Affiches Bandes Annonce 2000 CNC

Les affiches et les bandes-annonces des films
Dcembre 2000
Cette tude a t ralise par : QualiQuanti
Daniel B en collaboration avec Armelle Berg et Raphal Lellouche 12bis, rue Desaix 75015 Paris Tl : 01.45.67.62.06 Tlcopie : 01.45.67.41.44 www.qualiquanti.com
Centre national de la cinmatographie Service des tudes, des statistiques et de la prospective Lionel Bertinet, Benot Danard, Sophie Jardillier, Caroline Jeanneau 12 rue de Lbeck, 75 784 Paris Cedex 16 Tl : 01.44.34.38.26 Tlcopie : 01.44.34.38.55 www.cnc.fr En partenariat avec
SOMMAIRE
OBJECTIFS ....................................................................................................................9 METHODOLOGIE ........................................................................................................ 11
ANALYSE SEMIOLOGIQUE .............................................................. 13

I. RHETORIQUE GENERALE DE L'AFFICHE......................................................... 15
A.Fond d'affiche et chromatisme .......................................................................15 a. Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumire ......................... 15 b. Le fond blanc ........................................................................................................ 18 B. Association et composition des images sur l'affiche ...............................19 C. Mise en valeur des acteurs et des rles ......................................................21 a. Hirarchie des rles et ambiance du film ..................................................... 21 b. Rapports des personnages et du spectateur ................................................22 D.Intgration du titre .............................................................................................25 a. La stylisation du titre ........................................................................................25 b. Les titres en forme de logos ............................................................................28 c. La distribution, l'quipe technique, les crdits ...........................................28 E. Analyse quantitative de contenu des affiches............................................31 a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-Unis .................. 31
b. Rpartition des types de typographie des : comparatif France / EtatsUnis.............................................................................................................................. 31 c. Les logos de partenaires sur les affiches .....................................................32
II. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 33

A.Comdie ....................................................................................................................33 a. Le chromatisme franc et gai.............................................................................33 b. Des personnages en interaction.......................................................................33 c. Le thme de l'image, de l'identit et le jeu des masques .........................34 B. Policiers et films noirs ........................................................................................36 a. Le pistolet .............................................................................................................36 b. Un chromatisme clair-obscur ...........................................................................36 c. La posture et le regard du hros.....................................................................36 C. Aventure, Western, Guerre..............................................................................38 a. Le hros merge sur fond de ciel tourment ...............................................38 b. Le dcoupage de l'affiche en plusieurs images............................................39 c. Le chromatisme orang de la violence et de la renaissance......................39 d. Le hros frontal, face son destin.................................................................40 D.Drame psychologique et Comdie dramatique ..............................................41 a. Le couple au cur du genre ..............................................................................42 b. De l'amour, du drame et de l'action ...............................................................42 E. Fantastique, horreur, science-fiction ...........................................................44 a. Les couleurs sombres ou spectrales ...............................................................44 b. Les thmes illustrs ...........................................................................................44 F. Les personnages en pied sur les affiches amricaines ............................45
III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES .............................................................. 48

A.Univers smantique des titres par genre .....................................................48 a. Comdie..................................................................................................................48 b. Comdie dramatique............................................................................................49 c. Policiers, films noirs ...........................................................................................50 d. Aventure, western, guerre................................................................................50 e. Fantastique, horreur, science-fiction ............................................................ 51 B. Forme et construction des titres ....................................................................51 a. La norme de brivet ......................................................................................... 51 b. Les sous-titres.....................................................................................................52 c. Les phrases d'accroche .....................................................................................53 d. Le jeu sur l'ambigut dans les titres franais............................................55 C. Titres franais et amricains - questions de traduction........................56 a. Les diffrents modes de transposition des titres......................................56 b. Titre original et gage d'authenticit .............................................................58 c. Titres franais d'apparence amricaine........................................................58
IV. RHETORIQUE GENERALE DES BANDES-ANNONCES ................................. 60

A.Typologie des bandes-annonces .......................................................................60 a. Le "dire" amricain..............................................................................................60 b. Le "montrer" franais ........................................................................................ 61 c. Raconter sans tout dvoiler.............................................................................. 61 d. La prise en charge physiologique .....................................................................64 B. Structure et rhtorique des bandes-annonces ...........................................66 a. La structure globalisante de la bande-annonce amricaine.......................67 b. La bande-annonce franaise chantillon-patchwork ...................................67 c. La rhtorique promotionnelle de la bande-annonce amricaine................68 d. Extrait et bande-annonce .................................................................................70
e. La dure des bandes-annonces.........................................................................70 C. Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces...........................................72 a. Rpartition des films amricains et des films franais par genre ..........72 b. Rpartition des bandes-annonces selon la dure .........................................72 c. Rythme et dure des bandes-annonces..........................................................73
PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC ....................... 75

I. LE PROCESSUS DE DECISION ............................................................................ 77
A.Un processus complexe et multicausal ...........................................................77 B. La perception de la promotion..........................................................................78 a. La perception du parcours promotionnel la tlvision .............................78 b. Le dosage promotionnel......................................................................................79
II. PERCEPTION DES TITRES ................................................................................ 83

A.Le titre : lment central .................................................................................83 B. Intelligibilit des titres ......................................................................................83 C. Les titres franais et amricains....................................................................84 D.La stylisation des titres.....................................................................................85 E. Les sous-titres ......................................................................................................86
III. PERCEPTION DES AFFICHES ......................................................................... 87
A.Les contextes d'apparition ................................................................................87 a. La perception des diffrents formats et emplacements ..........................87 b. L'affichage : hirarchie entre les films ........................................................88 c. L'affiche de film : multiplicit de regards et de contacts .......................88 B. Perception globale des affiches.......................................................................88 a. Les lments d'attractivit des affiches .....................................................88 b. Les affiches franaises et amricaines.........................................................89 C. Les diffrents types d'affiches ......................................................................90 a. Action.....................................................................................................................90 b. Comdie.................................................................................................................. 91 c. Comdie sentimentale......................................................................................... 91 d. Comdie dramatique............................................................................................ 91 e. Policier ................................................................................................................... 91 f. Science-fiction et horreur................................................................................92 g. Dessins anims et films pour enfants.............................................................92 D.Les mentions complmentaires ..........................................................................92 a. Les mentions de rcompense ............................................................................92 b. L'argumentation sur les affiches ....................................................................92
IV. PERCEPTION DES BANDES-ANNONCES ........................................................ 94

A.Les contextes de diffusion................................................................................94 a. Les bandes-annonces au cinma .......................................................................94 b. L'avant-sance .....................................................................................................95 c. Les bandes-annonces la tlvision................................................................96 d. Les missions tlvises intgrant des bandes-annonces .........................97 e. Des bandes-annonces de films dans les crans publicitaires tlviss..98 f. Les bandes annonces sur Internet..................................................................98
B. La fonction des bandes-annonces ...................................................................99 a. Bandes-annonces et extraits..........................................................................100 b. La rptition des bandes-annonces............................................................... 101 c. Le dcalage entre les bandes-annonces et les films.................................102 C. Les diffrents types de bandes-annonces ................................................ 103 a. Bandes-annonces franaises et amricaines...............................................103 b. Les bandes-annonces teasing..........................................................................104 c. Les bandes-annonces multiples base d'extraits courts (3 x 30")......105
ANNEXES ........................................................................................................107
1. LES ECRITURES SUR LES AFFICHES .............................................................. 109 2. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 110 3. LES BANDES-ANNONCES FRANAISES ET AMERICAINES....................... 111 4. COMPARAISONS DU CINEMA FRANAIS ET AMERICAIN ......................... 112 5. LA PERCEPTION DES TITRES FRANAIS ET AMERICAINS....................... 113 6. COMPARAISON DES AFFICHES FRANAISES ET AMERICAINES ........... 114 7. LES BANDES-ANNONCES AU CINEMA ET A LA TELEVISION .................. 115 8. LES BANDES-ANNONCES FRANAISES ET AMERICAINES...................... 116 9. COMPARAISON DES AFFICHES ET DES BANDES-ANNONCES................. 117
OBJECTIFS
Le Centre national de la cinmatographie a souhait engager une tude approfondie sur le contenu des matriels promotionnels des films et sur leur perception par le public. Elle sest appuye sur lanalyse des titres, des affiches et des bandes-annonces. Cette tude a pour objectif de rpondre de nombreuses questions concernant la structure des matriels publicitaires et la raction des spectateurs leurs contacts. Notamment, il s'agit, travers l'analyse des spcificits des affiches et bandes-annonces, de mettre en lumire les diffrentes rgles de communication utilises et de diffrencier le contenu des matriels promotionnels selon la nationalit et le genre des films. Dans un second temps, les affiches et les bandes-annonces ont t testes afin de rendre compte de la perception du public. En vue d'une tude relativement complte sur le sujet, l'analyse a port sur les points suivants : Pour les titres de films : - Les diffrents types de titres de films, - Les titres et sous-titres : le vocabulaire utilis, le rapport construit avec les spectateurs, lunivers de rfrence, leur fonctions, - La structure des titres de films franais par rapport celle des titres de films amricains (version originale et version franaise), - La stylisation des titres de films. Pour les affiches de films : - Lintgration du titre dans les affiches : la taille, l'intgration visuelle, le rapport texte/image, - Les photos et illustrations : la mise en page, etc. - Le travail de limage sur laffiche : photo brute ou mise en scne labore, intgration texte-image, - Les types de fonds et lusage des couleurs,
- La perception des affiches par le public selon les contextes de diffusion. Pour les bandes-annonces : - Les diffrents formats, - Les procds utiliss pour la communication : les extraits, la narration de lhistoire, les diffrents types de montages, la voix off, - La perception des bandes-annonces par le public en fonction des contextes de diffusion, - Le rle compar des bandes-annonces et des affiches.
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METHODOLOGIE
L'analyse de contenu des diffrents matriels promotionnels s'appuie sur un chantillon de plus de 350 affiches et 180 bandes-annonces de films franais et amricains sortis en salles entre juin 1998 et septembre 2000. Elle consiste identifier et dcrire chacune des composantes d'une communication, mettre en lumire sa structure et sa logique de constitution partir de techniques telles que la smiotique, la smantique, l'esthtique, L'tude porte sur le packaging (la logique de la forme, le codage chromatique, la relation contenant/contenu, la cohrence de l'expression formelle des marques, ) et le message publicitaire (la structure de l'argumentation, la signification des mots et des visuels, la valeur expressive de l'image et du texte, ). Cette analyse apporte un point de vue neutre et objectif. Les perceptions et les attentes du public ont t apprhendes par trois runions de groupe et 12 entretiens individuels approfondis raliss Paris et en province. Les individus interrogs taient des spectateurs gs de 20 45 ans, rguliers du cinma (au moins une fois par mois et moins d'une fois par semaine) ou occasionnels (au moins une fois par an et moins d'une fois par mois) ayant une bonne mmoire des affiches et bandes-annonces. Lors de ces runions de groupes, ont notamment t abords les points suivants : - Bilan de mmoire sur les titres, affiches et bandes-annonces, - Relance assiste sur une liste de titres de films, - Comparaison entre les diffrents types daffiches, - Comparaison entre les affiches et les bandes-annonces, - Comparaison entre les bandes-annonces diffuses au cinma, la tlvision, sur Internet, , - Relance assiste partir dexemples daffiches et de bandes-annonces, - Comparaison entre les bandes-annonces et les films, - Comparaison entre les affiches et bandes-annonces de films franais et amricains. Enfin, ltude sest appuye sur une srie dtudes et de recherches existantes consacres aux perceptions des spectateurs.
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ANALYSE SEMIOLOGIQUE
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I.
RHETORIQUE
GENERALE DE
L'AFFICHE
A. Fond d'affiche et chromatisme

La couleur du fond d'affiche et le chromatisme gnral sont des facteurs importants d'identification des genres. L'utilisation de la couleur est sensiblement diffrente selon la nationalit des films. Les affiches amricaines ont tendance se situer dans un registre la fois plus sombre et plus chaud avec l'utilisation de tons nuancs et de fondus partir d'une base noire. En revanche, les affiches franaises font un usage plus courant du fond blanc et des couleurs, avec des tons plus francs et moins mlangs. Ce phnomne s'explique en partie parce que les genres aventure, policier, science-fiction, horreur sont beaucoup plus dvelopps aux Etats-Unis qu'en France (51% des sorties amricaines sur la priode courant de juin 1998 juin 2000 contre 9% des sorties franaises. Source CNC). Les couleurs sombres, quasi omniprsentes dans les affiches amricaines, sont par consquent synonymes d"amricanit". Et, les couleurs claires de certaines affiches permettent de traduire la nationalit franaise du film.
a.Utilisation du blanc, du noir, de l'ombre et de la lumire Les codes d'identit gnrique des films s'inscrivent dans un jeu smantique trs prcis autour de l'utilisation du noir et de la lumire. Plusieurs types d'affiches utilisent le noir comme signifiant fondamental d'une tonalit grave, sombre ou horrible. Les diffrentes utilisations du noir et du
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blanc, de l'ombre et de la lumire permettent d'organiser les affiches autour de deux axes et de quatre modes : - Le mode noir pur des tnbres et de l'angoisse, associ aux films fantastiques, d'horreur et de science-fiction. - Le mode blanc pur de la lgret et de l'humour, synonyme de la comdie. Le blanc total peut tre utilis pour des films dont le ressort n'est pas l'humour. Dans ce cas, il signifie que les choses ne sont pas prises au tragique. - Le mode noir et blanc spars indissociable des films daction. La sparation nette entre l'ombre et la lumire parque par une ligne d'horizon signifie la dualit morale dans les films d'action. - Le mode noir et blanc mls est utilis pour les films policiers ou films noir. Le clair-obscur signifie l'ambigut morale des films nigme.
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Utilisation du noir et du blanc en fond d'affiche
NOIR / BLANC SEPARE Ombre / lumire Dualit morale claire AVENTURE / ACTION
c o m b i n BLANC PUR COMEDIE exclu sivit a i s o n NOIR PUR HORREUR / SF
NOIR + BLANC MELE Clair-obscur Ambigut morale POLICIER / FILM NOIR
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b.Le fond blanc Le fond blanc prsente plusieurs avantages pour la mise en valeur du film. Il permet une plus grande lisibilit et une mise en avant du titre. Le titre en couleur ressort en positif sur du blanc. L'utilisation d'un fond blanc est une faon d'attirer l'il autant sur l'image que sur le titre, en leur donnant le mme statut visuel. Un titre blanc sur fond de couleur plus ou moins sombre a tendance tre plac en mineure par rapport l'image, parce que l'il tablit une dissociation entre l'image et le titre : l'il fixe l'image colore et ne place pas le titre sur le mme plan. Il renforce, donc, la visibilit de l'affiche, par un effet de rupture avec la masse des affiches sombres ou utilisant des fonds colors plus chargs. En ce sens, la rentabilit communicationnelle est immdiate.
Ainsi, sur un fond blanc, le titre devient l'lment le plus marquant de l'affiche, et donc celui que l'on retient le mieux. Dans la hirarchie cognitive de la mmorisation, c'est l'image qui prime. Par rapport au rle stratgique de la rumeur et du bouche oreille dans le succs d'un film, il peut tre intressant de favoriser la mmorisation du titre par sa mise en valeur sur l'affiche.
Dans Scream, ou Mission to Mars, l'image est retenu par sa force symbolique ou son caractre impressionnant, mais le titre est secondaire. Mme s'il est enchan et associ ensuite l'image, le titre est moins directement mmoris qu'elle. Le souvenir de l'image seule ne permet pas de parler du film de la mme manire. Dans Le dner de cons, ce nest pas lambiance visuelle qui marque, mais plutt l'expression "Dner de cons", qui ressort en gros caractres rouges sur fond blanc. Lorsque le titre apparat en positif et qu'il prend plus de place sur l'image, c'est la mmoire verbale qui est sollicite.
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B.Association et composition des images sur l'affiche

Les affiches sont composes de deux types d'images, qui correspondent deux modes de lectures parallles : Le premier est le mode portrait, avec une image prcise et pleine, sur laquelle le point est fait. Elle correspond gnralement l'acteur principal. Cette partie de l'affiche a une fonction de prsentation du hros. Le second est le mode narratif, avec une image voquant un ou plusieurs lments de l'histoire. Cette partie de l'image semble secondaire par rapport au mode portrait parce qu'elle est : soit une chelle plus petite, soit en surimpression, soit en flou dcolor.
Dans Meurtre Parfait, Michael Douglas apparat clairement en couleur sur un ct de l'affiche et les deux autres acteurs apparaissent en fond, de l'autre ct, dans une image moins nette, dcolore en noir et blanc. Les images ont un statut diffrent : Michael Douglas est en mode portrait, alors que l'autre image est plutt un extrait en mode narratif : elle explicite une relation entre les personnages (et donc une bribe de l'histoire) plutt qu'elle ne prsente les acteurs. Dans LAffaire Thomas Crown, il y a plusieurs plans superposs. Au premier plan, un portrait des deux acteurs principaux. Derrire, plusieurs images plus petites ou plus floues : une scne d'amour entre les deux personnages, une scne d'avion qui survole une maison, et au-dessus, une course poursuite et d'autres personnages en sous-impression floue. Cette affiche fait leffet d'un collage de toute une srie d'images, qui se fondent les unes dans les autres. Dans Jug coupable, le visage de Clint Eastwood apparat de profil au centre de l'affiche avec une horloge en surimpression.
Cette manire de distinguer deux statuts smiotiques diffrents de l'image (une image de prsentation en mode portrait et une image en mode narratif) correspond au code le plus ancien de l'affiche cinmatographique. En effet, dans le pass, les calicots accrochs l'entre des salles devaient comporter un portrait de la star et une peinture voquant une scne significative du film. A
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l'origine, il s'agissait de grandes toiles peintes, mais il semble que cette composition perdure de manire plus moderne, avec l'application de la technique photographique. Il existe un principe de fondu des images qui ne sont jamais spares les unes des autres : soit elles se superposent et se sur-impriment, soit elles passent l'une dans l'autre avec des frontires indistinctes cause d'un jeu sur l'ombre et la lumire, le flou et le net. Ce procd de composition de l'image en fondu ou sur-impression est un jeu sur l'ombre et la lumire, plutt que sur les diffrences de couleurs. Il s'agit d'une reprsentation du travail de l'image caractristique de la technique du cinma. La rpartition des images dans l'affiche n'obit pas des rgles rigides car leur diffrence de statut s'exprime par le jeu des chelles, de la nettet ou par le mode d'impression (sur ou sous).
Exemples
Dans Meurtre parfait, le portrait de la star est droite ; l'image narrative gauche. Dans Sleepy Hollow, les stars sont en haut de l'affiche ; l'image narrative en dessous. Dans Wild wild west, la star apparat au premier plan devant une scne narrative qui est au second plan. Dans Pige Hong Kong, il y a la fois un jeu de surimpression et une composition circulaire avec la star au centre, le reste de la distribution dispos autour et les images narratives en bas. Dans Il faut sauver le soldat Ryan, il y a une inversion : les stars sont en flou en haut de l'affiche et l'image narrative apparat, plus nette, en dessous.
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Contre-exemple
Payback apparat comme une exception, avec le seul visage de Mel
Gibson, portrait du hros dans l'action en gros plan. Il n'y a pas de composition de diffrentes images avec des statuts diffrents. Tout repose sur le visage de l'acteur qui occupe presque toute la surface de l'affiche.
Diffrence entre cinma franais et cinma amricain :

