LA EDUCACIN MUSICAL, TRAYECTORIA Y ACTUALIDAD

M.M. Francisco Senz Amzaga PRESENTACIN El presente material va dirigido a todos los interesados en el fenmeno de la educacin musical, en especial a estudiantes en programas de formacin docente, con el propsito ser un punto de partida para un proceso de reflexin crtica sobre los diversos aspectos del tema, al efectuar un recorrido por sus diversas manifestaciones. Se presenta como punto de partida un panorama histrico de los diferentes enfoques a partir de la Grecia clsica. Se incluye en el presente material una breve exposicin y anlisis de las diferentes filosofas de la educacin musical, en particular las que han tenido y tienen an, un impacto considerable en las teoras y prcticas contemporneas. Se comentan materiales de diversos orgenes relacionados con las cuatro corrientes ms significativas en la educacin musical contempornea como son las de Emile Jaques-Dalcroze, Carl Orff, Zoltn Kodly y Shihichi Suzuki, as como las diversas corrientes derivadas de stos enfoques. El Panorama de la Educacin Musical. La educacin musical a lo largo de la historia se ha desarrollo bajo mltiples conceptos filosficos y utilizando diversos enfoques pedaggicos. De las numerosas prcticas pedaggicas empleadas actualmente en la educacin musical, algunas que estn basadas en tradiciones que datan desde la antigedad han soportado el paso del tiempo, mientras otras se han ido desarrollando recientemente impulsadas por los cambios en los valores sociales, en los conceptos filosficos, y en los estilos de vida. Algunos maestros se apegan a la utilizacin de un solo mtodo de enseanza, mientras que otros adoptan un enfoque eclctico, pues combinan varias tcnicas en su trabajo. De aqu surge una pregunta: Deben los maestros adoptar una corriente filosfica, o enfoque pedaggico en su totalidad? o es vlido tomar de los diversos mtodos nicamente aquellos aspectos que respondan a su realidad. A pesar de la diversidad de enfoques en la educacin musical, todos coinciden en un objetivo principal: El desarrollo del potencial musical de la persona. La manera como ese potencial musical sea conceptuado, determinar la naturaleza de la diversidad de los enfoques propuestos. Los Mtodos. Existen diversas cuestiones comunes al tratar la problemtica de la Educacin Musical. Cmo debe ensearse la msica? Cul es la mejo manera, ms eficiente y ms efectiva de ensear msica? De vez en cuando surge y se pone de moda algn novedoso mtodo infalible que asegura que una vez que se hayan utilizado determinados materiales y aplicado una serie de frmulas, el aprendizaje musical ocurrir pronto y exitoso. La educacin musical contempornea ofrece una gran cantidad de enfoques. Continuamente surgen publicaciones que se ostentan como mtodos, o como una combinacin de algunos de los diversos mtodos existentes. Se motiva a los profesores a trabajar con materiales y tcnicas de uno u otro, olvidndose totalmente del estudio y comprensin de los principios filosficos y pedaggicos de cada uno de ellos. Se elige determinado enfoque por razones superficiales, y as, estos mtodos empleados de una manera igualmente superficial e ignorante, son despus criticados y descartados al no producir resultados exitosos e instantneos. La realidad es que solo se utilizan algunos de los materiales ms obvios que estn a la inmediata disposicin como pueden ser los libros de ejercicios, compendios de repertorio, etc. olvidando que la correcta aplicacin de un mtodo determinado requiere 1

de una preparacin minuciosa obtenida generalmente por medio de un programa de certificacin, que no es posible cumplir mediante la simple lectura de los materiales, o un curso corto de verano. Obviamente es necesario un mtodo para enfrentar la tarea de la educacin musical. Pero no necesariamente todos deben utilizar el mismo. El educador que logre adquirir una clara idea de los objetivos de la educacin musical adems de una comprensin profunda de los principios fundamentales de cada mtodo tendr las mayores posibilidades de elegir el enfoque ms adecuado a sus capacidades, estilo de enseanza, y necesidades. Qu es un mtodo? Es necesario definir lo que es un mtodo en la educacin musical. Para el propsito de este material, el trmino mtodo ser aplicado nicamente al enfoque que posea las siguientes caractersticas: 1. Una filosofa identificable, en otras palabras, un conjunto de principios especficos. 2. Un cuerpo pedaggico unificado caracterstico, o sea, una prctica bien definida. 3. Metas y objetivos dignos de perseguir. 4. Integridad: una razn de ser no comercial.
Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall. New Jersey 1986

A la luz de los conceptos anteriores, los mtodos contemporneos de mayor difusin a nivel internacional son: - El Mtodo de Emile Jacques-Dalcroze. - El Mtodo de Carl Orff. - El Mtodo de Zoltn Kodaly. - El Mtodo de Shihichi Suzuki. Aunque los seguidores de algunos de los enfoques anteriores no estn de acuerdo con el trmino mtodo utilizado en relacin a sus prcticas, todos stos enfoques concuerdan totalmente con la definicin dada en el presente texto: todos tienen un conjunto de principios especficos, prcticas nicas identificables, metas precisas para la educacin musical, y ninguno de ellos se origin con fines comerciales. Los Mtodos, su Historia. A travs de los siglos los filsofos de la educacin han propuesto el aprendizaje por medio de la participacin y de la experiencia directa como el camino ms efectivo hacia la posterior comprensin conceptual y una dinmica de aprendizaje. - La verdad es que el nio se inicia en la msica como lo hace en la gramtica. Comienza a cantar de la misma manera en que aprende a hablar, antes de conocer las reglas de una y de otra. Es natural empezar por el conocimiento de la realidad musical misma.
Hubert. Ren, Tratado de Pedagoga General SEP/El Ateneo. 1981 P. 289

Los mtodos de educacin musical han reforzado naturalmente las experiencias participativas, que demandan un papel activo del estudiante para el mximo desarrollo de las respuestas cognitivas, motoras, y afectivas. Mientras que los programas de educacin musical en la escuela primaria debern buscar adems del aprendizaje en las reas vocal e instrumental, el desarrollo de una comprensin de la msica a travs de experiencias creativas con cada uno de sus componentes, en las escuelas secundarias debern orientarse adems hacia el desarrollo de tcnicas vocales e instrumentales de mediana dificultad. 2

La clave para una educacin efectiva y un consecuente desarrollo en todos los niveles, radica en la participacin directa de los estudiantes en actividades de aprendizaje: - Los mtodos actuales de aprendizaje por descubrimiento, por cuestionamiento o investigacin, derivan de las filosofas educativas de Froebel, Dewey, y Montesori, y han recibido un mpetu adicional por las teoras de Piaget y Bruner. La idea es que los nios tengan la libertad de proceder a su propio ritmo de aprendizaje, y escoger sus propias actividades preferidas; de sta manera descubren principios y habilidades importantes, y aprenden haciendo esto es, por medio de actividades concretas en lugar de meramente seguir las instrucciones del maestro. El nfasis sobre cada una de las tres dimensiones centrales de libertad, descubrimiento, y actividad vara en los estilos de los diferentes maestros, y tambin en los estilos utilizados por un mismo maestro en diferentes situaciones.
Hargraves David J. The developmental Psychology of Music Cambridge University Press. 1986 P. 214

En el terreno de la educacin musical, estos enfoques son parte esencial del quehacer musical mismo, sin embargo este aspecto se pierde muchas veces en un academicismo absurdo que ha sido sealado constantemente por algunos educadores. Un importante fundamento filosfico tiene que ver con la relacin entre la comprensin musical intuitiva y la formal. Al Igual que Rousseau, Jaques-Dalcroze y ms recientemente Paynter*, se considera que el dominio de las tcnicas debe estar subordinado a la experiencia de la msica misma. La experiencia intuitiva y el disfrute de la msica deben llegar primero, de tal manera que la posterior adquisicin de habilidades formales ocurra inductivamente, esto es, como un crecimiento integral de la experiencia del nio. Una buena parte de la educacin musical tradicional se ha realizado deductivamente: las reglas formales se han enseado de manera abstracta, por ejemplo, utilizando descripciones verbales o la notacin, en vez de dentro del contexto prctico de los sonidos mismos. Para Paynter* esto es poner la carreta delante del caballo. Un sobre nfasis sobre los aspectos acadmicos de la msica, por ejemplo sobre las reglas de la notacin, la armona, el contrapunto, y dems ha ahogado el inters de muchos, especialmente (pero no exclusivamente) de aquellos que no desean hacer carrera en la msica.
Hargraves, David J. The developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge University Press. 1986. P. 215 *) Paynter, J. Music in the secondary school curriculum. Cambridge: Cambridge University Press. 1986.

Los mtodos didcticos en los cuales la informacin se transmite por medio de la sola exposicin de los temas por parte del maestro, son inoperantes, han sido la causa de un sinnmero de fracasos y son raramente aplicables en la educacin musical de las escuelas primaria y secundaria, y de los niveles iniciales e intermedios en general. Si definimos y aceptamos a la msica como una forma de comunicacin no verbal, su enseanza inicial deber proceder a travs de la propia experiencia musical, y nunca solamente por medio de exposiciones y definiciones descriptivas. As, desde las primeras pocas registradas en la historia, la educacin musical se ha dado a la tarea de propiciar la participacin activa de los estudiantes. Todos stos enfoques a la educacin musical, aunque diferentes en muchos aspectos, poseen una base comn en la experiencia y la participacin, fundamentos naturales de todo aprendizaje, y especficamente de las prcticas contemporneas de la educacin musical. Educacin Musical

La Educacin Musical en la Antigua Grecia. Para los antiguos Griegos, el solo escuchar msica era por completo ineficaz como mtodo de educacin musical. Los conceptos de los filsofos con respecto a los contenidos y a los mtodos educativos, proponen que todos los individuos deben ser educados en la msica de tal manera que adquieran cierto nivel como ejecutantes, y por consiguiente, logren un desarrollo ms armnico y sean un pblico ms crtico y conocedor. La escasa evidencia sobre la educacin musical en la antigua Grecia la encontramos en los poemas Homricos. En la Odisea, el bardo Phemius de Ithaca, dice ser autodidacta pero despus agrega: pero un dios ha inspirado en mi corazn formas de canciones de todo tipo. Alcinous comenta de otro bardo llamado Demodocus de Pheacia que, el dios le concedi la cancin, y Odiseo que la Musa o Apolo le haban enseado. Esto forma parte de las narrativas tradicionales de los bardos de la poca, quienes haban sido entrenados en las tcnicas de memorizacin. Es evidente que como en todos los pueblos, exista una tradicin importante en la misma forma en que aun hoy, algunos pueblos del Asia Central, del Cucaso, y otras partes del mundo, conservan sus leyendas y tradiciones. Homero no menciona estos antecedentes pero su propia poesa es la prueba de su existencia. En diversos pasajes en la Ilada se menciona la prctica musical, aunque el proceso de educacin para ello solo puede ser inferido. Los enviados de Agamenn encuentran a Aquiles tocando una lira y cantando las hazaas de los hroes del pasado. Homero relata que Aquiles haba sido confiado en su niez al tutelaje de Fnix, y esa asociacin de un joven con un viejo presente en todas las culturas, fue caracterstica de la sociedad griega y de la educacin. En las fuentes posteriores a Homero se afirma que Aquiles aprendi msica bajo la enseanza del centauro Quirn, a quien se menciona en la Ilada como maestro de Aquiles en el uso de drogas curativas, y es por esto y por la msica por lo que es conocido en la literatura posterior. Hesiodo describe al joven Aquiles bajo el cuidado del centauro. Las referencias sobre Quirn dan muestra de sus mtodos de instruccin en los que los alumnos pasaban toda su niez y juventud bajo su cargo recibiendo una educacin total incluyendo la msica. Tanto Quirn como Fnix prefiguran al personaje del paidagogos o tutor en el sentido literal de protector, y representan la aceptacin de la idea de educar a los nios fuera de casa. Es el camino hacia el establecimiento de las escuelas. Con la lrica coral y la monodia (S. 7 y 6 A.C.), llegaron nuevas tcnicas del Asia Menor hacia el continente, especialmente a Esparta que era el centro cultural del mundo mediterrneo. La educacin en un sentido moderno se manifiesta en la preparacin de grupos corales para las festividades religiosas. Lo cual cada ocasin se haca desde un nivel inicial, pero se conocen casos de una preparacin continua, incluyendo coros femeninos que haban recibido educacin en el canto y la danza por maestros como Alcman, llegado a Esparta desde Sardis, y Safo proveniente de Lesbos. La instruccin coral para los jvenes es otro probable factor en el desarrollo de las escuelas, incorporando el viejo modelo aristocrtico de la enseanza individual, pero tambin rebasndolo. El instrumento gua era la Lira, como lo muestran las pinturas en los jarrones del periodo. En la era clsica media, Esparta se convirti de nuevo en un estado militar y las cuestiones estticas no eran importantes para el sistema educativo en comparacin con otras demandas de la ciudad-estado. Sin embargo continu la enseanza del canto, de la ejecucin de la lira, y de la danza. La relacin maestro-alumno en la enseanza individual de las tcnicas instrumentales, debe haber existido desde tiempos muy antiguos. Era de gran importancia en el S. V A.C. cuando la escuela Tebaica del Aulos introdujo la actuacin del virtuoso, el cual tuvo una profunda influencia. Pndaro expresa: La famosa Tebas me ense [epaideusan] a no ser ningn extrao a las Musas. (Maehler, 4

frag.198a**1). Y aunque Paideia significara educacin en general, y preparacin moral en lo

especifico. Aqu el concepto de paideia, es ms amplio y menos formal en su significando que el de educacin, pudiendo interpretarse mejor como cultura. El concepto de mousik denota un texto cantado con acompaamiento instrumental, lo cual era considerado como un logro de los individuos libres. Otro trmino importante es el de Ethos, que implica la creencia en la influencia efectuada por el modo y el ritmo actuando a la par del texto (logos), en la formacin del carcter. sta fue la razn central para la educacin musical durante el periodo Helnico. La palabra Ethos posee una diversidad de significados; primero, un lugar acostumbrado, una morada; luego, costumbre y uso; tambin, disposicin, carcter (en especial el carcter moral); y, por ltimo, aquello que delinea o moldea al carcter. La doctrina del Ethos fue tratado por la mayora de los grandes filsofos siendo seguramente el tema ms penetrante en la literatura musical griega. La doctrina es una mezcla de teora educativa con sicologa y terapia. Otorga a la msica la cualidad de ejercer una influencia definitiva sobre el cuerpo, el alma y la mente, para bien o para mal. El desarrollo del carcter moral era prioritario para la educacin griega, y a la msica (en el pensamiento griego posterior) se le asign un papel central en la formacin del carcter. - Ahora bien, Glaucn, la educacin musical es de suma importancia a causa de que el ritmo y la armona son lo que ms penetra en el interior del alma y la afectan mas vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la persona est debidamente educada, no, si no lo est. Adems, aquel que ha sido educado musicalmente como se debe es el que percibir mas agudamente las deficiencias y la falta de belleza, tanto en las obras de arte como en las naturales, ante las que su repugnancia estar justificada; alabar las cosas hermosas, regocijndose con ellas y, acogindolas en su alma, se nutrir de ellas hasta convertirse en un hombre de bien.
* Platn (La Repblica, III, 401 e)

En los inicios del S. V A.C., las seales de tensin y divisin haban empezado a aparecer y haban sido evidentes en la poesa de Pndaro. Aunque era completamente un profesional, Pndaro crea fuertemente en la antigua tradicin aristocrtica que acepaba lo que los hombres (su referencia es claramente a los poetas lricos) conocan por propia naturaleza, lo que llevaban en su sangre y no lo que otros les hubieran enseado (Olympian, ii.867). Esa tradicin perdi su fuerza en la medida en que la nobleza cedi el paso a una naciente y ambiciosa clase media. Hacia la primera mitad del siglo las familias Atenienses ya haban empezado a enviar a sus hijos con los maestros. En una de las tres divisiones del currculum elemental los alumnos iran eis kitharistou, al maestro de kithara. Aunque el aulos se volvi popular durante una poca posterior a las guerras Prsicas, desapareci del currculum en el 440 A.C. aproximadamente. Las jvenes reciban un entrenamiento comparable al de los muchachos. As por primera vez fue instituida una educacin musical sistemtica que era voluntaria y probablemente no reciba apoyo estatal. Un pasaje de Platn (50d) indica que la asistencia se haba vuelto obligatoria hacia finales del siglo. - Di si tienes alguna objecin que expresar, en contra de los que regulamos el sistema de crianza y educacin para los nios, en el cual fuiste formado. No fueron correctas la leyes que tienen el encargo de esto, al ordenar a tu padre a que se te educara en la msica y la gimnasia?
* Platn. Dialogues of Plato, Crito. New York. P.F Collier & Son. 1937.

