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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica irectora Silvia Barales Coordinador del Centro de !ormacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor "onzalo "uerra# Director de Sonido (ENERC, Escuela Nacional de Experimentacin Realizacin Cinemato!r"#ica$ %roductor Musical (EMB&, Escuela de M'sica de Buenos &ires$( )ra*a+ en la posproduccin el dise,o de sonido de las pelculas- El vestido (.//0( Direccin de %aula de Lu1ue$, Luca (.//2( Direccin de Rodri!o Espina$, La velocidad funda el olvido (.//3( Direccin de Marcelo Sc4apces$, Soar no cuesta nada (.//3( Direccin de Rodri!o )riana( Colom*ia$, Identidad perdida (.//5( Direccin de Nicol"s 6il Lavedra7 cortometra+e$, Tatuado (.//5( Direccin de Eduardo Raspo$, Parapalos (Direccin de &na %olia8$, Como pasan las horas (.//9( Direccin de :n;s de <liveira C;zar$ Pescadores (.//9( Direccin de Silvana =armolu87 tele#ilme$, de las series documentales de )>- Historia de Amrica Latina (.//0( Maz %roducciones$ Revelaciones (.//0( Maz %roducciones$, de las #icciones para )>- Epitafios (.//0( %ol?8a %roducciones$ Terminales (.//0( M;xico$, entre otras, de diversas pu*licidades para Coca Cola, Ba er, )elecom, >@, entre otras( ise$adora didctica &na R'a ise$adora grfica Silvina Bezen

Centro de Aormacin Continua

%roduccin BCe#oproB

Pu%licaciones& &n"lisis del len!ua+e cinemato!r"#ico Los procesos de ne!ocios- Mar8etin! cinemato!r"#ico Los contenidos de cine de televisin diri!idos a ni,os a +venes Stop?motion( &nimacin empleando modelos mu,ecos articulados La era plateada La*oratorio para el desarrollo de pro ectos audiovisuales La 4istorieta el cine :ntroduccin al cine documental El cine ar!entino sus tiempos- desarrollos paralelos, itinerarios cruzados :ntroduccin a la cinemato!ra#aRealizacin Cistoria del cine ar!entino 6uion %roduccin Aoto!ra#a &ctuacin La m'sica en el cine Monta+e Su*+etividad documental contempor"neo Cistorias le endas del cine ar!entino :ntroduccin a la crtica cinemato!r"#ica %romotor coordinador de cineclu*es Con#erencia- D%eda!o!a masiva audiovisualE %r"cticas de !uion El cine sus autores El cine ar!entino, en cuatro clases Creadores de historias BLa estrate!ia did"ctica del la*oratorioB Sonido para cine Estas pu*licaciones est"n disponi*les en'''#enerc#gov#ar(cefopro(index)fondoeditorial#*tml

)odos los derec4os reservados a los autores7 Le FF(2.G( Escuela Nacional de Realizacin Experimentacin Cinemato!r"#ica Centro de Aormacin Continua %roduccin BCe#oproB( Moreno FFHH (C% F//H$( Ciudad &utnoma de Buenos &ires( Rep'*lica &r!entina( .//H

Los contenidos desarrollados en esta serie de pu*licaciones no necesariamente re#le+an las ideas de la ENERC(

+ndice
El Centro de !ormacin Continua y Produccin de la ENERC

,onido para cine

-# %resentacin .# %roduccin de sonido cinemato!r"#ico .(F( %reproduccin .(.( %roduccin .(G( %osproduccin /# In pro ecto de sonido 0# %ro*lemas a resolver 3 0 0 F. .F .2 G.

,onido para cine

&& -# Presentacin &&
En este curso introductorio me propon!o *rindarles un pantallazo acerca del lu!ar del sonido en el cine 1ue Bde*o con#esarlesB suele ser en lo 'ltimo en lo 1ue se piensa al encarar una realizacin, como si no resultara decisivo estar pendientes de 1u; va a orse en esa o*ra o, incluso, como si la pelcula no #uera una o*ra audiovisual en la 1ue lo 1ue se ve lo 1ue se o e tienen i!ual importancia( %ara 1ue ustedes comiencen a considerar de modo particular el lu!ar del sonido en el cineJ

((((( Actividad Los invito a analizar una escena de una pelcula, primero mir"ndola KLu; es lo 1ue el sonido aporta a esa pelculaM KLu; tipos de sonido reconocenM K%ara 1u; est"n utilizadosM KLu; sucede con el visionado sin sonidoM o ;ndola, , lue!o, sin sonido-

Durante nuestras clases en la ENERCF, convo1u; a los participantes del curso a centrarse en La velocidad funda el olvido (.//3( Direccin de Marcelo Sc4apces( Direccin de sonido de Nicol"s 6iusti, =uli"n Caparrs 6onzalo 6uerra( &r!entina, Espa,a$

por1ue, como estuve a car!o del dise,o de sonido de esta realizacin, pudimos analizar las distintas versiones Bcon di"lo!os directos, con di"lo!os do*lados, con el a!re!ado de los sonidos de o*+etos, con el a!re!ado del sonido am*iente, con m'sica, con la mezcla #inalB7 pero, por supuesto, ustedes pueden centrarse en otra pelNcula( Se!uramente, concluir"n conmi!o en 1ue el sonido es parte #undamental en esa pelcula( %or1ue, en tanto produccin audiovisual, un #ilme re#iere al odo, a la vista, o los emplea a la vez( &4ora *ien, K1u; es ese audio al 1ue alude el cali#icativoM Si acudimos al diccionario de la Real &cademia Espa,ola, encontramos esta conceptualizacin&udio (Del in!l;s audio, este del latn audOo, o oi!o$( ?? );cnica relacionada con la reproduccin, !ra*acin

transmisin del sonido(

audio? (Del lat( audPre, or$( ?? Si!ni#ica QsonidoQ o QaudicinQ( &udimetro, audiovisual(
F

El curso cu a versin escrita ustedes est" le endo #ue desarrollado durante cuatro clases, en la Escuela Nacional de Experimentacin Realizacin Cinemato!r"#ica, entre a!osto setiem*re de .//0(

Ese DRo oi!oE tiene 1ue ver directamente con la percepcin, con 1ue una persona sientaJ sonido es la vi*racin de un cuerpo 1ue se trasmite a trav;s de un medio, el aire por e+emplo, medio el"stico7 as, lle!a al odo en #orma de variaciones de presin ;ste decodi#ica esas vi*raciones a trav;s de los tres 4uesitos 1ue tiene en su parte interna, d"ndoles sentido intensidad, su #recuenciaJ 1ue !eneran sensaciones di#erentes en la persona 1ue o e( R cuando la persona no puede dar si!ni#icado a un sonido por1ue lo est" o endo mal, cuando el espectador de cine no lo!ra or un di"lo!o o no le lle!an con claridad datos del espacio donde transcurre una escenaJ Sse est" perdiendo nada m"s nada menos 1ue la mitad de la o*raT No pretendemos, por supuesto, 1ue en cine se le d; m"s importancia al sonido 1ue a la ima!en, pero s 1ue ten!an i!ual valor (La idea no es 1ue una pelcula se escuc4e *"r*aro 1ue no se vea nadaJ por1ue para eso 4acemos un radioteatro, 1ue #unciona de esa manera, no una o*ra audiovisual$(

%or1ue el 1ue es un pe1ue,as se!'n su

En la produccin de cine es #recuente 1ue todos los recursos se destinen a 1ue la pelcula se vea linda, dando poca importancia a 1ue se escuc4e *ien( Considero 1ue esto se de*e a desconocimiento de cmo in#lu e el sonido en un #ilmeJ

En una pelcula de*e entenderse cada sonido siempre7 por1ue no 4a una se!unda oportunidad para or? el sonido no se puede Dcon!elarE como una ima!en, siempre est" en movimiento7 lo 1ue no escuc4amos no se repite7 ? no tenemos #orma de *lo1uear la audicin por1ue la ore+a no tiene p"rpados7 siempre pasa al!o sonoro #rente a nosotros, por lo 1ue, en cine, podemos contar con sonido muc4simas cosas 1ue ser"n reci*idas por el espectador.( Estas dos caractersticas de la percepcin audiovisual son mu importantes, marcan la di#erencia entre una ima!en un sonido- %odemos capturar la ima!en de un paisa+e tenemos al!o *ello7 pero, si capturamos un sonido tenemos una por1uera( :ma!inen 1ue un sonido DdetenidoE Baun1ue a aclaramos 1ue esto no se puede 4acer, por la misma concepcin del sonidoB sera al!o similar al tono de a+uste de un televisor, al!o constante, sin variacin 1ue al ca*o de unos se!undos se convierte en sumamente molesto( %or otra parte, la conciencia de 1ue el sonido te invade lleva a 1ue seamos mu cuidadosos en su seleccin como len!ua+e #lmico (Si noJ piensen 1u; provoc en ustedes la musi1uita de Tibur n BFH25( Direccin de Steven Spiel*er!( EEII? 1ue 4o reconoceran entre cientos$( Estas dos caractersticas tam*i;n nos a udan a concluir 1ue una pelcula tiene 1ue entenderse en todos sus componentes7 no puede ser 1ue al!o se entienda me+or, 1ue al!o se entienda un po1uito menos 1ue al!o no se entiendaG, por1ue el espectador termina no teniendo !anas de se!uir asistiendo a la pro eccin( Si el sonido ocasiona di#icultades, se rompe el contrato audiovisual se pierde la ilusin del cine( La ENERC es una de las pocas escuelas de cine Bsi no la 'nicaB 1ue tiene una carrera especial de Sonido para cine, en coincidencia con esta concepcin del sonido como parte decisiva del len!ua+e cinemato!r"#ico, como lo son la edicin o la #oto!ra#a(

%or supuesto, dentro del sonido incluimos el silencio B1ue pertenece a ;lB( Los sonidistas com*inamos sonido silencio, por1ue la ausencia de sonidos percepti*les tam*i;n cuentaJ

El sonido no de*e molestar- %ienso en un rumble Bel sonido mu !rave similar al 1ue se !enera en un terremoto o por la explosin de una *om*a (rumble en in!l;s sin!i#ica estruendo$B o en un sonido mu mu a!udo( &'n cuando me tape los odos, como el sonido est" en el aire por1ue es variacin de presin, puedo sentirlo con otras partes del cuerpo, con todo el cuerpo- puede reci*irlo mi dedo ser transmitido de all a mi cere*ro causando an!ustia, #astidio o cual1uier tipo de sensacin, *uscada o no( 3 En ocasiones, se pretende 1ue una pelcula 1ue 4a llevado tres meses de edicin se resuelva en cuatro semanas en lo 1ue a sonido respecta( R la realidad dice 1ue el tiempo la ener!a destinados a sonido marcan la di#erencia entre una pelcula otra( Cace poco a1u mismo, en la Escuela de Cine, @alter Murc4, el #amoso director de sonido B El padrino ::, El padrino :::, por e+emploB conta*a 1ue ;l tuvo oc4o meses para 4acer la posproduccin de la pelcula Tetro, 1ue #ilm con Arancis Aord Coppola en Buenos &ires como ;l se dedica al monta+e al dise,o de sonido es como si tuviese de entrada oc4o meses para sonido( S<c4o mesesT R eso 1ue ;l conta*a 1ue no est" en las tareas de edicin sino slo de dise,o( R o considero 1ue, mal 1ue nos pese, de*emos reconocer 1ue las pelculas norteamericanas suenan *ien, m"s all" del dise,o sonoro en s, por1ue tienen dedicacin, un tra*a+o coordinado, minucioso( En casos *ien opuestos, lamenta*lemente, se tra*a+a de modo estanco- el monta+ista te pasa la pelcula a armada para 1ue le D4a!asE o Dpon!asE el sonido7 a vos, como sonidista, te 4u*iera !ustado tener cinco cuadros m"s de ima!en en una escena para 1ue se desarrolle *ien un sonido, sea e#icaz sea cre*leJ pero es imposi*le por1ue la edicin de ima!en a est" 4ec4a(

((((( Actividad .
Si ustedes reparan en la escena de !atri" I (FHHH( Direccin de Larr &nd @ac4oUs8i( EEII$ en la 1ue Mor#eo lleva por primera vez a Neo #uera de la matriz, advertir"n de modo contundente el e#ecto del silencio total(

En la escena 4a dos sillones, un televisor, est"n ellos dos a*solutamente nada m"s( SLiteralmente nada m"sT %or1ue se trata de un no?lu!ar- all no 4a paredes ni es1uinas 1ue den cuenta de un espacio real por1ue, como explica Mor#eo, ese es el pro!rama de una computadora no un lu!ar( R, para acentuar la irrealidad, el silencio es total7 no se escuc4a nin!'n sonido am*iente, lo 1ue !enera una extra,eza particular, una sensacin antinatural Bpor1ue, en la realidad siempre 4a sonido9, un room tone Btono de la locacinB1ue slo es re!istrado cuando, como en esta escena, #alta 1ue es provocado por vi*raciones de los cuerpos en el aireB( El de esta escena es un sonido 1ue no existe en un lu!ar 1ue no existe7 la nada misma(

