Historein ano III

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HISTRIA & OLHAR: UM DEBATE TERICO ACERCA DA UTILIZAO DE IMAGENS COMO DOCUMENTO HISTRICO

Flvia Bruna Ribeiro da Silva Braga1

Resumo: O presente artigo tem o intento de iniciar os estudantes e pesquisadores em Histria acerca da utilizao da imagem como mais uma fonte no auxlio da historiografia. Trs o debate terico das diversas autoridades nacionais e internacionais sobre o assunto e localiza o leitor acerca da discusso que envolve a apropriao das fontes imagticas no ofcio do historiador, campo este definido, a longo tempo, como diferente da Histria da Arte. Tivemos como objetivo a reflexo dos novos conceitos e paradigmas a discusso dos saberes do historiador e dos documentos que podem orientar o seu trabalho. Palavras-chaves: Imagem; Documento; Histria. INTRODUO Em que termos a viso sobre a paisagem, especialmente quela encarada pelo historiador, e a viso sobre a imagem em geral, est sendo discutida pela historiografia? Esse ensaio no tem como objetivo analisar a paisagem pernambucana. No fazer um balano historiogrfico. No fazer uma varredura dos cursos de Histria pelo Brasil. Meu objetivo aqui fazer uma reflexo, dentro das discusses existentes, direcionada aos meus colegas que, como eu, to pouco sabem acerca da utilizao no-escrita de documentos no fazer histrico. Por isso, entendo que a minscula brecha que abri aqui, necessita de discusses mais aprofundadas e mais pesquisas. Peo permisso, encarecidamente, para um tipo de texto simples (e no necessariamente simplrio) um tanto coloquial, em que tentarei abordar um tema to ouriado aos historiadores, de maneira mais leve e assim, contribuir para uma discusso (urgentemente necessria) mais prazerosa. Desta forma que optei uma abordagem mista entre a linguagem acadmica e a linguagem conversacional, para que mais fluente se torne o texto.

Graduanda da Universidade Federal de Pernambuco; Bolsista PIBIC desenvolvendo pesquisa na rea de Histria da Docncia no Imprio do Brasil sob orientao da professora Adriana Maria Paulo (CE-UFPE); Estagiria do Tribunal de Justia de Pernambuco, trabalhando na rea de pesquisa e documentao dos processos histricos do TJPE. E-mail: flaviabrunabraga@gmail.com

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S muito recentemente as fontes arqueolgicas e o relato oral conseguiram destaque documental na produo do saber histrico. claro que sabemos que essa aceitao da Cultura Material e da Memria Oral no consensual pelos historiadores e ainda hoje muitssimo mesmo comum encontrar historiadores que desprezam essas fontes documentais como passveis de erros ou incompletudes. A imagem, dentro desse novo mote das fontes histricas, , de todas, a mais marginalizada. Ainda que os descobrimentos arqueolgicos ou os relatos orais no sejam, a princpio, fontes escritas, elas se tornam, pela interpretao dos dados ou pela transcrio, em documentos escritos. O relato oral, inclusive, homologado pela sua fonte primitiva. Mas, me desviarei convenientemente acerca da constituio do relato oral, pois acredito que esse no seja meu objeto. Mas em relao imagem, a utilizao documental se torna mais assustadora para os historiadores. A mera possibilidade de uma transcrio da imagem d, nos leitores que algum dia estudaram arte, imagem, fotografia, pintura, teatro, televiso, enfim, um leve frio na espinha. Essa impossibilidade de encontrar um suporte escrito-textual na imagem ainda marginaliza, e muito, o historiador das fontes iconogrficas. A Histria da Arte, essa outra cincia de certa forma distante da Histria, se torna um dos campos que estuda a imagem e as formas artsticas, separando, assim, o Historiador de uma enorme quantidade de fontes para sua cincia. O falso mito da objetividade histrica (no sentido de iseno de posicionamento, de notendncia argumentativa, de distanciamento do historiador [pois no irei aqui discutir os novos sentidos filosficos que o conceito de objetividade vem tomando em nossos tempos...]) por demais forte inclusive nos espritos mais rebeldes entre os historiadores. A discusso da perda de objetividade histrica frente montanha russa da interpretao da imagem , ainda que angustiante, uma discusso longe de ter seu fim nos meios acadmicos. Estamos ns errando ao tentar enquadrar o uso da imagem em nossas antigas cadeiras-de-rodas? o caso de reinventarmos a Histria, para que nela finalmente convivam as fontes imagticas, sonoras e orais ao lado do sacrossanto documento escrito?

