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Teorias del arte

De Platn a Winkelmann

MOSHE BARASCH
tarum, I.11) 1. Cuando se compara este estado de cosas con los numerosos tratados (existentes o que se sepa han existido) sobre msica, poesa y retrica, resulta claro que la ausencia de un debate sobre las artes figurativas no es slo de un mero problema de textos que no han tenido la suerte de perdurar. No es posible, se siente uno tentado a preguntar, que la paradoja entre la familiaridad con los trabajos mismos y la ausencia de una teora coherente reflejen una ambigedad propia de la visin griega y romana de las artes figurativas? La despreocupacin del pensamiento griego antiguo sobre las artes visuales se combina con la extraa circunstancia de que la cultura clsica no tuvo un trmino especfico para lo que nosotros llamamos arte. Probablemente lo ms cercano a nuestro concepto moderno sea el trmino griego techn (texvm) y su equivalente latino, ars. Al examinar estos trminos queda uno sorprendido de su alcance excesivamente amplio lo que los hace casi inservibles en nuestra discusin. Techn (o ars) no se limita a las bellas artes, sino que denota ms bien toda clase de habilidades humanas, artesana o incluso conocimiento tcnico. De esta manera, se puede hablar del arte de la agricultura, de un arte de la medicina o un arte de la carpintera, al igual que de un arte de la pintura o escultura. Los valores especficos atribuidos hoy en da a las bellas artes -valores que, en s mismos, estn lejos de ser inequvocos- ignoran el uso clsico del trmino techn. Sin embargo, puede tener cierto inters examinar qu es lo que est implcito en este concepto clsico. Lo ms importante es que techn se opone: frecuentemente a la naturaleza (physis). Por ello, Hipcrates contrasta naturaleza (vida) con arte (medicina). El pensamiento griego presupone generalmente que, mientras la naturaleza acta por pura necesidad, la techn implica una eleccin humana deliberada. Por esta razn, techn puede oponerse a la habilidad instintiva (como sugiere Platn en La Repblica, II.38lc y en Protgoras, 312b y ss.), y al mismo tiempo, puede contrastarse con la mera casualidad. As, hablando en trminos generales, techn puede indicar el procedimiento por el que se puede alcanzar deliberadamente una meta preconcebida. Esto nos conduce a otro aspecto del arte. Especialmente en la tradicin aristotlica, techn est relacionada con la produccin (poietike) ms que con la simple accin. La afirmacin bsica de Aristteles sobre lo que es arte se puede encontrar en la descripcin que hace del mismo como un proceso determinado que conduce a una forma final de la materia preexistente (Fsica, 194b. 24 y ss.). Pero a fin de que cumpla realmente su objetivo la techn debe seguir reglas racionales. El sistema de dichas reglas -el cuerpo organizado de conocimientos relacionado con un cierto tipo de produccin- es una parte esencial de la techn y este trmino puede tambin denotar el antedicho conjunto de conocimientos.

I. INTRODUCCIN Un estudioso del pensamiento clsico antiguo sobre pintura y escultura no puede evitar una cierta perplejidad al examinar los textos y fragmentos dispersos que han llegado hasta nosotros, ya que una aparente paradoja parece surgir con creciente insistencia. Los autores griegos y romanos de casi todas las pocas, desde Homero hasta la Antigedad tarda, estuvieron obviamente familiarizados con muchas obras de las artes visuales; describen pinturas y esculturas o se refieren a ellas en una asombrosa variedad de contextos, poniendo de manifiesto, a menudo, su profundo conocimiento de las tcnicas em-

pleadas en la produccin de tales obras. Adems, filsofos, poetas y retricos sentaron las bases de la discusin crtica de las artes visuales mediante la acuacin de conceptos clave, tales como imitacin, expresin, armona y otros similares, conceptos que han perdurado como fundamentales en la tradicin de la esttica europea. No obstante, dicha familiaridad con las obras e incluso con las tcnicas de las artes visuales no implica necesariamente una estructura conceptual clara y completa; no prueba que los antiguos tuvieran una teora del arte, en el sentido moderno. Lo que en ocasiones, de alguna manera, llamamos la antigua teora del arte es, a menudo, engaoso; al intentar presentar, de for-