&& .# Produccin de sonido cinematogrfico &&

>o a explicar, a4ora, 1u; sucede con el sonido en las etapas de preproduccin, produccin posproduccin de una pelcula( Como principio decisivo en mi pro#esin, mi opcin es, siempre, tomar un *uen sonido, cuidando al m"ximo las condiciones de re!istro( Despu;s decidir; si 1uiero conservar o modi#icar el sonido re!istrado, pero ten!o 1ue capturarlo en las me+ores condiciones posi*les( %or1ue el sonido 1ue se captura con #allas tiene 1ue remediarse lue!o , a veces, no puede me+orarse de nin!'n modo( Las im"!enes V Se #ilman Los sonidos V Se !ra*an

.#-# Preproduccin
Preproduccin Lectura del !uin );cnica V para des!lose de necesidades Comprensiva Vpara propuesta est;tica

%ropuesta est;tica Dise,o de sonido Scoutin# de locaciones

%or esto es importante 1ue, en cada locacin de una #ilmacin, se tome el room tone espec#ico del sitio para re!istrar cmo suena ese lu!ar cuando en ;l no pasa nada( %ara captarlo, los sonidistas solemos esperar 1ue se retiren todos los actores t;cnicos, !ra*amos cmo se o e ese cuarto particular( Ese room tone nos servir" para emparc4ar, t;cnica en la 1ue vo a detenerme en nuestra prxima clase(

Cuando te proponen 4acer una pelcula, al!uien te convoca te dice- DWste es el !uinE( En la instancia de preproduccin Bla previa al roda+eB, este !uin es ledo por el in!eniero en sonido con una #inalidad t;cnica con una #inalidad est;tica( La lectura t1cnica del !uion permite puntualizar 1u; e1uipos 1u; personas involucra cada escena( & verJ Si la escena transcurre en un saln donde un con#erencista est" disertando se re1uiere re!istrar slo su voz sin la participacin de los asistentes, es de #"cil resolucin t;cnica- necesito una ca,a un boom Bun micr#ono de aire para tomar lo 1ue dicen los persona+es, 1ue se u*ica en el extremo de una ca,aB, un inal"m*ricoJ se aca*( En cam*io, si la escena plantea 1ue 4a*le el con#erencista 1ue cinco personas u*icadas en la sala le respondan, para lo cual una c"mara estar" u*icada por detr"s del expositor en#ocando al "m*ito de doscientas *utacas donde cinco levantar"n la mano 4a*lar"nJ la cosa se complica para el micro#onista por1ue no va a poder u*icar una ca,a por arri*a del p'*lico a 1ue, al ser un plano !eneral, el micr#ono va a 1uedar mu alto, para evitar 1ue entre en cuadro, no va a re!istrar las voces de 1uienes pre!untan con la calidad necesaria7 entonces, se van a tener 1ue prever cinco micr#onos inal"m*ricos7 , si cinco personas van a tener inal"m*ricos, ten!o 1ue contar con una consola mezcladora 1ue me lo permita con un sistema de !ra*acin 1ue sea adecuado para re!istrar cinco canales separados( Wstas son las cuestiones t;cnicas a de#inir, escena por escena, sur!en del des!lose del !uin( Este des!lose tam*i;n permite prever re1uerimientos espec#icos( %ensemos otro casoJ Si durante dos semanas nos vamos a !ra*ar a la puna ar!entina, a las Salinas 6randes, sin nin!una posi*ilidad de contar con un enc4u#e para car!ar una *atera, ten!o 1ue preverlo por1ue o llevo cinco ca+as de *ateras para estar cu*ierto o llevo un !enerador 1ue, a la noc4e, me permita car!arlas para contar con los e1uipos necesarios durante el si!uiente da de #ilmacin(

((((( Actividad /
Esto #ue lo 1ue sucedi con el corto$ %lanco i ne#ro (.//2( Direccin de Aernando Santamarina( &r!entina$, 1ue #orma parte de Historias breves &( (La DiE remite al castellano anti!uo$(Co Durante la #ilmacin tuvimos sol de arri*a sol de a*a+o, nos morimos de #ro a la som*ra (de*a+o de un !aze*o, o esta*a armando los e1uipos a*ri!ado con una campera7 mi socio, #uera del !aze*o, con su remera atada en la ca*ezaJ$7 adem"s, como todo se reseca*a, #ue necesario un extremado cuidado de los aparatos prote!er muc4simo las partes met"licas por la erosin de la sal- se caa una pieza al suelo de*amos sacarle las partculas inmediatamente con un aerosol de aire comprimido , lue!o, limpiarla con otro aerosol de alco4ol isoproplico secarla *ien7 otro cuidado 1ue tuvimos 1ue tener era 1ue, cada ma,ana, antes de salir del 4ospeda+e, #orr"*amos todos los e1uipos con #ilm de cocina a #in de evitar 1ue las partculas de sal en el viento ensuciasen los e1uipos( El sonido directo no nos sirvi para nada por1ue se #ilm con una c"mara de G5 mm mu ruidosa B+uro 1ue no a cuerdaJ tena motor sona*a exactamente i!ual 1ue una m"1uina de coserB7 , como en esas semanas no 4u*o viento, tampoco nos sirvieron los am*ientes 1ue no Dsona*anE a nada- tam*i;n tuvimos 1ue armarlos por completo, una vez en el estudio( En las decisiones est;ticas, tra*a+amos con velos de sonido 1ue se correspondan con velos de ima!en( :ncluso, esos sonidos ru!osos 1ue se o en cada tanto, tienen como sentido a!udizar la sensacin de tensin, de distancia imposi*le de #ran1uear, entre el con1uistador de %a*lo Cedrn el esclavo de Lamn, un actor sene!al;s( )am*i;n se decidi 1ue %a*lo inventara un idioma 1ue Lamn 4a*lara en el su o (inentendi*le si no 4a*lamos sene!al;sJ$, 1ue 4u*iera componentes sonoros 1ue para nosotros no se terminaran de entender, 1ue es el 'nico vnculo posi*le entre el *lanco perse!uidor el ne!ro capturado( %or e+emplo, cuando el con1uistador car!a su arma se sienten sonidos met"licos pero 1ue no se corresponden exactamente con los de una pistola, pero sirven a modo de en#atizar 1ue nin!'n puente puede esta*lecerse entre ellos( & partir de la lectura comprensiva de este !uin de c4arlas con el director, se delinean los cdi!os artsticos del tratamiento sonoro, con#ormando una propuesta est1tica( %iensen ustedes en 1ue, se!uramente, cuando el sonidista de !atri" I le el !uin, su!iri- 'Por (u) en esta escena) no sacamos el room tone ambiente para (ue sea diferente) para (ue suene raro) * d idea de (ue !orfeo * +eo no est,n en nin#-n lu#ar conocido por el hombre. Eso es una propuesta est;tica- analizar el contenido, 9

analizar los persona+es, los lu!ares, los o*+etos 1ue #orman parte del relato para su!erir un sonido 1ue 4a*le de la situacin, de la psicolo!a de 1uienes #orman parte de la 4istoria7 por1ue, as como el director de arte decide 1u; zapatos o 1u; ropa va a usar un persona+e 1u; ropa no va a usar de nin!una manera, el director de sonido decide cmo se va a escuc4ar ese persona+e( Este a+uste visual sonoro a los ras!os psicol!icos de los roles viene de la pera 1ue, incluso, caracteriza*a a cada persona+e con una m'sica particular7 en La flauta m,#ica, por e+emplo, aparece la serpiente o simplemente se es*oza la idea de su cercana con ella se escuc4a una m'sica espec#ica( Les cuento un e+emplo 1ue va a ilustrar 1u; es una propuesta est;tica( )ra*a+; en el sonido de dos series de )>- Epitafios Terminales7 la se!unda es para M;xico se llama as por1ue cuenta 4istorias de en#ermos en la #ase #inal de su vida7 uno de los persona+es de esta serie es una c4ica mu contundente, mu se!ura, 1ue no se de+a avasallar, por lo 1ue decidimos 1ue siempre se supiera 1ue va a intervenir en una escena al escuc4arse las pisadas #irmes de sus tacos altos en el piso de la redaccin de la revista donde transcurre la 4istoria( Wsta es una propuesta artstica desde el sonido(

((((( Actividad 0
En 'Conoces a /oe %lac0. (!eet /oe %lac0( FHH0( Direccin de Martn Brest( EEII$ se escuc4a una m'sica cada vez 1ue la muerte (Brad %itt$ la c4ica (Claire Aorlani$ est"n +untos( Son siete notas 1ue pasan por distintas instrumentaciones velocidades, 1ue a los espectadores nos llenan de la sensacin de idilio(

%iense usted 1u; pasara si cada vez 1ue se encuentran o pusiera la m'sica de Tibur n( Las im"!enes se mantendran pero el espectador sentira 1ue 4a un ries!o 1ue va a suceder al!o malo con ellos( En esta propuesta est;tica se eli!e la paleta de sonidos Be1uivalente a la paleta de colores 1ue de#ine el director de arteB- 1u; tipo de sonidos puede 4a*er en esta pelcula 1u; tipo de sonidos no puede 4a*er, si van a usarse sonidos sintetizados o no, si van a ser todos realistas, si pueden inte!rarse sonidos #uturistasJ R, tam*i;n, se determina si el sonido se va a re!istrar en directo o a tra*a+arse en un estudio( %or e+emplo, si esto #ilmando un documental, lo m"s pro*a*le es 1ue conven!a el sonido directo por1ue puede resultar imposi*le 1ue los prota!onistas sean convocados para un proceso de do*la+e7 , por otra parte, sera mu raro escuc4ar testimonios do*lados, a 1ue perderan su testimonialidad7 ;sta es una decisin 1ue de*e tomarse en este momento, ser meditada, previstaJ por1ue la din"mica de tra*a+o va a cam*iar si se opta por un re!istro de sonido directo, o de un re!istro de re#erencia 1ue ser" reemplazado, en la posproduccin, por voces sonidos de estudio(

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La si!uiente etapa es la de dise$o de sonido, 1ue consiste en prever 1u; materiales es necesario crear para lue!o utilizar en la etapa de posproduccin( Esto re1uiere un estudio de los am*ientes de cada escena7 por1ue, por e+emplo, uno puede proponer cdi!os sonoros pens"ndolos para una escena 1ue supone va a ser oscura , lue!o, la escena se #ilma en un da soleado en un par1ue, por lo 1ue el sonido pensado para en#atizar la oscuridad no va a tener nada 1ue verJ %or eso, las previsiones de esta preproduccin siempre se terminan de a+ustar en la etapa de posproduccin(

ise$o de sonido ? am*ientes ? sonidos caractersticos o identi#icatorios

Los am%ientes exi!en las de#iniciones m"s decisivas por1ue inte!ran los sonidos 1ue m"s cuentan para narrar una situacin- El am*iente es el 1ue sit'a una escena en un lu!ar, es el 1ue lleva a creer o a no creer lo 1ue est" pasando en la pantalla( Si la escena transcurre a las F2 en un *arrio de Buenos &ires o no escuc4o sonidos de #ondo, slo el di"lo!o per#ecto de los prota!onistas, sin voces de c4icos 1ue salen de la escuela, sin ruido de autos 1ue pasan por esa calleJ me distancio de la escena por1ue no la creo7 el sonido tiene 1ue dar idea de movimiento ur*ano( R lo mismo pasara en una escena de interiores7 por1ue, incluso en el livin! de una casa los autos de la calle se escuc4an, se o e el viento7 el sonido cuenta lo 1ue pasa a#uera de la casa no se re!istra en las im"!enes, a modo de off !i!ante a car!o de los sonidistas( &dem"s de los am*ientes, los sonidistas plani#icamos los sonidos 1ue van a identi#icar persona+es o situaciones ?como los tacos de la c4ica de Terminales o la musi1uita de /oe %lac0B(

((((( Actividad 2
En Se"to sentido (The Si"th Sense( FHHH( Direccin de M( Ni!4t S4 amalan( EEII$ 4a una escena 1ue 4ace so*resaltar a todos los espectadores a la 1ue, nosotros solemos llamar Dsensacin sexto sentidoE(

El c4ico est" en el *a,o con la puerta a*ierta7 se escuc4a una m'sica mu *a+ita de unos ./ deci*eles( De pronto, se plantea el estruendo de un 4it de or1uesta a F//?FF/ deci*eles pasa la som*ra por delante de la puerta( KNos asust la presencia #u!az del #antasmaM K< #ue el sonidoM La etapa #inal de la preproduccin es el scouting de locaciones, una exploracin para evaluar el nivel de ruido am*iente en cada lu!ar donde va a #ilmarse para considerar si en estos sitios pueden producirse complicaciones( %or e+emplo, si se prev; #ilmar cerca de vas de tren, de un aeropuerto, de una avenidaJ va a ser mu complicado el sonidista tendr" 1ue proponer sitios alternativos en los 1ue el am*iente est; controlado no de*a suspenderse la #ilmacin cada vez 1ue pasa un tren, o proponer la alternativa de un do*la+e (KLes cont; 1ue el sonidista es el se!undo persona+e m"s odiado del e1uipo de #ilmacinM &4J el primero es el productor, 1ue dice siempre DNoE$( 11