La distinction entre des images-portrait et des images narratives sur l'affiche (code ancien du calicot) est typique du cinma en gnral. Elle semble toutefois plus respecte par les affiches amricaines que par les affiches franaises. Les affiches amricaines sont en rgle gnrale dans des tonalits sombres, qui permettent un plus grand jeu sur l'ombre et la lumire (code de la technique cinma). Les affiches franaises utilisent plutt des fonds blancs ou de couleurs, qui ne permettent pas les mmes modulations de l'image. Les codes amricains des affiches semblent plus proches des codes cinmatographiques traditionnels. Une lgre tendance franaise crer des affiches plus inventives, en rupture avec les codes traditionnels, se fait sentir.
C.Mise en valeur des acteurs et des rles

a. Hirarchie des rles et ambiance du film Il y a diffrentes manires de prsenter limage photographique des acteurs d'un film. Il existe deux grands procds, qui consistent distinguer les plans et les chelles visuelles : le procd qui dissocie visuellement deux plans avec des effets de transparence et de surexposition (Starwars ; Hurricane Carter ;
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Meurtre Parfait) et le procd qui joue sur lchelle des visages photographis
et limpression de profondeur de champ. Ce second procd peut prendre plusieurs formes: - La distribution pyramidale autour d'un personnage central. Elle est relativement plus frquente pour les genres action et policier, mais peut tre utilise par d'autres genres pour suggrer une tonalit relationnelle spcifique. Dans L'idaliste et Place Vendme, elle contribue ajouter une dimension policire la comdie dramatique. La pyramide peut tre complte, avec un personnage au premier plan et les autres qui s'chelonnent de part et d'autre (Small soldiers ; L'arme fatale 4 ; Ronin ; Copland ; The Faculty ; Perdus dans l'espace ; Il faut sauver le soldat Ryan ; Mon voisin le tueur). Ce peut tre seulement une partie de pyramide, avec des visages en enfilade sur un ct (Universal soldiers ; L'homme au masque de fer), ou bien, une pyramide en deux parties, comme dans Lidaliste, avec au premier plan, les deux visages du couple qui forme un ct de la pyramide, et, plus en retrait, trois visages en enfilade qui construisent l'autre ct. - L'toile concentrique avec un personnage au centre et des visages qui rayonnent dans toutes les directions (Starwars ; Total Western ; Fish & chips ; Comme un aimant ; Urban legend). C'est une manire de prsenter tous les personnages en suggrant une hirarchie, par un jeu d'chelle dans la taille des visages et par leur proximit par rapport au centre. - La spirale de visages, comme pour L'enfer du dimanche, o il existe une construction tourbillonnante, avec un cycle o les visages s'amenuisent ou grandissent. La spirale commence par des visages ferms pour terminer sur une bouche ouverte qui crie, comme si on voulait signifier une sensation de vertige qui dbouche sur le cri ou l'horreur.
b.Rapports des personnages et du spectateur La disposition des personnages sur l'affiche permet de les classer en deux catgories sur le modle des plans distingus par Emile Benveniste : - Le plan discursif, - Le plan narratif.
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Le plan discursif : "je / tu"

La rhtorique discursive correspond typiquement au code de la frontalit des films d'action (western, aventure, guerre). Le hros se prsente en face du spectateur qui est touch par son regard. Le personnage se positionne face son destin et sa mission, mais aussi face au spectateur qui est tmoin de sa volont et de sa concentration. C'est une relation "je / tu" entre le hros et le spectateur car le spectateur n'est pas mis l'cart de la scne, mais au contraire le personnage s'adresse lui par son regard.
Le plan narratif : "ils"

La structure narrative correspond une attitude latrale typique des comdies o les personnages interagissent entre eux l'intrieur de l'affiche. Le spectateur n'est pas interpell par un regard qui s'adresse lui et se trouve donc en dcalage par rapport l'action qui se droule sur le plan de la narration.
Le trois quart intermdiaire du polar

Les personnages sur les affiches de films policiers sont placs dans une position intermdiaire entre un portait de face et de profil. Ce n'est ni totalement discursif, ni totalement narratif dans la mesure o il y a toujours des regards convergents, ou des actions divergentes qui projettent un espace vers le spectateur sans le prendre directement tmoin.
Les personnages de dos

La prsentation de personnages de dos est une modalit particulire et relativement exceptionnelle qui peut avoir deux significations : L'immersion du spectateur dans l'espace ou dans l'histoire du film. Dans les constructions avec un personnage de dos, c'est comme si notre regard
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passait par dessus leurs paules, comme pour rentrer avec eux dans l'action (La Veuve de Saint-Pierre ; Le Poulpe ; La Fille sur le pont ; La Coupe ). L'image permet, alors, l'immersion du spectateur dans le film pour faciliter la projection psychologique. Dans Taxi, l'arrire de la voiture plonge le spectateur dans l'espace de l'affiche. Cela cre une impression de camra subjective, comme si le spectateur tait dans une autre voiture derrire ou dans le plan lui-mme. La scne de La Veuve de Saint-Pierre (inspire d'un tableau du peintre romantique allemand G.D. Friedrisch) invite entrer dans cet espace qui voque le lointain et l'infini de par sa profondeur de champ. L'immersion du spectateur est suggre dans les penses nostalgiques du personnage debout de dos sur ce rocher qui surplombe le paysage. Le masque et l'esthtique homosexuelle Dans L'Homme est une femme comme les autres, la position d'Antoine de Caunes, de dos, avec les fesses et la musculature bien visible, le pantalon mi-baiss est typique des codes de l'homosexualit. La construction de l'intrt sur cette affiche passe par la cration d'un paradoxe par rapport ce strotype de l'homosexuel en plaant une femme en face de lui.
La fonction empatique et anticipatoire des personnages

La prsence de personnages (tres vivants ou anims) sur les affiches de films remplit une fonction primordiale par rapport la premire adhsion ncessaire. Les affiches o il n'y a pas de personnages humains sont extrmement rares. Ce peut tre un code de l'trange et de l'ambigut, qui fonctionne pour les films fantastiques ou de science-fiction (Godzilla ; Jurassic Park ; Cube ). Mais pour les autres genres, il y a un besoin de pouvoir entrer en empathie avec le(s) personnage(s) qui volue(nt) dans l'histoire. Il ne s'agit pas de montrer l'acteur, mais de permettre d'anticiper la premire adhsion au film.
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L'empathie est une adhsion affective primordiale, qui passe par le visage ou au moins par la suggestion d'une prsence humaine. L'affiche de Est / Ouest apparat comme une exception, avec l'absence totale de personnage. L'association du titre et de l'image de la mer peut voquer les points cardinaux comme simple dtermination gographique, l'espionnage et les relations de la Guerre Froide latente et non apparente, mais il n'y a pas d'amorce sur le contenu du film. Ce que l'on voit, c'est la mer et le trajet entre l'est et l'ouest, sans que l'on puisse avoir une ide de ce dont il s'agit. L'absence de personnage est perturbante pour le genre considr : elle cre une nigme qui n'a pas de fondement pour le genre comdie dramatique, qui fonctionne plutt sur le couple ou la relation humaine.
En revanche, l'ambigut est un code de l'horreur ou de la science-fiction : l'absence de personnage est mise en avant pour signifier l'tranget. Mais un monstre est souvent suggr (Godzilla ; Jurassic Park ) en montrant par exemple un bout de patte ou une empreinte. Cela fonctionne d'autant mieux que c'est nigmatique et non reconnaissable (le visage de Spawn est ambigu : on ne sait pas si c'est un animal, un humain ou un monstre).
D.Intgration du titre
a. La stylisation du titre Du point de vue de la rhtorique gnrale de l'affiche, la place et la forme plastique du titre interviennent dans la problmatique du rapport entre le texte et l'image. Parfois, le titre n'est pas travaill ni mis en valeur particulirement. Il apparat secondaire par rapport l'image, avec une typographie neutre et banale. (Il faut sauver le soldat Ryan ; The Patriot ; Le Prdicateur ; A tombeau ouvert ; The End of violence ; Le Got de la cerise ; The Boxer ; American Beauty )
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Le titre peut utiliser une typographie travaille, qui fait cho l'image, au niveau du style. Avec Kundun, il y a un travail calligraphique du texte li au thme. Le caractre voque une criture tartare. Il est de plus construit iconographiquement puisquil est la base du personnage, avec larabesque du k qui descend pour souligner et qui reprend un peu llment du chapeau qui remonte. Il y a une mise en cho de llment iconographique par la pointe du chapeau et de la jambe du k en arabesque. Avec Gladiator, il y a un travail de motivation des lettres, qui ressemblent du mtal ou de lor et rappellent llment iconographique du bouclier dor du gladiateur.
Le titre peut tre motiv iconiquement en tant intgr en situation dans l'image, comme un lment de l'image elle-mme. Ce n'est plus tant un texte dans une image qu'une image de texte, puisqu'il est intgr smiotiquement la composition iconique de l'affiche. Dans Vnus Beaut, c'est l'enseigne de l'institut de beaut. Dans Taxi et Taxi 2, le titre est inscrit en jaune sur le sol comme un marquage sur la chausse routire. Dans Les Acteurs, le contenu smantique du titre est directement li au film et s'inscrit sur une image de sige de ralisateur. C'est une motivation directe. Dans Paradis Express, le titre est inscrit sur une plaque : il est luimme une image. C'est une iconisation totale, une image de texte. Dans Jet Set, le titre est li smantiquement au thme du film en tant crit sur un carton d'invitation.
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Le titre Zonzon, comme grav dans de l'acier est intgr dans l'image, qui est proche des publicits pour les montres Tag Heuer.
Le titre peut faire l'objet d'une motivation lgre, par une simple analogie stylistique entre la typographie utilise et le thme : la manire dont les lettres sont crites voque alors ce que signifie le titre. Le fait que les caractres de la typographie exemplifient certaines caractristiques smantiques du mot correspondant s'appelle autonymie.
Cube est crit de faon cubique.

Les lettres de Le veilleur de nuit sont entoures d'un halot lumineux qui voque la lumire artificielle du soir et des lampadaires.
De la mme manire que le titre, l'image peut apparatre dans une forme qui a un sens pour le film. Que cela soit le titre ou l'image, il s'agit d'un lment significatif (fond) qui apparat motiv par rapport au film dans une forme particulire (Gestallt). Dans American Psycho, il ne s'agit pas d'une stylisation du titre. Mais c'est le portrait de l'acteur qui apparat motiv par rapport au film dans une tache de sang. Dans Scream 3, l'il qui code le film d'horreur apparat dans le 3 qui reprsente une dchirure.
Le titre peut avoir un rle architectonique dans la construction de l'affiche et dans l'organisation de l'image. Il participe la construction mme de l'affiche, en divisant ou structurant l'espace autour de lui-mme selon un axe horizontal, vertical ou transversal. Le visuel s'organise alors autour de cette structure architecturale.
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Le titre est quasi monopolistique dans l'affiche : il en est le vritable contenu et occupe toute la place, comme dans Ceux qui m'aiment prendront le train ; Le Dner de cons ; L'Ecole de la chair ; La Classe de neige.
b.Les titres en forme de logos Les titres de films apparaissent avec une typographie plus ou moins stylise, mais ne sont pas des logos. Le logo obit une logique particulire qui ne peut pas vraiment s'appliquer un titre de film. En effet, le logo est un signe d'identification. Il mlange du texte et de l'image dans une forme invariante. Un logo est une sorte de synthse textuelle, verbale et iconique qui est reconnaissable parce qu'elle est immuable. Il fonctionne comme une icne. L'icnisation du texte dans un logo tend faire disparatre l'aspect verbal. Il rpond un principe de lecture holistique et directe, qui reconnat une forme d'un seul coup d'il. Le logo a une forme courte, condense et contracte, qui facilite la lecture en un seul coup d'il. En revanche, le titre est gnralement long, et dispers sur la page, alors que le vritable logo est condens dans un espace rduit. Le temps d'exposition au titre est trop court pour que le texte puisse se figer dans une invariance iconique reconnaissable par les spectateurs. Mme s'il existe des titres courts avec un aspect calligraphique, (Cube ; Kundun ; Himalaya ; Matrix ) cela reste un texte.
c.La distribution, l'quipe technique, les crdits Les mentions relatives la distribution et l'quipe technique des films ne sont pas intgres aux affiches de la mme manire en France et aux Etats-Unis. Sur les affiches de films amricains, les noms des acteurs principaux sont extraits en haut de l'affiche et le reste de la distribution est intgr en bloc en bas, sans distinction de taille ni de typographie. Cela donne l'impression qu'ils n'ont rien voir avec le reste de l'quipe et de la distribution, qui apparaissent dans les informations regroupes en bas. Les informations relatives l'quipe
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technique et la distribution sont crites avec des lettres en hauteur, qui apparaissent un peu comme des codes barres. Cela donne l'impression d'un systme de lecture optique deux niveaux. La typographie utilise pour le bloc technique semble faite pour ne pas tre lisible la mme distance que le reste de l'affiche. Le statut juridique de l'espace sur lequel le texte est crit est distinct de l'espace de l'affiche en tant que telle. Les informations qui figurent dans cet espace sont une mention obligatoire, lie une contrainte lgale, et non une dmarche volontaire. En revanche, il apparat souvent en bas des affiches amricaines, des adresses Internet de films, dans des typographies lisibles. Tout ce qui est lisible sur l'affiche correspond une information qui peut tre utile pour le spectateur potentiel. Ce sont des mentions qui appartiennent part entire la construction de l'affiche. Le reste correspond des mentions adjointes, qui n'ont pas le mme statut.
Sur les affiches de films franais, le nom du metteur en scne et la distribution semblent mieux mis en valeur. Les informations relatives la distribution se rapprochent des informations relatives la technique, mais se distinguent par des caractres plus gros, voire une couleur diffrente. Cela ne cre pas la mme impression de bloc d'informations, avec un statut diffrent (rglementaire), que sur les affiches amricaines. Les noms des acteurs principaux peuvent par ailleurs tre dtachs en haut ou au cur de l'affiche, de sorte qu'ils soient immdiatement reprables.
Sur l'affiche de Le Dner de cons, les noms des deux acteurs principaux sont extraits au-dessus de l'affiche. Mais les noms des autres comdiens sont inscrits de manire lisible au bas de l'affiche, juste au-dessus des autres mentions concernant l'quipe technique, en caractres trop petits pour tre lus de loin. Sur l'affiche de Rien sur Robert, quatre noms sont dgags en haut et mis en valeur par des caractres importants. Au bas de l'affiche, le reste de la distribution est inscrit sur deux lignes distinctes. A chaque tape, la taille des caractres s'amoindrit d'un degr, mais le noms
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des comdiens reste toujours plus lisible que le reste des informations concentres en bas. Sur l'affiche franaise de La Plage (film amricain), l'application de ce principe typiquement franais se vrifie, puisque non seulement les visages de Virginie Ledoyen et Guillaume Canet on t rajouts aux cts de Leonardo Di Caprio, mais leurs noms ont galement t rajouts en caractres lisibles, au dessus du bloc d'informations indiscernables du bas.
Sur les affiches des films franais, le nom du ralisateur figure en bonne place et en caractres relativement importants sur l'affiche, grce la mention "un film de" ou "un film crit et ralis par". Cette mise en valeur du nom du ralisateur lui donne un vritable rle d'auteur. Le bloc distribution / quipe technique est lisible la mme distance que le reste de l'affiche. Il n'y a qu'un seul niveau optique de lecture. Il nexiste pas, contrairement aux affiches amricaines, de diffrence de statut entre les types d'informations contenus sur l'affiche. Plusieurs types de discours mtadiscursifs peuvent apparatre sur les affiches, souvent il s'agit de mentions concernant des slections des festivals ou des rcompenses obtenues. La date de sortie inclue sur les affiches de cinma est une information extrinsque au contenu intemporel de l'affiche. Elle fonctionne comme une indexation qui permet de rattacher le contenu du film, qui est en soi intemporel, l'espace-temps du spectateur et l'action.
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E.Analyse quantitative de contenu des affiches