El kitharists enseaba poesa lrica y la tcnica de ejecucin de la lira, el grammatists las letras, y el paidotribs entrenamiento fsico que inclua poesa sin acompaamiento musical pero que 5

inclua gestos expresivos y era apoyada por un auletista para la sincronizacin correcta de los ejercicios. Las ilustraciones de los jarrones ticos proporcionan la mejor y casi nica evidencia sustancial de los mtodos del maestro de kithara. Al parecer la instruccin era individual, aunque estaban presentes otros alumnos. Maestro y alumno tenan una lira y tocaban simultneamente. En las pinturas sobre la ejecucin en el aulos, a veces slo el alumno lleva el instrumento, y el maestro lo acompaa en un barbitos y al parecer canta tambin. Ni el canto ni la danza se enseaban como materias por separado. Los mtodos de imitacin y repeticin que caracterizaron a la educacin antigua proporcionaban los principios de la prctica musical, adems del uso de tcnicas mnemnicas. Los sistemas de notacin parecen no haber tenido importancia para la educacin musical durante la edad Helnica. ste era el sistema que Aristfanes (Las Nubes) y Platn (Protgoras, 329a4b6) describieron como archaia paideia la buena educacin a la antigua: - El Justo.- Voy a decir cul era la buena educacin antigua en los tiempos florecientes en que yo predicaba la justicia, y la modestia reinaba en las costumbres. En primer lugar era necesario que ningn nio pronunciase imperfectamente. Los que vivan en un mismo barrio iban con el maestro de kithara recorriendo las calles en buen orden aunque la nieve cayese tan espesa como la harina del cedazo; despus se sentaban y se les enseaba el canto Temible Palas destructora de ciudades, o el que principia Grito resonante a lo lejos, conservndoles el carcter que les haban dado sus antepasados. Si alguno de ellos trataba de hacer alguna payasada, o cantar imitando los modos de Quo y Sifnos, con las ondulantes inflexiones inventadas por Frinis que hoy gozan de gran popularidad, era inmediatamente castigado con sendos azotes por ser enemigo de las musas.
Aristfanes. Las Nubes. Espasa-Calpe. Madrid, 1982

ste sistema es el que con algunas modificaciones, encontramos descrito como el sistema educativo del estado ideal de Platn (Repblica cf, iii, 401d58, ). Las advertencias individuales en la Repblica y las Leyes atestiguan la incorporacin de tcnicas de virtuosismo an en los ejercicios escolares. El problema ya no era slo el del virtuosismo en el aulos, ya la supremaca del texto en el canto o el coro haba sido derribada por un grupo radicalmente innovador de compositores-poetas, de quienes el ms famoso era Timotheus. Esta nueva msica result intolerable para los conservadores como Aristfanes y Platn. As lo ilustra el dilogo de una comedia de Fercrates: - La Msica.- Hablar de buena gana, ya que estamos igualmente ansiosos, t de escuchar y yo de desahogarme. Melanpides fue el primer causante de mis desdichas: se apoder de m, me deshizo y con doce cuerdas me dej extenuada; y no obstante, l era un hombre discreto. Lo peor vino despus. Lleg Frynis, que con sus extravagancias me ofusc, me retorci y me puso en lamentable estado, sacando doce modos de siete cuerdas, y aun, tambin l era discreto, y si cay en alguna falta, se enmend ms tarde. Pero he aqu a Cinesias, el maldito tico, que introduciendo pasajes disonantes en las estrofas me asesin de tal manera que con l el Ditirambo apareci teniendo las piernas donde antes tena la cabeza: Como en los espejos cncavos! Y sin embargo, tambin el result tolerable, pues, querida ma, fue Timoteo quien me cav la fosa e impdicamente me destruy... - A.- Qu Timoteo? 6

La Msica.- Aquel de Mileto...el pelirrojo! l me hizo ms dao que todos sus colegas: con l, lameloda qued convertida en un hormiguero; me hall desamparada, me expoli y con sus doce cuerdas me dio el golpe de gracia.

* Abbiati, Franco. Diccionario de la Msica, Vol I, P. 92-93)

El status de la msica en una poca posterior puede ser inferido por los escritos de Aristteles e Iscrates: uno da una nueva respetabilidad a los estudios musicales y literarios por un motivo de diversin culta, el otro los hace secundarios al poder persuasivo de la prosa, utilizando el trmino philosophia en lugar del de mousik, y dndole el significado de retrica. Los estudios retricos se convirtieron ahora en la base de la educacin Helnica. Sin embargo, la enseanza prctica de la msica continu en todos los niveles. La evidencia sobrevive en las numerosas inscripciones en las islas griegas y en las ciudades costeras del Asia Menor. Aqu se mencionan dos tipos de maestro de lira, uno para el estilo de plectro y otro para el estilo de rasgueo; adems anualmente se realizaban exmenes de msica. El currculum inclua adems ejercicios para el dominio de la notacin (rhythmographia y melographia), lo que al parecer era una innovacin Helenstica. Arstides Quintiliano menciona que para denominar las notas en el solfeo los Griegos utilizaban cuatro slabas que se repetan en cada tetracorde, as como nosotros repetimos siete en cada octava. Esas cuatro slabas eran las siguientes: te, ta, the, tho. La primera corresponda al primer sonido, o Hypate del primer tetracorde y de los siguientes, la segunda al Parhypate; la tercera al Likanos; la cuarta al Nete.
* (Ouvres de J.J. Rousseau, Tomo 11, P.191)

Se conocen bastante menos detalles sobre la enseanza prctica en Atenas. Las actuaciones cvicas de los coros o los solistas que a menudo eran competitivas, continuaron realizndose en Atenas y en otras ciudades griegas en pocas tan tardas como el Siglo I A.C.

Roma.
El establecimiento de escuelas en algunas ciudades romanas data de mediados y finales del Siglo V A.C. y no existen evidencias de que incluyeran la msica en sus estudios. La cultura Helnica se hizo presente en la vida romana hasta el Siglo III A.C. cuando las escuelas elementales y secundarias se crearon de acuerdo al modelo griego. No existe mucha informacin sobre ellas, pero las escasas referencias (Ej.. Cicern, De oratore, iii.23.87) muestran indicios de la enseanza del canto, la danza, y la interpretacin instrumental. Diversos textos de Cicern proporcionan evidencias de la gran importancia de la msica en la sociedad romana. Se encuentra presente en todos los tipos y niveles de actividad. Prcticamente no haba ceremonia o ritual social en la que no estuviera presente la msica. Por ejemplo: todas las ceremonias fnebres se celebraban acompaadas del sonido de las flautas. - Despus de reducir el lujo a tres trajes de luto, tantas bandas de prpura, y diez flautistas, se suprimieron tambin las lamentaciones
* Cicern. Tratado de las Leyes, Libro II. Porra. Mxico, 1975. P. 132

En otro de sus tratados al hablar Cicern sobre la poca de la fundacin de Roma, utiliza como evidencia del grado superior de desarrollo alcanzado en Grecia, la existencia de una gran cantidad de poetas y msicos en dicho pas: 7

- Si nos atenemos al cmputo de los anales griegos, Roma fue fundada en el segundo ao de l a Olimpiada sptima, y por consiguiente, Rmulo viva en una poca en que Grecia estaba ya llena de poetas y msicos.
* Cicern. Tratado de la Repblica. Libro II. Porra. Mxico,1975. P. 36.

En el siguiente pasaje pone en labios de Escipin una alegora de la armona musical y la concordia en el Estado, mostrando que la msica jugaba un papel indispensable en la formulacin de conceptos en todos los rdenes de la vida romana: - Porque de la misma manera que la vibracin de las cuerdas, los sonidos de la flauta y las modulaciones del canto forman una armona que los odos ejercitados no podran resistir si tuviese alteraciones y disonancias, y cuyo concierto y perfeccin resultan sin embargo, de la combinacin de muchos sonidos diferentes; as tambin, de la armona de los diferentes rdenes del Estado, de su perfecto equilibrio, resulta ste concierto que nace, como el otro, de la reunin de elementos opuestos. Lo que en la msica se llama armona, es concordia en el Estado, el lazo ms fuerte y robusto de toda la Repblica, pero que no puede conservarse sin la justicia...
* Cicern. Tratado de la Repblica. Libro II. Porra. Mxico,1975. P. 48-49

El hecho de que Marcus Terencius Varro considerara a la msica entre las artes liberales nos proporciona una evidencia de que la msica formaba parte importante de la educacin romana. Es posible que la clase dominante tuviera ciertas reservas respecto a la msica. El decoro y la austeridad consideraban impropia a la danza, pero en la educacin se incluy la enseanza vocal e instrumental. Cicern se expres con sincera admiracin su consideracin de la habilidad de ejecucin en la lira, como un rasgo distintivo del caballero griego. Entre los romanos del periodo de Cicern, no se consideraba apropiado que una mujer de clase mostrara demasiada habilidad musical. La habilidad de ejecucin permaneci, a un nivel modesto para un disfrute pasivo en la vida adulta. Ocasiones excepcionales como la interpretacin en pblico en el ao 17 A.C. del Carmen saeculare de Horacio requirieron la preparacin de un coro de cantantes formado por ciudadanos libres, muy a la manera Helnica. Segn Livio, las actuaciones corales de este tipo se remontaban al ao 207 A.C. Ms aun, desde finales del siglo 1 A.C. aproximadamente, varios hombres de letras romanos incluyendo a Csar y a Cicern, haban estudiado en los centros de educacin superior en Grecia. No parece haber ninguna evidencia de estudios musicales que expliquen la popularidad sorprendente de la msica como una habilidad cultivada entre los romanos acaudalados del imperio, y los emperadores mismos incluyendo a Nern. Sin embargo, la msica como parte fundamental en la educacin de los ciudadanos, continuaba siendo considerada como algo de suma importancia y trascendencia. En el Tratado de las Leyes encontramos lo siguiente: - En los juegos pblicos, cuando no haya carreras y combates, modrese la alegra popular con cantos, flautas y liras, y se la dirija al culto de los dioses
* Cicern. Tratado de las Leyes, Libro II. Porra. Mxico, 1975. P. 120.

Observamos aun vigente el concepto del poder de la msica sobre la conducta de las personas, sin embargo, carece de la severidad de los conceptos de Platn. - Los juegos pblicos estarn divididos en circenses y teatrales; en el circo tendrn lugar los ejercicios corporales, carrera, lucha, pugilato, carreras de caballos, hasta la proclamacin de la victoria; en el teatro, la msica, el canto, los instrumentos de cuerda y de viento, regulados con cierta moderacin que prescribe la ley. Creo como Platn, que nada penetra tan profundamente en 8

las almas tiernas y sensibles como los variados sonidos de la msica cuya influencia para el bien y para el mal no puede expresarse. Anima a los que languidecen; calma a los ms exaltados, y en tanto tranquiliza los nimos, en tanto los fortifica. Importante hubiese sido para muchas ciudades de la Grecia conservar su antiguo mtodo musical; sus costumbres inclinadas a la vida suave cambiaron con su msica; sea, como algunos opinan, que la corruptora suavidad de sta misma msica las depravase, sea que habiendo cedido en severidad ante otros vicios, cambiados ya los sentidos y los espritus, produjesen sta revolucin. Por sta razn el ms sabio y prudente de los griegos teme mucho a ste germen de corrupcin, y llega a decir que no pueden cambiarse las leyes musicales, sin cambiarse las leyes pblicas. Por mi parte creo que no ha de temerse tanto esto, ni despreciarse por completo. Considerad esos cantos impregnados de severa gracia, a la manera de Livio y de Nevio: para hacerles tener xito hoy, se mueve la cabeza y los ojos al comps de las inflexiones y de los acordes. La antigua Grecia prohiba severamente estos abusos, previendo desde lejos que, penetrando poco a poco la corrupcin en el espritu de los ciudadanos, concluira por destruir ciudades enteras, vctimas de estos funestos cambios: testigo aquella severa Lacedemonia, que orden cortar todas las cuerdas que Timoteo aadi a las siete de la Lira.
* dem Pp. 125-6.

Ms adelante agrega: - En verdad las faltas de los magnates (que por s mismas son un mal ya muy grande) producen mayores daos porque tienen muchos imitadores. Puedes ver, si quieres recordar el pasado que, como fueron los magnates, fue la ciudad misma; y que a toda alteracin ocurrida en las costumbres de los ciudadanos eminentes, ha seguido alteracin igual en las del pueblo. Y esto es algo ms verdadero que la idea de nuestro Platn, que pretende que un cambio en los cantos de los msicos, altere el estado de los pueblos.
* Ibd. Pp. 145-6

En los escritos de Arstides Quintiliano encontramos asimismo diversos pasajes interesantes que atestiguan la vigencia que an tenan al respecto las ideas de los filsofos griegos: - Pero lo ms importante de todo es, sin duda, que Roma en algunas ocasiones, cuando ha ensayado con hombres carentes de la educacin que les proporciona la msica como dirigentes del Estado, ha experimentado en obra lo que de palabra vaticin Platn en La Repblica, y ha visto en medio de las calles y en las bellezas de los templos la ms cruel criminalidad de los ciudadanos entre s.
* Quintiliano, Arstides. Sobre la Msica, Libro II.