Centr;monos a4ora en las decisiones de sonido involucradas en la produccin de un #ilme, en su #ilmacin(

.# .# Produccin
Produccin Sonido directo e1uipo de re!istro micr#onos sistemas inal"m*ricos monturas accesorios Sonido de re#erencia para do*la+e Ba+ada del material

De acuerdo con la propuesta est;tica de#inida a partir del !uin, se 4a decidido si las voces los sonidos del am*iente se re!istrar"n en #orma directa, o si se ir" a do*la+e( Supon!amos 1ue vamos a #ilmar una pelcula de ;poca con re!istro directo7 en este caso, de*e evitarse 1ue cada sonido de la modernidad se #iltre en la escena, por lo 1ue necesariamente se optar" por lu!ares ale+ados de la ciudad( Si la opcin es por sonido directo, es necesario prever e1uipos espec#icos para el re!istro, micr#onos, inal"m*ricos, monturas accesorios( Centr;monos, inicialmente, en los e3uipos de registro( El e1uipo im*ati*le Bel Aord Aalcon del sonido, la !loria a*solutaJB es el Na!ra, un e1uipo anal!ico (el de la #oto es un 9(.( est;reo$ 1ue arranca en los X2/( )iene un *uen ran!o no tiene pro*lemas de #uncionamiento en condiciones extremas- uno est" en la &nt"rtida da vuelta la mani+a 1ue parece de una planc4a vie+a el e1uipo #unciona7 uno le pone las doce pilas !ordas 1ue lleva J Sadelante, con la 4umedad la temperatura 1ue seaT %or supuesto, tam*i;n se pueden 4acer desastres con un Na!ra, pero ese a no es un pro*lema del e1uipo( Los di!itales son mu lindos, mu livianos, mu esta*lesJ pero no !arantizan su #uncionamiento cuando 4ace muc4o #ro, por e+emplo(

Na!ra

Lo 1ue 4ace tan poderoso al Na!ra es un cuarzo 1ue !arantiza 1ue, al ser estimulado el;ctricamente, d; una se,al constante 1ue 4ace 1ue la velocidad de !ra*ado sea a*solutamente re!ular, 1ue nunca vare, de a4 la esta*ilidad de 1ue les 4a*la*a( La cinta nunca va a distorsionar un sonido aceler"ndolo o lenti#ic"ndolo por1ue ese cuarzo !arantiza 1ue el sincro nunca se pierda(

E3uipos de registro Na!ra ? 6ra*adores de cinta ma!n;tica de carrete a*ierto de FY9E ? Mono, est;reo Dat recorder ? 6ra*ador di!ital de cinta ma!n;tica ? Est;reo Cd recorder ? 6ra*ador de disco r!ido o memoria #las4 ? Mono, est;reo, multipista 12

Los primeros Na!ra son mono7 es decir 1ue no se puede re!istrar una ca,a tiempo en distintos canales, si se podra 4acerlo en el mismo( "ra%acin digital4 un %reve acercamiento

un inal"m*rico al mismo

En un sistema anal!ico, el Na!ra, el disco de vinilo o inclusive los casetes, la in#ormacin 1ue se !uarda es an"lo!a al sonido 1ue la !enera( En cam*io, cuando !ra*amos con e1uipos 1ue di!italizan el sonido, siempre tenemos 1ue tener en cuenta 1ue este proceso, 1ueramos o no, de+a a#uera o descarta in#ormacin( Como di+imos, un sonido es una variacin de presin7 si ;sta se transmite a trav;s del aire, esta variacin puede ser captada por un micr#ono traducidas en variaciones de potencial el;ctrico an"lo!as al sonido( Estas di#erencias de potencial el;ctrico, en el caso de un casete, se traducen en variaciones de campo ma!n;tico , de esta #orma, se almacenan en la cinta ma!n;tica( Los 1ue usaron casetes al!una vez recordar"n 1ue, si los de+a*an cerca de un im"n (un parlante o so*re la )>, por e+emplo$, ;stos i*an variando la calidad de su !ra*acin7 es m"s, con el tiempo, 1uisi;semos o no, la cantidad de veces 1ue se reproduca una cinta, 4aca 1ue se #uera deteriorando( &4ora *ien, la !ra*acin di!ital es similarJ Spero *astante di#erenteT El mismo sonido 1ue nosotros tomamos con el micr#ono, en vez de ser convertido en una variacin de campo ma!n;tico para ser almacenado en la cinta, es convertido en lo 1ue se llama una cadena de *its o de in#ormacin di!ital( %ara esto, un &DC Banalo#ical1di#ital conversor, 1ue todas las computadoras tienen en la placa de sonido inmediatamente despu;s de Line In o de !ic InB toma los valores instant"neos de la di#erencia de potencial los convierte en esta cadena de *its(

Si ustedes al!una vez le eron so*re este tema Bo est"n dispuestos a terminar de leer este escritoB, se 4a*r"n encontrado con pala*ras como frecuencia de sampleo, pro#undidad de *its otros t;rminos 1ue tal vez resulten con#usos, pero son los 1ue le dicen al &DC cmo tiene 1ue actuar en la di!italizacin( 13

La frecuencia de sampleo es el valor de muestras por se!undo 1ue toma el &DC( < sea, si tenemos una #recuencia de sampleo de G. Cz, como en el !r"#ico, esto si!ni#ica 1ue vamos a tener G. muestras por cada se!undo de audio estas muestras van a tener una pro#undidad de pala*ra de F3 *its !eneralmente (4a*lando de sonidos para calidad broadcast, la muestra es de 90 8Cz a F3 *its$( En esos F3 *its, 1ue no son m"s 1ue F3 unos o ceros (1ue slo entiende la computadora$ se almacena el valor de di#erencia de potencia en ese instante preciso, con lo cual podemos deducir 1ue la pro#undidad de pala*ra nos est" dividiendo el ran!o din"mico del sonido en 355G3 di#erentes posi*ilidades por cada muestra 1ue toma( Wsta es la primera !ran di#erencia con el sistema anal!ico7 en ;ste las di#erentes posi*ilidades son in#initas a 1ue las variaciones de campo ma!n;tico a ser almacenadas son an"lo!as a las di#erencias de potencial el;ctrico ;stas, a su vez, a las variaciones de presin( La otra !ran di#erencia es 1ue, en los sistemas di!itales, estos valores instant"neos est"n en #uncin de la #recuencia de sampleo en los sistemas anal!icos son inmediatos( %or este motivo, en el !r"#ico vemos 1ue la onda representada en el cuadro anterior 4a cam*iado su #orma continua por otra nueva, escalonada(

&1u aparece otro pro*lema a tener en cuenta en lo 1ue es la !ra*acin di!ital tiene 1ue ver con los niveles( Si o*servamos los dos !r"#icos vemos 1ue 4a marcada una amplitud m"xima7 por1ue, si *ien los sistemas anal!icos tienen tam*i;n un lmite antes de saturar, cuando esto ocurre no es tan !rave como cuando sucede en los sistemas di!itales( Si se #i+an, en el primer !r"#ico el sonido 1ue se pasa del m"ximo no !enera valores 1ue lo representen7 es decir, siempre es el mismo valor m"ximo Bcomo vemos en se!undo !r"#ico, representado por una lnea rectaB7 esta nueva !eneracin de valores sin respetar la din"mica, 4ace 1ue el sonido di!italizado se convierta en un ruido m"s 1ue representar al sonido ori!inal( & esta altura, ustedes de*er"n estar pensando para 1u; dia*los se utilizan los sistemas di!itales si son tan malos con respecto a los anal!icos( La respuesta es simple radica en la pe1ue,a !ran di#erencia- En un m;todo !uardamos la analo!a del sonido ( puede ser mu sensi*le al calor, la 4umedad los campos ma!n;ticos$ en la otra !uardamos una in#ormacin 1ue re#iere a ese sonido 14

, si tenemos un decodi#icador (una computadora, por e+emplo$, el sonido va a sonar siempre i!ual, no importa cu"ntas pasadas 4a!amos, no importa el bias de la cinta nada de lo 1ue pueda a#ectar a una cinta anal!ica, a 1ue estos sistemas di!itales, cuentan con dispositivos de correccin de errores en caso de 1ue un dato sea ile!i*le( Sin em*ar!o, si el da,o es mu !rande, es mu pro*a*le 1ue la in#ormacin se pierda i!ual ten!amos un sonido no deseado(

<tro e1uipo de re!istro es el 2at recorder B2at es 2i#ital Audio TapeB 1ue #unciona con casetes7 en la ima!en pueden ver la tapa 1ue cu*re el casete con la cinta en la 1ue va a !ra*arse di!italmente toda la in#ormacin( El pro*lema 1ue tienen estos !ra*adores es 1ue, como todos los sistemas di!itales de re!istro, si me excedo de un determinado nivel de volumen, produce una distorsin de la !ra*acin 1ue los torna inservi*les7 la cinta soporta determinados niveles de se,al no m"s all" de ellos, por lo 1ue la in#ormacin 1ue supera ese lmite produce saturacin di!ital suena 4orri*le( Sin em*ar!o la relacin se,al?ruido es mu *uena como el bias de la cinta no a#ecta por ser un re!istro de in#ormacin a di!italizada, el sonido suele DsentirseE m"s limpio( Este e1uipo suscita la tpica discusin entre las posi*ilidades de lo anal!ico versus las de los di!itales7 puede suponerse 1ue por ser di!ital re!istra me+or pero no es as totalmente(

2at recorder

Los Hd recorder son otro tipo de e1uipo de re!istro 1ue almacena la in#ormacin a no en una cinta sino en un disco r!ido o con la memoria Alas4 1ue tienen las c"maras de #otos, en un arc4ivo 1ue se puede *a+ar mu r"pidamente a una computadora7 por1ue, mientras una cinta *a+a en tiempo real por1ue !ra* G5, 35, H/, F./ minutos, en los Cd uno conecta el !ra*ador a la computadora a trav;s de un zocalito o directamente desde conectores ISB o Aire@ire, trans#iere el arc4ivo listo( R, como no !ra*a en un soporte ma!n;tico, nosotros podemos ele!ir la #recuencia de sampleo- cu"nto puedo !ra*ar del espectro de sonidos, de los m"s !raves a los m"s a!udos Ben el dat, la #recuencia m"xima de sampleo es de 90 8Cz7 este e1uipo Cd puede !ra*ar 4asta FH. 8Cz, cuatro veces m"s de lo 1ue puede !ra*ar el otro, por lo 1ue puedo tener sonidos m"s puros o menos recortados?( El e1uipo Cd puede ser mono, est;reo o multipistas7 el de la primera ima!en es un modelo est"ndar monoYest;reo 1ue !ra*a 4asta FH. 8Cz el de la se!unda ima!en es un modelo 1ue !ra*a en seis canales, una *estia de seis entradas para seis micr#onos di#erentes(

Hd recorder

In se!undo !rupo de e1uipamiento para sonido directo est" constituido por los micrfonos( Si el micr#ono B1ue es el primer e1uipo del sistema en contacto con la voz 4umana los sonidosB #alla, es imposi*le me+orar el re!istro, por lo 1ue es un elemento #undamental en el proceso7 despu;s, puede ser 15

complementado por e1uipos m"s o menos e#icacesJ pero los micr#onos de*en ser siempre me+ores 1ue el resto del e1uipo para no tener un pro*lema desde el comienzo mismo( 5icrfonos Din"micos ? Cardioides, omnidireccionales De condensador ? <mnidireccionales, cardioides, supercardioides, 4ipercardioides %iezoel;ctricos ? <mnidireccionales, cardioides

La di#erencia entre los tres tipos de micr#ono tiene 1ue ver con su construccin sonido?

su #i!ura de captacin del

Los din"micos est"n inte!rados por una c"psula 1ue en su interior tiene un solenoide, un *o*inado de alam*re 1ue, al moverse, trans#orma el movimiento en se,al el;ctrica (di#erencia de potencial el;ctrica$( Los de condensador son dos placas 1ue se polarizan con una di#erencia de potencial constante (phantom po3er Z 90 >, usualmente$, cuando una se,al moviliza una de las placas se !enera una di#erencia de potencial entre ellas 1ue es an"lo!a al sonido es leda como se,al( Wstos son muc4o m"s sensi*les 1ue los micr#onos din"micos( Los piezoel;ctricos no son mu usados7 podemos verlos en al!unos pro!ramas periodsticos, en la mesa donde se re'nen varias personas, para tomar a todos con i!ual intensidad, con micr#onos omnidireccionales(

Los micr#onos tienen distintas #i!uras de captacin( In micr#ono omnidireccional capta sonidos 1ue provienen de todas las direcciones7 as, independientemente de la u*icacin del actor 1ue 4a*la dentro de esa #i!ura, su voz es tomada de la misma manera suena siempre i!ual( Es el tipo de #i!ura de captacin utilizada en los micr#onos inal"m*ricos7 si as no #uera, el actor de*era 4a*lar diri!i;ndose a ellos, lo 1ue resultara un movimiento poco natural( Claro 1ue estas posi*ilidades de captacin omnidireccional ocasionan un pro*lema- el micr#ono toma todo lo 1ue sucede en ese radio, no slo la voz 1ue 1ueremos 1ue aparezca sino a*solutamente todos los sonidos 1ue se producen en simult"neo(