a. Couleur du fond d'affiche : comparatif France / Etats-
Unis
France Noir / sombre Couleur Blanc Total 21 26 19 66 Etats-Unis 60 55 % 28 26 % 21 19 % 109 100 %
32 % 39 % 29 % 100 %
Source : 175 affiches Premire, dont 66 affiches franaises et 109 affiches amricaines (1997-2000).
Les fonds sombres (55%) sont largement majoritaires dans les affiches amricaines, surtout pour les films daction, fantastiques, dhorreur ou de science-fiction. Les fonds blancs (29%) et colors (39%) sont beaucoup plus typiques des affiches franaises, notamment pour les comdies.
b.Rpartition des types de typographie des : comparatif
France / Etats-Unis
France Capitales Bas de casse Total 30 36 66 Etats-Unis 80 73 % 29 27 % 10 100 % Total 110 63 % 65 37 % 175 100 %
45 % 55 % 100 %
Source : 175 affiches Premire, dont 66 affiches franaises et 109 affiches amricaines (1997-2000).
Les titres amricains utilisent plus souvent que les franais des typographies en capitales : 73 % des titres amricains contre 45 % des titres franais.
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A l'inverse, les titres franais utilisent plus frquemment que les titres amricains des typographies bas de casse : 55 % des titres franais contre 27 % des titres amricains.
c.Les logos de partenaires sur les affiches Lanalyse quantitative de la prsence des parrains sur les affiches montre que les logos de partenaires sont plus nombreux sur les affiches amricaines que sur les affiches franaises : 2 logos contre 1,6 en moyenne. Le nombre de logos sur une affiche varie entre 0 et 7. Les marques de partenaires rpertories sur les affiches peuvent tre classes en diverses catgories : - Des marques de stations de radio. - Des marques de chanes de tlvision thmatiques ou gnralistes. - Des titres de presse spcialiss ou non dans le cinma. - Des marques de produits de consommation. - Des enseignes lies au cinma ou aux produits culturels en gnral : Vido Futur, Allo cin, Fnac. - Autres : Club Med, Planet Hollywood, Metrobus, Wanadoo, Player.
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II.
ANALYSE
DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE
Les affiches de films obissent des rgles stylistiques en fonction des genres cinmatographiques. L'analyse d'un chantillon d'affiches runies par genre a permis de dgager des indications trs prcises concernant la construction des affiches par genre.
A. Comdie
a. Le chromatisme franc et gai Le registre chromatique utilis pour les affiches de films d'humour est radicalement diffrent de celui qui est utilis dans les autres genres. Les couleurs claires, franches, vives et nettes permettent d'voquer un univers lger et joyeux. Les affiches de comdie utilisent une large palette de couleurs pures et uniformes. Un ciel uniforme, sans nuage et d'un bleu impeccable est aussi synonyme de comdie. (Le Schpountz ; Mon pre, ma mre, mes frres et mes surs ; Restons groups ; Rien perdre ; XXL)
b.Des personnages en interaction Les comdies sont souvent signales par des personnages qui rient ou sourient (En direct sur Ed TV ; L'Ame sur ; Studio 54 ; Supersens ; Le Schpountz ; Mary tout prix) et qui sont gnralement en pied.
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Gnralement, plusieurs personnages sont en interaction ou sont photographis en groupe au mme niveau. Ce genre daffiche implique quil se passe quelque chose entre les personnages (ils agissent entre eux) et quil y a une narration dans l'image, qui apparat comme une squence avec un mini scnario. Dans Je rgle mon pas sur le pas de mon pre, les personnages marchent l'un derrire l'autre. Dans Astrix et Oblix contre Csar, la troupe de Gaulois court. Dans Recto Verso, Smain est pris en sandwich entre une fille et un garon. Dans Trafic d'influence, Aure Atika ramne Grard Jugnot et Thierry Lhermitte par la peau du cou. Dans Un vent de folie, Sandra Bullock se prcipite sur Ben Affleck pour l'embrasser. Dans Belle Maman, Vincent Lindon offre des fleurs Catherine Deneuve plutt qu' sa femme, qui semble jalouse. La comdie s'installe dans une scne trois entre le mari, la femme et la bellemre.
Les personnages peuvent galement tre photographis ensemble, selon le code photographique du portrait de groupe. Le portrait de groupe, dans la comdie, n'a pas de fonction allgorique, mais tient plutt du code de la photo de classe ou de groupe de copains (Restons groups ; Astrix et Oblix contre Csar).
c.Le thme de l'image, de l'identit et le jeu des masques La dissociation de l'image par rapport la ralit et l'ide que les personnages sont leurrs par des images (quiproquo, identits dformes, jeu des masques,
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) font partie de la composition des affiches de comdies selon deux principes : - Le principe des photos, type photo d'identit comme dans Mary tout prix, La Dilettante ou L'Ame sur. - Le principe du dessin, qui est une manire de traiter la dissociation entre l'image et le rel par la dformation. La fonction comique du dessin passe par la caricature, qui dforme la ralit pour la rendre la fois visible et risible. (Harry dans tous ses tats ; George de la jungle ; Le Prince de Sicile ; Meilleur espoir fminin ; La Bche )
La schizophrnie peut galement tre un lment de la comdie : le hros hsite entre deux voies, deux amours, deux femmes, ou entre l'htrosexualit et l'homosexualit
Dans In & Out, le personnage danse en sautant d'un pied sur l'autre. Dans Recto Verso, on retrouve la dualit et la question de l'identit sexuelle, avec Sman pris entre un homme et une femme. Dans If Only, on trouve un lment d'hsitation qui voque l'ide d'un personnage entre deux solutions (htrosexualit, homosexualit, changement de partenaire, ) La schizophrnie peut tre plus explicite, avec une contradiction interne entre deux images du mme tre ou entre l'acteur et le personnage. Dans Fou d'Irne, le personnage de Jim Carrey prsente deux aspects diffrents, avec l'ide que sa personnalit est coupe en deux. Le qualificatif "schizoromance" attribu au film sur l'affiche est en correspondance avec ce qu'voque l'image o le personnage se ddouble.
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B.Policiers et films noirs

a. Le pistolet L'univers du film noir ou policier est parfois signal par le fait que le personnage principal est arm d'un pistolet. Ce type d'arme qualifie typiquement le genre policier.
b.Un chromatisme clair-obscur Du point de vue du chromatisme, les affiches de films noirs ou policiers construisent un univers incertain et trouble. Les couleurs sont sombres : noir, camaeux de gris, marron, bleu ml de noir, etc. (Copland ; Jug Coupable ; Le Corrupteur ; Payback ; LAffaire Thomas Crown ; Le Cousin ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell). Il n'y a pas de contraste clair entre l'ombre et la lumire. Les affiches de films policiers construisent un univers en clair-obscur, o les choses se distinguent mal les unes des autres, du point de vue de la couleur. Laccent est mis sur l'ambigut entre le flou et le net de l'image, l'arrire plan se devine mal car l'image est trouble (LAffaire Thomas Crown ; Ronin ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell). Le visage du hros est lui-mme demi plong dans l'obscurit ou rendu flou (Payback ; Jug coupable ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell ; LAffaire Thomas Crown).
c.La posture et le regard du hros Face une situation difficile et peu claire, le hros apparat indcis, avec un regard complexe qui exprime la fois l'inquitude, l'incomprhension, l'tonnement et l'attention ds lambigut de la situation (Code Mercury ; Le Cousin ; Le Corrupteur ; Jug coupable ; L'Arme fatale ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell).
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C'est un regard qui observe attentivement, mais qui ne comprend pas ce qu'il voit, qui malgr tout fait un effort pour comprendre et qui est plein de volont d'action, et qui apparat passionn, avec une pointe de rage et de colre. Ce regard est en phase avec le type d'enjeu du film policier, savoir l'nigme rsoudre. Cela donne l'impression d'un personnage, pas forcment un hros, qui est pouss agir par une espce de ncessit. Les personnages sont concentrs car ils sont dans des situations contraignantes. Ils ne sont pas libres de faire ce qu'ils veulent et sont inquiets. Dans Code Mercury, mme si Bruce Willis est en train de tirer, son regard n'exprime pas seulement la concentration ncessaire son action, mais aussi une incertitude et une inquitude. Le problme du hros policier, c'est qu'il n'agit pas dans la clart. Il a une comprhension limite de la situation d'un point de vue thique, parce que le clair-obscur ne lui permet pas de distinguer le bien du mal, l'ennemi n'est pas clairement identifi. Le personnage principal n'est ni dans le portrait, ni dans l'action, mais plutt entre les deux. Il n'est pas photographi en pied et nest ni vraiment de face, ni vraiment de profil, mais souvent de trois quart. De la mme manire qu'il est entre le net et le flou, il est dans une position intermdiaire entre un portait de face et de profil (Cf. les quatre ttes de Copland, Patrick Timsit dans Le Cousin, George Clooney dans Hors d'atteinte, Clint Eastwood dans Jug coupable, Nicolas Cage dans Snake Eyes). Sur l'affiche de LAffaire Thomas Crown la conjonction des deux visages construit un double portrait de trois quart compos un peu comme un dessin de Picasso, avec une partie de profil et une partie de face. Les hros policiers regardent quelque chose qui est manifestement hors champ. Quand il y a plusieurs personnages, il y a une construction convergente des regards vers un point l'extrieur de l'affiche : les regards croiss des personnages ouvrent un espace nigmatique, hors du champ (L.A Confidential ; Pluie d'enfer ).
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C.Aventure, Western, Guerre

Les affiches des films daventure, des westerns ou des films de guerre prsentent des rgularits qui permettent de dgager au moins deux codes spcifiques: le hros merge sur fond de ciel tourment et laffiche est dcoupe horizontalement ou verticalement en plusieurs images a. Le hros merge sur fond de ciel tourment Au niveau du chromatisme, les affiches de films d'action sont gnralement dcoupes en deux parties. Une partie sombre en bas, qui reprsente le sol, avec une dmarcation, qui marque une ligne d'horizon et qui fait une coupure avec la partie suprieure, qui reprsente le ciel. Et, la moiti suprieure, o le hros merge sur un fond de ciel tourment, avec des couleurs oranges, rougeoyantes ou enflammes (Le Prdicateur ; La Momie ; Gladiator ; Le 13me guerrier ; Le Lgionnaire). Le hros des films daction est arm. Il dtient toutes sortes d'armes : des pes et des glaives (Le Masque de Zorro ; Le 13me guerrier ; Don Juan ; Gladiator), des fusils (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Le Lgionnaire), des pistolets (Wild Wild West ; 007, Demain ne meurt jamais ; Payback), mais aussi des grenades (Small Soldiers). Il y a une mise en valeur des paules et du visage concentr du hros. Les personnages sont rarement prsents en pied, mais plutt en plan coup au niveau de la poitrine, de sorte que les paules et le visage du hros mergent de la partie infrieure de l'affiche (Le 13me Guerrier ; Le Lgionnaire) ; ou en plan frontal du visage, qui est projet imaginairement dans le ciel (Armageddon ; The Patriot). Il peut s'agir d'un hros solitaire (Armageddon ; The Patriot ; Le Bossu) ou d'une quipe, mais toujours avec un chef de bande au premier plan, avec les autres autour de lui (Il faut sauver le soldat Ryan ; La Momie ; Small Soldiers ; L'Homme au masque de fer ; Universal Soldiers).
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En plus de ces gros plans sur le hros, une image secondaire peut montrer des scnes en contre jour sur la ligne de dmarcation entre le ciel et la terre (La silhouette du soldat Ryan debout avec son arme pour Il faut sauver le soldat Ryan, une scne de combat de cavalerie pour The Patriot, des cavaliers en marche pour Le Lgionnaire).
b.Le dcoupage de l'affiche en plusieurs images Le dcoupage de laffiche en plusieurs images peut assurer une fonction narrative, dont le rle est de montrer plusieurs images-squences qui donnent des indications sur le film et laissent deviner la trame de l'histoire (Couvre feu ; Break Down ; Amistad). Cette technique sert galement dcouvrir la distribution du film. Son rle est lie celui de la fonction narrative, dans la mesure o les acteurs sont prsents dans leur rle (Couvre feu ; Une chance sur deux).
c.Le chromatisme orang de la violence et de la renaissance Le code chromatique du rouge et de l'orang ainsi que la rcurrence du thme du ciel rougeoyant et de l'horizon construisent un univers o se mlangent la violence, la passion, l'inquitude, le tourment, et la libration par la violence avec une signification universelle. Le ciel rougeoyant peut signifier : la violence du feu ou de l'explosion (Black Dog ; Six jours sept nuits ; Couvre feu), image d'incendie et de ciel enflamm ; le titre Armageddon est inscrit sur un cartouche de feu qui voque un incendie gnralis ou une explosion atomique) ; ou alors l'aurore ou le crpuscule, avec l'ide d'une priode de transition entre le jour et la nuit, la vie et la mort. (Wild Wild West ; Universal Soldiers). Dans Amistad, il y a une ide de transition et de renouveau avec l'image du soleil qui se lve. C'est comme l'aube d'un jour nouveau qui sonne avec la libration des esclaves.
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Un ciel agit et couvert (Le 13me guerrier ; Le Lgionnaire ; Il faut sauver le soldat Ryan) suggre le tourment et la passion. Cela construit une atmosphre caractrise par l'inquitude et le manque de clart, o les tats d'me sont agits et violents.
d.Le hros frontal, face son destin L'usage rcurrent de l'horizon confre une signification universelle aux actions qui auront lieu. L'association du thme de l'aurore (ciels de transition rougeoyants, passage de la nuit au jour, de la mort la vie) au thme de l'horizon renforce l'ide de mutation et de nouveau jour en lui donnant une porte universelle.
Dans Amistad, la libration des esclaves apparat comme un horizon pour toute l'humanit, avec le soleil qui se lve sur l'immensit de la mer. C'est un nouveau jour qui apparat pour la Terre entire quand la chane de l'esclavage est rompue. Dans Armageddon, la ligne de la Terre illumine fait office d'horizon universel sur lequel une nouvelle re va s'ouvrir, aprs le dchanement de la violence du feu. Dans La Momie, le thme de la mort et de la rsurrection dans le disque lunaire est symbolis par la croix qui se lve l'horizon. Cela correspond au thme religieux de l'annonce et plus gnralement au passage de la mort la vie.
La posture du personnage qui merge mi-corps correspond un code d'hrosation, qui suggre ses vertus hroques et morales telles que le courage, l'abngation, la clairvoyance. Dans les films d'action, une sorte d'effigie reprsentant la morale est souvent prsente. La figure du hros merge au centre de l'affiche pour signifier qu'il va sortir le monde du mal (l'ombre, la nuit) et le faire entrer dans le bien (la lumire, le
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jour). Du point de vue thique, le hros est dans la clart et sa tte dans la lumire. C'est un hros d'une seule pice, qui fait face au spectateur sur l'affiche en regardant droit devant. Mais il fait aussi face une situation qui apparat claire ses yeux. Il a une conscience claire de la situation dans laquelle il se trouve, et de ses coordonnes thiques. Il distingue clairement le bien du mal (contraste ombre / lumire, nuit / jour des affiches). Mais ce n'est pas le spectateur que le hros regarde si directement et si clairement, c'est son destin. La frontalit signifie ici la concentration du personnage, qui se sublime dans l'hrosme et la souverainet du hros.
D.Drame psychologique et Comdie dramatique