La msica era considerada por los poetas con pasin o con desprecio. Los educadores valoraban el conocimiento prctico de la meloda y el ritmo principalmente por la contribucin hacia el dominio de la retrica, tal como lo documenta Quintiliano en su tratado Institutio oratoria: - Puedo estar perfectamente de acuerdo con el juicio de los antiguos. Quin no sabe que la msica, an en aquellos das, demandaba no nicamente mucha atencin sino tambin mucha veneracin, tanta que a los mismos hombres se les consideraba como msicos, profetas, y filsofos, como a Orfeo y a Lino, para no mencionar otros ejemplos?. De acuerdo con la tradicin ellos eran hijos de dioses, y Orfeo suavizaba los salvajes corazones y afecta no solo a la fieras, sino a los bosques y las rocas. - Igualmente Timagenes nos dice que de entre todos los estudios humanos, la msica se destaca 9

como la ms antigua, y los ms famosos poetas atestiguan en sus obras que las alabanzas de hroes y dioses se cantaban acompaados con la lira. El ilustre poeta proclama abiertamente que la msica est relacionada con el conocimiento aun de las cosas divinas. Si concedemos esto, ser requerida para la preparacin del orador.
* Quintiliano, Marco Fabio. Institutio oratoria.

El siguiente pasaje es ilustrativo de la ntima relacin e influencia que la interpretacin musical tena con la expresin de la palabra, tanto en el teatro como en la oratoria. - A ejemplo del clebre actor Roscio, al que tanto aprecias, que habiendo bajado con la edad la cadencia y el tono de su voz, haca retrasar el acompaamiento de las flautas, tu bajas diariamente algo de los vehementes extremos a los que estabas acostumbrado, hasta el punto en que hoy, tus discursos se diferencian poco de la suavidad del lenguaje filosfico.
* Cicern, Marco Tulio. Tratado de las Leyes, Libro I. Porra. Mxico, 1975. P. 96

sta presencia continua de la prctica musical en la vida romana supone necesariamente la existencia de un gran nmero de msicos amateurs y profesionales, y por consiguiente, de numerosas actividades de educacin musical, y de una cantidad de maestros e instructores. El caso de la esposa de Plinio quien musicaliz sus versos con la lira non artifice aliquo docente (sin ser enseada por un profesional), es excepcional. Marcial y Juvenal mencionan los servicios remunerados de instructores. ste cultivo de la msica, que iba desde el diletantismo hasta la mana no ha dejado evidencias de su relacin con un sistema de educacin musical, as como de sus prcticas pedaggicas. Sin embargo, la msica que los educadores medievales heredaron como parte del Quadrivium llevara el sello de una excesiva teorizacin, que se haba originado principalmente en las proporciones armnicas y la msica de las esferas del Timaeus de Platn, y que era totalmente una abstraccin divorciada de la realidad audible: - Cuando recobr el control sobre m mismo, despus del estupor de la admiracin: Qu sonido es se pregunt, que tan poderoso y suave llega hasta mi? - Esa armona me contest , formada por intervalos desiguales, pero proporcionados con extraordinaria perfeccin, resulta del impulso y movimiento de las esferas, que confunden los sonidos graves y agudos en acorde comn, hace de esos tonos variados melodioso concierto; esos grandes movimientos no pueden realizarse en silencio, y la naturaleza ha querido que en un extremo de la escala armnica resuenen los sonidos graves y en el otro los agudos. As pues las esferas ms altas, las del firmamento estrellado, cuya carrera es ms rpida, lanzan agudo y penetrante sonido; mientras del globo inferior de la luna solamente brota una nota grave y opaca.
* Cicern, Marco Tulio. Tratado de las Leyes, Libro VI. Porra. Mxico, 1975. P. 76

La Edad Media
La inestabilidad general de la sociedad durante gran parte de la edad media afect adversamente el desarrollo de la educacin. El aprendizaje de la msica en general continu siendo por medio de la repeticin y la memorizacin. No fue sino hasta el Siglo XI que la enseanza y aprendizaje de la msica se alejaron de una tradicin completamente oral y auditiva. Despus del reinado de Carlomagno el imperio sufri de nuevo un extenso perodo de desestabilizacin por las invasiones y los conflictos internos. A pesar de las consecuencias que sta situacin signific para la educacin y sus instituciones, en los monasterios se conserv el inters por la 10

msica terica, la prctica de los cnticos sacros, y constantemente se esforzaron por mejorar las normas musicales del culto. En ste perodo se experimentaron diversos sistemas de notacin auxilindose en ocasiones de una notacin que utilizaba las letras del alfabeto griego, y posteriormente del latino, la cual haba sido utilizada por los tericos desde la antigedad griega, y que se encontraba en numerosos tratados medievales que seguan el ejemplo de Boecio, por lo cual era conocida como notacin boeciana.

Odn de Cluny.
En la Edad Media, Odn, Abad del monasterio benedictino de Cluny en el ao 927, incorpora a la educacin musical la notacin alfabtica utilizada por los tericos desde la antigedad en las culturas clsicas incluyendo la India y Grecia. El sistema asigna una letra del alfabeto a cada nota de la escala a partir de la nota A. Al aplicarlo a la enseanza del canto y al entrenamiento auditivo el xito fue rotundo. En su tratado Enchiridin Musices Odn expone la primera utilizacin sistemtica de las letras representando los sonidos musicales en combinacin con el monocordio como instrumento de apoyo, como parte integral del proceso de la educacin musical. Hasta se momento, tanto el monocordio como el alfabeto haban sido utilizados nicamente como elementos de la explicacin terica y matemtica de la msica. Estudiante.- Qu es la msica? Profesor.- El conocimiento de cmo cantar y la manera directa y fcil hacia la adquisicin de tal habilidad. E.- Cmo se aprende eso? P.- Tu profesor en la escuela te ensea todas las letras del alfabeto en un tablilla; de manera que el profesor de msica te revele utilizando el monocordio todas las notas que forman una meloda. E.- Qu clase de cosa es el monocordio? P.- Es una caja larga y rectangular de madera, hueca como una ctara; tiene una cuerda dispuesta en su cara superior, sonando la cual puedes fcilmente llegar a comprender todas las diferentes notas. E.- Cmo est puesta la cuerda? P.- Se dibuja una lnea recta longitudinal por el medio de la tapa de la caja, dejando un espacio en blanco de una pulgada en ambos extremos. Despus se marca un punto en ambos extremos. Luego en los espacios en blanco se acomodan dos puentes, con la cuerda suspendida sobre la lnea en tal forma que la longitud de la cuerda entre los dos puentes sea igual a la longitud de la lnea. E.- Pero cmo puede una sola cuerda producir muchos sonidos? P.- Las letras, o notas, que utilizan los msicos se acomodan a lo largo de la lnea, bajo la cuerda; y un puente movible se acomoda entre la lnea y la cuerda a travs de las letras, la cuerda hacindose ms larga o corta, reproduce cada sonido perfectamente. Cuando una antfona u otra es sonada para los nios por medio de stas letras, la aprenden mejor y ms rpidamente con la cuerda de lo que lo haran con un ser humano. Ensales de sta manera por unos cuantos meses, y puedes la cuerda, y cantarn a primera vista, sin apurarse, cosas que nunca haban escuchado.
*Martn Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica... I (St. Bastie, 1784), 251 ff.Trans. by Lawrence Rosenwald. Citado en Wiess & Taruskin, Music in the Western World, A History in Documents. 1984 Wadswort Group.

Guido de Arezzo (9911034 aprox.) En el Siglo XI el monje benedictino Guido de Arezzo hizo una contribucin importante al desarrollo del sistema de notacin. El utiliza un mtodo sumamente eficaz en que se da nombre a las 11

notas musicales con las slabas utilizadas hasta hoy, desarrolla adems el sistema de escritura sobre las lneas mltiples del pautado, ambos recursos ideados por l. Por medio de su uso visionario de la solmizacin, los integrantes de los coros aprendieron a leer las melodas de los cantos con precisin. - Al tratar con un canto desconocido no podemos tener siempre que buscar una voz o el sonido de un instrumento, como ciegos que no pueden nunca caminar sin gua. Por el contrario, debemos ser capaces de fijar en la memoria las diferencias y las propiedades de cada sonido, y de ejecutar los patrones de sus movimientos ascendentes y descendentes. As, verdaderamente podrs resolver cualquier meloda que no hayas escuchado cantar, Si quieres imprimir en tu memoria algn sonido o neuma (grupo de sonidos) en un canto cualquiera que te sea o no conocido, de tal forma que a voluntad puedas reproducirlo sin problema, es necesario que localices tal nota o neuma en cualquier meloda que conozcas muy bien. Por ejemplo, este canto del que yo me sirvo para ensear a los muchachos: Ut queant laxis resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Iohannes - Ves como ste canto, en cada una de sus primeras seis frases empieza con notas diferentes? Si alguien ha estudiado y memorizado el principio de cada frase de manera que sea capaz de cantar cualesquiera a voluntad, luego cuando vea cualquiera de stas notas podr entonarlas con propiedad y exactitud.
*Martn Gerbert, Scriptores ecclesiastici de msica

La enseanza musical, a menudo basada en el mtodo de preguntas y respuestas, se ampli para incluir el estudio de los modos y de la notacin mensural. Las innovaciones creativas de Guido influiran en la enseanza musical a lo largo de los siguiente seis siglos, y sus tcnicas pedaggicas formaran la base del sistema del do movible que es una parte integral de varios mtodos de enseanza practicados desde la Edad Media hasta nuestra poca.

EL SIGLO XVIII
ste siglo es testigo de una serie de cambios radicales en todos los rdenes del pensamiento y de la actividad humana en occidente. En el Siglo XVIII surgen una serie de cambios en el terreno de la educacin: 1. El desarrollo de la educacin a cargo del estado. 2. El inicio de la educacin nacional. 3. El principio de la educacin primaria para todos, gratuita y obligatoria. 4. El inicio de la educacin laica. 5. La educacin pblica estructurada orgnicamente desde la primaria, a la universidad. 6. El espritu universalista uniendo a todos los pensadores y educadores. 7. La supremaca de la Razn en la vida de los individuos y los pueblos. 8. El reconocimiento de la naturaleza y de la intuicin en la educacin.
* Luzuriaga, l. Historia de la Educacin y de la Pedagoga. Losada, Buenos Aires, 1969

Estos cambios impactarn de manera definitiva a la educacin musical, al proporcionar una base para la bsqueda de soluciones a la problemtica que plantea la nueva realidad social.

Jean Jaques Rousseau

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En el Siglo XVIII Jean Jaques Rousseau enunci varios conceptos sobre la educacin musical que continan teniendo vigencia an en la actualidad. Rousseau es considerado como uno de los principales pensadores de su poca. Escribi una serie de obras que se han convertido en clsicas del pensamiento occidental. Sin embargo adems de ser un importante filsofo de la educacin, durante muchos aos se gan la vida como msico. Fue profesor de instrumentos de teclado (clavecn, clavicordio) y trabaj adems como copista. En el terreno de la msica adems fue tanto compositor como terico. Compuso msica vocal, incluyendo peras. Desarroll un nuevo sistema de notacin musical. Es autor de los artculos sobre msica de la legendaria Enciclopedia de Diderot y de otros importantes escritos sobre msica. Hace ya ms de 200 aos que Roussaeu enunci diversas normas importantes para la educacin musical, las cuales aun hoy pueden considerarse como de avanzada. Consideraba que las experiencias musicales creativas e intuitivas constituan un antecedente indispensable para el aprendizaje de la notacin; los estudiantes deberan crear msica, tanto como escucharla. Su obra Emilio, publicada en 1763 es un tratado sobre educacin que caus gran controversia. All encontramos ideas que aun hoy tienen una gran vigencia. Acerca de la educacin musical propone: - De igual forma, que la voz en el canto sea justa, igual, flexible y sonora. Y su odo sensible a la medida y a la armona; nada ms. La msica imitativa y teatral no es para su edad; no quisiera que cantase aun palabras; y si las quisiera cantar, procurara componer yo canciones ex profeso para l; que fueran interesantes para su edad y tan sencillas como sus ideas. - Bien es de creer que dndome yo tan poca prisa de que aprenda a leer lo escrito, menos me la dar a ensearle a leer la msica. Desviemos de su cerebro toda atencin sobrado penosa, y no nos aceleremos a fijar su entendimiento en signos de convencin. Confieso que esto presenta alguna dificultad aparente; porque aunque a primera vista aparezca que no es ms necesario el conocer las notas para saber cantar, que el conocer las letras para saber hablar, hay sin embargo, la diferencia de que cuando hablamos enunciamos nuestras propias ideas, y cuando cantamos no enunciamos sino las ajenas; y para enunciarlas, preciso es que sepamos leerlas. Pero de inicio, en lugar de leerlas puede escucharlas, que un canto se expresa con ms precisin todava al odo que a los ojos. Adems de que para saber bien la msica, no basta repetirla, es preciso componerla; lo uno se debe aprender con lo otro, sin lo cual nunca se sabe bien. Ejercita a tu pequeo msico en que haga primero frases muy regulares y muy cadentes, y que luego las ligue entre s con una modulacin muy sencilla, finalmente, en que note sus distintas relaciones con una puntuacin correcta; lo cual se hace con una buena eleccin de cadencias y pausas. Sobre todo, nunca un canto extravagante, pattico, ni expresivo; siempre una meloda cantable y sencilla, que derive de los acordes esenciales del tono, y que de tal manera marque el bajo, que le sienta y le acompae sin dificultad; porque para formarse el odo y la voz, no se debe cantar mas que al piano. - Para sealar mejor los sonidos, los articulamos cuando pronunciamos; de aqu ha venido el uso de solfear con ciertas slabas. Para distinguir los grados, es preciso dar nombres a stos grados y a sus varios trminos fijos; de donde los nombres de los intervalos, y tambin las letras del alfabeto con las que se sealan las teclas del piano y las notas de la escala C y A, que designan los sonidos fijos, invariables, que siempre los dan las mismas teclas. Otra cosa son do y la; do constantemente es la tnica de un modo mayor o la mediante de un modo menor; la constantemente es la tnica de un modo menor, o la sexta nota de un modo mayor. As, las letras sealan los trminos inmutables de las relaciones de nuestro sistema musical, y las slabas sealan los trminos homlogos de las relaciones semejantes en las diversas tonalidades: las letras indican las teclas del clave, y las slabas 13

los grados del modo. Los msicos franceses han embrollado de extraa manera stas distinciones, confundiendo el sentido de las slabas con el de las letras; y duplicando intilmente los signos de las teclas, sin haber dejado ninguno para expresar los diferentes sonidos de las tonalidades, de suerte que para ellos do y C son siempre una misma cosa: pero no es tal ni debe serlo, porque entonces para qu sirve C? - Por eso su modo de solfear es excesivamente difcil, sin ser provechoso para nada, y sin dar ninguna idea clara al entendimiento. Por qu rara fatalidad sucede que el pas donde se escriben los ms hermosos libros sobre msica, sea donde con ms dificultad sta se aprende? - Sigamos con nuestro alumno una prctica ms sencilla y ms clara; no haya para l ms que dos modos, cuyas relaciones siempre sean las mismas, y siempre con las mismas slabas indicadas. Ya sea que cante o toque un instrumento, sepa establecer su modo en cada uno de los doce tonos que pueden servirle de fundamental; y ahora aunque module hacia C, G, D, etc. la final ser siempre do o la, segn el modo. De sta manera siempre nos entender; las relaciones esenciales de la manera de ajustarse cuando cante o toque, las tendr siempre presentes, ser ms limpia su ejecucin y ms rpido su progreso. No hay cosa ms extravagante que lo que los franceses llaman solfeo natural, que es desviar las ideas propias de las cosas, para substituirlas por otras ajenas que no hacen ms que descarriar. Lo ms natural es solfear por transposicin, cuando est el modo transportado.
* Rousseau, Jean Jaques. Ouvres Tomo 11, P.191