ma sucinta, las ideas antiguas sobre pintura y escultura, no se puede evitar una cierta sensacin de vaguedad. Es resultado esta vaguedad simplemente de la prdida de los textos, o refleja, quiz, la profunda ambigedad de los conceptos mismos? La literatura clsica, como es sabido, ha llegado a nosotros en estado fragmentario; el historiador literario, se parece, en ocasiones, al arquelogo, en el intento de reconstruir una obra completa a partir de unas cuantas frases que han tenido la suerte de sobrevivir, frecuentemente como citas en otra obra literaria. La teora del arte no es una excepcin a esta regla. De architectura, del arquitecto romano Vitrubio (fines del siglo I a.C.) es el nico tratado antiguo conservado en su integridad que trata directa y exclusivamente del arte, pero su tema es la arquitectura; se refiere a las artes figurativas slo de paso, y no proporciona ninguna teora sobre la pintura o la escultura. Ahora bien, podemos realmente atribuir la ausencia de tratados sobre artes figurativas solamente a la casualidad de su supervivencia? Como ya observ Jakob Burckhardt, entre los numerosos ttulos de libros perdidos que nos ha transmitido Digenes Laercio, ninguno se refiere a un tratado sobre pintura o escultura. Y los sofistas, que prestaron tan cuidadosa atencin a la tcnica en todas los casos del quehacer humano, parecen haber desatendido totalmente las artes figurativas (con la excepcin, de Hipias de Elide, de quien se dice haber hablado sobre pintura y escultura. Filostrato, Vitae sophis-

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samiento, aunque algunas veces, por supuesto, mostraron una sorprendente perspicacia sobre el trabajo del artista y, sobre rodo, formularon el marco conceptual de la discusin sobre el arte para las pocas posteriores. Sin embargo reflexionaron y ayudaron a establecer el amplio contexto cultural en el que fueron contempladas las artes visuales en la Antigedad. 1.Platn. En ningn lugar la paradoja de la antigua concepcin del arte se hace tan manifiesta como en el pensamiento de Platn. Platn nunca expuso una teora de las artes visuales si bien, quiz, ningn otro filsofo en la historia ha tenido una influencia tan decisiva sobre el pensamiento artstico 2. Fue Platn quien estableci como base el concepto de imitacin para cualquier discusin sobre las artes. Hablando de imitacin y citando al conocido investigador Wilamowitz, Platn lanz una palabra funesta 3. Hasta nuestros das, el concepto de imitacin, tanto si es aceptado como si es rechazado, se ha mantenido como el centro de cualquier interpretacin del arte. Pero qu significa imitacin? Hay pocos conceptos tan (camalenicos) como ste en cuanto a significado. Richard McKeon dice acertadamente que Platn utiliz el trmino imitacin (mimesis) unas veces para referirse a alguna actividad humana especfica; otras, para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo aplic

Hablando de arquitectura, en la tica a Nicmaco, Aristteles (VI.4.1140a) da una definicin de techn: Ahora bien, puesto que la construccin es un arte y es un modo de ser racional para la produccin, y no hay ningn arte que no sea un modo de ser para la produccin, ni modo de ser de esta clase que no sea un arte, sern lo mismo el arte y el modo de ser productivo acompaado de la razn verdadera*. Acentuando el tono intelectual del concepto, Cicern (De oratore, II.7.30) dice que ars no puede ser aislado de la ciencia, pues siempre se refiere a objetos conocidos. Este breve resumen demuestra, que la paradoja que encontramos en la literatura clsica en lo que se refiere a las artes visuales (familiaridad, por una parte; ausencia de una teora especfica, por otra) no es resultado de la prdida de tratados; la paradoja indica que

existe un problema bsico, que es inherente a la aproximacin clsica a las artes figurativas. Cmo se desarrollaron las ideas Clsicas sobre pintura y escultura? Qu opiniones circulaban en relacin con el artista? Dos grandes tradiciones culturales constituyen nuestros principales fundamentos: las doctrinas de los filsofos y Las enseanzas del taller. Centrmonos en estas fuentes. II. LOS FILSOFOS Los filsofos de Grecia y Roma no contribuyeron directamente a la teora de las artes visuales. Estaban normalmente demasiado apartados de la experiencia del taller, y todo lo que pueden haber dicho sobre pintura y escultura es fragmentario y marginal en su pen-

incluso, a la naturaleza, a los procesos csmicos universales y divinos. Ahora bien, qu quera expresar Platn cuando usaba el trmino en relacin a las artes visuales? La visin de Platn de la imitacin pictrica debe ser reconstruida a partir de breves observaciones hechas siempre en un contexto especfico. En tales circunstancias, algunas contradicciones en los detalles son inevitables, si bien, en general, se pueden distinguir claramente las tendencias generales. La concepcin platnica de la realidad, como bien se sabe, es jerrquica. La realidad emprica no es ms que una aproximacin a la Existencia absoluta (es decir, a las ideas), pero participa poco de ellas (Fedn, 74b y ss.) y, por consiguiente, es slo su imagen (Fedro, 250b). El uso platnico del trmino imagen muestra que su teora de la imitacin est estrechamente relacionada con su con concepcin jerrquica de la realidad. La imagen pictrica no es ms que una aproximacin del objeto al que imita; nunca es una verdadera copia de l. Debera decir, as, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sera ms una imagen... No te percatas de lo mucho que les falta a las imgenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imgenes? S, s. (Crtilo, 432b, d)*. La imitacin, as pues, no es otra cosa que una sugerencia o evocacin. La formulacin clsica de este punto de vista se encuentra en un pasaje frecuentemente citado del libro X de la Repblica, donde Pla-