La comdie dramatique est un genre qui semble plus htrogne que les autres. Le noyau de ce genre hybride est gnralement le couple, auquel on adjoint des colorations issues des autres genres (policier, comdie, action). A cause de ce mlange des genres l'intrieur mme des films, les affiches sont souvent construites en rfrence plusieurs codes diffrents, qui sont plus ou moins identifiables et sparables dans l'ensemble de la composition. La construction de certaines affiches est proche des codes typiques des genres plus spcifiques, dj voqus. Cela peut donner l'impression que l'accent est mis sur une dimension particulire qui correspond plutt une autre catgorie de films.
187 Code meurtre est plus proche du policier, avec le regard mu et

tendu et l'ide d'affrontement par le regard.
Docteur Patch apparat typique de la thmatique comique du masque

avec le personnage dguis en clown, avec un nez rouge.
Train de vie est proche de la comdie cause des couleurs vives et

de la photographie reprsentant un personnage qui marche sur le toit d'un train.
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Instinct est proche des codes fantastico-horreur avec l'il

fascinateur qui se rpercute sur un visage ddoubl, la tonalit vert spectral et noir, la phrase "rveillez vos pulsions".
a. Le couple au cur du genre La mise en avant d'un couple correspond une caractristique rcurrente du genre. Un couple homme / femme est mis au premier plan dans une situation de grande proximit physique voire de contact, pour signifier le noyau central de la comdie dramatique. Ainsi, les couples sont : - Joue contre joue (Hasards ou concidences ; La Cit des anges). - Front contre front (The Boxer ; En plein cur). - Bouche contre bouche (Eyes Wide Shut ; La Vie est belle). - Enlacs (Les Enfants du sicle, Une bouteille la mer ; Le Barbier de Sibrie). - Presque fondus en un seul personnage (U-turn).
b.De l'amour, du drame et de l'action La comdie dramatique apparat comme un genre hybride dans lequel il y a simultanment de la comdie et du drame : le terme comdie exprimant la relation amoureuse et le terme dramatique signifiant l'action. La conjonction de ces deux thmes aboutit des affiches composites, construites en rfrence plusieurs codes propres d'autres catgories de films.
Dans The Boxer, la phrase daccroche "L'amour vaut tous les combats" exprime bien la double thmatique de la relation amoureuse et de l'action. La partie droite de laffiche reprsente l'amour et le couple, avec l'homme accol la femme par sa joue gauche. La partie gauche reprsente l'action, avec le visage frontal du hros et l'opposition du sol noir et du ciel plus clair.
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Dans La Cit des anges, l'affiche est divise horizontalement. En haut, la conjonction des visages joue contre joue reprsente l'amour. En bas, la construction voque celle des films d'actions (ciel d'aurore, ligne de fuite l'horizon et des personnages en contre jour). Dans L'Idaliste, il existe une dualit avec le couple joue contre joue sur la droite et la prsentation des autres acteurs en pyramide sur la droite, qui rappelle les films policiers ou d'action. Dans Place Vendme, un couple est au cur de l'ambiance clairobscur et incertaine du film policier, avec des regards d'inquitude et d'incomprhension. Le chromatisme gris et noir des affiches de En plein cur voque les films noirs ou policiers, avec des regards la fois durs, inquiets et perplexes. L'affiche avec Grard Lanvin et Virginie Ledoyen signifie clairement le thme du couple avec les mains et les fronts qui se touchent. L'affiche avec le visage de Carole Bouquet voque indirectement l'ide d'une relation amoureuse par la prsence anodine d'une femme lgante avec un regard d'incomprhension dans cet univers noir. La scne du couple qui s'embrasse sur l'affiche de La Vie est Belle est proche du code de la comdie. L'homme qui tient un vlo, avec un enfant dans le porte-bagages ainsi que le bras en arrire et le pied peine pos sur le sol provoquent un effet de mouvement, qui donne l'impression que l'action est en train de se drouler. Mais, la reprsentation d'une rue en arrire plan, faon photo d'poque, replace la comdie dans une certaine dimension historique.
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E.Fantastique, horreur, science-fiction

a. Les couleurs sombres ou spectrales Le code chromatique typique des films fantastiques, dhorreur ou de sciencefiction joue sur l'ombre et la lumire. Les affiches ont souvent un fond noir, qui voque la nuit, la terreur, les cauchemars et les fantmes. (Spawn ; Starship Troopers ; Scream ; Souviens toi, l't dernier 2 ; Le Projet Blair Witch ; La Neuvime porte ; La Fiance de Chucky), en opposition avec lillumination qui passe par des lumires spectrales rouges, bleues ou vertes. Le rouge voque ici la lumire diabolique ou la couleur du sang (X-files ; Mission to Mars). Dans Le Tmoin du mal, le rouge avec une croix du Christ inverse, voque le rouge du sang avec un rite dinversion diabolique. Dans Vampires, le rouge est celui des Vampires, avec les crocs en impression derrire. Les lumires bleues (Starship Troopers ; Souviens toi, l't dernier 2 ; Halloween) ou vertes (Le Loup Garou de Paris ; Sphre ; Spawn ; Godzilla) voquent des couleurs lunaires et spectrales, qui signifient le moment o la lueur de la lune perce le cur de la nuit. Les affiches sont aussi traverses par une raie de lumire verticale, comme un clair, qui scinde l'affiche en deux (Mission to Mars ; Halloween ; X-files ; Scream 3). L'opposition de lumire voque le passage de la nuit au jour, de l'angoisse des tnbres l'apaisement de la clart du jour.
b.Les thmes illustrs Les affiches des films fantastiques, dhorreur ou de science-fiction comportent des lments thmatiques typiques.
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Les yeux sont toujours frapps par une vision terrifiante, centrs sur un objet qui nest pas visible, mais qui les fascine (Prmonition, La Neuvime porte). Le thme de la dchirure, la fracture ou la brisure apparat comme un fantasme archaque et terrifiant. Ce thme peut tre mis en avant soit en montrant des instruments contendants (couteau, hache, crochets, lames diverses, ) ou des griffes d'animaux, qui sont responsables de la dchirure (Halloween ; Blade ; Starship Troopers ; Souviens-toi, l't dernier, Godzilla ; Urban Legend) ; soit en reprsentant la dchirure ou la brisure elle-mme (Premonitions ; Spawn ; Scream 3) ; soit en montrant les traces de la dchirure des tissus humains par des cicatrices ou du sang (La Neuvime porte ; La Fiance de Chucky ; La Main qui tue). Le thme de l'effraction, qui correspond au fait de briser l'enveloppe personnelle des gens (leur corps directement ou leur maison) est un fantasme de viol et de dchirure. Dans Urban Legend, le thme de la mort est reprsent par la tte sans visage arme d'une hache, et l'effraction par l'impression d'un carreau cass (dchirure). La distribution des acteurs se fait de manire originale, en toile autour de la trace de l'effraction. Les codes des affiches des films fantastiques et d'horreur sont extrmement prgnants, forts et reconnaissables. La transparence du code va faire que quelqu'un qui n'a pas d'affinit avec le genre va ragir d'autant plus ngativement.
F.Les
personnages
en
pied
sur
les
affiches
amricaines
Les affiches amricaines montrent des personnages en pied de manire plus frquente et plus indiffrencie que les affiches franaises, qui utilisent ce mode de prsentation comme un code de la comdie. Le registre chromatique clair, vif et franc de la comdie (Stuart Little ; Austin Powers ; Chapeau melon et bottes de cuir ; The Man on the Moon ; Dr
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Doolittle ; Mon voisin le tueur ; Wedding Singer ; Bowfinger, roi d'Hollywood ; Big Daddy) s'oppose avec les couleurs complexes, chaudes nuances, sombres des autres genres (Matrix ; Holly Smoke ; Un flic de haut vol ; Les Joueurs ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell ; Hurricane Carter ; Pige fatal ; Le Ngociateur ; Le Masque de Zorro ; Rencontre avec Joe Black ; Les Rois du dsert ; Stigmata ; Carrie 2 )
Dans la comdie, il y a une explicitation du statut de la comdie qui passe par le sourire ou l'attitude plus ou moins ironique du personnage. En revanche, dans les autres genres, il n'y a pas de dissociation entre l'acteur et le personnage. Au contraire, il y a une identification totale entre les deux : l'acteur est entirement dans son rle. Cest principalement cette attitude qui permet de diffrencier la comdie des autres genres pour les affiches o apparaissent des personnages en pied.
Dans les autres genres, les personnages sortent de quelque chose. Dans les films d'action, ils mergent sur un fond de ciel tourment ou enflamm, avec une fonction d'hrosation qui passe par la frontalit. Ils sont souvent en contre jour, comme s'ils venaient de l'enfer ou sortaient du feu. Ils peuvent aussi sortir d'un cadre (Hurricane Carter). Dans leur marche en avant, il y a une ide de surgissement et de rapprochement qui est une rhtorique typiquement amricaine relativement trans-genre (Rencontre avec Joe Black ; Matrix, Stigmata ; Les Rois du dsert ; Flic de haut vol).
Pige fatal est une modalit particulire dans la mesure o les

personnages ne marchent pas vraiment. Ils sortent de la fournaise plus rapidement, mais sont quand mme en pied. Dans Le Ngociateur, le code de la frontalit passe plutt par le regard tendu face l'objectif. Le regard ressort d'autant plus que la tte est lgrement baisse. La tension du visage et du regard ritualise la notion d'hrosme. Dans Le Masque de Zorro, le personnage ressort en contre jour sur un fond rouge uniforme. Le monochrome schmatise et rduit en mme temps la dualit entre le bien et le mal, et entre le danger et l'hrosme, mais c'est la mme ide qui est exprime.
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Dans Flic de haut vol, les codes de laffiche sont mi-chemin entre le polar, l'action et la comdie cause du regard bizarre et perdu du personnage, qui est assez curieux pour un regard de hros. Il brandit un diamant de manire plutt comique et les couleurs du fond voquent plutt les lumires de la nuit urbaine que le tourment et le danger.
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III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES
A. Univers smantique des titres par genre

a. Comdie Les titres de comdie jouent en grande part dans le registre de la familiarit. Ils utilisent : - des mots relatifs la famille tels que pre, mre, frre, sur, et toutes leurs transformations ou combinaisons (Mon pre, ma mre, mes frres et mes surs ; Je rgle mon pas sur le pas de mon pre ; Big Daddy ; Belle maman ; L'Ame sur ; Le Double de ma moiti ; Les Enfants du marais) - des mots forms partir d'onomatopes ou d'expressions-types avec une connotation un peu argotique (Charit Biz'ness ; Le Dner de cons ; Le Derrire). - des mots qui sont des mtaphores transparentes du personnage comique incarn (Le Schpountz ; Babe ; Bimboland ; Mr Cool) - un recours rcurrent des prnoms, qui correspond une rhtorique de la proximit (George de la jungle ; Harry dans tous ses tats ; Mary tout prix)
Les titres de comdie fonctionnent souvent sur la rhtorique de l'excs et de la caricature, avec des expressions hyperboliques (Une journe de merde ; XXL ; Un vent de folie ; Very Bad Things ; Supersens ; Mary tout prix ; Harry dans tous ses tats). Il existe des titres qui ont la structure de phrases entires. Ce sont des locutions courantes ou familires qui ont une valeur quasi proverbiale. Elles expriment une sorte de sagesse de la vie quotidienne qui devient la matrice du contenu de la comdie. (Je rgle mon pas sur le pas de mon pre ; Cela n'empche pas les sentiments ; Elle est trop bien ; Rien perdre ; Comme une bte).
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Les ressorts de la comdie transparaissent aussi dans les titres au travers d'autres thmes issus de la vie courante : - La vie ou la journe ordinaire ou extraordinaire (Une vie moins ordinaire ; Une journe de merde). - L'amour ou le sentiment (Addicted to love ; Cela n'empche pas les sentiments ; La Carte du cur ; L'Ame sur ; Harry dans tous ses tats). - Le ddoublement, l'opposition et la rversibilit (In&Out ; Recto verso). - Les hommes et les femmes spars entre eux, mais en groupe uni par la mme caractristique (Bimboland ; Waterboy).
b.Comdie dramatique A l'image de l'htrognit du genre comdie dramatique, les titres de cette catgorie utilisent des registres smantiques assez varis : - La rcurrence du mot "vie" (La Vie est belle ; Train de vie) - Le thme du rve (L'Idaliste ; La Cit des anges ; Au-del de nos rves) - Le thme de la communication difficile avec l'explicitation sur l'affiche d'une relation amoureuse. - Le thme de la mort, du prjudice et du dommage. - Le filtrage par des univers institutionnels. Les thmes comme la mort, le prjudice, le dommage, qui sont relativement rcurrents, sont apprhends au travers de diffrents prismes correspondants des grandes institutions sociales telles que la mdecine lgale dans Mort clinique, le droit dans Le Prjudice avec le sous-titre "la vrit un prix", l'espionnage et l'informatique avec la codification du secret dans Code Mercury. - La localisation gographique et/ou l'ancrage historique, avec des qualificatifs (zone, adresse, ) qui prcisent plus ou moins le thme (Place Vendme ; Le Barbier de Sibrie ; Est/Ouest ; Dom Juan ; Les Enfants du sicle). - Des dsignations par description, avec lutilisation d'articles dfinis (L'Idaliste ; Les Puissants ; The Boxer), de procds qualificatifs, avec des locutions appositives ou des propositions subordonnes relatives (La Cit des anges ; Les Enfants du sicle ; Le Barbier de Sibrie ; L'Homme qui murmurait l'oreille des chevaux ).
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C'est une manire de formuler un titre qui donne un sens particulier, qui cre des catgories de personnes, avec l'attribution d'une caractristique particulire. L'utilisation du pluriel renforce souvent cette impression (Petits frres).
c.Policiers, films noirs Les titres de films policiers voquent des univers nigmatiques, qui manquent de clart ou qui sont angoissants avec : - L'ide d'un obstacle qui empche de comprendre la situation (L.A. Confidential ; Code Mercury ; Pluie d'enfer ; Hors d'atteinte ; Insomnia) . - L'ide de personnages ambivalents, entre le mal et le bien (Le Cousin ; Le Corrupteur ; Jug coupable). - L'ide de personnalits entames moralement ou compromises d'une faon ou d'une autre soit par une atteinte l'honneur ou l'intgrit (Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell ; Le Corrupteur), soit par la culpabilit, la dette ou le devoir (Payback ; Jug coupable), soit par l'vocation de la perfidie, de la haine et de la mchancet (Snake Eyes). Certains titres de policiers sont articuls autour d'un nom propre selon une rhtorique qui voque celle des titres de romans, centrs sur un personnage (Cours Lola cours ; Ronin ; LAffaire Thomas Crown ; Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell ) Il peut exister un lment de dsignation gographique l'intrieur des titres de policiers (L.A. Confidential ; Copland ) ou des mots faisant rfrence la prsence d'armes (L'Arme fatale).
d.Aventure, western, guerre Les titres de films d'action puisent dans les thmes de la guerre et de la mort avec des mots qui dsignent des combattants (guerrier, lgionnaire, soldier, soldat,) et le champ smantique de l'affrontement (combat, guerre, ennemi,).
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L'ide de climat de lutte et de hros peut aussi tre suggre par l'antithse (Le Pacificateur).
e.Fantastique, horreur, science-fiction Dans le genre fantastique, horreur, science-fiction, les titres trangers (amricains) sont souvent conservs tels quels (Spawn ; Scream ; Blade ; Starship Troopers ; Le Projet Blair Witch). Le fait que le langage ne soit pas forcment totalement transparent renforce l'lment de mystre et d'tranget qui caractrise le genre. Les lments thmatiques utiliss peuvent relever du thme de la main, qui est souvent illustr par des images sur l'affiche (La Main qui tue) ou au thme de l'accs difficile cause de la profondeur (Deep Impact) ou de passages successifs franchir (La Neuvime porte). Ils effectuent, par ailleurs, un rapport avec le pass, qui rattrape le prsent sous une forme ou une autre avec, par exemple, la lgende qui pse comme une menace intemporelle (Urban Legend), la nostalgie ou le caractre oppressant du souvenir de ce qui a t vu (Souviens-toi l't dernier ; Le Tmoin du mal ), ou bien avec lide de perte de la notion du temps ou d're disparue (Perdu dans l'espace ; Le Monde perdu : Jurassic Park ); mais aussi un rapport avec le futur avec l'ide de vision supra-normale (Prmonitions ; Le Projet Blair Witch ).
B.Forme et construction des titres

a. La norme de brivet Des titres de films ressort gnralement une volont de concision. Les titres sont souvent construit partir : - de noms ; - de descriptions avec des noms gnriques qui dsignent une catgorie de choses ou de personnes (Petits frres ; Les Rois du dsert ; Les Kidnappeurs ; The Patriot ; Les Joueurs ; La Nouvelle Eve ; La Neuvime porte ; L'Hygine de l'assassin). Ces locutions descriptives, qui fonctionnent presque comme des
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noms propres, correspondent ce qu'on appelle en linguistique les descriptions dfinies ; - de constructions appositives proches de la rhtorique des titres de livres ou de romans, avec un gnitif de possession qui passe par la prposition "de". Ce sont des expressions composes d'un lment dtermin et d'un lment dterminant, mais qui ne sont pas des phrases (Mots d'amour ; L'Ecole de la chair ; La Vie rve des anges ; La Classe de neige ; Le Veilleur de nuit ; Fou d'Irne ; L'Enfer du dimanche ; L'Amour du jeu ; Les Enfants du marais ; Le Barbier de Sibrie ; Le Dner de cons ; Les Enfants du sicle). Cette catgorie de titres avec un "de" appositif est typiquement franaise. Les titres franais et amricains ne sont pas gaux devant la norme de concision, notamment cause du caractre expansif de la langue franaise. La capacit de contraction de l'anglais facilite la construction de titres courts, qui concentrent autant de sens en moins de mots. Les titres franais ont tendance utiliser des locutions simples et dlguer la complexit de la signification du titre dans le sous-titre.
b.Les sous-titres Le sous-titre, qui apparat en plus petits caractres, peut avoir plusieurs fonctions, notamment selon sa position par rapport au titre (accol en dessous ou plac au dessus). Certains permettent danticiper le schma thmatique du film, quand le titre en lui-mme est dj relativement clair (Jeanne et le garon formidable ; La Dbandade ; Starwars Episode 1). D'autres ont un caractre explicatif du titre, notamment en termes de genre (Himalaya + L'enfance d'un chef ; Kundun + L'pope du quatorzime Dala Lama ; Gladiator + L'esclave qui dfia l'empire ; Cube + La solution est en vous ; Boogie nights + Portrait d'une star au rayon X). Dans ce cas, le soustitre est plac proximit du titre (en-dessous ou ct). Cette modalit du sous-titre intervient lorsque le titre est trs court et/ou peu transparent, ou lorsquil s'agit d'une traduction d'un titre anglais, qui a engendr une perte de sens (La Ligne rouge + A chacun sa guerre pour The Thin red line ; Des hommes d'influence + La comdie du pouvoir pour Wag the dog ; Haute voltige + Le pige est tendu pour Entrapment).
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Le sous-titre peut avoir une fonction d'accroche proche de la rhtorique publicitaire, en particulier lorsque celui-ci est plac au-dessus du titre sur l'affiche. "Dans la vie les emmerdes, a rapproche un peu", fonctionne comme un sous-titre qui accroche l'attention, avec le titre Ma petite entreprise, qui apparat en bas, presque comme une marque.
c.Les phrases d'accroche Les phrases d'accroche ont un aspect polysmique et jouent gnralement sur plusieurs registres de faon simultane. Elles permettent de fournir des renseignements complmentaires sur le thme, le genre ou la tonalit affective du film et de renseigner sur la relation entre les spectateurs et le film. Ces phrases peuvent aussi tablir un lien entre un film plus ancien et le film concern. C'est un principe de rtro-rfrence et d'appel la mmoire des spectateurs, qui est li au fait que la rception d'une uvre d'art en gnral et d'un film en particulier, n'est pas une rception ponctuelle : un film n'est jamais jug uniquement partir de sa propre rception. Au contraire, la rception est structure partir d'une culture cinmatographique, avec des effets de rmanence de la mmoire ou des effets de rupture. Ce type d'accroches rtrospectives permet de surenchrir le film concern par rapport un film du mme genre. Ce procd est plus particulirement li aux films fantastiques ou aux films dhorreur car ce genre laisse des impressions fortes et inoubliables. En gnral, les phrases d'accroche qui correspondent ce principe comparatif de surenchre contiennent galement une promesse d'intensit de la relation entre le spectateur et le film. Il est galement frquent de retrouver sur une affiche la mention d'un succs antrieur du mme auteur ou du mme ralisateur. Ce procd facilite lidentification du style et du genre du film pour le spectateur.
L'affiche de Coup de foudre Notting Hill comporte la mention : "Par l'quipe de Quatre mariages et un enterrement".
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L'affiche de Belle Maman comporte la mention "Par le ralisateur de Pdale Douce".
Fous d'irne est situ par la double indication suivante : "Une schizoromance des ralisateurs de Mary tout prix".
Au dessus du titre Wild Wild West on trouve l'indication "Par le ralisateur de Men in Black". Un lve dou porte une double rfrence avec "Par le ralisateur de Usual Suspects" et "Par l'auteur de Misery et Shining". La mmoire du spectateur peut tre amene se souvenir d'une premire occurrence du mme film, dans une version antrieure : Halloween, Aprs 20 ans, il revient.
Les phrases daccroche doivent interpeller et, comme leur nom lindique doivent accrocher lattention du spectateur potentiel. Aussi, pour que le spectateur se sente concerner, il est indispensable davoir recours au vouvoiement. L'adresse directe au spectateur qui passe par le vous est typique d'une approche publicitaire car elle s'adresse au spectateur. C'est un moyen d'intresser le spectateur sur un mode personnel au thme du film par une question qui lui est directement adresse. En parallle, le film est suppos apporter sa propre rponse la question ainsi pose. Sur l'affiche de If Only, la phrase "Si vous pouviez changez d'histoire, que/qui changeriez vous ?" au-dessus du titre est en correspondance avec celui-ci qui implique une supposition irrelle. L'accroche est typique d'une accroche publicitaire car la phrase d'accroche s'adresse directement au spectateur, c'est un moyen d'intresser le spectateur sur un mode personnel au thme. En parallle, le film est suppos apporter sa propre rponse la question. L'amorce d'une rflexion curieuse ou caractre paradoxal invite le spectateur sinterroger sur le film. Les phrases d'accroche ont souvent une tonalit proverbiale laquelle sajoute un lment qui suscite l'intrt sur le mode du
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paradoxe thique. La contradiction peut tre intgre dans la phrase ou natre de l'association de la phrase avec un autre lment de l'affiche (en particulier le titre). L'association du titre Kiss or Kill (embrasser ou tuer) et de la phrase "On crot connatre ceux qu'on aime" cre un paradoxe qui vise susciter l'intrt. Cela suggre une intrigue avec des retournements de situations (ou de personnages) et explicite en partie le titre et le thme. Certaines phrases visent intresser les spectateurs au thme du film en leur disant "Cela vous concerne". L'ide est de nier le caractre fictif de ce que raconte le film pour dire que cela concerne la vie de chacun et pour susciter un intrt personnel.
Ennemi d'Etat + "On est tous surveill". Le principe de l'accroche est

