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EL ARTE ~MODERNO

-Ensayo de una explicacin sinptica de las tendencias artsticas contemporneas-

POR

MOISES

VINCENZI

Esta ibra es propiedad del

SIBDI - UCR

1937
IMPRENTA

LEHMANN

Uad

de sealar, deSCriblndol4 y' xplicndolo, .

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el fenmeno artstico mdder d~ \

integral que preconiJa lac.~;~a, explica, todo eJPmeno de las facultades huinans.. por la concurrenc I de tres gneros de datos: los de la razn, los del entimiento y los de la voluntad. Por tanto, al referirn,1 al fenmeno sentimental del arte, si queremos situarlo,tkcon la ~mpli~ud integral de su orige~, frente 8. un e+men crtico riguroso, ROS veremos obligados a desoribrlo, en primer trmino, como un objeto de la ciencia. Y en segundo lugar, a explicarlo, despus, como un objeto de la filosofa. El desconcierto actual en lo referente a la apreciacin del arte moderno, se debe, sin lugar a dudas, a qu~\ no se ha realizado el "intento de describir cientficamente, el medio objetivo que lo ha producido.r Y sin eitta \ descripcin anterior a toda doctrina esttica, ~8 imposible e~plicar sus orgenes~ las qiversas fases de su desarro lo y la finaha:ad ultlma de [sus ms intencionados propsitos. 1 Como puede observarse, esta dOfl-e ~abo{' ~nvestigadora supone un esfuerzo, si deseamos efecturla para el conocimiento entero del fenmeno, verdaderamente ex! . cepcioual. Por este motivo nos conformamos en el prei ~

L 'La ~losofa

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sente trabajo, con sugerir tan slo posibles mouos de interpretar la realidad artstica actual, con objeto deproduc ~stmulo, en las nuevas generaciones, dirigido hacia 'el conocimiento superior de las fuerzas objetivas y subjetivas, que mueven la realidad histrica del arte nuevo. No puede haber solucin de continuidad, pues, entrelas facultades espirituales que producen la ciencia, la filosoa y eL arte. Y por esto mismo, tampoco puede haberla entre el fenmeno artstico, la voluntad de accin enderezada par,a producirlo y el raciocinio que ha iluminado sus propsitos. Como doctrina es trvia] efirrnarlo; en la prctica, la crtica literaria muy especialmente, juzga las artes deslgndolas de las diversas concurrencias de fuerzas que determinan su fenomenologia integral. Sabemos qu hay razones, tal vez imponderables? para la cristalizacin histrica de ciertas tendencias .artsticas. Si 'estudiamos, por ejemplo, el-arte griego, no nos explicamosel origen de algunas de sus caractersticas. Parecen ser tanto en lo espiritual corno en lo material,el resuli~ado de la casualidad. No obstante, hay signos que nos conducen a una apreciacin doetrnaria de carcter aproximativo bastante aceptable. La crtica artstica debe bnscarlos empeosamente, si desea acercarse a la realidad que est a su alcance. No puede existir crtica integral en la desconexin de los fenmenos, por ms que haya lagunas infranqueables en este trabajo. ;' Afirmamos, sin temor a equvocarnos, finalmente, que el desconcierto critico que sufrimos frente al artemoderno, Be debe a que -se ha desconectado la apre-4-

ciacin de ese arte, de la civilizacin que lo ha producido, tanto en lo cientfico como en lo filosfico. ""En consecuencia, cabe preguntar, cules son los fenmenos fncos que han provocado un cambio tan serio en la estimativa general de la belleza. Y por otro lado, a qu gnero de cambios cientficos y filosficos corresponde esta realidad artstica. Contestadas estas preguntas, habremos respondido a la necesidad ineludible que hay en juzgar al arte por su pedestal cientfico y su coronacin filosfica. Ensayo de una interpretacin integral del arte apolneo o elsco, Es muy cmodo buscar, a modo de punto de referencia, .para la nterpretacin del arte nuevo, la doctrina del antiguo, aunque sea tan slo en uno d sus aspectos. De esta suerte obtendremos un fecundo contraste. -"-El arte apolneo tiene como capitales caractersticas la simetra, el equilibrio armnico de las partes, la exactitud del detalle y la serenidad final del conjunto. En lo que se refiere a la arquitectura, el Partenn representa el smbolo objetivo de su doctrina. La Venus de Milo y el conjunto del Laocoonte, en la escultura. y las rapsodias homricas, en lo poticos. '. El .artista apolneo aprendi de la naturaleza humana, en primer lugar, la distribucin simtrica de los rganos corporales: Despus la observ en el' reino animal, Y luego en los vegetales en los minerales. De estos hechos cientficos deriv su concepcin del equilibrio, que es la fuerza mayor de su arte. ~~-

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Aprendieron los griegos, adems, de los oojetos externos, la leccin de su continuidad espacial y de su finalidad utilitaria. De este modo unieron al sentido de la armonia simtrica, el de la unidad objetiva y el de la utilidad de las -partes concatenadas en la formacin de un conjunto armonioso. As encontraron lo bello en lo vario sometido a 10 uno, a lo equilibrado, a lo exacto. -*Pero 'adems unieron, al espacio continuo, la concepcin del tiempo seguido y de la accin continuax No podan derivar mayores ventajas de la observacin cientfica de las cosas. 'v--.. Este arte unitario y utilitario correspondi a la matemtica de su tiempo. La geometra de Euclides se deriv, al igual que el arte apolneo, de la observacin dei espacio prximo dentro del' tiempo prximo,v Los griegos fueron por esto, observadores presentales de la belleza y de la utilidad del medio. Se advierte con toda claridad la relacin existente entre el arte clsico y la matemtica clsica. - .... ' Pero', fu anterior la observacin cientfica, geo,mtrica de las cosas, a la contemplacin de su belleza? Sostenemos que el hombre nace cientfico y deviene, hasta muy despus, en artista. Por ello, el arte apolneo es hijo de la matemtica griega, anterior a Euclides y a Pitgoras. Haba de ser, por consiguiente, un arte geomtrico, en que la proporcionalidad era el principio de la armona continua y simtrica de los detalles. *En lo que respecta al ambiente filosfico en que se desenvolvi el arte apolneo, hay que afirmar lo propio: favoreci con el sistema o el simple intento de sistematizar una concepcin completa del mundo, el deseo totalitario y unificatvo del -arte.s Por un lado el arte
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griego busc la armona simtrica; por el otro, los filsofos anduvieron a caza del reposo armnico de las ideas. El ritmo de la geometra euclideana es el mismo del arte apolneo y.;; de la filosofa apolnea. Sin aquella matemtica presenta1 y sin aquella filosofa totalitaria, no habra existido el arte clsico, porque el querer, el sentir y el pensar, son los vasos comunicantes de la vida anmica. La presin ejercida sobre el contenido de uno de ellos, se refleja, de inmediato, necesariamente en los otros. Cierto que el arte apolneo es, tan slo, un aspecto de la vida griega. Sin embargo, no le cabe, lit su realidad ms o menos parcial, TIna explicacin diferente de su doctrina. Es seguro que el arte dionisaco est unido a un impulso filosfico y cientfico, correspondiente a su psicologa desbordada. Y lo mismo es posible afirmarlo del arte moderno. }Hay alguna relacin estrecha entre la matemtica moderna y el arte moderno? Entre los inventos de la poca y la sensibilidad artstica nueva? Existe alguna relacin entre las ltimas corrientes de la filosofa y el arte actual? x La respuesta a las anteriores preguntas es, como al referirse al arte apolneo, afirmativa, aunque el contraste entre el mundo clsico y el actual es, sencillamente, enorme. ~ La explicacin del arte apolneo es, de esta manera, un caso digno de tomarse. en cuenta, como eL . ms tpico, acaso, para el objeto que nos proponemos: el de aclarar por medio de la filosofa integral, los mviles del arte contemporneo.
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Escenario matemtico en que se desenvuelve el Arte moderno ~ La matemtica apoInea de los griegos consider que las cosas se proyectan en tres dimensiones, dentro de un presente espacial dado: ancho, largo y profundo. La observacin prxima, espacial y temporal, de las cosas, por medio de un alcance relativo de nuestros sentidos, y en ninguna forma absoluto, produjo una matemtica relativa a nuestras capacidades sensoriales. La evidencia fue el punto de partida en la cristalizacin de esta ciencia directa, del ojo al paisaje, de la mano al objeto, del odo a la msica. No supusieron los griegos que adems de la presunta evidencia objetiva, existe otra, que en ocasiones recorta, completa o corrige a la anterior: nos referimos a la intelectual en l ms amplio significado de esa palabra. Los matemticos modernos llegaron a comprobar que la matemtica presental o apolinea, le daba demasiada confianza .a . los sentidos, puesto que otra dimensin, no sospechada por ellos, relativiza los clculos euclideanos: la cuarta dimensin, el tiempo. Se afirma actualmente que un animal plano que no tenga sino el sentido de las superficies, no puede llegar a explicarse el de profundidad. Se dice que cierta clase de ratones japoneses slo acta con el sentido de dos dimensiones. Al deslizarse sobre una superficie plana en que tropiece con un obstculo, el ratn no lo salva precisamente porque no concibe la altitud de ese obstculo. Lo mismo ocurre con el hombre: s610 puede concebir las dimensiones de la geometra apolnea. earec-e del sentido que lo capacite para apreciar la forma
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en que los objetos se proyectan, hacia lo pasado y lo porvenir, dentro de la dimensin temporal. La mente griega apolnea tom la direccin interpretativa de los sentidos y por esto no lleg, como han llegado los modernos, a concebir la proyeccin de las formas espaciales, hacia lo pasado y hacia lo porvenir; ni tampoco podan suponer que un punto se prolonga, al travs del tiempo sobre s mismo, constituyendo una lnea; y que una lnea euclideana, proyectada al travs del tiempo, llega a formar un plano; y que un plano de la geometra de Euclides, proyectado en el tiempo, llega a constituir un volumen; y un volumen de esa geometra, tambin proyectado sobre s mismo al travs del tiempo, elabora un hpervolumen. Para los antiguos la unidad de medida era la velocidad de la luz, proyectada, segn ellos, en lnea recta al travs del espacio. Estaban muy lejos de saber que la luz va curvndose 'en el espacio, a cada instante que transcurre; y que, adems, es un cuerpo pesado y por tanto, susceptible d ser atrado por las diversas masas celestes en cuyos planos discurre. Esos fenmenos saltan el concepto presental clsico y lo trascienden sobre la captacin evidenal antigua de los sentidos. Es claro que, cambiada de esta forma la nomenolatura ideolgica, el arte haya sentido la necesidad imperiosa de ajustarse a ella. Pepo antes de examinar la conducta que ha seguido para alcanzar tal objeto. es propio dirigir el espritu a otros fenmenos, objetivos ~ue concuerdan, con la matemtica, - en desbordar la aprecl;tein despaciosa, simtrica, detallista del arte apolneo y de la matemtica y la filosofa apolneas:
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nos referimos al achicamiento de las distancias por conducto de las grandes velocidades conquistadas en la poca actual.

