungentes o da dominao exterior, seja qual for a morfologia ou a ontologia da fora que o domina, o violenta e o delapida: Deus, a Natureza, o Inimigo. Um dos sonhos que mais o excitam o da invulnerabilidade, o desejo de fazer o seu corpo uma fortaleza contra a agresso e a deteriorao. Na figura do andride, o imaginrio humano fundiu esses dois sentimentos. Porque projecta o homem no andride essa fobia da subjugao? a ancestral questo da revolta da criatura contra o criador, da ultrapassagem deste por aquela, questo que no coloca mais em jogo que a partilha do to estimado livre-arbtrio humano por um outro ser, ddiva que supunhamos exclusiva revertida em ameaa.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos a partir dessa categoria da criao enquanto acto de poder que o homem pensa e classifica tudo o que o envolve ou que ele cria, desde os animais, o mundo e os artefactos a Deus. Na relao do humano com o andride no podemos deixar de ver decalcados alguns dos pressupostos da nossa relao com Deus. Por um lado, o homem experimenta e no consegue abdicar do impulso para imitar este, tornar-se criador, desafiar as leis da vida e da natureza: ele quer ser capaz de roubar o monoplio da divindade enquanto agente que d a vida e, dessa maneira, construir, sobre o edifcio da criatividade humana, a cpula que o far participar do reino exclusivo dos criadores. Talvez um desafio (para) sempre frustrado, mas irrecusvel, teimosamente reiterado. Por outro lado, no consegue eliminar sem reservas o pnico de o artefacto vir a insubordinar-se e a ganhar vontade prpria, capacidade de deciso e comoo, uma conscincia e uma subjectividade, que no seriam mais que a instaurao do acaso na programao. Desse modo, o que se colocaria em risco seria a posio de soberania do criador sobre a criatura atravs da recusa do jugo humano pelo andride, como o homem investe, com mais ou menos disfarce, as suas foras contra a ideia de uma entidade superior capaz de determinar e escrever o seu destino, ou seja, contra qualquer entrave, fictcio ou no, ao pleno exerccio da liberdade. Que o artefacto seja um dia capaz de discriminar e estabelecer uma auto-destinao, que esse destino no contemple a convivncia com a humanidade que o criou (no matou, tambm, semelhantemente, o homem Deus?) e, dessa forma, faa uso da violncia para a derrotar e excluir da ordem das coisas, eis um dos pnicos que o desenvolvimento da tecnologia (a electrnica, a robtica e a inteligncia artificial) tem colocado no trilho do futuro. Nas artes, nas narrativas teolgicas e nas especulaes filosficas vasto o repertrio de dispositivos figurativos
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Vises do Fim e do Medo que a humanidade, influenciada por um pessimismo hostil, tem encontrado para exprimir e materializar o outro e os medos que essa alteridade lhe induz: o medo da diferena. O suplemento de perturbao que nos interpela no andride no vem da sua radical alteridade, mas, antes, da sua extrema familiaridade, do facto de nele, enquanto inimigo, o homem se estar tambm a enfrentar, de uma forma quase especular, a si prprio, s suas virtudes e vcios entre os quais a violncia no pode deixar de estar contida. Que a mquina se faa carne, o programa alma, a rotina insurreio, que o acaso venha perturbar a previdncia, esse o desafio, perigoso e excitante, que a busca tecnolgica tem procurado vencer, mas no sem angstia. Uma eternidade de servido humana colectiva, a perda do privilgio da ocupao do vrtice na pirmide das espcies, a cedncia do monoplio da razo e do aperfeioamento a uma entidade artificialmente criada so hipteses demolidoras para qualquer vaidade humanista. O homem, desde que, graas ao desenvolvimento da mecnica e, depois, da ciberntica, viu no conceito de inteligncia artificial mais que uma hiptese em abstracto, que uma fico puramente especulativa, para vislumbrar nela uma possibilidade prtica razoavelmente aceitvel, vive o pnico (fascinante, pois de um repto irrecusvel se trata) de ver a besta aparecer no mecanismo, de este se insurgir para reinar, ou seja, no escapa ao temor do artefacto se tornar organismo dominador, ameaa violenta. Com a industrializao nasceu a ferie do autmato autosuficiente, logo depois a fobia da sua tirania. Criar uma entidade capaz de emular funes e desempenhos humanos previamente estabelecidos, providenciando desse modo a substituio dos servos e abrindo a possibilidade de eliminao da fadiga e da rotina do trabalho, no tardou a deixar de ser uma promessa de bonomia para dar a ver o reverso desse cenrio idlico: a eventual insurreio da entidade criada. A preocupao do homem surgiu da indefinio ontolgica
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos do artefacto: ser no imutvel, mas devir, em analogia evoluo humana, o que ele? Autmato, andride, ciborgue so expresses que evidenciam, etimologicamente e por gradaes, a distncia (indeterminada) que separa mecanismo e organismo, artificial e natural, homem e mquina. A familiaridade excessiva que os atravessa e os liga ao conceito e figura de ser humano no pode deixar de incomodar o esprito e abrir imaginao um espao de temor. No fundo, trata-se da diabolizao da tcnica levada ao extremo: a constituio do mecanismo em organismo e logo depois em sujeito dominador e violento, provavelmente. Conhecendo-se a importncia da tecnologia na construo, nas fices, nos projectos e nas lendas do futuro, o cinema enquanto forma narrativa e visual no podia deixar de explorar as possibilidades de violncia e luta que nesses produtos esto contidas. Dois filmes de James Cameron (Terminator e Terminator 2) relatam-nos precisamente, atravs de cenrios prospectivos, o receio de tal eventualidade: a humanidade condenada servido, e, consequentemente, os movimentos e aces de resistncia e dissidncia que tem de desenvolver contra a opresso das mquinas exterminadoras. A catstrofe tecnolgica, o cataclismo perpetrado pelo artefacto, a subordinao do ser humano pelas criaturas que a cincia engendrou, o suplemento de nimo que os mecanismos conquistaram, a criao de sentimentos de solidariedade (comunho de uma identidade especfica), o desenvolvimento de pulses agressivas e defensivas, estes so alguns dos factores que obrigam ao medo nesta viso do futuro. O que se tem feito, nestas fices apocalpticas do amanh, sugerir e inventariar cenrios provveis, prospectivar precaues e prioridades, com o objectivo de exorcizar, antes do tempo da sua concretizao, as formas malignas, dominadoras e violentadoras que se escondem no andride e podem ganhar forma. Trata-se de problematizar
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Vises do Fim e do Medo o futuro que queremos e o futuro que esperamos, em todo o caso, sempre o futuro que desconhecemos. Que o ciborgue faa uma utilizao insana e indiscriminada da violncia contra os humanos ( de uma guerra que tratam aqueles filmes) s refora a ideia de semelhana com o criador que os desenha e estrutura. E, ao mesmo tempo, d ainda mais vigor presuno de um cataclismo terminal, ao absoluto apocalipse da espcie humana. Ou seja, tratar-se-ia, do ponto de vista das mquinas, de uma simples guerra contra o inimigo, nada que a prpria humanidade no conhea. S a aprendizagem, quase potica e alqumica, da comoo pelos entes artificiais, a infeco do programa pela dor e a iminente compaixo, a passagem do ser em si ao ser para si e ao ser para os outros pode instaurar critrios discriminatrios no poder destruidor dos ciborgues e abrir a possibilidade de uma compatibilidade ou negociao com a humanidade no fundo, torn-los nossos iguais, fazer deles o mesmo, dar-lhes alma e, nesse acto, ceder-lhes arbtrio e, consequentemente, possibilidade de violncia e de controlo desta. Em Terminator 2, John Connor, o futuro lder da resistncia humana, despoleta e guia o processo de aprendizagem das especificidades emotivas humanas pela mquina, uma espcie de mestre e pedagogo que aponta nas lgrimas, nos sorrisos, nas cumplicidades, na ironia, nas paixes, nos afectos em suma, os ndices da sensibilidade, da partilha, da lgica e da inter-aco. mquina, para se constituir em comunidade, falta o processo de constituio da subjectividade, o detalhe inqualificvel, misterioso e sublime que funda as emoes e as sensaes. Se pensarmos que o mecanismo pode nunca vir a adquirir o sentimento de compaixo, o reconhecimento da dor, no limite, a distino entre bem e mal nas suas aces, mas apenas que desenvolva um puro instinto de sobrevivncia, o medo humano agudiza-se mais ainda: nada o impedir de prosseguir os seus intentos, nenhum pudor moral lhe
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos ameaa ou refreia o uso da violncia. A violncia do andride contemplada pelo espectador no possui, nesse caso, qualquer significao ou qualidade moral: mero programa e funcionalismo, nenhuma ambiguidade o atrapalha. A sua lgica puramente ciberntica, joga-se na bifurcao entre a preservao da existncia e a sua aniquilao, o ataque e a defesa, numa matemtica da sobrevivncia. Pelo que se disse, no difcil concluir que, no fundo, ao pensar o ciborgue fsica e mentalmente sua semelhana e incapaz de o conceber de outra forma, ao transform-lo em motivo de preocupao e ameaa, aquilo que o homem teme e denuncia no mais que a sua prpria natureza, as suas prticas. Nos mecanismos que cria no faz mais que objectivar as suas imperfeies, os seus vcios, as suas fraquezas e as suas inclinaes. No so poucos os pensadores que asseveraram a malignidade intrnseca da natureza humana. O indivduo, perante si mesmo e perante os outros, permanece ainda um ser desconhecido, incapaz de formalizar uma pedagogia, uma constituio jurdica, um preceito universal que anule a manifestao do mal. A humanidade tem vivido a culpa receosa de uma autodestruio que se manifesta na possibilidade de uma finitude colectiva, na incerteza dolorosa do destino, na imprevisibilidade de escala e ocorrncia da maldade e do crime. Ao transpor todas estas ideias para o andride como entidade portadora de uma violncia ameaadora, os argumentistas no fazem mais que prospectivar o devir humano como irremediavelmente niilista, sombrio. Nestes filmes, aquilo a que se procede tentativa de perscrutar hipteses de futuro colectivo, esforo angustiado de comandar ou determinar o destino, vias de redeno e salvaguarda. Talvez que o andride seja tambm, mais que uma ameaa de violncia, antes de tudo uma possibilidade de criar um ente-melhor-que-o-humano. Mas para j no isso que o futuro reflecte; este manifesta-se, pelo contrrio, como uma sombra.