Dia!rama polar de un micr#ono omnidireccional

Los micr#onos cardioides se denominan as por1ue su #i!ura de captacin tiene #orma de corazn( )odo sonido 1ue ven!a de atr"s Ben la #i!ura, de a*a+oB va a ser rec4azado todo lo 1ue ven!a de adelante va a ser captado( Estos micr#onos son interesantes si o 1uiero tomar con un boom una mani#estacin de cientos de personas, por e+emplo, a 1ue no slo vo a tener el sonido 1ue lle!ue directamente al e+e del 16

micr#ono, sino tam*i;n el 1ue lle!ue por sus lados, por1ue puedo seleccionar 1u; in#ormacin captar 1u; excluir (la exclusin no es total por1ue, aun con un nivel mu *a+o, los sonidos van a re!istrarse$(

Dia!rama polar de un micr#ono cardioide

Estas #i!uras de captacin super e 4ipercardioide son mu e#icaces por1ue para atr"s a los costados del e+e del micr#ono casi no toman nin!'n sonido7 as, son los m"s utilizados para re!istrar voces en una #ilmacin a 1ue tienden a suprimir los sonidos 1ue no son a los 1ue apuntan(

Dia!rama polar de un micr#ono supercardioide

Dia!rama polar de un micr#ono 4ipercardioide

Es posi*le esta*lecer un paralelo entre lentes micr#onos- un teleo*+etivo sirve para captar un detalle un !ran an!ular para a*arcar un !rupo de cientos de personas7 en nuestro caso, un omnidireccional es un an!ular 1ue capta muc4o, todoJ el m"s tele de todos es el 4ipercardioide por1ue Den#ocaE un sonido con muc4a precisin( La eleccin de los micr#onos tam*i;n tiene 1ue ver con la situacin( %ara tomar voces lo m"s limpias posi*le, es me+or un 4ipercardioide7 pero, si esto tra*a+ando con un micro#onista sin experiencia no se lo vo a dar por1ue, si no mantiene el e+e durante toda la toma, si mueve el micr#ono, va a cam*iar el espectro de re!istro el sonido va a 1uedar mal !ra*ado( Si la escena se re!istra en una es1uina de muc4o tr"nsito de Buenos &ires con dos personas 4a*lando, aun1ue sea como sonido de re#erencia B , se!uramente, va a terminar si;ndoloB vo a pre#erir un 4ipercardioide( Si esto re!istrando sonido en un estudio con todo el mundo callado sin 1ue nin!'n utilero, vestuarista, ma1uilladorJ produzca nin!'n ruido, con todo controlado, puedo usar un micr#ono cardioide( %ara !ra*ar una mani#estacin vo a usar un cardioide para 1ue sea m"s amplio el espectro de !ente a cu*rir( Si esto re!istrando el sonido de un arro o en el medio del campo, un omnidireccional sera *ueno por1ue va a tomar todo lo 1ue pasa alrededor7 excepto 1ue ten!a vacas a medio 8ilmetro no 1uiera 1ue esto se sepa, por1ue el sonido de ellas se va a colar7 entonces convendr" un 4ipercardioide por1ue va a re!istrar el arro o no tanto lo 1ue est" muc4o m"s all" de ;l(

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Los micrfonos inalm%ricos, por su parte, son los 1ue se u*ican entre la ropa de los persona+es , por esto mismo Bpor1ue van a estar tapados por la vestimenta, a estar a#ectados por la resonancia de la ca+a tor"cica de los actores por la ropa mismaB no son pre#eri*les respecto de un boom 1ue cuel!a de una ca,a por so*re los actores de la escena( &4ora, cuando el plano es mu amplio el boom va a verse, los inal"m*ricos resultan la me+or solucin( In ries!o de los micr#onos sin ca*le es la inter#erencia, mu com'n en un estudio o en una locacin po*lada de arte#actos 1ue podran !enerarla( R un sistema inal"m*rico con inter#erencia determina una !ra*acin inservi*le, imposi*le de tapar( Los >CA B&er* Hi#h 4recuenc*B son los micr#onos m"s accesi*les en cuanto a precio pero, tam*i;n, son los m"s pro*lem"ticos por1ue tienen inter#erencias casi constantemente( Los ICA B5ltra Hi#h 4recuenc*B son pro#esionales , como tienen una #recuencia m"s alta, son menos inter#eri*les( Los comunes Bre#ularB tienen una antena transmiten a una #recuencia determinada por lo 1ue, cuando ;sta se corta, no 4a remedio( En cam*io, los diversit* transmiten con dos canales es posi*le evaluar con cu"l de las dos antenas se reci*e me+or( Los true diversit* transmiten a mu alta #recuencia, por encima de los H// MCz7 as, son m"s esta*les m"s con#ia*les por1ue casi est"n li*res de inter#erencias por1ue eliminan ruidos( 5icrfonos inalm%ricos Sistemas >CA ? Re!ular ? Diversit Sistemas ICA ? Diversit ? )rue diversit Las im"!enes muestran el receptor el emisor de un Lectrosonic .// Bno est"n en escala, el emisor tiene menos de la mitad de tama,oB7 el emisor es u*icado en lu!ares ocultos como alrededor del to*illo o a la espalda del actor, o dentro de un *retel de corpi,o Bsi la actriz tiene un vestido escotado entalladoB, por1ue no de*en verse( El receptor es port"til puede ser montado, por e+emplo, en una c"mara de video, para un reporta+e para un noticiero de )> o, simplemente, estar u*icado en el *olso de sonido(

Sistemas inal"m*ricos

&dem"s de la tecnolo!a de re!istro montura accesorios-

los micr#onos, el e1uipo de re!istro de sonido directo inclu e

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5ontura y accesorios 6 Ca,a ? &nti?s4oc8 mount ? Cinta transpore La ca,a puede tener 4asta cinco metros de lon!itud es todo un arte del micro#onista e+ercitarse para 1ue sostenerla no le ocasione cansancio a lo lar!o de la toma B1ue suele durar unos tres minutos, aun1ue las 4a muc4o m"s lar!as? para 1ue sus manos alz"ndola no produzcan nin!'n ruido 1ue se cuele en el re!istro( En !eneral, las ca,as son livianas, de #i*ra7 existe un modelo est"ndar 1ue no tiene ca*les para el micr#ono un modelo con ca*les adentro, 1ue no es recomenda*le por1ue estos ca*les producen ruidos por roce 1ue resultan ampli#icados 1ue suelen escuc4arse en la toma( La ca,a sostiene al micr#ono boom a trav;s de una montura( Si ustedes analizan la ima!en de la montura ver"n 1ue el micr#ono est" suspendido con unas *andas 1ue impiden toda #riccin con otras partes del e1uipo (SiJ SacertaronT %ara 1ue nada ocasione ruido$( Nada en la montura vi*ra el a+uste de los distintos dispositivos es ptimo( R es recomenda*le 1ue el micro#onista no lleve alpar!atas con suela de ute ni calzado mu duro por1ue va a !enerar ruido( R otra cosa 1ue tam*i;n puede ocasionar ruido es el desplazamiento veloz del micr#ono, a 1ue el aire in#lu e so*re la c"psula estos movimientos se va a re!istrar (Cuando el sonidista dice- DSilencio, por #avorE, es realmente Silencio$( Ruido es un sonido 1ue no se puede controlar(

Ca,a con montura para micr#ono 4ipercardioide Sen4eiser M[C 3/

En las im"!enes si!uientes se ve un 6epellin#) una estructura de pl"stico calada como una red para 1ue el sonido pase para evitar 1ue se !ra*e el viento7 tam*i;n se lo usa en situaciones comunes, para 1ue el micr#ono no se rompa si lle!a a caerse( R, en la otra, se ilustra una proteccin de micr#ono 3indshield B pariente cercano a =azmnB para lluvia o vientos mu #uertes7 sus pelos son tan tan #initos 1ue permiten 1ue el a!ua se escurra por ellos sin a#ectar el sonido o a#ect"ndolo slo un poco(

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La cinta transpore es una cinta ad4esiva 4ipoaler!;nica 1ue sirve para pe!ar el micr#ono al pec4o del actor para evitar 1ue la ropa roce 4a!a ruido (4a 1ue procurar 1ue el pelo de al!unos actores tampoco lo !enere$( %or supuesto 1ue la disposicin de este e1uipo re1uiere un a+uste a situaciones de #ilmacin espec#icas( %or e+emplo, Kcmo re!istro un di"lo!o dentro de un autoM Ni a'n siendo descapota*le puedo usar ca,a con boom, por1ue el ruido 1ue !enera el aire a la velocidad de desplazamiento del automvil malo!rara toda la !ra*acin( Ina solucin puede ser la de poner a cada actor un micr#ono inal"m*rico , aparte, esconder micr#onos pe1ue,os Btam*i;n podran ser inal"m*ricos, por su tama,oB dentro del auto, cuidando 1ue nada en el interior 4a!a ruido( R complementar este re!istro con un 3ild trac0 1ue es el !ra*ado de los di"lo!os de los actores, lue!o de #ilmada la escenaJ 5, material 1ue nos sirve para reemplazarlos por si al!o en el audio sale mal7 , #inalmente, con una vuelta en el auto sin actores, para !ra*ar los sonidos del am*iente( Si estos re!istros no se 4acen en el momento despu;s, es mu di#cil lo!rar el mismo color de sonidoJ empieza a resentirse la sensacin de realidad7 los actores est"n m"s motivados, est"n +untos eso puede a udar a lo!rar un !ra*ado de me+or calidad( Casta a1u me 4e re#erido al re!istro de sonido directo( Ina se!unda alternativa es re!istrar sonido de referencia 1ue sirve de a uda para un do*la+e 1ue se descarta lue!o( &s, al no necesitar tener las mismas cualidades 1ue el sonido directo, lleva un menor costo de produccin por1ue no re1uiere tanto cuidado en cada toma, no precisa estudios previos de locacin el e1uipo t;cnico es reducido, al i!ual 1ue la tecnolo!a necesaria Bcon una ca,a un boom es su#iciente7 en !eneral, no son necesarios los inal"m*ricos?( De acuerdo con las caractersticas de la produccin, la %a7ada de material de los e1uipos de re!istro a los e1uipos de edicin, se puede ir 4aciendo diariamente al #inalizar la +ornada Blos da*l*B7 o, como alternativa, una vez por semana o concluido el roda+e en el inicio de la etapa de posproduccin(

((((( Actividad 8
Ce descrito los !randes ras!os del e1uipamiento necesario para re!istrar el sonido de una pelcula( &4oraJ No 1uisiera 1ue ustedes se 1uedaran con la idea de 1ue es imprescindi*le un e1uipamiento ultraso#isticado para 4acer una mu *uena pelcula( Los invito a considerar un corto mu 4ermoso 1ue, en lo 1ue 4ace a sonido, slo precis de un micr#ono en ca,a$ El murmullo de las venas (.//G( Direccin de Se*asti"n DX&n!elo( &r!entina$, una adaptacin de %odas de san#re de Aederico 6arca Lorca(

Cuando re!istramos el sonido de Como pasan las horas (.//9( Direccin de :n;s de <liveira C;zar( &r!entina$ sucedi al!o as( En esta escena, el auto eta*a remolcado Ba veces se opta por un camera car 1ue es un planc4n 1ue car!a al auto lo transporta, 1ue evita 1ue el actor mane+eB7 pero, lamenta*lemente, en su interior una parte de pl"stico se mova- plac, plac, placJ #ue imposi*le evitar este sonido( La actriz Susana Campos muere a las semanas de 4a*er terminado la #ilmacin7 si no 4u*i;ramos !ra*ado esos 3ild trac0s, esa escena 4u*iera salido con los ruidos, dada la imposi*ilidad de do*larla en estudios(

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Eleonora @exler( Se*asti"n DX&n!elo Ina vez *a+ado el material, comienza la tercera etapa el tra*a+o de un sonidistaJ

.# /# Posproduccin
Posproduccin Resincronizacin del sonido directo Do*la+es Sonorizacin &m*ientes &rmado de *andas Mezcla Con la tecnolo!a anal!ica anterior, los rollos de veinte minutos lle!a*an a la mesa de sonido se sincroniza*a la ima!en con la *anda de audio( Con la tecnolo!a di!ital actual a no es necesario cortar con #illette la cinta para el sincro ni pasar de cinta a cinta con la consi!uiente de!radacin de calidad( Los medios di!itales permiten 1ue el sonidista reci*a un primer sincronizado sin 1ue nin!'n paso anterior 4a a malo!rado al!o( La resincronizacin del sonido directo a*arcaLa sincronizacin ima!en?audio es parte del contrato audiovisual7 si no est" a+ustado lo 1ue se ve con lo 1ue se o e, nadie va a creer lo 1ue est" pasando en la pantalla(

? ? ?