de lier chaque spectateur potentiel au thme et l'histoire du film en suggrant que c'est un problme universel dont chacun devrait se proccuper.
d.Le jeu sur l'ambigut dans les titres franais Certains titres franais n'ont pas toujours une signification explicite. Ils fonctionnent de manire indirecte en laissant une ambigut sur le sens. Avec des titres comme Je rgle mon pas sur le pas de mon pre ou Restons groups, le sens est ambivalent et indirect. Le ton impratif ou proverbial n'est pas clair. Le sens du titre est-il prendre au premier degr ou s'agit-il d'une antiphrase ou d'un mode ironique qui implique de prendre le contre-pied ? Ce genre de titre met laccent sur lambigut en jouant sur le sens propre et le sens figur, entre lesquels le choix nest pas forcment vident. Le titre peut aussi ntre qu'une partie de phrase introduisant un morceau sousentendu qui reste deviner ( Comme elle respire qui fait penser l'expression "Elle ment comme elle respire").
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C.Titres
franais
et
amricains
questions
de
traduction
a. Les diffrents modes de transposition des titres
La conservation du titre original.

La conservation du titre original ou l'absence de traduction indique que le titre est absolument spcifique ou intraduisible et qu'il convient de le conserver tel quel. Il peut aussi tre tout fait transparent (nom propre, terme anglais trs courant, ) donc, il n'est pas ncessaire de le transposer dans une expression franaise quivalente.
La traduction littrale
La traduction littrale est possible quand il y a une quivalence smantique directe. C'est dire quil existe des mots qui ont un sens quivalent aux termes utiliss dans le titre original, ou qu'il n'y a pas d'enjeu dans le titre original qui soit de l'ordre de la connotation ou du type de discours. La traduction littrale est galement possible lorsquil y a une expression idiomatique quivalente. L'expression idiomatique "As good as it gets" n'a pas t traduite littralement, mais remplace par une locution idiomatique de sens semblable : "Pour le meilleur et pour le pire".
L'adaptation
L'adaptation correspond une traduction large et librale qui peut engendrer une perte de sens notable. Le choix de la francisation complte prsente toutefois l'avantage de transposer le titre original dans une expression qui un sens clair en franais. La perte de sens peut tre compense par un sous-titre qui permet d'expliciter la signification intgrale du titre anglais original.
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Les Ensorceleuses reprend mieux l'ide de sorcellerie implique par le titre en anglais Practical Magic, que sa traduction littrale (magie
pratique ou magie opratoire) qui aurait donn un titre trop opaque. Mais l'adaptation apporte ici un lment supplmentaire par rapport au titre original, en suggrant qu'ils s'agit de femmes sorcires. Il semble que les titres version franaise doivent fonctionner comme des cls de comprhension du sujet ou de l'atmosphre du film. Cela passe par une traduction / adaptation qui explique le genre, ou par des sous-titres qui prcisent des lments thmatiques. Avec l'expression Un flic de haut vol, un genre hybride entre la comdie et le policier est signifi. Le titre original Blue Streak ne contenait pas d'indication sur le genre. C'est cette prcision que le mot "flic" apporte. Avec Le Dshonneur d'Elisabeth Campbell (The General's daughter), le choix d'un re-titrage complet fait cho des lments thmatiques du genre : les notions d'honneur, de dignit, de honte fonctionnent comme des cls d'identification du genre policier ou film noir La perte de sens par rapport au titre original est compense par la phrase d'accroche "La fille du gnral a t assassine".
La cration d'un autre titre phoniquement" transparent
pseudo-anglais
"franco-
Dans certains cas, le titre anglais original est remplac par un autre titre en franglais indistinct (ni vraiment franais ni vraiment anglais), qui donne une coloration amricaine tout en tant comprhensible pour les franais. La transposition dans un langage comprhensible pour anglophones dbutants permet de supprimer l'opacit des termes anglais originaux, tout en conservant la rfrence au film amricain ainsi que la saveur et la lgret de la langue anglaise.
Mister Cool la place de Mr Nice Guy. Sexcrimes la place de Wild Things. Sexe Intentions la place de Crual Intentions.
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b.Titre original et gage d'authenticit Le fait de conserver le titre original a des implications pragmatiques qui sont du mme ordre que le refus du doublage en franais : c'est un gage d'authenticit dans la mesure o cela permet de garder le rapport l'uvre authentique et originale. A l'inverse, la traduction intgrale est une recration qui fait perdre le contact avec l'uvre d'origine. La mention du titre original est plus ou moins prsente sur l'affiche. Souvent, elle n'apparat que dans le bloc d'information relativement illisible situ en bas des affiches amricaines. Il existe des modalits intermdiaires pour conserver un certain degr de rapport l'uvre originale. Le titre original peut tre mentionn entre parenthses, proximit du titre franais. Le titre original de Sexcrimes est mentionn entre parenthse sur l'affiche, de sorte que l'opration de traduction est explicite. Le titre original ou une des ses composantes marquantes peut tre conserv. Avec Hollowman, la traduction est dsexplicite puisque Hollowman apparat comme un titre et que la traduction "L'Homme sans ombre" apparat comme un sous-titre.
Sleepy Hollow rappelle le titre original The Legend of sleepy Hollow,

avec un sous-titre qui reprend l'ide de lgende et explicite la signification du nom. De cette manire, le contact est gard avec l'uvre originale.
c.Titres franais d'apparence amricaine Certains films franais cherchent volontairement connoter l'"amricanit" avec des titres voquant les titres anglais : soit le titre est en anglais (Louise take 2 ; Six Pack, Total Western ; Love me), soit la construction du titre voque une
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tournure anglaise plutt que franaise, avec un adjectif accol un nom plutt qu'une structure appositive avec un "de". Dans Vnus Beaut Institut, les mots sont franais, mais la tournure se rapproche d'une construction anglaise cause du qualificatif "Vnus" plac en tte de l'expression, avant le nom. La construction franaise quivalente devrait tre "La beaut de Vnus".
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IV. RHETORIQUE GENERALE DES
BANDES-ANNONCES
A. Typologie des bandes-annonces

Il est possible d'tablir une typologie des bandes-annonces fonde sur le style ou la nature du discours qu'elles produisent. La diffrence s'tablit entre la logique du discours et celle de la narration c'est--dire entre le "dire" et le "montrer". Les bandes-annonces amricaines s'appuient sur des lments du film pour construire un autre discours. Elles introduisent un narrateur extrieur et suprieur qui vient ds le dbut superviser le rcit et prsenter l'histoire. A l'inverse, les bandes-annonces franaises plongent directement dans le film en commenant par une scne qui en est extraite. Il n'y a pas d'expos d'un point de vue extrieur, le film est son propre narrateur.
a. Le "dire" amricain Les bandes-annonces amricaines fonctionnent plutt sur la logique du "dire" avec la voix off qui a une fonction de prsentation des extraits monts pour illustrer une dmonstration. Le spectateur est interpell par la voix off qui s'adresse lui pour lui raconter le film : les squences d'images de la bandeannonce ne font qu'illustrer ce que dit la voix off. L'nonciateur est extrieur au film lui-mme, mais l'objet du discours est bien le film. Le spectateur n'assiste pas seulement l'histoire qui lui est prsente, mais il est l'interlocuteur de l'nonciateur "voix off", qui lui raconte le film. La voix off nonce un discours dmonstratif, qui brosse rapidement le portrait des personnages (leur caractre, leurs relations rciproques, leurs problmes),
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comme si un spectateur racontait le film quelqu'un ("This is the boss", "It's about family", ). Ce n'est pas un rcit dans le sens o la voix off serait autonome et simplement illustre par les images, c'est une voix off ostensive qui prsente et qui montre les images, qui sont indexes sur ses mouvements. Cette voix prsente le film avec un discours laudatif, avec des variations dans la voix. Cela ressemble au discours de quelqu'un qui raconte un film qui l'a enthousiasm. Il y a de l'affectivit dans la manire dont la voix prend en charge le rcit.
b.Le "montrer" franais Inversement, les bandes-annonces franaises fonctionnent plutt sur la logique du montrer. L'nonciateur est le film lui-mme qui se raconte en condens dans un montage de squences : il est son propre nonciateur et son propre objet. Les extraits qui constituent un rsum du film amnent les spectateurs se situer dans la narration. Ils ne sont pas les interlocuteurs d'un nonciateur extrieur, mais sont directement plongs dans le film et sa narration (in medias res). La logique plutt franaise de la narration a plusieurs variations possibles : - le montage de scnes d'ambiance et de dialogues, qui donnent un aperu du film, - le montage de squences dialogues extraites du film, qui construisent une nigme (Le Derrire), - la bande-annonce articule par un monologue issu d'un dialogue du film, qui fait office d'organisation explicative (La Veuve de Saint-Pierre ; La Maladie de Sachs).
c.Raconter sans tout dvoiler Pour promouvoir un film, il est utile de donner des chantillons de situations et pas uniquement des lments concernant la tonalit du film. Il importe de laisser une part d'quivoque ou de suspens. En effet, c'est le blanc remplir (ce que la bande-annonce ne dit pas) qui donne envie d'aller voir le film.
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La part d'ambigut ou d'interrogation laisse par la bande-annonce peut porter : soit sur l'issue de l'histoire, la manire dont elle va se terminer, soit sur le modus operandi, la manire dont l'histoire va se drouler pour aboutir la fin qui est dj connue.
La bande-annonce de Le Derrire construit une nigme qu'elle rsout, mais sans donner le mode opratoire selon lequel le film dbouche sur l'issue dvoile. Il y a la fois cration d'un nud d'intrigue (une fille se dguise en homme pour se faire reconnatre par son pre homosexuel), et rvlation de l'issue (avec la dernire image qui est la fille nue de dos). Mais entre ces deux moments charnires, comment cela va-t-il se passer ? La bande-annonce est donc sense susciter l'intrt du spectateur qui doit aller voir le film pour rpondre la question : "comment va-t-elle faire pour se faire reconnatre ?". La bande-annonce de Meilleur espoir fminin construit une intrigue claire, notamment grce aux crans de texte qui s'intercalent entre les images pour situer les personnages et les lments du problme. Lhistoire est simple : vocation de la fille de faire du cinma et conflit avec son pre pour arriver son but. La fin se laisse deviner : elle russira faire du cinma et se rconciliera avec son pre. Tous les personnages sont mis en place clairement avec des rles classiques autour de l'opposition parents/enfants ou artiste/bourgeois. Tout est transparent, sauf la manire dont la fille va parvenir ses fins. Si aprs avoir vu le film il semble que la bande-annonce avait tout montr, il peut y avoir un effet de dception rtroactif. Mais tant que le spectateur se situe en amont du film, il peut tre curieux de connatre son droulement, mme si la fin est connue ou vidente.
A linverse, les bandes-annonces amricaines ne cherchent pas donner un rsum avec la trame de l'intrigue et le problme rsoudre. De nombreuses bandes-annonces amricaines posent un schma gnrique que tout le monde est capable d'identifier, avec un type de personnage et d'aventure reconnus. La
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voix off prsente le dbut de l'histoire et le schme identifiable ainsi que les stars.
La bande-annonce de Mary tout prix n'est pas structure comme un rsum du film. C'est la voix off qui installe le thme et expose le schma strotyp de la comdie amricaine. Il s'agira de tentatives plus ou moins maladroites d'un amricain ordinaire pour draguer la fille super canon qu'il aime depuis le collge. Tout le reste n'est pas narratif et n'a pas d'importance : ce sont des sketches et des gags autour de la maladresse. La bande-annonce amricaine installe une mmoire filmique et un type de comdie bien connue avec des personnages et des rles strotyps comme la Comedia del Arte. C'est un schma connu avec un type de personnages, quelques scnes cocasses et des gags. Le ton chaleureux de la voix off qui prsente le film et les personnages donne l'impression d'une proximit qui est plus vocale que filmique. La bande-annonce d'American Psycho commence par le monologue d'une personne qui reprsente la norme (vestimentaire, corporelle, professionnelle, ). La bande-annonce construit d'abord l'image idale d'un golden boy, chic et sduisant, qui a russi sur tous les plans, pour ensuite rvler progressivement qu'il s'agit d'un psychopathe. Quelques scnes typiques des codes de l'horreur (image bleue, masque qui tombe, taches de sang, ) surviennent alors, en contradiction avec la perfection du personnage construite au dpart. C'est une manire de coder le genre plutt que de raconter vritablement l'histoire ou de dvoiler le contenu effectif. La voix off traditionnelle des bandes-annonces amricaines prend ici la forme d'un monologue du personnage qui se dcrit et se raconte luimme. C'est visiblement un effet rhtorique recherch dans la mesure o le roman duquel le film est tir n'est pas un rcit la premire personne.
De la mme manire que les bandes-annonces franaises dmarrent souvent avec le son sur un cran sans image, ici, le monologue commence dans le noir.
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Ce dcalage permet de prparer le spectateur rentrer dans le film et remplit la fonction que la voix off prend en charge traditionnellement.
Les bandes-annonces commencent parfois par l'expos de toute une srie de donnes pralables comme pour mettre le spectateur au courant de la situation. Le principe est d'expliquer le sens et l'enjeu de l'histoire avant qu'elle ne commence. Mais ce qui caractrise la manire amricaine de dresser un tableau de la situation est le mode de dsignation utilis : il ne s'agit pas d'une narration, mais d'un bombardement d'informations par du texte ou des messages sur fond noir.
La bande-annonce amricaine apparat plus proche de la structure publicitaire ancienne, de la rclame avec la voix off (nonciateur extrieur, prsentateur) qui fait l'loge du produit. La bande-annonce franaise apparat par certains cts plus proche de la publicit contemporaine qui consiste crer une atmosphre autour du produit plutt qu' vanter ses mrites par une nonciation extrieure.
d.La prise en charge physiologique
La saturation sonore de la bande-annonce

Les bandes-annonces amricaines font une plus grande utilisation du son que les bandes-annonces franaises. Il peut en effet, y avoir jusqu' quatre sources sonores diffrentes : - La voix off, - Les dialogues des extraits prsents, - Les bruitages du film, - Une musique qui se superpose l'ensemble pour rythmer la bandeannonce. Ce procd correspond une prise au srieux de l'implication physiologique du spectateur dans le film. Il s'agit de jouer sur tous les aspects physiologiques et d'utiliser les sens au maximum pour que le spectateur soit captiv. Il est ainsi
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impliqu physiquement dans l'histoire, et non pas simplement fictivement ou mentalement.
L'animation des titres

Les bandes-annonces amricaines ont plus souvent recours que les bandesannonces franaises des animations des titres des films ou des noms des acteurs. Les mots ou inscriptions viennent du devant de l'cran et s'impriment comme dans un effet de cachet, ou ils surgissent du fond de l'cran et grandissent en crant un effet de profondeur. Ces procds ne sont pas lis la logique interne de la bande-annonce en tant que bande-annonce, mais la logique globale de l'criture sur cran. Cela correspond un problme d'accommodation de l'il qui passe d'un mode visible (image) un mode lisible (texte). Le cinma amricain est entirement visuel. Il prend en compte l'effet optique fascinatoire de l'image en effectuant un travail de concrtisation du texte et de l'image : il s'agit de tout intgrer dans la dimension iconique, visuelle ou structurelle de ce que voit le spectateur. D'o le jeu d'animation des textes comme des images : en reprsentant l'apparition de l'image (par le mouvement) en mme temps que son contenu, le cinma amricain prend en compte le travail du regard du spectateur.
Le jeu sur la profondeur de champ