tn introduce el famoso ejemplo del lecho 5. Slo hay una forma o idea de lecho. El carpintero imita esta idea realizando cierto tipo de lecho, de un material especifico y de una forma concreta. El pintor que lo representa no reproduce realmente el producto de1 artesano: l pinta solo su apariencia ptica, el lecho como l lo ve desde un cierto ngulo, con una cierta luz, y as sucesivamente. El pintor se encuentra, de esta manera, doblemente apartado de la realidad ltima, esto es, de la idea. El rechazo de Platn de la imitacin pictrica se basa en el carcter ilusionista de la pintura. La percepcin sensual es confusa, y el dominio de la experiencia ptica, en la que se basa la pintura, est desprovisto de verdad. Y las mismas cosas parecen curvas o rectas segn se las contemple dentro o fuera del agua, o cncavas y convexas por el error de la vista en lo relativo a los colores, y es patente que se produce todo este tipo de perturbacin en nuestra alma. Y es a esta dolencia de la naturaleza que se dirige la pintura sombreada -a la que no le falta nada para el embrujamiento- la prestidigitacin y todos los dems artificios de esa ndole (Repblica, X. 602c-d). Los hbiles usos de la perspectiva y la policroma son, por tanto, denunciados como impostura y fraude. El pintor es tambin comparado con un espejo giratorio: Muy pronto crearas el so1 y los cielos, y la tierra y a ti mismo, y a otros animales y plantas, y los muebles y todas las otras cosas de las que acabamos de hablar, en el espejo

La imitacin como tal es inferior, no slo a causa del lugar de la imagen en la jerarqua del ser, sino tambin porque el imitador, ceido a las apariencia, no conoce el objeto que representa. El poeta y el pintor producen imgenes propias de un zapatero sin saber nada sobre zapatera. Slo el jinete conoce la forma de las riendas; el curtidor que las manufactura slo posee una opinin o autntica creencia; el pintor que las representa no tiene ni siquiera tal opinin; l slo conoce su apariencia (Repblica, X. 6O1). Dentro de la representacin pictrica, sin embargo, Platn distingue, a veces, entre dos clases. Un tipo es e1 denominado construccin del perecido, cuyo criterio es el afn por la correccin y fidelidad al objeto representado. La construccin del parecido se consigue en el momento en que el artista produce una imagen, cuando toma del mismo modelo sus relaciones exactas de longitud, de anchura y de profundidad, y reviste adems cada parte de los colores que le convienen (Sofista, 235d, e). En lo que atae a la pintura, Platn parece estar pensando, en este caso, en un estilo plano, lineal, en el que se aplican colores locales, fcilmente identificables. La imitacin fantstica, el otro tipo de imitacin pictrica, se caracteriza por una completa adhesin a las apariencias engaosas que no se corresponden con la realidad externa, o por la creacin intencionada de ilusiones pticas convenientes. Las ilusiones perspectivistas son los mejores

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ejemplos conocidos de imitacin fantstica. Ajustar una estatua monumental a las condiciones bajo las que debera ser contemplada es u no de los ejemplos aducidos por el mismo Platn. Si algunos escultores, reprodujeran, en efecto, estas bellezas con sus verdaderas proporciones, tu sabes bien que las partes superiores se nos apareceran demasiado pequeas y las partes inferiores demasiado grande, puesto que vemos unas de cerca y las otras de lejos (Sofista, 236a)*. Alargar las partes superiores para crear una correcta apariencia es imitacin fantstica. Otro ejemplo mencionado por Platn es un cierto tipo de pintura impresionista, que se sirve de poderosos efectos de luz y sombra, y que pretende producir sorprendentes efectos ilusionistas, especialmente cuando se contemplan a distancia (Sofista, 235 e). La imitacin fantstica es, por supuesto falsedad (Sofista, 266 e-267e). Es preciso sealar que la msica y las artes literarias no se mencionan en este contexto; aparte de la pintura y escultura, solo aparece sugerida la representacin teatral. Bajo la condena de platn a la imitacin visual, se percibe en el, a veces, una actitud diferente, una consciencia sobre el significado simblico del acto de creacin artstica. Esta actitud est solo vagamente sugerida -no puede establecerse firmemente- pero, dado el abrumador impacto de Platn sobre el pensamiento europeo incluso este matiz de significacin ha sido decisivo. Tal vez, donde mejor pueda comprenderse es en la idea de Pla-

tn sobre el universo, considerado como una obra de arte creada por el artista divino. Imitando el mundo de las ideas, el artista divino configura el mundo real. El trmino utilizado para este artista divino Demiurgo, es una palabra que los griegos, y Platn especialmente, aplicaron tambin al artesano ocupado en una actividad til, como una regla de tipo manual. El mundo fsico creado por el Demiurgo no puede, desde luego, ser paralelo al mundo de los modelos ideales inmviles en el que el Demiurgo se fij cuando estaba modelando el cosmos, pero dentro de sus propias limitaciones es parecido y anlogo al mundo de las ideas (Timeo, 29 c). De alguna manera est implcito, aunque nunca se ha establecido expresamente, que al artista se le puede otorgar en ocasiones la habilidad de imaginar ideas o modelos eternos.