A QUE SABER PERTENCE A INTERPRETAO DA IMAGEM?

Histria da Arte, fotojornalismo, sociologia da imagem, antropologia da imagem, artes plsticas, Histria, enfim. Quantos so os saberes que brigam pela propriedade da hermenutica imagtica? Declaro incompetncia sobre as demais reas acima citadas a no ser por certo conhecimento em fotojornalismo. Mas sobre Histria essa to prpria dos arquivos, que desde o sculo XIX
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esperneia, luta, batalha pelo reconhecimento cientfico de seu saber diante da sociedade que me deterei aqui. Se existe uma grande celeuma entre os pesquisadores dos Estudos Visuais e os Historiadores mais tradicionais, a utilizao da imagem como ilustrao. Quem nunca teve um livro didtico de Histria cheio de imagens que nunca eram trabalhadas, mas que vinham a fazer parte do corpo da pgina, de forma ilustrativa? No entanto, os ltimos trabalhos em Cultura Visual nos impulsionam a cautela. Receio, principalmente, devido a um verdadeiro silncio por parte dos historiadores acerca de uma teoria, ou filosofia, da Histria que tenha um arcabouo argumentativo para entrar, digamos assim, na discusso que esto inseridos esses Estudos Visuais. Mesmo trabalhos que se pretendem muito modernos [Visto que vasculhei inmeros livros da Escola de Annales e da Nova Histria] no dedicam espaos a teorizao do material imagtico e, se o fazem, quando muito, se limitam a um ensaio terico acerca da fotografia e do cinema. Outro pecado que cometemos, ainda que com forte inocncia em acreditar que seguimos um caminho cuidadoso, de utilizar a imagem para corroborar argumentos textuais. Tabelamentos, transcries, resultados que materializados no plano da folha se utilizam das imagens para fazer valer a fora do argumento inserido, quando, na verdade, a imagem mais um texto a ser discutido. Mais um texto a ser tratado como nico. Mais um texto a ser tratado como uma nova fonte. Mais um texto a ser analisado, cascavilhado, discutido. Enfim. Ulpiano Meneses trata, de maneira levemente irnica, sobre um terceiro erro que os historiadores costumam cometer em relao ao tratamento de imagens. a utilizao da imagem como uma forma de criar um clima para o assunto abordado e, brinca o autor, no estamos fazendo uma Histria Metereolgica. (MENESES, 2003) Mas, para o autor, no h erro maior que contemplar o desperdcio de um generoso potencial documental (2003, p. 21) Ento, digamos que fazer histria com imagens de um perodo anterior a cmara escura desculpem o termo um ato de coragem e pioneirismo. A discusso sobre Cultura Visual muito mais presente em Histria da Arte e Antropologia Visual, que seguem com seu objeto de estudo principal. Na Histria, infelizmente, tratar com imagens e mais especfico, imagens nofotogrficas - encontrar-se (em muitos casos) sozinho. Afinal, o estudo da Imagem (da viso, visualidades, enfim...) algo prprio da Histria da Arte? Mas, se o , seria uma filha parida sua, de vida prpria, ou um apndice ao campo de conhecimento do historiador da Arte? Se no o , seria um campo novo, completamente desvinculado das cincias j existentes, como se denomina, Cultura Visual, que nem a Sociologia, nem a Antropologia, Histria ou Histria da Arte tem o direito de reivindicar territrio, na qual s
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coexistem em relao de parceria? Ainda no me decidi, por considerar que tanto eu quanto as discusses acerca desses estudos, somos muito imaturos intelectualmente para decidirmos, j to cedo, um posicionamento quando h muito que discutir. Particularmente, a indefinio do lugar prprio da imagem no saber humano, s demonstra o carter polissmico e pluriinterpretativo que a imagem pode ser encarada. Isso no como pensam alguns historiadores, uma fraqueza do tipo de fonte, mas exatamente o contrrio, demonstra a extrema riqueza de interpretaes que faz da imagem um saber ainda pouco explorado. Ivan Gaskell aponta, no fim do seu texto, um posicionamento do historiador diante das imagens. Diz ele
[...] podemos ver que nenhuma profisso tem, ou em minha opinio deveria ter, um monoplio sobre a interpretao do material visual, incluindo a histria das imagens. Se os historiadores tm muito a aprender nesta rea, tm pontos importantes tambm a ensinar. [...] Nosso relacionamento com o passado no mais primeiramente definido pela Histria, mas antes por uma variedade de prtica, grande parte dela visualmente baseada, sujeita a anlises em termos do visualismo e do olhar expandido em que os historiadores (e a maior parte dos historiadores da arte), em geral, se sentem muito longe de casa: a propaganda, a televiso, o fotojornalismo, a arquitetura e algumas reas da arte. [...] O leitor atento ir observar que por todo este captulo eu no utilizei nem uma vez o termo ps-moderno. (GASKELL, 1992, p. 271)

Alm de uma defesa moderada do historiador, Gaskell nos deixa, nas entrelinhas da ltima linha (literalmente!) do seu texto um argumento que nos valeria outro captulo: a utilizao das imagens na Histria assim de tal forma um modo moderno de encarar o mundo ou so antigos desejos e vontades que s agora encontram o momento histrico para sarem da toca?