el armado de la *anda de di"lo!os, la nivelacin de estos di"lo!os, la inclusin de parc4es de am*ientes(

La %anda de dilogos es lo primero 1ue se resuelve, por1ue la comunicacin es vococentrista- la voz 4umana es el componente central 1ue condiciona todos los dem"s elementos de sonido Bpor supuesto 4a pelculas sin di"lo!o7 pero, en un HH(HH \, es la varia*le m"s importanteB( Supon!amos 1ue ponemos esa voz a un nivel de presin sonora de 2. dB spl Bdeci*eles spl sound preasure level 7nivel de presi n sonora8B 1ue !arantiza una audicin cmoda por el espectador, cu o mar!en es entre 2. 237 ese nivel es el cero, esta*lece la medida de 1u; es lo *a+o 1u; es lo alto- de*a+o de ese nivel es lo 1ue va a orse *a+ito Bpasos en una 4a*itacin, por e+emploB por so*re ;l van los sonidos 1ue tapar"n la voz Bun disparo, un tren 1ue pasa al lado?( Este a+uste es lo 1ue se llama nivelacin( In !rito un susurro, incluso a un mismo nivel, podr"n di#erenciarse como tales, como !rito como susurro( Los parc*es se usan para sonorizar planos 1ue se 4an !ra*ado sin sonido o para Demparc4arE do*la+es 1ue por ser !ra*ados en un estudio, no tienen el room tone( %iensen, por e+emplo, 1ue la escena del auto en movimiento 1ue descri*amos 4ace un rato inclu e un plano detalle del ta*lero7 la #ilmacin de ese plano no necesita 1ue los actores est;n dentro del auto ni 1ue ;ste se u*i1ue en el camera carJ puede re!istr"rselo 21

en otro momento por1ue, se!uramente, va a re1uerir otra lente otra iluminacin7 pero va a suceder 1ue esa toma no tendr" sonido( Se ven los actores en el auto se escuc4an las voces de sus persona+es , de pronto, se ve el ta*lero sin sonido( %ara no distraer al espectador con ese silencio, es necesario incluir un parc4e del sonido am*iente al plano detalle (KRecuerdan 1ue les cont; del re!istro del am*iente durante unos minutos, lue!o de la #ilmacin, para conservar su room tone espec#icoM De ese sonido sur!en los parc4es$( Lo mismo va a suceder en un do*la+e- puedo o*tener un nuevo re!istro de la voz de los actores pero de*er" incluirse un parc4e del am*iente 1ue remedie el silencio de #ondo del estudio( <tra ocasin de emparc4ar se da cuando un plano se 4a !ra*ado con la voz de un actor expresando un texto 1ue, a4ora, se decide retirar de esa toma7 el so#t de edicin me permite *orrar la voz nadie se va a enterar 1ue al!una vez all se di+o al!o, pero de*o reemplazar el tiempo *orrado con un parc4e de room tone del am*iente del lu!ar( Los do%la7es, por su parte, se deciden de acuerdo con las necesidades est;ticas del pro ecto (%ensemos en el e+emplo de !atri" donde las voces se !ra*aron en un estudio sin sonido am*iente$ , tam*i;n, para la correccin de errores del sonido directo( En La velocidad funda el olvido, nuestro primer e+emplo, el persona+e #emenino, la madre de <lmo, interpretado por la actriz espa,ola Ixia Blanco est" do*lado por una actriz ar!entina( La 4istoria es la de una mu+er 1ue a*andona su vida a su 4i+o, se va a vivir a Espa,a( :nicialmente, se pens 1ue la actriz podra copiar el acento del 4a*la de nuestro pas e, incluso, tuvo una coach para entrenarla7 pero, no sali( El productor me pre!unt si se poda 4acer al!o con la voz decidimos terminar de #ilmar con la actriz pero do*larla por una ar!entina de voz similar en los tramos anteriores al exilio de su persona+e( R nadie se enterJ Les cuento otra an;cdota de la 4istoria del cine ar!entino- Luis Sandrini no se poda do*lar a s mismo7 su voz do*lada era del sonidista Tit n Castronuovo( & ;l de*o el sa*er operar el Na!ra , cuando nos da*a clase nos imita*a la voz de Sandrini le sala i!ualJ R otra m"s- %elcula colom*iana en la selva (Soar no cuesta nada( .//3( Direccin de Rodri!o )riana$( En Colom*ia #ue un ;xito de un milln setecientos mil espectadores ac" pas sin pena ni !loria( In !rupo del e+;rcito si!ue un comando de las A&RC , en la selva, encuentra cuarenta seis millones de dlares enterrados( KDe 1ui;n es ese dineroM Ellos se lo reparten empiezan a !astarlo( Es un 4ec4o realJ +uicio incluido( En cada escena 4a*a cinco o seis persona+es, entra*an siempre los sonidos de la selvaJ todo mu di#cil( Entonces propusimos un sonido de re#erencia posterior do*la+e( %ero, el director no 1uiso aceptar la idea por1ue Dno 1uera perder la naturalidad de los actoresE B1ue es lo 1ue dicen todos los directoresB7 entonces, le detallamos el e1uipamiento el e1uipo de pro#esionales necesario para re!istrar el sonido directo, le su!erimos !ra*ar a los actores por separado para res!uardar cada voz en un canal di#erenciado( No 4izo el re!istro con nosotros por1ue le pareci 1ue result"*amos caros pero s nos encar! la posproduccin de sonido( )ermina la #ilmacin reci*o los arc4ivos( Cuando 4a!o pla* en el primer dat me 1uise morir por1ue esta*a todo saturado ese directo era imposi*le de usar( Ainalmente, el director BRodri!o )riana un colom*iano 1ue estudi ac", en la ENERCB acept, lue!o de decir lo 1ue siempre dicen- D%eroJ o escuc4o *ienE se 4izo el do*la+e por1ue la !ente de 2olb*3 di+o 1ue no serva nada( R, terminada la tarea, reconoci 1ue el do*la+e 4a*a 1uedado mu *ien7 incluso, se me+oraron muc4as actuaciones #lo+as 1ue, en estudio, se lo!raron actuar me+or( No 4a 1ue tenerle miedo al do*la+e( S 4a 1ue tenerle paciencia al actor( %or1ue, si est" acostum*rado, lo va a sacar r"pido7 pero, si no es as, va a necesitar un poco de pr"ctica( Ro 4ice un do*la+e con un nene de cuatro a,os 1ue vive en Irri*elarrea, cerca de Ca,uelas7 #ilmamos all, en ese pue*lo pe1ue,o, la parte
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Lue sea 2olb* 2i#ital si!ni#ica 1ue la cinta tiene una codi#icacin entre per#oraciones 1ue ser" decodi#icada, leda sin distorsiones convertida a una se,al sonora a transmitir por los parlantes( )C] es una norma 1ue se aplica tanto a Dol* como a D)S otros sistemas, inventada por 6eor!e Lucas, 1ue dice 1ue si la pelcula se pro ecta en una sala )C], va a escuc4arse tal como se la mezcl, por1ue 4a de cumplirse con una determinada calidad de e1uipos en ese "m*ito de pro eccin( )am*i;n implica, por e+emplo, 1ue el aire acondicionado de la sala no molestar" la audicin del #ilme, 1ue los parlantes ser"n los ptimos para las dimensiones particulares de ese lu!ar, 1ue la pantalla tendr" per#oraciones para 1ue por ;stas sal!an los tres canales de audio 1ue se encuentran en el #rente de la sala, etc(

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del nene 1ued mal7 pero, en el estudio, sali per#ecta( En la se!unda toma, Aacundo a 4a*a sacado 1u; tena 1ue 4acer despu;s 4izo variantes de su texto( En ;l #uncion la no ver!^enzaJ KEn 1u; consiste el do*la+eM En el estudio, una otra vez, se escuc4a el audio de re#erencia de la partecita a do*lar (por1ue sin sonido de re#erencia slo es posi*le do*lar con pro#esionales 1ue leen el movimiento de los la*ios Bcomo pasa con 1uienes 4acen las voces en las series, con el plus del idioma distintoB, !ente con muc4o o#icio con 1uienes es *uensimo tra*a+ar$( Entonces, cuando el actor se 4a #amiliarizado con 1u; decir entra en con#ianza, repite esa parte 1ue se re!istra con las condiciones controladas del estudio, superando esa ver!^enza 1ue el nene no experiment sin sentir presiones por tener 1ue 4acerlo r"pido *ien( Lo primero 1ue tiene 1ue lo!rar es el sincro7 lue!o, con las repeticiones sucesivas, vendr"n las intenciones( R a veces 4acemos un en!a,ito- DCa!amos una prue*a m"sJE, le decimos, all !ra*amos es, #inalmente, la voz 1ue 1ueda( Durante los ensa os, el sonidista va indicando DNo te apuresE, DLle!amos tardeEJ pacientemente, d"ndole se!uridad( El tercer momento de posproduccin de sonido est" dado por la sonorizacin a*arca-

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fole* (sonorizacin en vivo$, li*reras de sonido(

Existen millones de li%rer9as de sonidos7 las 4a mu *uenas, como la de la BBC de Londres, mu completas como la 9eneral :;;; Librar* B1ue 4asta tiene el sonido de los anillos de los 9emelos fant,sticosB( Los !randes estudios como Son o Iniversal, por su parte, tienen sus li*reras de sonidos menos *uenas pero 'tiles tam*i;n( Cuanto menos presupuesto se destina a sonidos ori!inales en vivo BfoleyB, m"s se de*en usar los pre#ormados7 por1ue el fole* necesita una sala de !ra*acin, un editor 1ue va a mirando la escena 1ue va a !ra*ando todos los sonidos 1ue se producen en ella- un +ean 1ue viste el prota!onista, sus pasos, el roce de su espalda so*re un silln, el apo ar de una copa, etc (& propsito, Kadvirtieron 1ue, en !atri", el so*retodo de Mor#eo no suenaM :mposi*le para un a*ri!o de cuero( < #ue una decisin est;tica o al!o pas con ese fole*$(

((((( Actividad :
En R(uiem por un sueo 7Re(uiem for a dream( .///( Direccin de Darren &rono#s8 ( EEII$ 4a una escena ma!n#ica de #otomonta+e 1ue, en F5?./ se!undos, cuenta con sonido 1u; pasa cuando Carr , el prota!onista, se in ecta 4erona( Esta escena inclu e sonido 1ue no pertenece a la ima!en pero 1ue se conecta o !enera reminiscencias de lo 1ue va vi;ndose(

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El muc4ac4o lleva a vender el televisor de su madre para lo!rar al!'n dinero con el 1ue comprar dro!a( & partir de a1u, las im"!enes muestran c;lulas, una +erin!a, un encendedor, un o+o 1ue se dilata( Mientras vemos las c;lulas de la san!re omos el ruido de un torrente, 1ue no es literalmente un sonido del correr por las venas pero 1ue se asocia con ;l( )am*i;n otros sonidos 1ue se corresponden con movimientos de aire Bel !as del encendedorB de a!ua Bla !ota ca endoB, en ata1ue elico2 (los sonidos tam*i;n podran estar estructurados en #uncin del tim*re o en #uncin del ritmoJ pero se opt por entramarlos por este ata1ue$( )erminada la narracin del in ectado, vemos a su ami!o ) rone *ailar7 pero la m'sica no arranca exactamente con el *aile- 4a un aire de menos de un se!undo 1ue da idea de la 4erona sur!iendo e#ecto( :ncluso, el movimiento del muc4ac4o no es al ritmo de la m'sica, lo 1ue redunda en la representacin de la dro!a 4aciendo e#ecto en ;lJ En este e+emplo podemos evaluar claramente 1ue la #uncin del sonidista es 4acernos creer 1ue est" pasando lo 1ue pasa( Si la visualizamos sin sonidoJ nos provoca al!o mu di#erente limitado(

El tra*a+o de fole* es mu creativo( %ienso en Ben Burtt, el sonidista de La #uerra de las #ala"ias I (Star <ars( FH22( Direccin de 6eor!e Lucas( EEII$ en cmo produ+o el sonido de la navecita 1ue usa &na8in cuando es c4ico- descu*r 1ue result ser el mecanismo de una !r'a enrollando un ca*le de acero de dos pul!adas( < cuando, en el se!undo episodio, en una escena de persecucin de naves espaciales en medio de un campo de asteroides se escuc4a un ma!n#ico sonidoJ 1ue, estudi"ndolo, advert 1ue era el de un !uitarrazo con distorsin( )am*i;n pienso en la primera persona 1ue se puso a inventar cmo de*a escuc4arse un dinosaurio e 4izo ensa os con un !ru,ido de un !ato pasado a otra velocidad 0, o cmo se oira la piedra de una pir"mide azteca de cuatrocientas toneladas al ser transportada, cuando nin!'n contempor"neo escuc4 nunca esos sonidos( <ri!inalidad pura( No se ima!inan lo divertido 1ue es 4acer fole*( En Epitafios sonoric; una escena en la 1ue un m;dico #orense, Carlos %ortaluppi, levanta una capa de piel en la autopsia de una persona a la 1ue 4an, literalmente, #eteado( KCon 1u; sonido acompa,ar ese movimiento de sacar una capa de un cuerpo muertoM Se nos ocurri usar +a*n l1uido en mis manos 1ue, al separarse, produ+eron un sonido viscoso 1ue ima!inamos como a+ustado a un te+ido 4umano 1ue de+a vsceras al descu*ierto( Se trat de pro*ar, pro*ar, pro*arJ %or1ue casi nunca el sonido 1ue se escuc4a corresponde al o*+eto real7 las pisadas reales en el pasto se o en #eas- es m"s lindo 4acer el ruido moviendo entre las manos la cinta 1ue perteneca a un casete7 , para ruido de pisadas en 4o+arasca, nada me+or 1ue sacar la cinta de un videocasete, #ormar un *ollo con ella apretarlo( KCmo suena un plano detalle de un encendedor 1ue ocupa toda la pantallaM Se!uramente, la representacin de seme+ante sonido no va a provenir de un encendedor real(