Dentro del terreno especifico de la pintura, Platn distingue entre artistas que dependen por completo de las impresiones sensoriales y pintores Poiticos, que no estn totalmente sumergidos en el mundo de los objetos fsicos y las apariencias pticas, si no que conservan una cierta independencia. Los pintores Poiticos dirigen deliberadamente su mirada a un lado y a otro de lo que representan y concienzuda y atentamente, combinando sus colores, formarnel modelo humano apoyndose en lo que Homero llamo divino y semejante a los dioses cuando se encuentra innato en los hombres (Repblica, VI 501). El pintor Poitico est quiz, dotado de la habilidad de crear imgenes de figuras ejemplares, en el sentido de parecidas y anlogas el ideal inalcanzable. En este contexto, Platn no habla de artistas individuales, histricos. Pero en otro contexto se refiere con admiracin a Fidias, como un excelente y buen artesano (Menon, 91d). En su admiracin por el arte egipcio, Platn atribuye a este alguna de las cualidades - especialmente, racionalidad y permaneca- que son caractersticas de los modelos autnticos y eternos. hace 10.000 aos se realizaron pinturas y relieves ni ms bellos ni ms feos que los de hoy en da, ya que al ejecutarlos se aplicaron las mismas reglas artsticas (Leyes, II. 65c y ss.). El lector moderno, familiarizado con las severas condenas de Platn hacia las artes visuales especialmente la pintura, no deja de sorprenderse al conocer una antigua tradi-

cin segn la cual el propio Platn estudio pintura. Esta tradicin autentica o no trasmitida a lo largo de los siglos, contribuyo a formar la imagen de sabio venerado y, como consecuencia, pudo ejercer una influencia considerable sobre los distintos modos de considerar la pintura. Quiz la fuente ms antigua de esta tradicin sea Digenes Laercio, quien, alrededor del 150 d.C. relata en su vidas y opiniones de eminente filsofos algo as como un best-seller de la antigedad- que Platn se aplico en el estudio de la pintura, y que escribi poemas, al principio, ditirambos y ms tarde, poemas liricos y tragedias (III . 6). Este pasaje es interesante en cuanto relaciona a la pintura con los nobles y venerados gneros de la poesa y de la literatura. Otro autor del siglo II d.C. -Apulellomanifiesta categricamente que Platn no rechazo el arte de la pintura, sealando que la estudi en su juventud. En una poca posterior, hacia el 500 d.C. el autor Bizantino Olimpiodoro escribi que Platn obtuvo de los pintores a los que visit el conocimiento sobre la mezcla de los colores, enseanza que se pone de manifiesto en el Timeo. Sobre si Platn estudio pintura o no, se ha aclarado recientemente que, en efecto, utiliz el leguaje de los pintores y el vocabulario tcnico de los talleres con diligencia y un entendimiento profesional 6. Aunque la intima familiaridad de Platn con la pintura es algo incuestionable, su actitud hacia ella es profundamente ambivalente. Por un aparte, como hemos observado, la re-

chaza como imitacin inferior, desprovista del valor inherente. En Leyes (797 b) se asegura a un interlocutor que no ha perdido nada por no tener ningn conocimiento sobre pintura; en el Poltico (277 c) se dice que un discurso puede representar mejor la vida animada de lo que lo puede hacer la pintura o cualquier otra manualidad. Por otra parte, ningn lector inquieto puede ignorar la fascinacin de Platn por el proceso de la pintura y su complejidad. En Timeo (55 c), se describe como el Demiurgo crea al cosmos pintndolo o delinendolo y tanto en Timeo como en otros trabajos encontramos descripciones detalladas del proceso de produccin de un cuadro que sorprende, a menudo, por su minuciosa observacin y sus correctos detalles. Platn distingue tres pasos fundamentales en la creacin de un cuadro (el mejor relato, por tomar un ejemplo, en Repblica VI. 501 a-c): el primero consiste en preparar una superficie limpia, probablemente blanca; el segundo es el boceto, el dibujo del contorno. (Platn no dice mucho realmente sobre este paso, pero sus observaciones parecen tener cierta relacin con la medicin -quiz la determinacin de proporciones correctas- y por el contexto se deduce que dio a este paso una especial importancia.) la tercera fase es el sombreado y coloreado . Un cuadro finalizado en cuanto a sus contornos, adquiere su consumacin solo mediante la adicin de colores apropiados y correctos (Poltico 277 b). Aunque solo constituan la consumacin Platn habla ms a menudo sobre sombreado