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Vises do Fim e do Medo IV.IV. - A Utopia da Cidade Nova O crime violento a doena que aflige o organismo da civilizao metropolitana e cosmopolita. Ele tema corrente nas lamentaes dos cidados, objecto de estudos estatsticos e sociolgicos, integra frequentemente os discursos de todo o aparelho institucional e toda a inquirio crtica sobre a polis, obriga a constantes reflexes morais e polticas com consequentes efeitos doutrinrios e prticos. O esforo de atenuao da sua ocorrncia ou a prpria quimera da sua eliminao so um objectivo sempre no horizonte da organizao social. em nome da consecuo de um bem comum, de uma restituio ou inaugurao da paz generalizada que se pensa a ordem urbana. Mas o crime e o mal manifestam-se em profundidade em cada clula do tecido da cidade, como um vrus: dispersa-se, contamina, esgueirase, permanece. Como diz Enzensberger: a guerra civil afigura-se no apenas um velho hbito, mas a forma primria e poderia acrescentar-se: a derradeira de todos os conflitos colectivos (Enzensberger, p.9). Aquilo que Enzensberger denomina com o conceito de guerra civil molecular , sob o ponto de vista poltico, a dimenso em que o emaranhado antropolgico mais se complica, pois nela esto em jogo as estncias do privado e do pblico, do poltico e do social, da pulso e da instituio. Talvez por isso, como refere este autor, at agora no existe uma teoria aplicvel da guerra civil (Enzensberger, p.10). Na tentativa de expurgar o mal de cada indivduo e de todas as relaes sociais, o homem alimenta-se de credos incertamente pragmticos ou utpicos: colmatar deficincias ou insuficincias das organizaes sociais, inventariar e satisfazer desejos individuais anulando frustraes e conflitos, aperfeioar utenslios policirios e doutrinas jurdicas, edificar morais to harmoniosas quanto possvel e estabelecer punies optimamente exemplares e rectas so algumas
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos pretenses. No fundo, materializar a instituio da regulao das experincias minimizando tanto quanto possvel os conflitos civis. Mas do ser humano deve sempre esperarse, mesmo em tempos e circunstncias de comodidade e harmonia, a manifestao da desobedincia e do impulso violento, intrnsecos sua natureza tanto quanto a virtude e a benevolncia. Esse fundo de conflito latente faz advir trama das normas sociais a maldade e a irracionalidade egosta, com renovadas formas e estratgias sem identificao cabal. A reproduo do mal e da violncia exponencial: matar ou agredir to mais comum quanto mais fcil a sua concretizao, o armamento mais subtil, eficiente e disseminado, a prescrio tica pouco slida ou excessivamente repressiva. O equilbrio de uma legislao ao mesmo tempo suficientemente liberal e suficientemente coerciva quase impossvel de encontrar. Num mundo de desordem como o que vemos em Robocop, cada indivduo habitua-se a ver, em si e no seu vizinho, um potencial dispositivo de violncia, a verificar em redor sinais manifestos de compulso fisiolgica e mental para a querela e a expropriao. Se h algo de exagerado e meramente especulativo nesta viso da urbe no por este olhar carecer de realismo, talvez enferme apenas de excesso de linearidade, pois pe a nu sem condescendncia ou redeno a fragilidade da disciplina e da jurisdio, mostra a quase absoluta impossibilidade de prevenir, ou conter sem falha, o desvio. Sendo o mal endmico e inestancvel, em sociedades de penria ou no, aquele que se afigura como o melhor expediente para refazer o sistema social contendo em si os pressupostos inventariados, calculados e seleccionados de uma pacificao plena a criao de um espao poltico original, a edificao de uma cidade a partir do nada, um espao virgem de enfermidade, um universo circunscrito, regrado e controlado, onde toda a aco civil seja objecto de vigilncia permanente e estipulao normativa. Um espao
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Vises do Fim e do Medo poltico higienizado, radical, laboratorial, cujos atributos organizacionais teoricamente derivem apenas da perfeio. esta perspectiva utpica que est na base da concepo de Delta City, a metrpole sugerida (em maqueta) no filme como modelo substituto da Detroit catica e sem ortopedia possvel onde decorre a narrativa. Tratar-se-ia de uma comunidade nova onde toda a ordem e funo (das pessoas, das instituies, dos equipamentos) objecto de uma construo formalista, de um estudo preciso das suas articulaes e trnsitos: a ideia da cidade como projecto que no parte de um espao e uma rotina j existentes, mas antes se edifica a partir de um vazio no qual se inscrevem regras e servios controlados e identificados desde a sua origem, onde tudo programado, onde as condutas, as proibies e as permisses obedecem a preceitos claramente prescritos. Ou seja, a ideia da polis como totalidade harmnica, onde a narcose e a previso devem substituir (ou depurar) a democracia. Na ordem das expectativas deseja-se que nesse espao nada se degrade, que se constitua como admirvel mundo novo habitado por cidados integrais, que qualquer indcio de criminalidade ou violncia seja se no previsto, pelos menos neutralizado atravs de uma vigilncia permanente e omnisciente, que o ser humano, mesmo que no seja ainda inteiramente mecanismo (heresia inaceitvel), seja pelo menos objecto de uma domesticao suficiente. precisamente a constituio de todo o espao social como territrio domstico, supostamente engrenado por laos de solidariedade, pertena e vizinhana que poderamos qualificar organicamente familiares, assente num tribalismo sem excluso, o que se pretende com aquele projecto insular: Quem no foge procura barricar-se. A nvel mundial trabalha-se no sentido de fortificar as fronteiras contra os brbaros, mas tambm no interior das metrpoles se formam arquiplagos de segurana, muito bem defendidos. Nas grandes cidades americanas, africanas e asiticas existem,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos h muito, bunkers para felizardos, rodeados de altos muros e arame farpado. Chega a haver bairros inteiros onde s se pode entrar com uma autorizao especial. Barreiras, cmaras electrnicas e ces altamente treinados controlam o acesso. Guardas armados de metralhadoras asseguram o controlo das imediaes do alto das torres de vigia. O paralelo com os campos de concentrao salta vista, com a diferena de que aqui o mundo exterior que considerado potencial zona de extermnio. Os privilegiados pagam pelo luxo com o isolamento total; tornam-se prisioneiros da sua prpria segurana (Enzensberger, p.49). Como se v, afinal, a ideia de Delta City, um espao isolado, circunscrito, onde todos os trnsitos se estipulem, e todos os agentes se comuniquem, mediante uma trama matricial reconhecida e planeada no est nada longe da realidade. E remete inevitavelmente, pela sua existncia insular, para uma ideia ednica de segurana. Trata-se, obviamente, de uma utopia da excluso do mal da organizao social absolutamente invivel, apenas credvel enquanto conceito ou hiptese porque, a menos que essa formatao total dos espaos, dos trnsitos e das funes seja acompanhado por uma formatao uniforme dos espritos (a narcose harmoniosa), por um apagamento das singularidades subjectivas directamente na mente (ou seja, a edificao de uma comunidade que dispense, em absoluto, as diferenas), nada pode neutralizar a contingncia em que ocorre a violncia ou a agresso basta um pequeno descentramento das pulses para que no contrato ou programa social logo irrompa a desrazo e, de seguida, a guerra. Por isso, se alguma importncia h a conceder a esta ideia da ordem social enquanto projecto e sem dvida que uma ideia til, enquanto formulao esquemtica das condies de eliminao da violncia , apenas na medida em que se reconhece que ela se apresenta como horizonte ideal de todas as prticas teraputicas que o caos urbano