Les bandes-annonces amricaines jouent galement sur la profondeur de champ pour obtenir un effet d'implication du spectateur, effet produit par l'image archtypique du cinma. En voyant l'image de L'arrive du train en gare de Ste, les premiers spectateurs s'taient enfuis, croyant que la locomotive allait leur arriver dessus. Dans certains cas, l'effet de profondeur est dpass par la cration d'une dimension nouvelle : l'effet de rapprochement ou d'loignement de quelque chose par rapport au spectateur permet de l'englober dans l'espace digtique
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(l'espace de l'histoire du film) par un effet d'implication psychologique. Ce principe est souvent utilis dans les films de science-fiction o il y a toujours une scne de danger qui vient du fond de l'cran et qui se rapproche du spectateur. Le logo de Godzilla avance vers le spectateur. Il y a un effet d'irruption et de rapprochement (abolition de la distance et de la profondeur) qui donne l'impression que le monstre va sortir de l'cran et poursuivre les spectateurs pour les dvorer. Ce phnomne donne au spectateur l'impression de partager le mme espace que ce qui s'avance vers lui et provoque une raction de peur. Le mme effet peut tre obtenu avec une image fixe par un principe de crevaison de l'cran. C'est un effet d'irruption qui provoque le mme genre de raction que le principe d'avance de quelque chose vers le spectateur : la chose semble sortir de l'cran de cinma pour rentrer dans le mme espace que les spectateur (abolition de la distance spectatorielle). C'est sur ce principe qu'est fond l'effet de terreur. Quand un fou furieux casse une porte coups de hache ou qu'il passe la main travers la fentre pour attraper le spectateur, il y a un effet de viol ou d'effraction provoqu par la rupture de la pellicule qui spare l'espace rel de l'espace de la fiction.
B.Structure et rhtorique des bandes-annonces

Les bandes-annonces amricaines ont une structure clairement identifiable et sont constitues d'lments qui permettent de les reconnatre de manire infaillible (logos des producteurs, voix off entrecoupe par des extraits de scnes et de dialogues, prsentation systmatique des stars, musicalit de la voix, utilisation d'pithtes logieux pour qualifier le film). Ce n'est pas un simple montage d'extraits, mais un genre ou format indpendant, qui parle du film et le prsente plus qu'il ne le reprsente. A l'inverse, les bandes-annonces franaises ne respectent pas des codes aussi stricts ni aussi stables et ne sont pas toujours identifiables comme telles.
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a. La structure globalisante de la bande-annonce amricaine La bande-annonce amricaine a une structure globalisante. Elle fonctionne comme un tout, un petit film en soi. La voix off fonctionne comme un mta discours dans lequel sont intgres des images dmonstratives. Elle peut tre remplace par des insertions de texte, qui ont une fonction la fois d'interpellation et de structuration. Elle a une fonction d'unification : c'est la mme nonciation surplombante, qui prsente la fois l'histoire et les acteurs. La voix off intgre les squences d'images dans le flot de son discours. Elle est directement indexe sur les images et guide mentalement le spectateur. En effet, elle surplombe les images et parle d'elles, de sorte que le spectateur est conduit inconsciemment voir ce qu'il y a d'essentiel dans l'extrait choisi. Elle impose une structure rythmique claire, avec une monte en puissance et une chute marque. Ses modulations permettent de signifier le dbut et la fin de la bande-annonce. L'encadrement par les logos de producteurs et les mentions finales (titre, date de sortie, bloc distribution) aident borner la bande-annonce. Une musique unifie l'ensemble de la bande-annonce, en scandant le rythme et en marquant clairement la fin.
b.La bande-annonce franaise chantillon-patchwork Les bandes-annonces franaises se prsentent plutt comme une succession de rushs qui construisent un rsum contract du film. Sans structure globalisante, les bandes-annonces franaises fonctionnent plus comme une succession d'extraits que comme un petit film boucl. Le dbut et la fin des bandes-annonces franaises ne sont pas nettement marqus. Elles sont ouvertes et fermes dans le flou, sans ponctuation. Contrairement aux bandes-annonces amricaines, elles ne dbutent pas systmatiquement en prsentant le logo du producteur. Il n'y a rien qui signifie clairement l'entre dans le genre audiovisuel particulier de la bande-annonce. Souvent, la fin n'est pas stabilise comme dans les bandes-annonces amricaines par une rupture du rythme (musical), ni par la succession immuable des mentions du titre, de la date de sortie et du bloc de distribution. Elle se termine simplement par la fin d'un morceau de dialogue et la date de sortie.
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La mise bout bout de squences sur des morceaux de dialogues extraits du film ne donne pas l'impression que la bande-annonce est une entit finie, mais plutt un chantillon-patchwork ou un rcit elliptique.
Rapport son/image dans les bandes-annonces

Le rapport entre le son et l'image est diffrent dans les bandes-annonces franaises et amricaines. Dans les bandes-annonces amricaines, les images et la voix off dmarrent de manire synchronise. Il n'y a pas besoin de prparation, car la voix est indexe sur les images que le montage prsente. En revanche, dans les bandes-annonces franaises il n'y a pas de voix off pour prsenter les images l'cran. Le son est constitu d'un extrait de dialogue du film, mont sur des images qui ne correspondent pas forcment cette squence sonore. Pour cette raison, le son et l'image dmarrent avec un dcalage : le dialogue dmarre sur un cran noir pour prparer la rception des images, qui n'arrivent qu'ensuite. L'amorce de dialogue, qui accroche plus rapidement l'esprit, prpare recevoir l'image qui suit et remplace le discours extrieur de prsentation des images (pris en charge par la voix off dans les bandes-annonces amricaines).
c.La
rhtorique
promotionnelle
de
la
bande-annonce
amricaine
Les bandes-annonces amricaines assument explicitement leur statut promotionnel et ne cherchent pas tre un simple chantillon, un avant-got ou un rsum du film. De nombreux lments interviennent pour donner aux bandes-annonces amricaines un caractre explicitement publicitaire. Les logos en ouverture (Universal Pictures, Dreamworks, Touchstone Pictures, ) fonctionnent comme une signature forte de la marque et donne un caractre de grande production au film. La formule prononce en voix off ou en texte sur un cran s'intercale
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entre les images : "20th Century Fox presents", "Paramount Pictures presents". Cela donne l'impression que c'est le producteur qui prend la parole pour prsenter son film. C'est un ordre d'nonciation suprieur par rapport l'nonciation du film lui-mme (le in medias res la franaise). La voix off voque celles des bonimenteurs de rclame par son caractre enthousiaste, chaleureux, mlodique et en mme temps dsinvolte. Le ton rappelle celui de Monsieur Loyal prsentant les artistes et les exploits qu'ils ont raliss comme dans un cirque. Les bandes-annonces amricaines n'hsitent pas souligner les qualits techniques et artistiques des films promus : festival d'effets spciaux, dmonstration de virtuosit, performances des acteurs, La fermeture de la bande-annonce par le titre, la date et le bloc de distribution fonctionnent un peu comme un packshot publicitaire. En effet, la publicit n'utilise la signature de la marque qu'une seule fois : dans le packshot final. Au dbut d'un film publicitaire, la question est qui parle de quoi. Cela correspond un principe de crescendo qui fait crotre progressivement la tension et la signification jusqu'au moment de la chute avec la signature. Cet effet de progression se retrouve parfois dans les bandes-annonces amricaines, mais seulement pour le titre, qui apparat la fin. La bandeannonce est borne ses deux extrmits par la signature du producteur. L'nonciation producteur est voqu au dbut par le(s) logo(s)de(s) socit(s) de production, mais c'est le regroupement final du titre, de la distribution et de la date qui se rapproche du packshot publicitaire.
A l'inverse, le fait que dans les bandes-annonces franaises, les logos de partenaires (parfois nombreux) apparaissent avant la signature du producteur donne l'impression que la production du film est le rsultat de plusieurs contributions.
Le rassemblement de citations logieuses venues de l'univers de la critique semble plus courant dans le monde anglo-saxon. C'est un systme d'acclamation qui vise suggrer un consensus critique sur un objet (film, livre, pice de thtre), avec l'ide que tout le monde est d'accord pour dire que c'est bien. En France, ce procd est parfois utilis pour le thtre, mais semble vcu comme inconvenant et dplac dans le domaine de la littrature et du cinma.
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Cette impression est lie au fait que le rcepteur a le sentiment d'tre seul juge.
d.Extrait et bande-annonce L'extrait est un fragment de film reprsentatif de celui-ci. Il est sens avoir les mmes proprits que le film, qu'il reflte fidlement. Il est un indicateur de la tonalit du film, de l'ambiance. L'extrait donne voir les caractristiques de l'criture filmique : plans squences longs o tout se passe en profondeur et en psychologie, montage heurt qui met en valeur l'action, En tant que partie d'un tout, mme s'il est limit, l'extrait est sens porter les caractristiques du film (le tempo) dont il est issu : si le film est lent, l'extrait sera lent. Le montage (le plus couramment utilis pour les bandes-annonces) a un statut diffrent : ce n'est pas un fragment du film, mais un film sur le film. C'est un autre film qui peut avoir d'autres proprits que le film de dpart et donc en donner une ide fausse. Ce que le montage peut dformer le plus facilement est le tempo du film. L'effet de montage peut tre extrmement rapide, tendu ou nerveux et donner une toute autre exprience visuelle que celle du film. Le choix d'extraits assez longs ou de montages rapides est, en partie, li au genre du film.
e.La dure des bandes-annonces L'valuation de la dure des bandes-annonces par les spectateurs est difficile. En effet, le spectateur ne peroit pas distinctement la dure car le temps est une impression subjective, souvent lie l'intrt qui est port au sujet. Le spectateur peroit plus facilement la dure des bandes-annonces qui s'cartent de la norme : les trs courtes et les trs longues. En revanche, il ne peroit pas de dure particulire lorsque les bandes-annonces avoisinent un temps moyen : elle correspondent une norme (C'est la mme chose pour la publicit, qui a un format temporel relativement stable).
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Les bandes-annonces trs courtes amnent un effet d'nonciation trs fort et provoquent l'impression que le film est d'autant plus fort qu'il n'a pas besoin de se prsenter dans sa longueur. Ce genre de bandes-annonces apparat dans diffrents cas de figure. Il peut s'agir d'une pr-bande-annonce, qui voque le film plusieurs semaines avant sa sortie (Jeanne d'Arc). Ou bien le film est prcd par une telle notorit qu'il suffit de marquer le coup d'une faon forte et concise. La bande-annonce peut tre dcoupe en plusieurs mini bandesannonces (Le Got des autres ; Ma petite entreprise). Ce procd est utilis aussi lorsque la signification du film est trs forte et qu'elle peut, par consquent se ramasser en un point limit (Eyes Wide Shut).
La problmatique de la dure est moins une question de temps que de nombre de plans ou de scnes. La force d'une scne unique rside dans l'effet de condensation et dans l'ide que les choses fortes n'ont pas besoin de s'tendre. Mais une dure plus longue permet d'exprimer un registre diffrent d'intensit. Certains plans squences fonctionnent comme des avant-gots de l'criture filmique autant qu'ils renseignent sur le contenu, l'atmosphre ou l'intrigue (Rosetta).
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C.Eclairage quantitatif sur les bandes-annonces

a. Rpartition des films amricains et des films franais par
genre
France Comdie Comdie dramatique Drame Policier / film noir Thriller Aventure guerre Fantastique / Science-fiction Horreur Dessins anims Total 60 32 14 4 3 3 1 117 Etats-Unis 40 24 % 18 11 % 14 8% 26 16 % 31 19 % 20 12 % 7 4% 10 6% 166 100 %
51 % 27 % 12 % 3% 3% 3% 1% 100 %
Source CNC : 117 films franais et 166 films amricains sortis en salle en premire exclusivit sur la priode mijuin 1998 mi-juin 2000.
Cette rpartition met en vidence la prdominance des genres lgers en France : 51% des films franais tudis sont des comdies. En revanche, des genres plus graves prdominent dans le cinma amricain : 70 % au total de comdies dramatiques, drames, policiers, films d'aventure, films fantastiques, de science-fiction et d'horreur.
b.Rpartition des bandes-annonces selon la dure

France Moins de 1' Entre 1' et 1'30 Entre 1'30 et 2' Plus de 2' 10 % 24 % 57 % 9% Etats-Unis 3% 26 % 40 % 31 %
Source : 58 bandes-annonces franaises et 97 bandes-annonces amricaines.
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L'analyse des dures des bandes-annonces met en vidence une trs grande htrognit, avec des formats qui vont de 30secondes 2 minutes 30. D'autre part, les bandes-annonces franaises sont en moyenne lgrement plus courtes que les bandes-annonces amricaines : respectivement 1 minute 32 contre 1 minute 45 en moyenne.
c.Rythme et dure des bandes-annonces

Comdie dramatique France Etats-Unis France Etats-Unis Comdie Dure moyenne de la B.A. Nombre de plans moyen 1'29 32 1'50 32 1'36 21 1'45 45 Aventure Action Etats-Unis 1'39 43
Policier Etats-Unis 1'51 50
Source : 20 bandes-annonces franaises et 42 bandes-annonces amricaines prises au hasard sur la priode juin 19982000.
Il n'y a pas vraiment de corrlation entre le genre du film et la dure de sa bande-annonce. Les bandes-annonces des films amricains utilisent en moyenne davantage de plans la minute que les bandes-annonces des films franais, quelque soit le genre. Dautre part, les bandes-annonces de films d'action sont plus rythmes que les bandes-annonces de comdies. Le rythme moyen des bandes-annonces de comdies amricaines et franaises est identique avec 32 plans par minute. Le rythme des bandes-annonces de comdies dramatiques amricaines est deux fois plus lev que celui des bandes-annonces des comdies dramatiques franaises. Les films policiers et les films d'action dpassent trs souvent 50 plans la minute. Les exceptions concernent les films avec une teneur psychologique ou dramatique forte (Ex : Jug coupable).
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PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC
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I.
LE
PROCESSUS DE DECISION
A. Un processus complexe et multicausal

Le cinma est un art complexe, qui produit un contenu difficile anticiper tant il est le fruit dune alchimie. En effet, le cinma est un art d'quipe, dans lequel sont impliques une multiplicit de comptences (ralisateur, producteur, acteurs, scnaristes, ). C'est pour cette raison que les modes de cristallisation de l'intrt autour de l'art cinmatographique sont multiples. Le cinma drive d'une des ambitions artistiques de la fin du XVIIIme sicle, qui a notamment conduit l'opra : celle de l'art total. Il s'agissait de rassembler tous les talents et tous les aspects des arts (art plastique, art dramatique, musique) dans une grande symphonie artistique (Gesamkunstwerk chez Wagner). De plus, l'offre cinmatographique est trs diversifie en termes de genres, de nombre de films nouveaux, de modalits de consommation du film. En effet, le spectateur peut voir les films en salles, la tlvision ou encore en vido. Cette multiplicit de loffre, abondante et imprvisible, rend difficile le travail de slection pour le spectateur. Le rythme de renouvellement cinmatographique ne permet pas au spectateur de sappuyer sur son exprience passe pour anticiper ses impressions. Il est partag entre le dsir de savoir de quoi il sagit et la crainte de trop en savoir. La dcision est malaise. Cette double spcificit du cinma fait qu'il est impossible de dgager a priori ou de faon normative les leviers les plus dterminants dans le lancement d'un film, ni les facteurs les plus dterminants dans le choix du spectateur.
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B.La perception de la promotion

a. La perception du parcours promotionnel la tlvision L'tude "Promotion des films la tlvision" publie par le CNC en novembre 1999 fait le point sur cette question et montre que la promotion a le pouvoir de donner envie de voir ou de ne pas voir un film. Elle peut donner envie d'en savoir plus et mettre le film prsent l'esprit. L'tude met toutefois en garde contre les risques d'uniformit et de rptitivit des actions promotionnelles. Le matraquage (rptition quantitative) cre un phnomne de saturation qui se double dune redondance (rptition qualitative). Les spectateurs se lassent. Ils deviennent mfiants vis--vis de la promotion tlvisuelle, qui leur semble manquer dobjectivit. Le ton trop systmatiquement dithyrambique lgard des films franais jette un doute sur lobjectivit des chanes, dont les implications dans la production sont connues par la plupart des spectateurs.
L'analyse des comportements de spectateurs rvle qu'ils sont en mesure de dcoder l'information promotionnelle. Lors d'une promotion tlvise assure par des acteurs, leur comportement sur le plateau est regard la loupe par le spectateur, qui est sensible l'enthousiasme et la spontanit des acteurs qui dfendent le film. Les bandes-annonces sont galement examines avec attention, avec une question sous-jacente : sont-elles reprsentatives du film ou est-ce un "best of" ? Les programmes qui mettent en avant un film (tels que le journal tlvis) sont plus suspects que ceux qui prsentent une offre cinmatographique plus large. La campagne de communication est dcode en termes de pressions. Les spectateurs sont capables de voir si un film fait l'objet d'un gros lancement ou pas.
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En rsum, le spectateur apprhende de faon trs critique la promotion tlvisuelle des films.
Diffrence entre la promotion tlvisuelle des films franais et amricains

Les films franais sont principalement mis en avant travers les acteurs vedettes qui l'ont interprt. Cela donne lieu beaucoup de dbats, de paroles et une omniprsence d'acteurs la tlvision. La promotion des films franais est vcue comme un matraquage. Les films amricains sont davantage prsents travers des extraits, des images, des lments directement lis au film. Les spectateurs notent d'autres spcificits du lancement promotionnel des films amricains : les films, forcment dj sortis aux Etats-Unis, arrivent en France dj accompagns ou non d'une mention succs outre Atlantique . Cela permet une premire opinion sur le film, davantage peru comme un produit commercial par les spectateurs. En outre, le recours frquent aux films suite renforce cette ide d'une approche commerciale du cinma amricain. De plus, l'usage des produits drivs sensibilisent les spectateurs au film travers diffrents canaux. La dimension commerciale est clairement affiche avec souvent de gros moyens.
b.Le dosage promotionnel La promotion d'un film passe par deux impratifs de rglages d'intensit dans le niveau d'information et de pression commerciale.
1er impratif : Dvoiler sans dflorer.

