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capricci

BLA TARR, LE TEtyPS DAPRES par

LE TEMPS DAPRS
Une soire en famille. A la tlvision un confrencier rcapitule la version officielle de lhistoire de lhumanit. Il y a eu lhomme primitif, les temps fodaux et le capitalisme. Il y aura demain le communisme. Pour linstant, le socialisme en ouvre la voie et doit pour cela batailler dur avec le capitalisme concurrent. Tel est le temps officiel dans la Hongrie de la fin des annes 1970: un temps linaire, aux tapes et aux tches bien dfinies. Le pre de famille de Rapports prfabriqus traduit la leon pour son fils. Il ne dit pas ce quil en pense. Mais une chose est sre pour le spectateur : ce modle temporel ne norme ni sa conduite, ni celle du rcit. Dans les premires minutes du film, nous lavons en effet vu quitter femme et enfants malgr les pleurs de la premire et sans rpondre sa question sur le sens de son dpart. Apparemment il est dj rentr ou pas encore parti. Et le droulement de ses actions est bien loign de lordre officiel des temps et des tches. Dans la squence prcdente, il improvisait une partie de football sur fauteuil roulettes avec les collgues chargs comme lui de surveiller un central lectrique. Dans la suivante, nous le verrons larguer femme et enfants la porte dune piscine situe lombre de chemines dusine pour aller discuter avec un ami qui pense

quil est temps de partir quand on ne peut plus distinguer les nuages du ciel de la fume des usines. Notre temps est pass constate mlancoliquement sa femme en voquant, sous le casque du coiffeur, les heures de danse endiable qui ont marqu les jours heureux de sa jeunesse. La squence suivante en donne lillustration dans ce caf dansant o son mari la laisse seule avec son verre pour faire danser une autre femme ou rpter avec le chur des mles des refrains nostalgiques : pivoines de la Pentecte fanes ou feuilles dautomne emportes par le vent. Aprs quoi le film nous ramnera avant son propre commencement en annonant le dpart de lpoux et sa raison : la possibilit de gagner gros en allant travailler ltranger. Dans un an, peut-tre, de quoi acheter une voiture; dans deux ans, une maison. En vain lpouse oppose-t-elle ces rves consumristes le bonheur dtre ensemble : il partira, nous le savons, puisque nous lavons dj vu partir. En vain, de notre ct, croirions-nous la sparation irrvocable. Aux pleurs en gros plan de lpouse dlaisse succde sans transition le plan large dun magasin o le couple nouveau runi fait lacquisition dune machine laver dote de dix-huit programmes. Et le plan final nous les montrera affals sur la plate-forme dun camion ct du premier emblme de leur prosprit nouvelle. Dat de 1981, Rapportsprfabriqus est le troisime film de Bla Tarr, produit et ralis dans la Hongrie socialiste.

La conduite du rcit y indique dj toute la distance entre la planification officielle - de la production et des comportements - et la ralit du temps vcu, des attentes, aspirations et dsillusions des hommes et des femmes de la jeune gnration. Cette tension entre les temporalits nindique pas seulement lcart que le jeune Bla Tarr pouvait se permettre avec la vision officielle du prsent et de lavenir. Elle permet aussi de repenser le dveloppement temporel de luvre du cinaste. Il est usuel de diviser cette uvre en deux grandes poques : il y a les films du jeune cinaste en colre, aux prises avec les problmes sociaux de la Hongrie socialiste, dsireux de secouer la routine bureaucratique et de mettre en cause les comportements issus du pass : conservatisme, gosme, domination mle, rejet de ceux qui sont diffrents. Et il y a les films de la maturit, ceux qui accompagnent leffondrement du systme sovitique et les lendemains capitalistes qui dchantent, quand la censure du march a relay celle de lEtat : des films de plus en plus noirs o la politique est rduite la manipulation, la promesse sociale une escroquerie et le collectif la horde brutale. Dun ge lautre, dun univers lautre, cest aussi le style de la mise en scne qui semble changer entirement. La-eelre du jeune cinaste se traduisait en mouvements brusques dune camra porte qui, dans un espace resserr, sautait dun corps un autre et sapprochait au plus prs des visages pour en scruter toutes

les expressions. Le pessimisme du cinaste mri sexprime en longs plans-squences qui explorent autour dindividus enferms dans leur solitude toute la profondeur vide du Bla Tarr ne cesse pourtant de le rpter : il ny a pas dans son uvre un temps des films sociaux et un temps des uvres mtaphysiques et formalistes. C est toujours le mme film quil fait, la mme ralit dont il parle ; il ne fait simplement que la creuser toujours un peu plus. Du premier film au dernier, cest toujours lhistoire dune promesse due, dun voyage avec retour au point de dpart. Le Nid familial nous montre le jeune couple, Laci et Irn assigeant vainement le service du logement dans lespoir dobtenir lappartement qui leur permettrait dchapper latmosphre touffante du foyer paternel. Le Cheval de Turin nous montre le pre et la fille empaquetant un matin leurs maigres biens pour quitter une terre infertile. Mais la mme ligne dhorizon par laquelle nous les avons vus disparatre nous les fait voir nouveau, cheminant en sens inverse et regagnant la maison pour dcharger les affaires charges le matin. Entre les deux, la diffrence est justement que nulle explication na plus cours ; nulle bureaucratie obtuse, nul beau-pre tyrannique ne barre plus la voie du bonheur promis. C est seulement le mme horizon, balay par le vent, qui pousse les individus partir et les renvoie la maison. Passage du social au cosmique, dit volontiers le

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cinaste. Mais ce cosmique nest pas le monde de la contemplation pure. C est un monde absolument raliste, absolument matriel, dpouill de tout ce qui mousse la sensation pure telle que le cinma seul peut loffrir. Car le problme pour Bla Tarr nest pas de transmettre un message sur la fin des illusions et ventuellement sur la fin du monde. Pas davantage de faire de belles images. La beaut des images nest jamais une fin. Elle nest que la rcompense dune fidlit la ralit que lon veut exprimer et aux moyens dont on dispose pour cela. Bla Tarr ne cesse de marteler deux ides trs simples. Il est un homme soucieux dexprimer au plus juste la ralit telle que les hommes la vivent. Et il est un cinaste entirement occup par son art. Le cinma est un art du sensible. Pas simplement dtrvisible. Parce que, depuis 1989, tous ses films sont en noir et blanc, et que le silence y prend une place toujours plus grande, on a dit quil voulait ramener le cinma ses origines muettes. Mais le cinma muet ntait pas un art du silence. Son modle tait le langage des signes. Le silence na de pouvoir sensible que dans le cinma sonore, grce la possibilit quil offre de congdier le langage des signes, de faire parler les visages non par les expressions qui signifient des sentiments mais par le temps mis tourner autour de leur secret. Ds le dbut, limage de Bla Tarr est intimement lie au son : brouhaha au sein duquel, dans les premiers films, les plaintes des personnages slvent, les

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paroles de chansons niaises mettent les corps en mouvement et les motions se peignent sur les visages ; froideur, plus tard, de salles de bistrot misrables o un accordoniste met les corps en folie avant que laccordon en sourdine naccompagne leurs rves dtruits ; bruit de la pluie et du vent qui emporte paroles et rves, les plaque dans les flaques o sbrouent les chiens ou les fait tournoyer dans les rues avec les feuilles et les dtritus. Le cinma est lart du temps des images et des sons, un art construisant les mouvements qui mettent les corps en rapport les uns avec les autres dans un espace. Il nest pas un art sans parole. Mais il nest pas lart de la parole qui raconte et dcrit. Il est un art qui montre des corps, lesquels sexpriment entre autres par lacte de parler et par la faon dont la parole fait effet sur eux. Il y a deux grands arts de la parole. Il y a la littrature qui nous dcrit ce que nous ne voyons pas : laspect des choses quelle imagine et les sentiments prouvs par des personnages de fiction. Et il y a la rhtorique qui engage lacte en en suscitant la motivation ou en dessinant par avance le rsultat. Chacun instrumentalise lautre sa manire. La rhtorique emprunte la littrature les couleurs qui doivent rendre les promesses plus sensibles et les actes plus convaincus. La littrature, elle, fait volontiers histoire de lcart entre la promesse des mots et la ralit laquelle se heurtent les actes. La fiction militante trouve l son modle dominant. La dnonciation des promesses

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fallacieuses sy prsente comme encouragement uvrer pour un autre avenir. Cette critique peut devenir complice en confirmant sa manire le scnario officiel de lavenir construire. Mais, quand elle autonomise sous notre regard cette ralit qui dment la fiction rhtorique, elle engendre linverse la distance lgard de tous les scnarios des fins atteindre et des moyens mettre en uvre. C est ainsi que les jeunes cinastes en colre mrissent ; non en perdant leurs illusions mais en dliant la ralit laquelle ils se veulent fidles des attentes et des enchanements qui lient la logique de la fiction aux schmes temporels des rhtoriques du pouvoir. Car lessence du ralisme - lencontre du programme difiant connu sous le nom de ralisme socialiste-, cest la distance prise lgard des histoires, de leurs schmes temporels et de leurs enchanements de causes et deffets. Le ralisme oppose les situations qui durent aux histoires qui enchanent et passent la suite. La chose peut commencer par le lger cart qui oppose au temps des planificateurs et des bureaucrates la ralit vcue par les individus. Ainsi se dfinissait la fin des annes 1970 la marge troite dans laquelle un jeune artiste en colre pouvait travailler au pays des plans quinquennaux : en montrant ce qui ne circulait pas suffisamment entre la perspective des planificateurs et le vcu des individus ; ce qui nallait pas assez vite dans la ralisation des promesses ; ce qui, dans lattitude des bureaucrates, tmoignait dune

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attention insuffisante aux souffrances et aux attentes de ceux qui dpendaient deux. Tel est lespace que les rgimes autoritaires concdent aux artistes dans les temps de dgel . Mais il faut dj, pour exploiter la brche offerte, desserrer la contrainte qui lie largument des histoires lexpos des problmes dont le pouvoir planificateur admet lexistence et dlimite le champ. Il faut passer plus de temps que nen requiert lillustration du problme du logement des jeunes dans la pice commune o les problmes se traduisent en insinuations, accusations, plaintes ou provocations, dans les ftes foraines, les bars ou les dancings o la promesse des chansons est dmentie par le vide des regards ou par le dsuvrement de mains qui tripotent nerveusement un verre. Il faut faire appel des acteurs qui nen sont pas, des gens qui cette histoire aurait pu arriver mme si ce na pas t le cas, des hommes et des femmes qui sont appels non jouer ces situations mais les vivre, incarner donc des attentes, des lassitudes, des dsillusions o cest leur propre exprience, lexprience des individus socialistes quelconques qui sexprime, et qui le font non dans les codes expressifs convenus mais dans le rapport entre des paroles, des temps, des espaces, des refrains, des gestes, des objets. Cest cet entrelacement qui fait la ralit dune situation, la ralit du temps vcu des individus. On en fait dabord le volet dun diptyque (ralit contre promesse), mais

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bientt on le considrera pour lui-mme ; ce sont ces rapports qui vont mobiliser toujours plus le cinma, cest leur exploration qui va requrir lexploitation toujours plus pousse de ses ressources, de sa capacit donner chaque parole lespace de sa rsonance, chaque sensation le temps de son dveloppement. Lhistoire exige que lon retienne de chaque situation les lments qui peuvent sinsrer dans un schme de causes et deffets. Mais le ralisme, lui, commande quon aille toujours plus loin lintrieur de la situation elle-mme, quon dveloppe toujours plus avant lenchanement des sensations, des perceptions et des motions qui font des animaux humains des tres auxquels il arrive des histoires, des tres qui font des promesses, croient aux promesses ou cessent dy croire. Ce nest plus alors au dploiement officiel du temps que les situations sont confrontes mais leur limite immanente : l o le temps vcu se rapproche de la pure rptition, l o les paroles et les gestes humains tendent vers ceux des animaux. Ces deux limites immanentes marquent de fait la priode qui commence, en 1987, avec Damnation et sachve, en 2011, avec Le Cheval de Turin que Bla Tarr prsente volontiers comme son film ultime. Mais il ne faut pas comprendre par l quil soit un cinaste de la fin des temps qui suit la catastrophe du sovitisme. Le temps daprs nest pas le temps uniforme et morose de ceux qui ne croient

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plus rien. C est le temps des vnements matriels purs auxquels se mesure la croyance aussi longtemps que la vie la porte.