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Vises do Fim e do Medo reivindica ao aparelho poltico. Enquanto especulao, ela coloca, sobretudo, no a questo da perfeio organizacional da urbe, mas antes aquilo que anteriormente a determina e que se afigura como dilema sempre irresolvido: a questo do adestramento das mentes. Umbilicalmente ligados, indivduo e cidade, arbtrio e convivncia, desacreditam qualquer concepo vivel, mgica ou matemtica, de uma polis radicalmente pacificada. A ideia de um projecto das existncias, o desejo de restaurao escala planetria daquilo que seria uma Jerusalm Celeste secularizada, onde a presena divina (ainda que na forma de lei ou de instituio) fosse garantia de paz e satisfao universais, perene e arquetpica. Mas a natureza maligna (ou pelo menos volvel) do homem no deixa de sucessivamente a desencantar, obrigados que somos a pensar filosoficamente e a olhar clinicamente o devir com cepticismo, a observar o combate (esse sim perdurvel) entre a virtude, a lei e os seus opostos. No fundo, constatamos com uma igual dose de mgoa e esperana que s um trabalho sobre as mentes (sobre a privacidade), sobre as motivaes, desejos e crenas, capaz de nos dar um modelo de comunidade consensual, s uma terapia assptica das pulses e dos instintos (com tudo que isso acarreta de disciplina e castrao), s uma doutrinao dos anseios e aspiraes, uma inculcao psico-trpica ou neuro-tecnolgica das virtudes pode, algum dia, dar alguma plausibilidade a um projecto de purificao dos espaos pblicos e de instituio definitiva da ordem. Se o projecto humano antes de tudo um projecto de emancipao com a utopia no horizonte (cuja pretensa dignidade no dispensa, na sua edificao, a violncia que as distopias se encarregam de denunciar, dando forma a uma dialctica nunca fechada entre caos e ordem, particular e universal) a depravao das mentes e a degradao dos espaos so os vrus que o enfraquecem.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos IV.V. - A Presuno da Extino da Violncia Como j foi referido, uma perspectiva antropolgica pessimista advoga, sem desmentido at ao momento possvel, a natureza maligna do homem como algo incontornvel. Mas, incansvel na sua quimera para dar corpo a uma sociedade que negue to sombria fatalidade, a humanidade inventa, atravs de fices sociolgicas e polticas, hipteses de sentido contrrio: mundos de pacifismo perptuo, de assumpo universalista da virtude, de louvor do bem comum. Como se a ideia de que persiste um paraso perdido algures a conquistar ou ainda possvel de reencontrar no estivesse nunca completamente falida e fosse secular e regularmente regenerada. Por vezes encontramos tais expectativas de renovao do mundo (e tambm, opostamente, temor da sua negao) retratadas em filmes de qualidade suspeita, dificilmente merecedores de pertena nos anais da histria do cinema, mas que lanam as pistas necessrias e vlidas para perceber a necessidade narrativa e ideolgica desse pressuposto utpico e projeccionista, e que servem ainda para reflectir sobre os modos da sua materializao e da sua probabilidade. Em Demolition Man, apesar de se tratar de uma produo de mero entretenimento hollywoodiano o que normalmente se ope a esforo analtico ou experimentao de um iderio , realizado por Marco Brambilla, visvel um desses trabalhos de prospeco futurista que, mau grado a fragilidade narrativa, faculta elementos para que se faa do filme uma leitura mais filosfica do que inicialmente se suporia. O que nos descrito e mostrado a existncia de uma comunidade onde o benefcio da prudncia, a prtica solidria, a estabilizao integral das hierarquias e a estipulao das funes socialmente distribudas que estruturam o convvio dirio tornaram a vida um cio contemplativo ou, pelo menos, uma fruio tendencialmente satisfatria
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Vises do Fim e do Medo narctica das existncias. Algo como uma variante possvel daquela humanidade utopicamente harmoniosa e pacfica que o sculo XVIII europeu imaginou (Eduardo Loureno, p.14). Nessa sociedade, a violncia fragilizada enquanto conceito, abandonada e censurada enquanto prtica foi irradiada atravs da excomunho do livre arbtrio de cada um: a harmonia fez a sua conquista absoluta, tornando-se lei automtica, sentimento partilhado e venerado. Na instaurao dessa ordem pacfica obrigatrio, pelo que contm de herana histrica, salientar a figura e o papel do profeta, autoridade doutrinria tutelar, simultaneamente orculo, pontfice e administrador, soberano venerado e sbio luz de cujos ensinamentos se constri o pacto social, a sua constituio legal e a sua definio moral. Esse cdigo de condutas e obrigaes antes de tudo um desafio e uma resposta a um esforo racional e empiricamente ansiado pelo indivduo de colocar no interior da dinmica e da ordem social, no espao complexo das relaes humanas e da sua organizao, a forma suprema e ideal do bem. Ou seja, servindo-se dos instrumentos da moral e do direito, encontrar a forma de sociedade onde o conflito foi esterilizado, decretando o imprio da justia e da paz, da bondade e da conciliao, no qual a violncia sob qualquer forma no resta seno como vestgio arqueolgico, prtica morta, objecto de arquivo. No nos fala mais a fico deste filme que de uma forma perfeita e ampliada de concretizao da sociedade normal que desde o sculo XVIII vem sendo procurada, como notou Foucault: Aparece, atravs das disciplinas, o poder da norma. Nova lei da sociedade moderna. Digamos antes que desde o sculo XVIII ele veio unir-se a outros poderes obrigando-os a novas delimitaes: o da lei, o da palavra e do texto, o da tradio. O normal estabelece-se como princpio de coero no ensino (...); estabelece-se no esforo para organizar um corpo mdico e um quadro hospitalar da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos nao (...); estabelece-se na regularizao dos processos e dos produtos industriais. (...) As marcas que significavam status, privilgios, filiaes, tendem a ser substitudas ou pelo menos acrescidas de um conjunto de graus de normalidade que so sinais de filiao a um corpo social homogneo (...) (Foucault, p.164). Nesta sociedade futura tudo est benignamente moralizado e consequentemente prescrito. A linguagem obscena objecto de punio pecuniria, como se no lxico fossem censurados todos os termos com ligao mnima violncia (porque as palavras podem ser, por si s, instrumentos e signos de violncia) e qualquer relao entre a significao discursiva do mal e a ontologia do mesmo devesse ser rasurada. O sexo meramente virtual, mediado tecnologicamente, o contacto fsico (mesmo o mais ntimo) liminarmente recusado, pressupondo-se que cada partilha de fluidos e tactos j um limiar mnimo de ocorrncia da violncia (o nojo do orgnico e o receio da fora levados ao extremo). Nesta cidade nada acontece, todas as aces so rotinas, a categoria do acontecimento como irrupo, anormalidade, novidade, est absolutamente arredada de qualquer pertinncia semntica. Toda a barbrie se constitui em mero acervo museolgico, como se pertencesse a um espao e um tempo meramente mnemnico, arcaico, a um estado de natureza aterrorizante que foi ultrapassado (o material blico est circunscrito a um museu, no quotidiano no existem armas ou conflitos). A agressividade foi substituda por uma doutrina colectiva da paz sem excepo, o caos , aos olhos da doutrina instaurada, um conceito prhistrico, pr-civilizacional que a prtica contemplativa e cordial recusou. O vcio mais prosaico (fumar, beber) declinado em nome de uma mxima asctica que defende que tudo o que no faz bem mau (estrito fervor fundamentalista da sanidade e do funcionalismo dos corpos que previne a sua corrupo e censura toda a possibilidade
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Vises do Fim e do Medo de dor). A vigilncia dos espaos constante, servida por uma tecnologia omnipresente. Neste contexto, todos os indces de violncia so meramente arquivsticos, vestgios e narrativas de outras eras a que imperioso no retornar, uma vez que significam uma decadncia civilizacional, uma barbrie indesejvel, uma alteridade rudimentar, uma era de provaes ultrapassada. Mas este um mundo demasiado perfeito. E nessa espcie de narcose ou transe quotidiano que vai irromper a barbrie total, uma espcie imoral sem conteno que surge na figura de um assassino do sculo XX criogenizado. Na excelncia da civilizao, onde possvel atravs da tecnologia condicionar e adestrar os crebros, onde a violncia remete sempre para uma era cujo esquecimento celebrado com felicidade, irrompe o caos, minando o sistema, atravs de uma partcula rebelde que tambm promessa de uma nova ordem: a ordem da desordem e da contingncia, da arbitrariedade e da pulso. Onde a burocracia organiza comportamentos e pensamentos, onde a reproduo tecnologicamente controlada, onde tudo o que monstruoso ou deficiente aniquilado, onde o pecado da carne se submeteu a uma doutrina hiper-higinica, irrompe o demnio arcaico, pulsional e violento, desmesurado, intolervel. Ele representa o oposto de tudo o que enforma este universo onde no s se procedeu a uma engenharia gentica, mas, tambm, a uma engenharia dos sentimentos. Ele o rudo que vem perturbar a melodia celestial de um mundo onde o conceito de cidadania se confunde com o conceito de programao, de formato tico. Onde aqueles que reivindicam uma tica que se poderia classificar segundo os preceitos e instituies desta sociedade de pr-humana, arbitrria, libertria, so qualificados de prias e condenados a guetos subterrneos como indignos hereges, ostracizados, banidos.