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Las grandes velocidades al desbordarse del presente apolneo.

Existe una diferencia muy notable entre la apreciacin "delas particularidades de un camino que se pasa a pie y la de las caractersticas de este mismo camino, transitado en automvil. Y si, en lugar de andar porl o de deslizarse por l sobre un carro, seguimos, en lo posible, ese camino desde un avin, desaparecen, casi por entero, las particularidades observadas antes y las sustituimos por una gran sntesis muy diferente a cualquier percepcin menos veloz de los sentidos. En el primer caso el observador es ms apolneo que en el segundo, puesto que aprecia, al modo clsico, 'cada detalle del sendero. Y en el segundo, mucho ms apolneo que en el tercero, puesto que en ste los detalles del paisaje se funden los unos en los otros, un; 'formando las impresiones ms diversas dentro de las lneas ms generales de la estimativa visual. ''k' Por eso el arte griego es el del hombre que salva las distancias con sus propios pies, serenamente. Un arte presental, casi quieto, sin solucin alguna de continuidad en el espacio y en el tiempo; un arte que distingue no slo las diferencias sino tambin sus ms pequeaseonexionest" El tiempo parece aquietarse en el examen -de cada diferencia y en la apreciacin de cada analoga. Es, en suma, un arte analitico. - En cambio, las grandes velocidades modernas esfuman las partes en.
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poderosas sintesis temporales, desbo;rdando, de esta suerte, el coatenldc psicolgico sobre el presente despacioso y analtico de los g:wiegos. ,,-t\.s, pues, pa:ra resumir este pensamiento,Omanifesta,mos que-*"el arte apolneo traba, ja en funcin analtica y el moderno en Iuncin sinttica .... ~, El contraste es evidente: lo viejo y lo nuevo no pueden 1 tener, con mtodos tan difeiFe;n:(lIil, una misma sensibili- f" dad, una misma apreciacin esttica, ni un mismo gusto artstico. El presente clsico ha sido roto ya., dos veces: pr- ~ mero, por l~s ma,temticos modernos, que descubrieron i la cuarta dimensiu y alargaroJl las figtlra-s externas hacia lo pasado y hacia le') porvenir; y segundo, por] conducto de las grandes velocidades aleanzadas por la ': mquina contempornea, que han cemprimido, en una] laboriosa sfntes~s, grandes zonas deconteteplacn espa~l cal, en el menor nmero de presentes posible. " Queda demostrado que si existe u motivo cientneo poderoso para que el arte moderno busque, entonas sus mantfestaeones, sobre el anlisis de las partes, la, sintesis de 10s eODjtUltoS. Sera ilgico, finalmente, exigirle .un mismo mtodo potico a Esquilo, el de la sandalia, que a D' Annumzio, el de la hlice. No puede ser igual, ~n forma alguna, un canto de Pndaro a un poema de W,alt Whitman. Igual por el motivo d@ la inspiracin, por el paisaje, por el color de la poca y por el ambiente c~e]ltfico y fHosfico de la misma. Un mismo poeta no podra canter, de idntico modo, al Partena de Atenas que a :un rascacielos de Nueva Y ork. ""*:ffil mundo pluridimenslomal y los inventos contem-t porneos b.~n desplazado, la. relativa h0Iil1ogeneidad ~o viejo, con la innumerable. heterogeneidad de lo nue vo;

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lo analtico despacioso, con lo sinttico vertiginoso; lo simple con lo complejo; lo inmediato con lo mediato; la exactitud de lo ingenuo con la sugerencia multiforme de lo simblico. '1: )~ De esta manera se suprime lo barroco, no por lo mltiple sino por lo detallista; lo muy adornado, que supone paciente elaboracin analtica, apolnea, por lo sobrio que recuerda la uniformidad de los paisajes vistos bajo una enorme velocidad x Como se ve, la sobriedad modernista no es simplicidad, sino compresin de los detalles en la sntesis de las generalidades ms vastas. De aqu la necesidad de comprimir que siente el arte moderno, ya en el verso, suprimiendo partculas de relacin innecesarias, tanto como en la prosa; ora en la anatoma de las piedras simblicas de Rodin, en que el aro tdsta hace desaparecer lo pulido y acaramelado de la piel, por la intencin del msculo y del tendn secreto que lo mueve; o ya en las imgenes del lienzo, en que el pintor quisiera representar, en ~eltrazo fijo y simple, 10 mvil y complejo del movimiento desbordado sobre el .presente apolneo. Y no es otra la aspiracin, cada vez ms concreta, del cine. El celuloide suprime lo conectivo suprfluo y lento, por la sntesis rpida y esencial de la accin.~Quisiera, por ejemplo, para dar la idea de un tren en marcha, suministrar al pblico, casi simultneamente, .como dndole vuelta a las figuras, la imagen de cada uno de los detalles ms salientes, haciendo un esfuerzo por desbordar el tiempo en que ocurren ordinariamente los fenmenos, en un agolpamiento concentrado de datos. Con esta nueva experiencia artstica realizada en funcin de la velocidad, el hombre se ve forzado a concentrar ms sus facultades, puesto que
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se l~ presentan a su asimilacin, con una gran velocidad, sus estmulos. O de otro modo: el arte apolneo estimula despaciosamente la contemplacin del hombre; el arte moderno, la sobreexcita y la recarga de contenido sinttico. El presente apolneo de los griegos ha sido, por entero', desbordado, al influjo de velocidades fantsticas y de clculos matemticos que hall superado la capacidad sensorial humana; asiente> ya destrozado de la evidencia clsica, esa capacidad sensorial, tan indiscutible para los griegos, ha quedado relegada al simple ejercicio de la conducta vegetativa, mas no al de la investigacin superior de la verdad.

*Existe alguna relacin entre las ltimas corrientes de la filosofa y el arte actual? As como el arte apolneo fue sistemtico, al modo de la filosofa antigua, siguiendo el ritmo de la proporcionalidad matemtica de las figuras, el arte actual, desbordado como la matemtica actual, se relaciona de un \ modo estrecho con el desbordamiento de la filosofa in-) telectuaJista, sobre los dominios intuicionales de Bergson y la fenomenologa alemana, representada sta capital-] mente por Husserl, Hemos de recordar que a la visin presental del arte apolneo, corresponde el desarrollo del intelectualismo, -de la suprema razn que todo lo formaliza en simtricas ideologas. Por esto, un signo de la ruptura del mundo clsico en la filosofa y en el arte, es el de haber postergado a segundo trmino, el formalismo de
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la lgica aristotlica, que tan singularmente saba imponerse en los menesteres preceptualistas del arte. El imperio del racionalismo est unido, de esta suerte, a lo limitado y presental del arte griego, de la ciencia griega. *La, poca actual, integralista en todo gnero de disciplinas, ha impulsado a la filosofa hacia el reconocimiento de que existe a ms de una lgica de la razn, otra del sentimiento-Pascal-y otra de la voluntad \ -Sehopenhauer-. Por tanto la filosofa moderna, desrapolinizada, busca la verdad servida de las tres poten\cias del alma humana: pensamiento, sentimiento, voluntad. - ;'kPuede, en forma alguna, el arte, realizar obra verdaderamente arquitectnica dentro de un exclusivo intelectualismo esttico? La filosofa esttica ha seguido siempre, pie a pie, el desarrollo de la filosofa general. Si sta ha renunciado a un' formalismo ideolgico apolneo, por el afn de buscar una verdad ms amplia, la esttica anda paralelamente tras este propsito complementario: no cabe duda de que ha dejado de ser apolnea al modo clsico, para desbordarse en las inquietudes que por un lado le estimula la matemtica de un Einstein y por otro los inventos de un Edison o un Marconi. No es necesario demostrar que el mundo actual es diferente al de la vieja cultura helena. A tal circunstancia se debe' lo anacrnico de la filosofa, de la ciencia y del arte apolneos. Y el desarrollo paralelo, necesario, igualmente desbordado de la vida anmica del hombre moderno. Mal anda la crtica que mide el mrito o , deID. rto de las obras, s.in conocer los princip~os fundamentales que han cambiado lo presental clsico, en lo

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pluridimensional moderno; sin indagar la ineludible co' rrelacin ntima que tienen en la cultura, la ciencia, la filosofa y el arte; sin precaberse contra el afn de menospreciar las nuevas experiencias histricas, por el apego incondicional a las antiguas. Terminemos el captulo con esta frase sinttica: a toda poca nueva; el hombre nuevo. Clasicismo, Parnasianismo, Romanticismo, Naturalismo y Simbolismo. Las diversas pocas histricas no estn divididas, como querra por ejemplo un Spengler, en perfectos anillos, ms o menos coordenadas con otros. No obstante, hay un ritmo, en la historia, las ms de las veces inasible. como el ritmo del mar. Este ritmo imponderable no nos permite apreciar a largas perspectivas, ms de una realidad histrica, como si los hechos estuviesen encasillados en una galera de correos; pero tambin rechazamos la soslayada interpretacin mecanicista y fra de cierto grupo de socilogos, carentes de un alto. poder de interpretacin filosfica. Si es cierto que la sociedad es un ocano incontrolable, tambin es cierto que tiene de una manera rt"'m.ica .sus mareas y se comporta como una masa cu,y("fuerza natural es digna del anlisis ms delicado yffus serio. Sobre la filosofa dualsta que separa en dos grupos a los filsofos de la historia, se impone una ms alta interpretacin de los destinos del mundo- La ciencia y la filosofa modernas estn evidenciando que hay fuerza para esta esperada exaltacin de una nueva verdad, aislada con el recurso de una nueva razn, bajo el influjo de un nuevo clmax de la cultura.
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Las palabras a.nteriores son un prtico necesario para entrar en .la confianza de ser ampliamente entendidos, en el vexamen de algunos fenmenos de la historia del arte. No creemos, desde luego, en las escuelas cerradas al modo de anillos metlicos. Pero la denominaci~ que las ha separado en grupos de trabajadores, nOS sirve para sealar cierto ritmo que el hombre ha ido teniendo en la apreciacin artstica de las cosas. Al definir la doctrina de cada una de estas escuelas, no lo hacemos en forma de cristalizacin, sino en la del clasificador que divide las partes para observarlas -con mayor eficacia. El ar~ clsic.5L.sig}1~, al decir de los tratadistas universitarios, los principios que ya explicamos _QQ.~0caractersticas _c~rr~sp_ondie_ntesal arte ap~Hneo: ~a simetra, ~l ordel!.,~ seIltido .1.~Lpro orcionafid:ad, la exactitud ~.!!..el examen, d() los 2eta!!~. y, c0T!l0consecuenoa final, "l, armnit la difiltribu~2...n __ de las 2ar'tes en 1~l! formacin de un conjunto. . .. Frente a esta escuela, qu actitud debe asumir el arte moderno? >.1Las posteriores a la clsica se han derivado de ella, al menos en lo que se refiere al rgimen disciplinario que impone su equilibrio simtrico. '# Pero algunas ms que otras-el romanticismo, por ejemplo-, despus de aprovecharse del orden clsico se han desenvuelto de modo opuesto a algunos de los resultados imperativos del clasicismo: nos referimos a la. frialdad del detalle y y la exactitud apolneos.r Es decir, que los romnticos ~~c!eron p~r~_cOI~E!e~tar ]' escuela.-Qlsicj\.colocando "en ella "cuanto le ha oa falta para llenar sue ivacosr La -'--~ - - .. - escuela apolnea es, frente a la romntica, un esqueleto