SOCIEDADES HUMANAS: O CARTER IMAGTICO DO NOSSO PENSAMENTO

A humanidade sempre foi, desde o seu princpio, uma sociedade de imagens. A Pr-Histria j se expressava em formas de pinturas rupestres e no diferente se tornou a escrita posteriormente. A utilizao das imagens na Histria, muitas vezes, est associada a passados longnquos e/ou iletrados que a escrita no nos permite fazer anlise. Os hierglifos egpcios, os elementos cuneiformes da escrita mesopotmica, ou a escrita atual dos japoneses, so apenas exemplos de um caminho contnuo entre a expresso mental atravs de imagens e a escrita. Alis, nosso pensamento formado, primeiramente, em forma de imagem. Quando proferimos ou escutamos a palavra amor, mesmo to abstrato, no concebemos a palavra mentalmente, tal qual A-M-O-R, mas nos
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remetemos imagem daquilo que amado. Dessa forma, basear a Histria apenas nos documentos escritos mesmo que seu uso seja, sim, importante negar uma parte substancial da expresso humana psicolgica e/ou social em que est inserido. No toa que a Pr-Histria seja um campo to desconhecido aos historiadores, ainda que seja o nosso maior perodo de existncia. Trago as palavras de Paulo Knauss como suporte para o argumento que acabo de compor.
[...] desprezar as imagens como fontes da Histria pode conduzir a deixar de lado no apenas um registro abundante, e mais antigo do que a escrita, como pode significar tambm no reconhecer as vrias dimenses da experincia social e a multiplicidade dos grupos sociais e seus modos de vida (KNAUSS, 2006, p. 99-100)

Knauss, nessa breve passagem, nos aponta tambm para outro problema acerca da marginalizao do uso de imagens pela Histria. ele: desconhecer, por causa da escolha documental, uma forma expressiva de como a sociedade interage e se expressa. No uma simples perda de informao documental, mas uma limitao do compreender humano. A utilizao de imagens pela historiografia no algo excepcionalmente novo. Mesmo que no muito popular, a imagem teve certa participao na Histria em trabalhos que exploravam o imaginrio ou as relaes ecolgicas do homem com o ambiente. No deixam de ser temas atuais, mas esto restritos a dois caminhos que enveredam ou para uma discusso um tanto psicanaltica ou para a discusso do aquecimento global. desnecessrio dizer que as imagens, quaisquer que sejam, esto bem mais alm dessas discusses. Os trabalhos de Michael Baxandall se tornaram bastantes expressivos para a abordagem histrica das imagens. Baxandall inicia um conceito chamado de period eye que, de maneira aqui simplista, seria uma forma de ver o passado com o olhar do passado, construdo dentro de um contexto histrico, social prprio, que enxerga o mundo de maneira diferente em cada perodo. Paulo Knauss responde melhor sobre essa contribuio de Baxandall
De acordo com Baxandall, pode-se dizer que o equipamento mental ordena a experincia visual humana de modo varivel, uma vez que este equipamento culturalmente relativo e orienta as reaes diante dos objetos visuais. O espectador se vale de uma competncia visual que socialmente estabelecida, do mesmo modo que o pintor depende da resposta de seu pblico. Assim, a sociedade influencia a experincia visual. Fundamentalmente, Michael Baxandall aponta para o fato de que o olhar um sentido construdo socialmente e historicamente demarcado (KNAUSS, 2006. p.111)

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Olhar historicamente e socialmente demarcado. E no apenas isso, preciso definir o olhar como um pensamento, como uma expresso de pensamento e esse pensamento como matria do conhecimento histrico. Eis um ponto que o historiador deve se policiar tanto quanto em relao a seu olhar sobre a imagem estudada, quanto sobre suas indagaes acerca de quem produziu a imagem em questo. Enfim. No trabalho historiogrfico a superposio de olhares algo a se ter sempre em conscincia.