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos Se os conceitos de rebelio ou de resistncia so aqui ainda operacionais meramente como sinnimos de selvajaria, aplicados apenas queles que dissidiram, que no se conformaram, pois, na ordem vigente, tais conceitos esto caducos, recusados, e to inoperantes quanto o total esvaziamento ou proibio de uma qualquer ideia de livre arbtrio os pode deixar. Essas hordas de excludos e dissidentes so precisamente as sementes da violncia que se quer inexistente. Tudo o que importa preservar, celebrar, obedecer a disciplina e a adeso moral, a plena integrao do indivduo na ordem social mesmo que nesse processo se perca, precisamente, qualquer ideia de indivduo. Quando a perfeio da polis que est em jogo, o saneamento de todo o conflito, a quimera aristotlica e angelical do mundo contemplativo, o paraso, celeste ou terrestre, que se afigura como promessa, parece altamente provvel que cada um abdique de si mesmo em nome de um bem maior: aquela que vemos no filme , afinal, a presumvel sociedade poltica pura materializada, mas que a ocorrncia do mal, na figura do assassino desordeiro, vai desmoronar e negar. Ou, deverse-ia dizer, libertar? A resposta a esta questo no pode nunca estar decidida porque so dois modelos polticos, duas formas de vida que se opem sem compatibilizao possvel: de um lado a preservao da liberdade como valor supremo, com todo o suplemento de conflito e violncia que no dispensa, do outro a promessa (medonha ou ansiada, tirnica ou redentora, depende da posio em que se observe) de uma sociedade igualitria. nessa opo que se joga a questo da violncia no espao poltico, social e individual e a presuno de que a tecnologia, a moral ou a poltica a possam eliminar. E se questiona tambm qual o preo que cada um teria de pagar por um anseio de pacifismo, se calhar, como este filme parece dizer, menos enraizado e desejvel do que a retrica moralista pode fazer crer. Sempre irrespondida, esta dvida
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Vises do Fim e do Medo permanecer enquanto no se estabilizar, do ponto de vista terico, mas sobretudo prtico, em definitivo um ideal de sociedade. Que nenhuma resposta teolgica, filosfica ou poltica consiga caucionar em absoluto esse modelo utpico hipoteticamente necessrio, s deixa antever que o espao dessa incerteza que medeia entre o tempo presente e um tempo escatolgico o perodo em que a violncia, com mais ou menos evidncia e efectividade, se manter no tecido social e ser a sua tormenta e a aflio de cada indivduo. IV.VI. - As Trevas da Metrpole Os comics ramo americano da banda desenhada tm sido, desde h muito tempo, mas particularmente nos ltimos anos, uma importante fonte de inspirao para os argumentistas da indstria cinematogrfica e uma no negligencivel fonte de receitas financeiras. Mas os comics tm tambm influenciado a prpria linguagem cinematogrfica, ao nvel dos enquadramentos, ritmos e composio, por exemplo. A passagem de histrias de banda desenhada para o grande ecr significa tambm a manuteno de alguns dos seus modelos narrativos. Neles encontram-se, sobretudo, a eterna questo do bem e do mal, dos heris contra os viles, com toda a carga de violncia inerente contenda, e, sobretudo, o cenrio privilegiado e quase exclusivo da megacidade como fundo dramtico com o seu caos, crime e entropia. A ttulo exemplificador e paradigmtico cabe aqui abordar uma das cidades fantsticas mais famosas e que entrou no imaginrio popular como metfora de conflitos e insegurana, matriz de todas as metrpoles: Gotham City, a cidade de Batman, ou cidade das trevas o prprio nome no podia ser mais emblemtico e indicador. Gotham City uma espcie de materializao da cidade que, no crescimento acentuado da sua dimenso territorial, no seu super-povo229

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos amento e na sua grandiosidade arquitectnica, oculta becos escuros onde o lixo, a pilhagem e o vandalismo convivem, alheados das praas pblicas, e interpelam o cidado desprotegido e desprevenido. Onde um perigo annimo e imprevisvel se esconde para irromper a qualquer momento e trazer o infortnio para o tecido social. Por isso, ela um cenrio que, se no realista, envolve algum reconhecimento, alguns sentimentos de familiaridade: Gotham City , de uma s vez, o duplo fantasmtico de Nove Iorque e o smbolo demencial de todas as metrpoles contemporneas (Joo Lopes). So territrios de ladroagem que a compem, onde a penria obriga ao esquecimento de qualquer padro moral comunitrio quando a simples sobrevivncia se encontra em jogo, territrios sitiados e quase subterrneos onde se criam e estabelecem redes de delinquncia, crime e violncia. A guerra civil no vem de fora, nem um vrus importado, mas um processo endgeno. sempre desencadeada por uma minoria; provavelmente basta que um cidado em cada cem a deseje, para tornar impossvel uma coexistncia civilizada (Enzensberger, p.20). Em certo sentido, essa proliferao e permanncia do conflito que d a Gotham o poder da metfora, faz dela a descrio exemplar de todas as metrpoles mundiais. A este estado de coisas as autoridades governamentais revelam-se impotentes para dar uma soluo adequada: os mtodos de aco policirios so muitas vezes anacrnicos, os recursos so insuficientes, os deveres dos agentes ordeiros so minados pela corrupo um conjunto de limitaes cujo resultado acaba por ser a proliferao do crime, que se torna sinnimo de vida urbana e fonte de temor colectivo. Num espao social onde a decncia e aqueles que a defendem e praticam parecem no ter j lugar (salvo em excepcionais e impotentes seres impolutamente verticiais ou em super-heris abnegados), a figura da crise que se mostra no horizonte das existncias, uma crise cujos signos primei230

Vises do Fim e do Medo ros so a violncia e a insegurana que, obviamente, necessrio combater e eliminar. A recuperao da ordem e da harmonia, de um espao de cidadania satisfatrio, tornase a prioridade essencial das entidades governadoras. Mas um objectivo que as autoridades pblicas no conseguem facultar, uma vez que incerto quem detm na realidade o governo da cidade: se as organizaes criminosas, se as instituies polticas. Para reverter este contexto de crise e impotncia, s numa lenda se pode depositar a esperana do sucesso: na lenda do super-heri, imponente, imortal, secreto, uma entidade habilitada a ouvir e acudir aos lamentos e gritos de socorro das vtimas indefesas perante a violncia permanente. Ou seja, algum santo, acima da misria moral que grassa e fora das fracturas que se verificam na estrutura social: por um lado, a pobreza e a excluso de uns, por outro, as elites burguesas aristocraticamente festivas e ostentatrias esta antinomia da estratificao social , antes de mais, uma denncia da excessiva amplitude da pirmide hierrquica do poder e do capital, extremeza de posies que suscita o ressentimento, a frustrao e a violncia dos penosamente excludos. As histrias dos comics obedecem, geralmente, a uma modelizao narrativa facilmente reconhecida: alm do crime annimo, h tambm uma iconografia institucional da vilania que d ao mal e violncia uma face familiar, que assinala com destreza quase caricatural a enormidade do seu poder. L temos, ao lado de Batman (ou Bruce Wayne, o seu duplo civil), o seu arqui-rival: Joker (e ainda outras personagens nefastas como Pinguin, Two-Faces, Riddler ou Catwoman). So dois modelos ticos que se opem, duas construes psicolgicas, duas filosofias da aco, duas concepes de sociedade. De um lado, temos o justiceiro consciencioso, missionrio, prudente, salomnico, messinico, capaz de devotar a sua fraternidade a todos os membros
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos da comunidade, a todos os inocentes fragilmente expostos violncia. Do outro encontramos o assassino rancoroso, irascvel, megalmano, sdico, egosta, arrogante, que cobre as pulses criminosas com um riso sarcstico, como se fosse da prpria virtude (empecilho prtico, aos seus olhos) que escarnecesse. Esses viles so a face meditica, se assim lhe quisermos chamar, das assembleias dos senhores do crime que, nas suas reunies consulares clandestinas, definem as estratgias e as leis essenciais da cidade, redigindo uma constituio-outra e erigindo mecanismos de poder que substituem a ordem e o governo legitimamente instalados. Nesta cidade imaginria possvel distinguir dois tipos e duas escalas de crime, como se referiu: aquele que se organiza enquanto fora, que sente o desejo de poder e dominao como meta a atingir, que quer tomar a cidade, no fundo, que se afigura como entidade poltica; e aquele que exercido numa pequena escala, por indivduos isolados ou pequenos bandos, essencialmente instintivo, no sentido em que procura assegurar as necessidades fundamentais. Desta forma, so dois modos de actuao que, no abdicando nenhum deles da violncia, se distinguem em propsitos, motivaes e metodologias: um determinado pela sofisticao poltica, pelo anseio de dominao em larga escala, por um desejo tirnico de comando, o outro ainda determinado pela natureza, pelas necessidades fisiolgicas que a pobreza deixa por satisfazer sendo que este, aproveitando qualquer oportunidade e servido pelo devido engenho, tende para se metamorfosear naquele. contra estes dois gneros de crime que Batman tem que se bater. Mas como surge a figura de Batman na narrativa? Ele j em si um produto da violncia: os seus pais foram assassinados por um ladro de rua e esse o pretexto que determinar o seu sentido de misso, tornando-se um cruzado que dever libertar a cidade dos mpios que a ameaam. Mas, na sua cruzada militante para extirpar a violncia, ele