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de la belleza. Y el desborde emocional, impreciso, vago, individualista y eminentemente humano de la romntica, viene a constituir a. carnadura que sirve de ropaje en . esta escuela, al orden fro y exacto de lo clsico. ,Lo clsico es, pues, para lo romntico, un esquemarr Lo romntico es la realizacin es ese esquema. % Adems de la anterior confrontacin doctrinaria he1cha entre la escuela clsica y la romntica, hay que establecer entre aqulla y la naturalista, las conexiones necesarias para que estemos en aptitud los modernos, de comprender el movimiento entero de lo antiguo. S610 de esta manera sabremos si el modernismo artstico debe sujetarse de algn modo; a la preceptiva de las viejas escuelas. '>f" La escuela naturalista, que desborda su doctrina sobre el espritu de seleccin de lo clsico: lo parnasiano y lo romntico, en busca de un concepto de la belleza derivado de la verdad sin lmites, para vivir el pensamiento de que la belleza es el resplandor de la verdad, escapado de los dilogos platnicos. se da cuenta de qB las, anteriores escuelas artsticas tienen, en comn, un defecto sustantivo: el de referir el arte, tan slo; a la seleccin de las cosas bellas o, de otra suerte, de los motivos agradables, como si lo desagradable y lo feo no fueran entidades csmicas y por tanto, imprescindibles a la contemplacin librrima de la belleza .. Tampoco dej de. aprovecharse la escuela naturalista del principio disciplinario de los apolneos. Pero, su cuerpo ideolgico, seala los defectos clsicos y llega a complementar .en lo filosfico, a lo apolneo, lo mismo que hiciera el romanticismo con su complementacin sentimental preconizada dentro de una amplitud sin murallas.
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.. ' La escuela arnasiana no hizo_otra cosa que ,e!agerar el esrritu selectivo de la clsica. La superacin de este aspecto apolneo del arte, provoc, como ocurre en todos los casos de una posicin extrema, una poderosa reaccin, la del naturalismo, con sus lanzas democrticas levantadas contra la aristocracia de las imagenes quintaesencialee y de las rimas exticas, tan caras al espritu solitario del parnasiano. Ti'tmbill ex~er esta escnela . de seleccin, con sus rebuscamientos innumerables, )_a frialda~ clsioa.r Haba de venir, por tanto, un movimiento que humanizara democratizndolo, el arte, inundando con opulentas doctrinas las torres de marfil de la aristocracia selectiva del arte.~Jill.......jmbolismo nac~, despus de .las escuelas mencionadas, al modo de una nueva reaccin, contra la ---teatralidad des~le~~rada _d~_los_ rQQlntiQQs"por un lado, y-de los naturalistas por eLQt.!:2JAspira al lmite por la .: condensacin simblica; a la ponderacin de la forma, sin la, frialdad parnasiana, ni la chocarrera naturalista; _ sin el patetismo falso por lo desmesurado, del romanticismo. El suyo es, en cierta forma, un retorno a 10 clsico, en lo que al equilibrio y el sentido de la medida, se refiere. Pero aprovechndose de la emotividad romntica, de la amplitud filosfica naturalista y de la eleganda parnasiana a un bempo. - -El simbolismo ha comprendido tiue el arte ha de ser e!p.!esado co~ riqueza verbal2-Eero hacindol,a corresponder con el sentido rofundo de la emocin v de la idea. Esta escuela es la que tiene mayores contactos con la revolucin contempornea del arte: Es el resultado de toda la experiencia anterior, puesto al servicio de Ia sensibilidad revolucionaria del siglo XX.

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En las ideas rasgos, est comprendida la doctrina antigua en su esencia mvil y progresiva. Ahora podemos ensayar una actitud ms o menos definida frente a esa doctrina, con objeto de apreciar cul es el legado que nos corresponde d la gran herencia de nuestros mayores. -Toda esta formacin histrica del arte nos muestra el ritmo a que aludamos en las primeras lneas de este captulo.sEn el examen de este ritmo doctrinario, hemos de comprender que efectivamnte, la sensibilidad moderna est obligada a asumir una actitud frente a sus ascendientes clsicos, parnasianos, romnticos, naturalistas y . simbolist~sJ<Afirmado de este modo es llamar seriamente la atencin del mundo moderno hacia el anlisis respetuo~o y serio del antiguo. Las nuevas, generaciones artsticas fingen tener un menosprecio definitivo por las viejas escuelas, sin darse cuenta de que la nueva sensibilidad no podr desenvolverse, con entereza, sin aprovecharse de las viejas doctrinas que han realizado el incontrastable ritmo de una realidad definitiva. ~;... Todo verdadero artista moderno est obligado a ensayar una actitud seria frente a las viejas eecuelasx La historia no est realizada, en sus mximas corrientes, por el capricho de minsculas individualidades. Es como el mar y tiene ms profundos misterios, en su ritmo inasible, que el mar. Luego hemos de desprender de ella, en cualquier instante en que vivamos, una enseanza imprescindible para que nuestra conducta actual sepa, al menos en una forma vaga, de donde se originan sus secretos impulsos.

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Fundamentos cientficos y filosficos del arte moderno. Hemos aludido ya a la conformacin rtmica y complementaria de las viejas y sucesivas escuelas del . arte. Cabe ensayar, ahora, una interpretacin del medio cientfico y filosfico en que opera el arte actual para definir nuestra actitud, sobre una base firme, frente a las doctrinas antiguas. En nuestra teora de la Segunda Dimensin, que tiene tantos contactos con la matemtica ultramoderna, . realizamos un ensayo de cosmologa que nos ha de servir en el trabajo de explicar lo que es, para la ciencia matemtica actual, el mundo objetivo. Empezamos, en esa obra, haciendo un anlisis de verdades que la ciencia clsica ha aceptado, tanto como la filosofa clsica y oficial, en carcter de verdades axiomticas. Nada sale de la nada; nada entra a la nada. No obstante, la ciencia oficial afirma, por otra parte, que la sustancia persiste al travs de los cambios' de la forma. O de otro modo: acepta esa ciencia, a pe sal' de que nada sale de la nada y nada entra en la' nada, que existe una entidad, la forma, capaz de salir de la nada y de entrar, en los cambios, a la nada. Analizamos, en nuestra Segunda Dimensin, la metafsica del cambio y, con ella, na-turalmente, la del movimiento, creador de nuevas formas y anonadador'de viejas formas. El cambio su~oneque, en la cosa en que se opera la transformacin: existe algo que desaparece en la nada' precisamente lo que ha cambiado de forma. Y que, adems, la nueva forma adquirida en ese cambio ha salido de la nada, puesto que no exista antes. Es na-,20 -

tural pensar que semejantes afirmaciones contienen una contradiccin metafsica evidente. Sin embargo, la ciencia clsica las hace en presencia de la realidad que presenta a los 'objetos, anonadando y creando formas. Esta realidad, tan opuesta a la razn, metafsica, ha obligado, a la ciencia oficial, a aceptar estas rudas con.tradicciones. En la Segunda Dimensin hemos afirmado que en esta gran disyuntiva u oposicin absoluta entre la realidad contradictoria y la razn consecuente, el pensador debe resolverse a buscar nuevas razones que justifiquen la realidad y no nuevas realidades que justifiquen nuevas razones. O de otra manera: hemos buscado la explicacin racional que se ajuste a realidades que el hombre no ha podido apreciar con el uso de sus limitados sentidos. Desde luego se nos impuso el anlisis de los conceptos correspondientes a la forma y a la esencia. Hemos afirmado en esa obra, que la forma sigue, paralelamente, a les diversos estados de la esencia que manifiesta. En efecto: si tomamos una esfera de plasticina y la dividimos en dos partes, cada una de estas partes se lleva consigo una cantidad de forma proporcional a la esencia que representa. Si la leyes la esencia que rige a varios fenmenos, es necesario convenir en que este paralelismo existente entre forma y esencia, es producido por algo legtimo y esencial. Luego la forma est reatada a leyes y es, por tanto, una manifestacin legtima de la esencia. Todava examinamos ms este matemtico paralelismo entre forma y esencia. Si comprimimos la esfera de plasticina hasta hacerla adoptar la mitad de su ta-

mao, la esencia ha permanecido la misma; y la forma tambin, puesto que no ha hecho otra cosa q'ue replegarse en s misma como las varillas de un abanico cerrado. . ~ As pudimos derivar la siguiente ley: a cada porcin . de una cosa le corresponde un tanto proporcional de forma. En consecuencia, convinimos en que la forma es tambin esencia; y p.or ello, no perece. Qu se hace, nos preguntamos entonces, la forma que perece en el cambio eooidano de las cosas? Al punto nos contestamos: permanece tambin itacta, como la esencia oficial al travs del biempo. Semejante afirmacin niega por entero la evidencia objetiva, ,que nos hace creer en la desaparicin absoluta de entidades inmutables, puesto que en la economa csmica nada se crea ni nada perece, salvo que la razn no sirva absolutamente para ningn propsito definibivo, Cm.o son, pues, las cosas que cambian, aparentemente, en torno nuestro? O de otra manera: qu explicacin tiene el fenmeno universal del movimiento? El movimiento n.o es cambio: es un fenmeno esttico que proyecta las cosas, al travs del tiempo, en forma fija, uniendo sus diferencias por sus analogas. Por tanto, el universo objetivo es fijo,' es eterno en cada una de sus manifestaciones; y se proyecta hacia tantos rum bos, como movimientos tienen las cosas que 1.0 c.onstituyen~ El tdtulo de Segunda Dimensin que le dimos nuestra obra, no es exacto segn la afirmacin anterior, puesto que el universo es, de ese modo, pluridimensional. Explcamos ese tttulo porque, es un error de los matematicos modernos afirmar que