La raction aux sites Internet consacrs au cinma permet de bien comprendre le niveau dinformation attendu par les spectateurs avant daller voir un film. La bonne apprciation dun site comme AlloCin sexplique par le fait quil propose des informations suffisantes pour se dcider aller voir un film. Le rsum est
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assez succinct mais suffit se faire une ide. Par ailleurs, il concentre dans un espace limit les informations essentielles (rsum, salles, bouche oreille, critiques). Quand il choisit un film, le spectateur a besoin la fois d'en savoir assez pour ne pas se tromper, mais aussi de ne pas trop en savoir afin dtre surpris. Pour des films trs attendus, certains spectateurs ne souhaitent avoir aucune information. Ainsi, un spectateur dsireux de voir un film prcis va viter de s'exposer la promotion de ce dernier.
Le niveau d'information avant d'avoir vu le film

D'une manire gnrale, le niveau d'information souhait avant d'aller voir un film est peu lev : le rsum en quelques phrases, type Pariscope, semble correspondre l'attente des spectateurs. Leur crainte est d'en savoir trop sur l'histoire et de ne plus tre surpris par le film. L'histoire doit tre rsume en quelques lignes, mais ne doit en aucun cas dvoiler toute l'intrigue ou les moments cls. Le spectateur aime avoir un aperu de l'atmosphre du film, mais ne dsire pas en savoir trop. Il apprcie galement de connatre la distribution du film, les principaux acteurs et le ralisateur. Cela lui donne un avant-got du film li sa mmoire cinmatographique (souvenirs de films antrieurs des mmes acteurs ou ralisateurs). Le spectateur a parfois besoin de savoir qui le film s'adresse et en particulier quelle tranche d'ge est vise. Cette information est, en particulier, utile aux parents denfants mineurs.
Informations attendues aprs avoir vu un film

Aprs avoir vu un film, et surtout pas avant, le spectateur aime voir des reportages sur le film, sur les coulisses du tournage, sur les effets spciaux et les trucages.
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Si ce genre d'informations est connu avant que le spectateur ait vu le film elles risquent alors de le distraire, de l'empcher d'entrer dans l'histoire mais aussi de casser le rve en ramenant le film son aspect technique.
2me impratif : Inciter sans contraindre

La communication autour d'un film se caractrise par l'intervention de multiples sources qui interfrent les unes avec les autres : affiches, bandes-annonces, tourne de promotion, interviews des artistes, critiques, etc. L'ensemble cre une sorte de rumeur qui peut tre stimulante, mais que certains rejettent quand elle est omniprsente. Ces derniers ont l'impression de succomber la pression et non de choisir. En effet, mme si la dcision de chacun s'labore en coordination avec ces diffrentes instances, celles-ci doivent laisser au spectateur l'illusion d'un choix personnel. Le cinma est un objet de consommation collective, qui fonctionne paradoxalement sur le mode minemment personnel de l'envie : le spectateur dit souvent "J'ai trs envie d'aller voir ce film" comme s'il s'agissait d'un dsir extrmement singulier, alors qu'il s'agit en fait d'une pression sociale. Toute la difficult de la communication promotionnelle rside dans le fait que le concert collectif doit fonctionner comme un indice et non comme une contrainte : si le battage publicitaire est trop massif pour laisser l'illusion du dsir singulier et du choix personnel, il peut susciter une raction inverse de rvolte contre la massification.
L'effet de pression sociale et la communaut d'interprtation

En tant que produit de consommation collective, le cinma fait l'objet d'un jugement qui se rfre au consensus : voir un film est une activit qui correspond parfois davantage un principe de confirmation ou d'infirmation du jugement social (ou du jugement de la critique) qu' une simple jouissance esthtique et solitaire. Mais en France en particulier, l'ide de consensus est lie la thorie de la communaut d'interprtation de Kant (sensus communis) et l'ide d'un consensus universel possible : lorsque quelque chose est qualifi de beau, il
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suppose que cette chose plat universellement. Le cinma est un art dont le spectateur ne sestime pas tre seul juge, mais pour lequel il cde la suggestion du jugement des autres (socit, amis, critiques). Le spectateur anticipe sur son adhsion au consensus et va voir le film pour vrifier si ce que les autres ont dit du film est bien vrai. C'est la dimension collective du cinma, en tant que loisir social, qui en fait un objet dont les spectateurs ont du mal jouir solitairement, la force du consensus l'emportant (ou au moins influenant) les impressions personnelles.
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II.PERCEPTION DES TITRES
A. Le titre : lment central

Le titre fonctionne comme l'lment central qui relie tout ce qui est vu ou entendu propos dun film dans les diffrents mdias. Il constitue souvent une premire impression donne par le film, en rpondant l'image de l'affiche et en donnant une ide de son sujet. Les titres des films bnficient dune bonne mise en valeur. Les spectateurs potentiels se sentent trs exposs aux titres la fois : - sur les affiches, - dans les missions TV, parfois de manire insistante, - dans la presse (quotidiens, hebdos culturels, magazines locaux, ) et la radio parfois, - dans les programmes des cinma, ou les journaux d'information sur les spectacles comme "Le Pariscope" ou "L'officiel des spectacles", - dans les bandes-annonces au moment dune visite au cinma.
B.Intelligibilit des titres

Les spectateurs distinguent les titres qui donnent des indications sur le sujet du film et les titres qui les garent ou constituent des nigmes.
Des titres descriptifs

Certains titres de films donnent dj une ide sur le film en utilisant : - des noms de personnages connus (Astrix et Oblix contre Csar ; Van Gogh ; Le Colonel Chabert).
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- des titres de livres ou de roman (Madame Bovary ; Le Silence des agneaux). - des titres voquant le lieu o se droule le film (Quasimodo d'el Paris ; Le Voyage Paris ; L.A. Confidential). - des descriptions compltes du sujet (LHomme qui murmurait loreille des chevaux). - des expressions qui dcrivent ou expliquent la problmatique ou lenjeu du film (Liaison fatale ; Proposition indcente ; Basic Instinct ; Volte face ; Janice lintrimaire).
Des titres intrigants

D'autres titres prennent le contre-pied de la ralit du film (La Fidlit ; Romance ; La Vie est belle). Certains titres induisent en erreur quant au genre (Western). Mais ils peuvent aussi tre nigmatiques (Trainspotting, The Big Lebowski).
C.Les titres franais et amricains

Pour les spectateurs, les titres franais sont plus longs et surtout moins clairs que les titres amricains. Les titres des films franais sont perus comme assez esthtiques, voire potiques. Ils font penser des uvres littraires. Peu explicites et faisant appel l'imagination, ils sont longs et forment, dans certains cas, des phrases compltes. Les titres franais sont jugs souvent droutants quant au genre du film. A loppos, les titres amricains sont compacts et percutants et font penser des marques de grande consommation (Terminator ; Gladiator ; Matrix ; XMen). Ils sont faciles mmoriser et sont souvent transparents puisquils donnent rapidement une ide du sujet du film. Dune manire gnrale, les spectateurs ont limpression que les titres amricains sont souvent mal traduits en franais.
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D.La stylisation des titres

Les spectateurs ont bien remarqu que les titres sont le plus souvent inscrits sur les matriels publicitaires dans une typographie qui sinspire de lesprit du film. Cette recherche stylistique donne une ide du genre du film et tmoigne d'une intention. A linverse, labsence deffort sur la typographie connote une certaine pauvret ou un certain classicisme. Parmi les affiches et les bandes-annonces tudies, il apparat pour les spectateurs plusieurs types de mise en forme des titres : - des lettres dcales d'une manire fantaisiste ou une criture manuscrite pour les films comiques. - des lettres penches pour les films d'action. - des lettres de sang pour les films d'horreur. - des reflets et des aspects mtalliques pour les films de science-fiction. Les spectateurs ont remarqu que les films amricains se dmarquent par un travail plus important sur le design des titres. Les titres amricains figurent comme des tampons, des cachets, voire des marques qui se superposent aux affiches. Les typographies utilises sont souvent gomtriques, avec des caractres assez agressifs. Certains films jouent sur des effets d'optique ou sur des lettres en relief. Le titre est soulign sur l'affiche, voire superpos. Lorsqu'il est long, l'affiche peut mettre en avant un mot cl (Tempte dans En pleine tempte). Les films franais utilisent des typographies beaucoup plus neutres et classiques. L'criture calligraphie est souvent utilise. Les lettres franaises sont beaucoup plus rondes que les caractres amricains. Pour les spectateurs, les typographies neutres connotent des films ralistes, des tranches de vie, alors que les typographies travailles renvoient des fictions ou des films d'action.
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E.Les sous-titres
Sur les affiches de films, le spectateur retrouve frquemment des sous-titres. Les sous-titres sont particulirement efficaces lorsqu'ils explicitent l'affiche ou le titre. Ils ont pour but d'interpeller le spectateur, de stimuler son intrt. Ils doivent aussi intriguer et donc donner envie au spectateur d'aller voir le film. Certains sous-titres sont jugs trop gnraux ou trop lourds et peuvent avoir un effet repoussoir. Les phrases qui resituent le film par rapport l'quipe ou le ralisateur ("Le plus singulier depuis Sur la route de Madison" pour Space Cowboys ; "Par l'quipe de Quatre mariages et un enterrement" pour Coup de foudre Notting Hill) constituent une indication importante pour les spectateurs. Le public est toutefois relativement mfiant vis--vis de ces auto-flicitations. Il a l'impression que la production cherche vendre le film par rapport au prcdent et non pour lui-mme. Il considre que les ponts faits avec d'autres films sont souvent artificiels.
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III.PERCEPTION DES AFFICHES
A. Les contextes d'apparition

a. La perception des diffrents formats et emplacements Les affiches ne sont pas lues de la mme manire selon leur lieu dexposition et le type de support utilis. Les affiches (4 X 3) dans les emplacements en hauteur fonctionnent par limpression gnrale quelles produisent avec limage de rfrence ou le fond. Les spectateurs associent ces grandes affiches l'exclusivit du film et aux superproductions. Dans le mtro, les affiches (4 X 3) peuvent, selon les situations, tre fugitivement vues (depuis la rame) ou tre lues attentivement (sur le quai). Les supports Decaux et les "culs de bus" permettent un bon niveau de lecture. Les affiches des Abribus sont bien visibles, grce au systme d'clairage de nuit. L'affichage Abribus constitue en outre une garantie d'actualit, car leur renouvellement est frquent. Les colonnes Morris semblent plus adaptes pour certains types de films car elles sont traditionnellement associes au thtre. Par extension, elles sont plutt associes aux comdies ou aux films avec jeu d'acteur. Leur forme arrondie semble inadquate a priori pour les films d'action. Sur les devantures des salles de cinma, les affiches sont visionnes de faon comparative. Les spectateurs potentiels oprent un travail dlimination. Le panorama des affiches l'entre des cinmas aident une partie des spectateurs faire leur choix dfinitif.
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b.L'affichage : hirarchie entre les films Les spectateurs tablissent par ailleurs une diffrence entre les formats d'affiche : - au cinma, les petites ont pour fonction de diriger les gens l'entre de chaque salle et les grosses sont plutt l pour attirer de loin. - sur les devantures, les grandes affiches sont utilises pour les films importants, les petites affiches pour les films plus marginaux.
c.L'affiche de film : multiplicit de regards et de contacts Laffiche de film permet la dcouverte et provoque une curiosit une fois repre. Le spectateur se familiarise progressivement avec laffiche quil tente de retrouver. Il sapplique une lecture dtaille de l'ensemble de l'affiche. Aprs avoir vu le film, la perception de l'affiche est diffrente : le spectateur recherche les liens entre le film projet et l'affiche d'origine. Par rapport l'affiche publicitaire classique, l'affiche de film bnficie d'un niveau d'attention plus lev. Elle se prte une lecture plus attentive et un dcryptage des diffrents niveaux de lecture. Si elle veille l'intrt et que le passant est disponible, l'affiche sera scrute dans ses moindres dtails. L'affiche est galement regarde par rapport d'autres informations entendues sur le film (promotion tlvisuelle, bandes-annonces, ) au moment du lancement.
B.Perception globale des affiches

a. Les lments d'attractivit des affiches Les spectateurs sont sensibles certains points qui peuvent rendre une affiche trs attirante.
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L'esthtique gnrale, les couleurs, la qualit et l'originalit de la photo constituent une source d'attraction. Les spectateurs tablissent souvent une corrlation entre la beaut de l'affiche et la beaut du film. Voir le nom ou le visage d'un acteur familier et apprci peut dclencher des envies fortes. Certains procds permettent de dupliquer l'impact des affiches comme le recours des campagnes multivisuelles (Pdale douce ; X-Men ; Jet Set ; Le Cousin) ou l'usage d'effets tels que les hologrammes et les miroirs (un air de famille).
Exemples d'affiches problmatiques

Belle maman : l'affiche donne au spectateur l'image d'une comdie
un peu plate avec des ficelles grossires. En revanche, la bandeannonce a t perue plus positivement.
Amazone : l'affiche, avec les ttes des personnages imprimes au

dessus d'une fort luxuriante voque un type d'affiches connues, avec une impression de ringardise et de manque de recherche.
Est / Ouest : le titre et le visuel de l'affiche semblent trs

nigmatiques. Le spectateur ne sait pas du tout quoi s'attendre, avec cette image de la mer et un minuscule bateau au centre.
b.Les affiches franaises et amricaines Pour les spectateurs, les affiches des films franais sont plutt fades, avec une prdominance de fond blanc. Elles s'appuient souvent sur une photo tire du film alors que les affiches amricaines mettent en scne le visuel. Les personnages des affiches franaises posent plutt qu'ils ne vivent, ils ne sont pas photographis en situation. Cette impression passe notamment par les regards, qui sont beaucoup plus marquants sur les affiches amricaines. En comparaison, les spectateurs peroivent les affiches amricaines avec une image plus travaille, pleine et dynamique, promesse de sensations fortes. Elles
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s'appuient beaucoup sur des couleurs chaudes et des fonds foncs. Le travail de composition des images met en vidence le titre et les acteurs en gros plan. Elles sont ressenties comme assez agressives, notamment cause des couleurs et de la mise en avant de certains lments (titres, armes, visages). Elles intgrent diffrentes squences d'images dans une composition unifie (acteurs diffrentes chelles, images de situations du film, ). Cette caractristique les rapproche des bandes-annonces : elles semblent dire plus de choses sur le film que les affiches franaises. Les visages expressifs des personnages donnent l'impression qu'ils vivent sur l'affiche. Il y a une intensit et une tension dans les regards, qui suggrent l'motion. La typographie des informations regroupes en bloc au bas des affiches amricaines est perue comme typique. Ce bloc d'informations est peru comme une formalit juridique difficile lire. Il a l'avantage de ne pas parasiter l'effet de l'affiche. En comparaison, le bas des affiches franaises est beaucoup plus ais lire mais moins lgant. D'aprs le spectateur, les affiches amricaines fonctionnent souvent selon le mme modle, surtout pour les films d'aventure ou d'action. Le genre apparat tellement cod que des risques de confusion entre les affiches ne peuvent tre carts.
C.Les diffrents types d'affiches