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Vises do Fim e do Medo acaba por alimentar o ciclo desta, dar-lhe novas formas e agentes, regener-lo, aliment-lo: Joker deve a sua desfigurao facial a um acidente provocado por Batman. E, da mesma forma que a misso de Batman alimentada por um desejo de vingana (o seu trabalho de luto nunca concludo), a aspirao de Joker no s perseguir e executar o rival, mas tambm castigar a sociedade de que ele agora um excludo, uma diferena: como na Idade Mdia os leprosos foram cinicamente acusados de contaminar os cursos de gua para propagar a sua enfermidade, Joker quer vingar-se de uma espcie que esttica e moralmente j no a sua para a tornar sua semelhante e, atravs de uma conspirao global, criar uma nova cosmtica, uma nova esttica de que ele seria o cone e prottipo. Uma nova esttica que tanto um acto de iconoclastia quanto de totalitarismo: no museu da cidade ele destri todos os cones do belo, fascinado que est pela arte enquanto expresso das suas prprias pulses Rembrandt, Degas, Vermeer, o classicismo, o impressionismo, todas as formas de uma esttica aos seus olhos retrograda so destrudas para restar, naquilo que poderia ser a inaugurao de uma nova galeria e um novo manifesto, a exaltao da crueza e da violncia de Bacon, mestre de cerimnias do terror formal. Ele quer ser o primeiro, o mais elevado, competente e perfeito artista homicida do mundo e, nesse sentido, a sua teoria esttica deve ter a violncia como motivo essencial, fora primria: seja na arte, seja no crime. No foi preciso muito tempo para que esta cidade, projeco imaginria da desordem metropolitana, conhecesse o envelhecimento e a degradao: Gotham est a comemorar os seus duzentos anos e as celebraes so feitas num contexto de terrorismo e avareza. Ela ilustra, em abstracto, aquilo que Olivier Mongin designa por metamorfose do espao da guerra: esta apresenta-se cada vez mais como intrnseca s sociedades (guerra intestina, guerra urbana,
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos guerrilha, terrorismo) e aos indivduos (guerra interior, violncia patolgica) (Mongin, p.30). O tempo parece tornar emergente a decadncia das metrpoles. Gotham a grande Babilnia, do vcio e da depravao, Joker o sacerdote do demnio que conduz as festividades. A religio h muito se arredou das suas funes de assistncia e conduo das almas, de devoo ou transcendncia, que a sociedade, por seu lado, parece j no aceitar ou requerer: a catedral, abandonada em runas, sinais da secularizao total da cidade, transformada em palco do embate final entre as foras do bem e do mal. Batman e Joker enfrentam-se nesse espao sacro profanado como duas categorias ticas e duas formas de subjectividade, duas bandeiras de classe: de um lado a impassibilidade dos humildes e comprometidos, do outro o sarcasmo e a loucura dos diletantes. Duas psicoses, tambm, em contenda, uma dupla procura de paternidade: quem criou quem, quem inocente, quem inaugurou o ciclo da violncia, quem reinar na cidade, quem se far dolo e voz de comando, a violncia do direito ou o direito da violncia? Trata-se da constante e circular luta entre o bem e o mal aqui desenhada em contornos de quase estereotipo como o so as histrias modernas, prtica narrativa sem dvida redutora, mas ptima estratgia, directa na iconografia e na caracterizao. Luta para cuja violncia intrnseca os comics criaram uma retrica grfica (enftica, irreal, exuberante) que o cinema em muitos aspectos haveria de copiar e mesmo hiperbolizar: sequncias interminveis de embates corpo a corpo, quedas altssimas e abruptas, tiroteios coreografados como se de um ballet da morte se tratasse, choques brutais, pugilismo, artes marciais e imponderabilidade dos corpos, ressurreies estlizadas que prolongam a contenda at ridicularizao surreal da resistncia fsica dos oponentes, desafio fora da gravidade em nome de uma espectacularizao da violncia. No fim, como convm, acontece a derrota do mal e, graas a Batman, a reinstaurao
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Vises do Fim e do Medo da segurana pblica, o banimento da violncia pacifismo naturalmente precrio e provisrio como no-lo mostra o sinal de chamamento que se projecta no cu, sinal de alarme de tempos de provao que novamente ho-de irromper, confirmando que a cadeia do crime e da violncia sempre recomeada. E reiterando a dependncia da cidade em relao ao seu anjo da guarda (anjo negro, cavaleiro das trevas, fantasma que habita o pesadelo dos seus inimigos), nica entidade idealizada que, pelo seu herosmo, abnegao e fidelidade solidariedade e ao bem, a pode salvar, suplemento de coragem e convico moral, poder e fora benigna. IV.VII. - O Mal na Casa de Deus A violncia no se manifesta em todos os espaos e em todos os territrios de igual maneira. H lugares onde ela deve mesmo ocorrer, que lhe esto funcionalmente destinados: nos campos de batalha, nas salas onde se executa a pena capital, nos ringues de boxe. Na prpria cidade h locais onde a sua manifestao regida pelas leis da maior probabilidade: nos bairros degradados, nos stios mais escondidos e at, no caso da violncia domstica, no prprio lar, no fundo naqueles lugares arredados do olhar pblico e da lei, onde o mal e o crime, a ferocidade e o terror, discreta mas inexoravelmente, se manifestam. E h tambm aqueles onde ela se supe no poder (ou dever) ocorrer. Entre estes esto os espaos sagrados (a menos que seja exercida, legitimamente, pelas autoridades religiosas em ritos sacrificiais ou purgaes). A ecloso civil da violncia nestes espaos significa um dos mais graves modos da profanao dos mesmos. Profanao to mais perturbante quanto tempos houve, at, em que estes locais eram um espao de proteco contra a violncia, um refgio das pestes e um asilo das investidas
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos inimigas. Mas esse estatuto h muito se deteriorou. essa inverso que Abel Ferrara nos d a ver em Bad Lieutenant. Nesta obra, a igreja torna-se o palco de um hediondo e cobarde crime: a violao de uma freira com um crucifixo, acto de uma violncia tal que desafia a tolerncia da imaginao. Mas o que nos importa aqui analisar a qualidade de denncia e sintoma que esse acto guarda: em primeiro lugar, porque tal crime desvirtua completamente a funo e natureza desse espao, em segundo, porque nos d a ver que at aquele que seria aparentemente o local menos propcio manifestao da violncia civil perdeu todo o seu poder de dissuaso pacifista. Isso representa algo de evidente no que toca perda de referncias e valores das sociedades contemporneas. Tratando-se embora de um filme, uma narrativa de fico, no deixa de suscitar alguma reflexo. A igreja , por definio, a casa de Deus. D-se a esta caracterizao uma interpretao mais ou menos literal ou retrica, dependendo da f de cada um, ela o local onde se celebra, na presena de Deus e no contexto da civilizao judaico-crist, por excelncia, a comunho de fiis, da f. Ou seja, esse o espao de reunio essencial da comunidade, onde se fortalece a pertena na consagrao dos ritos celebrados. um espao que obriga cada participante ou visitante a comportamentos e ritos precisos que devem ser cumpridos quando nela se entra, se sai ou se permanece. Por tudo isso esse espao especificamente distinto do territrio profano, est assinalado, prescrito, regrado. Na casa do ser mais benevolente que se pode conceber, o deus poderoso e misericordioso, impensvel deveria ser que os fiis pudessem cometer qualquer injria ou violncia contra o prximo, pois seria contra o prprio mandamento e o ser divinos, presente e consubstanciado no edifcio religioso, que se estaria a atentar. A igreja, esse espao de virtude e circunspeco, de prece e silncio (nenhum rudo deve perturbar a comunho com Deus na orao, a pureza