((((( Actividad ;
Los invito a ver el corto de Claude Lelouc4 incluido en ==>?;@>>?;=A September == (.//.( Arancia, I[ EEII$, pelcula inte!rada por once cortos de alrededor de FF minutos, a car!o de distintos realizadores( El corto de Lelouc4 me interesa muc4simo por1ue como la prota!onista es casi totalmente sorda, todos los sonidos del am*iente lle!an al espectador del modo en 1ue ella los escuc4ara( &s, el ladrido del perro se o e como el ruido de una paloma las notas del piano como sonaran en un contra*a+o(

Los sonidos de ata(ue e lico arrancan lentos terminan con #uerza( En cam*io, 4a otros sonidos percusivos Bcomo los de la tecla de un pianoB, 1ue !eneran un sonido #uerte 1ue va deca endo( 8 Supon!amos 1ue el maullido del !ato es un sonido patrn( %uesto en el sampler, puede escuc4arse en do central del piano (C9$, pero tam*i;n puede *a+arse una octava (CG$ o escuc4arse dos o tres octavas m"s a*a+o, convirti;ndose en un sonido tan tan !rave 1ue remitaJ Sa un dinosaurioT Esta posi*ilidad enorme est" disponi*le en un Sampler(

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)am*i;n me resulta mu conmovedor cmo esta mu+er perci*e la m'sica del piano con su cuerpo, a*raz"ndose al plano trasero del instrumento( R, #inalmente, los invito a considerar a1u cmo el silencio resulta una 4erramienta importante para !enerar sensaciones en nosotros, los espectadores( En otro momento de posproduccin corresponde tra*a+ar so*re los am%ientes, a sea !ra*"ndolos Bcomo a les expli1u;, con ca,a en mano sin 1ue 4a a nin!'n sonido extraB o cre"ndolos en el estudio mediante la com*inacin de di#erentes materiales( & verJ para crear el sonido am*iente de una escena 1ue transcurre en una casa del conur*ano, vo a necesitar sonidos de ciudad pero menos presentes, con menos nivel, #iltrados, por1ue suponemos 1ue la casa se encuentra slo prxima a una avenida no al lado7 tam*i;n vo a necesitar sonidos de "r*oles de vientos por1ue es pro*a*le 1ue en una casa de este tipo se escuc4en m"s7 , cada tanto, va a orse un auto( &s, mediante sonidos, contamos 1u; est" pasando a#uera, el off de esa escena, a car!o exclusivamente del sonidista, por1ue esta in#ormacin no est" incluida visualmente en el cuadro( 25

La ante'ltima tarea es el armado de %andas7 en esta etapa se com*inan los di"lo!os, la sonorizacin, los am*ientes, la m'sica los elementos !enerados en la etapa de dise,o de sonidos( Wsta es la primera vez estamos #rente a la pelcula m"s o menos aca*ada en lo 1ue a sonido se re#iere( La etapa #inal es la de la mezcla de los di"lo!os, la sonorizacin, los am*ientes, la m'sica los elementos !enerados en la etapa de dise,o de sonido( &1u se termina de de#inir la nivelacin #inal de todos los componentes( En !eneral, la m'sica no es tarea del sonidista, excepto 1ue el sonidista sea m'sico7 la reci*e a 4ec4a la inclu e en la mezcla(

El e1uipo con el 1ue tra*a+o tiene G. canales7 entonces, o s; 1ue no puedo tener m"s 1ue esa cantidad de componentes, pero, como por lo !eneral una pelcula lleva m"s de esa cantidad, lo 1ue se suelen 4acer son su*mezclas- di"lo!os en un canal, fole* en un par est;reo, am*ientes en un par est;reo la m'sica( Estas premezclas son para evaluar con el director , si al director le parecen *ien, armo una sesin con todos los canales 1ue, a veces, son 0/ o H/ pico, los llevo a la sala de mezcla para una versin de#initiva7 en esta versin, por e+emplo, a+usto la rever*erancia de los do*la+es 1ue, como est"n 4ec4os con un micr#ono mu cerca de la *oca en una sala especial, suenan de modo distinto 1ue con un boom, tam*i;n resuelvo los paneos en tres dimensiones necesarios para su pro eccin en sala, la ecualizacinJ Entonces pon;s pla* cuando sa*;s 1ue- Bsta es la pelCcula (ue *o (uerCa) suena como *o (uerCa (ue sonara7 4ac;s una *a+ada en un !ra*ador multipista 1ue re!istra la pelcula de punta a punta en oc4o canales (3 para el surround . para salas sin sistemas di!itales o inclusive para )>$ durante la duracin en tiempo real de la pelcula, el D&?00( Wste es el 'ltimo proceso de sonido( Ina vez entre!ado el D&?00, se transcri*e a un disco ma!n;tico ptico para 1ue el la*oratorio 4a!a un ne!ativo de sonido conclu e el tra*a+o de posproduccin de audio( Este sonido #orma parte del campe n7 por1ue la copia A, por lo !eneral, no tiene sonido(

Cacia el *orde iz1uierdo de cada #oto!rama, antes de las per#oraciones, se encuentran las *andas de audio+ustamente dos lneas, dos *andas, 1ue tienen Ddi*u+adoE todo el sonido en #orma anal!ica( R, entre las per#oraciones, se encuentra un cuadradito *lanco lleno de puntos ne!ros 1ue es la in#ormacin 2olb*( Del lado derec4o 4a una *anda mu #inita de time code) por1ue el sonido Son viene en dos CD 1ue est"n en la sala de pro eccin 1ue pasan in#ormacin a la lectora respecto de a 1u; momento de la pelcula corresponde7 en cam*io el 2olb* di!ital viene en la cinta(

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Si la pelcula tiene posi*ilidades de ser vendida a pases de otras len!uas o #uese una coproduccin entre dos pases de di#erente idioma en los 1ue se opta por el do*la+e en el propio idioma no por el su*titulado, tam*i;n se e#ect'a una banda internacional 1ue re'ne todas las *andas excepto la de di"lo!os (Les cuento 1ue el H5 \ de las pelculas ar!entinas no tiene *anda internacional$(

&& /# <n proyecto de sonido &&

>amos a analizar un sistema de edicin 1ue se usa en la posproduccin de sonido, el Pro toolsD, 1ue es el 1ue uso 4a*itualmente (de todos modos, todos los so#tUare son mu similares entre s, con slo variaciones mnimas en los nom*res de los comandos( Mi pre#erencia radica en la sencillez compati*ilidad con los estudios de mezcla$( La primera ima!en en la 1ue les recomiendo detenerse es la de Dla consolaE de un pro ecto(

:ntimida, KverdadM )odos los *otones pueden 4acer pensar en un lo incomprensi*le7 pero, si se #i+an *ien van a poder reconocer 1ue la in#ormacin est" or!anizada por canales de audio donde vamos inclu endo la in#ormacin 1ue a 4emos ido re!istrando(

Cada re!in de un canal contiene la ima!en del audio 1ue nosotros tenemos en el pro ecto, el !r"#ico de su se,al sonora(

Como ;ste es un sistema de edicin no destructiva, siempre conservo el audio ori!inal 1ue no va a modi#icarse por nin!'n motivo( Si a ese audio le realizamos un proceso Ble su*o el nivel, le pon!o un compresorJ?, se !enera un nuevo arc4ivo procesado pero !uardando el arc4ivo anterior( %or supuesto, si es mi intencin destruir un arc4ivo innecesario Bel de un sonido de re#erencia 1ue a se 4a do*lado, por e+emploB, tam*i;n puedo 4acerlo si le do la indicacin si la con#irmo( <*serven 1ue, entre los canales es posi*le reconocer monos, identi#icados con una ra ita, est;reos, se,alados con dos ra itas( Estas ra itas son los *oom;tros 1ue nos permiten ver cmo oscila din"micamente la se,al- Cuando el canal pasa del nivel cero, se marca en ro+o para avisarlo esta 27

indicacin puede 1uedar prendida como alerta para 1ue el sonidista realice un a+uste 1ue evite una saturacin di!ital 1ue arruinara el re!istro( )odos los canales tienen la posi*ilidad de automatizarse7 as, cada accin 1ue 4a!amos so*re el canal Bpor e+emplo, su*ir o *a+ar el nivelB puede compensarse( >eamos un e+emplo de representacin !r"#ica de la se,al el;ctrica B1ue re!istramos en un disco di!italB de los sonidos 1ue escuc4amos(

Esta curva es una locucin- el re!istro de arri*a, el violeta, es sumamente pare+o por1ue corresponde a la voz de un locutor pro#esional7 en cam*io, el verde !ra#ica las pala*ras de su entrevistado, las 1ue vemos desarrollarse en un nivel re!ular pero 1ue, en un punto determinado Bpor1ue le da ver!^enza lo 1ue va a decir o por1ue est" al #inal de una ideaB cae( Entonces, es necesario compensar esa cada( %ensemos en 1ue el entrevistado tosa ruidosamente7 por supuesto, no vamos a poder retirar el sonido por1ue en la pantalla se lo va a ver tosiendo pero, cuando se pone ro+o el pea0 metro (pea0 meter o medidor de picos$ avis"ndonos 1ue se super el nivel m"ximo, podemos redi*u+ar la curva, de modo tal 1ue esos picos de la tos se suavicen no modi#i1uen el nivel de toda la escena( &c" vemos el mismo texto 4a*lado7 en el primer caso, re!istrado con mu *uena calidad7 la #orma de las ondas es aleatoria por1ue eso tiene 1ue ver con cmo vi*ra el sonido( Si, para retocar un sonido, cortamos esta representacin !r"#ica en cual1uier nivel 1ue no sea cero B1ue es la lnea centralB, vamos a !enerar un ruido mu #eo (1ue, tal vez, ustedes 4a an escuc4ado si #ilman en video$7 es el sonido provocado por una onda 1ue no termina en cero- el ciclo de la onda empieza termina en cero, siempre( En el se!undo caso, el mismo texto est" re!istrado con saturacin di!ital Bnosotros le decimos Toblerone por1ue parece una *arra de ese c4ocolateB, con ondas 1ue terminan de modo recto, a*ruptamente, por1ue m"s all" de all no 4a m"s in#ormacin re!istrada (KRecuerdan 1ue se,al"*amos a ;sta como una de las de*ilidades del re!istro por medios di!italesM El e1uipo !ra*a 4asta cierto nivel pero, m"s all" de ;ste, a no existe nada7 si di!italiza 4asta diez, un nivel once no es tomado ni el 1uince, ni el doceJ todos los sonidos son re!istrados como pertenecientes a ese nivel diez, lo 1ue !enera armnicos impares 1ue son los 1ue nos dan como resultante de su suma esta onda cuadrada$( 28

Como ustedes pueden ver, en este ta*lero todo es cuestin de orden( La prxima ima!en muestra el tra*a+o de edicin de sonido de un documental de .3 minutos, media 4ora televisiva7 es pro*a*le 1ue, a lo lar!o de la etapa de posproduccin de sonido, 4a a lle!ado a ver unas oc4ocientas veces este corto7 entonces, en un momento uno de+a de perci*ir componentes, datosJ Se 4ace importantsimo, entonces, 1ue todo el material est; ordenado a1u, para acceder r"pidamente a ;l 1ue nada se pierda( %or e+emplo, uno de los arc4ivitos es sonido de a!ua !olpeando la costa o ten!o 1ue u*icarlo mu *ien para cuando ten!a 1ue inte!rarlo(