y coloreado que sobre los otros pasos y muestra en ellos una mayor familiaridad en los detalles. De este modo, reconoce que este paso en particular no tiene lmites prefijados. En Leyes (769 b), el ateniense dice en el tono de alguien que presenta algo comnmente conocido: Ya sabes que pintar un cuadro sobre algo parece una tarea que no se acaba nunca. Da la impresin de que el proceso de retocar mediante la aplicacin de color o de relieve (o lo que sea, segn de lo que se trate) nunca termina de llegar al punto en el que la claridad y la belleza del cuadro ya no se pueden mejorar. Resumiendo nuestras breves observaciones podemos decir que el conflicto sealado al principio de este captulo se hace patente claramente en Platn. Su doble actitud frente a las artes visuales -abierta condena y fascinacin medio mstica- se convirti en una autoridad como fuente de inspiracin en la historia de las ideas y, en distintos periodos, constituyo un factor de gran peso a la hora de determinar la valoracin de los artes y los artistas. 2. Aristteles Aristteles prest solamente una atencin superficial a las artes visuales y las pocas observaciones que conciernen a nuestro tema no pueden constituir una teora del arte bien articulada; a diferencia de Platn, no parece haber estado fascinado por las artes visuales 7. Sin embargo, algunos de sus conceptos ge-

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nerales fueron cruciales para la teora del arte de pocas posteriores y deben ser brevemente analizados. La filosofa bsica de Aristteles es un frtil campo de cultivo para el desarrollo de una teora del arte. Hablando en trminos generales, en su pensamiento sobre la naturaleza y las artes reemplaz el dualismo platnico de la Idea y la Apariencia por la nocin de la relacin entre Materia y Forma. Los conceptos de Transformacin y Produccin jugaron, por ello, un importante papel en su doctrina. En contraste con Platn, no concibe el proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen, como reflejo carente de articulacin diferenciada y adecuada, a la vez que alejado de su modelo ideal; por el contrario, lo concibe como un proceso en el que el objeto se hace real al alcanzar una articulacin distinta y una forma definida. Por esta razn, el objeto individual que surge del proceso de produccin est dotado de una completa realidad. La produccin se entiende en el sentido ms amplio posible, pudindose encontrar tanto en la naturaleza como en la actividad humana. En cualquier lugar tiene la misma estructura. En un pasaje clsico de su Metafsica (VII.6.1032a), Aristteles distingue tres elementos fundamentales en esta estructura: cada objeto (o criatura) est originado por un agente; est formado a partir de algo y se forma hacia algo. Esta estructura general est presente tambin, como muchas generaciones posteriores han demostrando, en el proceso de

creacin artstica. Naturalmente, no sorprende que Aristteles dedicara gran atencin a las diferentes tcnicas o artes. A nosotros han llegado sus tratados sobre Poetca y Retorica (as como algunas discusiones sobre problemas particulares de retrica) y Conocemos la existencia de escritos, ahora perdidos, sobre literatura y msica. Parece que nunca lleg a escribir un tratado sobre artes visuales; pero por sus observaciones aisladas, dispersas en sus obras, podemos componer un bosquejo de sus criterios sobre pintura y escultura. Comencemos con la relacin entre el productor y el objeto que produce. Cuando el carpintero elabora un objeto, dice Aristteles (De generatione animalium, 730 b. 10 ss.), ninguna parte material se desplaza del carpintero al material, es decir, a la madera con la que trabaja. Observando al carpintero en su tarea, vemos que la madera con la que l trabaja se transforma mediante sus herramientas y qu las herramientas se mueven con sus manos. Pero de nada sirve preguntar quin mueve sus manos?:... es el conocimiento el del carpintero de su arte y su alma, donde reside la forma, lo que impulsa sus manos. Mientras que (en lenguaje moderno)

rl mkmo en los Scritti musco; 1, Estetica (Turin, 19s5>, PP. 76254

7 Prira las opiniories de Arisrrcies sobre ras artcs, vase <]UfltO a la bibliogralia ya mencionada) dos es~idios m3s anciguos: 5. H. Bticchcr, ArisroeIr's Titrory of Por: qe a:d Pipie Ares, con texto critico y traduccin dc la Potica (~ondrcs, 1911); A kostagni; Aristorcie e aristotelismo nclla storia dell'Bstcricn ancican, rccditndo po-