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el tiempo es la cuarta dimensin, como si tal factor s pudiera aparear en igualdad de amplitud, con lo ancho, lo largo y lo profundo de Euclides, inundados en todas sus partes por el factor tiempo.,KMsaceptable resulta suponer que el espacio es una dimensin y el tiempo la otra, en forma colateral y armnica. Claro que la divisin metafsica en dimensiones es convencional e inexacta. Equivale a un modo de explicar dentro de un orden humano, la realidad objetiva. Pero de ninguna manera responde esta explicacin a una realidad absoluta." La segunda etapa del pensamiento einsteniano coincide con nosotros en la afirmacin de que el unverso objetivo es fijo. Somos, para el pensamiento moderno, de un modo diferente al que nos muestran los sentidos ordinarios. La historia es una sucesin fija de actitudes csmicas, El pasado est fijo, lo mismo que el porvenir. Verdad aceptada por la mstica de todos los tiempos, en las siguientes palabras: Todo est presente en Dios. Luego, se pueden sacar curiossimas consecuencias de tales ideas: el mundo, por ejemplo, se proyecta hacia tantas direcciones fijas, como movimientos tiene: el hombre le conoce doce movimientos distintos. No 'es redondo, puesto que corresponde a cada instante una materia y una forma diferentes e invariables. Las cosas que se mueven en el mundo, se proyectan, fijas, en tantas direcciones como movimientos las impulsen. Cerrando los ojos para pensar intensamente en esta extr-aa proyeccin de las cosas, las vemos alargarse, en como plejsimos rumbos, hacia lo pasado y lo porvenir y llegamos a la comprensin de que el presente apolneo de los griegos era una forma ingenua de la pereepcn
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ordinaria de los tseutidoa .. De aqu la ingenuidad del arte clsico en lo que respecta a la visin objetiva del medio. Si aplicamos esta fijeza y multiplicidad a todas las estrellas, advertimos que el cosmos se hace infinitamente complejo en su proyeccin fija hacia tan infinitas direcciones (infinita y no finita como querra Einstein). A mayor complejidad racional y objetiva de los seres, corresponde una ms fuerte admiracin por ellos. Es decir que esta cosmologa hace ms sutil y ms profunda la idea de Dios; y ms densa la concepcin artstica de las cosas; y ms real y mltiple la meditacin filosfica que trate de enderezar el contemplativo sobre su medio ambiente. La cosmologa de nuestra Segunda Dimensin no es otra cosa que la que se adivina en la obra de los mayores matemticos de la poca. Slo que nosotros la hemos ampliado en una concepcin totalitaria, aunque provisional e infinitista, del cosmos y de las disciplinas internas del hombre. )\El arte actual, con su deseo sinttico que desborda el presente apolneo sobre lo pasado y lo 'porvenir, est siguiendo, en el fondo, sin que se d cuenta de ello, el impulso secreto e imponderable de esta nueva matemtca~uando el literato afirma que Los minutos se alargan en el jardn al modo de bombas <le hule, no hace otra cosa que dilatar una imagen presenta! hacia la nueva dimensin descubierta de las cosas. Cuando Picasso pinta el movimiento de una pata de caballo, borrando sus contornos presentales para proyectarla en el tiempo, no hace otra cosa que seguir el imponderable impulso' dmensonalsta d~ la matemtica contempornea. Cuan24-

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- de el- escultcr cincela su estatua, esfumando los nos presentales para diluirlos fuera del presente a t: neo, no hace otra: cosa que interpretar el ambiente m" terroso de <la matemtica actual. Cuando los grandes msicos abandonan el seasualismc de las viejas escuelas para trasmitirle al ritmo ideas de eternidad, no hacen otra cosa que seguir el espoifitu de la poca, manifiesto en las ms abstractas ideaciones de sus matemticos. H;ty un aspecto de la qumica moderna semja'lil;ft;e al de la dimensonalidad matemtica: el que sereneli'e a la multiplicacin, cada vez mayor, de los elemeIltos constitutivos del cesmos- En Ia alntigedad griega se lleg a creer que las cosas estaban constitudas por dos o tres o euacro elementos. La qumica actual ha llegadQ a determinar ya, ms de noventa. Y estamos seguros de qp.e continuar aumentando este nmero ilimitadamente. El escenario clsico era presental: no soportaba la heterogen(il~dadsino dentro de trminos limitados. El esee- .: nar moderno, cada vez ms amplio, soporta mejor el avance de la multiplicidad ontolgica. Por esto el arte actual tiene un mayor campo para la exaltacin de los matices, tanto en lo grande como en lo pequeo. -Es natural pensar que esta complejidad progr.esiva de la matemtica y de la qumica, se proyecta hacia todas las otras disciplinas humanas, como ocurre, de r~ftejo y por ley lillat1ilra],en el arte. Ahora es fd1 resumir en pocas palabras, lo relativo a los fundamentos filosficos del arte nuevo. A tal ciencia e visin d~scriptiva del mundo externo, corresponde una determinadaaliaeaca de las ideas filosficas. Es cierto que la fitQsofia actual tiene sus racesen la alltigua, incluyendo la misma etapa preheleJl~stiea de la historia del pensamiento.
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obstante, las diferencias entre la antigua filosofa y la moderna, es la que existe entre las .raees del rbol / . Y la frondosidad de sus ramas. En cierto modo la vieja filosofa es la promesa de la moderna, el esqueleto de las grandes preocupaciones actuales. No queremos decir, con esto" que el conocimiento se repita en un montono retorno de todas las' pocas. Idea peregrina, y no por serlo a tal grado, menos difundida: casi no existe quien no suponga que todo. le ha sido dado, al hombre, desde la ms remota antigedad. Si la hoja es una-repeticin de t raz, porque se alimenta con su propia 'Savia, ignoramos qu identidad exista entre ambas cosas. Pero el pensamiento actual carecera de fuerza efectiva, si estuviera desligado de sus anteedentes antiguos. Y es que, as como en las cosas no existe solucin de continuidad, tampoco aparece entre el sistema .rnisterioso de los deseos, de, los sentimientos y de las ideas que constituyen un solo cuerpo, al travs de los espacios y las pocas. AtFibiyanse las soluciones de continuidad aparentes, a la incapacidad del instrumento cientfico con el cual intentamos explicamos el infinito problema de la verdad general. Vimos, en captulo anterior, que la caracterstica dominante de la fllosoa griega es el ntelectualismo. Por esto hemos considerado que le compete, ms que a ninguna otra facultad, la adjetivacin de apolneo. El ntelectualismo griego o, en otros trminos, la actitudapolnea, serena, simtrica, rigurosamente ordenada y proporcionada, del alma humana, ha venido a agotar, al menos en apariencia, sus recursos de investigacin. Por tal motivo ha' aparecido el intuicionismo, que equivale al esfuerzo por sustituir el raciocinio griego por
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el raciocinio intuitivo de que hablara genialmente, en sus Pensamientoe, BIas Pascal. Una rama ms profunda del intuicionismo francs es la que representa la fenomenologa alemana de Husserl, seguida por Scheler, Lask, Hartmann y Heidegger. El intuiconismo, siguiendo el ritmo natural de la lucha escolstica, ha empezado por negar al intelectualsmo. No ha comprendido, an, que las nuevas tendencias intuicionistas no podrn destruir la sustancia apolnea del pensamiento griego. Esas tendencias no pretenden otra. cosa que la complementacin de la verdad integral, por conducto de las facultades puestas en el trabajo de encontrarla. Adems, se han dibujado ya, en la poca actual, contando el tiempo desde Schopenhauer, tan influenciado .por la maravillosa filosofa de la India, los deseos de formular la lgica volitiva que habr de completar, por entero, el armonismo integral de esta sola poca del pensamiento, abarcada por la filosofa consecuente. V E:r.:.!esum~: nuestra poca busca el modo de esta- t blecer tre.,Llgicas: la intelectualista, la intuicionista y .la._volitivista. La aspiracin es amplsima; y difiere de la griega, precisamente como la raz difiere de las hojas, de las flores y del fruto del rbol que mantiene. Un arte que no se d cuenta de semejante' evolucin filosfica y de tan singular cambio apreciativo de las ciencias, no est- en actitud de ponerse a tono con la nueva sensibilidad del ambiente. Lo apolneo ya no es capaz de alimentar los grandes ideales artsticos del tiempo. Lo difcil es organizar, de manera concente, dentro de cada uno de nosotros mismos, la percepcin de la
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realidad actual. El artista, con la intuicin que le es peculiar, capta las corrientes del medio en que acta. Pero lo 'realizara mejor si estuviera en capacidad de comprender el fenmeno porque atraviesa nuestra cultura, en las dos direcciones que se divide el escenario del mundo, antes de aparecer en su puesto la correspondiente al arte: la cientfica y la filosfica. La filosofa griega es plana. En cambio la moderna aspira a darles a las ideas, la corporeidad de los volmenes. Esta leccin filosfica debe ser recogida, por el arte actual: la belleza debe ir de 10 simple de las superficies, a lo profundo, sinttico y pesado de los volmenes. Por una rara intuicin y hasta por una aparente casualidad, el cubismo en pintura intenta describir, en el plano del lienzo, valindose, como lo hizo al principio, de formas cbicas, las figuras, por todos sus lados, simultneamente. E.Sdecir que ha intuido, con una extraa precisin, la necesidad que tiene el arte moderno, de superar los planos griegos por los volmenes, y aun por los hipervolmenes de la matemtica nueva. En este caso, se ve claramente que los fundamentos filosficos del arte se imponen por extraos conductos, a impulsos de fuerzas secretas que no puede controlar el historiador vulgar de ninguna disciplina humana. Estn, por todo ello, dentro de un acuerdo pattico, el arte, la ciencia y la filosofa contemporneos ..
Las escuelas ultramodernas del arte.