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Vises do Fim e do Medo e a paz da reverncia e solenidade msticas), o universo onde todas as contendas so temporariamente suspensas e todas as violncias olvidadas para que se possam congregar os fiis na eucaristia. um lugar de oferendas e pedidos, de expiao e perdo dos pecados. Pecados entre os quais no podem deixar de figurar a luxria e o sadismo dos dois jovens violadores, prepotentes e impiedosos sem escrpulos. Ora, o que significa esse crime descrito? Antes de mais que j nenhum espao nos pode resguardar da violncia, que o mundo sagrado e o mundo profano se transformaram num continuum indistinto, sem discriminao ou valorao moral, que a secularizao ao mesmo tempo territorial e tica, que o lao entre a divindade e o santurio foi violado e estilhaado. E que, finalmente, a cidade no possui j qualquer refgio intocvel. Significa tambm, como alegoria, que todas as referncias morais se apagaram e que, no limite, Deus morreu finalmente ausentado-se, deixou os seus devotos entregues violncia e morte arbitrria, morte indecente pois que lhe falta a graa da aura martrica. A ignomnia conquistou todo o seu territrio e, virtualmente, este, que antes era reino ou propriedade divina, passa a pertencer ao anti-cristo. Agora j no h Deus que proteja ou castigue. Enfermo e impotente ele mais uma das vtimas a necessitar de auxlio e proteco, um auxlio que s lhe pode vir das instituies seculares a quem foi incumbido estranho paradoxo o dever da proteco do territrio divino. Nenhum estatuto inalienvel, nenhuma particularidade, nenhuma excepo podem j salvaguardar os serviais de Deus da fria dos vndalos. A estes ltimos nenhum critrio a vulnerabilidade, a fragilidade, a impotncia das vtimas prescreve ou inibe o exerccio da violncia nem mesmo o respeito, natural cr-se, por aqueles que, envergonhados e enxovalhados, novos mrtires, so capazes de perdoar a mais forte ofensa, suportar o mais doloroso sofrimento. Perdo
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que tambm um acto de excepo regra da vingana, e acto to mais valioso e significativo quanto se revela o nico capaz de fazer cessar, em teoria, esse ciclo de violncia que a profanao da casa de Deus deixa adivinhar ininterrupto e ilimitado. Compreender e tolerar os revoltados e os necessitados, investigar as causas da frustrao e da depravao dos espritos, para terapeuticamente sobre eles operar, essa a mxima tica e a prtica a que obedece a freira violentada, nada mais que a emulao do exemplo e dos ensinamentos de Cristo: resistir violncia para a estancar. Os homens, transfigurados pela continuidade divina, so chamados, em Deus, a amarem-se uns aos outros. Jamais abandonou o cristianismo a esperana de vir a reduzir este mundo de descontinuidade egosta ao reino da continuidade, abraado pelo amor (Bataille, p.102). Se algum lirismo ou incredulidade esta atitude (o perdo que a freira concede) to simples quanto escandalosa deixa transparecer, no pelo acto de misericrdia em si, antes pela suspeita, crescente cada vez mais, de que ningum o consiga fazer, que essa conduta perdulria se coloque de tal forma nos antpodas da atitude dos violadores, do dio banal, do mal comum, que a sua mera concepo, em hiptese, se afigure desde logo incrvel. Quanto mais inconcebvel ento no a ideia de que se possa tratar de uma prtica tica passvel de generalizao! Desacreditar a bondade dos homens comportamento vulgar, no extremo oposto da profisso de f da freira violada j no mais que negar, at, qualquer hiptese de tolerncia. Aqueles que, como ela, por momentos se insurgem contra o ciclo da violncia so, apesar da evidncia do seu herosmo, excepes incompreensveis, vistas como anomalias poticas luz de uma moral comum que se quer crist, mas antes de mais pragmtica e at prosaica. Serve este filme antes de mais para identificar, de certo modo, uma tripla falncia que traz inscritos o fim e o medo
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Vises do Fim e do Medo como imagens do futuro: a de qualquer doutrina do perdo, a da autoridade de Deus e a da possibilidade de espaos imunes violncia. Evidncias s quais a crueza do episdio filmado por Abel Ferrara d uma gravidade significativa. Assim como mostra tambm a afeco apocalptica que nos atormenta e que se identifica na crise da ideia de progresso (e de outros valores a ela associados, como razo, liberdade, emancipao), mas fundamentalmente com os sinais preocupantes que parecem anunciar a catstrofe do mundo humano, seja ecolgica (na relao do homem com a natureza), seja poltica (na relao do homem com a polis), seja individual (na relao do homem com uma vida digna e livre) (Bragana1, p.238). E poderamos acrescentar a catstrofe na ordem espiritual de que este filme exemplo.

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CONCLUSO
Talvez no seja possvel delimitar espao fsico mais adequado para funcionar como mostrurio sinttico, restrito e preciso da violncia nas suas mltiplas naturezas e caractersticas (fsica, accional, calculada, teleolgica) do que o permetro de um ringue de boxe. Esse stio onde se reduz o espao da batalha violncia frontal, condensando em alguns metros quadrados um confronto corporal de uma grande violncia, como diz Mongin (p.25), um palco onde o exerccio da violncia assumido como pressuposto primeiro, luta necessria, conflito e desafio. Nesse lugar ela deve ocorrer porque aquilo que se pe em medio e avaliao o poder numa situao de adversidade, de inimizade, de confronto: o que se mostra, portanto, o poder que advm da fora. Mas no exclusivamente. Trata-se de uma fora que no uma pura pulso, um simples recurso natural, fsico, biolgico, enrgico. Violncia que no , por isso, incondicionada, bvia, mpeto. uma fora que existe em predisposio, potncia que deve ser actualizada, mas cuja actualizao pelo agente deve obedecer a preceitos de clculo e disciplina s dessa forma ela utilizada na sua mxima eficincia, s desse modo se consegue, no caminho para a vitria e a glria, que o oponente passe do estatuto de adversrio a vtima e, no final, a derrotado. Intento que deve ser cumprido atravs da violncia, da agresso, da hostilidade manifesta, mas no uma violncia qualquer, indiferente: pelo contrrio, a violncia deve ser sujeita a um processo de legitimao, o qual lhe d autoridade. Um uso legtimo da violncia que advm e pressupe a sua submisso a leis e regras, o seu exerccio dentro de limites estabelecidos por proibies, por direitos, por permisses. A no assumpo destes constrangimentos e normas, a sua transgresso, implica uma carncia de legitimidade, configura-se como um abuso, punvel, censu241

Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos rvel: desta forma, atravs da inscrio da fora num limite, que se distingue entre o facto e o direito, ou seja, que se d uma forma ao poder, uma configurao violncia. Neste sentido, as leis do pugilismo, como as leis desportivas em geral, assemelham-se s leis do Estado: elas servem para estabelecer as condies de uso da fora e da violncia, proceder ao seu controlo. E provam que a violncia no sempre no muitas vezes manifestao irreflectida, aco prematura a qualquer dilogo ou sucessiva a qualquer negociao, embora seja, por natureza, de carcter ilimitado, abusivo, excessivo, quando no objecto de um investimento formal e de um trabalho metodolgico que a envolva e a constranja. Para melhor ilustrar esta relao da violncia com o poder puro ou poltico, com a fora e a razo, e com a necessidade de uma arbitragem institucional (ou, contrariamente, a sua recusa), ou seja, com a exterioridade que constrange os seus agentes, ser interessante fazer uma pequena inventariao dos traos essenciais do boxeur, at pelo que eles possuem de sintomtico relativamente a quase todas as formas de violncia. Nele esto presentes, em simultneo, o xtase e a preciso, a fora e a agilidade, a defesa e o ataque, o treino e a agressividade, o adestramento e o instinto. No esprito do boxeur habitam valores e desejos universalmente exaltados, bem como o seu reverso: o herosmo, a ambio e a glria, de um lado; a derrota, a humilhao e a frustrao, do outro; a comiserao quotidiana e a aspirao idolatria e ao Olimpo, o desejo de ser o melhor e o desespero da decadncia ou do fracasso, tudo isto, submetido naturalmente s regras do jogo, constituindo atravs da razo, da moral e da legitimidade uma contenda que procura a equidade de condies para as partes em conflito, a justia para os embates, no fundo a sujeio do indivduo a valores e costumes comuns, tal como o Estado faz atravs da codificao jurdica e doutrinria.