el carpintero obviamente es aqu el creador del objeto que talla, ninguna sustancia material, ni siquiera sutil, se transfiere del carpintero hacia su obra. Los medios entre el carpintero y el objeto formado -esto es, las herramientas y las manos- separan tambin de hecho la forma existente en el a1ma del carpintero de la forma final del objeto que l produce. Pero, cul es exactamente la fuente de la forma del objeto? La respuesta de Aristteles es ambigua. Su formulacin -es el conocimiento de su arte, y su alma, donde reside la forma, lo que mueve sus manos- plantea ms un problema que una respuesta: es la personalidad individual del artista, o es el arte como tradicin objetiva, supra individual, el que se considera el creador de la obra de arte? En otros tratados parece sugerir que la fuente de la obra es el artista individual o artesano. En el libro VI de Metafsica, Aristteles, hablando de las causas de distintas cosas dice, pero del arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista (1032a. 32). En De anima, l llama al alma la morada de las formas (429a. 27 ss.), y anteriormente, en la misma obra define con ms precisin el lugar del alma donde habita la forma: es la parte pensante del alma (429a. 15 ss.). Bernard Schweitzer, en su estudio, The Artist and the Aristc in Antquity 8 subraya el significado de esta frase: Aristteles, dice Sch-

weitzer, ve el origen del proceso creativo en un elemento especficamente intelectual; la forma que mora en el alma no es solamente un grupo de impresiones extradas del mundo exterior y almacenadas en la propia memoria; es una idea, algo que se sabe. Sin embargo, cualquiera que sea el significado preciso de forma y alma en este contexto particular, est claro, que Aristteles parece aqu considerar como fuerza motor del proceso al artista individual o artesano, ms que a una impersonal, techn. En otros pasajes, sin embargo, Aristteles parece sugerir que el creador es la tradicin misma, una especie de artista colectivo, impersonal. Sus ejemplos se refieren a la arquitectura (De Generatione animalium, 734 B. 17) ,pero tambin alude a la escultura, as, dice en una ocasin que lo que ocurre en la naturaleza espontneamente -por ejemplo, la recuperacin de la salud- debe ser premeditado en el ser y dicha premeditacin debera ser de la misma naturaleza que la obra producida. Los productos del arte, sin embargo, requieren la preexistencia de una causa eficiente, homognea con ellos mismos, tal como el arte de la estatuaria, que debe necesariamente preceder a la estatua, pues es imposible que se produzca espontneamente (De partibus animalium 640 a. 30 ss.). La causa de la estatua, as pues, no es el artista espontaneo motivado por emociones o incluso por formas que residen en su alma, sino la techn misma de la estatuaria. La valoracin que hace Aristteles de la es-

cultura (perceptible, en ocasiones) est probablemente relacionada con su concepcin de este arte como algo gobernado por reglas. As, en la tica Anicmaco, dice: asignamos la sabidura en las artes a sus mximos exponentes por ejemplo, a Fidias como escultor y a Policleto como realizador de retratos a travs de estatuas, y al decir sabidura no queremos decir otra cosa que excelencia en el arte (1141 a 10 ss.). Schweitzer ha insistido correctamente en que aqu el arte est completamente separado del artista individual 9. Lo que cambia de un artista a otro es solamente el grado de competencia, la capacidad o virtud (arte), no se puede encontrar aqu indicacin alguna sobre un estilo personal que trascienda las reglas objetivas. Tambin de las escasas observaciones de Aristoteles sobre pintura podemos deducir algunas impresiones generales de sus criterios. El elemento distintivo de la pintura es el color, pero aunque Aristoteles valora el color, no lo sita, obviamente, en un lugar alto en la escala de valores. Podemos disfrutar del color aun sin saber el tema de la pintura (Potica, 1448 b. 19), pero no conoceremos nada del cuadro. Los colores ms bellos valen menos que un boceto ntido (1450 b. 2). Orden y nitidez (y, en este caso, la habilidad de identificar la figura retratada) -los ms altos valores de una obra de arte- no se consiguen por el color, si no por la lnea. La belleza depende de la magnitud y del orden, dice Aristteles; en otras palabras, depende de unidades mensurables que solo pueden ser expre-

sadas correctamente por medio de lneas. La lnea tambin representa (o rebela) la estructura de su obra en su conjunto, mientras que el color tiene un significado local y limitado. Analizando los elementos individuales de la tragedia, especialmente la trama y los personajes, Aristteles subraya la superioridad de la estructura global sobre el personaje individual. La trama, as, es lo ms importante; es como el alma de la tragedia; el personaje se mantiene en lugar secundario. Un hecho similar se observa en la pintura. Los ms hermosos colores dispuestos de forma confusa no producirn tanto placer como el contorno en tiza de un retrato (Potica 1450 b. 2) implcitamente tenemos aqu una jerarqua de estilos: el estilo lineal o los elementos lineales representan el valor supremo en el arte de la pintura. La teora de la imitacin de Aristoteles constituye el rango ms influyente de su esttica. Incluso en pocas en que toda la filosofa de Aristteles se vio rechazada (como en el humanismo Renacentista), su concepto de la imitacin goz de una enorme relevancia. En el pensamiento de Aristteles, la nocin de imitacin no tiene la amplia validez que posee en la doctrina de Platn ya que se restringe a las artes. El objeto de imitacin, como dice Aristteles en la Potica es la accin de los hombres. Con ello se refiere fundamentalmente a las artes que hacen uso del ritmo, lenguaje y armona, esto es, el teatro; pero considera la misma definicin vlida para las artes que emplean color y forma