A FAMILIARIZAO COM A IMAGEM

Robson Costa (2010) trs em um artigo muito interessante, os desafios que deve enfrentar o historiador que utiliza de imagens como documentao. Creio, como ele, que antes de nos aventurarmos com sede ao pote de ouro da imagem, devemos antes nos formar teoricamente acerca dos mtodos de anlise iconogrfica, amadurecermos as discusses e principalmente inserir os novos alunos dentro das novas discusses. O que percebo, infelizmente, que a discusso sobre os novos materiais utilizados no fazer historiogrfico s tratada em mbitos de ps-graduaes, o que torna a familiaridade com o relato oral, com a imagem, com o som, enfim, muito mais traumtica para um estudante que passa de quatro a cinco anos produzindo Histria apenas a partir de textos. O nosso meio acadmico necessita, antes de tudo, formar historiadores que estejam preparados para lidar com o seu tipo de fonte. Compreendo que nem todos querem trabalhar com imagens, mas; pelo menos, deva existir uma discusso sobre a seriedade com que encaramos cada objeto de estudo. E considero essa discusso seno inexistente, no mnimo muito a margem da formao do historiador. Costa pode me auxiliar, em um trecho relativamente longo, acerca dessa discusso:
O estudo das imagens na histria apresenta especificidades, uma delas, a necessidade premente de teorizao sobre o visual, conseqentemente representao de um texto visual transformado em texto escrito, requerendo do historiador uma metodologia que leve em conta a diversidade de frentes de conhecimentos necessrios para a compreenso das informaes presentes nas imagens. As imagens devem ser vistas como produtos histricos condicionados por suas tcnicas, estilos, recursos, contextos, e por todas as mediaes das quais so resultado. Elas so frutos e produtos de determinadas pocas histricas, e devem ser encaradas como indcios para a pesquisa histrica. As imagens, como dados iconogrficos, devem ser sempre questionadas. Todo dado iconogrfico complexo, envolvendo questes de originalidade, de apropriaes, de novos significados, de intenes explicitas e/ou implcitas, de manipulaes de informaes mediadas pelas imagens. A complexidade das imagens est no grau de simbolizao que as mesmas carregam ou

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provocam no receptor. Existem sempre discursos velados em uma imagem, os chamados silncios visuais, emaranhados no texto, passveis de serem submetidos anlise histrica. (COSTA, 2010. p. 45-46)

No fim do trecho Costa nos aponta um novo argumento, um novo problema, acerca da abordagem das imagens na Histria. Os silncios visuais mais do que qualquer outro mbito acerca da imagem, o campo minado do Historiador. Interpretar, analisar e por em texto aquilo que no se v na imagem, aquilo que no est na primeira camada da teoria de Panofsky, mas que no dito em lugar nenhum, que o pincel ou o obturador no capturou e que se torna um verdadeiro transtorno para o historiador. Talvez, quando resolvermos nossos problemas ontolgicos, estejamos preparados para encarar esse campo. Por agora, apenas abro o espao para a reflexo, pois no estou nem sei se um dia estarei pronta para entrar nessa discusso.

O ARTISTA DESROMANTIZADO De maneira geral, buscamos romantizar a ao do artista como aquele personagem que rompe com a sociedade em que vive. O artista que, imbudo de seu esprito rebelde, nega seu presente para posicionar-se excludo do mundo, e assim livre e independente das correntes que constituem os elos das vidas em sociedade. Esse artista rebelde no existe para os estudos da Cultura Visual. preciso que desromantizemos esse esteretipo para entender que a arte uma produo cultural de um indivduo inserido em sua sociedade. Sua formao social, sua concepo religiosa, sua regio, a paisagem em que se insere, enfim, todo o period eye de um indivduo (o que produz e o que v) est presente na produo de sentido de uma determinada arte. S quando percebemos que o artista, assim como o mdico, como o professor, como o poltico, como o campons, como a criana ou o religioso, enfim, todo indivduo est submetido a sua poca e responde a ela, em concordncia ou no, sem exceo. Quando ns, historiadores, mais especificadamente, percebemos o carter cultural do olhar no passado (e no presente) que estamos comeando a trilhar um caminho de encontro com a histria das imagens. O Relativismo Cultural, que ganha peso na dcada de 60 do sculo passado, nos impulsionou a desfazer o mito da universalidade e estabilidade do equipamento perceptivo humano. Desde a dcada de 60 que as diversas maneiras de ver o mundo e conviver com ele foram tomando forma nas pesquisas e nas formas de tratamento dos diversos documentos. A utilizao das imagens, nesse

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contexto, se insere bem no mago da questo do relativismo cultural, no apenas de uma regio para outra, mas de uma gerao com outra.