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HISTOIRES DE FAMILLES
Tout commence avec un quotidien qui est celui du travail et de la famille. Dans la rue, un pas de femme claquant sur le pav drange des poules qui picorent au milieu des feuilles et des papiers. La femme se rend au travail. Nous la suivons dans lautobus, puis lusine de charcuterie o elle dcroche des saucissons. Il apparat vite pourtant que la production socialiste et le collectif ouvrier ne sont pas le premier souci des personnages du Nidfamilial, non plus que du cinaste ; aussi celui-ci passe-t-il vite la sortie : lheure de la paie, que lon devine, la lassitude des visages, aussi maigre que les bulletins sont longs ; au rituel de la fouille, routine dhumiliation silencieusement supporte, qui nous fait sentir, dans le gros plan cadrant un sac ouvert la hauteur dun brassard de surveillante, un rapport de simple tolrance entre lordre du systme et la vie des individus. Nous retrouverons Irn la maison, pas la sienne malheureusement. Avant que la camra ne nous fasse entendre sa voix, elle nous a montr, en trs gros plan, le visage rond du beau-pre qui est le matre des lieux, et expos lobjet de la querelle : il est priv de la soupe quil souhaite parce que sa belle-fille a voulu faire des crpes pour une amie - tzigane de surcrot - , quelle sest permis dinviter : un incident parmi tous ceux qui ponctuent la vie

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dIrn et de sa fille dans lappartement de sa belle-famille o elle est loge pendant que son mari est larme. Le retour de ce dernier, au demeurant, narrangera rien. Il ne fera quaiguiser le drame en mettant au foyer encombr un individu de plus, mais aussi une oreille masculine sensible aux accusations du pre : pourquoi Irn na-t-elle fait aucune conomie alors qu elle tait loge gratis par ses beauxparents ? Que faisait-elle donc lors de ces soires qu elle prtend avoir consacres des heures supplmentaires ? Le nid familial, cest, dun ct, le foyer soi vainement rv, de lautre, le nid de vipres o lon touffe. Le cinma, quoiquon en dise, est mal fait pour les rves. Et le nid rv par Irn ne trouve se concrtiser que dans une nacelle de mange au son dune chanson niaise parlant du soleil quon attend. Tout naturellement, cest au coeurdu nid de vipres que le cinaste place son objectif. Un espace o lon est trop nombreux, cest aussi un espace cadr, satur, propre un certain type defficacit : celui des corps rapprochs les uns des autres ou situs dans le continuum sonore des voix off; celui des mots qui se transforment en flches, dont les mouvements latraux de la camra suivent volontiers le trajet ; celui des visages en gros plan sur lesquels sinscrit la tension qui monte. C est ce cadre qui transforme le problme du logement en situation sans issue, cest--dire aussi en situation cinmatographique. Mme si le jeune cinaste en colre sen prend aux carences de lEtat socialiste,

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ce n est pas le rapport de lindividu au collectif politique et son incarnation tatique qui lui fournit sa matire. Sans doute L'Outsider nous fera-t-il assister une commission de discipline et un discours sur les normes de production, mais le rapport de lindividu la norme bureaucratique intresse peu le cinaste. Cest quil est peu cinmatographique : simple matire champ et contrechamp dans un espace neutralis. Le centre dintrt du film, ce nest pas la confrontation dIrn avec lemploy du logement qui lui explique quil est inutile de venir lui demander toutes les semaines un appartement pour lequel, de toute faon, elle naura pas avant deux ou trois ans les points ncessaires. Lemploy exprime la logique froide du systme. Cela veut dire aussi quil est sans affect, sans pouvoir de blesser. Aussi est-il prt la recevoir nouveau la semaine prochaine pour le mme rituel. Ce qui blesse, ce qui dtruit, cest la circulation des affects dans le nid familial. C est entre individus que la chose se passe et ce qui saffronte, ce sont des gnrations et des sexes. Le beau-pre tyrannique du N id fam ilial ne parle jamais du communisme. Mais il parle sans cesse de sa gnration, une gnration o on travaillait dur, on conomisait pour avoir une vie meilleure, on soignait sa rputation et on levait bien des enfants dont on savait limiter le nombre. Mais, mme sil fait la leon ses fils, le pre partage avec eux le pouvoir mle. C est celui qui

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sexerce dabord contre Irn et ses pareilles. Il se montre dans toute sa violence quand le jeune poux, peine rentr au foyer familial, quitte femme et enfant pour aller avec son frre raccompagner la Tzigane et la violer au coin de la rue. Et le pre moraliste soffre lui-mme quelques incartades extraconjugales. Il sexerce plus ordinairement dans le partage entre la maison, o la femme est cense servir mari et enfants, et le bistrot qui est fondamentalement le lieu o la socialit mle sentretient autour de verres de bire. Tout ce qui tintresse est ta bire et de prendre du bon temps avec les copains dira Kata son poux dans LOutsider, une plainte partage par lpouse de Rapports prfabriqus. Le caf est lautre lieu du conflit des sexes. On y emmne lpouse aux jours de fte et lobjectif y prend du champ. Mais si les mouvements de camra sallongent entre les chanteurs de lstrade et les tables familiales, cest pour y colorer autrement la domination mle. Ce sont les hommes qui circulent dans cet espace, ce sont eux qui reprennent les refrains idiots Ange dchu au ple visage/ Il ny a pas damour au pays des voleurs ou bien Les pivoines se sont fanes/Mon amour souriant/jamais plus je ne tappellerai/Dans lhiver froid et gel, comme si ces paroles qui parlent de femmes aimes taient la formule secrte de leur propre alliance, pendant que les pouses attendent, arrangent leur permanente ou jouent avec un verre vide.

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Le pouvoir mle organise ainsi le double espace affectif du drame familial : le cadre serr de lappartement o la camra suit en mouvements rapides la violence des paroles qui blessent; le cadre plus lche du caf o ses trajets plus longs suivent les affects dune sentimentalit dont les hommes se rservent la jouissance. Il saffirme dans le huis clos du foyer comme dans les chappes du dehors. Cest ce rapport du dedans au dehors quamnagent diffremment les films du jeune homme en colre. A la clture, rve ou subie, du Nid fam ilial semble rpondre lchappe promise par le titre mme de LOutsider, film o la rfrence tzigane se mle lesprit nouvelle vague . Ce nest pas du foyer, du couple et de son ternelle victime que le film tient son ressort dramatique, mais du marginal Andras dont le visage pench sur son violon nous retient ds les premiers plans avec ses longs cheveux boucls, son air extatique et sa barbe de Christ. A limage de linstabilit qui le fait expulser de lhpital vers lusine, le pousse d la femme dont il a eu un enfant vers celle qui, pour lpouser, abandonne dautres amours et lui fait tout oublier ds quil peut sortir son violon, le film adopte une structure erratique : les personnages - lami Balasz qui mourra dune overdose et peut-tre de chagrin le jour des noces, la femme Kata* l frre Csotesz - apparaissent tous de la mme faon, autour dune table de bistrot, comme surgis de nulle part, entre deux airs de violon ou deux rencontres avec un alcoolique

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nostalgique des thtres de Budapest, un homme qui a, au contraire, fui la capitale inhumaine ou un peintre moins occup son art qu des dissertations sur les privilges de lartiste. La camra trane avec Andrs et son violon sur un march tzigane, tourne avec son frre et lui, monts sur patins roulettes, autour dun vieillard traversant la rue avec un verre de bire, suit sans raison apparente une vieille qui rentre du march avec sa poussette vide ou cadre tel visage de femme attentif on ne sait quoi ou deux jeunes gens qui sourient, complices, en regardant une photo que nous ne verrons pas ; elle nous montre Andras en habit de gala conduisant imaginairement une Septime Symphonie de Beethoven dont les sons sortent prosaquement dun pick-up pos ses pieds, avant de conclure son priple sur une parodie de discours de bienvenue adresse une dlgation de parti frre, clbrant le futur radieux, et les accents dune Rhapsodie hongroise de Liszt. Les ressources de la couleur viennent sallier au dcousu nonchalant du dcoupage, latmosphre de libration des murs et au continuum musical qui glisse des airs tziganes de brasserie vers lorchestre pop mont par les copains dAndras pour composer une ambiance gnrale de drive irrespectueuse. Mais ce-trk>mphe de la jeunesse prise de murs et de musiques nouvelles en marge de la socit officielle savre vite ntre quun trompe-lil. Ce nest pas seulement que le couple dAndrs et de Kata se dfait aussi

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vite quil sest fait et que le jeune bohme insouciant finira son errance sous les drapeaux. Cest surtout que la guerre des sexes a repris, en cours de route, son visage traditionnel : la jeune serveuse de bar aux murs mancipes a repris le rle de lpouse frustre rvant dun vrai nid familial et des moyens dy bien vivre, quitte pour cela conomiser en allant pour linstant vivre chez Maman ; et la drive du marginal sest du mme coup transforme en figure classique du pouvoir mle incarn dans la socit des joyeux amateurs de bire et de musiques consommes entre soi. La guerre sy reconstitue dans une autre mise en scne: dans le club des musiciens, au pied de lestrade o Andrs vibre au son dun tube du groupe Neoton Familia qui parle de voyages lgendaires ( Thesea rolls me there/To the coast o f India/But wed&not care/Ifwe discover America ), le visage de Kata vient sencadrer entre deux cercles blancs de projecteurs et dialoguer en champ/ contrechamp avec le visage dAndrs au rythme des clats de lumire qui isolent leurs visages dans une pnombre orange. La mise en scne sest sophistique mais aussi le conflit sest radicalis : la plainte de la victime de lgosme mle est devenue le choc de deux gosmes. Par-del le retour de Rapports prfabriqus au noir et blanc et la figure classique de la souffrance fminine, ce choc de deux gosmes la lumire artificielle des projecteurs annonce le tournant 'Almanach d'automne.

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Dans ce dernier film, plus de problme de logement. Le vaste appartement dHdi pourrait apparemment loger plusieurs familles nombreuses et sa cuisine semble plus spacieuse que lentier appartement du Nidfamilial. Pas non plus de conflit du dedans et du dehors. Lexistence dun monde extrieur est seulement suggre dans la premire squence par un rideau soulev par le vent. Pas de travail chercher au loin pour gagner la vie du foyer. Largent est l domicile, possd par Hdi, et le seul objectif de chacun de ceux qui vivent dans lappartement - son fils Janos, linfirmire Anna qui lui fait des piqres, lamant dAnna, Miklsz et le professeur Tibor introduit par Janos - est den avoir sa part. Pas non plus de femme victime de lordre mle : mme si tous veulent dpouiller Hdi, celle-ci sait affirmer que cest delle que tous dpendent, et si Anna doit subir la lubricit des mles qui lentourent, elle sait utiliser chacun ses propres fins. Ce sont cinq individus qui saffrontent en huis clos. Le socialisme et ses problmes ont entirement cess dexister comme toile de fond du conflit. Mais mme si la structure de lhistoire est celle du drame de chambre et si la mre et le fils sentredchirent, nous ne sommes pas exactement dans lunivers de Strndberg : le conflit des gnrations nest pas plus le sujet du film que la guerre des sexes ou toute autre dichotomie. Ce nest pas pour rien que le film a emprunt Dostoevski lpigraphe que lauteur des Possds

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empruntait lui-mme Pouchkine. Ce qui guide et gare les cinq protagonistes, cest le diable qui les fait tourner en rond. Le problme de chacun deux nest pas seulement en effet dimposer aux autres ses intrts et ses dsirs. Il est de les faire souffrir. Sans doute les personnages en viennent-ils plus dune fois aux mains pour vider leur querelle et mme la frle Hdi a, pour frapper Anna, des forces insouponnes. Et le sexe y est sans douceur aucune. Janos viole Anna dans la cuisine avec la mme rudesse que les deux frres dans la rue avec la Tzigane, et Anna fait savoir que le professeur lui-mme la prise avec la violence dun animal. Mais ceux que le diable guide ne sont pas seulement des animaux, ce sont des animaux pervers. Anna jouit intensment en demandant Hdi si ses bats nocturnes avec le froce professeur ne lont pas rveille, comme celle-ci le fera son tour en moralisant le professeur ou en racontant Miklosz la chose comme une affaire laquelle il ne devrait pas attacher dimportance. Cet enfer identifi la prsence des autres rappelle bien sr celui de Sartre. Mais peut-tre en est-il du diable comme de la bureaucratie socialiste. Sil intresse le cinaste, cest par lespace quil ouvre la circulation des affects ; cest aussi par les problmes quil pose et les opportunits quil ouvre lart cinmatographique pour y ajuster ses propres mouvements. Le huis clos o les personnages tournent en rond, cest aussi loccasion dun adieu une certaine ide

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du cinma documentaire, la volont de coller la vie, dcouter son brouhaha indistinct, de surprendre ses errances en suivant les personnages et leurs humeurs et en partageant leurs rencontres de hasard, dans la rue, sur les marchs ou dans les bistrots, dancings et ftes foraines. En enfermant ses cinq fauves dans un appartement, en les confrontant tour tour en une srie de scnes, Almanach dA utomne utilise un dispositif thtral qui rompt avec le style naturaliste des films qui voulaient saisir la vie pour lopposer au dogme officiel. Le dispositif exprimental propre isoler les affects et les exacerber est loccasion dun singulier exercice formel qui rompt avec le naturalisme en utilisant ce que certains voient parfois comme ses armes par excellence : la profondeur de champ et la couleur. Assurment lappartement Modem Style dHdi, avec ses vastes pices en enfilades relies par des portes vitres, donne la camra un tout autre champ dexercice que les logements socialistes des premiers films. Seulement Bla Tarr nutilise pas cette opportunit pour largir lespace mais au contraire pour le cloisonner et le rendre abstrait. Almanach dAutomne montre les premiers exemples de ce qui sera une des marques du style visuel de Bla Tarr : la division du plan en plusieurs zones dombre et de lumire. Cette division marque un contre-mouvement significatif par rapport au style que le cinma europen des nouvelles vagues et des jeunes gens en colre avait impos. A louest

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comme lest, celui-ci avait volontiers, en effet, dlaiss, au profit dune lumire naturaliste, le clair-obscur dramatique que les oprateurs hollywoodiens avaient hrit de lexpressionisme des annes 1920. Dans Almanach d automne les jeux de lombre et de la lumire reviennent au premier plan. Mais leur rapport se fait plus complexe. Lombre et la lumire se distribuent dsormais en plusieurs zones et le cinaste met pour cela volontiers profit les obstacles qui se dressent devant les mouvements de la camra. Un barreau, une paroi, un dos crent une zone noire qui parfois barre tout lcran avant que la camra ne retrouve au bord du cadre, comme mergeant de la nuit, un visage inquiet ou menaant. La scne est souvent isole entre deux zones dombre, ou bien les visages demi-clairs des interlocuteurs se trouvent spars par une barre verticale. Des enfilades, le ralisateur a surtout retenu la possibilit de cadrer une scne entre deux portes ; des portes vitres, la distance dans laquelle la vitre installe la scne, et les croisillons dcoratifs Modem Style dont la grille au premier plan spare les personnages. La profondeur du champ est alors celle de petites lucarnes prleves sur le noir de lenfer do surgissent scnes et personnages. Ses effets naturalistes sont ainsi retourns en effets dartifice. Lartifice cumule lorsque le cadre souvre par le haut ou par le bas pour nous prsenter une sance de rasage vue travers un plafond transparent ou une bagarre travers un plancher de verre :