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Concluso Se quisermos tomar, ento, o boxe como paradigma do uso, controlo e objectivao da violncia, podemos socorrernos para o ilustrar do que Martin Scorcese nos mostra em Raging Bull, biografia do pugilista Jake La Motta, ser violento, obcecado, desptico, animalesco, incapaz de sonegar a raiva ou conter a agressividade, caractersticas que, positivas em aco de combate, s lhe auguram a vitria se a prudncia e a austeridade as refrearem, comandando o seu corpo e a sua conduta. Por isso mesmo, um Robert De Niro submetido a um treino fsico extremamente exigente, por vezes uma quase ascese, a qual visa o total adestramento das foras, eliminando todos os elementos e factores que possam inviabilizar o sonho da boa forma e da boa aco, no mais que a eficincia, projecto e objectivo de todo o desportista como o de todo o agenciamento policial ou militar , que Scorcese nos mostra. No boxe, como na guerra, no policiamento ou na contenda individual, o que se efectua uma formalizao do poder de facto, um teste dos limites da fora e da resistncia, prprias e do inimigo: a virilidade e a astcia so provadas ou vencidas num corpo a corpo em que s a derrota de um ser (corpo e esprito) adversrio coloca fim ao conflito. Mas Scorcese no nos mostra apenas a violncia do pugilismo, a racionalidade e regra que a enformam, ele mostra-nos a outra face da violncia: contingente, insubmissa e irracional. F-lo ao dar a ver a violncia da e na linguagem, colocando na boca de Joey (Joe Pesci), irmo de Jake, uma incontinncia do discurso que se estabelece em paralelo com a incontinncia natural da fora de Jake: vocbulos impdicos, agressividade verbal, nele possvel descobrir uma lexicologia da obscenidade, uma performance da ofensa, que contgua , e por vezes origem da, violncia fsica. Pesci um ser que, em situaes de ruptura, incapaz de adestrar as palavras ou inscrever-se numa ordem conversacional: o seu discurso o discurso da pulso, e da
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos pulso violenta. Quando incapaz de dialogar, ele renuncia comunicao: gritos, infmias, arrogncia, desse modo que ele exerce a dimenso pragmtica da linguagem. Linguagem que, enquanto instrumento de mediao, ele renega, para a exibir na sua prolixa violncia, na sua evidncia combativa. Scorcese expe essa irracionalidade da violncia tambm quando nos mostra um outro tipo de violncia, uma sua forma que perpassa (escondendo-se para depois explodir) a convivncia humana desde o seu arcasmo ao seu mais sofisticado civismo: a violncia domstica no mundo que o filme retrata, no universo social que descreve, o poder jogase e predomina na esfera masculina, o prprio comportamento afectivo e sexual, no raramente, assume um carcter selvtico, de senhor e escravo, tornando-se esse poder o tormento da vulnerabilidade feminina. Erotismo e coero fsica aproximam-se aqui perigosamente, transmutando aquele em obscenidade e desmesura, e nem o amor consegue sublimar a ferocidade instintiva de Jake. Ele um ser dominado pela raiva, a possesso e a parania. E as marcas da violncia domstica que observamos na mulher so anlogas aos golpes, feridas e maceraes que, nos combates, os seus adversrios depositam no seu prprio rosto so os signos visveis da fora e do seu abuso. Antes de tudo, e como todos os pugilistas, ele uma fora da natureza em pleno sentido, algum cujo carcter se alicera, na sua mais recndita profundidade, num instinto anterior a qualquer domesticao, simpatia ou adestramento tcnico. este o resduo de violncia que nenhuma lei ou profisso de f racionalista consegue apagar e que descobrimos, metamorfoseado, em muitas das personagens analisadas neste trabalho. Pulso violenta, violncia na linguagem, violncia domstica: so estes alguns dos nveis onde a violncia se esquiva regra e lei, onde escapa ao controlo e razo.
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Concluso Podemos, deste modo, perceber que h uma violncia racionalizada, medida, arbitrada e h, por outro lado, uma violncia sem conteno, irada, imprevidente. H uma violncia que se inscreve na legitimidade e uma outra que no a reconhece, uma violncia que direito (e o instaura) e uma outra que facto (e o direito deve acolher). Ambas so teis politicamente, psicologicamente e ambas pressupem a existncia de um desnvel de foras, intrnseco a qualquer conflito, um poder e uma impotncia, uma agresso e uma resistncia no interior e no exterior da jurisdio moral e racional inscreve-se essa violncia. So o direito e a moral (edifcios volveis) que estabelecem os limites e os critrios que a legitimam ou condenam na ordem e na prtica pblicas. Dar uma forma fora (domin-la) e impor-lhe limites (control-la) so os modos de precaver e circunscrever a violncia. Quando esse limite e essa forma esto ausentes, a violncia exclui-se da legitimidade ou da propriedade, as suas consequncias so intolerveis ou incontrolveis e a sua aplicao revela-se deficiente ou ineficiente, segundo o juzo pblico. Por isso, a estrutura da harmonia e da concrdia, a vigilncia securitria, a punio do desvio, so os dispositivos que melhor servem a aco humana enquanto pacto social: a neutralizao das foras, da violncia. Harmonia que, num sentido prtico e como anseio universal, no s improvvel como talvez indesejada: quais espectadores de um combate de boxe, excitados e alienados, requeremos sempre novos combates, novas histrias, novos duelos e guerras que nos alimentem e, por isso, a violncia mediaticamente requerida, ininterruptamente: seja para provar no resultado final a desiluso e a impotncia da derrota, seja para viver a celebrao jubilante da vitria. Poder e deciso, estima e identificao, orgulho e perseverana so estes alguns dos atributos das personagens e das narrativas cinematogrficas
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Violncia e Cinema. Monstros, soberanos, cone e medos que, ficcionalmente, exemplarmente ou especularmente, repercutem o sentir comum e representam as variadas modalidades da violncia. Por tudo isto, fica claro que no existe um tipo nico de violncia cinematogrfica, apesar da reconhecida existncia de padres, cnones, tradies, lugares-comuns produzidos a seu propsito. A violncia (melhor: as violncias) que o cinema, como todas as formas comunicacionais e artsticas, nos d a ver ainda que muitos discursos se recusem a not-lo, como se a paisagem audiovisual pudesse resumir-se numa ideia ou num conceito generalista sem se perder a adequao semntica ou analtica que o espectro mltiplo das suas manifestaes requer um multiverso: seres individuais ou entidades polticas, armas de destruio macia ou os simples punhos, desejo de morte ou desejo de prazer, revolta social ou exuberncia criminosa, esttica do crime ou gesto das foras, medo do outro e uso de si, abjeco ou sacrifcio, exposio ou sugesto, evidncia ou segredo, todas estas categorias e conceitos, valores morais e formulaes estticas, dizem-nos apenas que a violncia enquanto matria visual e narrativa oferece uma vasta extenso de recursos. Pelo que qualquer anlise ou discurso reivindicaria talvez, para poder garantir alguma justeza, uma nova taxinomia e uma nova conceptualizao que nos libertassem das indefinies, das insuficincias e das inconstncias provocadas pelas ideias e os conceitos que nos servem e, muitas vezes, defraudam. Isto porque, como o cinema ultimamente bem o tem demonstrado, apesar do vu de tragdia que a recobre, da tristeza que impe, a violncia se abre a interpretaes e qualificaes dspares, tantas vezes antagnicas. Foi essa inquietude que a pluralidade das violncias provoca que no deixou que este trabalho atingisse o grau de sntese que talvez fosse desejvel, como se na violncia o enlace entre religio, poltica, psicologia, esttica, subjectividade a fizessem ora divergir ora convergir
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Concluso em modelos, ora a desocultar ora a velar em fenmenos que por baixo de uma superfcie de coincidncias imediatas so revolvidos por factores aleatrios e singulares. Foi tambm o que fez com que a anlise efectuada acabasse por engendrar uma mecnica mais elptica onde a sistematizao talvez facultasse mais consistentes respostas. Se sabemos, como diz Bataille, que s a violncia pode pr assim tudo em causa, a violncia e a inominvel perturbao a que est ligada (p.15), isso basta para que as inquietaes no cessem e os juzos nunca se estabilizem. E para que o processo de fico e a renovao continuada das narrativas prossiga. Porque (e isso que a transforma num dos mais valiosos recursos dramticos) a violncia simples material, eticamente neutra, explorada e gozada por si mesma, como objecto de fascnio que sempre foi e encontra em ns uma ressonncia profunda, matria prima sem a qual o mecanismo fascinador do ecr no funcionaria (Eduardo Loureno, p.50). Por isso nenhum intento definitivo pode vir espartilhar a concluso deste estudo. Mais do que o que se disse, talvez o mais humilde contributo deste trabalho possa advir daquilo que ficou entredito, desse conjunto imperfeito de asseres que acabam por dar a esta dissertao um corpo, talvez monstruoso, se calhar hostil. Se esse monstro se conseguir abrir ao leitor num espao de comunicao e oferecer um estmulo para que algo mais seja dito ou pensado, ento sim, talvez, haja para ele uma esperana de libertao da prepotncia das evidncias que tantas vezes nos falseiam.