PENSANDO A MATERIALIDADE DA IMAGEM

, de certa maneira, evidente a forma abstrata com que a imagem interpretada. A imagem no possui um texto escrito que a defina. No possui um equivalente material. No possui um material de apoio direto. A imagem transpe, de vrias maneiras, vises de mundo, vises pessoais, sociais, de contexto, que possui uma pluralidade de interpretaes, muitas vezes difceis de serem materializadas. No entanto, nos alerta Meneses que devemos incluir a materialidade das representaes visuais no horizonte dessas preocupaes e entender as imagens como coisas que participam das relaes sociais e, mais que isso, como prticas materiais. (2003, p. 14). Encarar a imagem (pinturas, desenhos, afrescos, filmes, fotos, novelas, teatro, esculturas, xilogravuras, impresses...) como uma coisa participante do processo histrico, ativo, e no um material passivo que se impresso um dado momento histrico que l foi feito, guardado e que transporta atravs dos tempos o seu sentido imanente, sua essncia de quem o produziu l trs. No, pelo contrrio. Essas imagens participam de sucessivas interpretaes, importncias, posicionamentos dentro de cada poca, de cada sociedade, de cada regio, ganha significao nova a cada indivduo, a cada contexto, viva e orgnica atravs dos tempos, pois a imagem , em grande parte, o que ns somos. E se ns, que desde a infncia mudamos tanto de constituio na adolescncia, se voltamos a mudar tanto na idade adulta, assim o a imagem, pois conosco que ela se relaciona, com o mundo em que est inserida, com a utilizao e importncia que lhe atribuda. No preciso se esforar demasiado para compreender isso. A maior parte das obras de pintura famosssimas como Picasso, Van Gogh, Dal, durante a vida dos pintores tinha uma interpretao, uma importncia pessoal ao artista que talvez nunca, nos diversos leiles, museus, curadorias, voltem a ter. Podemos analisar a presena da Mona Lisa nas diversas sociedades e entender como cada uma se relacionou com ela, assim como Guernica de Pablo Picasso, e saber que em cada poca, em diferentes contextos, ganhou novas significaes. Afinal, possvel admitir que Guernica tenha permanecido com sua importncia, com a sua interpretao, com seu sentido, tal qual foi feita na primeira metade do sculo XX? No ganhou ela novas interpretaes, nova importncia? Podemos dizer que no ter, no futuro, outras interpretaes? E ainda o mesmo quadro (no sentido fsico, material). Finalmente, a imagem , antes de qualquer coisa, uma interao.

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Ulpiano Meneses discursa sobre trs diferentes formas de tratamentos da imagem, seriam eles: Como um registro produzido pelo observador; como registro ou parte do observvel na sociedade observada e por ltimo como interao entre observador e observado.

DESCONCEITUANDO A IMAGEM

Antes que se utilize a imagem como objeto de estudo pela Histria, preciso que o historiador tome uma postura diferente em relao a seus conceitos. Por muito tempo temos usado conceitos como superficial, evidente, claro, real, verossmil para o trato com as imagens. No entanto inadmissvel categorizar determinado elemento da composio da imagem como meramente superficial. Antes de tudo, o historiador tem de se manter crtico inclusive para aquilo que, aparentemente, bvio. E essa preocupao, se j existe diante dos documentos escritos, ainda mais ressaltado para o estudo das imagens. Nos alerta Meneses que dos problemas a serem enfrentados pelos historiadores
Um deles a necessidade de desvincular a problemtica essencial da representao da existncia de um referente emprico, vista da existncia de imagens figuradas sem referente. Talvez esta questo possa, um dia, servir de cunha para os historiadores se liberarem de uma considerao superficial da natureza da imagem, e deixarem de tomar a mimese ainda como referncia e, em conseqncia, utilizarem categorias de anlise to inadequadas como realismo, aparncia, fidelidade e outros. preciso se convencer de que raras vezes o referente que produz o sentido e que, por exemplo, nos processos de fabricao da celebridade, o papel dos atributos do referente nem sempre o mais importante. (2003, p.18)

O autor nos aponta uma problemtica que a filosofia, desde o idealismo platoniano, a mmesis do real, transposto na configurao da arte e da produo de imagens, ainda encarada como parte da interpretao das imagens. Nunca li o suficiente sobre a abordagem histricofilosfica do tratamento da imagem, mas, creio, a representao imagtica do mundo no deve ser encarada com uma tentativa fracassada de copi-lo, tal qual. Mas outra forma de interpret-lo, de express-lo. E por isso, to real quanto qualquer outro relato, pois, como a escrita, como a msica, so tambm expresses de sentimentos, pensamentos, reais. No creio que por uma pintura, por exemplo, no ter uma composio verossmil daquilo que representado se torna menos real que uma fotografia que teoricamente guarda o real. A pintura cubista, assim como a fotografia