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les lutteurs sont alors, comme les meubles de la cuisine, suspendus dans le vide, leurs corps distordus comme ceux de personnages de Bacon. Lespace est devenu clairement pictural, clairement symbolique aussi. Mais cet artifice extrme le cinaste prfre ordinairement celui qui fait jouer un lment de ralisme contre un autre. Cest ainsi que fonctionne la couleur, quil utilise ici pour la dernire fois. Dans LOutsider, elle largissait le dcor, elle contribuait au naturalisme documentaire des trajets erratiques entre hpital, usine, caf, rue, march et night-club. Dans Almanach d Automne, elle contribue linverse au huis clos abstrait en crasant la profondeur de champ. Pour cela, le metteur en scne a fait choix de deux tons dominants violemment artificiels : le bleu dans lequel lappartement et Hdi nous apparaissent demble, lorange dans lequel surgit dabord le profil de Miklosz. Ce sont ces couleurs qui, tout au long du film, moulent les objets et nimbent les visages, quitte se dgrader parfois, lune vers un blanc et un vert plus naturels , lautre vers le rose ou le jaune. Cette gamme de couleurs irralistes, jointe au cloisonnement de lespace, rappelle les partis-pris synthtistes jadis opposs par Gauguin et ses mules au continuum impressionniste et ses clats de lumire naturalistes. Sans doute lusage en est-il bien diffrent : il ne sagit plus de transcrire une vision idale ni dimaginer un paradis terrestre. Le cloisonnement de lespace et les

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couleurs de lartifice sont l au contraire pour dcrire lenfer des relations humaines. Mais la radicalit des moyens choisis a le mme effet de rupture radicale avec le naturalisme. Sans doute Bla Tarr renoncera-t-il par la suite aux procds baroques ici exacerbs : il inventera une gamme de gris suffisamment riche pour rendre inutiles les usages antinaturalistes de la couleur. Et il substituera aux angles impossibles, aux cadrages artistiques derrire des arabesques Art dco ou latmosphre ouate des halos de lumire, des lourdes draperies et des lampes Tiffany les ressources temporelles du plan-squence et du mouvement lent et inexorable de la camra autour des corps dont un tour de cadran excut autour du visage mditatif de Miklsz offre ici le premier exemple. Lartificialisme dlibr &Almanach d automne ne marque pas la voie o sengagera le cinaste. Mais il met fin la squence artistique et politique des films cherchant exprimer travers les problmes de famille les nouvelles sensibilits contestant lordre socialiste. Le problme de socit est devenu un drame noir, mme si celui-ci sachve en comdie grinante : Anna a su tirer parti du viol subi pour engager une relation qui lui permettra dpouser Jnos - et ses promesses dhritage -, mais, au dernier plan, cest avec Miklosz que la jeune pouse danse, tendrement enlace, au son dun ironique Que sera sera qui renvoie sans doute aux tristes leons de la sagesse populaire plus qu Doris

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Day et LHomme qui en savait trop. Cette noce sordide et burlesque clt les histoires de famille o sexprimait la rvolte du jeune cinaste. Il ny aura plus dsormais dans lunivers de Bla Tarr que des individus errants. Ceux-ci pourront loccasion avoir conjoints ou enfants mais la famille ne sera plus le foyer de la tension entre deux ordres. Ce nest pas pour autant la guerre de tous contre tous qui remplacera les problmes ou les illusions du socialisme. Trafiquants, voleurs, escrocs et faux prophtes y seront au centre de tous les films. Mais, plus que des figures du mal, ils seront lincarnation dune pure possibilit de changement. Un quotidien de pluie et de vent, de dlabrement matriel et de dsuvrement mental ; une promesse dchapper sa rptition, quelle quelle soit (trafic sordide, attraction imprvue ou communaut idale) : cette simple trame suffira au dploiement du matrialisme radical des films de maturit de Bla Tarr. Le diable, cest le mouvement qui tourne en rond. Ce nest pas sa leon de dsespoir qui compte mais toutes les richesses de lumire et de mouvement qui tournent avec lui.

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LEMPIRE DE LA PLUIE
Une longue ligne de pylnes sous un ciel gris. On nen voit ni le dpart ni larrive. Des bennes y circulent. On ne voit pas non plus ce quelles contiennent. Du minerai sans doute. Mais nous ne verrons pas plus de mine que douvriers. Cest seulement un long chapelet qui stend linfini et ne sarrte jamais : la pure image dun espace et dun temps uniformes. Quelque chose pourtant se passe : tandis que les bennes avancent sans fin, la camra, elle, a commenc reculer. Une bande verticale noire apparat: lencadrement dune fentre. Puis une masse noire obstrue lcran. Petit petit ses contours se dessinent : un homme est l, derrire la fentre, immobile. Nous ne voyons que son crne et ses paules, de dos. Mais nous recadrons aussitt la situation : le long chapelet uniforme sous le ciel gris, cest ce quil voit de sa fentre. Ce plan-squence qui ouvre Damnation, cest comme la signature du style de Bla Tarr : un mouvement dans un sens et la camra qui va en sens inverse ; un spectacle et le lent dplacement qui nous conduit vers celui qui le regarde ; une masse noire floue qui se rvle tre un personnage vu de dos. Lhomme derrire une fentre reviendra plusieurs fois dans ses films selon des modalits diverses. C est le

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docteur que nous voyons au dbut et la fin de Stntang occup espionner les voisins. C est, au dbut de LHomme de Londres, lemploy Maloin qui, travers les carreaux de son poste daiguillage, voit la valise jete du pont du bateau et le meurtre dun des complices. C est, la fin du Cheval de Turin, ce carreau de verre dabord aveugle qui, avec le recul de la camra, nous laisse peu peu discerner, dun ct, larbre unique et dpouill qui se dresse sur lhorizon de collines battues par le vent, de lautre, lhomme prostr sur son tabouret, qui nattend plus rien de ce paysage dsol ni du cheval puis sur lequel la porte de lcurie sest referme comme la pierre dun tombeau. Un style, on le sait depuis Flaubert, ce nest pas lornement dun discours mais une manire de voir les choses : une manire absolue dit le romancier, une manire dabsolutiser lacte de voir et la transcription de la perception, contre la tradition du rcit press daller leffet qui suit la cause. Pour lcrivain cependant voir est un mot ambigu. Il faut se faire voir la scne dit le romancier. Mais ce quil crit nest pas ce quil voit, et cest cet cart mme qui fait tre la littrature. Il en va diffremment pour le cinaste : ce quil voit, ce qui est en face de la camra est aussi ce que verra le spectateur. Mais pour lui aussi il y a le choix entre deux manires de voir : la relative, celle qui instrumentalise le visible au service de lenchanement des actions, et labsolue, celle qui donne au visible le temps de

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produire son propre effet. Le contre-mouvement quopre le premier plan de Damnation prend tout son sens si on le compare au mouvement par lequel souvraient souvent les films hollywoodiens. Pensons au panoramique sur un dcor urbain qui ouvre Psycho et la manire dont le champ se rtrcit pour nous conduire jusqu une fentre : celle de la chambre dhtel o Marion Crne et son amant viennent de faire lamour entre deux et trois. Lenvironnement ainsi balay, on se centre vite sur le thtre du drame pour mettre en place les personnages et leurs rapports. Il nen va plus de mme chez Bla Tarr: il ne sagit pas de planter le dcor de petite ville industrielle o va se situer laction des personnages. Il sagit de voir ce quils voient car laction nest finalement que leflFet de ce quils peroivent et ressentent. Je ne maccroche rien, dit Karrer, lhomme la fentre, mais toutes les choses saccrochent moi . Cette confidence intime sur un caractre est tout autant une dclaration de mthode cinmatographique. Bla Tarr filme la manire dont les choses saccrochent aux individus. Les choses, ce peut tre les bennes inlassables devant W fentre, les murs dcrpits des immeubles, les piles de verres sur le comptoir du bistrot, le bruit des boules de billard ou le non tentateur des lettres italiques du Titanik Bar. Tel est le sens de ce plan initial : ce ne sont pas les individus qui habitent des lieux et se servent des choses. Ce sont dabord les choses qui viennent eux, qui les entourent,

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les pntrent ou les rejettent. C est pourquoi la camra adopte ces extraordinaires mouvements tournants qui donnent limpression que ce sont les lieux qui bougent, accueillent les personnages, les rejettent hors champ ou se referment sur eux comme un bandeau noir occupant tout 1cran. C est aussi pourquoi le dcor, ordinairement, est l avant que le personnage y pntre et survit son passage. Ce ne sont plus les relations (famille, gnrations, sexes ou autres) qui dterminent les situations, cest le monde extrieur qui pntre les individus, envahit leur regard et leur tre mme. C est ce que la dame du vestiaire du Titanik Bar - joue par lactrice qui incarnait Hdi dans Almanach d automne - explique Karrer - incarn par celui qui, dans le mme film, jouait son auditeur privilgi, le taciturne Miklosz: le brouillard sinsinue dans tous les coins, il pntre les poumons et sinstalle pour finir dans lme elle-mme. Dans le bar de Stntang, Bla Tarr confiera au minable Halics le soin de transformer la mme ide en une longue plainte: la pluie incessante dtruit tout. Elle na pas seulement rigidifi le manteau quil nose plus dboutonner. Elle se transforme en pluie intrieure qui jaillit du cur et inonde tous les organes. _l Avec Damnation la pluie sinstalle dans lunivers de Bla Tarr. Elle est ltoffe mme dont le film semble tiss, le milieu dont les personnages mergent, la cause matrielle
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de tout ce qui leur arrive. En tmoignent les hallucinantes scnes du bal. Le bal, ou tout le moins la scne de danse, est un pisode quasi oblig dans les films de Bla Tarr. Aussi permet-il den suivre les volutions et les ruptures. Lobjectif de LOutsider ou de Rapportsprfabriqus nous introduisait sans faon au milieu des danseurs et nous les montrait voluant au rythme de refrains dont la niaiserie garantissait lauthenticit documentaire. Rien de tel ici. La mlodie trs rythme et toute simple {la-si-do-si-do-la!mi-fa-mi-rdo-si) qui en donne le ton accompagne dabord le seul ruissellement de leau sur un mur. Lair de danse rythme la pluie plutt que les rjouissances collectives. Le lent dplacement latral de la camra nous dcouvrira ensuite, alternant avec les pans de mur dcrpits, trois groupes de personnages figs aux portes de la salle de danse, le regard mdus fix sur le dehors. Ce quils regardent, cest peuttre simplement la pluie torrentielle. Cest peut-tre ltrange scne que nous verrons au plan suivant. Dehors, sous laverse, un homme danse tout seul, frntiquement, mais sans musique, lui, sur une piste de danse inonde. C est de haut que nous verrons plus tard, en un sens puis en sens inverse, les farandoles o sagitent ceux qui nous taient dabord apparus comme des statues de sel sculptes par le brouillard et la pluie. Et, au petit matin, leau aura envahi la salle de bal o les pas dun homme (le mme ?) continuent claquer furieusement dans les flaques.

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Sans doute, au milieu du bal, aurons-nous vu se nouer et se dnouer les rapports entre les quatre personnages qui sont au cur du film. En brefs pisodes, nous aurons vu chacun de ces quatre conspirateurs tromper les autres avant que laffaire ne se termine au petit matin par une dnonciation la police. Le diable les aura fait tourner en rond comme les danseurs de la farandole. Mais le diable, ce nest finalement que le brouillard, le vent, la pluie et la boue qui traversent les murs et les vtements pour sinstaller dans les curs. Cest la loi de la rptition. Il y a lhumanit ordinaire qui sy soumet, quitte la mimer, les jours fris, en joyeuse farandole. Et il y a les personnages de lhistoire qui cherchent lui chapper. Il faut bien en effet une histoire. Mais, comme le dit Karrer, toutes les histoires sont des histoires de dsintgration : des histoires o lon cherche percer le mur de la rptition, au prix de senfoncer plus encore dans la pluie intrieure, dans la boue de la corruption. Pour quil y ait histoire, il faut et il suffit quil y ait une promesse dchapper la loi de la pluie et de la rptition. Dans Damnation, cela se ramne aux 20% de commission promis par un patron de bistrot sur la valeur dune marchandise non prcise quil sagit dalleLchercher et de ramener, en un voyage de trois jours. Laubergiste en fait la proposition Karrer auquel elle pourrait rendre service puisque celui-ci na pas dautre occupation que de traner

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dans les bistrots de la ville. Mais une telle aventure est trop pour Karrer. Ce nest pas seulement un trait de caractre. Le personnage typique de Bla Tarr, cest dsormais lhomme la fentre, lhomme qui regarde les choses venir vers lui. Et les regarder, cest se laisser envahir par elles, se soustraire au trajet normal qui convertit les sollicitations du dehors en impulsions pour agir. Pour agir, au demeurant, les impulsions ne suffisent pas. Il faut des fins. Nagure, la fin tait de vivre mieux dans un nid familial douillet. Mais avec la fin du socialisme, ce modeste rve de part individuelle prise la prosprit collective sefface. Le mot dordre nouveau nest plus dtre heureux mais de gagner. Etre du ct de ceux qui gagnent, cest ce qui est propos Karrer. Ce sera, dans Les Harmonies Werckmeister le grand rve de Madame Eszter, dans Stntang la leon enseigne par le_ mchant gamin Sanyi son idiote de sur. Mais il ny a pas dhumain sur qui la petite Estike pourrait lemporter. Sa seule victoire sera sur son chat quelle torture et empoisonne dans le grenier pendant que la pluie fait rage au dehors. C est l le problme qui renvoie leur drision les discours et les ruses des gagneurs : on ne gagne pas contre la pluie ni contre la rptition. Karrer est schopenhauerien comme son inventeur, le romancier Laszlo Krasznahorkai qui entre avec Damnation dans lunivers de Bla Tarr. Il sait le nant de la volont qui est au fond des choses. Il ne