Hemos bocetado en vertiginosos perfiles, el fondo oscuro y aparentemente lejano, en que se proyectan, ms por un movimiento ntuicional que por una per~
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fecta conciencia del fenmenotlas escuelas ultramodernas ...... ~--- --~ - del arte. Cada _u~ de ~llas intenta interpretar su ansieda-- de renovacin, de un modo div~Q.: A pesar de ello, todas convergen hacia un solo punto: ~l de abandonar los lugares comune~ q~e forjara al travs de dos mil aos, la cultura griega, a cambio de una expresin riginaf ~or~e~ondieI~e _ ~ la nueva sensibilidad de la poca.:i.Este odio por el lugar comn llega a dislocar las nuevas formas expresivas, hasta el punto de anonadar todo principio de verdadera belleza. Se trata del mismo fenmeno ya apuntado en pginas anteriores: el de exagerar, frente a un extremo, la reaccin que provoca. En el anlisis de las siguientes escuelas, que son, en nuestro concepto, las principales, notaremos esta exclusividad monstruosa en sus reacciones combativas. En 1908 nace, en Francia, el cubisIIlO_pictrico. A la -par de l,' el literario. En 1909, ~fl!t!Irismo_ en Italia.-En 916, el dadasmo en Suiza. Y en 1919 eL ~ltrasmo en Espaa. -/> Los representantes literarios ms exaltados del _cubismo; son: Guilfe~~o ApoLlip,ir_eL ~a~ Jacob y Ju_ah Cocteau. El padre del futurismo es 'I'ommaso Marnetti. precursor Whitman. ,. ---- -- -- ---E.l_d~da~mo-nombre inventado sin sentido preciso-, fue fundado en Suiza por Tristn de_ Tza~a y Francis Picabia. -y el ultrasmo, en Espaa, por Guillermo de la Torre. El cubismo tiene como idea domina..nte, aunque muchas veces difusa por la falta de orientacin crtica de pre sentar en pintura, .J9>~':'fODlH!,S. de _1Q.Lob eto.,.....mmult, neamente, en todas sus giIl!eIls!.ones. No se ha puesto a discutir si conviene a la superficie plana del lienzo,
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intentar semejante trabajo. Desde luego, _se trata~~ un arte subjetivista que ha desplazado del plano de los contornos y de loseolores hada el de la subJetiVidad, los motivos pictricos. Es decir que se ha alejado de la pintura clsica o apolnea, hacia el mundo interno del artista, donde se ha complacido en prefigurar sus imgenes dentro de un intelectualismo, las ms de las' veces tambin apolneo. Carece de importancia, para el cubismo pictrico, la realdad directa que aprecian _los sentidos ordinarios. Esa realidad, . al ser pintada al modo clsico, detallista y esclavo de la lnea perfecta, tanto como del color preciso e invariable, carece del movimiento humanista que le es esencial a todo arto profundo. Desde luego, desborda .la dimensin presental del arte griego sin haber encontrado hasta la fecha, la tcnica segura que le _conduzca a la realizacin coneente de sus propsitos: los trascendentales de la ciencia y de la filosofa moderna. El cubismo literario hace lo mismo que el cine moderno: anotaciones sucesivas de temas desligados, desarticulados en apariencia, con objeto de sintetizar en breves lneas, cantidades superabundantes de contenido. Por esto los motivos cubistas, presentados as, carecen del desarrollo peculiar de la literatura clsica. De tal modo, como ya lo eXpliCCM!DOS en otra parte, el literato .: cubista intenta alargar los' motivos, hacia atrs y hacia adelante, en la dimensin temporal. Los recursos formales de la literatura clsica les parece demasiado retricos a los oubistas. De aqu se deriva la poca importancia que le suponen al ritmo impecable de la poesa clsica y a la rima aristocrtica del orfebre parnasiano. Tampoco les parece necesario el
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atildado empeo gramatical del arte apolneo. Estn arrebatados por la explosin interna de la personalidad, . que ha roto en ellos los cristales del presente eucldeano. No se ve en todo esto un camino seguro, una tcnica suficiente, para establecer propsitos fijos, relativamente al menos,al servicio de la ansiedad cubista. Alejar!le de lo clsico sin aprovecharse de sus enseanzas ~stantivas, es tan peligroso como aquietarse en l sin aspirar al aprovechamiento del progreso cientfico y filosfico de la cultura nueva. Por este motivo, los grandes pintores cubistas, lo mismo que los ms destacados literatos de la escuela, triunfan, no precisamente por la tcnica del cubismo, sino en virtud de sus propios talentos. ~o existe pues, definida, como sera de desearse, la.esttca del cubismo. Pero se explica, en gran. parte, el na?imiento de la escuela por influjo del ambiente cientfico yfilosfico conteI!.l'porneo. La crtica artstica, en general, no ha sospechado que el cubismo es una resultante de su poca. Error peligroso que ha de rectificar en el momento en que advierta en esa escuela, las tendencias dominantes de la nueva .cienca y de la nueva filosofa. Es hora ya de advertirlo para que las generaciones nuevas de artistas, se den al trabajo de buscar las razones de esta fenomenologa moderna del espritu. El futurismo italiano seala su posicin espiritual, rebelndose contra todo lo establecido, contra el lugar comn en cualquiera de las esferas del arte. La exageracin de esta actitud aspira a derrumbar las ruinas de las grandes culturas; a convertir en cenizas, museos y bibliotecas; a derrumbar las viejas estatuas. Es la n_eKacin_absoluta del pasado p0:t: la afirmacin _ind~ clillab]e del y-re!ent~
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Canta. en cambio, al valor, a la energa desmedida, a la t~m@riJdad, a la velocidad, a la accin atltica, al puo que amenaza y a la bala que aplasta. Canta, en ,-m, a lo absoTutG, fuera del tiem120 del epacio. Glorifiea a: la guerra, amurallado en Netzsche y ocmbate a ~a mujer con las armas de Schopenhauer. Aplaade COB Whi;{man, el trabajo de las multitudes, el pitazo de las Ioccmosora, la voz de la hlice por el espacio, 11\1 ruido ensordecedor de las mquinas. Marinetti es un demoledor de la gramtica que suprime, al antojo, partes enteras de la oracin. Se complace, en su rebelda sin Imites, en quebrantar la sintaxis. Y mezcla unossig,mos con otros, en que intervienen los 'VIsuales de la ma,t<ilmtica y de la msica.' ..--..... Proclam<}, nbuyendo tanto como el cubismo las exigencias del ambiente onoderne, en p~ntura, l~~r~ sentacia d.e las cosas en movimient . Si el cubismo pictrico busca mostrar todas las caeas de un cuerpo, el futnrsmo todas ,las actitudes de un objeto que se E!:!1)~ Ehg} este aspecto la intui-;;infutliri~ta ha. alcan- ,. zado la altitud de la matem.tiea ven su busca de l~ dimensin ternporal.. Este es, en nuestro concepto, y en lo que se refiere a la pint'Ura, el verdadero a arte. del :Ii~tlirismo, a la esttica cQntemporne~. " Tant@ en el cubismo corno en el futurismo, se siente el ineonteaido deseo de desbordar el presente apolneo. en una proyeccin no sospechada de ~a$ figuras, en el tiempo. 1 La polica no permit:i:r que Marinett derrumbe [as runas del Coliseo romano ni ras del Partenn griego. Pero l~ critica si ha permitido, sin mayores protestas, que nos amenace, con la destruccin' de las bibliotecas
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y de las estatuas. Ya hemos visto que no puede existir solucin de continuidad entre las races y las ramas del rbol histrico. Estamos de acuerdo en que la exageracin de ciertas escuelas modernistas es provechosa, considerada como un anuncio comercial. MaB,de ningn modo debe, tomarse en cuenta, a la hora del balance esttico definitivo. Lo malo es que por falta de una preparacin universal de los capitales centros de inters de la cultura, la crtica no haya podido organizar el desenvolvimiento del arte moderno, enderezando tendencias .r reprimiendo, de la manera ms eficaz posible, ' la mistificacn en todo gnero de propaganda artstica. Por la copiosidad de los fenmenos culturales, nunca hemos tenido ms necesidad de buenos crticos. Pero tampoco jams han estado tan ausentes de sus verdaderas funciones, como en la poca contempornea. El dadasmo:-=no~b!.e impre~iso que ~~ermin~ la falta de tendencias-representa un caso de morbosidad literaria sin parecido en la historia del arte. Afirman algunos que se trata de una reaccin contra todas las doctrinas literarias, tanto las viejas como las ultramodernas. Es una escuela catic~, que no, tiene otro ..Jnters que el <,le _mQstrar hasta qu punto puede conducir el ambiente indi~ciplinado de una poca. Sin embargo. -R,0r eso mismo seala una caracterstica muy im:Rortante de la presente' crisis artstica: la constitud~ ,Po; el im ui~o ---':;"""""'-' -- .. - - _. -,incontenido de la rebelda moderna. Cuanao e~t - a~e~tada, eo;-gra:; solidez, una institucin, cualquiera que ella sea, provoca el deseo imperativo de rebelarse contra ella. La madurez de las viejas escuelas del arte, ella, por s misma,' tena que provocar en torno suyo, la rebelin. Y nunca alcanz tal