Johann Heinrich Pestalozzi

Los principios pedaggicos de Johann Heinrich Pestalozzi (1746 - 1827) impactaron fuertemente la prctica de la educacin musical en Europa. Fue un reformador suizo de la educacin que luch por la educacin de los pobres y enfatiz el uso de mtodos de enseanza diseados para fortalecer las habilidades de los estudiantes. Su mtodo ha sido ampliamente aceptado y muchos de sus principios han sido tomados por la educacin elemental moderna. La doctrina pedaggica de Pestalozzi afirma que la enseanza debe de proceder de lo familiar a lo nuevo, desarrollando actividades concretas y la experiencia de las emociones, debiendo ser paciente para seguir el desarrollo gradual de los nios. Sus ideas fluyen en la misma corriente de pensamiento a la que posteriormente se unirn Johann Friedrich Herbart, Maria Montessori, John Dewey, y ms recientemente Jean Piaget. Pestalozzi se enfoca a las actividades en grupo, como escribir, cantar, ejercicios fsicos, modelar, etc. Entre sus ideas una de las ms innovadoras fue el formar grupos de estudiantes basndose en sus habilidades comunes, ms que en la misma edad. Fue influenciado por las cuestiones polticas de su pas y por las ideas educativas de Rousseau. En su juventud abandon sus estudios para regresar a la naturaleza y se dedic a la agricultura. Cuando esto fracas en 1774 acepto a nios pobres en su casa, quienes trabajaban y aprendan al mismo tiempo y as podan sufragar sus gastos. Este proyecto fall materialmente aunque Pestalozzi haba ganado una experiencia valiosa. Escribi en 1780 El atardecer de un ermitao donde fundamenta su teora de que la educacin debe ser acorde a la naturaleza, que la seguridad de un hombre es la base de la felicidad. En su novela Leonardo y Gertrudis representa la vida rural en Alemania y describe cmo los ideales de una mujer que vive entre prcticas corruptas, le dan la fuerza para crear un modelo de escuela en su comunidad, siendo el papel importante de la madre en la educacin el tema en que se centra. 14

Por 30 aos Pestalozzi vivi en aislamiento escribiendo sobre educacin, poltica y economa, indicando caminos para evitar el empobrecimiento y las carencias de los pobres. Sus propsitos fueron ignorados por los habitantes de su propio pas, sin embargo despus le sera propuesto ser consejero en educacin en otro. Sus principales conceptos filosficos se encuentran en un libro titulado Mis investigaciones acerca del curso de la naturaleza en el desarrollo de la humanidad. Ah refleja su descuerdo personal, pero seala su firme creencia en los recursos de la naturaleza humana y su conviccin de que la gente es responsable por su estado moral e intelectual. Pestalozzi estaba convencido de que la educacin desarrollara las facultades del individuo para pensar por s mismo. Despus de la revolucin francesa, Pestalozzi, fue invitado a Suiza para organizar la educacin superior, sin embargo decidi comenzar desde el principio. Trabaj en orfanatos en la post-guerra y cuid casi personalmente a cada uno de los internos, procurando crear una atmsfera familiar y restituir las cualidades morales que cualquier persona deba poseer. Aquellos das tan exhaustivos fueron, segn Pestalozzi, los das ms felices de su vida. Entre 1800 y 1825 dirigi dos escuelas las cuales eran gratuitas para dar oportunidad a que una buena cantidad de nios pobres pudiera estudiar. Estos institutos sirvieron como bases experimentales para probar su mtodo en sus tres ramas: intelectual, moral y fsica.; despus incluyo la educacin vocacional, y cvica. El Instituto Yberdon se volvi famoso, sus estudiantes provenan de todas partes de Europa y algunos educadores como Fredrich Froebel, J.F. Jherbart y Carl Ritter, quedaron impresionados del mtodo de estudio, y ms tarde lo introdujeron dentro de su propia prctica. Pestalozzi dej la escuela a cargo de sus subalternos, continu trabajando con su mtodo y escribi otro libro: Cmo Gertrudis ensea a sus nios, donde contina elaborando sus principios sobre la educacin intelectual: -debemos poner atencin a las facultades innatas de los nios y ensearles como pensar, empezando gradualmente desde la observacin a la comprensin y finalmente a la formacin de ideas clarasPestalozzi tuvo una personalidad impresionante; fue realmente estimado y sus conceptos sobre educacin, poltica econmica y filosofa, adems de la influencia de su mtodo, fueron inmensos. Principios de Pestalozzi para la Educacin Pestalozzi rechazaba las prcticas escolares de la memorizacin y la recitacin excesivas que eran comunes en esa poca, substituyndolas por la observacin, la experimentacin, y el razonamiento. Fue el primero en intentar ligar el proceso educativo con el desarrollo natural del nio. Su lema era - No leer nicamente; descubrir todo; comprobar todas las cosas. Crea que en el desarrollo armonioso de todas las facultades del nio, integralmente: mental, fsica y moralmente, entrenar mente, manos, y corazn. Estaba convencido de que el nico camino para desarrollar las habilidades del nio, era crear situaciones en las que stas habilidades tuvieran que ser utilizadas. Expres que la labor del profesor era la de estimular y dirigir al nio en su propia actividad. Pestalozzi no era msico, y aunque hizo referencia al valor de la msica, no realiz un intento de aplicar su filosofa educativa a la educacin musical. Sin embargo sus principios educativos han sido estudiados y aplicados exitosamente a la educacin musical en diversas partes del mundo a lo largo de los aos por una gran cantidad de educadores musicales.
* Ngeli H.G. Gesangbildungslehre nach Pestalozzischen Grundztzen (Teora de la instruccin en el canto, sobre los principios de Pestalozzi) Zrich, 1810. Citado en: Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall. New Jersey 1986

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El Sistema Galin-Paris-Chev
En el Siglo XIX continan surgiendo diversas ideas para mejorar la calidad de la educacin musical. En Francia el sistema conocido como Galin-Paris-Chev, que tendr una gran influencia en enfoques posteriores, surge conformado por elementos provenientes de diversas teoras y prcticas que incluyen muchas de las propuestas de Rousseau. En Francia ha sido uno de los sistemas de educacin musical de mayor trascendencia. Realmente consta de diversas teoras, conceptos, y prcticas que se desarrollaron durante el Siglo XIX, y que tuvieron una gran influencia en el desarrollo de otros mtodos. En 1818 Pierre Galin publica el libro Exposition dune Nouvelle Mthode pour le Enseignement de la Musique. En ste mtodo Galin utiliza la notacin numrica propuesta por Rousseau que indica la expresin numrica 1 2 3 4 5 6 7 como la expresin de la escala mayor, utilizando una comilla superior para indicar la octava alta y una comilla inferior para indicar la baja, pero llamando a las notas con las silabas ut re mi fa sol la si. Utiliza el concepto del do mvil, a diferencia de la prctica comn en Francia de identificar ut = C. Sus discpulos Nanin y Aim Paris continuaron con la enseanza de ste mtodo y publicaron diversos textos. De entre ellos, el principal fue el Mthode lmentaire par Mme. Chev (Nanin Paris). La partie therique de cet ouvrage est rdige par mile Chev. Se continu utilizando la misma notacin y el concepto del do mvil. Se presenta adems el sistema de Langue des dures, que utiliza diversas slabas y combinaciones para representar las diversas duraciones de los sonidos musicales. Ver la tabla. El sistema comienza enseando la meloda ut re mi fa sol, hasta que queda perfectamente grabada en el odo interno a partir de cualquier ut, hacia delante, hacia atrs, detenindose en cualesquier nota e iniciando de nuevo a partir de ella. Despus se toma la meloda ut si la sol y se trabaja en la misma manera. Finalmente las dos se unen en ut re mi fa sol la si do. Todo parte de stas melodas, guiando al estudiante a deducir todos los otros intervalos imaginando las notas intermedias, sin entonarlas con la voz, de sta manera ut re mi fa sol la si ut (imaginando las letras en itlicas). Esto se presenta con todo detalle en el libro Science et Art de lintonation, thorie et pratique, Systme des points dappuie publicado en 1868. En dicho texto se expone: - El gran recurso de nuestro mtodo para el estudio de la entonacin consiste en lo siguiente: 1.- Tratar los sonidos uno por uno y emitirlos tambin uno por uno, y destacndolos unos de otros. Fuera del punto de resultado posible. 2 Servirse de dos puntos que conocemos para encontrar un tercero que ignoramos; es decir, ir de lo conocido a lo desconocido; lo que conduce a pensar por grados conjuntos y cantar por grados disjuntos.

Lowell Mason (1792 1872)

Educador norteamericano considerado como uno de los principales precursores de la educacin musical en los Estados Unidos. Desde su infancia llev una vida musical muy activa. Ya en su juventud realiz actividades como director coral, compositor, y organizador de grupos de msica instrumental. Adems abundan las pruebas evidentes de que fue un maestro experto poseedor de un gran prestigio. Fue supervisor de educacin musical del sistema escolar de la ciudad de Boston. Fue conferencista 16

sobre temas de educacin musical, contratado por el Estado de Massachssets, en los cursos de capacitacin para maestros que se efectuaban anualmente. Realiz una numerosa cantidad de publicaciones, muchas de las cuales fueron libros de ejercicios y selecciones de repertorio de msica vocal y coral, los cuales fueron utilizados comnmente. Sus principios de educacin musical se guiaban por los conceptos de Pestalozzi, pero Mason no vacilaba en componer e improvisar a mitad de la edia clase y variaba la aplicacin de sus principios con tanta frecuencia que no puede decirse que siguiera un sistema de manera estricta.
* Good H.G. A History of American Education 2nd Ed. New York Macmillan. Ch. VI Traducido y adaptado por F. Senz A.

El proceso de la educacin musical segn los principios de Pestalozzi. 1. Etapa de imitacin, en la cual las canciones son cantadas por el profesor y aprendidas por imitacin, sin partitura. 2. Etapa de imitacin-lectura, en la cual las canciones cantadas previamente de odo son cantadas siguiendo la notacin; se introducen habilidades de notacin elementales. 3. Etapa de lectura, en la cual se leen las canciones y ejercicios conteniendo las notas y patrones meldicos aprendidos en la etapa 2, adems de introducirse gradualmente nuevo material de lectura ms avanzado. 4. Etapa de canto a varias voces y canto coral, en la cual los estudiantes transitan de cnones y rondas al canto a dos voces en terceras y sextas, y despus a la armona de acordes completos. Elementos principales de la prctica pedaggica musical de Lowell Mason. 1. La msica vocal como base para toda la educacin musical. 2. Reconocimiento de las limitaciones de la voz del nio. 3. El principio de la experiencia antes de la abstraccin. 4. Un enfoque secuencial a la lectura musical. 5. La utilizacin del solfeo relativo (do mvil) para la lectura meldica. 6. Un enfoque a la enseanza del ritmo basada en patrones, no en la duracin de las notas. 7. El uso del marcado del comps y de movimientos corporales en la enseanza del ritmo.
* Chokzy, Abramson et al. Teaching Music in The 20th Century. Prentice-Hall. New Jersey 1986

Sarah Ann Glover. Norwich. 13 de noviembre de 1786. Malvern. 20 de octubre de 1867.

Sarah Ann Glover, joven hija del Rector de la iglesia de Saint Lawrence en Norwich, condado ingles de Norfolk. Sarah desde muy joven en compaa de su hermana, tena bajo su cargo la organizacin y preparacin de los cantos en los oficios religiosos de la iglesia por parte de la congregacin, al igual que el coro de nios, y las tareas de educacin musical en la escuela local. En 1812 (aprox.), en base a las necesidades y las caractersticas de su trabajo y con el fin de dar ms efectividad a sus tareas, estructuraron un sistema de sol-fa basado en el concepto del do mvil, esto es, la utilizacin de la slaba do para denominar la nota principal de toda tonalidad mayor, y la silaba la para toda tonalidad menor, sin importar cual sonido represente sta, utilizando el proceso tal y como lo describe J. J. Rousseau. El sistema de notacin desarrollado consista en representar los sonidos utilizando nicamente la primera letra de las antiguas silabas ideadas por Guido de Arezzo. Para evitar la duplicacin 17

existente entre las slabas sol y si, se denomin al sptimo grado como ti, permitiendo esto que las letras d, r, m, f, s, l, t representaran a las siete notas fundamentales de la escala mayor. El pulso y el ritmo se indicaban por barras de espacios iguales por tiempos, separados por signos de puntuacin equidistantes. Evit el enfoque tradicional consistente en forzar a los principiantes a la tarea de memorizar una larga serie de reglas y smbolos. Los iniciaba inmediatamente en el canto construyendo sus propias teoras en base a los resultados que obtena en la prctica, proporcionndole esto una enorme experiencia. Despus de aprender a entonar los intervalos en su Escala de sol-fa (un modulador grfico), sus alumnos proseguan a cantar ejercicios en forma de canon y una seleccin de himnos arreglados para voces de soprano y contralto, que haban sido transcritos a su sistema de notacin de sol-fa. Cuando haban adquirido la habilidad suficiente para cantar completamente en el sistema de sol-fa, la etapa siguiente era aprender la lectura de la notacin convencional en el pentagrama. Inicialmente ste mtodo fue poco conocido fuera de la poblacin donde era utilizado, sin embargo fue publicado en 1827 (aprox.) bajo el ttulo Scheme for rendering Salmody Congretional, lo que propici su difusin y ms tarde sera conocido como Norwich Sol-Fa. El sistema fue utilizado durante 20 aos en la enseanza en las escuelas. En 1835 en respuesta a los frecuentes requerimientos, se publicaron dos ediciones ms.