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veut pas, dit-il, regarder la pluie la manire des chiens qui attendent les flaques pour y boire. En revanche, il connat un chien de ce genre quil peut recommander au trafiquant. C est le mari, cribl de dettes, de la femme quil aime : une chanteuse de cabaret quil va couter dans la pnombre du Titanik susurrer, les yeux clos, accompagne par des arpges obstins, une chanson crpusculaire o reviennent, galement obstins, les mots Tout est fini. C en est fini. Plus jamais. Jamais plus. Karrer nest pourtant pas dnu de vises pratiques. Envoyer le mari rcuprer la marchandise compromettante, cest loccasion de prendre sa place dans le lit de la chanteuse, avec lespoir que quelque incident de parcours - quon peut aider - le prviendra dy revenir. Mais la possession physique nest pas une fin en ellemme. En tmoigne une scne de sexe exempte de toute frnsie, comme accorde au seul mouvement uniforme des bennes. Il le dira la femme : elle est pour lui la gardienne lentre dun tunnel conduisant quelque chose dinconnu, quelque chose quil ne peut nommer. Cet inconnu au fond duquel on peut trouver du nouveau, cest cela seul quoi peuvent prtendre ceux qui nagissent pas, ceux qui ne sont que perception et sensation. Mais la dame du vestiaire a dj prvenu Karrer: la gardienne du tunnel est une sorcire. Elle est un marais sans fond qui ne pourra que lengloutir. Et tandis qu son poste de guet, sous la pluie, il attend le dpart du mari, elle

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est venue, entoure dune horde de chiens, lui rappeler que le seul avenir attendre est la perdition annonce par les prophtes du Seigneur. Le prophte du dsastre, cette figure sopposera dsormais chez Bla Tarr aux trafiquants de promesses. Mais cest peut-tre trop que de parler de marais sans fond. Lhumanit reprsente par Damnation est trop peu responsable delle-mme pour mriter les promesses de destruction guerrire, de peste et de famine profres, aprs les prophtes dIsral, par la dame du vestiaire. La flaque peu profonde o boivent les chiens est le destin le plus probable promis par la pluie et par les vaines tentatives dchapper son emprise. C est au cours du bal cern par laverse que se scelle le destin des quatre complices ennemis. Toute histoire est une histoire de dsintgration sans doute, mais cette dsintgration nest elle-mme quun pisode quelconque dans lempire de la pluie. La camra suivra donc brivement dans un coin du bal le mari de retour qui signifie Karrer sa dfaite, la femme qui semble lui donner raison en dansant amoureusement accroche au cou du vainqueur, puis le bistrotier dans les toilettes se plaignant Karrer des prlvements faits sur la livraison avant demmener la chanteuse pour une partie de plaisir dans sa voiture. Elle retournera ensuite la farandole nocturne et au danseur infatigable dans les flaques du petit matin avant de se dplacer des colonnes du Titanik vers celles du commissariat et de sintroduire par la fentre dans la pice

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o Karrer de dos murmure sa dnonciation un policier silencieux. Tout le monde aura ainsi trahi tout le monde. Mais les trahisons, non plus que les succs, ne sont ce qui intresse Bla Tarr. Les vrais vnements pour lui ne spellent pas en entreprises, obstacles, succs ou checs. Les vnements qui font un film sont des moments sensibles, des dcoupes de la dure : des moments de solitude o le brouillard de lextrieur pntre lentement les corps de lautre ct de la fentre, des moments o ces corps sassemblent en un lieu clos et o les affections du monde extrieur se convertissent en airs daccordon rptitifs, sentiments exprims par des chansons, claquements de pieds sur le sol, chocs de boules de billard, conversations anodines des tables, ngociations secrtes derrire une vitre, bagarre de coulisse ou de toilettes, ou mtaphysique de vestiaire. Lart de Bla Tarr cest de construire laffect global o se condensent toutes ces formes de dissmination. Cet affect global ne se laisse pas traduire en sentiments prouvs par des caractres. Il est affaire de circulation entre des points de condensation partielle. La matire propre de cette circulation, cest le temps. Les lents mouvements de camra qui partent dune pile de verres, dune table ou dun personnage, remontent vers une cloison vitre, dvoilent derrire la cloison un groupe de buveurs, glissent droite vers des joueurs de billard, reviennent vers les buveurs attabls puis les effacent pour sachever sur

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laccordoniste, construisent les vnements du film : une minute du monde, comme aurait dit Proust, un moment singulier de coexistence entre les corps assembls o circulent les affects ns de la pression cosmologique, la pression de la pluie, du brouillard et de la boue, et reconvertis en conversations, airs, clats de voix ou regards perdus dans le vide. Un film de Bla Tarr, ce sera dsormais un assemblage de ces cristaux de temps o se concentre la pression cosmique . Plus que toutes autres ses images mritent dtre appeles des images-temps, des images o se rend manifeste la dure qui est ltoffe mme dont sont tisses ces individualits quon appelle situations ou personnages. Rien voir donc avec ces morceaux de nature que Bresson entendait prlever sur ses modles pour les assembler au montage en une toile de peintre. Il ny a pas de morceaux, pas de dmiurge du montage. Chaque moment est un microcosme. Chaque plan-squence se doit dtre lheure du monde, lheure o le monde se rflchit en intensits ressenties par des corps. Un pisode burlesque de Damnation nous fait entendre un personnage expliquant deux effeuilleuses aux seins nus la ncessit denlever le vrai voile : le voile de Maya, le voile de la reprsentation_qui couvre la ralit innommable du monde vrai. Lart qui soulve ce voile pour Schopenhauer est la musique. Un film de Bla Tarr accomplit cette fonction de la musique. Le plan-

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squence russi, en ce sens, est en vrit linnommable vainement cherch par Karrer dans le tunnel que garde la chanteuse. Mais Karrer est la croise des chemins. La camra tourne autour de lui, passe sur son visage et emporte le secret. Comme personnage, il ne peut voir linnommable qu travers le voile. Il ne peut donc que le trahir, comme il trahit ses complices, et recevoir le seul innommable quil aura mrit : la flaque sous la pluie o boivent les chiens, ces chiens avec lesquels il aboie la fin du film.

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ESCROCS, IDIOTS ET FOUS


Damnation laissait Karrer aboyant en face dun chien, comme une image ultime de la condition humaine. Avant de faire apparatre le visage du mme acteur derrire une-fentre, Stntang sest ouvert sur un long plan-squence qui nous montre un troupeau de vaches quittant ltable. Les vaches sont des animaux dots dune faible puissance symbolique. Cest donc comme troupeau effectifet non comme image de la condition grgaire quelles doivent nous apparatre. Leur prsence inaugurale nous est certes donne sans explication, mais nous pouvons la justifier a posteriori : avec ces vaches qui sen vont, cest le dernier bien dune ferme collective qui est liquid. Et cest largent de sa vente qui sera au centre de lintrigue. Le film opre donc un contre-mouvement par rapport aux deux prcdents. Les calculs des parasites gravitant autour dHdi dans Almanach d automne ou le trafic organis par laubergiste de Damnation dlaissaient les proccupations sociales des premiers films pour nous plonger dans lunivers des drames intimes et des intrigues prives. Mme si Stn tang se dveloppe autour dune histoire de magot convoit par une dizaine de personnages abandonns dans une cam pagne perdue, le film remet les histoires de nids de vipres familiaux et de petits trafics entre faux amis lheure de la grande histoire collective.

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Cette histoire est celle dune promesse et dune escroquerie. C est, premire vue, le plus banal des scnarios pour un film traitant du communisme. Et la forme cyclique adopte par le film, suivant le roman de Laszlo Kraznahorkai quil porte lcran, semble galement la faon la plus banale dadapter une fiction desprance sociale due la forme du retour une histoire rptitive. Si lon ajoute que le film met sept heures et trente minutes pour nous montrer les douze pisodes qui, dans le roman, nous ramnent au point de dpart et que cette dure est lie aux trs lents mouvements tournants que le cinaste affectionne et quil accompagne volontiers par des thmes musicaux indfiniment rpts, on en conclut volontiers quil y a un exact ajustement entre la forme circulaire et une histoire de dsillusion. Mais cette conclusion oublie quil y a cercle et cercle, comme il y a promesse et promesse, mensonge et mensonge. Or, cest dans cet clatement de lapparemment identique que le film trouve sa dynamique propre. Cette dynamique est peut-tre donne par le titre du quatrime pisode, fidlement repris du roman : a se dfait . Ce qui se dfait nous est indiqu par le titre commun aux deux pisodes qui lencadrent : Le Travail des araignes. Ce travail des araignes est expliqu dabord par les imprcations du cafetier contre lescroc souabe qui lui a vendu ce bistrot sans lui en dire la tare secrte : les araignes ravageuses qui y tissent partout leurs toiles. Mais

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le travail des araignes, cest aussi la mdiocre toile que les habitus du lieu y tissent avec leurs intrigues mesquines et avec les pauvres dsirs que suscitent en eux la boisson et la vue de poitrines abondantes. Les habitus du lieu, ce sont les derniers survivants de la ferme collective qui doivent justement sy retrouver pour se rpartir largent de la vente. Le premier mensonge, la premire escroquerie, cest celle de deux membres qui veulent se partager la somme et filer en douce. Et lhistoire de la fin de la communaut pourrait tre simplement le conflit des araignes humaines, cherchant chacune tirer la meilleure part individuelle de la faillite communautaire. Cest cette mdiocre toile qui va tre dfaite par lintervention dun menteur suprieur, le charismatique Irimias, qui promet non le partage avantageux des restes du rve collectif, mais labandon de tout au profit dun rve nouveau et plus beau. Celui-ci connat en effet le ressort qui fait le succs des escroqueries suprieures : non point la cupidit et la lchet des petites gens, lesquelles ne sont bonnes quaux petits trafics, mais leur incapacit vivre sans fiert ni honneur. Seulement, pour que le mensonge de lescroc russisse, il lui faut une complicit secrte; il faut que dj la toile des petites gens se dfasse. Dfaire les toiles, ce nest pas le travail des araignes qui ne savent que les tisser ; ce nest pas non plus le travail des manipulateurs, surtout adroits tirer parti des dchirures. Il y faut un fou ou une idiote.

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Lidiote ici se nomme Estike, la petite dernire dune famille marginalise o la prostitution est la ressource essentielle. Lidiotie ne dsigne aucune mesure de quotient intellectuel, mais deux traits structuraux, deux traits opposs et complmentaires galement ncessaires pour jouer le grand rle dans les films de Bla Tarr : la capacit dabsorber totalement lenvironnement et celle de parier contre lui. Estike entre en scne dabord sous lapparence quaffectionne le cinaste, celle de la tache sombre quune tte et des paules vues de dos mettent dans langle dun grand espace gris: ici lespace uniforme dune plaine battue par le vent o la terre dsole et le ciel bas se confondent en une mme grisaille. Quand son frre sortira de la maison aux murs lpreux, nous la verrons en pied avec son cardigan trop long et ses grosses bottes, qui, avec la robe trop courte tombant sur son pantalon, semblent condenser lunivers de vent, de pluie, de brouillard et de boue environnant, plutt quoffrir les moyens de sen protger. Bientt dailleurs son frre et elle ne seront plus que deux petits points absorbs par le dsert gris. Mais au plan suivant nous serons sur le terrain dexercice de sa seconde vertu didiotie : sa capacit de croire. Dans le bosquet o son frre la emmene, ils creusent un trou o elle enterre son argent pour quil en naisse un arbre aux pices dor. En cela consiste dabord lidiotie dEstike : pas simplement dans le fait de croire aux histoires les plus invraisemblables mais dans sa dtermination prendre

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toute pense la lettre. C est ce quillustre lpisode suivant o elle applique mthodiquement sur son chat qu elle torture puis empoisonne la mort-aux-rats la thorie des vainqueurs enseigne par son frre, avant de se dcouvrir elle-mme victime non pas tant de sa navet que de cette mme thorie en voyant le trou vide et en apprenant de Sanyi que cest lui qui a pris un argent dont il avait besoin. Mais cest aussi ce que confirme toute la suite de lpisode qui voit Estike sen aller sous la pluie, portant sur ses paules le rideau de dentelle dont elle sest fait un chle, sous son bras gauche le chat mort et sous sa robe la mortaux-rats dont, au petit matin elle absorbera les restes dans un chteau en ruines envahi par les herbes avant de sallonger, le chat dans ses bras, aprs avoir tir sa robe et rectifi sa coiffure, pour tre prsentable quand les anges viendront la chercher. II faut sarrter sur les deux longs plans qui accompagnent la marche nocturne dEstike, fuyant le caf derrire la vitre duquel elle a vu les adultes tourner en rond au rythme de laccordon ou cuver, affals sur des chaises, lalcool pay par le partage du butin communautaire. Deux plans de marche o aucun pied ne senfonce dans un sol boueux. On nentend que le bruit rgulier des pas, indiffrent au vent qui siffle. Sur le premier nous voyons seulement le visage de la fillette, les cheveux colls par la pluie, et lclat dun regard dans la nuit, accentu par la rime visuelle que