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(Potica, 1447 a 18 ss.). Dicha imitacin puede representar diferentes niveles. Los objetos que el imitador representa con acciones de los hombres: de ah que debamos representar a los hombres mejor que en la vida real, o peor, o tal y como son. Ocurre lo mismo en la pintura, Polignoto representa a los hombres ms nobles de lo que son; Pauson menos nobles; Dionysos los mostro tan reales como la vida misma (Potica 1448 a. 3 ss.). Quienes quiera que fuesen los artistas a los que haca referencia -y esto es algo polmico entre los eruditos- Aristteles siempre tena una jerarqua en la mente. Pero una jerarqua de qu? Difieren los pintores mencionados unos de otros por retratar gentes y/o acciones diferentes, o representan las mismas gentes y acciones pero de diferentes maneras? La diferencia que existe entre ellos, Es en cuanto a ideas y temas o en cuanto forma y estilo? Los partidarios de la primera interpretacin pueden quiz encontrar algn apoyo en la opinin de Aristteles (no relacionada directamente con la pintura) segn la cul los personajes de Homero son mejores de lo que somos nosotros, mientras que aquellos que aparecen en parodias son peores (Potica, 1448 a. 12 ss.). En un interesante pasaje de la Poltica (1340 a. 32 ss.) leemos que a la gente joven hay que ensearla a contemplar, no las obras de Pauson si no las de Polignoto o las de cualquier otro pintor o escultor que exprese ideas morales. Aquellos que estn a favor de una interpretacin ms formal pue-

den recurrir a una tradicin (formulada en escritos posteriores a Aristteles, pero presente durante toda la antigedad) que atribuye la mensurabilidad y la precisin a Polignoto. Quintiliano (Institutio oratoria, XII. 10.3) le imputo simplex color (lo cual solo quiere decir que utiliz pocos colores y puros, y esto sugiere, por el contrario, un estilo lineal; y Elio (variae historiae, IV. 3) le adjudica precisin, que igualmente sugiere un estilo lineal. El predominio de la lnea se consideraba superior y esto poda muy bien llevar implcitas algunas connotaciones morales. El significado de estos pasajes no ha sido lo suficientemente esclarecido a pesar de las muchas discusiones habidas desde Sneca a Boileau; tampoco la investigacin filolgica moderna ha alcanzado una clarificacin definitiva. Como hemos visto, las artes visuales tuvieron slouna importancia marginal para Aristteles, y el conocimiento que tubo de ellas fue ms bien limitado. Sus principales aportaciones a la filosofa del arte (tales como el concepto de imitacin en todo su alcance, el problema del espectador y especialmente la idea de catarsis) sobrepasan el dominio especfico de las artes visuales y no precisan discusin aqu. Sin embargo, aun dentro de estas limitaciones, formul algunos de los ms importante y perdurables problemas en la interpretacin de la pintura y la escultura. No obstante, sigue existiendo una cierta ambigedad tanto en estos problemas como en su formulacin. La paradoja que sealamos al

comienzo de este captulo qued sin solucin en la filosofa clsica. III.LAS ENSEANZAS DEL TALLER Jenofonte Hasta aqu nos hemos centrado en los grandes sistemas filosficos. Pero la poca de Platn y Aristteles nos ha dejado un testimonio literario de naturaleza distinta que, si bien es menos significativo desde el punto de vista filosfico, deriva de fuentes ms estrechamente relacionadas con el arte del momento, plantea nuevos problemas y nos pone en contacto directo con el pensamiento de los talleres. Testimonios de esta naturaleza se pueden encontrar en los escritos de Jenofonte.

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Fig. 3

Platn (en griego ) (circa. 427 a. C./428 a. C. 347 a. C.)

Platn
Fue un filsofo griego, alumno de Scrates y maestro de Aristteles, de familia nobilsima y de la ms alta aristocracia. Su influencia como autor y sistematizador ha sido incalculable en toda la historia de la filosofa, de la que se ha dicho con frecuencia que alcanz identidad como disciplina gracias a sus trabajos. Durante su juventud luch como soldado en las guerras del Peloponeso de las cuales Atenas sali derrotada, y el poder y la economa que ostentaba sobre el mundo grie-