John Curwen (1816 - 1880)

En sta misma poca John, Basndose en las ideas de Sarah Glover y de los educadores franceses, Curwen desarrolla el sistema de educacin musical que ser caracterstico de Inglaterra, aun hasta nuestros das. El mtodo conocido como Tonic Sol-fa, fue producto del esfuerzo del reverendo John Curwen y su esposa. En su labor en la iglesia siendo an un ministro joven, consider siempre a la msica como un factor de gran importancia reconociendo su valor en los aspectos moral y religioso. Por 1841 aprox., Curwen visita Norwich y observa en accin el trabajo de Sarah Glover dndose inmediatamente cuenta de que ese Mtodo es una herramienta necesaria en su trabajo. Habiendo l mismo experimentado una gran dificultad para desarrollar sus habilidades musicales, sobre todo en el aspecto de la lectura musical, requeridas para poner en prctica en su trabajo sus ideas sobre la msica en el culto religioso, Curwen decide utilizar el mtodo entonces conocido como Norwich Sol- fa, de Sarah Glover. Curwen realizo varias modificaciones al mtodo, finalmente dando forma a su versin del sistema utilizando la representacin y entonacin de los sonidos musicales con los recursos de la solmizacin, adems de un sistema de notacin rtmica derivado asimismo del Norwich Sol-fa. Tambin utiliz el modulador grfico de Sara Glover. Ms tarde Curwen incorpor las slabas rtmicas francesas, adaptando el Lenguaje de Duraciones de Aim Paris. Desarrollo adems su versin de la antigua prctica conocida hoy como fononimia, esto es, un sistema de signos manuales para representar los sonidos de la escala, los que en diversas formas ligeramente modificadas son utilizados en la actualidad por una gran cantidad de educadores, ya que forman parte del sistema Kodly, y han sido adoptados por algunos otros mtodos. En el Tonic Sol-fa de Curwen, al igual que en el mtodo de Sarah Glover y en otros mtodos que utilizan una notacin alterna, una vez que el estudiante logra un dominio de la msica utilizando la notacin especial del mtodo contina obligatoriamente con el estudio de la notacin convencional, lo cual es logrado de una manera comparativamente fcil. 18

Inicialmente se fund una Asociacin para impartir el mtodo, la cual en 1975 alcanz una categora de Colegio y realizara su primer Perodo de Verano el 10 de Julio de 1876. Las tareas del Colegio se orientan principalmente hacia la realizacin de Exmenes de Competencia, con clases por correspondencia en las diversas ramas de la msica, y otorgando certificaciones demostrando diversos grados de avance. En 26 aos, de 1858 a 1884 se haban otorgado un total de 275 070 certificados. Una forma por medio de la cual Curwen dio a conocer su mtodo, adems de por medio de su labor educativa, fue por medio de la publicacin de varios libros de texto, incluyendo un curso formado por lecciones del Mtodo Tonic Sol-fa. La difusin del mtodo de Curwen, fue cada vez mayor y se fue extendiendo gradualmente llegando a varios pases (Imperio Britnico, Nueva Zelanda, frica del Sur, Canad y Estados Unidos), y en 1891 se alcanz la cantidad de dos y medio millones de nios estudiando el mtodo. Curwen estableci una empresa que fue la encargada de publicar los materiales del mtodo Tonic Sol-fa. Curwen siempre reconoci y expres su gratitud hacia Sarah Glover por haber proporcionado la idea y los principales fundamentos para desarrollar su propio mtodo. En 1879 a una edad avanzada, Curwen presidi la inauguracin de las nuevas instalaciones del Colegio donde se realiz una ceremonia para develar un retrato de Miss Glover. En la entrada del edificio principal del Colegio, en un bloque de piedra se lee la inscripcin: - En memoria de Miss Sarah Glover, en base a cuya obra Scheme for rendering Salmody Congretional fue fundado el mtodo Tonic Sol-fa.

Emile Jaques-Dalcroze 1865-1950

Ya en el Siglo XX, Emile Jacques Dalcroze bajo la influencia tanto de las ideas de Rousseau, como de Pestalozzi, e inspirado en sus conceptos y principios, realiza una tarea educativa formidable caracterizada por sus experimentos, considerados como demasiado radicales para la poca, realizados en el Conservatorio de Ginebra, Suiza, donde estaba a cargo de las ctedras de teora y composicin. Desde principios del Siglo XX, la influencia de las ideas de Emile Jaques-Dalcroze ha estado presente en los pases de Occidente, y en muchos pases de Oriente, en el campo de la educacin musical tanto como en el de la danza, el teatro, la terapia, y la educacin en general. Para comprender esta influencia, hay que conocer su trayectoria y su dedicacin al mejoramiento de la educacin musical, a la par que sus ideas y conceptos que desde un principio fueron consideradas como desusadas y de vanguardia. l continu trabajando durante toda su vida sobre el tema referente a la reforma de la educacin musical. Emile Jaques-Dalcroze naci en Viena en 1865 de padres de nacionalidad Suiza, transcurriendo la mayor parte de su vida en Ginebra, Suiza. Fue un personaje dotado de habilidades musicales excepcionales, con un fuerte inters por el teatro y la danza, una gran curiosidad por la sicologa, y un don para la enseanza, escogiendo a la educacin musical como su profesin vitalicia. Hacia 1892 le fue otorgado un nombramiento como profesor de armona y solfeo en el Conservatorio de Ginebra. Fue en el transcurso de sus clases de solfeo donde surge el germen de su obra educativa. Dalcroze se dio cuenta del hecho de que sus alumnos no eran capaces de escuchar en su odo interior, la msica que escriban en los ejercicios realizados en las clases. El sentido del ritmo estaba limitado exclusivamente, a aquello que eran capaces de ejecutar por medio de un proceso mecnico de agrupar y agregar notas de diferentes valores; no exista en ellos ninguna sensacin fsica del tiempo musical tal como ste se relaciona a la dinmica del movimiento en la msica. 19

En sus clases de solfeo Dalcroze comenz a crear ejercicios musicales para desarrollar un odo interior ms agudo as como una percepcin neuro-muscular interna de la msica. Sus "juegos" de entrenamiento auditivo agudizaron la percepcin de sus estudiantes resultando en una respuesta ms sensible a los elementos de la ejecucin musical: Tiempo, Articulacin, Sonoridad, y Fraseo. En el transcurso de sus clases, advirti en sus alumnos ciertos movimientos corporales sutiles y espontneos, similares a aquellos ocurridos durante la expresin verbal. El cuerpo era consciente de la vida y movimiento de la msica. Dalcroze dio la importancia debida a estos gestos naturales e instintivos, y se decidi a utilizarlos principiando por pedir a sus alumnos, el caminar balanceando sus brazos, o marcar el comps, al cantar o escuchar msica. Siendo l un excelente improvisador, inspir a sus alumnos a sentir el movimiento o flujo de la msica y responder a las variaciones de tiempo y energa. A ste estudio de la msica basado en el movimiento lo llam euritmia, basado en las races del Griego eu y ritmos que significan: buen flujo o buen movimiento. Tambin motiv a sus alumnos a descubrir la msica en ellos mismos y a expresarse musicalmente a travs de la improvisacin de la misma manera en que ellos expresaran una idea por medio del habla, una emocin a travs del gesto, o una imagen por medio de la pintura. Esta concepcin de la enseanza musical, comnmente ignorada, puede convertirse en un verdadero despertar de la comprensin musical y del nter6s de los alumnos. Tal fue el nacimiento del concepto de Dalcroze sobre la educacin musical. A partir de sus primeras experiencias del Conservatorio de Ginebra Dalcroze continu estudiando y experimentando con los tres aspectos que en sus enseanzas constituyen la base del desarrollo de la musicalidad: Solfeo, Euritmia, e Improvisacin. Sus discpulos fueron seguidores entusiastas de un acercamiento a la msica que les permita escucharla, sentirla, y expresarla, con la totalidad de su ser. La msica despert en ellos una nueva experiencia de sensaciones auditivas y musculares, dndoles la capacidad de responder a ella con una elevada conciencia mental, fsica, y emocional. Aunque sus colegas, los profesores del Conservatorio, reconocieron la dedicacin de Dalcroze al desarrollo de la sensibilidad musical de los estudiantes, continuaron aferrados al sistema tradicional de solfeo con todas sus repeticiones y sus ejercicios auditivos estticos. Adems, el atuendo utilizado en la euritmia era causa de controversia, ya que los corss y los cuellos altos no eran adecuados, mientras que lo comn era la ropa ligera y los pies descalzos. Hacia 1905, participa en un congreso internacional de educacin musical en Soleure Suiza, con la ponencia Propuesta para una reforma de la instruccin musical en las escuelas despertando una gran polmica. Entre 1903 y 1910 realiz demostraciones de su mtodo en conferencias en varios pases de Europa. Se organizaron clases por todo Suiza. El entusiasmo y el inters crecieron en el transcurso de la primera dcada del siglo. En 1910 dos industriales alemanes, los hermanos Dhorn, despus de conocer y observar la obra educativa de Dalcroze, decidieron brindarle su apoyo para una escuela en Hellerau, Alemania. El Instituto Jaques-Dalcroze en su corta existencia se convertira en un importante centro para la investigacin y la experimentacin en las artes y donde varios cientos de estudiantes iran a vivir y estudiar. Fue ah donde Jacques Dalcroze y su viejo amigo Adolphe Appia (autor de La Obra de Arte Viviente) establecieron lo que ser a la escuela y el teatro del futuro. Juntos descubrieron nuevos mtodos para coordinar el diseo escenogrfico, la iluminacin, y el movimiento coral, indicando el camino hacia nuevas posibilidades para la opera, el arte dramtico, y la danza. Hellerau se convirti en un centro mundial para las artes. Muchos de los estudiantes, con el tiempo serian los principales artistas de la siguiente generacin; Hanya Holm, Marle Rambert, y Vaslav Nijinsky fueron algunos de los 20

bailarines y coregrafos atrados a Hellerau adems del director y productor Serge Diaghilev. Estos artistas han ejercido una notable influencia en la danza y el teatro de nuestros das por medio de su influencia en Ted Shawn, Ruth St. Dnis, Doris Humphrey, Martha Graham, Paul Taylor, y Alvin Ailey. Los msicos Serge Rachmaninoff, Ernest Eloch, e Ignace Paderewski; los escritores Paul Claudel, William James, George Bernard Shaw. Los directores y actores Max Reinhardt, Gordon Craig, y Konstantin Stanslavski. Futuros lderes de la educacin como Maria Montessori. Dorothee Gunther, Gunld Keetman, y Carl Orff fueron a Hellerau a estudiar y observar este experimento nico en la educacin por el arte recibiendo una influencia decisiva para la concepcin de un sistema de educacin musical basado en sus experiencias artsticas y con fuertes races en los postulados de Pestalozzi. La escuela cerro al inicio de la primera guerra mundial regresando Dalcroze a Ginebra donde el Instituto Emile Jaques-Dalcroze abri sus puertas en 1915. Desde los inicios del siglo la obra de Dalcroze ha sido difundida y reconocida en diversos pases, impartindose una gran cantidad de cursos por maestros visitantes. En 1915, la Escuela Dalcroze inici labores en Nueva York. A principios de la 2 dcada del siglo en algunas universidades norteamericanas se comenzaron a impartir cursos formales de Euritmia. A lo largo de su vida, Dalcroze continu revisando y desarrollando sus ideas casi hasta el momento de su muerte ocurrida en 1950. Aquellos que fueron lo suficientemente afortunados en estudiar con l, lo describen como a un ser humano excepcional, un individuo emotivo, cuyo nivel y expectativas eran tan altos, que sola causar ansiedad en algunos de sus alumnos con su crtica siempre certera. Sin embargo, su buen humor poda suavizar fcilmente cualquier situacin tensa. Su entusiasmo por la vida, su fe intensa en la obra que realizaba, y su habilidad y sensibilidad como msico, dieron por resultado una devocin duradera por parte de miles de discpulos. Dalcroze Hoy Actualmente podemos encontrar las tcnicas de Dalcroze aplicadas en todos los niveles de la educacin musical: desde el preescolar hasta el nivel superior, en instituciones de educacin pblicas y privadas, incluyendo universidades, as como en la enseanza privada ofrecida en institutos y academias. Las enseanzas en el sistema de Dalcroze es impartido por maestros certificados, en una prctica docente donde los temas fundamentales de solfeo, euritmia, e improvisacin, se desarrollan en un programa integrado tal y como se contempla originalmente. En este concepto el desarrollo del odo interior, el sentido muscular interno, y la expresin creativa, constituyen la esencia de la formacin musical. Los maestros certificados en la utilizacin de las tcnicas de la euritmia, trabajan relacionando las actividades de entrenamiento auditivo, canto, e improvisacin, a las experiencias de movimiento. Algunos maestros en su prctica docente utilizan las tcnicas de Dalcroze exclusivamente en el aspecto de la euritmia. Sin embargo, cuando el solfeo y la improvisacin se integran con la euritmia, los estudiantes reciben los beneficios de la enseanza del mtodo, tal y como fue concebido por Dalcroze originalmente, ya que han estudiado la msica de manera auditiva, oral, y corporalmente, para expresarla luego de una manera creativa y con un concepto personal. En una clase, por ejemplo, puede ser estudiado el tema de los silencios en la msica: silencios activos y pasivos, de diferente duracin, y experimentar su funcin y efecto por medio del movimiento; ejercicios similares pueden utilizarse para el entrenamiento auditivo o la entonacin. Un ejercicio inicial puede consistir en marcar el comps con valores de corcheas en comps de 4/4 a un tiempo determinado. Se repite el comps varias veces substituyendo notas por silencios al final del comps hasta finalizar con un comps de silencios. Luego, el proceso se invierte substituyendo notas por silencios al principio del comps. (Fig. 1) 21