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lui procure le premier bouton de la robe ; sur le second, le haut de son corps au petit matin comme lav par laverse et affaiss par la fatigue qui teint aussi son regard, mais continuant sa route droite travers la plaine boueuse. Cette marche la mort peut voquer bien sr celle de la Mouchette de Bresson, et le chle de dentelle sur les paules de la fillette semble un hommage la robe dans laquelle ladolescente sentourait pour rouler vers leau de ltang. Mouchette chappait au monde des gardes et des braconniers, des ivrognes et des violeurs dont elle tait la victime par un suicide transform en jeu denfant. Mais si Estike imite les roulades de Mouchette, cest seulement pour exercer sa puissance en martyrisant son chat. Il ny a pas de jeu dans lunivers de Bla Tarr: seulement linertie des choses et les brches quy peut crer lenttement suivre une ide, un rve, une ombre. On ose ou on nose pas sy mettre en mouvement. Il y a le huis clos o lon tourne en rond, en se cognant aux meubles et aux autres, et il y a la marche en ligne droite pour la ralisation dune pense. Le meurtre du chat et le suicide dEstike sont, en ce sens, plus proches du parricide et du saut dans le vide du petit Edmund Allemagne anne Zro. Lidiotie, cest la capacit transformer en gestes les spectacles quon peroit travers les fentres et les ombres suscites par les mots quon entend. C est ce que rsume dans la nuit et dans le petit matin ce visage la fois entirement sculpt par le vent qui siffle

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et la pluie qui le fouette et entirement guid par sa propre rsolution poursuivre une ombre. Cette conjonction de deux idioties, cest le propre mme de ltre cinmatogra phique, ltre entirement donn et soustrait en mme temps dans un regard, des gestes, une dmarche. La per fection la plus singulire de lart cinmatographique a peuttre consist dans linvention de ces figures didiots o Estike vient la suite dEdmund mais aussi de personnages qui en semblent dabord bien loigns comme la Ginnie de Some Came Running, avec son sac-lapin et son coussin brod. Mais ce qui singularise les histoires didiot(e)s de Bla Tarr, cest la manire dont il rend sensible le mdium dans lequel le brouillard pntre les cerveaux et lombre mobilise les corps, soit la dure, de lui avoir donn une existence autonome en lextrayant des raccourcis propres au temps des actions o comptent dabord le dbut et la fin, le lieu do lon part et celui o lon arrive. Reste que nul ne prend le temps de marcher sil nest guid par le souci daller quelque part, par le dsir que ses pas ne soient pas livrs au hasard, que les vnements aient une raison et les actes une destination. Telle est lillusion du vouloir-vivre schopenhauerien. La fillette invente par Krasznahorkai y obit comme tous ses personnages. Les mots du roman dits par la voix off le rsument la fin de lpisode : Estike est heureuse que tout prenne sens. Mais cest silencieusement, sans dlibration ni explication, que

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la fillette sur lcran est alle vers la mort. L est la tension entre la logique du film de Bla Tarr et celle du roman quil adapte scrupuleusement, ou plutt la tension entre cinma et littrature, car il ny a pas lieu de supposer une divergence entre le cinaste et le romancier quil a troitement associ la conception du film. Le cinaste sintresse aux corps, la manire dont ils se tiennent ou se meuvent dans un espace. Il sintresse aux situations et aux mouvements plutt quaux histoires et aux fins par lesquelles celles-ci expliquent ces mouvements au risque den altrer la force. Une situation ne dlivre sa puissance que par lcart quelle creuse avec la simple logique dune histoire : le temps pass suivre la marche uniforme de personnages dans une plaine dpourvue de tout accident, tourner autour dun visage silencieux ou cadrer en plan fixe la gesticulation sans fin des corps. Mais ce rapport peut se lire en sens inverse : les carts supposent la norme de lhistoire. Cette contrainte est aussi une ressource. Les films que Bla Tarr ralise partir des romans de Krasznahorkai sont faits de la tension entre les histoires circulaires de fins illusoires que ceux-ci lui offrent et la possibilit quil y trouve de construire un scnario visuel extrayant du rcit qui enchane la puissance des situations qui durent, mais aussi cassant la circularit du rcit en donnant toute leur force aux lignes droites, aux lignes positives de fuite en avant la poursuite dune ombre autour desquelles celui-ci referme sa logique nihiliste.

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L est la dynamique du film. La ligne droite trace par Estike pendant que les hommes-araignes tournent en rond dans le bistrot, bercs par lalcool ou secous par le son de laccordon, est relaye par un autre traceur de lignes droites, Irimias. Aprs quun plan fixe et muet nous a montr les paysans assembls derrire le billard o est tendu le corps de la fillette, la camra se centre sur le seul visage dIrimias et sur le discours o il fait le travail du menteur suprieur : expliquer, donner la raison de la mort de la fillette, la raison pour laquelle des enfants se tuent - lincapacit de la communaut protger les plus faibles dentre eux - et la raison de cette incapacit: lavachissement moral dhommes et de femmes, conscients de la faillite de tous leurs projets, incapables dimaginer les moyens den sortir. Et comme tout diagnostic de maladie doit proposer un remde, Irimias indique le seul remde quil connat : dire adieu toute cette misre matrielle et morale, ce climat dimpuissance et de lchet, sen aller fonder dans un manoir proche une ferme modle et une communaut vritable. A cette mdecine spirituelle manque malheureusement sa condition toute prosaque: largent pour mettre le projet en route. A la fin du discours, un bruit de pas se fait entendre, prcdant le geste dune main qui dpose aux pieds du corps un paquet de billets, bientt suivie par dautres mains et dautres paquets, largent de la vente pour lequel tous complotaient contre tous et quIrimias mettra tranquillement dans sa poche.

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Escroquerie, bien sr. Les paysans qui ont donn tout leur argent et casseront leurs meubles avant de partir ne trouveront quune btisse abandonne o Irimias viendra leur expliquer que, en raison de lhostilit des autorits, il leur faudra attendre la ralisation du grand projet communautaire et, pour linstant, se rendre invisibles en se dissminant dans la contre. Mais cette escroquerie nest pas nimporte laquelle. Dans le discours dIrimias se trouvent concentrs tous les arguments, les images et les ressorts motionnels qui ont fait du communisme lexplication de toutes les misres du monde et la ralit construire pour dire adieu toute misre. Le romancier sest plu en faire le rsum sarcastique et il a construit son chapitre comme une srie de champs et de contrechamps marquant la mise en scne du discours et son effet sur un auditoire dont lexcitation monte. Mais le cinaste la pris contre-pied en excluant tout contrechamp pour se centrer sur le seul visage dIrimias, en faisant de son discours une rverie voix haute et en confiant cette rverie la voix sductrice de son musicien Mihaly Vig. Le menteur est aussi un rveur. Lescroc en mdecine spirituelle est aussi un mdecin qui gurit les corps et les esprits de leur soumission la loi du brouillard, de la boue, des petites trahisons entre collgues pour des affaires dargent et de femmes et des sances de solerie individuelle ou collective. Il leur permet de retrouver honneur et fiert .

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Ces deux mots ne dsignent pas seulement le leurre au service dune escroquerie. Ils expriment une croyance qui anime toute luvre de Bla Tarr : la capacit des tres les plus mdiocres affirmer leur dignit. Bla Tarr nest pas un cinaste formaliste faisant des plans-squences bien lchs sur des histoires pessimistes. La forme chez lui nest jamais que le dploiement de lespace-temps o opre la tension mme entre la loi de la pluie et de la misre et la faible mais indestructible capacit daffirmer contre elle honneur et fiert , vertus thiques auxquelles correspond une vertu cinmatographique : celle de mettre les corps en mouvement, de changer leffet que lenvironnement produit sur eux, de les lancer sur des trajectoires qui contrarient le mouvement en rond. En cela le cinaste est complice dIrimias dont il accentue le caractre de prophte illumin - en lui donnant visuellement lallure dun Don Quichotte flanqu dun prosaque Sancho Pana, en confrant le maximum dintensit aux moments o il dnonce la veulerie du petit groupe, ou en ajoutant des considrations sur lternit au rapport accablant quil crit sur eux. La grande escroquerie la vie nouvelle, cest aussi limpulsion qui imprime aux corps une nouvelle direction en ligne droite. EUe-fes emporte vers un espace qui nest plus faonn par leur propre fatigue. Elle les confronte non plus la grisaille mais la nuit, non plus la pluie et la boue mais au vide, non plus la rptition mais linconnu.

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En tmoignent les plans stupfiants de larrive des paysans dans le manoir abandonn : cest dabord la lente exploration du btiment par une petite lumire derrire lequel apparat un corps, celui de la lourde Madame Kraner dont le regard explore silencieusement la lpre des murs. C est ensuite, accompagn par une trange phrase musicale distendue dont la sonorit fle voque la fois le vieil harmonium de village et le moderne synthtiseur, le lent panoramique passant en revue les visages de chacun des membres de la communaut : visages sans corps, mergeant solitairement de la nuit, tous fixs sur un point invisible et exprimant non point leurs sentiments mais le pur effet de la confrontation avec linattendu : surprise, exaltation, perplexit ou simple incapacit de prendre la mesure du lieu et de la situation. Aprs quorlaxamra saisit un change de regards avant de tourner trs lentement autour du visage de Madame Schmidt, celle dont les mamelles plantureuses, secoues par le rythme de laccordon, fixaient la convoitise des mles de la communaut, mais dont le regard nigmatique, les anneaux et les mches boucles semblent aussi concentrer tous les rves inavous. Plus tard, dans la pice vide, les corps allongs sont comme emports par le travelling qui avance lentement vers loiseau de nuit perch sur la balustrade en ruine et lobscurit du dehors o rsonnent au loin des cris danimaux. Ce mouvement de la camra est aussi celui du rcit qui

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conduit les paysans qui ont tout abandonn jusqu la gare dserte o Irimias les disperse et o ils le remercient de ses bienfaits. En un sens, cest cette dispersion, cette prolongation indfinie du mouvement du dedans vers le dehors qui termine lhistoire raconte par le cinaste, plutt que le retour final la chambre du docteur alcoolique et la dcouverte que les cloches nigmatiques qui ouvraient le rcit taient seulement tires par un vad de lasile. La vie humaine nest peut-tre quune histoire de bruit et de fureur raconte par un idiot. Mais cette vrit-l ne vaut rien au cinma. Celui-ci ne vit que de creuser lcart entre bruit et bruit, fureur et fureur, idiotie et idiotie. Il y a lidiotie de livrogne qui raconte sans fin dans le caf une histoire que personne ncoute et finit par rpter inlassablement la mme phrase, et lidiotie de la fillette marchant vers la mort ou celle des paysans explorant avec des yeux bahis leur paradis vide aux murs lpreux. Il y a le bruit de laccordon qui fait tourner stupidement les corps pris de boisson et les notes dont linstrument invisible accompagne ce saut dans linconnu. Il y a le bruit de la pluie qui pntre et dmoralise et le bruit de la pluie affronte. II y a la fureur qui spuise en intrigues et bagarres en lieu clos et celle qui tire au dehors et met en pices le mobilier de ce lieu clos. La tche propre du cinma est de construire le mouvement selon lequel ces affects se produisent et circulent, dont ils se modulent selon les deux rgimes

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sensibles fondamentaux de la rptition et du saut dans linconnu. Le saut dans linconnu peut ne conduire nulle part, il peut conduire la pure destruction et la folie. Mais cest dans cet cart que le cinma construit ses intensits et en fait un tmoignage ou un conte sur ltat du monde qui chappe au morne constat de lquivalence de toutes choses et de la vanit de toute action. La perte des illusions ne dit plus grand-chose sur notre monde. La proximit entre le dsordre normal de lordre des choses dsillusionn et lextrme de la destruction ou de la folie en dit bien davantage. Et cest cette proximit qui est au cur des Harmonies Werckmeister. Quand il parle des Harmonies Werckmeister, Bla Tarr a coutume de le prsenter comme un beau conte de fes romantique. Lexpression est propre surprendfeTe spectateur qui aura vu les deux protagonistes de lhistoire, 1 idiot Janos et le savant musicien Eszter, broys entre les intrigues, conjugales et politiciennes, de la femme du dernier et la violence nue dune foule dchane par les paroles dun prince de cirque, se ruant lassaut dun hpital pour briser le matriel et tabasser les malades. Qui garde en mmoire limage ultime de Janos transform en loque humaine inerte sur un lit dasile psychiatrique pense que, sil y a l des fes, elles sont toutes de lespce malfique et que, mme si laction tourne autour de lattraction dune baleine gante, nous sommes loin de Pinocchio. Que faut-

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il donc entendre sous lexpression conte de fes ? Peut-tre dabord un dplacement du ralisme de Bla Tarr. Ce dernier ne cesse de rpter quil ne fait pas dallgories et que tout est impitoyablement matriel dans ce film comme dans tous les autres. Reste que le statut des personnages et<le laction tend clairement se dplacer de lapologue social au rcit fantastique. Le film est tir de La Mlancolie de la rsistance de Krasznahorkai. Mais il nen garde que certains pisodes, et, avec la slection opre, cest aussi le ton du rcit qui change. Le roman dmarrait sur une note franchement comique avec la figure grotesque de la mre de Janos et embrayait sur la rivalit qui opposait celle-ci lintrigante Madame Eszter. C est sur le fond de ces m isogynes histoires de bonnes femmes quapparaissaient les lments du rcit : le conflit de Madame Eszter avec son poux, le dsordre dans la ville et larrive inquitante du long camion enfermant lattraction de la baleine et du prince. Le film commence, lui, sur un accessoire domestique qui joue un grand rle dans lunivers visuel de Bla Tarr - le foyer dun pole - vant dlargir le cadre au caf sinistre que ce pole chauffe. C est la seule squence que le film consacrera ce lieu galement emblmatique des films de Tarr. Mais cette fois, ce nest pas une danse de pitres avins que le lieu se prte. C est une reprsentation du mouvement des plantes quorganise avec les piliers du bistrot celui qui joue ici le rle de lidiot,