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contempornea, so, para mim, ambas, expresses de real, com interpretaes idiossincrticas prprias, mas que se relacionam com o seu meio de produo. Ulpiano nos comenta tambm em seu texto que, na abordagem com a imagem, no se permita deixar de fora pelo contrrio, que se d relevncia ao processo de construo da imagem no perodo tratado, s condies tcnicas e sociais de sua produo e do seu consumo. Ou seja, tratemos a imagem (mesmo que saibamos intimamente ser impossvel, mas que tentemos ao mximo) de maneira holstica. Mas como diz o autor o silncio total predomina (MENESES, 2003. p.20) sobre a utilizao das imagens. O texto de Ulpiano Meneses, lanado em 2003, intitulado Fontes visuais, cultura visual e histria visual pela Revista Brasileira de Histria, um dos poucos ttulos, dentro do campo da Histria, que reflete sobre essas novas discusses dentro do campo. Como j havia dito, muitos intelectuais vem argumentando que os historiadores precisam, antes de se aventurarem na abordagem da imagem, terem uma fundamentao terica acerca da sua formao para uma postura mais madura em relao a essa documentao to polissmica. Ulpiano nos destaca em seu texto, alguns desvios e insuficincias que ainda ocorrem no campo da Histria e que precisam ser discutidos, argumentados, postos em evidncia antes de se caminhar para a pesquisa da Histria Visual. Trago abaixo um trecho interessante acerca dessa discusso que muito elucidar esses desvios.
Caso devesse apontar outros desvios ou insuficincias que a prtica atual da Histria revela entre ns, selecionaria os seguintes, de natureza e alcances diversos e sem me preocupar com sua hierarquia e imbricaes: desconhecimento da problemtica terico-conceitual relativa ao fenmeno da representao, em geral, natureza da imagem visual, em particular, e visualidade, como um todo; utilizao preponderante da fonte visual ainda como mero repositrio especular de informao emprica, contendo em si sua prpria identidade, automanifesta, com a conseqente reificao; dependncia de tcnicas de leitura derivadas de uma submisso mecnica Iconografia/Iconologia de Panofsky ou de uma semitica ahistoricizada, que impede estudar sejam os enunciados da imagem, sejam suas trajetrias; nfase dada tipologia documental e no aos problemas histricos; teto limitado s questes das mentalidades, do imaginrio e da ideologia. (MENESES, 2003, p. 22-23)

Falta de teorizao acerca das diversas visualidades; Utilizao da imagem como corroborao de conhecimentos empricos textuais; submisso as teorias de Panofsky2 ou de teorias
2

Panofsky na primeira metade do sculo XX lana um esquema de anlise de imagens que permanece presente nos estudos historiogrficos at hoje. De acordo com o terico existem trs nveis de entendimento da imagem. O 1 nvel
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que no historizam o contedo da imagem 3; tipologia documental ao invs de problemas histricos; limitao do uso de imagens em temas sobre o imaginrio e ideologia. Eis as insuficincias presentes atualmente no campo da Histria quando se trata sobre imagem. Interessante notar que o estudo sobre as imagens mentais parece estar mais avanado na Histria (e, creio, mais complicada de ser teorizada) que a produo de imagens reais.