Fig. 1 Pasos Golpes

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Este mismo ejercicio puede interpretarse palmeando, tocando en instrumentos de percusin, o cantado, utilizando la escala mayor o menor descendente. Como ejercicio de improvisacin, se sugiere a grupos pequeos de estudiantes una actividad de creacin de una secuencia de movimientos, basada en el ejercicio con los silencios que se ha descrito anteriormente. Puede darse a los estudiantes la tarea 22

de realizar una composicin instrumental improvisada, en la cual los silencios sean el elemento caracterstico de la msica creada. En otro ejercicio, para ejemplificar, al entonar cualquier leccin de solfeo los alumnos insertarn cierto tipo de silencios a una seal verbal del profesor. Un determinado tipo de silencio ser adjudicado a cada seal verbal del profesor. Los Principios Bsicos De qu manera influye el mtodo de Dalcroze en el aprendizaje musical? Es la comprensin y realizacin de su filosofa lo de resultado en ciertos principios inherentes a toda enseanza por medio de este sistema. Los cuatro principios bsicos descritos a continuacin se aplican a todo tipo de aprendizaje, sin importar la edad, ya sea para quien escucha, el ejecutante, o el creador. 1. Las habilidades para percibir y responder a la msica deben ser desarrolladas. En edades tempranas, stas pueden consistir nicamente en participar en un juego musical y responder bien al pulso. En una etapa avanzada, escuchar una frase musical y realizar desplazamientos adems de marcar el comps. 2. Los alumnos deben desarrollar un sentido interior de la msica, el sentido auditivo interior y el sentido muscular interior. Interiorizarn las relaciones de tiempo, espacio, y energa. por medio de ciertos movimientos que corresponden a aquellos en la msica. Como ejemplo: el nio aprende a ajustar su espacio y tiempo al pasear (o correr) e intentar llegar a cierto lugar al final de la cancin. Los estudiantes un poco mayores podrn desarrollar el sentido interior de las relaciones de espacio y tiempo por medio de rodar una pelota con un movimiento representativo de las mismas relaciones de las frases musicales. Las mismas relaciones son percibidas fsicamente por el alumno, en el momento previo a la ejecucin en un instrumento de percusin. Debe ensearse a los alumnos a prepararse antes de cantar o tocar, inducindolos a percibir, o sentir, las mltiples relaciones de los valores de las notas antes de comenzar la ejecucin. Por ejemplo, el alumno puede detectar determinados patrones rtmicos adems de establecer el pulso, previamente al inicio de la ejecucin. Deber desarrollarse una clara comunicacin entre el odo, la vista, el cuerpo y la mente. Gracias al carcter motriz de las tcnicas de Dalcroze, Los estudiantes siempre participarn activamente y estarn mentalmente activos para escuchar y responder. 3. Constantemente se establecen vnculos entre el odo que escucha, el ojo ve la notacin, el cuerpo que siente, y la mente que comprende los mensajes e instantneamente responde al cuerpo. Los ejercicios de Dalcroze reducen el tiempo de reaccin, adems de aclarar las vas de comunicacin interna indispensables para quienes escuchan o ejecutan msica. Esto es ptimamente ejemplificado por los directores o los concertistas, quienes operan dentro de un ciclo constante de actividad entre el odo, la vista, el cuerpo, y la mente. 4. Los estudiantes deben desarrollar un amplio y variado repertorio de imgenes auditivas y kinestsicas que puedan traducirse en smbolos y que, al traerlas de nuevo a la memoria consciente puedan ser ejecutadas a voluntad. Esta es la clave para la lectura musical. Esta fuente de ideas musicales se convierta en el repertorio indispensable para el logro de una una ejecucin musical expresiva y una va hacia una percepcin ms sensible. La adquisicin de este repertorio requiere de un tiempo considerable, especialmente si tomamos en cuenta el tiempo dedicado a la enseanza musical en las escuelas. Sin importar lo reducido de su repertorio, los estudiantes son estimulados tanto mental como emocionalmente al estar conscientemente alertas de los patrones tonales y rtmicos especficos tanto como de los conceptos tericos en la msica que escuchan o leen. As, los nios se sentirn 23

complacidos al descubrir determinados patrones rtmicos en sus nombres, en los nombres de animales y cosas, y en el lenguaje en general. Los ejercicios. El repertorio de ejercicios utilizados en la aplicacin del mtodo de Dalcroze pueden clasificarse en cuatro tipos principales todos los cuales demandarn una respuesta activa por parte del alumno en forma de palmadas, pasos, movimiento de brazos, marcar el comps, cantar, y tocar un instrumento. 1. En el ejercicio llamado -de seguimiento- el alumno responder instintivamente a la msica, usando movimientos naturales, tales como caminar, bracear etc., respondiendo espacialmente con precisin y sensibilidad. 2. Los ejercicios llamados de -reaccin rpida-, pueden ser divertidos, pero igualmente pueden ser frustrantes e estimulantes ya que generalmente presentan un reto. Se pide a los estudiantes el cambiar su respuesta corporal, a una seal ya sea musical o verbal. En ocasiones, son establecidas dos o tres seales para la realizacin de un ejercicio, lo cual incrementa su grado de dificultad. 3. El ejercicio de -canon interrumpido- es en el cual se trata de obtener una respuesta de imitacin, a manera de eco. 4. En el ejercicio llamado -canon- se trata de obtener del alumno, una respuesta a la msica improvisada por el maestro por medio de la imitacin que se realiza a distancia de un comps. sta difcil tarea requiere de una concentracin intensa, de memoria, y sentidos alerta. Debe ejecutarse una idea musical, mientras se escucha y se trata de recordar otra idea diferente. No existe un lmite al diseo de variaciones de estos ejercicios, con el fin de ser utilizados con alumnos de diferentes edades, habilidades, y necesidades. Estas tcnicas son utilizadas por todos los niveles educativos. Son adaptadas a las diferentes situaciones de trabajo, sin embargo se basan ms en una completa comprensin de la filosofa de Dalcroze que en acciones especificas para cada nivel educativo. Los maestros y los nios se dan cuenta del valor de la utilizacin de las tcnicas de Dalcroze en la enseanza musical, probablemente a causa de que el mundo de los nios esta pleno de sonido, movimiento, y juego, y la utilizacin de sus conductas naturales asegura el xito del aprendizaje. Los maestros de secundaria y preparatoria son los ms reacios a incorporar las tcnicas de movimiento en sus clases a causa de que ellos mismos no se sienten seguros al hacerlo, por lo limitado e inadecuado del espacio, o por no estar convencidos del valor, o la razn de hacerlo. Irnicamente, el gran entusiasmo y vitalidad del movimiento corporal rtmico, se manifiesta en los adolescentes de una forma natural al disfrutar de la msica fuera de la escuela. Sin embargo la mayora de las clases de msica en estos niveles continua efectundose de una manera rgida, y pobre en recursos didcticos. Los ejemplos del mtodo Dalcroze en los niveles avanzados son numerosos, lo cual refuerza la idea de que el movimiento, adems del solfeo y la improvisacin, pueden ser practicados por nios, adolescentes, y adultos. Numerosos profesores quienes nicamente han asistido a conferencias: o plticas acerca del mtodo Dalcroze, siempre han encontrado sumamente difcil el tratar de incorporar lo aprendido a su rutina diaria de enseanza. En primer lugar, es difcil comprender los principios de ste mtodo, sin la participacin activa en clases. Asimismo deben considerarse el material y las actividades musicales, adems de la secuencia y amplitud de lo que deber aprenderse. Ciertamente esto es aplicable a todo tipo de enseanza musical, pero la clave o claves de este mtodo, son el desarrollo del odo interior y el 24

desarrollo del sexto sentido, el sentido muscular, el cual comunica a la mente, a la totalidad del ser, a los diversos elementos del tiempo, del espacio, y la energa, al momento en que estos ocurren en la msica. Existe una secuencia general de conceptos musicales a desarrollar en el mtodo Dalcroze; sin embargo comnmente no se especifica el material que constituira el currculum de un ao de estudio. Todos los estudiantes sin importar su edad, debern recorrer el mismo camino hacia el desarrollo pleno de la comprensin y la habilidad musical, siendo estas continuamente mejoradas y refinadas aun en el msico de un nivel profesional. Es preciso tener en cuenta que lo que es enseado, deber ser recordado y explorado continuamente en nuevos contextos por medio de nuevos ejemplos musicales. La tabla siguiente muestra una posible secuencia de presentacin de los conceptos bsicos: Conceptos de Tiempo Conceptos de Energa Conceptos de Espacio Tiempo: Dinmica: piano/forte Sonido y silencio rpido / lento Acentuado/no acentuado Agudo /grave pulso Cambios de dinmica Meloda: Comps Articulacin: ascender, binario / ternario staccato / legato descender, Cambios de tiempo permanecer. Grados conjuntos/ disjuntos Movimientos bsicos: Caminar/correr/desplazarse Patrones meldicos: mi re do, sol la sol, do mi sol Patrones rtmicos: Modos: mayor/menor En la grafica anterior el trmino -espacio- significa el uso de los espacios tonales Y el movimiento a travs de ellos esto es, intervalos, registros, direccin y densidad as como el espacio sonoro en trminos de silencio musical. Leyendo de izquierda a derecha el primer concepto es, Sonido y silencio. La conciencia inicial de principio y fin del sonido es importante. Enseguida los conceptos de rpido y lento, fuerte y suave, agudo y grave, pueden desarrollarse separadamente en un principio, evitndose la combinacin lentoagudo-suave- en un mismo ejemplo. Para cada concepto los alumnos necesitan tenor la oportunidad de ejecutar y explorar las acciones y el lenguaje cotidiano, con el fin de dar un significado a la idea. Los maestros debern reforzar las actividades de los. alumnos con msica improvisada, ya sea vocal, instrumental, o con el piano. Los alumnos deben responder a los ejemplos musicales que contienen ese concepto, reconocer dicho concepto en nuevos ejemplos, y utilizarlo al crear su propia msica. Solo as habr una clara conciencia de lo que ste concepto significa. Los nios aprenden mejor por medio de juegos cotidianos que se relacionen con estos conceptos musicales, tal como se encuentran en algunos cantos y juegos. Algunos podrn usarse para el concepto de acento, otros, para los patrones rtmicos etc. As experimentarn con toda libertad de expresin muchos de los elementos y conceptos musicales. Los alumnos mayores podrn disfrutar del reto de los ejercicios de reaccin rpida, canon etc. La obra de Dalcroze ha sido reconocida no nicamente por msicos, sino por bailarines, actores, terapistas, y educadores. Lo que comenz como una reforma a la educacin musical se convirti en una 25

filosofa y en una teora del aprendizaje musical, la cual hasta hoy ha influido profundamente en el desarrollo de diversas disciplinas.

El Mtodo Orff: un enfoque a la educacin musical.

La Gunterschule Todo comenz cuando Dorothee Gunther decidi utilizar la msica de su colega, el compositor Carl Orff (1395-1982), en la Guntherschule (Escuela Gunther) que abri sus puertas en Munich en el ao de 1924, con el fin de entrenar bailarines y gimnastas, adems de proporcionar a los msicos y bailarines un espacio para integrar sus disciplinas artsticas. Los estudiantes trabajaban continuamente experimentando, creando, y refinando sus creaciones. Adems los bailarines recibieron entrenamiento en la ejecucin instrumental. Igualmente, los msicos tuvieron que desarrollar habilidades en el movimiento y la danza; todo esto con el fin de lograr una comprensin ms completa del trabajo artstico que se realizaba. Para interpretar la msica seleccionada se utilizaron instrumentos de percusin tales como crtalos, tambores, y platillos de diversos tamaos; posteriormente se introdujeron las primeras versiones de lo que hoy se conoce como instrumental Orff, o sea, instrumentos de percusin de placas, tales como los xilfonos, diseados segn el modelo africano, y los metalfonos inspirados en el Gamelan Balines. Adems se empezaron a utilizar las flautas dulces. Todos los instrumentos fueron fabricados de acuerdo a las especificaciones dadas por Orff. Este grupo creativo formado por bailarines y msicos bajo la direccin de Carl Orff y Dorothee Gunther, adquiri fama viajando por toda Europa; una ocasin especial fue el haber sido comisionados por el gobierno alemn para la planeacin y ejecucin del espectculo de msica y movimiento en la inauguracin de los Juegos Olmpicos de Berln en 1936. Este fue un momento triunfante. En los aos siguientes, el clima poltico y la guerra frenaron sus actividades; en 1944 la escuela fue clausurada por el rgimen Nazi, y en 1945 el edificio de la escuela fue destruido totalmente en un bombardeo, perdindose los materiales y el instrumental. Sin embargo, no se perdi la idea de la integracin de la msica y el movimiento en un contexto artstico creativo. En 1948 Orff y sus colegas fueron invitados por la Radio de Baviera para presentar una serie de programas, utilizando con nios la idea desarrollada en la Guntherschule. Gunild Keetman quin ingres como estudiante y que con el tiempo se convirti en un elemento significativo en el rea musical de la Guntherschule, tuvo una participacin especialmente importante en la preparacin de una serie de grabaciones realizadas para el proyecto, las cuales al ser difundidas y escuchadas en las escuelas, tuvieron un xito resonante. Los nios se sentan motivados para participar en ste tipo de experiencias musicales y los maestros alemanes solicitaron copias de las grabaciones con el fin de comenzar ellos mismos a trabajar con este enfoque novedoso a la msica. La continuacin de este trabajo realizado con nios, y especialmente el esfuerzo de Gunild Keetman, dio como resultado la publicacin de los cinco volmenes conocidos como ORFF SCHULWERK: Music fur Kinder ((Schott, Mainz, 1950-54). Posteriormente, otro volumen titulado PARALIPOMENA fue publicado en el ao 1977, y su contenido presenta aspectos considerados esenciales para el material original, pero que sin embargo no fueron incluidos en su edicin. Orff Schulwerk 26