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le facteur Janos, avec les cheveux pais qui couvrent tout son front, ses grands yeux dillumin enfoncs sous des arcades aux sourcils en broussaille et son menton prominent. C est sous ses yeux que nous apparatront ensuite le tracteur et la longue remorque qui contiennent le monstre fabuleux, dcoupant lespace de la rue selon cette quadripartition du cadre quaffectionne le cinaste, lombre grise du tracteur prcdant la clart des faades que ses phares illuminent, la masse noire de la remorque et lombre claire de lespace au fond. C est avec lui que nous nous introduirons dans la demeure du mlancolique Eszter, appliqu retrouver les sons purs et les accords naturels, dtruits par lartifice du systme harmonique occidental mis au point par Andras Werckmeister. C est dans sa chambre que nous apparatra la vindicative Madame Eszter avec sa valise symbolisant le dsir de rintgrer victorieusement le foyer conjugal et sa grande croisade pour unir les honntes gens et rtablir lordre dans la ville. Et cest avec lui que nous pntrerons dans lantre du monstre et ferons lentement son tour tandis que le Janos du roman le faisait, pouss par une foule compacte de curieux. Le roman de Krasznahorkai adoptait une composition polyphonique o la situation tait vue successivement du point de vue des divers personnages. En laissant tomber les petites intrigues des tres mdiocres, le film abandonne aussi cette focalisation multiple. Cela est conforme au

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principe de Bla Tarr : au cinma la situation est donne tout entire sans filtre subjectif. Mais il en tire ici une consquence qui semble contredire lopposition des situations et des histoires. Sur un mode romantique le film se dveloppe clairement autour dun seul personnage, l idiot Janos qui parcourt les rues de la petite ville avec son regard fou, son caban et sa sacoche. Et Bla Tarr indique navoir pu faire le film que le jour o il a trouv lacteur qui pourrait tre Janos : un acteur qui est, en fait, un musicien de rock et qui, comme les deux autres protagonistes du film, a la particularit de ne pas tre hongrois, dtre projet au milieu des acteurs habituels de Bla Tarr, ici rduits aux seconds rles. La structure du conte de fes semble donc rvoquer le privilge des situations pour se centrer sur les aventures dun personnage. Mais elle donne ces aventures uncaractre bien spcifique qui rend au cinma son privilge: les aventures de Janos sont dabord des visions. Janos est essentiellement une surface sensible. Mais cette surface sensible est dun autre type que celle offerte par les personnages quasi apathiques de Damnation ou de Stntang. Le vent, la pluie, le froid et la boue qui pntraient lentement leurs corps et leurs mes semblent sans prise sur lui. Ce qui laffecte, ce sont de pures visions une masse noire dans la rue, une foule sur une place rassemble autour des braseros, le corps du monstre -, plus tard des sons : les mots dordre de lmeute que nous ne

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percevons nous-mmes que comme les paroles qui rsonnent dans sa tte et accroissent lintensit de son regard. Le personnage privilgi est un voyant. Il peroit avec le maximum dintensit ce que les autres absorbent sans y prter attention. Aussi est-il immdiatement m par ce qui les paralyse sans pour autant obir au schma classique qui transforme les perceptions en motifs daction. Lidiot transforme ce quil peroit en une seule chose : un autre monde sensible. Le spectateur qui sarrte avec lui devant lil vitreux de la baleine peut avoir en tte des rfrences Melville et toute une symbolique du mal. Mais Janos ny voit, lui, que le prodige attestant la puissance de la divinit capable de crer des cratures aussi incroyables. Il intgre le monstre cet ordre du cosmos qui est la grille ordonnant son regard, cet ordre quil voit sur la carte du ciel tapissant le mur de son logis et quil reproduit en ballet tous les soirs. Estike ne pouvait quattendre les anges, qui taient seulement des mots dits par une voix off quand elle avait disparu de notre vue. Janos, lui, construit demble un autre monde sensible, un monde dharmonie, avec les mmes personnages qui sagitaient grotesquement dans le caf1 .

1 - Significativement le rle du soleil dans la reprsentation de Jnos est tenu par celui qui incarnait le grotesque Schmidt de Stntang, lequel faisait le pitre dans le caf pendant que sa femme sabandonnait dans les bras des danseurs emmens par un accordoniste dont linterprte se voit ici confier par Janos le rle de la terre.

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La structure du conte de fes romantique , cest cela aussi : il y a dans un lieu ordinaire - une petite ville de province avec ses routines et ses rumeurs - de lextraordinaire qui apparat : un vnement trange, une crature venue dailleurs. Cet extraordinaire divise la communaut en deux parts ingales : il y a ceux qui prennent peur parce quils voient le diable en toute nouveaut et il y a ceux - souvent simplement celui - qui prennent la mesure de ltrange ou du monstrueux. La baleine nest peut-tre pas une allgorie. Mais cest en tout cas loprateur dun partage entre deux ordres. Elle spare du monde des inerties climatiques et des intrigues sociales une dimension radicalement diffrente. Bla Tarr aime la nommer ontologique ou cosmologique. On la nommerait peut-tre plus simplement mythologique. Elle redistribue en tout cas les cartes de la situation et de lhistoire, avec celles de lidiotie et de lintrigue. De la tension entre linertie des situations et lescroquerie des histoires, nous sommes passs la pure opposition de deux ordres sensibles. Il sagit donc moins que jamais dopposer le rel lillusion. Il sagit de mettre au coeur du rel un lment fantastique qui le coupe en deux. Il y a le rel des intrigues conjugales et sociales et il y a le rel de tout ce qui lexcde, de ce qui ne se plie pas sa logique. C tait dans Stntang le rel de lombre quil faut suivre pour vivre avec honneur et fiert . Ce rel-l autorisait encore le double jeu qui faisait du mme personnage un illumin et

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un indicateur de police. Eszter et Janos, les deux rveurs - ou les deux idiots - des Harmonies Werckmeister, sont sans possibilit de compromis : en cherchant prendre la mesure de lexcs, ils laissent lordre social aux manipulateurs. Eszter ne sintresse pas la baleine mais il cherche retrouver les sons purs qui sont comme autant dtoiles distinctes et (ds)accorder son piano selon lantique doctrine dAristoxne. Janos, lui, voit lordre du cosmos qui inclut les monstres dans son harmonie et il emporte la lumire de cet ordre dans son regard hallucin. Et la tendresse des gestes qui unissent le naf et le savant est comme lexpression de cette amiti des astres chre aux philosophes anciens. Leur couple compose lui seul un ordre sensible. A cet ordre s^>ppose celui des intrigues sociales, des manipulateurs pour qui la baleine, la foule qui tourne autour et le cosmos lui-mme ne sont perus et jugs que sur le fond de deux questions lies : est-ce que cela nest pas inquitant ? Mais aussi : quel profit peut-on tirer de cette inquitude ? La dialectique est connue et Madame Eszter lapplique fidlement: le dsordre est utile lordre en crant la peur qui pousse rclamer plus dordre. Car autour de la baleine, il y a la foule rassemble autour sur la place, une foule que lon dit tre celle des suiveurs de lnigmatique prince qui constitue lautre attraction du cirque, une attraction que nous ne verrons jamais. La rumeur attribue

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cette foule des dsordres divers, mais elle est dangereuse dabord parce quelle est l sans raison dy tre, sans rien y faire sinon attendre. Mais quelle nouveaut attendre dun ordre dsormais sans promesse - mme fallacieuse - , un ordre qui se justifie simplement par le fait brut dtre l? Lordre de la rptition nautorise plus mme lcart de lescroquerie la vie nouvelle. Tout ce quon peut faire dsormais contre lui est de le dtruire sans raison et sans but. La pure et simple destruction est ce quoi le prince invisible appelle une foule qui cette seule capacit dchapper la rptition est laisse. La partie se joue donc trois entre la foule, le tandem des idiots et le cercle des intrigants. Elle se joue comme une partie de qui perd gagne. Ceux qui sont tmoins de lextraordinaire et du monstrueux ny gagnent en puissance sur lcran quau prix dtre broys comme personnages. Ceux qui calculent profitablement les avantages et inconvnients de laisser la foule se dchaner y perdent le pouvoir dimposer leur prsence lcran. Le roman dveloppait les hsitations stratgiques du cercle de Madame Eszter. Le film, lui, se dbarrasse du personnage au moment o les choses deviennent srieuses en la renvoyant dans la chambre o, au bras du capitaine ivre qu^est son amant, elle esquisse un pas de danse sur la Marche de Radetzky. La Marche elle-mme ne prend son ampleur qu la squence suivante o son crescendo est accompagn par les cymbales

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frntiques, les hurlements et le bton menaants de deux personnages quapparemment le cinaste aurait pu laisser dormir dans les pages du roman : les deux vilains garnements, enfants du capitaine, que Janos est charg daller mettre au lit. La conduite de lintrigue - narrative et politicienne - est entre les mains de Madame Eszter. Mais lintrigue visuelle et sonore lui chappe. La marche de Johann Strauss nest pour elle quune danse de salon. Interprte par les deux garnements, elle redevient une marche militaire, et leur gestique transforme en fanfare dapocalypse la sucrerie finale des concerts de Nouvel An. C est par leur fureur que passe laction filmique qui envoie maintnant Janos vers la place, le camion o il fixe une dernire fois lil de la baleine et entend les mots dordre de destruction prononcs par linvisible prince, et la rue o il court pendant que rsonnent les paroles qui appellent lmeute. Cette meute, le ralisateur la la fois amplifie (elle tient peu de place dans le roman) et rendue irrelle. Cela commence par larrt de la camra qui suivait Janos sur un dcor nocturne exemplairement romantique : mergeant de lobscurit, deux pittoresques btiments blancs fortement clairs, avec leurs toits en pente et leurs volets clos que coupent symtriquement les masses de deux arbres ; derrire eux, le bruit et les flammes dexplosions qui pourraient tre celles dun carnaval si nous ne savions dj la vraie cause de ces feux dartifice: lmeute, dont nous allons maintenant

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voir dfiler les acteurs. Mais cest l une foule dmeutiers comme on nen a jamais vu : pas un slogan, pas un cri de rage, pas une expression de haine sur les visages dhommes quon pourrait croire sortant dun mtro aux heures daffluence, sans luniformit de leur pas cadenc et les clats de lumire qui font, de-ci de-l, apparatre un gourdin dans leurs mains. Ils semblent appliquer, comme Estike, une pure rsolution aller droit de lavant dans la nuit. Mais le terme de la marche apparat maintenant : trouant le noir, le rectangle dune de ces portes travers lesquelles la camra de Bla Tarr aime sintroduire en mme temps que ses personnages. Comme laccoutume, la camra va reculer en sens inverse des personnages qui apparaissent. Mais ce moment le rythme change avec la lumire : le blanc aveuglant dun couloir dhpital semble aspirer des hommes qui se ruent maintenant, gourdins en avant, pour casser le matriel, tirer les malades de leurs lits et les tabasser. Mais l encore il sagit de purs gestes : aucune expression de haine, aucun sentiment de colre contre ceux quils assaillent ou de plaisir pris leur tche napparat sur des visages qui restent dans lombre pendant que les bras font leur travail. Le moment o deux dentre euxjious apparatront enfin de face sera celui de larrt du mouvement, ici encore li un contraste de lumire : un rideau de douche tir sur un mur de cramique devant lequel, dans une lumire blanche

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aveuglante, se tient un vieillard nu dcharn, dont les ctes saillantes ressemblent aux bandelettes dune momie. Ce vieillard est une victime trop offerte et inaccessible en mme temps : un personnage de lau-del, voquant les figures picturales des habitants des limbes ou de Lazare dans son tombeau, un tre auquel il nest plus possible de faire du mal ou pas possible de faire plus de mal. Cest ce moment que les deux meutiers tournent vers nous leurs visages et, tandis que les cordes entament un long lamento bientt accompagn par un piano dont les accords rappellent la danse des plantes de Janos, se dirigent vers la sortie, suivis par les autres, que nous verrons ensuite en une procession dombres derrire des vitres grillages qui nous voque celle des suivantes des grands personnages, vue travers voiles ou cloisons, dans les films de Mizogushi. Lmeute aura t cela : un mouvement en avant, un crescendo et un lent mouvement de repli o la foule se disperse silencieusement en individus sans quaucun cri nait t entendu, aucune passion exprime. Pure destruction matrielle - destruction purement cinmatographique en un sens - , sans autre rsultat politico-fictionnel que de donner au parti de lordre loccasion de prendre enfin les choses en mains. Mais la pxire cinmatographie ne se ramne pas la chorgraphie dun ensemble de mouvements sans raison. Une squence de gestes, cest aussi la constitution dun certain monde sensible. Les meutiers ont recul devant le visage condensant

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la destruction promise, son horreur et sa drision. Mais le saccage de lhpital aura dtruit le monde sensible de Janos, le monde o les monstres avaient leur place dans un ordre du cosmos que les plus arrirs des piliers de bistrot pouvaient reprsenter. Pendant que les meutiers sortaient silencieusement, un mouvement en sens inverse nous a dcouvert le visage de Janos. Nous lavions perdu de vue mais nous savons quil a vu. Le roman dveloppe longuement le sentiment qui lenvahit alors davoir perdu son innocence. Le cinma ne peut se permettre ces rflexions. Ce quil peut, cest faire concider le dnouement fictionnel/policier de lhistoire avec la ruine dun univers sensible. Janos, convaincu de participation lmeute nchappera au dispositif militaire quen tant envoy lasile. Mais surtout le monde sensible de Janos, le cosmos qui inclut lexcs, na plus de lieu. Lmeute ne peut venir bout de la tche de tout dtruire. Mais elle dtruit en tout cas une chose : la possibilit davoir, dans sa tte et dans ses yeux, la vision dun ordre harmonieux qui serait diffrent du simple ordre de la police. Lidiotie alors ne peut que devenir folie. La fin des Harmonies Werckmeister nous ramne lhpital, o Janos, dans sa chemise blanche, est face nous, immobile et silencieux, le regard teint, assis sur le bord dun lit dhpital do pendent ses jambes nues. Janos est maintenant enferm dans lunivers dont linfirmier Andras tait congdi au

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dbut de LOutsider. Auprs de lui, pourtant, drap dans son manteau noir, il y a Eszter, mis la porte de sa maison en mme temps que revenu au temprament classique, et qui est venu lui apporter sa gamelle et son rconfort quotidiens. Les rles se sont inverss, mais, mme sans cosmos, lamiti des astres est demeure. C est peut-tre cela que veut dire Bla Tarr quand il assure que ses films sont des messages despoir. Ils ne parlent pas despoir. Us sont cet espoir.