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BIBLIOGRAFIA
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ENTREVISTAS
CRONENBERG, David, in Pblico, 25/09/1992 CRONENBERG, David, in Premire, Agosto, 1996 CRONENBERG, David, in Pblico, 09/10/1996 FINCHER, David, in Premire, Novembro, 1999 FINCHER, David, in Expresso, 11/11/1999 HANEKE, Michael, in Premire, Fevereiro, 1998 HANEKE, Michael, in Expresso, 04/04/1998 KASSOVITZ, Mathieu, in Expresso, 15/08/1997 SCHUMACHER, Joel, in Expresso, 29/07/1995 STONE, Oliver, in Expresso, 22/10/1994 STONE, Oliver, in Pblico, 21/10/1994 TARANTINO, Quentin, in O Independente, 18/11/1994 TARANTINO, Quentin, in Expresso, 26/11/1994 VERHOEVEN, Paul, in Premire, Fevereiro, 1998 VERHOEVEN, Paul, in Imagenes de Actualidad, Fevereiro, 1998 WENDERS, Wim, in Expresso, 20/06/1998

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CRTICAS E ARTIGOS
ANDRADE, Jos Navarro de. Luminoso Limbo. in Pblico, 03/05/1996 BARROS , Eurico de. A Chegada da nova Ordem da Violncia ao Cinema. In Dirio de Notcias, 13/06/1997 CMARA, Vasco. Post-Mortem. in Pblico, 02/02/1996 CMARA, Vasco. Desapertem os Sentidos. in Pblico 18/ 05/1996 CMARA, Vasco. Insecticida. in Pblico, 30/01/1998 CMARA, Vasco. Rapazes Sero Sempre Rapazes, in Pblico, 12/11/1999 CARDOSO, Rui. Cem Anos de Monstros. in Expresso, 04/ 02/1995 CINTRA FERREIRA, Manuel. Os Mistrios de Gotham City, in Pblico, 03/07/1992 CINTRA FERREIRA, Manuel. Queda no Abismo. in Expresso, 29/03/1993 FERREIRA, Francisco. O Assassino dentro dele, in Expresso, 11/11/1999 FONSECA, M.S. Cordeiro de Deus. in Expresso, 07/09/1991 FONSECA, M.S. O Pequeno Polegar. in Expresso, 07/03/ 1992 GOMES, Miguel. Do Reino dos Homens para o Reino de Deus, in Pblico, 31/01/1997 LOPES, Joo. A Amrica subjectiva de Jonathan Demme, in Expresso, 07/09/1991 LOPES, Joo. A Tragdia procura de Cenrios. in Expresso, 04/07/1992 LOPES, Joo. A Realidade j no o que era. in Expresso, 26/09/1992 LOPES, Joo. My Butterfly, in Expresso, 31/12/1993 LOPES, Joo. TeleVeneza. in Expresso, 17/09/1994 LOPES, Joo. Elogio da Violncia. in Expresso, 03/12/1994
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LOPES, Joo. Notcias do Inferno, in Expresso, 03/02/1996 LOPES, Joo. Realismo(s). in Expresso, 11/05/1996 LOPES, Joo. A Realidade no a Evidncia. in Expresso, 29/06/1996 LOPES, Joo. Cannes, Violentamente. in Expresso, 24/05/ 1997 RAMOS, Jorge Leito, Da Valeta Redeno, in Expresso, 20/02/1993 RAMOS , Jorge Leito. Um sopro de Devastao . in Expresso, 09/04/1994 RAMOS, Jorge Leito. O Cinema Morreu. in Expresso, 22/ 10/1994 SEABRA, Augusto M. O Homem da Mquina de Escrever, in Pblico, 25/09/1992 SEABRA, Augusto M. Os Aliens entre Ns, in Pblico, 02/10/1992 TORRES, Mrio Jorge. A Culpa dos Inocentes. in Pblico, 01/02/1996

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FILMOGRAFIA
Alien/Alien O Oitavo Passageiro (1979) Realizao: Ridley Scott Com: Sigourney Weaver, Ian Holm, John Hurt Aliens/Aliens O Recontro Final (1986) Realizao: James Cameron Com: Sigourney Weaver, Michael Bihen, Bill Paxton Alien3/Alien3 A Desforra (1992) Realizao: David Fincher Com: Sigourney Weaver, Charles Dutton, Charles Dance Alien: Resurrection/Alien O Reencontro (1997) Realizao: Jean-Pierre Jeunet Com: Sigourney Weaver, Winona Ryder, Dominique Pinon Bad Lieutenant/O Polcia sem Lei (1992) Realizao: Abel Ferrara Com: Harvey Keitel, Frankie Thorn Batman/Batman (1989) Realizao: Tim Burton Com: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger Breaking the Waves/Ondas de Paixo (1996) Realizao: Lars Von Trier Com: Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge Cape Fear/O Cabo do Medo (1991) Realizao: Martin Scorcese Com: Robert De Niro, Nick Nolte, Jessica Lang
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A Clocwork Orange/Laranja Mecnica (1971) Realizao: Stanley Kubrick Com: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus Crash/Crash (1996) Realizao: David Cronenberg Com: James Spader, Deborah K. Unger, Elias Koteas Demolition Man/O Homem Demolidor (1993) Realizao: Marco Brambilla Com: Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock Falling Down/Um Dia de Raiva (1993) Realizao: Joel Schumacher Com: Michael Douglas, Robert Duvall, Barbara Hershey Fight Club/O Clube de Combate (1999) Realizao: David Fincher Com: Brad Pitt, Edward Norton, Helena Bonham-Carter The Fly/A Mosca (1986) Realizao: David Cronenberg Com: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz The Godfather/O Padrinho (1972) Realizao: Francis Ford Coppola Com: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton Leaving Las Vegas/Leaving Las Vegas (1995) Realizao: Mike Figgis Com: Nicolas Cage, Elizabeth Shue, Julian Sands M. Buttefly/M. Butterfly (1993) Realizao: David Cronenberg Com: Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa
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Millers Crossing/Histrias de Gangsters (1990) Realizao: Joel e Ethan Coen Com: David Byrne, Albert Finney, John Torturro Naked Lunch/Festim Nu (1991) Realizao: David Cronenberg Com: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm Natural Born Killers/Assassinos Natos (1994) Realizao: Oliver Stone Com: Woody Harrelson, Juliette Lewis, Tommy Lee Jones Raging Bull/O Touro Enraivecido (1980) Realizao: Martin Scorcese Com: Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty Robocop/Robocop O Polcia do Futuro (1987) Realizao: Paul Verhoeven Com: Peter Weller, Nancy Allen, Ronny Cox Seven/Seven - Sete Pecados Mortais (1995) Realizao: David Fincher Com: Brad Pitt, Morgan Freeman, Kevin Spacey Silence of the Lambs, The /O Silncio dos Inocentes (1991) Realizao: Jonathan Demme Com: Anthony Hopkins, Jodie Foster, Scott Glenn Starship Troopers/Soldados do Universo (1997) Realizao: Paul Verhoeven Com: Casper Van Dien, Dina Meyer, Denise Richards Taxi Driver/Taxi Driver (1976) Realizao: Martin Scorcese Com: Robert DeNiro, Jodie Foster, Harvey Keitel
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Terminator, The/Exterminador Implacvel (1984) Realizao: James Cameron Com: Arnold Schwarzenergger, Linda Hamilton, Michael Bihen Terminator 2 Judgment Day/Exterminador Implacvel 2 (1991) Realizao: James Cameron Com: Arnold Schwarzenergger, Linda Hamilton, Edward Furlong

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ttulos publicados:
1 - Semitica: A Lgica da Comunicao Antnio Fidalgo 2 - Jornalismo e Espao Pblico Joo Carlos Correia 3 - A Letra: Comunicao e Expresso Jorge Bacelar 4 - Estratgias de Comunicao Municipal Eduardo Camilo 5 - A Informao como Utopia J. Paulo Serra 6 - Escrita teleguiada Guies para audiovisuais Frederico Lopes 7 - Manual de Jornalismo Anabela Gradim 8 - A Persuaso Amrico de Sousa 9 - Comunicao e Poder Joo Carlos Correia (0rg.)
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