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In canal celeste es de locuciones entrevistas( Los canales azules dicen Ax, e#ectos de sonido( Los amarillos son de m'sica Btres trac0s 1ue me acerc el m'sico, un cuarto 1ue se llama su*?master 1ue sirve para *a+ar o su*ir el nivel !eneral de ellosB( El s;ptimo el octavo son am*ientes( Dos canales violetas son de instrumentos virtuales Bes un canal relativamente nuevo en Pro toolsB para utilizar con sonidos sintetizados, es decir no reales o sampleados, inclusive emuladores de instrumentos reales( Entonces, s; *ien donde u*icar un re!istro de pasos o la rotura de una copa, as con toda la in#ormacin 1ue vo necesitando incluir en el corto( La pantalla de 4erramientas permite lo!rar todo lo 1ue necesito respecto del sonido de un #ilme (Les cuento 1ue todos los pro!ramas tienen las mismas 4erramientas$( La primera *erramienta corresponde a los cuatro modos de operar-

slip permite 1ue tome cual1uier re!in Blos sonidos son representados en re!iones 1ue contienen la ima!en 1ue los representaB la mueva li*remente, sin restricciones7 ? shuffle7 si reu*ico una re!in, todos los componentes 1ue est"n a continuacin de ella, tam*i;n se mueven7 ;sta es una 4erramienta con cierto ries!o por1ue, por e+emplo, si muevo un di"lo!o, con ;l se van a mover los si!uientes, 4asta el #ondo del canal vo a desincronizar todo7 se puede *lo1uear para no utilizarla por errorB7 ? spot permite de#inir dnde se 1uiere u*icar un arc4ivo de#inir con precisin este sitio a trav;s de, por e+emplo, un tiempo a*soluto, un comp"s o inclusive 4asta en samplesB7 ? #rid 1ue restrin!e los movimientos a una escala en particular7 si esto tra*a+ando en frames no me va a permitir mover nada a menos de un frame7 esto, al tra*a+ar en m'sica es mu cmodo, por1ue o puedo 1uerer a+ustar un comp"s mover las re!iones sin 1ue se me va an de tempo( En la *arra de 4erramientas si!uen cinco n'meros 1ue indican cinco niveles de zoom preseteados las #lec4itas de los costados ac4ican o a!randan la porcin 1ue o veo del timeline (la lnea de tiempo es donde se compone todo el armado de *andas$7 existe tam*i;n la posi*ilidad de ampliar una onda de un sonido 1ue se 4a a !ra*ado mu *a+ito cu a representacin, por ende, nos di#iculta cual1uier edicin, m"s all" de 1ue 30

esa ampliacin no implica 1ue ten!a m"s volumenJ slo amplo su visualizacin para tra*a+ar me+or con ella7 tam*i;n la opcin de ampliar o ac4icar notas, por e+emplo de los instrumentos virtuales de los 1ue 4a*l"*amos( R, lue!o, ten!o disponi*les 4erramientas a!rupadas por un recuadro celeste( El trim me permite DrecortarE la re!in con la 1ue esto tra*a+ando, a+ustando ese campo de Dima!en del sonidoE para escuc4ar m"s o menos de ola re!in( La se!unda 4erramienta es un cursor con el cual indicar desde dnde 1uiero, por e+emplo, 1ue 4a!a pla* la m"1uina, 1ue se complementa con una manito 1ue me permite a*arcar una re!in completa( Istedes puede o*servar 1ue de cada una de estas 4erramientas se desplie!an otras7 por e+emplo, desde el trim se tiene acceso a un trim com*inado con un parlantito 1ue me permite escuc4ar cmo suena el punto con el 1ue esto tra*a+ando, similar a la 4erramienta del parlante para 4acer scrub B 1ue es e1uivalente a cuando un disc Eoc0e* 4aca !irar el disco lentamente para u*icar el punto exacto donde arrancarB( El lapicito me permite retocar ondas7 por e+emplo, si el sonido viene mal cortado desde el &>:D Bo desde cual1uier otro sistema de edicin, a 1ue en ;stos no 4a posi*ilidade de 4acer cortes tan #inosB, los sonidos pueden venir *a+ando , de pronto, cortarse a*ruptamenteJ entonces, con el l"piz completo el trazo del #lanco para 1ue el sonido termine en cero( En la ima!en de a*a+o, a la iz1uierda, vemos una consola mezcladora, para armar la sesin cuando a dispon!o de todos los arc4ivos ordenados( &ntes de este paso, los sonidos tienen ma or o menor nivel7 entonces, lo 1ue necesito es 1ue toda la o*ra suene 4omo!;nea, como re1uisito #undamental para 1ue el espectador crea 1ue eso 1ue est" o endo est" pasando( Lo principal de una consola mezcladora es lo 1ue se llama mdulo, el canal por donde pasa la in#ormacin( Wste es un mdulo en cual1uier consola de cual1uier pro!rama( V )iene una entrada 1ue provee in#ormacin respecto de dnde proviene una se,al( Esta entrada puede ser externa si, por e+emplo, ten!o conectado un micr#ono , en tal caso, dira DCanal FE, DCanal .E7 pero, a1u, como estamos en una sesin de mezcla dice DNo inputE( In mdulo tam*i;n tiene una salida( Ro, como les conta*a, para tener todo ordenado, mando e#ectos am*ientes a un su*m"ster, puedo controlar su volumen !eneral7 as, si 1uiero 1ue todos los e#ectos *a+en, no ten!o 1ue *a+ar el nivel canal por canal, de los oc4o canales 1ue contienen e#ectos, slo es necesario 1ue *a+e el su*m"ster( <, si la m'sica est" mu alta, con el trac0 amarillo 1ue les conta*a 1ue es el su*m"ster de la m'sica, puedo controlar todo en un paso( Entonces, esta salida me permite indicar a dnde 1uiero mandar la in#ormacin Ba e#ectos, por e+emploB( )am*i;n tiene un *otn para automatizacin 1ue tiene varios estados B en %ro )ools todos los par"metros son automatiza*les, desde el nivel de un canal, su paneo 4asta cual1uier control de cual1uier plu!?in(

%ara mane+ar esta opcin, el sistema tiene varios modos- off Bpara 1ue no preste atencin a nin!una modi#icacinB, read B1ue nos indica 1ue est" le endo toda la automatizacin la e+ecutar" en el momento en 1ue o pon!a pla*B, touch, 3rite latch B1ue son los tres modos para !ra*ar la automatizacinB( & trav;s de la automatizacin, puedo dar a los valores atuomatiza*les el e#ecto 1ue 1uiero en el momento 1ue 31

decido( Ina manera es car!ar la lnea, di*u+ar los puntos con el lapicito o con la mano, evaluando cmo vara7 otra manera es 4acerlo con la consola #sica( Mientras vo tocando moviendo puedo ir !ra*ando en pla autom"ticamente BtouchB7 la automatizacin tam*i;n puede !ra*arse *orrando todo lo 1ue 1ued atr"s B3riteB o puede no pasar nada 4asta 1ue o lo toco , en ese momento, s, !ra*arlo todo BlatchB( <tra decisin es la del paneo Bpan1 1ue me permite decidir en 1u; lu!ar del espacio estar" el sonido 1ue esto escuc4ando( En mono no existe esta posi*ilidad por1ue no puedo enviar un sonido a otro lu!ar, por1ue ten!o un solo canal7 en cam*io, en est;reo puedo decidir si se oir" a derec4a o a iz1uierda( R, en surround o 5(F, puedo ele!ir un punto de un crculo 1ue est" representando la sala de pro eccin con sus tres parlantes centrales su lnea de parlantes laterales7 un punto ro+o va a indicarme desde dnde lle!ar" al espectador ese sonido espec#ico( <tro control es el DsoloE 1ue, como su nom*re lo indica, sirve para escuc4ar slo ese canal Bsolo, 1ue no es automatiza*leB7 tam*i;n, 4a otro conrtrol 1ue nos va a servir para no escuc4ar al!'n canal o al!una re!in Bmute) 1ue s puede automatizarseB( R cuenta con la 4erramienta fader B1ue al!unos sonidistas llaman remoB 1ue permite dar m"s o menos nivel a la re!in de audio 1ue se encuentre en el canal, como este valor es automatiza*le, puedo tener di#erentes niveles a lo lar!o del tiempo, ese .,2( Entonces, una se,al in!resa en el mdulo, entra en el procesador, es procesada si!ue por el canal( :ma!nense el canal como un ca,o de a!ua7 si o ten!o un ca,o 1ue entra, le pon!o un codo, lo tapo7 el ca,o pasa por una ruedita con un motor, pe!a la vuelta si!ueJ El a!ua lle!a de*ilitada por1ue pas al!o en el medio7 la se,al de sonido no lle!a de*ilitada pero s di#erente , desde all, si!ue su tra ecto por el canal( & este recorrido lo llamamos de asi!naciones para envos BbusesB- La se,al lle!a se copia en un determinado lu!ar( %ensemos lo 'til 1ue es esto para entender el e#ecto de rever*erancia B reverbB7 si o pretendo 1ue una voz !ra*ada en un estudio se oi!a como pronunciada en una sala de m"rmolH, vo a tener 1ue a!re!ar un e#ecto reverb a esa se,al, aplicarle un bus7 entonces, copio esa se,al en un canal 1ue ten!a el e#ecto reverb cu o fader me indica 1u; cantidad de rever*erancia puedo a!re!ar al sonido( &4ora, cuando no se trata de a!re!ar sino de cam*iar la din"mica de un sonido, uso esto- V >emos cinco insert cinco envos( Los insert son para tra*a+ar, +ustamente, so*re la din"mica de la onda, so*re cu"nto vara la onda en nivel- V

&& 0# Pro%lemas a resolver &&

KCu"les pueden ser las di#icultades con 1ue un sonidista se encuentra 4a*itualmenteM Ino de las m"s comunes es 1ue el re!istro conten!a un ruido 1ue no le interesa mantener( Supon!amos 1ue !ra*; un am*iente residencial , a unas siete cuadras, 4a una avenida, por lo 1ue se escuc4an coc4es todo el tiempo7 adem"s, cada tantos minutos pasa un tren( Mi re!istro se llena, entonces, de sonidos indeseados, en !eneral, !raves( %ara resolver esta di#icultad decido 1ue no 1uiero escuc4ar todo lo 1ue suene !rave( R, para esto, necesito ecualizar-

Ina pared de m"rmol re#le+a a full un sonido, por lo 1ue decimos 1ue es una super#icie *rillante7 una pared de concreto normal slo re#le+a al!o por su porosidad una pared 1ue adelante tiene un teln tiende a no re#le+ar( K%or 1u;M En este 'ltimo caso Bdic4o mu sencillamenteB el sonido va 4acia la pared se 1ueda c4ocando, re*otando, contra los plie!ues del teln( En los estudios de !ra*acin se usan paredes 1ue, en el medio, tienen lana de vidrio, para 1ue el sonido in!rese en este material 1ue, como es mu poroso, lo retendr", disminu endo la #uerza del sonido para salir( Lo mismo sucede con un revestimiento de ca+as de 4uevo o de madera *landa (anti!uos m;todos de acustizacinJ$- el sonido se 1ueda re*otando entre los 4uecos de la super#icie, por lo 1ue no sale con tanta #uerza , al no 4a*er re#lexiones, es como si se perdiese la rever*erancia(

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El ecualizador sirve para en#atizar o para disminuir #recuencias 1ue o 1uiero escuc4ar m"s o, directamente, pre#erira no escuc4ar( Si se #i+an en la escala, advertir"n 1ue ;sta va de ./ Cz a ./ 8Cz, es decir 1ue a*arca el espectro audi*le 1ue se extiende de ZF0 deci*eles a ?F0 deci*eles, un amplsimo ran!o 1ue permite muc4as variaciones al momento de ecualizar( En este e+emplo, se trata de una locucin a la 1ue 1uise dar un po1uito m"s de *rillo en casi G 8Cz le di slo F,3 dB (Los F0 dB se usan para 1ue tienda a desaparecer por completo al!o 1ue esto #iltrando$( El pro*lema de esta locucin era 1ue esta*a empastada en !raves , como o s; 1ue de*a+o de los 0/?F// Cz en la voz 4umana com'n no suele 4a*er muc4o encima esto est" predestinado a la televisin, 1ue no suele reproducir esas #recuencias, salvo 1ue lo ten!amos conectado a un sistema de audio Bexcepto el Dca,oE de voz de un locutor pro#esionalB, le puse un #iltro C%A B Hi#h Pass 4ilterB 1ue me aten'a los !raves 1ue so*ran( De un lmite 1ue o #i+o para a*a+o, todo sonido se aten'a muc4simo, casi 4asta desaparecer( >amos a ver esto con m"s detalle en un C%A( Lo 1ue est" di*u+ado en violeta se modi#ica de+a de escuc4arse por1ue se encuentra por de*a+o de los 9./ Cz 1ue #i+; como cero( Como los #iltros son el;ctricos no cortan en recto Blos de primer orden cortan 3 dB por octava, los de se!undo orden F. dB por octava son comunes los de 4asta cuarto !radoB7 as, para 1ue corten recto tendran 1ue ser #iltros de un !rado altsimo(

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K%ara 1u; sirve un #iltro como ;steM %ara eliminar la #recuencia !rave 1ue me est" molestando, por e+emplo( < para cuando !ra*o un lu!ar 1ue viene con el tpico ruido de la corriente el;ctrica a 5/ Cz7 entonces, si le pon!o un #iltro a F// Cz, puedo DlimpiarE el ruido de la est"tica, al!unas molestias del am*iente no estar; modi#icando sustancialmente nin!una voz normal podr; evitar el ruido7 a a los 5/ Cz me ase!urara limpiar el re!istro con ruido( El #iltro inverso es el L%A BLo3 Pass 4ilterB( Si el re!istro tiene un sonido *rillante 1ue no me aporta nada, 1ue no suma 1ue !enera D#rituraE, le pon!o este #iltro 1ue aten'a todos los valores desde un punto 1ue o #i+o, para arri*a Botra vez lo atenuado est" de#inido con color violetaB, por lo 1ue esos sonidos van a desaparecer(