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LE CERCLE FERM OUVERT


De Damnation aux Harmonies Werckmeister Bla Tarr aura construit un systme cohrent, mettantn uvre des procds formels qui constituent proprement un style au sens flaubertien du mot : une manire absolue de voir, une vision du monde devenue cration dun monde sensible autonome. Il ny a pas de sujets, disait le romancier. Il ny a pas dhistoires, dit le cinaste. Elles ont toutes t racontes dans lAncien Testament. Des histoires dattentes qui se rvlent mensongres. On attend celui qui ne viendra jamais, mais la place duquel viendront toutes sortes de fatHemessies. Et celui qui viendra parmi les siens ne sera pas reconnu par eux. Irimias et Janos suffisent rsumer lalternative. Les histoires sont des histoires de menteurs et de dupes, parce quelles sont mensongres en elles-mmes. Elles font croire que quelque chose est arriv de ce qui tait attendu. La promesse communiste ntait quune variante de ce mensonge bien plus ancien. Cest pourquoi il est vain de croire que le monde va devenir raisonnable si on lui ressasse indfiniment les crimes des derniers menteurs, mais grotesque aussi dassurer que nous vivons dsormais dans un monde sans illusion. Le temps daprs nest ni celui de la raison retrouve, ni celui du dsastre attendu. C est le

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temps daprs les histoires, le temps o lon sintresse directement ltoffe sensible dans laquelle elles taillaient leurs raccourcis entre une fin projete et une fin advenue. Ce nest pas le temps o lon fait de belles phrases ou de beaux plans pour compenser le vide de toute attente. C est le temps o lon sintresse lattente elle-mme. A travers le carreau dune fentre, dans une petite ville de Normandie ou de la plaine hongroise, le monde vient lentement se fixer dans un regard, simprimer sur un visage, peser sur la posture dun corps, modeler ses gestes et produire cette division du corps qui sappelle me : une divergence intime entre deux attentes : lattente du mme, laccoutumance la rptition, et lattente de linconnu, de la voie qui conduit vers une autre vie. De lautre ct de la fentre, il y a les lieux clos o les corps et les mes coexistent, o se rencontrent, signorent, sassemblent ou sopposent ces petites monades faites de comportements acquis et de rves entts, autour de verres qui trompent lennui et le confirment, de chansons qui rjouissent en disant que tout est fini, dairs daccordon qui attristent en mettant en folie, de paroles qui promettent lEldorado et font comprendre quelles mentent en le promettant. Cela na proprement ni commencement ni fin, simplement des fentres par lesquelles le monde pntre, des portes par lesquelles les personnages entrent et sortent, des tables o ils sassemblent, des cloisons qui les sparent, des vitres

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travers lesquelles ils se voient, des nons qui les clairent, des miroirs qui les rflchissent, des poles o la lumire danse... Un continuum au sein duquel les vnements du monde matriel se font affects, senferment dans des visages silencieux ou circulent en paroles. Des lieux de ce type, cest la littrature qui les a dabord invents en sinventant elle-mme, en dcouvrant quavec le temps des phrases et des chapitres il y avait mieux faire que de scander les tapes par lesquelles des individus arrivent leurs fins : trouver la richesse, conqurir une femme, tuer un rival, semparer du pouvoir. Il tait possible de restituer dans sa densit un peu de ce qui faisait ltoffe mme de leur vie: comment lespace en eux se faisait temps, les choses senties motions, les penses inerties ou actes. La littrature avait dans cette tche un double avantage. D un ct elle navait pas soumettre ce qu elle peignait lpreuve du regard, de lautre, elle pouvait franchir la barrire du regard, nous dire comment la personne derrire la croise recevait ce qui entrait par la fentre et comment cela affectait sa vie. Elle pouvait crire des phrases comme toute lamertume de lexistence lui semblait servie dans son assiette o le lecteur sentait dautant mieux lamertume quil ntait pas oblig de voir lassiette. Mais au cinma il y a une assiette et pas damertume. Et quand le monde passe la fentre, vient le moment o il faut choisir : arrter le mouvement du monde par un contrechamp sur le visage qui regardait

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et auquel il faudra alors donner lexpression traduisant ce quil ressent, ou continuer le mouvement au prix que la personne qui regardait ne soit quune masse noire obstruant le monde au lieu de le rflchir. Il ny a pas de conscience o le monde se condense visiblement. Et le cinaste nest pas l pour se faire lui-mme le centre qui ordonne le visible et son sens. Il ny a, pour Bla Tarr, pas dautre choix que de passer par la masse noire qui obstrue le plan, de sen aller aprs faire le tour des murs et des objets de sa demeure, dattendre pour le surprendre le moment o le personnage va se lever, sortir de chez lui, se faire guetteur dans la rue, sous la pluie ou dans le vent, solliciteur derrire une porte, auditeur derrire un comptoir ou une table de bistrot, le moment o ses paroles rsonneront dans lespace, avec le tic-tac dune horloge, le bruit des boules de billard et un air daccordon. Il ny a pas dhistoire, cela veut dire aussi : il ny a pas de centre perceptif, seulement un grand continiium fait de la conjonction des deux modes de lattente, un continuum de modifications infimes par rapport au mouvement rptitif normal. La tche du cinaste est de construire un certain nombre de scnes qui fassent ressentir la texture de ce continuum et amnent le jeu des deux attentes un maximum dintensit. Le plan-squence est lunit de base de cette construction parce quelle est celle qui respecte la nature du continuum, la nature de la dure vcue o les

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attentes se conjuguent ou se sparent et o elles assemblent et opposent les tres. Sil ny a pas de centre, il ny a pas dautre moyen dapprocher la vrit des situations et de ceux qui les vivent que ce mouvement qui va sans cesse dun lieu celui ou celle qui est en train dy attendre quelque chose. Il ny a pas dautre moyen que de trouver le rythme juste pour faire le tour de tous les lments qui composent le paysage dun lieu et lui donnent sa puissance dtouffement ou ses virtualits de rve : la nudit dune salle ou les colonnes et cloisons qui la rythment, la lpre des murs ou lclat des verres, la brutalit du non ou les flammes dansantes du pole, la pluie qui aveugle les fentres ou la lumire dun miroir. Bla Tarr y insiste : si le montage, comme activit spare, a si peu dimportance dans ses films, cest quil a lieu au sein de la squence qui ne cesse de varier lintrieur delle-mme : en une seule prise, la camra passe dun gros plan sur un pole ou un ventilateur la complexit des interactions dont une salle de bistrot est le thtre ; elle remonte dune main vers un visage avant de le quitter pour largir le cadre ou pour faire le tour dautres visages ; elle passe par des zones dobscurit avant de venir clairer dautres corps saisis maintenant une autre chelle. Elle tablit de mme une infinit de variations infimes entre mouvement et immobilit : travellings qui avancent trs lentement vers un visage ou arrts dabord inaperus du mouvement.

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La squence peut aussi absorber dans sa continuit le horschamp aussi bien que le contrechamp. Pas question de passer dun plan un autre pour aller de lmetteur dune parole son destinataire. Ce dernier doit tre prsent dans le temps o la parole se prononce. Mais cette prsence peut tre celle de son dos, voire mme simplement du verre quil tient la main. Quant celui qui parle, il peut nous regarder de face, mais le plus souvent cest son profil ou son dos que nous voyons et souvent mme ses paroles sont l prsentes sans que nous le voyions lui-mme. Mais il nest gure exact de parler alors de voix off ou de prsence du horschamp. La voix est l, dissocie du corps auquel elle appartient, mais prsente dans le mouvement de la squence et dans la densit de latmosphre2. Si elle appartient au parleur et lauditeur, cest comme lments dun paysage global qui englobe chacun des lments visuels ou sonores du continuum. Les voix ne sont pas attaches un masque mais une situation. Dans le continuum de la squence tous les lments sont la fois interdpendants et autonomes, tous dots dune gale puissance dintriorisation de la situation, cest--dire de la conjonction des attentes. C est l le sens de lgalit propre au cinma de Bla Tarr.
2 - Cest aussi pourquoi Bla Tarr est un des rares cinastes qui puisse se permettre (dans Les Harmonies Werckmeister et L'Homme de Londres) dutiliser des acteurs doubls sans dtruire la texture sensible du film.

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Ce sens est fait dune gale attention chaque lment et la manire dont il entre dans la composition dun microcosme du continuum gal lui-mme tous les autres en intensit. C est cette galit qui permet au cinma de relever le dfi que lui avait lanc la littrature. Il ne peut pas franchir la frontire du visible, nous montrer ce que pensent les monades dans lesquelles le monde se rflchit. Nous ne savons pas quelles images intrieures animent le regard et les lvres fermes des personnages autour desquels tourne la camra. Nous ne pouvons pas nous identifier leurs sentiments. Mais nous pntrons quelque chose de plus essentiel, la dure mme au sein de laquelle les choses les pntrent et les affectent, la souffrance de la rptition, le sens dune autre vie, la dignit mise en poursuivre le rve et supporter la dception de ce rve. En cela rside lexacte adquation entre le propos thique du cinaste et la splendeur envotante du plan-squence qui suit le trajet de la pluie dans les mes et les forces quelles lui opposent. Cette adquation est aussi celle du ralisme radical et de lartifice suprieur. On se souvient des mots inscrits en exergue du Nidfam ilial . Cest une histoire vraie. Elle nest pas arrive aux personnages de notre film mais elle aurait pu leur arriver eux aussi. La phrase voulait dire que cette histoire ressemblait aux drames que vivaient tous les jours des personnages tout semblables ceux qui taient reprsents. Les rles taient tenus par des non-professionnels

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qui navaient pas vcu cette situation mais en connaissaient dautres comparables, et les dialogues improviss se tenaient au plus prs de la conversation quotidienne. Peu de chances en revanche que les personnages qui jouent dans Stntang aient jamais donn toutes leurs conomies un charlatan fondateur de communauts imaginaires ou que les acteurs allemands des Harmonies Werckmeister aient une grande exprience de la vie quotidienne dans les petites villes de la Hongrie profonde. Ils sont l dabord comme protagonistes dun apologue sur la faon dont les croyances affectent les vies. Mais les croyances naffectent les vies qu travers des situations. Et les situations, elles, sont toujours relles. Elles sont tailles dans ltoffe mme de lexistence matrielle, dans la dure des inerties, des attentes et des croyances. Elles mettent des corps rels aux prises avec le pouvoir de certains lieux. La construction dun film de Bla Tarr commence toujours par la recherche du lieu qui peut se prter au jeu des attentes. Ce lieu est le premier personnage du film. C est pour lui donner son visage que le cinaste a visit, pour Damnation, tant de rgions industrielles en dshrence de la Hongrie socialiste avant de se rsoudre prendre dans diffrents lieux les lments assembls dans son dcor urbain. C est pour cela quil a, en prparant LHomme de Londres, visit tant de ports europens avant de choisir le plus improbable, Bastia, et de le vider de ses bateaux de plaisance pour lapproprier au dbarquement

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dun ferry reliant lAngleterre et la France. Et le personnage autour duquel sest dabord construit Le Cheval de Turin, cest cet arbre perdu sur une crte de colline en face duquel Bla Tarr a spcialement fait construire la maison propre accueillir les autres personnages. Ni dcor de studio donc, ni simple occupation dun lieu propice. Le lieu est la fois entirement rel et entirement construit: la plaine monotone dune campagne hongroise ou les hautes faades et les rues troites dun port mditerranen portent en mme temps tout le poids de ralit atmosphrique et humaine propre nourrir une situation et les virtualits dun ensemble de mouvements reliant les corps engags dans cette situation. C est de ce mme ralisme que relve la performance des acteurs. Ceux-ci ne sont ni des interprtes traditionnels ni des individus vivant lcran leur propre histoire. Il importe peu dsormais quils soient acteurs de carrire comme Janos Derszi, le jeune homme dAlmanach d automne devenu le vieil homme du Chevalde Turin, ou amateurs comme Erika Bok, la petite Estike de Stntang devenue la fille du vieux cocher. Ils sont dabord des personnalits , dit Bla Tarr. Ils ont tre les personnages, non les jouer. Il ne faut pas se laisser tromper par lapparente banalit de la prescription. Leur tche nest pas de sidentifier des personnages de fiction. Nul ralisme dans leurs paroles, qui ponctuent une situation sans vouloir traduire la particularit de caractres.