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estado de nimo, mayor apogeo que en la actualidad. El dadasmo lo ha probado ampliamente. puesto que es la resultante ciega de una rebelda sin tendencias, esto, eS, reallzada con el propsito nico de rebelarse..... El ultrasmo se dirige, en particular, contra el modernismo literario, fund~do por Rubn Dara. Quiere innovar en lo relativo al manejo de La imagen, la metfora; el adjetivo, la rima y el ritmo. Desborda el presente euclideano porque busca, en lugar de la imagen simple, de contorno aEolneo, la dupre,-"triple y mltile; y, al decir de u~ crtico sudamericano, Donoso, la identifica con el objeto mismo a que se refiere, suprimiendo los nexos lgicos y gramaticales de equivalencia: como, parecido a, semejante a, anlogo a. La puntuacin desaparece en el ultrasmo, casi por entero. He aqu la forma en que la escuela ejercita las supresiones mencionadas, por conducto de su fundador, Guillermo de la Torre:
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El da redondo se esconde en mi bolsillo Ningn. arpista pulsa la lluvia Los recuerdos que caen de los rboles y las horas ahorcadas trmulas en el aire. Entendemos que los escritores no modernistas han abusado en su ernbriaguez retrica, del empleo de las palabras como, parecido a, semejante a, anlogo- a, y otras. Por ello el rebelde ultrasta se coloca violentamente en el extremo opuesto y resuelve suprimidas. Co. mo una de las tendencias actuales es la de la concentracin que recorta todo follaje, el ultrasmo llega hasta la mutilacin de la lengua y aun de los recursos canectivos de la lgica.
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Los revolucionarios del arte no se preocupan por ~sentar slidamente, sobre fundamentos cEm.tifi~os y .filosficos, su~ nuevi!s doctrinas- quieren darle torma de ~ombate "'_a sus ~asione~_sus_gustos, ~s _-..!!!~nos desordenados, sin percatarse de que~odo _ movimien0 reformador de~ co~ectar~e con la poca _en trminos de .!:.ma trascep.qel!.tal solidez. Pero veamos otros aspectos del ultrasmo en que se adivina este; irreflexivo intento de renovarlo todo, sin excusar los medios improvisados de hacerlo. Suprime el seor de la Torre los adjetivos que equivalgan a una anttesis o a una metfora. Y habla, por ejemplo, de <una valerosa cobarda o de una humildad altanera). Todo indica que el ultrasmo est cansado de . la forma vieja de colocar las palabras en la expresin literaria. Hay en el fondo de esto un odio irreprimible contra el lugar comn artstico. Es cierto que las escuelas ultramodernas no han tenido tiempo de organizarse en cuerpos disciplinados de ideas. De aqu se deriva la debilidad evidente con que tratan de lidiar contra las viejas escuelas, slidamente apertrechadas por una experiencia condensada en pocas enteras. Pero esto no excusa a la crtica actual, de eva,dir sus responsabilidades ideolgicas. Es necesario ana- lizar, bajo una presin filosfica trascendental, las ideas de estos revolucionarios improvisados, precisamente con propsito de ayudarles a encauzar las exigencias renovadoras del tiempo. Lo malo es que, no slo falta disciplina y preparacin en los ex-jefes de escuela, sino tambin en los directores de la crtica contempornea. Lo nico que podemos adivinar en este desconcierto sin fronteras, es que la ciencia ha dejado d ser euclideana
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pa a multiplicarse en necesidades experimentales que desnordan todo presente apolneo. Y que la filosofa, colateralmente con la ciencia, ha deja-do de ser exclusivamente intelectualiBta, tica, para desbordarse de igul modo en los dominios de la angustia humanista. Y que, por tanto, el arte justifica, con toda amplitud, el gran desasosiego que manifiestan los fundadores de escuelas nuevas. No hay modo de contenerlos en la exageracin de sus prcticas, si no se les concede la beligerancia que merecen, dadas las lneas determinantes de los tiempos nuevos. Oponerse al ultramodemismo artstico bajo la proteccin del arte antiguo, es improcedente,es anacrnico. No es esta la conducta aconsejable: es preciso emplear armas nuevas en los combates nuevos si se desea ser justo en la lucha, proporcionado y humano en los de-. seos de justicia y en las prcticas enderezadas para conquistarla. Los gneros literarios frente al Arte moderno.

Si las categoras filosficas formuladas por un Arstte1es o un Kant, despus de un singular acopio de reflexiones, estn padeciendo al presente una crisis esencial, COn mayor motivo las literarias, clasificadas, en su mayor parte por movimientos ms o menos improvisados de los estetas. Se crey en un principio que era posible categorizar a fondo, las diversas formas de trabajo espiritual, como si -hubiese solucin alguna de continuidad en las facultades internas o externas del hombre. Ahora se ha visto, con la ms entera claridad que, por ejemplo, en el gnero pico, no se puede prescindir del lrico. Cantar
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los grandes sucesos guerreros de un pueblo sin que intervenga una emocin partcalar, ntima del poeta, es cosa imposible. Por otro lado hay oportunidades en que los motivos ntimos toman la proporcin de un conglomerado pico, en el alma misma solitaria del hombre. La ~ivisin en gneros es, por ello, en la actualidad, perfectamente artificosa, en el peor sentido de la palabra. La poca actual ha buscado, dentro de una secreta inspiracin totalitaria, resumir los gneros viejos en la novela. Naturalmente que la novela clsica, establecida con la unidad de tiempo, de lugar y de accin, resulta demasiado inflexible para soportar el amontonamiento de motivos y de mtodos que supone, para su objeto de. fusionarlos todos, el hecho de resumir los gneros en lo posible, en uno solo. Fusionar los gneros, dentro de lo factible, en uno, es un ideal que va de acuerdo con la necesidad sntetizante del siglo. Ya hemos visto la forma en que la pintura actual huye del motivo simple y detallista de los apolneos, para alojarse en lo subjetivo y por tanto, mucho ms complicado que el ingenuo paisaje externo del arte tico. Tambin, el modo como los literatos suprimen las partculas de relacin, en su deseo de amontonar contenido anmico en sus sntesis literarias. y en lo que toca a la msica, sus orientaciones sintideas', alejadas de lo 'simple sensible para situarse en lo complejo simblico de las grandes almas contemplativas. Pues esto mismo, precisamente, es lo que se in~enta realizar en. el resumen integral del gnero nico. Es preciso estudiar, aunque sea en muy. someras palabras, a los precursores de este movimiento hacia el sintetismo literario. Srvanos, para este propsito, el
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caso de Marcel Proust, en primer trmino; y en segundo lugar, el de James Joyce. Proust rompi en su obra con el desarrollo retrico; artificioso, simtrico, con que iel escritor clsico halaga al pblico de las costureritas y los estudiantes fracasados; y se dia la obra de narrar sus propias experiencias, sorprendidas bajo el anlisis de toda una vida atenta al desarrollo de la angustia humana. Vi al mundo qu~ lo rodeaba y empez a describirlo, fuera de todo preconcepto artstico, sin pensar en el gnero mismo en que 10 haca. Con esta actitud, libre, por completo, de los afanes externos del estilista y del tramador de ingeniosos enredos, empez a descubrir sorprendentes significados en detalles nfimos de la vida, que los escrtores clsicos haban menospreciado en su deseo de seleccionar el color ms vistoso y la accin ms teatral. As, por ejemplo, nos ha puesto a pensar en la angustia de un nio tmido que espera una noche sin conseguirlo, el beso de la madre, antes de dormirse. (Por los . caminos de Swan). O nos ha llamado la atencin sobre lo que siente y piensa la persona que espera en la esquina el. tranva. Qu piensa y qu siente? (El mundo de Guermantes). O nos describe, de un modo alucinante, las dudas ambiguas o indefinibles que provocan los. gestos de un aristcrata invertido. Y la posicin oblicua de l mismo, frente a las insinuaciones, tambin oblicuas, del caprichoso aristcrata (Sodoma y Gomorra). Qu diferencia entre estos personajes humansimos a quienes se les sorprende los estados de nimo ms raros que podamos concebir, y los abombados monstruos de las novelas de Rugo, toneles llenos de clasificaciones ticas, sobadas y resobadas en todos los tiempos!
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Es notable la despreocupacin de este escritor en lo referente a su estilo. En oportunidades, al 1eerlo, pierde uno la idea de que se trata de un escritor francs. Nos referimos a los instantes en que su estilo aparece montono, desgarbado y oscura. Ocurre entonces que el analista va persiguiendo, can una laboriosidad que tortura al lector y con el recurso del desplazamiento de una frase en el matiz que le sigue, en otra y en otra y en otra, el descubrimiento de un nueva matiz anmico que trata de esconderse bajo el anlisis torturado del hurgador de almas. Se justifica, por tanto, que la frase deje de ser ntida, directa, rotunda, despreocupada, tranquila. De esta suerte, Proust interpreta el cansancio del siglo, manifestado contra los ripios clsicos y la psicologa preconcebida de las personajes. E intenta y logra desbordar el gnero novelesca clsico, rompiendo, no slo las modos amanerados del mismo, sino sus fronteras, circunscritas dentro de las doctrinas esenciales de su tcnica. La obra de J ames J oyce, el revolucionario irlands, est situada, casi por completo, dentro de la aspiracin de la multiplicidad de motivos de la novela ultramoderna que preconizamos. Jayce ha prescindido de la trama insustancial de los clsicos. Vase, si no, por ejemplo, el Ulises de este autor. Describe en sus pginas, dndole trascendental importancia a todos los detalles de la vida de sus personajes, un suceso que parte de las ocho de la maana de un da y termina a las das de la maana del da siguiente. No se detiene ante la aparente trivialidad de las cosas, ni ante la obscenidad de ciertas escenas ordinarias que produce la biologa huma39 -