go cay en las manos de Esparta. Entre sus obras ms importantes se cuentan los Dilogos y La Repblica (en griego , politeia, "forma de gobernar - ciudad"), en la cual elabora la filosofa poltica de un estado ideal; el Fedro, en el que desarrolla una compleja e influyente teora psicolgica; el Timeo, un influyente ensayo de cosmologa racional influida por las matemticas pitagricas; y el Teeteto, el primer estudio conocido sobre filosofa de la ciencia. Fue fundador de la Academia de Atenas, donde estudi Aristteles. Particip activamente en la enseanza de la Academia y escribi sobre diversos temas filosficos, especialmente los que trataban de la poltica, tica, metafsica y epistemologa. Las obras ms famosas de Platn fueron sus dilogos. Si bien varios epigramas y cartas tambin han perdurado. Los dilogos de Platn tienen gran vitalidad y frecuentemente incluyen humor e irona. Por su mtodo expositivo se considera a Platn el filsofo ms ameno. A Scrates lo menciona frecuentemente en los dilogos. Cunto del contenido y de los argumentos es obra de Scrates o de Platn, es difcil decir, por cuanto Scrates no dej evidencia escrita de sus enseanzas; esta ambigedad es la que se conoce como el problema socrtico. No hay duda, sin embargo, que Platn fue influido profundamente por las enseanzas de Scrates; de hecho sus primeras ideas y ensayos lucen como adaptaciones de las de Scrates.

Fig. 3

Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768)

Johann Joachim Winckelmann

Puede ser considerado como el fundador de la Historia del Arte y uno de los fundadores de la aqueologa en tanto que disciplina moderna. Resucit la utopia de una sociedad helnica fundada en la esttica a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educacin de la belleza y de la virtud (Espritu neoclsico). Nacido en Stendal Brandeburgo, e hijo de un zapatero, se convirti en experto mundial en arquitectura de la antigedad y principal terico del movi-

miento neoclsico. Inicia su carrera como preceptor de hijos de familias nobles. Desde el 15 de noviembre de 1734 hasta 1738 estudia a los griegos en el Instituto Salzwadel de Brandeburgo, cuatro horas a la semana y en base a los textos de Johann Mathias Gessner (1691-1761) de la Chrestomathie, que es una coleccin de extractos de obras de Jenofonte, Platn, Teofrasto, Hesodo y Aristteles. El 4 de abril de 1738 se matricula en Teologa en la Universidad de Halle (slo aguantara hasta el 22 de febrero de 1740), ayudado con una beca de la Fundacin Schnbeck (en total 20 Guldenen -florines- al ao) y en condiciones para un estudiante de hoy algo difciles: la Biblioteca slo abra de una a dos de la tarde tres das a la semana y sin poder tomar los libros en prstamo. Tampoco contena muchas obras griegas, por lo que Winckelmann acudi ms a otra importante biblioteca de Halle (que igualmente solo abra dos das a la semana de una a tres), la del Orfelinato, que perteneci al prestigioso telogo y fillogo August Hermann Francke (1663-1727), adems de que era una de las cabezas del pietismo. En sus primeros cursos ley a Epcteto, Teofrasto, Plutarco y Hesodo. All adems asisti a un seminario de J.H. Sulze sobre monedas griegas y romanas, tomando igualmente contacto con la mitologa griega. En Halle es importante resear que tambin escuch a Joachim Lange (1670-1744), otro de los grandes del pietismo. En mayo de 1741, tras haber sido profesor particular en Osterburg, va a estudiar a Jena, donde slo pasa un ao, volviendo a ser profesor particular en Hadmersleben a partir de 1742. El 8 de abril de 1743 obtiene un puesto de enseante en la escuela de Seehausen, donde est hasta 1748, perodo del que sabemos que continu estudiando por su cuenta a los griegos, siendo su favorito Homero, seguido de Herdoto, Sfocles, Jenofonte y

Platn. El 17 de agosto de 1748 partira, con 31 aos, para catalogar la Biblioteca de Heinrich von Bnau en el castillo de Nthnitz, que contena 42.139 volmenes, una de las mayores colecciones privadas alemanas de todo el siglo XVIII. En 1755 publica Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst que tuvo xito internacional. De la primera versin de 1755 slo edit Hagenmller, un pequeo editor de Dresde, 50 ejemplares por orden de Winckelmann para hacerla rara, segn cuenta ste a Berendis en una carta del 4 de junio de 1755. La escribi adems en caracteres latinos y de manera austera, yendo as contra el manierismo, y en formato in quarto, lo que luego se llamar formato winckelmanniano. Hoy slo hay un ejemplar que resta en la Biblioteca Nacional de Sajonia. Con esta obra, que adems ilustr su amigo Adam Friedrich Oeser, Winckelmann se despedira de Nthnitz, partiendo hacia Roma en septiembre de 1755, convirtindose al catolicismo. Su objetivo era estudiar las ruinas de la antigedad. En 1764 publica Historia del Arte en la Antigedad, cuya obra tuvo mucha importancia para la difusin de la arquitectura y de la escultura griega. La frmula que halla para encontrar el carcter esencial del arte griego "edlen Einfalt und stillen Gre" inspir a artistas como Jacques-Louis David y Antonio Canova. Es asesinado en Trieste por Francesco Arcangeli, cocinero de origen toscano, el 8 de junio de 1768.