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Mais pas besoin, non plus, dadopter un ton neutre la Bresson pour faire apparatre la vrit cache de leur tre. Leurs paroles sont dj dtaches de leurs corps, elles sont une manation du brouillard, de la rptition et de lattente. Elles circulent dans le lieu, sy dissipent dans lair ou y affectent dautres corps et suscitent des mouvements nouveaux. Le ralisme est dans la manire dhabiter des situations. Amateurs ou professionnels, ce qui compte pour les acteurs est leur capacit de percevoir les situations et dinventer des rponses, une capacit forme non par des cours dart dramatique mais par leur exprience de la vie ou par une pratique dartiste forge ailleurs. C est cette capacit que mettent en uvre Lars Rudolph, le rocker allemand qui rendit possible Les Harmonies Werckmeister parce quil tait Janos, Miroslav Krobot, le directeur de thtre pragois qui incarne le Maloin de L'Homme de Londres ou Gyula Pauer, le sculpteur, installateur dun mmorial de lHolocauste Budapest et chef dcorateur de plusieurs films de Bla Tarr, qui incarne successivement laubergiste machiavlique de Damnation, laubergiste bourru des Harmonies Werckmeister et laubergiste mlancolique de LHomme de Londres. Lexemple privilgi est, hie sr, celui de Mihly Vig, le musicien crdit comme co-auteur des films de Bla Tarr pour les lancinantes mlodies qui anticipent la texture sensible et le rythme des squences3. Il joue Irimias comme

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un personnage venu dailleurs, comme lexcution dune musique intrieure, qui confre aux paroles menteuses de lescroc la mme tonalit rveuse quaux vers de Petfi rcits par lui dans Voyage sur la plaine hongroise: cest que rver et mentir, comme boire et aimer, relvent de la mme musique; ils appartiennent une mme modalit fondamentale de lattente. Cest cette mme constance des affects quapportent des acteurs qui transportent leur personnage de films en films, parfois au premier plan, parfois en figurants pisodiques : cest le mme rle dobjet mlancolique du dsir masculin que la mme actrice Eva Almassy Albert incarne tout au long de Stntang et furtivement dans le restaurant de LHomme de Londres o son renard retient le regard de celle qui joua nagure la petite Estike colle la vitre derrire-laquelle elle se trmoussait au son de laccordon. Dans ce mme restaurant tenu par laubergiste de Damnation et des Harmonies Werckmeister, Alfred Jara reprend la mme faction ordinaire et se livre aux mmes pitreries occasionnelles que dans le bar de Stntang. Le mme acteur, Mihly Kormos, interprte le rle dannonciateur du dsastre sous la double figure de linterprte et complice du prince des Harmonies Werckmeister et du prophte dapocalypse du Cheval de

3 - Merci Camille Rancire pour laide apporte l'coute de cette musique.

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Turin. Et Erika Bok conserve, dans la constance des gestes de la fille du vieil Ohlsdorfer ou dans les dsirs de luxe de la fille de Maloin, la mmoire incorpore de la petite idiote. Un lieu exemplairement ordinaire o peuvent se rythmer lattente de lidentique et lespoir du changement, o la tentation offerte et le dsastre annonc forment la situation o les individus jouent leur dignit, telle est la formule laquelle les films de Bla Tarr doivent inventer des variantes significatives. LHomme de Londres exemplifie un des possibles de la formule : sa greffe sur une intrigue venue dailleurs. Le Cheval de Turin exemplifie le cas inverse : la formule rduite ses lments minimaux, le film aprs lequel il ny a plus de raison den faire dautres. Ce que le roman de Simenon offre Bla Tarr, cest un cas exemplaire de tentation : du haut de son poste daiguillage nocturne, lemploy Maloin assiste au passage en fraude dune valise jete du bateau puis la bagarre des deux complices et la chute de la valise dans leau du port. En la repchant, il entre dans un engrenage qui en fait lassassin malgr lui du voleur. De cette histoire, Bla Tarr a essentiellement retenu une situation, celle de lhomme seul dans sa tour de'verre, lhomme dont le travail depuisvmgt-cinq ans consiste, tous les soirs, voir les passagers descendre du ferry et actionner les manettes qui librent la voie du train : un homme faonn par la routine, isol par son travail, humili par sa

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condition et auquel le spectacle entrant par la fentre offre la pure tentation du changement. Aussi a-t-il soigneusement isol le personnage du petit monde pittoresque de pcheurs, de commerants et dhabitus des bars qui entoure le hros de Simenon. Il a condens les cafs et htels o se dploie laction en un seul caf-htel-restaurant o il a install son accordon, son billard et quelques membres de sa troupe habituelle de buveurs et de farceurs. Il a rduit lhistoire quelques rapports et figures essentiels : il y a le foyer familial o la femme et la fille rsument pour Maloin une condition dhumiliation ; il y a le voleur, Brown, transform en ombre, vue sous les fentres de Maloin dans le cercle trac par la lumire dun rverbre, en figure mythologique sur le canot emprunt pour la recherche de la valise perdue, en auditeur silencieux de linspecteur anglais qui lui propose limpunit en change de la valise restitue, et en habitant invisible de la baraque de Maloin o son meurtre sera lid non seulement par limage mais aussi par le son ; il y a enfin lhomme de la parole persuasive, linspecteur Morrison qui condense le travail des policiers et les entreprises de la famille des victimes du vol dans le roman en une seule figure : la figure de lordre qui sait faire tourner tout dsordre son avantage, en utilisant la rhtorique dun Irimias qui aurait vieilli au service du capitaine de Stntang et des intrigues de Madame Eszter. Dans lunivers ainsi circonscrit, le

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cinaste a rduit Maloin quelques attitudes fondamentales : le regard fix sur lobjet de la tentation ou sur les menaces diverses ; le travail minutieux des mains qui schent les billets sur le pole ; la routine du verre et de la partie dchecs avec le patron du bistrot ; la fureur paroxystique de la voix qui hurle son humiliation dans les scnes de mnage ou dans la boucherie do il vient retirer sa fille Henriette quil ne supporte pas de voir agenouille pour laver le sol ; le dfi jet la misre dans cette boutique o il montre Henriette quil peut lui payer un renard et faire delle quelquun qui peut se regarder avec orgueil dans un miroir: participation drisoire ce monde des vainqueurs pour accder auquel lincarnation prcdente dHenriette, Estike, navait quun chat mort sous le bras. Le cycle de lagitation cause par la valise sachve avec lair abattu et la respiration haletante de Maloin sortant de la cabane o le meurtre quil navait pas voulu a eu lieu sans que nous ayons rien vu sinon les lattes de la porte et rien entendu, hors le bruit des vagues. Aprs quoi la valise rapparatra comme tirant Maloin sa suite dans la salle de restaurant o Morrison orchestre sa stratgie drisoire pour retrouver celui qui est dj mort. En sortant de la cabane, Maloin aura renonc lutter contre son destin, la manire des meutiers reculant devant la victime trop offerte. Le personnage de Simenon allait alors vers la prison rdemptrice. Cette chance nest pas offerte celui de Bla

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Tarr. Lordre pervers incarn par Morrison est satisfait davoir retrouv largent qui seul lui importe et tend Maloin le sac de Judas, lenveloppe contenant quelques billets leffigie de la reine. Lhistoire emprunte Simenon sachve comme un roman de Krasznahorkai : par un retour au point de dpart. Mais le film de Bla Tarr sachve lui, autrement : par un infime travelling, remontant lentement, de quelques centimtres peine, sur le visage indomptable de la veuve de Brown. Celle-ci dj navait pas desserr ses lvres lors du march propos par Morrison, aussi obstine dans son mutisme que les quatre notes {si-do-r-mi) que laccordon faisait tourner autour delle, et elle na regard ici ni son ombre noire qui lui prodiguait des paroles de rconfort ni lenveloppe blanche quil a pose sur son sac. Le film se dissout dans le blanc avec la figure ultime de celle qui naura, de tout le film, dit que deux mots, pour refuser un caf : Non, merci. Pur emblme de la dignit maintenue, au prix de se tenir trangre tout march, trangre la logique des histoires qui est toujours une logique de marchs et de mensonges. LHomme de Londres montre ainsi comment le systme Tarr peut se greffer sur telle ou telle de ces innombrables fictions qui racontent des histoires de rptition temporairement interrompue et de promesse voue la dception. Le Cheval de Turin prend le parti inverse : ne plus greffer les situations sur aucune histoire ; identifier

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situation et histoire selon le schma le plus lmentaire : la succession de quelques journes de la vie dun nombre de personnes rduit au plus petit multiple, deux individus, reprsentant eux-mmes la plus grande multiplicit que ce nombre rend possible - deux sexes et deux gnrations - mais aussi deux lignes graphiques exemplaires : ligne droite de lhomme au profil maci, la barbe grise en pointe et au long corps dont la raideur est accentue par un bras droit inerte, coll au corps ; courbe de la fille dont le visage est presque continuellement drob, dans la maison par les longs cheveux raides qui le couvrent, au dehors par la cape souleve par le vent ; un temps du quotidien qui nest interrompu par aucune promesse, confront une seule possibilit : le risque de ne plus mme pouvoir rpter. Plus de salle de caf o les attentes se croisent et les marchs se proposent. Seulement une maison perdue dans la campagne battue par le vent. Plus dillusion, de march, ni de mensonge : une simple question de survie, la seule possibilit de continuer le jour suivant manger avec ses doigts un repas consistant en une pomme de terre bouillie. Cette affaire dpend dun troisime personnage, le cheval. Depuis Damnation, lanimal habite lunivers de Bla Tarr comme la figure o lhumain prouve sa limite: chiens buvant dans les flaques avec lesquels Karrer finissait par aboyer ; vaches liquides par la communaut, chevaux

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chapps des abattoirs et chat martyris par Estike dans Stntang; baleine monstrueuse des Harmonies Werckmeister et jusquau renard entourant le cou dHenriette. Pas de flaque ici o aucun chien puisse boire, pas de chat auquel on puisse se payer le luxe de donner du lait, pas de cirque qui passe par l, seulement un illumin qui annonce la disparition de toute chose noble et un cortge de gitans attirs par leau du puits. Reste le cheval qui condense en lui plusieurs rles : il est linstrument de travail, le moyen de la survie pour le vieil Ohlsdorfer et pour sa fille. Il est aussi le cheval battu, lanimal martyr des humains, que Nietzsche embrassa dans les rues de Turin avant dentrer dans la nuit de la folie. Mais il est aussi le symbole de lexistence du cocher infirme et de sa fille, un frre du chameau nietzschen, ltre fait pour se charger de tous les fardeaux possibles. Trois temps sarticulent alors autour du rapport des trois acteurs du drame. II y a le temps du dclin qui conduit le cheval vers une mort qui restera, comme celle de Brown, cache derrire des planches mais dont nous aurons suivi, sur sa tte lasse et dans les gestes de la fille, la lente approche jusqu ce magnifique trio final o le pre retire le licou avant que la fille referme.la porte de lcurie sur une lancinante pdale de do mineur. Ce temps de la fin, nous le voyons progresser inexorablement aussi pour les deux habitants de la maison avec le puits sec et la lampe qui ne veut plus sallumer.

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Le deuxime temps est celui du changement, tent le matin o le pre et la fille chargent toutes leurs affaires sur une charrette bras que la fille tirera, puisque le pre est infirme et le cheval puis, en une image pour laquelle, peut-tre, lartiste n dans la Hongrie socialiste se sera souvenu des images emblmatiques dHelen Weigel tirant le chariot de Mre Courage. C est un rsum visuel de Stntang que nous donne cette squence o, comme posts derrire la mme fentre prs de laquelle le pre et la fille se tiennent si souvent sur un tabouret, nous voyons de loin lattelage comme une ombre fantomatique, disparatre lentement derrire larbre qui dcoupe lhorizon avant dmerger nouveau dun point indistinct et de reprendre en sens inverse le chemin de crte qui le ramne vers la maison. Le troisime temps est celui de la rptition, celui de la faction derrire la fentre do, travers la danse des feuilles mortes dans le vent, on regarde au loin larbre aux branches dpouilles. C est, aprs le retour, le lent mouvement de la camra qui sapproche, travers le vent, la brume et les barreaux, de la fentre derrire laquelle on discerne le visage de la fille dont lovale encadr par les longs cheveux demeure impntrable. Ce sera le lendemain matin, aprs ladieu silencieux au cheval, la vitre dabord opaque et le recul de la camra qui nous dcouvrira le vent, les feuilles et larbre lhorizon, puis le dos du vieillard dont nous ne pntrerons pas davantage la pense.

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C est que la rptition elle-mme se divise en deux, comme dans lanti-Bible des Gitans que la fille pelle, son doigt sur les lignes : Le matin deviendra nuit et la nuit prendra fin. C est bien le matin qui semble senfoncer dans la nuit dans le raccourci du sixime jour o la lumire sest faite lentement sur le tableau du pre et de la fille devant leur pomme de terre. Il faut manger, dit le pre, mais ses doigts se reposent ct de lassiette pendant que la fille reste immobile et muette, les cheveux rejets en arrire dcouvrant un visage de cire. Et bientt les visages peine mergs du noir sy fondront nouveau. Mais la fin dans lattente de laquelle les corps simmobilisent et les visages se dissipent nest pas le dsastre final. C est plutt le temps du jugement, affront par ces tres maintenant immobiles mais dont les gestes acharns et patients nont cess, tout au long du film, de dessiner limage dun refus de sabandonner la seule fatalit du vent et de la misre. Les corps rsigns qui seffacent dans la nuit portent aussi en mmoire la constance des gestes par lesquels ils se sont employs chaque matin prparer le matin venir. Dans la nuit qui se fait sur le silence final des personnages, il y a encore la rage intacte du cinaste contre ceux qui donnent aux hommes et aux chevaux une vie humilie, ces vainqueurs qui, comme le dit le prophte nietzschen du deuxime jour, ont dgrad tout ce quils ont touch en le transformant en objet de possession, ceux aussi par qui

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tout changement devient impossible parce quil a toujours dj eu lieu et quils se sont tout appropri jusquaux rves et limmortalit. Un dernier film, dit Bla Tarr. N entendons pas par l le film de la fin des temps, la description dun prsent au-del duquel il ny a plus de futur esprer. Plutt le film en de duquel il nest plus possible de rgresser : celui qui ramne le schme de la rptition interrompue ses lments premiers et la lutte de tout tre contre son destin sa bute ultime et qui, du mme coup, fait de tout autre film simplement un film de plus, une greffe de plus du mme schma sur une autre histoire. Avoir fait son dernier film, ce nest pas forcment entrer dans le temps o il nest plus possible de filmer. Le temps daprs, cest plutt celui o lon sait qu chaque nouveau film se posera la mme question : pourquoi faire un film de plus sur une histoire qui est, en son principe, toujours la mme ? On pourrait suggrer que cest parce que lexploration des situations que cette histoire identique peut dterminer est aussi infinie que la constance avec laquelle les individus sappliquent la supporter. Le dernier matin est encore un matin davant et le dernier film est encore un film de plus. Le cercle ferm est toujours ouvert.

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