POR UMA HISTRIA SEM BARREIRAS

Muito se comenta sobre uma Histria das Imagens, Histria Visual, Histria da Cultura Visual, Histria das Visualidades, Histria da Paisagem, Histria do Audiovisual, enfim. Mas, o que seria uma histria da imagem?! O simples uso do termo determina uma exclusividade da fonte imagtica para o saber histrico, quando, a verdade (e isso estou ao lado de Ulpiano Meneses) que temos que fazer uma histria com imagens. No se trata de lanar um novo seguimento historiogrfico, no se trata de fundar uma linha de pesquisa a parte da historia tradicional alis, como vem acontecendo com a Histria Oral que, para mim, sofre do mesmo problema mas de trazer para o entendimento do historiador que a histria deve ser feita com todo tipo de documento, a histria dos arquivos escritos, mas que se fundamenta tambm em fontes visuais, fontes sonoras, fontes orais, enfim, toda fonte essencial para um trabalho historiogrfico, mais rico, mais completo se torna quando diversificamos nossas fontes. um erro, acredito, designar o nome da pesquisa pelo nome de um dos documentos a serem usados. Pois no se trata de produzir histria de imagens, somente elas, mas de utiliz-las tambm. Ressalta Meneses que
Epistemologicamente, no tem sentido tomar-se um tipo de fonte como os relatos orais e transform-lo na substncia que define o alvo da atividade do historiador. No se estudam fontes para melhor conhec-las, identific-las, analis-las, interpret-las e compreend-las, mas elas so identificadas, analisadas, interpretadas e compreendidas para que, da, se consiga um entendimento maior da sociedade, na sua transformao. Se houvesse lgica na nomenclatura, as especializaes das prticas histricas deveriam, por exemplo, tratar de mais bsico, sobre o conhecimento superficial daquilo que est ali representado, sem interpretao. O 2 nvel (secundrio ou convencional) parte para uma anlise interpretativa, uma equao cultural adequado a um conhecimento iconogrfico. A ultima parte (significado intrnseco) ser o nvel de entendimento da essncia da imagem. Esse ultimo ponto, talvez, seja o mais problemtico para a Histria, pois retira da imagem seu carter pliinterpretativo e histrico, coforme afirmei em tpico anterior. 3 Alis, desde as teorias filosficas acerca da Histria por Nietzsche que os conceitos esto sendo historicizados, por nos ter mostrado tal filsofo que conceitos com bom ou ruim, por exemplo, nada mais so que interpretaes culturais de cada poca e cada sociedade. Por isso, nossos conceitos, que muitas vezes buscamos uma essncia, um bloco inicial, tomam um carter histrico. No apenas a imagem est sendo transpassada de conceituao histrica, mas o prprio espao fsico, como vem demonstrando as ltimas pesquisas em Geografia.
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uma Histria Escrita, quando predominasse a utilizao de documentos dessa natureza! (2003, p. 26)

Essa argumentao de Ulpiano nos serve no apenas para o tratamento com as imagens, mas para pensarmos inclusive sobre os outros materiais documentais que utilizamos. Sou do tipo de futura historiadora que defende a Histria. No no sentido da Histria das Mulheres, Histria da Cultura, Histria Oral, mas, simplesmente, na cincia, Histria. Tudo Histria, e em defesa de uma cincia que compartilha todo tipo de documentao, sem segmentaes. Meneses ainda segue nas pginas seguintes defendendo essa viso
[...] a expresso Histria Visual s teria algum sentido se se tratasse no de uma Histria produzida a partir de documentos visuais (exclusiva ou predominantemente), mas de qualquer tipo de documento e objetivando examinar a dimenso visual da sociedade. Visual se refere, nessas condies, sociedade e no s fontes para seu conhecimento [...] Mas so os problemas visuais que tero de justificar o adjetivo aposto a Histria. (2003, p. 28)

Ento, caminhando no sentido contrrio de como encaramos a histria com imagens, o que devemos encarar como objeto de estudo os problemas visuais associados sociedade, e a sim, nomear a Histria que fazemos. No se trata de lanar uma nova Histria, mas de reverter um membro amputado da historiografia vigente. Oito anos aps o trabalho de Meneses, Vivian Wolf Krauss faz uma anlise do que mudou e do que no mudou acerca do tratamento de imagens na Histria. De acordo com a historiadora, quase nada mudou desde o trabalho de Ulpiano Meneses. Infelizmente, como diz no artigo lanado em maio desse ano, ainda se predomina o uso das imagens como ilustrao e na corroborao de elementos escritos. (KRAUSS, 2011, p. 2924)

O HISTORIADOR E SEU MTODO Quando o historiador trabalha historicamente com imagens, ele est obrigado a percorrer todo o clico de sua produo, circulao, consumo e ao. O historiador que trabalha com imagens est alm do entendimento da configurao plstica da imagem, mas se v obrigado a trabalhar com todo o aparato visual em que o objeto de estudo est inserido, da forma como a sociedade em questo se v, como encara o mundo, como o visualiza [period eye], mas tambm compreender como a imagem