Los medios para el aprendizaje en ste enfoque activo a la educacin musical, estn constituidos por el canto, las rimas, la danza, y la ejecucin instrumental, adems de la improvisacin y la creacin de nuevas formas en cada una de estas reas. Se les considera como el ncleo del Mtodo porque son parte de la conducta natural del nio: el juego. Es difcil el formular una definicin precisa de este enfoque. Carl Orff lo describe como una idea para integrar las artes escnicas, la msica y el movimiento corporal especficamente, pero adems incluye el lenguaje y el teatro. Tambin lo describi como una flor salvaje, utilizando una figura potica para expresar el hecho de que florece mejor sin mucho cultivo, en un medio natural. Esta imagen es significativa para maestros con mucha experiencia en el Mtodo Orff, quienes se dan cuenta de cmo una fase del proceso generalmente puede guiar natural y orgnicamente hacia otra, y convertirse en una experiencia mucho ms estimulante de lo que pudiera obtenerse por medio de una planeacin cuidadosa. Sin embargo sera totalmente errneo pensar que se carece de contenidos especficos y no se requiere de una atencin cuidadosa; es necesario diferenciar entre las flores salvajes y las hierbas. El sistema Orff puede describirse como un modelo para el diseo de experiencias de aprendizaje; su principal impulso es la educacin musical, pero tiene fuertes implicaciones en el aprendizaje cultural y social. El profesor emplea las actividades centrales descritas, para impulsar en el alumno el desarrollo de las habilidades y la comprensin musicales. El objetivo es la formacin de individuos que se adecuen al quehacer musical activo; podrn cantar, efectuar movimientos, ejecutar instrumentos, utilizar el lenguaje en contextos rtmicos y dramticos, improvisar sencillamente en todas estas reas, y combinar materiales en formas originales. Las actividades de aprendizaje se efectan en un contexto grupal. Idealmente, cada individuo aprende a cooperar en actividades de grupo, a contribuir a ello con plena confianza en sus habilidades, tanto como a apreciar las de los dems. El sistema est basado en lo que Orff llama -el estilo musical elemental, esto es, tomar los componentes ms simples de la msica y la danza y trabajar con ellos para desarrollar habilidades. Esto quiere decir que los materiales utilizados en todas las actividades deben ser simples, bsicos, naturales, y cercanos al mundo del pensamiento y la fantasa del nio. Aunque se le considera aplicable mayormente en el nivel de la educacin primaria, ha sido adaptado ampliamente para ser utilizado en el campo de la educacin especial, y en ciertos tipos de terapia. Posee el potencial para ser efectivo con grupos de diversas edades y caractersticas, que puedan beneficiarse con una experiencia musical bsica pero creativa: tales como grupos de preescolar, estudiantes universitarios, gente mayor, etc. En cada caso, las capacidades e intereses del grupo deben ser consideradas cuidadosamente. Los Principios Se considera al ritmo como el punto inicial para estos materiales, con los patrones del lenguaje como la base para el desarrollo rtmico. Las series iniciales de palabras sencillas conducen hacia ejemplos posteriores en complicados compases compuestos. El material meldico comienza con los tres sonidos considerados fundamentales (so mila), contina con la escala pentatnica mayor, luego la mayor diatnica, para proceder luego con ejemplos en los diversos modos eclesisticos. El aspecto armnico se inicia con notas pedales y ostinatos, para proceder posteriormente haca el uso de cambios armnicos sencillos (1V, IIVV) y patrones rtmicos de danzas binarias y ternarias. Una lectura superficial a los volmenes de la edicin original suele producir ms confusin que conocimiento, ya que casi no contienen ninguna explicacin. Constan de una coleccin de canciones, acompaamientos instrumentales, pequeas piezas para instrumentos solos, melodas cortas, patrones 27

rtmicos, y figuras de acompaamiento. Las canciones y piezas pueden ensearse a los nios tal y como estn escritas, pero esa no es la intencin primordial. Los libros son un compendio de ideas a las que los maestros pueden recurrir en busca de modelos rtmicos, meldicos, y armnicos, a fin de desarrollar materiales y ejercicios similares con sus propios alumnos. Algunas irregularidades deben ser advertidas; por ejemplo, en el libro 1 las canciones sencillas de tres sonidos tienen acompaamientos que requieren de habilidades de ejecucin que sobrepasan el nivel posible en el grado al cual estn dirigidas. Sin embargo, las canciones mismas y los tipos de acompaamientos permanecen como modelos vlidos a considerar al ser necesario el desarrollar materiales similares. Orff y sus colegas tuvieron la certeza de que su idea de un acercamiento activo y creativo hacia la msica, poda ser relevante para la educacin musical en todo el mundo; cada pas o cultura tendra nicamente que adaptarlo de acuerdo a su propia herencia musical y sus tradiciones culturales. Se han preparado y publicado en varios pases, incluyendo: Argentina, Canad, Corea, Checoslovaquia, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Francia, Gales, Inglaterra, Japn, Suecia, y Taiwn, posteriores ediciones y adaptaciones de los volmenes alemanes originales. El proceso de traduccin de una cultura a otra, no es algo simple. Una de las premisas bsicas del Mtodo Orff es que cada cultura debe comenzar con su propia herencia de lenguaje y canciones: rimas y proverbios, cantos y juegos infantiles. En algunas culturas estos pueden estar basados en ritmos y patrones meldicos que sean bastante diferentes de los modelos alemanes bsicos. Una adaptacin exitosa de la idea de Orff requiere de una gran sensibilidad musical y cultural; los profesores debern tener la capacidad de observar objetivamente su propia herencia y necesidades. Se ha intentado implantar el enfoque de Orff en un gran nmero de pases ciertamente mayor de los que pudieran indicar las diversas ediciones. En algunos casos se ha fracasado completamente, en otros ha sobrevivido en grado mnimo, y en algunos ha florecido a la vez de buscar nuevas direcciones para su crecimiento. Qu es hoy el Orff Schulwerk? Tal como se utiliza hoy comnmente, el trmino se refiere en sentido restringido, al repertorio contenido en los volmenes originales o en sus adaptaciones, mas los varios suplementos incluidos en la serie. El trmino Schulwerk o simplemente Orff, es utilizado tambin para identificar una prctica pedaggica, un procedimiento general para guiar a los nios a travs de varias fases de desarrollo musical: 1. Exploracin. Descubrimiento de las posibilidades existentes en el movimiento (posturas y movimiento corporales), el sonido (sonidos ambientales, sonidos creados), y la forma, en unin a los anteriores, (patrones de movimiento, danzas, frases y dems componentes de las composiciones). 2.- Imitacin. La modalidad primordial del aprendizaje. Utilizada en el desarrollo de habilidades bsicas en el lenguaje rtmico y la percusin corporal. (palmadas, dedos, patschen, zapatear, etc.), en movimientos libres y rtmicos, en el canto, y en la ejecucin instrumental. (percusin, instrumentos Orff, flauta) 3.- Improvisacin. Ampliar el desarrollo de sus habilidades en stos componentes, al grado en que cada individuo sea capaz de iniciar nuevos patrones y combinaciones, as como a contribuir a la actividad del grupo basndose en tales habilidades. 4.- Creacin. Combinar materiales de cualquiera o todas las fases previas en pequeas formas tales como el rond, tema y variaciones, y pequeas suites; y especialmente, transformar material literario (fbulas, historias, poemas) en piezas teatrales miniatura, por medio de los componentes que sean apropiados: lenguaje natural o rtmico, movimiento, canciones, y ejecucin instrumental. 28

En este punto la esencia de la pedagoga se identifica con la extensa produccin de Orff en su carcter de compositor de obras escnicas. Asimismo se ampla el trmino musical hacia su significado de acuerdo al concepto de la Grecia Clsica, una integracin de todas las artes de ejecucin: la Msica y las Artes Escnicas. En sta forma, el Mtodo representa en un microcosmos, la totalidad de la obra de Carl Orff.

Zoltn Kodly
En Hungra al igual que en los dems pases europeos, eran conocidos y estudiados los libros que contenan las ideas de Jaques-Dalcroze sobre la educacin musical. Fue all donde el compositor y musiclogo Zoltn Kodly desarrolla su labor como coordinador de un esfuerzo nacional para estructurar la educacin musical en Hungra, basndose en el extenso repertorio del folklore nacional, el canto, y una sntesis de los conceptos de Emile Jaques-Dalcroze y del sistema Ingls de educacin musical de John Curwen. Segn algunas ancdotas, al nombrar al sistema Kodly ante maestros de msica hngaros, stos preguntaban Cul es el sistema Kodly? La veracidad de esas ancdotas radica en que en Hungra no existe una diferencia entre ensear Kodly o ensear de otra forma, lo que se ensea es msica, no el mtodo Kodly. Lo que se conoce como Sistema Kodly no es sino el resultado del esfuerzo realizado en Hungra para hacer llegar a toda la poblacin escolar la belleza de la mejor msica. Es necesario hacer notar el hecho de que ninguna de las prcticas y tcnicas asociadas con el llamado Sistema Kodly fueron creadas o ideadas por l. La solmizacin y el solfeo se originan en Italia en los siglos anteriores, y algunas de las tcnicas empleadas por Kodly provienen del mtodo de Jaques-Dalcroze. El Solfeo Relativo o del do mvil es una adaptacin del sistema de John Curwen, utilizado en Inglaterra. Las slabas para representar las diversas figuras rtmicas han sido utilizadas por diversas culturas desde la antigedad, en ste caso provienen de la Langue des Dures de Aim Paris. La utilizacin de diversas posiciones de las manos para representar los sonidos llamada Fononimia proviene del sistema de John Curwen en Inglaterra. El proceso mismo de la enseanza se nutre de las ideas de Pestalozzi. Lo original radica en la forma en que dichas tcnicas son combinadas dentro de un enfoque unificado el cual se constituy en el fundamento de una filosofa de la educacin musical. Adems la influencia de Kodly fue decisiva en el desarrollo de la educacin musical en Hungra, ya que tuvo la capacidad para identificar la problemtica existente, encontrar maneras para solucionarla, e inspirar a un gran nmero de personas a trabajar en ello. La evolucin de las ideas de Kodly tuvo un desarrollo que transcurri en diversas etapas. Inicialmente adquiri una plena conciencia de la belleza de la autntica cancin hngara, a travs del estudio lingstico y del anlisis de su forma estrfica, dndose cuenta adems de que ste tesoro estaba en peligro de desaparecer y perderse para siempre a causa de la transformacin en el pas hacia una sociedad urbana. En 1905 Kodly y el compositor Bela Bartok iniciaron la recoleccin y anlisis sistemtico del folklore hngaro, labor que posteriormente a lo largo de los aos continu siendo desarrollada por el Instituto de Investigacin del Folklore Musical de la Academia de Ciencias de Hungra, donde los etnomusiclogos han trabajado muy de cerca con los especialistas en educacin musical. Los investigadores proveen a los educadores con una gran cantidad de materiales musicales para ser 29

utilizados en la enseanza y stos educadores dan una nueva vida a las canciones ensendolas a una nueva generacin de nios. Los materiales recopilados Bartok y Kodly tuvieron un profunda influencia en los estilos de composicin musical de ambos artistas. Kodly inici la tarea de buscar un lenguaje musical verdaderamente hngaro siendo la fuente para ello las antiguas melodas tradicionales, tan diferentes del estilo alemn predominante (durante siglos Hungra haba sido parte del Imperio Austro-Hngaro), y de la percepcin hngara de su propio folklore (predominando la msica gitana). As se inici el esfuerzo de la recuperacin del verdadero folklore para la cultura musical, inicialmente por medio de adaptaciones y arreglos de canciones folklricas. En una etapa posterior las melodas del folklore fueron la base para la composicin de obras corales e instrumentales, pero especialmente, generaron una gran cantidad de msica para nios. La etapa siguiente en la tarea de preservacin de la cultura musical nacional, fue incluir en el proceso a la educacin musical. Desde la dcada de 1930 hasta su muerte en 1967, Kodly tuvo una participacin activa en la estructuracin y perfeccionamiento de los textos y de los materiales musicales utilizados en la enseanza. La observacin y adaptacin de las diversas tcnicas utilizadas en otros pases para su utilizacin en Hungra, fue una parte importante del proyecto. Asimismo en los aspectos pedaggicos, las bases fueron proporcionadas por las aportaciones de la naciente sicologa del aprendizaje. Es posible encontrar lo que actualmente se conoce como sistema Kodly, tanto en los programas oficiales de educacin musical y en los mltiples textos de msica utilizados en las escuelas primarias y secundarias, como en escuelas de enseanza instrumental y en los materiales utilizados en la formacin de los msicos profesionales. stos proponen metas y objetivos educacionales y proporcionan una gran variedad de materiales musicales, sin embargo, una gran parte de las tcnicas metodolgicas utilizadas, surgen de la experiencia y creatividad musical de los profesores de msica. De sta forma, aunque todos los estudiantes utilicen los mismos materiales, cada maestro aportar su enfoque personal hacia el logro de los objetivos enfatizando ciertas reas como pudieran ser el canto coral, la msica instrumental, la improvisacin, etc. Sin embargo todos los docentes centrarn su esfuerzo en la enseanza de ciertos preceptos comunes, los cuales tienen su origen en los principios de Kodly: 1. La utilizacin de msica de la ms alta calidad. 2. La msica es para todos, no nicamente para una elite. 3. Las experiencias musicales deben iniciarse en la infancia temprana. 4. El inicio debe estar basado en el folklore nacional. 5. La msica vocal a capella debe constituir la base del aprendizaje musical. 6. Debe existir una experiencia musical previa a la enseanza de la notacin. 7. Utilizacin del Solfeo Relativo. 8. El dominio de la notacin debe ser la base de una vida musical independiente. 9. El ordenamiento del proceso en una secuencia de aprendizaje centrada en el alumno. Al realizar un anlisis de los principios bsicos de Kodly, es posible detectar algunas de las dificultades que se encontraran al intentar adaptarlos a nuestra realidad. Ciertamente existe un lmite ms all del que sera imposible realizar cualquier adaptacin sin afectar la naturaleza misma del principio. 30

La idea bsica de que la buena msica es necesaria para enriquecer la vida de todo ser humano, es ciertamente indispensable. El concepto de buena msica a que Kod ly se refiere, generalmente no es nada fcil de definir. Para Kodly la buena msica consiste especficamente en la msica de concierto de la tradicin europea y sus fuentes folklricas y tradicionales. l senta una profunda admiracin por la msica vocal a capella del perodo renacentista y el estilo contrapuntstico del barroco, encontrando adems un modelo en el entonces novedoso lenguaje musical de Debussy. Descubri la pentafona como un componente natural en el folklore de sus pas, y en el folklore de los pueblos de otras regiones con los cuales exista una relacin lingstica, tal como con ciertos grupos en Rumania, etc... Consider a ste pentafonismo como inherentemente ms bello y apropiado que al folklore musical de los pueblos germnicos que descansa fuertemente en la relacin armnica TnicaDominante. Para aquellos que pretendan adaptar las ideas de Kodly a nuestra realidad, esto puede constituirse en un problema a resolver. En primera instancia, en nuestro pas existe una tendencia ms o menos generalizada de considerar como apropiados para la educacin musical, a los materiales musicales de todos los estilos y perodos histricos: desde los cantos ms antiguos hasta las corrientes musicales ms actuales, incluyendo las ltimas novedades de la msica comercial. Adems el folklore de nuestro pas es eminentemente diatpico, conteniendo elementos meldicos y armnicos tales como secuencias y progresiones que estn fuertemente anclados en el concepto tonal. stos elementos no se encuentran en los materiales pedaggicos de Kodly. Cierta msica de origen africano e indgena es pentatnica, sin embargo generalmente no posee la misma estructura intervlica y cadencial caracterstica del lenguaje pentatnico de la msica hngara utilizada bsicamente en los materiales de enseanza Uno de los puntos principales de expuesto por Kodly era lograr que la educacin musical fuera accesible para todos los nios, no nicamente para una lite social con la capacidad econmica para costear una enseanza privada. En ste aspecto los logros obtenidos fueron absolutos, pues se consigui que la educacin musical fuera establecida como una parte fundamental del programa de educacin pblica, ocupando un mismo nivel de importancia que el estudio de la lengua nacional, de las matemticas, y las ciencias, en escuelas primarias y secundarias musicales, diseadas no tanto para preparar a aquellos con un potencial para convertirse en msicos profesionales, sino para impartir la mejor educacin musical para los futuros miembros de la sociedad en general. La educacin musical en Hungra es impartida actualmente por maestros especializados en msica altamente calificados, que laboran en varios centenares de stas escuelas especiales. Aun en las escuelas primarias y secundarias comunes, la educacin musical es impartida por maestros que poseen una especialidad en msica y en alguna otra rea. El principio que plantea que la educacin musical debe iniciarse en la vida del individuo en una etapa tan temprana como sea posible, se materializa en el sistema de educacin musical altamente desarrollado que existe en las guarderas y jardines de nios en Hungra. El personal encargado de atender estos niveles, aunque no tiene una especialidad en educacin musical, durante cuatro aos ha recibido una preparacin musical que forma parte integral del plan de estudios para la formacin de docentes, y estn capacitados para cantar y ejecutar msica a partir de la notacin. El programa de estudios musicales as como los materiales estn cuidadosamente preparados, y su desempeo es supervisado continuamente por expertos en educacin musical temprana. La prctica educativa desarrollada bajo la gua de Kodly, fue un medio para mantener con vida el legado musical del pueblo, y a la vez se constituy en un mtodo de educacin musical. La cancin folklrica hngara tiene la cualidad de que es homognea, posee caractersticas muy distintivas, y se ha 31

conservado relativamente libre de influencias externas. Todos stos aspectos, adems de las vastas colecciones de canciones que han sido recopiladas por Kodly, Bartok, y sus sucesores, han puesto a disposicin de los educadores musicales en Hungra, toda una variedad de bellas y tpicas canciones, rimas, y juegos, con sus correspondientes movimientos, desplazamientos y danzas. A lo largo de su vida, Zoltn Kodly continu siendo el motor y la inspiracin en el proceso de desarrollo del sistema hngaro de educacin musical, el que ha sido reconocido internacionalmente. Actualmente, el Instituto Kodly localizado en Keckemet, su ciudad natal, ofrece varios programas de estudios para obtener una certificacin, diseados especialmente para maestros extranjeros que deseen enriquecer su prctica profesional con sta nica experiencia hngara.