El %and Pass o %ell Bpor la #orma de campana con la 1ue operaB es un #iltro DentonadoE 1ue permite esta*lecer en 1u; #recuencia se va a su*ir o *a+ar un sonido( %or e+emplo, cuando necesit; dar un *rillito extra a la voz mov la #recuencia central 4asta casi G 8Cz la !anancia la puse en F,37 esta accin me est" dando una campana un poco m"s *a+ita 1ue la 1ue se ve en la ima!en, 1ue es lo m"ximo 1ue puede tra*a+ar un #iltro(

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&4ora, supon!amos 1ue o necesito al!o m"s an!osto( %or e+emplo, ten!o !ra*ada una *atera con un micr#ono re!istrando el tam*or7 pero, al lado del tam*or est" el hi#h?hat (el platillo tam*i;n conocido como charleston$, el redo*lante, por lo 1ue, por m"s 1ue el micr#ono apunte al tam*or sale el sonido de al lado( Lo 1ue es preciso 4acer, entonces, es incluir un #iltro al micr#ono del tam*or *uscar el hi#h?hat *a+arlo al mnimo posi*le, para 1ue su sonido slo sea re!istrado por su micr#ono particular Bsi no, tam*i;n lo estara 4aciendo por el micr#ono del tam*or, sumando sonidosB( Como no 1uiero a#ectar al tam*or, lo 1ue ten!o 1ue 4acer es acortar el anc4o de *anda para excluir lo 1ue realmente me molesta- la presencia del hi#h?hat en el micr#ono del tam*orF/( %or 'ltimo, est" el #iltro Lo3 * Hi#h shelvin# 1ue permite su*ir o disminuir los sonidos !raves, su*ir o disminuir los a!udos( Es un #iltro mu com'n, inte!rado a la ma or parte de los e1uipos de sonido7 en al!unos de estos e1uipos, incluso, se puede de#inir a partir de 1u; #recuencia 4acer los cam*ios- si o su*o el lo3, de F 8Cz para a*a+o todo su*e todo *a+a( &s, en#atiza o disminu e todo un arc4ivo sin tener ma ores re1uisitos de precisin(

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%or supuesto, esto se lo!ra con a,os de El arte de la ecuali6aci n(

a,os de pr"ctica( Como a1u esto plante"ndole conceptos *"sicos, le recomiendo la lectura

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&dem"s de los ecualizadores, otra !ran 4erramienta para la resolucin de pro*lemas de sonido son los compresores, los 1ue resultan mu 'tiles cuando es necesario tra*a+ar so*re la din"mica de un sonido7 por e+emplo, cuando un actor 4a*la *a+ito , sin 1ue el di"lo!o lo demande, de pronto alza la voz, se 4ace necesario tra*a+ar con este desnivel( De modo 1ue lo 1ue se 4a dic4o *a+ito se escuc4e lo 1ue est" 4a*lado #uerte no sature( Wste es un compresor est"ndar en el 1ue es posi*le reconocer seis perillas( La m"s importante es la de thresh Bthreshold, um*ralB 1ue indica a partir de dnde el compresor empieza a actuar (en el !r"#ico, este um*ral est" indicado por la lnea amarilla?naran+a$- Cuando un sonido pasa este nivel, el sistema va a empezar a comprimir de acuerdo con una razn B ratioB determinada7 por e+emplo 9-F, 1ue 1uiere decir 1ue por 9 dB 1ue el sonido so*repasa ese um*ral, el compresor nos va a entre!ar F dB7 as, el sonido es escalado con una razn #i+a(

En el !r"#ico puede verse 1ue la curva viene su*iendo recta, 4ace 95_ , lue!o, se aplana7 ;ste es el resultado de la accin del compresor- la curva se va a ac4icar para 1ue 1uede pare+o( Consideremos este caso en el 1ue se ilustran mezclas terminadas( El canal verdecito es el de la voz del locutor7 si ustedes analizan la din"mica, van a advertir 1ue es mu pare+a, a 1ue la mezcla se 4a comprimido para salir al aire 1ue no se re!istren momentos en 1ue la voz se perci*e m"s alta o m"s *a+a(

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&4ora, Kcu"l es el pro*lema del uso de un compresorM Si pon!o mu *a+o el um*ral, el sonido alto se comprime muc4simo se podra escuc4ar como si estuviese distorsionado( Entonces, es necesario *uscar un punto intermedio 1ue sepamos 1ue va a *a+ar los picos mu altos va a mantener el resto en un *uen nivel( El otro ries!o es 1ue, al comprimir vare la cualidad del sonido( %or1ue los sonidos tienen un ata1ue una extincin 1ue es necesario mantener( %or e+emplo, si o escuc4o un *om*o, este instrumento tiene un ata1ue #uerte 1ue se va extin!uiendo r"pidamente7 si o comprimo el sonido del *om*o de tal manera 1ue ata1ue extincin varen a un mismo nivel, a no va a sonar como *om*o sino como al!o raro7 se!uramente, va a remitir a un *om*o pero a no va a serlo( %ara 1ue la cualidad de un sonido no vare existen las opciones attac0 release7 la primera permite a+ustar cu"n r"pido va a actuar el compresor la se!unda cu"nto tiempo se de+ comprimiendo, una vez 1ue *a+ el um*ral Bpor1ue, en el caso de un sonido percusivo, si apenas volvi a *a+ar se de+a de comprimir, todo el sonido 1ue 1ued a*a+o su*e7 entonces, la sensacin 1ue 1ueda es 1ue la resonancia (1ue es lo 1ue se va apa!ando m"s lentamente$ es m"s #uerte 1ue el sonido en s del !olpe7 lo 1ue ten!o 1ue 4acer es indicar con release 1ue la li*eracin del compresor sea m"s lar!a a pesar de 1ue se 4a a *a+ado el um*ralB( La llavecita +o 0e* input resulta 'til, por e+emplo, cuando ten!o un locutor 4a*lando una m'sica de #ondo7 si se u*ica la se,al del locutor donde dice 0e*, cada vez 1ue el locutor 4a*le va a comprimirse la m'sica FF( Esto sucede mu #recuentemente en los pro!ramas de radio7 en cine, puede resultar 'til para despreocuparse por dar un nivel a la m'sica de #ondo por1ue aun1ue por lo !eneral no se utiliza, cada vez 1ue al!uien empieza a 4a*lar, la m'sica *a+a, , cuando el persona+e termina de 4a*lar, la m'sica vuelve a su*ir al valor 1ue esta*a previsto(

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Ina recomendacin al mar!en- =am"s de los +amases va a 1uedar *ien una m'sica cantada como #ondo de una voz muc4o menos si es una cancin conocida7 por1ue si la cancin le resulta #amiliar al espectador, ;ste va a de+ar de prestar atencin al di"lo!o entre los persona+es para atender a la letra 1ue conoce al ser una meloda s'perconocida, va a ser casi imposi*le editarla, ima!nese 1ue a la tercena nota de la 1uinta sin#ona de Beet4oven corto le pe!o el principio del se!undo movimiento((( R tam*i;n 4a 1ue tener cuidado en inte!rar una m'sica conocida a'n cuando no est; cantada( Me pas en una ocasin en 1ue el director de la pelcula propuso incluir la !archa rusa B1ue ustedes identi#icar"n se!uramente, con el pro!rama de )> Chachach, de &l#redo CaseroB( Cuando cerra*a la secuencia 1ue era necesario musicalizar, la m'sica termina*a a*ruptamente( R esa sensacin de Dal!o conocido inconclusoE resulta*a tremendamente molesta desconcentra*a a los espectadores 1ue pensa*an 1ue al!o raro 4a*a pasado con la edicin Ba'n cuando ;sta esta*a *ien 4ec4a?(

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La tercera 4erramienta en 1ue deseo detenerme B adem"s del ecualizador del compresorB es la reverb, 1ue permite !enerar rever%erancia, simulando las re#lexiones de un am*iente real para un sonido 1ue tal vez est" !ra*ado en un estudio o, simplemente, para dar un e#ecto(

Recuerde 1ue ;stos son e#ectos de produccin so*re sonidos !ra*ados( Lo 1ue no se !ra* no existe, por lo 1ue o recomiendo !ra*ar plano en las me+ores condiciones posi*les de re!istro(

Consideremos al!unos controles- Input, por supuesto, es el nivel de entrada( !i" indica la relacin de mezcla entre el sonido limpio a1uel procesado7 un sonido dr* BsecoB es un sonido sin rever*erancia un sonido 3et Bmo+adoB es a1uel 1ue s la tiene, por1ue 4a re*otado en lu!ares espec#icos( & di#erencia de la ecualizacin la compresin, esta 4erramienta opera con envos7 la di#erencia radica, 1ue los procesadores din"micos act'an so*re la din"mica de los sonidos los procesadores de e#ectos como la reverb entre otros( %ara el envo, copio el sonido lo mando a otro canal, donde ten!o asi!nada la reverb, para poder ele!ir si 1uiero m"s voz del persona+e o m"s rever*erancia del lu!ar- Si en la escena el persona+e se ale+a 4a*lando, la reverb del lu!ar se va a notar m"s el espectador va a tener la sensacin de distancia Bpor1ue la voz va a c4ocar en otro lu!ar antes de lle!ar a sus odosB( Como ten!o una copia, eli+o cmo va a escuc4arse en envo con reverb eli+o la cantidad de re*ote 1ue necesito( Ca dos bus a reverb, lo 1ue implica 1ue las se,ales pasan por esta 4erramienta( %or un lado ten!o el sonido B1ue puedo ele!ir poner m"s alto o m"s *a+oB , por otro lado, ten!o reverb B1ue me permite ele!ir m"s sonido directo, menos sonido directoBMis decisiones pueden automatizarse- Supon!amos 1ue del minuto .(5/ al G(9/ ten!o la misma es#era , por lo tanto, la misma rever*erencia 1ue 4e de#inido especi#icando los par"metros del sitio( &4ora, si la si!uiente escena es la de un actor 4a*lando en un microcine, no va a necesitar reverb7 pero, si!amos suponiendo 1ue el plano corta el actor 4a entrado en una !ran sala con vidrios si!ue 4a*landoJ a1u de*o usar otro al!oritmo (es el pro!rama 1ue le dice a la reverb cmo calcular las re#lecciones$ con las nuevas cualidades de re*ote del sonido en ese lu!ar B lar#e por1ue es un espacio !randeB( )odo esto 38

puede automatizarse al especi#icar los valores de rever*erancia en cada uno de los lu!ares 1ue la escena va a*arcando( %ara operar con la reverb, uno de los par"metros B 1ue sin duda es automatiza*le B es la diffusion, 1ue de#ine la *rillantez de las paredes7 como decamos, una pared 1ue di#unde muc4o un sonido es una pared *rillante , cuando no lo di#unde, es una pared opaca( 2ifussion, entonces, permite precisar la re#lexin del sonido en una pared( <tro de los par"metros es el deca*, 1ue mane+a el tiempo 1ue tarda un sonido en de+ar de rever*erar, es decir cu"nto tiempo tarda en caer 3/ dB BR) 3/B- Si o *ato palmas en un lu!ar acondicionado como auditrium, el deca* va a ser mu corto7 si lo 4a!o en una catedral, el sonido va a 1uedar un ratito vi*rando en el aire( Este dato nos va a 4a*lar, tam*i;n, de las dimensiones del sitio donde ocurre el sonido de la *rillantez de sus paredes( Entonces, si tiene un deca* mu mu lar!o, vo a o*tener un sonido 1ue podra transcurrir en una caverna donde 1ued resonando (In DColaE 1ue se escuc4a como DColaaaaaaaaaE por1ue esa 'ltima vocal 1ueda col!ada all, por e+emplo$( )am*i;n tenemos la posi*ilidad de a+ustar un predela*, el tiempo de arri*o de las re#lexiones tempranas( & verJ en un cuarto uno de los persona+es 4a*la el sonido 1ue emite !olpea contra la pared vuelve( El sonido reflection es el primero 1ue lle!a, lo 4ace de #orma m"s directa7 pero 4a al!unos sonidos 1ue no vuelven- se emiten, !olpean contra la pared no lle!an( Entonces, este par"metro considera la distancia 1ue tenemos respecto de una pared el tiempo de escuc4a( Ainalmente, tenemos dos #iltros para mane+ar, por e+emplo, sonidos mu !raves o mu a!udos 1ue 1uedan resonando 1ue se escuc4an mu #eos, casi como ruidos( Deseo mostrarles, para concluir, cmo se ve una sesin de master-

&1u 4a varios su*master- m'sica, e#ectos, reverb, reason B1ue es el instrumento virtual 1ue usoB dos master- *i, *anda internacional, full mi" 1ue es el pro!rama completo( Isted puede advertir 1ue tuve 1ue su*ir la m'sica por1ue 4a*a 1uedado *a+a, *a+ar los e#ectos por1ue esta*an mu #uertesJ

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