na. El libro tiene unas' setecientas pagmas. Se puede apreciar la cantidad de observaciones que desmenuza el novelista, durante tan breves horas de actividad yen tan numerosos captulos. Leyendo el libro nos enteramos de que las viejas novelas no aprovechan todas las enseanzas que inspira el mundo que nos rodea. .Ioyce hace, de esta manera, una nueva valoracin de las cosas y sus movimientos. Lo pequeo se agiganta bajo sus manos y lo grande se sublimiza. Uno de los recursos ms inte-. res antes de su arte es el que se refiere a sus monlogos. El personaje va diciendo todo lo que piensa cuando permanece en silencio. Naturalmente que un relato en esta forma, carece de coordinacin lgica y gramatical. El . hombre slo es coordinado cuando necesita expresarse. El pensamiento y el sentimiento silentes son un flujo desbordado en que se manifiestan oscuros motivos, no slo del mundo consciente, sino, adems, los del supraconsciente y del subconsciente. Y es este suceso complejsmo de la vida interna, el que desea trasmitir Joyce en sus monlogos silentes. A.lgunos de ellos, prrafos en que se retuerce la lengua inglesa .como nadie lo ha intentado antes segn lo afirman sus crticos, alcanzan hasta sesenta pginas. 'fQomo Ruede observar~e, la novela mQderna-llo b~ lt la amenidad antigua, sino la moderna, es decir, la del lector que repudia el lugar comn y persigue al artista denso, desbordado del presente apolineo, y que no se satisface con leer cosas que ya conoce, de uno o de otro modo, desde antiguo, Por eso afirmamos que la vida moderna exige una reversin de los valores, en todos los rdenes del arte. Que no puede, en forma alguna, solazarse el lector moderno con la trama vieja, ya desplazada hacia el nuevo arte de la :Qantalla.
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Ya dijimos que el arte antiguo es para la gente quieta que desconoce el furor de la rueda y la velocidad de la hlice. Y el moderno, para el hombre atormentado por el ruido; de las grandes urbes y el quebrantamiento de las viejas ideas. En la novela moderna entra todo gnero de actividades mentales: desde el monlogo silente, que no es 'Sino un sondaje de las aguas oscuras y profundas del yo, hasta la nota lrica de ms delicadasentimentalidad: desde el ensayo lento que dilucida un abstruso problema del pensamiento humano, hasta el sarcasmo de la stra ms ruda; desde la descripcin del paisaje ms o menos agreste de los cantos buclicos, hasta el abrupto anlisis de las ciencias; desde las lgrimas ms patticas, hasta la sonrisa ms fina y espiritual del saln aristocrtico; desde la pureza fra e ingenua del arte griego, hasta el exquisito rebuscamiento de la gracia parnasiana; desde el arrebato fantstico de la visin romntica, hasta la desolada y cruel de la naturalista; desde el smbolo de la poesa de un Verlaine hasta el novedoso paso a la sntesis de las escuelas ultramodernas, Nada se escapa a este gran resumen vertiginoso de actitudes anmicas y de tendencias proyectadas hacia todas las direcciones de la belleza y de la verdad general. Le sigue enamplitud y en inters, el teatro. Carece de la vastedad de la novela porque la representacin escnica no admite sino -el material que puede satisfacer las exigencias artsticas de un pblico heterogneo que pide, en carcter de centro 'especial de inters, la atraccin magn-tica de la obra. En este terreno tambin se puede sealar el mismo afn desbordante de la revolucin ultramoderna del arte. V ase, por ejemplo, el teatro de Pirandello.
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El teatro antiguo conformaba a sus personajes-atribuyndoles una personalidad definida, que conservaba, en el decurso de toda la obra, un mismo comportamiento externo e interno. Pirandello rechaza esta psicologa tirada a cordel del teatro clsico, puesto que segn sus; afirm acin es 1 el hombre est constituido de muchaspersonalidades que operan de modos diversos de acuerdo con las circunstancias en que se manifiesten. Bajo el influjo de tal teora, el teatro pirandelleano se aleja, lo mismo que la novela de Proust y de Joyce, de la importancia capital de la trama, a cambio del inters que despierta el estudio complejo de las almas. Adems, 'el gran escritor italiano, en su afn modernista de desbordar las viejas normas del arte, traspone los lmites del escenario y se complace en colocar, con frecuencia, alguno de sus personajes en el lunetario o en los palcos del teatro. Con este ardid, ya asado posteriormente por muchos autores, la pieza teatral llega a respirar como el pblico, a vivir como el pblico y dentro del pblico mismo. El artificio humaniza, dentro de los trminos de una novedad muy sugestiva, los motivos que antes no podan salir nunca del escenario. En Francia ha aparecido una multitud de escuelas teatrales con tendencias a la explicacin de los fenmenos descubiertos por la nueva psicologa . .La escuela de la sub conciencia, de H. Ren Lenormand, pretende explicar las acciones impulsivas del hombre como obra de los deseos reprimidos que l no ha alcanzado a realizar y que, en lugar de extinguirse, se refugian en los bajos fondos del alma. El de esta escuela es un ideal novedoso, desprendido de la escuela psicolgica de Freud. Pero necesitara
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para constituirse en una escuela completa, totalizar un programa esttico. Con un solo aspecto de la vida no se llega a explicar lo dems. El teatro que. sigue la teora del silencio, fundada por Denis Amiel y J ean J acques Bernard, sostiene que el arte de las tablas debe consistir en evidenciar ]0' inexpresado, porque un sentimiento comentado pierde su fuerza. Por otra parte da lgica del teatro no admite los sentimientos que la situacin no impone; y si la situacin los impone, por tanto no hay necesidad de expresarlos . -jams sutiliz el teatro antiguo la observacin de las cosas, a tal extremO} El modernismo cumple su tarea, en esta escuela, desmenuzando con el anlisis, las cuerdas que antes ni siquiera se crean examinables, de su tcnica simple y congelada. Nosotros afirmamos en alguna parte glosando las palabras de Bernard, escritas acerca de la ideologa teatral y que hemos includo entre comillas en lneas anteriores, lo siguiente: <El escritor debe vigilar todos los recursos de su trabajo: el silencio sugestivo tanto como la palabra sugestiva. Lo penoso es que el autor haga hablar a sus personajes cuando el silencio basta para la expresin de un sentimiento o de una idea. Y si lo hace callar cuando la palabra sera ms fuerte que la actitud, que el silencio, .se fracasa en la expresin que se busca. ' Analicemos ahora el Unanimismo de Jules Romains. Dice el fundador de la escuela: Toda obra dramtica anima grupos. El individuo aislado del poema lrico no tiene cabida en el teatro. Desprender- al individuo de la masa) exponer su espritu de manera exclusiva, es un convenconalsmo.s
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'I'rtase de un caso curioso de generalizacin, malograda por exceso. El esfuerzo humano de la cultura, sobre todo en los ltimos tiempos, ha tendido a demarcar, con altos distingos filosficos, la majestad del indi-vidualismo humano. Reducirlo, al modo de Romans, al simple papel de una clula constitutiva del ser humano en general, equivale a retrotraer la cultura, a la poca del gregarismo aamal. El de esta escuela no es un ensayo feliz de doctrinarsmo artstico por los motivos apuntados. La escuela de los Imaginativos pertenece al teatro simblico. El jefe de la escuela se llama Juan Vctor .Pellern. Pretende Pellern reducir la obra de teatro a la facultad exclusiva de la imaginacin. Equivale a mutilar las facultades humanas, dejando en actividad. a la fantasa. Semejante doctrina carece de verdadera importancia. La hemos anotado para completar el nmero -de tentativas revolucionarias realizado por l teatro contemporneo francs. Finalmente: tanto la novela como el teatro operan en el sentido de a-bsorber los gneros colaterales, dada la amplitud de recursos de que disponen .para realizarlo. De esta manera los artistas cumplen con la caractersticaexigencia del siglo: la de sintetizar en el menor espacio posible, la mayor cantidad de energa posible. La de destruir el mayor nmero de fronteras a efecto de coordinar, sin el obstculo que representan, el mayor nmero de esfuerzos hacia la belleza y hacia la verdad general. Mientras la cultura clsica lo divida todo en su afn categorizante, la moderna descona de los lmites
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y los traspone desbordndolos mpetuosamente. Podra definirse la intencin artstica moderna, en lo que se refiere a los gneros literarios. de esta suerte: oponer a la complejidad clsica de las categoras, la simplicidad reductiva actual d~- los gneros. Oponer a la simplicidad clsica de los motivos y de sus recursos pa,ra desenvolverlos, la complejidad moderna para plantear los problemas nuevos y realizarlos dentro de la profundidad del arte sinttico. La filosofa de Martin Heidegger, inspirada en semejantespropsitos de valoracin humanista, a los de Proust y Joyce. Para los escpticos que desconfen de nuestra afirmacin de que el arte, la ciencia y la filosofa evolu, cionan apoyndose recprocamente, por modos secretceque escapan en la mayor parte de las oportunidades, a la sagacidad crtica de sabios, artistas y filsofos" destinamos la presente observacin de un hecho claro y definido, de la historia de la cultura moderna. Proust busca, alejndose de la novela clsica, con su don peculiar de analista, el conocimiento de nuevas, vivencias humanas. Joyce perfila an ms este intentoanaltico, desmenuzando la mayor cantidad posible de. los detalles que componen, en el menor tiempo, la conducta externa e interna de sus personajes. Estedoble hecho de investigacin artstica, realizado tambin por otros novelistas pertenecientes al mismo gnero de sensibilidad literaria, responde en. la filosofa a. la clase de investigaciones del filsofo.Martn Heidegger; uno de los ms respetados de la Alemania actual.
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El plano de partida de su filosofa es el examen de la existencia. Despus de un pormenorizado estudio del ser y de sus relaciones con la existencia, escribe las siguientes palabras: <Pero el camino ms seguro para percibir la existencia, en tanto que existencial, en su carcter existencial, es .tomar como punto de partida la existencia humana. La esencia de la humanidad, para esta filosofa, es existir. Se advierte: con toda claridad, que la novela de Joyce se preocupa por lograr la determinacin de las diversas especies, subespecies, familias e individuos de existencia humana. El monlogo silente del novelista irlands es la exploracin, en un campo indito, de estas vivencias desconocidas por los filsofos y los artistas de origen apolneo. Escribe Heidegger: La filosofa es la ontologa fenomenolgica universal que parte de la interpretacin descriptiva del ser de la humanidad y encuentra su punto de referencia, all donde ella nace y adonde vuelve indefectiblemente. Nada conviene ms, en cuanto se refiere al arte in vestigador del novelista, que la descripcin de los detalles, .de los matices, de los oscuros y de los claros fenmenos del alma humana. La fenornenologa parte precisamente del .principio de que la descripcin del flujo de lo vivido es el arranque de toda verdadera filosofa. Si la novela pone al servicio de esta clase de descripciones, responde al conocimiento existencial de Heidegger, a las exigencias metodolgicas realizadas para alcanzarlo. No creemos que nadie haya observado, antes de nosotros; esta conexin tan extraa, entre la novela moderna y la fenomenologa alemana; y en particular modo a la exisbencial ~de Heidegger.