El Mtodo Suzuki.
En el Japn de la posguerra, el violinista Shinishi Suzuki inicia el movimiento denominado de Educacin del Talento el cual dar un giro radical a la enseanza de la msica instrumental y de otras reas del conocimiento tanto en Oriente como en Occidente. En 1958 un joven Japons que estudiaba en Estados Unidos, mostr una breve pelcula durante una reunin de la Asociacin Americana de Maestros de Cuerdas donde mostraba a un grupo de 750 nios Japoneses tocando el Doble Concierto para Violn de Bach despertando un gran inters inicindose as la introduccin y difusin de las ideas filosficas y pedaggicas de Shinichi Suzuki. El movimiento iniciado por Suzuki se ha extendido por todo el mundo, no sin despertar discusiones y controversias. Muchos maestros han adoptado su mtodo con entusiasmo. Las ideas de Suzuki se han convertido en elementos importantes de los programas de educacin musical en varios pases. Shinichi Suzuki Naci en Nagoya, Japn, en 1898. Su padre fue el fundador de la fbrica de violines Suzuki, considerada en ese tiempo como la ms grande del mundo. Desde tiempos anteriores la familia Suzuki fabricaba Samisens (instrumento de tres cuerdas parecido al banjo). Como hijo de un hombre acaudalado la vida de Shinichi se desenvolva en un ambiente seguro y cmodo, recibiendo una educacin de acuerdo a la tradicin del Japn de principios del siglo XX. Estudi en la Escuela Comercial de Nagoya a prepararse para el trabajo administrativo y despus de graduarse ingres a la fbrica como miembro regular del personal. A los 17 aos en una librera encontr casualmente el Diario de Len Tolstoy el que lo impresion profundamente siendo el punto inicial de una etapa de bsqueda que lo llevara hacia el estudio de la filosofa de Occidente. Los ensayos de Bacon, al lado de los proverbios del monje Budista Dogen titulados Shushogi, son considerados por Suzuki como esenciales en el origen del concepto de Educacin del Talento. Su familiaridad con el violn no fue por medio de la ejecucin, sino con el trabajo en la fbrica durante las vacaciones de verano haciendo ajustes menores a los instrumentos y a la vez, aprendiendo todo sobre la fabricacin de violines. Despus graduase de la escuela comercial escuch una grabacin del Ave Mara de Schubert tocado por el violinista Mischa Elman, impresionndolo profundamente. Fuertemente motivado, comenz a aprender a tocar por s mismo un minueto de Haydn escuchando una grabacin de Elman, sta serla la primera pieza de su repertorio. En 1919 conoci al Marqus Yoshichika Tokugawa, quien se convertira en su amigo y mentor. Fue animado por el Marqus Tokugawa y su selecto crculo de amistades a proseguir sus estudios musicales de una manera ms formal. En Tokio inici sus estudios con la violinista Ko Ando. En 1920

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decepcionado del nivel en que se encontraba la enseanza del violn en Japn, se traslad a Alemania para continuar con sus estudios. Ya establecido en Berln, estudi con Karl Klinger. En poco tiempo, y gracias a su relacin con Klinger, particip en la abundante vida cultural e intelectual de la ciudad, y en la gran experiencia de la amistad de Albert Einstein y de destacadas personalidades. Durante ocho aos en Alemania se enriqueci musicalmente con su asistencia a conciertos de los grandes msicos de la poca como Glazunov, Busoni, Mascagni, Richard Strauss, Schnabel, Furtwangler; y adems con el descubrimiento y la revelacin de la belleza de la msica de Mozart. En 1928 regres a Japn acompaado por su esposa Waltraud, establecindose en Nagoya. Suzuki trat entonces de desarrollar su carrera como violinista en las salas de concierto, pero en unos cuantos aos se desanim y comenz a dar clases en el Conservatorio Imperial en Tokio. Fue durante esta poca, alrededor de 1931 o 1932 que surgi el principio sobre el cual se basa el concepto de Educacin del Talento: se le pidi que enseara a tocar el violn a un nio de cuatro aos llamado Toshiya Eto, quien con el tiempo llegara a ser un violinista de gran prestigio. - Todos los nios en todas partes del mundo son educados con el mtodo educativo perfecto: su lengua materna. Porque no aplicar este mtodo al desarrollo de otras aptitudes? 1)
1) Suzuki. Shinichi,. Nurtured by Love (New York: Exposition Press, 1983) P. 2

Fue en esa poca cuando l y tres de sus hermanos formaron el entonces famoso Cuarteto Suzuki. Luego la guerra lleg destruyendo el flujo normal de la vida de todos. La fabricacin de violines ces, el Cuarteto Suzuki fue privado de su violonchelista, ya que fue muerto durante un bombardeo. Shinichi Suzuki y su esposa se vieron obligados a abandonar Tokio y tuvieron que permanecer separados hasta el final de la guerra; Waltraud Suzuki fue evacuada a un centro vacacional en las montaas mientras l se dirigi hacia Kiso-Fukushima, una pequea villa localizada en las montaas cerca de Matsumoto, para trabajar en proveer de madera a la fbrica de violines que por causa de la guerra haba sido convertida en una planta para la fabricacin de partes para la construccin de aviones. Fueron tiempos muy difciles, pero fue entonces que Suzuki se hizo cargo y adopt a su alumno Koji Toyoda, quien haba perdido a sus padres durante la guerra y que con el tiempo tambin llegara a ser un violinista de fama internacional. Al finalizar la guerra en 1945 Suzuki se traslad a Matsumoto y comenz con la labor educativa que dara inicio al movimiento de Educacin del Talento. Sus actividades iniciales se realizaron en la Escuela de Msica de Matsumoto. La base de ste movimiento educativo fueron los conceptos filosficos que caracterizan al Mtodo Suzuki. Estos conceptos son expresados ptimamente en las palabras del propio Suzuki. - Todos los seres humanos nacen con grandes potencialidades, y cada individuo lleva consigo mismo la capacidad para desarrollarse a muy alto nivel. Si bien algunos individuos nacidos con un gran potencial, despliegan una habilidad notable durante su existencia, no estamos primordialmente interesados aqu en estos casos extraordinarios. Hay muchos otros quienes, a causa de condiciones desfavorables, fracasan de cierta forma en desarrollar su potencial original, finalizando sus vidas a un nivel relativamente bajo. - La educacin comienza desde el da del nacimiento. Debemos reconocer el poder sorprendente del infante quien absorbe todo a su alrededor y lo agrega a su conocimiento. Si no se presta atencin en la primera infancia, cmo podra desarrollarse el potencial original del nio? Aprendemos de la naturaleza que una planta que es daada o impedida en su desarrollo durante su 33

etapa temprana, no tiene un futuro promisorio. Hasta ahora, sabemos muy poco sobre el entrenamiento adecuado para la infancia temprana de los seres humanos. Por lo tanto, debemos aprender ms sobre las condiciones en las cuales se efecta el desarrollo humano temprano. - Aunque aun en una etapa experimental, Educacin del Talento ha comprendido que todos los nios del mundo muestran su esplndida capacidad al hablar y comprender su lengua materna, manifestando de este modo el poder original de la mente humana. No es probable que este mtodo de la lengua materna contenga la clave del desarrollo humano? - Educacin del Talento ha aplicado ste mtodo en la enseanza de la msica: los nios que han sido admitidos sin previo examen de inteligencia, o de aptitudes de algn tipo, han efectuado grandes progresos casi sin excepcin. - La sensibilidad cultural no es heredada, sino que se desarrolla despus del nacimiento. La habilidad mental hereditaria se mide por la velocidad con la cual se adapta a las circunstancias. Es incorrecto asumir que un talento especial para el aprendizaje de la msica, la literatura, o cualquier otro caso, sea primordialmente heredado. - No queremos decir que todos pueden alcanzar el mismo nivel de logros. Sin embargo, cada individuo puede ciertamente lograr en otros campos el equivalente de su habilidad en el lenguaje. Debemos investigar mtodos por medio de los cuales todos los nios puedan desarrollar sus variados talentos. En cierta forma, esto quizs sea ms importante que la investigacin sobre la energa atmica. Y ms adelante resume: 1. El ser humano es producto de su medio ambiente. 2. Lo ms pronto mejor, no solamente msica, sino todo aprendizaje. 3. Repetir experiencias es importante en el aprendizaje. 4. Los padres y maestros (el ambiente adulto) deben estar a un alto nivel y continuar cultivndose, para proveer con una mejor situacin de aprendizaje para el nio. 5. El sistema, o mtodo, debe incluir ejemplos para el nio, basados en la comprensin del maestro del cuando, el que, y el como.
2) Kendall, John, Talent Education and Suzuki Washington D.C. M.E.N.C.1966 P. 13

Concentrndose en la prctica de estos principios filosficos, Suzuki dio origen a algo que cambiara radicalmente el concepto de la educacin musical de los nios. El movimiento creci gradualmente. Los nios asistan a las clases en un nmero creciente, y fue necesaria la adquisicin de instalaciones nuevas y ms amplias, que pudieran servir como centro de operaciones a la organizacin que era conocida como Instituto de Educacin del Talento. Con el tiempo muchos de los estudiantes llegaron a ser maestros. Desde otras regiones llegaron a Matsumoto una gran cantidad de maestros para aprender el mtodo. Posteriormente lo llevaran a otras ciudades y luego, a otros pases. A partir de entonces el movimiento de Educacin del Talento experiment un crecimiento continuo, siendo impulsado por la gran energa y entusiasmo del Dr. Suzuki. Segn John Kendall, ya para 1966 existan aproximadamente ciento veinte maestros y seis mil estudiantes en aproximadamente cincuenta centros del Japn.
3) Kendall, P. 5

En 1954 en Tokio se efectu el Primer Congreso Nacional, donde 1500 estudiantes provenientes de todo el Japn tocaron juntos en el concierto inaugural efectuado en el Palacio de los 34

Deportes. El congreso fue inmediatamente considerado como un xito rotundo por los simpatizantes del movimiento, sin embargo tambin fue criticado severamente. El motivo de este extraordinario crecimiento podemos deducirlo por los siguientes comentarios hechos por Suzuki: - Existen secciones de Educacin del Talento por todo Japn. Cualquier nio puede ingresar sin ningn examen, ya que nuestro principio esta basado en la premisa de que el talento no es innato, que todo nio adquiere habilidad por medio de la experiencia y la repeticin.
4) Suzuki, P. 17

En las dcadas pasadas el Mtodo Suzuki se ha extendido por todo el mundo a travs de cursos impartidos por el Dr. Suzuki y por maestros japoneses y de otras nacionalidades. A continuacin un texto de Suzuki describe la etapa inicial, de acuerdo a los conceptos de Educacin del Talento: - Aunque aceptamos nios pequeos, en un principio no utilizan el violn. Primero enseamos a la madre a tocar una pieza para que as pueda ser una buena maestra en casa. Con respecto al nio, primero hacemos simplemente que escuche en casa una grabacin de la pieza que vaya a aprender. Los nios son educados realmente en el hogar, por lo que para que el nio tenga una buena postura y practique correctamente en casa, es necesario que los padres posean una experiencia de primera mano. La educacin correcta del nio depende de esto. Hasta que la madre o el padre puedan tocar una pieza, el nio no utiliza el violn. Este principio es verdaderamente muy importante, porque aunque los padres as lo quieran, un nio de tres o cuatro aos no desea tocar violn. La idea es conseguir que el nio diga, "tambin yo quiero tocar; por consiguiente la grabacin de la primera pieza es escuchada diariamente, y en la clase l solamente observa a los otros nios (y a su madre, o padre) durante la leccin. Se crea el ambiente propicio para el nio. La madre adems, tanto en la clase coma en la casa, toca en un violn pequeo ms adecuado para el nio. No pasar mucho tiempo sin que el nio naturalmente tome el violn de su madre, pensando -tambin quiero tocar. Ya conoce la meloda. Los otros nios se divierten y el quiere unirse a la diversin. Hemos propiciado la adquisicin de este deseo. - Creada la situacin las clases son inducidas de la manera siguiente. La madre o el padre preguntan si tambin le gustara tocar el violn. La respuesta es s. Estudiars mucho? Bien, vamos a preguntarle al maestro si te admite la prxima clase. Esto siempre da resultado. . Los padres que comprenden a los nios son buenos maestros. En el saln se imparten clases individuales y clases de grupo. Los padres que no entienden a los nios piensan que lo importante es la clase individual y que las clases de grupo son nicamente periodos recreativos. Por lo que mientras que se aseguran de que sus nios asistan a la clase individual, con frecuencia no cumplen en llevar a los nios a la clase en grupo. Sin embargo lo que los nios disfrutan ms es tocar en grupo. Tocan con nios ms avanzados que ellos; la influencia es enorme y magnfica para su formacin. Esto es verdadera Educacin del Talento. 5) Suzuki, P. 95, 96 Actualmente el mtodo es utilizado para ensear una variedad de instrumentos. Se publican materiales de Violn, Viola, Violonchelo, Contrabajo, Guitarra, Piano, Arpa, Flauta Transversa, y Flauta Dulce. Adems hay adaptaciones para Oboe, Clarinete, Percusiones, etc. En diversos pases adems de Japn, se imparten cursos de certificacin para maestros interesados en los principios filosficos y pedaggicos que sustentan el concepto de Educacin del Talento. 35