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circula, como ela caminha e como ela age nos diferentes contextos. Um dos estudos muito comentados o de Svetlana Alpers lanado em 1988 Rembrandt's Enterprise: The Studio and the Market em que a historiadora da arte analisa todo o comrcio envolvendo a produo e circulao da arte de Rembrandt, iniciando um estilo de anlise da arte que vai alm da configurao dos componentes da imagem. necessrio, afinal, que tratemos a imagem como enunciado. Mas tambm nos devemos policiar para no cairmos no antigo mito da imagem como efeito do real. Essa sensao, mas evidente na fotografia e no cinema, uma das armadilhas tericas mais comuns. Apesar da imagem fotogrfica significar, primeiramente, que algum ou alguma coisa estava em determinado lugar, naquele determinado momento, daquele determinado jeito (e a foto nos d essa certeza) a mera opo de enquadramento no momento do disparo uma escolha do fotgrafo. No se pode pensar que sem o uso de softwares como Photoshop a imagem est, finalmente, isenta de intenes. No apenas o melhoramento digital que significa uma intencionalidade, mas a mera escolha do horrio do dia para se tirar uma foto, a abertura do obturador que escolhe o plano da foto a ficar ntido, a escolha da granulao do filme que vai trazer uma composio de cor diferente, a mera compra de uma mquina Nikon para uma Canon ir compor um sentido de imagem diferente. Da mesma forma, o pintor que escolhe entre a tinta leo ou a aquarela, tambm tem a um sentido. O historiador, ao se deparar com o documento imagtico, tem que ter a bagagem terica do(s) equipamento(s) e da produo daquela imagem, pois atravs desse conhecimento [e defendo eu, se possvel, at uma experincia real...] que o historiador vai compreender (ou tentar compreender) escolhas de quem produziu a imagem. Um fotgrafo, por exemplo, ao escolher acordar s 4h da manh para se posicionar exatamente no meio do Marco Zero, no Recife Antigo, para aproveitar o ngulo do nascer do sol s 5h, uma escolha que muitos pintores antigos tambm faziam para a composio de seus quadros e esse tipo de produo, essas escolhas, no podem, no devem, ser excludas na anlise da composio das imagens. Marcos Napolitano (2008) fala mais propriamente acerca da composio da imagem cinematogrfica. Mas um argumento que ele usa nos serve para refletir sobre como encaramos a imagem e que perguntas, geralmente, devemos fazer diante delas. Ele diz que, alm da composio da imagem, de analisar e compreender o que est ali posto tem como o mais importante entender o porqu das adaptaes, omisses, falsificaes que so apresentadas no filme (NAPOLITANO, 2008, p. 237) O argumento, como vemos, voltado para o cinema, mas claramente podemos transportar para qualquer imagem. As condies de sua produo e aquilo que no foi dito ou visto, todo o processo de composio, incluindo as omisses, so parte do objeto de estudo do historiador.
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COMO DEFINIR O QUE IMAGEM?

Chegamos, ento, a um conceito de imagem? De acordo com Ciro Flamarion Cardoso e Ana Maria Mauad (1997) a imagem um textoocorrncia em que a iconicidade tem a natureza de uma conotao veridictria (um juzo) culturalmente determinada: se se quiser, uma espcie de faz-de-conta realista de fundo cultural. (p.404) Assim temos que a imagem , de maneira resumida, um texto que remete a uma cultura. Por meio dos argumentos de Humberto Eco, Cardoso e Mauad explicam mais propriamente seu fundamento, que transcrevo
Para [Humberto] Eco, representar iconicamente um objeto significa transcrever, por meio de artifcios grficos, as propriedades culturais que lhe so atribudas. Uma cultura, ao definir seus objetos, remete a cdigos de reconhecimento que indicam traos pertinentes e caracterizantes do contedo. Um cdigo de representao icnica estabelece quais os artifcios grficos que correspondem aos traos de contedo, ou mais exatamente aos elementos pertinentes fixados (selecionados) pelos cdigos de reconhecimento. H, ento, blocos de unidades expressivas que remetem, no ao que se v, mas sim ao que se sabe ou ao que se aprendeu a ver: um esquema grfico reproduz as propriedades relacionais de um esquema mental (CARDOSO; MAUAD, 1997, p. 404-405)

Essa passagem do texto um argumento chave para todo meu ensaio e penso que ao longo dessas pginas constru meu argumento que finalmente nos faz compreender o pensamento de Humberto Eco.

CONCLUSO

Chegamos ao fim do nosso passeio no to linear acerca da Imagem na abordagem histrica. Esse apenas um ensaio que tentou reunir os aspectos fundamentais que esto sendo discutidos pelos intelectuais especializados no assunto. No sei se logrei o meu intento de conversar sobre essas questes de maneira mais leve e um pouco coloquial, porque acredito que o assunto ainda muito difcil para a maior parte dos historiadores. Em poucos anos esses pensamentos podem modificar (e devem! Pois assim chegaremos a alguma evoluo do tema...), mas, por ora, busquei

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trazer bons textos em portugus relacionados a problemtica da imagem como utilizao documental para a Histria, em especial, no Brasil.

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