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No se crea, sin embargo, que Heidegger confunda la analtica de la existencia humana, con una interpretacin biolgica, psicolgica o antropolgica de la humanidad, que la conciba como a un objeto emprico y suponga el problema filosfico ya resuelto. Tampoco debe confundirse con las interpretaciones teolgicas del destino humano; ni de todo idealismo subjetivista o de reduccin alguna a la conciencia. La interpretacin fenomenolgica carece de parentesco con el subjetivismo y el idealismo. La filosofa de la existencia se desborda sobre la concepcin de la conciencia y del yo puro, aun concebidos como existentes. Son momentos de lo existencial, englobados de sobra por lo existente. Esta explicacion anterior hace ms difcil la com-prensin del nexo que encontramos entre- la filosofa de Heidegger y el arte descriptivo de la novela moderna. Lo hace ms difcil de ser comprobado, pero no menos verdadero en el fondo, que es lo que nos importa para que secomp.renda que sobre las vivencias particulares de los individuos humanos, hay otras que las abarcan y que determinan secretos designios de la realidad existencial humana. Por esto, aunque no lo adviertan los crticos modernos, encerrados en sus respectivas especialidades y menospreciadores activos de las disciplinas filosficas superiores, el fenmeno revolucionario del arte moderno corresponde al de la ciencia y la filosofa modernas. Denunciamos el caso, repitindolo hasta la saciedad en estas pginas, para que la critica trate de buscar la conexin revolucionaria que existe entre las ms diversas y hasta parecer opuestas disciplinas .humanas. Que no es tarea para un solo hombre descubrir la realidad de semejante engranaje exstencial.
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La filosoa hedeggerana, despus de situarse mucho ms ac de los problemas de la clsi-ca, se remonta. a tal altura, que infinidad de motivos o problemas vastsimos del hombre, quedan reducidos a las proporciones de una simple particularidad. Particularidad sta, en la cual se muev~ la novela moderna en su descripcin fenomenolgica particular. Veamos el Hombre que les d Heidegger a las, para. l, principales vivencias humanas. La correspondiente a la descripcin 'de la existencia cotidiana la atribuye a la vivencia indeterminada que llama con estas palabras: Todo el mundo. Otra: hace aparecer la angustia, en su carcter de vivencia inicial, en los momentos en que la existencia se ha encontrado a s misma. Es decir que por un lado la filosofa ms reciente se empea en describir la metafsica de la angustia, mientras que la literatura moderna busca, en su gran desamparo, los; motivos ms recios de su inspiracin. Explica el filsofo alemn la angustia derivndola del hecho, posterior al de haberse encontrado el hombre a s mismo, de sentirse perdido en el mundo> y de vivir una existencia banal. La deriva, en suma, de la vivencia de sentirse cada cual, (el uno annimo. Nos recuerdan inmediatamente estas desoladas palabras de Ia, fenomenologa alemana, la frase maravillosa de Proust, cargada de una angustia eterna y que afirma: ~iQu sola est cada persona! Oomo se ve, los puntos de con- . tacto que existen entre esta filosofa y la novela actual" denunciados inicialmente por nosotros, no son una caprichosa invencin de nuestra fantasa. Les conviene a los escritores, en consecuencia, investigar el rumbo de esta filosof~ alemana, a fin de
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dijo: La prueba del genio est en el lmite. Ajustarse al imperativo categrico de la proporcin y de la medida, al modo clsico, es un impulso humano por excelencia. Pero como el hombre, segn las aspiraciones declaradas o no, por los voceros de la cultura, se educa para transformarse en super-hombre, est rompiendo el ideal antiguo del lmite y sustituyndolo por la aspira, cin incontenida al desborde. Aunque siempre han existido las dos fuerzas artsticas y filosficas que Nietzsche simboliza, en el Origen de la Tragedia, con los nombres de Apolo y Dionisios, puede afirmarse que el mundo griego es eminentemente apolneo y aspira, por ello, a la sujecin de la norma. En cambio, la cultura actual, en oposicin con el tico sentido del lmite, tiende a romperlo con una embriaguez dionisaca, jams superada. Apelo es, pues, el pasado; Dionisios, el preseate. El primero aspira a la quietud y serenidad contemplatvas de su propio estado; el segundo, embriagado de la alegra dolorosa de la angustia, busca contemplarse fuera de s mismo, ms all de s mismo, en lo infinito. Apolo es, en suma, el smbolo de lo finito, de lo inmediato. de lo fcil, de lo conocido; Dionisios, el de lo infinito, de lo mediato, de lo difcil, de lo desconocido, Ambos son, para la filosofa consecuente, el complemento antinmieo y recproco de la verdad humana. Era preciso insistir, en esta pgina, sobre el fundamento de ambas tendencias, antes de explicar los motivos que producen los juegos intiles del arte literario. El arte antiguo, por lo mismo que se mova dentro del lmite de las normas, tena el sentido de la organzaein; y buscaba la manera de utilizar con sencillez,
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dentro d<ll los t~!rt!f[;}OS de una cordura no igualada, 16s recursos inmediatos de ~a inteligeneia. Todo era exp~~ca;d:C), y motivado, con am.plitud, para expeditar el ejercicio de~ arte. El eseritor moderno, fuera del orden, de b, mesura, d~ la properein, de la simetra, del, equilibrio; embriagado ea la frmula dionsaca de la angustia, rechaza hasta los elementos ms indispensables de la cordura. As, en lo relativo a la lengua, juega a la rebelda, renunciando a, las: nsayscubas, a lapuntuacin, a ~a sintaxis. Este [uego contra la leyes y las reglas diel lenguaje no se ha d.etenido en el ejercicio de tales caprichos: aspira a la iDIegacin misma del estilo. Podemos decir que de esta manera, Dionilsl@s, en la, exageracin de sus bacanales, pringa de lodo ,el rostro de Apelo. No es posible sustituir la frialdad elsca por e} desorden;, el amaneramiento antiguo, la excesiva cortesa; artstica del mundo tico, por la v'Q]garidad y la irraeicnalidad desbordadas de ciertos revoltlcionarios medernos. Donisios, aun dentro del vrt~go de su eIDbragues mxima, tiende a la superacin, dentro de si mismo, de sus ms ntimas potencias, de lo normesvo y 10 l:i!l:n~ta do: no a la negacin de toda norma y de toda ,ley. H;ll;Y algo, pues, en la esencia elsiea, qtle no puede ser negado por ~[ artista .moderno: Jo que tiene de :raz f@cuI\!dante, de respeto e'" la gracia y d~ renunciamiento fpente a las disciplinae-jneludiblea de la- naturaleza. No aceptamos, pqf tanto, los juegos~intles del arte literario. No se nos ~ demostrado .... quB jht ausenea de' la puntuacin y de la>sintaxis, mejo'r(l)Bla corapreasica del idioma; no se nos ha c>iIlv!3ngido que, para eva-

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dir los excesos de Ia retrica y la preocupacin exter,na del estilo, sea eonveniente prescindir, P)il!' cOIllpleto~de toda caracterizacin de llia lengua individual del artista. El estilo, por definicin, es lmite y arranca su origen de la belleza apolnea, No podr el hombre, el artista como e] simple artesano, prescindir del estilo, como los astros no pueden prescindir, al antojo, de sus rbitas. Resumiendo: la oposicin de Apolo y Diondsios no es una ruptura absoluta enbre ambos. Pertenecen a-una misma familia. Y mucho tem.em@s que las analogias consangnineae, de estos dos smbolos, sean mayores que sus dif(\lJcencias.Baste pensar que, deatco de la flosoa conseeaente, no es pensable la serenidad s]n la turbulencia; ni sta sin aquUa. Lo infinito, sin lo finito y -... vic~versa.J!~~ esto, el escritor- moder~o deb~ renunciar ,al Juego lllutll contra la normaapolmea.,. SI carece de erza para superada en un impulso de superior orga~ nzacin de sus poder:?1 De otra suerte trabajar fuera del sentido ntdmo de las tendencias contemporneas del arte.
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Nueva organizacin de la tritica literaria actual. Este siglo ha sorprendido a la in'teligeneiahull!lana, con la velccda qU(g if-im--F.'Peso,en las cosas, en todos ......- . ,.,*,....;... ~ los rdenes de la -y-ida. En' @J?~as anteriores las obras eran tan escasas, las escuelas'. iberarias y los sistemas fiJos:ficos tan d~s.p~ci.osos e.n ~'[ des.arr011oy a~n en sus luchas m~~as.; -que el' ::;r#t~o poda juzgados en sus ms grandes - gonjuntos, c9in~ en sus ms limitados detalles. Por otro ~lado, ,apenas s ,haba otra cosa en
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qu' ocupar la atencin espiritual. Ahora la evolucin, apreciada al menos en lo que se refiere a la cantidad de material que ofrece al anlisis, aumenta en progresin geomtrica su complejidad. Se excusa de esta manera la completa desorganizacin crtica que sufrimos en la poca. afirmado en nuestros Principios de Crtica Filosfica, que las escuelas de crtica literaria, excluyendo a 'I'aine, han sido hechas por literatos. Y que la filosofa no ha tenido tiempo de controlar la marcha .de tales escuelas, en la forma inmediata y profunda que stas lo demandan. Si los filsofos hubieran intervenido actualmente en la organizacin de las doctrinas literarias y artsticas en general, habran trazado las normas necesarias para aprender a juzgar el arte, dentro de los nuevos rumbos vertiginosos que ha escogido para manifestarse. Hemos Esta ausencia de orden y de orientacin explica nuestro deseo expreso en Pars, en el ao 1928, por conducto del sabio historiador y escritor Hugo David .Barbagelata, en encuesta que l public en el peridico L' Amrique Latine, de pedir a los grandes escritores su opuiion sobre las tendencias del arte contemporneo. No encontramos nada serio, amplio y definitivo, en las respuestas obtenidas. Y tampoco ms tarde hemos adivinado, en los artculos diverssimos que se han publicado en revistas y peridicos de ambos mundos, cul es la posicin de la crtica frente a las nuevas escuelas. Todo 'Se ha reducido a impresiones dudosas de una estimativa cerrada, casi toda ella, en detalles de tal o cual especialismo escolstico.

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Consideraeaos que, ])1(;)' obstante laesbasez de fuentes inillorm~aiivassobre esta materia, los colegios y l~s UniVll'sidadeestn obligados a preparar a Ias juventu.des de medo que puedan, ms' taJC(:te,aptciar~coil1 mtodo los fenml:os arUstico~ del ambiente. A tal DllOtiv(;) se debe nuestro deseo de contribuir a la nueva organiz81e:ilD de la crtica literaria actual, siquiera sea con e~ta rpida tenta:tiva de querer orentarla. of~eeemos~como un tributo de fervorosa gratitud, a la RepnbHea de El Salvador, en calidad de directores -d~ su Escllela Normal de Var0ne~, 'estasl'-ginas. El trabjo ha sitilo 'escrito entres das y una ma'fua;na. Tiene que adol(i)c~n', forzosa1ibente, de los defectos que van aparejados a~oda improvisacin. Que- la juventud salvadorea .recoja esta ofrende; con la benevolencia con. que su :pas me ha acogido entre su cuerpo -de 'pro,
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fesores ..

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