Les spectateurs sont capables d'identifier trs rapidement le genre d'un film son affiche. Ils sont conscients des caractristiques typiques de chaque genre. a. Action Les affiches des films daction sont trs colores. Le titre est crit en gros, voire en norme, avec souvent une criture penche qui voque la vitesse. Le hros est mis en avant. Il est en gros plan avec une ide de hirarchie entre les rles. La prsence d'armes ou d'images vocatrices de combats est omniprsente. Des images rsumant l'action se partagent laffiche. Il apparat souvent une photo du ou des hros et en arrire-plan des images du personnage en
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situation. Lorsqu'une femme a un rle important au cot du hros, laffiche insiste sur sa prsence (James Bond).
b.Comdie Le fond, plutt blanc, fait ressortir les couleurs gaies. Les photos des acteurs sont nombreuses et le spectateur les peroit bien. Ces photos sont parfois remplaces par des caricatures ou des dessins qui accentuent l'aspect comique. Un jeu sur les polices de caractre pour le titre donne une typographie plus fantaisiste. Des dessins et autres caractres spciaux sont souvent utilises pour les informations techniques situes en bas de l'affiche.
c.Comdie sentimentale Limage est axe sur le couple avec le visage de la femme et de lhomme. Elle relve dun univers un peu fleur bleue.
d.Comdie dramatique Ce genre est caractris par une image sombre, austre un peu froide avec un titre plus en retrait que sur les autres affiches. Les visages ne sourient pas, ils donnent une impression de tristesse. Les arrire-plans reprsentent souvent des paysages sans personnage.
e.Policier Les affiches des films policiers sont, par dfinition, trs sombres. Les personnages qui ne sont que trs rarement des femmes, ne sont par consquent pas toujours trs bien distingus, ils s'inscrivent dans un univers trs flou qui accentue le caractre tendu et inquitant de ce genre de films. Les armes sont omniprsentes mais toutefois plus discrtes que sur les affiches des
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films d'action. Ces affiches sont trs souvent amnages dans un univers plutt urbain.
f.Science-fiction et horreur Sur ces affiches, il y a une dominance de couleurs froides (noir, blanc, couleurs mtalliques). Ces couleurs transmettent une ambiance particulire. Le fond est souvent illustr d'une image un peu mystique ou totalement extrieure au film.
g.Dessins anims et films pour enfants Dans ce registre, les images sont pleines de couleurs et d'animaux. La typographie est travaille et ressemble un dessin.
D.Les mentions complmentaires

a. Les mentions de rcompense Les rcompenses sont des indicateurs complmentaires, qui ont d'autant plus de sens que le film et la distribution sont peu connus. Les prix des festivals thmatiques comme Cognac ou Gerardmer promettent aux spectateurs un niveau de qualit et aident mieux cerner le genre. Les Oscars et les palmes fonctionnent comme des cautions de qualit, avec une dimension litiste pour les rcompenses de Cannes. b.L'argumentation sur les affiches Les reprises d'affiches agrmentes d'une srie d'extraits de critiques positives telles que dans la presse anglo-saxonne (Time Out) sont plutt rejetes. Ces
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annonces sont perues comme typiquement anglo-saxonnes et trop orientes par rapport la culture franaise : les spectateurs franais ont besoin d'avoir le sentiment d'tre libre de leur choix. Cest un discours trop emphatique et positif pour tre crdible. Ces annonces seraient plutt perues comme une altration de l'affiche lorsque les textes se superposent l'image.
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IV.PERCEPTION DES BANDES-
ANNONCES
A. Les contextes de diffusion

a. Les bandes-annonces au cinma La rception et l'enjeu ne sont pas les mmes suivant l'endroit o le spectateur voit la bande-annonce. Les diffrences sont particulirement importantes entre le contact avec une bande-annonce au cinma et la tlvision. Au cinma, la rception des bandes-annonces est une exprience part entire. C'est souvent le premier contact avec les films. Les bandes annonces sont projetes avant la sortie en salles, alors qu la tlvision elles sont plutt diffuses au moment de la sortie. Au cinma, la disponibilit et lattention des spectateurs est beaucoup plus forte qu' la tlvision. L'impact est plus important car le spectateur voit la bandeannonce sur grand cran avec le son et les effets, et dans le mme contexte que le film qu'il pourrait tre amen voir. La bande annonce est prsente nue, elle apparat comme une dcouverte. Cela donne l'impression d'une avant-premire du film. La projection de la bande annonce se termine par une raction collective : le film est expos au jugement des spectateurs. Au cinma, le contact avec la bande annonce est dcisif car il prend l'allure la fois d'un test et d'une promesse. L'adquation du lieu de projection de la bande-annonce avec celui du film joue fortement. Le spectateur se dit qu'il ressentira les mmes motions avec le film qu'avec la bande-annonce.
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En positif comme en ngatif, la sanction est quasi immdiate. L'efficacit des bandes-annonces a toutes les chances d'tre optimale au cinma. A priori, l'effet "chantillon" fonctionne son plus haut niveau puisque la bande-annonce est le premier contact avec le film. Le spectateur a l'impression d'une vraie nonciation cinma. En effet, il est dans le lieu ad hoc o les conditions de rception sont toutes adquates (cran cinma, qualit du son, posture de spectateur, ). L'offre se fait d'autant plus pressante que le spectateur est en rapport direct avec l'chantillon juger. Comme le lieu de projection de la bande annonce est en adquation avec celui du film, la bande-annonce apparat comme une offre immdiate, prendre o laisser. L'enjeu est directement prsent et renforce la ncessit de dcision. C'est une offre saisir immdiatement, pour laquelle il nest pas possible de juger plus tard ou d'attendre d'autres prsentations. De plus, il y a une actualisation in situ de la communaut de jugement. Aprs une bande-annonce au cinma, les frmissements ou les attitudes explicites des spectateurs montrent si le consensus se ralise ou non. En effet, il ne s'agit pas de n'importe quelle communaut de jugement, puisque c'est un ensemble d'individus qui ont dj fait le choix du mme film.
b.L'avant-sance Les spectateurs savent qu'avant la projection du film, ils vont pouvoir regarder des publicits et des bandes-annonces. Ils apprcient cette avant-sance, qui fait partie du spectacle et qu'ils attendent.
Ils ont du mal restituer la structure de l'enchanement des films publicitaires et des bandes-annonces avant les films. Certains ont repr le parrainage Nescaf qui permet une explication de la relation publicit/bandes-annonces. Toutefois, les spectateurs ont le sentiment qu'aucune rgle n'est vritablement suivie quant la diffusion des bandes-annonces. Ils constatent que le contenu de l'avant-sance varie beaucoup d'une salle l'autre. Les spectateurs sont parfois surpris de voir une bande-annonce juste avant le film qu'ils sont venus voir. La diffusion de cette bande-annonce dans le noir,
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colle au film, peut donner l'impression au spectateur que c'est le film qui commence et qu'il s'est tromp de salle. D'aprs les spectateurs, entre 3 et 6 bandes-annonces seraient diffuses avant le dbut du film. En salle, les spectateurs ne saturent pas d'une trop grande quantit d'annonces. Ils seraient mme demandeurs de plus de bandesannonces, notamment au tout dbut de la sance lorsque l'cran est encore blanc. Certains spectateurs ont remarqu qu'il y avait parfois deux fois la mme bande-annonce au cours d'une mme avant-sance. Le deuxime passage de la bande-annonce produit un effet racoleur et frustrant, car ils auraient prfr voir une autre bande-annonce indite.
c.Les bandes-annonces la tlvision La diffusion des bandes-annonces la tlvision semble avoir un impact plus limit par rapport la diffusion en salle. En effet, la disponibilit n'est pas aussi exclusive quau cinma, car les tlspectateurs ont souvent des activits parallles. Les conditions d'coute et de vision diminuent lintensit des bandes-annonces. Le spectateur n'a pas l'impression d'prouver le film lui-mme, mais d'assister une rduction, une information sur le film. Le contexte d'coute trs quotidien banalise la bande-annonce et enlve au film son caractre exceptionnel. La logique n'est plus celle de l'chantillon car l'nonciateur n'est pas le mme. La diffusion d'une bande-annonce sur un autre support mdiatique est de l'ordre de la mention ou de la citation. Le spectateur n'a pas l'impression d'avoir faire l'extrait lui-mme. Il n'est donc pas tenu d'exprimer immdiatement son choix : la dcision peut tre diffre l'issue d'un jugement o interviendraient d'autres lments. La tlvision est un mdia htrogne, qui malaxe et uniformise des produits htrognes du point de vue du statut, de la nature et de la fonction, (films, reportages, missions en direct, ). La bande-annonce est gnralement prsente dans un ensemble d'interventions et de commentaires autour du film. Les tlspectateurs ont le sentiment que, lors des interviews dacteurs, il est davantage question du climat du tournage que du sujet du film. Ils ont
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l'impression que les bandes-annonces la tlvision ont une dure plus courte qu'au cinma.
d.Les missions tlvises intgrant des bandes-annonces La tlvision propose des missions avec des bandes annonces (Cin Six sur M6, Cinma dans les salles sur TF1 et Le journal du Cinma sur Canal+). A la diffrence des sujets cinma dans les journaux tlviss, elles ne sont pas centres sur la promotion dun ou quelques films. Ces missions sont bien perues car elles permettent de comparer loffre actuelle en prsentant l'ensemble des films sorties en salle. Elles renvoient une image dobjectivit puisquelles mettent plusieurs films en perspective. De plus, les missions spcialises dans le cinma apportent des informations complmentaires (making-of, interviews, box office,) que le spectateur trouvera difficilement ailleurs.
Lmission de M6
Cin Six correspond trs bien aux attentes du public des salles. Elle prsente
largement les films qui sortent, y compris les petites productions, et s'appuie sur un animateur convivial, qui n'impose pas son point de vue et laisse chacun se faire une opinion. C'est un magazine peru comme assez complet sur le cinma, avec des interviews, des extraits, des bandes-annonces, des making-of et des reportages sur l'actualit des festivals.
L'mission de TF1
L'mission de TF1, Cinma dans les salles, mime la sance de cinma en intgrant une srie de bandes-annonces entre les deux films du dimanche. Les spectateurs apprcient de voir l'affiche avant la bande-annonce. Cela permet de bien faire le lien avec le film prsent. Certains regrettent le trop petit nombre de bandes-annonces et s'interrogent sur les critres de slection.
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Les missions cinma de Canal+

Sur Canal+, les spectateurs ont repr deux types d'missions sur le cinma, qui sont radicalement diffrentes. La premire, le Journal du cinma, est compos dlments exclusifs, dinformations trs en amont des sorties et de reportages sur les films. L'mission de critique, Allons au cinma, ce week-end est dynamis par des personnalits trs impliques qui dbattent sur les diffrents films.
Nouveauts
Les nouvelles chanes Cin Info et AlloCin TV semblent correspondre une attente forte d'informations compares de bandes-annonces. Les spectateurs apprcient cette mise disposition permanente de l'information sur le cinma.
e.Des bandes-annonces de films dans les crans publicitaires
tlviss
Les spectateurs seraient plutt favorables l'intgration de bandes-annonces dans les crans publicitaires tlviss. Ils trouvent cela assez naturel, dautant quy figurent les spots de prsentations des sorties vido. Les spectateurs sont toutefois conscients que la diffusion de bandes-annonces dans les crans publicitaires tlvisuels aura tendance mettre le cinma au niveau de la grande consommation. Ils imaginent aisment qu'ils y verront alors surtout des grosses productions avec de gros moyens.
f.Les bandes annonces sur Internet Certains spectateurs vont sur Internet pour voir des bandes-annonces. La connexion tend satisfaire leur curiosit de voir des images qui ne sont pas encore disponibles ailleurs. Le web semble trs adapt pour diffuser des bandes annonces ou des extraits trs en amont de la sortie des films.
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Une dimension active de recherche d'informations prcde la connexion. Le spectateur attend de pouvoir consulter la bande-annonce du film quil a repr rapidement. L'accs l'information est volontaire et le spectateur devient exigeant en ce qui concerne la qualit de limage. La connexion Internet pour visionner une bande-annonce procure au spectateur le sentiment d'tre exclusif et privilgi. Cette bande-annonce prend en effet une signification diffrente parce quelle est recherche au lieu dtre reue. La possibilit de conserver en mmoire la bande-annonce et de la consulter la demande correspond une dmarche de collectionneur qui amuse les spectateurs.
B.La fonction des bandes-annonces

La bande-annonce a des fonctions et un mcanisme d'incitation trs diffrents de l'affiche. Elle a pour objectif principal de donner une sensation de ce que sera l'ambiance du film (thme, genre, dcors, ton, niveau de violence, ). La bande-annonce prsente les comdiens en situation, dans la peau de leurs personnages. Elle permet de situer le niveau de traitement du film : niveau de ralisme, qualit du jeu d'acteurs, finesse et type d'humour. La musique est une composante importante de l'ambiance du film. Les spectateurs auront envie de retrouver l'ambiance musicale et sonore, qu'ils ont entendue dans la bande-annonce. Certaines ambiances de bandes-annonces crent une adhsion immdiate : - La gaiet et la bonne humeur de la bande-annonce La vrit si je mens.
"La vrit si je mens, la bande-annonce elle tait bien faite, trs gaie. Elle donnait la pche, a donnait envie d'aller voir. Avec Jos Garcia aussi, il est tellement bon". "La vrit si je mens, c'tait sympa et amical, avec de l'enthousiasme".
- La joie de vivre et le retour la nature de la bande-annonce Les enfants du marais.
"Quand on voit la bande-annonce de Les Enfants du marais. a donne envie d'tre avec eux. On a envie de trinquer avec eux".
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La bande-annonce est juge beaucoup plus fiable que l'affiche pour donner une ide du film. L'affiche dclenche des envies quand le spectateur a une attitude relativement dtermine (amateur d'un genre ou d'un acteur). La bandeannonce peut susciter des envies de manire beaucoup plus impulsive. Elle est susceptible de dclencher des envies par rapport des films inattendus, des acteurs inconnus ou des genres imprvus. Elle fonctionne aussi beaucoup comme un repoussoir. Les spectateurs font confiance leur jugement d'aprs la bande-annonce en positif comme en ngatif. Une affiche rejete n'est pas rdhibitoire pour le spectateur potentiel alors qu'une bande-annonce dmotivante dbouche rarement sur l'achat d'un billet pour le film qu'elle promeut. La bande-annonce doit veiller ne pas dvoiler la trame du film. Elle doit la fois rendre compte de l'ambiance du film et ne pas en rvler l'histoire. Les spectateurs peroivent que les bandes-annonces franaises sont composes d'extraits plus longs que les bandes-annonces amricaines, au risque de trop dvoiler le film. Le problme de la longueur des extraits est li la diffrence entre voir et apercevoir. Si les extraits sont trop longs, le spectateur a l'impression qu'on lui rvle la trame du film ; si les extraits sont courts, son attention est capte, il veut en savoir plus. Ce dcalage entre l'aperu partiel et l'impression d'en avoir trop vu fonctionne sur le mme principe que l'rotisme.
a. Bandes-annonces et extraits Pour les spectateurs, la bande-annonce a lavantage dtre constitu dun florilge dextraits et permet de rendre compte de lensemble du film. Elle recompose le film par le biais de la voix-off, par la juxtaposition dans un ordre diffrent de scnes du film, et par un dcoupage en scnes trs courtes. Pour les spectateurs, l'extrait est sorti de son contexte et n'est reprsentatif que d'un moment du film. Il peut gnrer des ides fausses ou incompltes sur le film. L'extrait rend compte de l'ambiance, mais pas des dimensions temporelles et narratives du film. Un extrait est comme un chantillon qui plonge dans un moment trs court du film. Le problme est que le spectateur suppose inconsciemment que l'extrait
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n'est pas arbitraire, mais qu'il est choisi. Il en infre donc que l'chantillon est quand mme reprsentatif de quelque chose de caractristique du film. Selon la logique de l'chantillon, l'extrait est suppos possder certaines proprits de l'lment global. Certaines proprits sont exemplifies dans l'chantillon et le spectateur s'attend effectivement trouver des lments chantillonns dans un extrait. L'extrait peut donc tre une manire de jouer sur la prsence de certains acteurs cls ou sur un certain type d'ambiance (action, humour, terreur, ). Le spectateur aura alors eu un avant-got et saura l'avance de quelle toffe sera fait le film. En revanche, un extrait ne peut pas donner d'lment correspondant l'histoire car il est trop court pour faire saisir des lments structurant l'intrigue ou la narration. Il n'y a pas plus d'arbitraire dans un extrait que dans une bande-annonce dans la mesure o le spectateur prsuppose toujours que l'extrait t slectionn parce qu'il est reprsentatif de quelque chose. La bande-annonce est aussi compose de morceaux choisis, mais elle est en plus construite pour donner plus d'informations concernant la dimension temporelle et narrative. A loppos, lextrait tmoigne des dimensions sensorielles et atmosphriques du film.
b.La rptition des bandes-annonces La diffusion rpte des bandes-annonces peut entraner des effets pervers. Elle fait perdre la bande-annonce son caractre unique et nouveau et l'empche de remplir sa fonction premire de miroir du film. En effet, la diffusion rptitive des bandes-annonces a pour effet pervers de ne plus faire rfrence au film qu'elle promeut, mais aux prcdentes diffusions de cette mme bande-annonce. Elle devient alors un objet indpendant par rapport au film auquel elle correspond. La bande-annonce diffuse multiples reprises devient un lment signifiant en soi. Elle perd son caractre indiciel de symbole incomplet qui demande de voir le film en entier pour en comprendre la signification. Le tout est oubli et la bande annonce devient un symbole autonome. En un sens, la rptition rapproche la bande-annonce de la publicit qui est un genre court, entier, fini. La rptition autonomise la bande-annonce, qui devient un petit film diffrent du film complet que le spectateur nira sans doute pas voir. Les spectateurs acceptent difficilement de revoir la mme
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bande-annonce de multiples reprises. Ils situent le seuil de la saturation autour de trois quatre fois. Revoir une fois la bande-annonce la tlvision aprs une premire occurrence au cinma a une fonction de rappel intressante puisqu'elle signale que le film va sortir incessamment. Le matraquage a linconvnient de crer une obligation et de faire monter le niveau dattente vis--vis des films. La rptition risque d'entraner un effet dsexcitant. En revanche, les bandes-annonces progressives, qui ajoutent des lments au fur et mesure, permettent de contrer cet effet en comblant le dsir de "toujours plus".
c.Le dcalage entre les bandes-annonces et les films Les spectateurs sont souvent mfiants vis--vis des bandes-annonces, qui ils reprochent de mettre en valeur le film sous son meilleur jour. Les dfauts les plus dsagrables sont souvent lis au rythme et l'ambiance du film qui semblent tre mal traduits. L'acclration du rythme est le dfaut (presque) gnrique des bandesannonces. Il ne suffit pas de supprimer les longueurs en se concentrant sur les meilleurs moments.
"Sur La Couleur de l'argent, il y avait un montage genre Taxi version billard, alors que le film tait long et chiant". "Le premier Mission Impossible avait l'air trs dans l'action, mais en fait le film tait long et chiant". "La bande-annonce de Ghost Dog est hyper tratre, elle parle de samoura en t'emmenant avec une musique rap, y'a plein de mouvement, de cata, alors que dans le film, c'est zen et a file tout doucement. Le film tait vachement bien, mais si on part dans l'optique de voir un film d'action, on se sent flou".
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"La bande-annonce de En pleine tempte bouge beaucoup alors que le film est vachement lent". "La bande-annonce de Jet Set avait du rythme, mais le film, c'est seulement la bande-annonce allonge et dlaye".
La concentration de gags sur un rythme enjou dans les bandes-annonces de films comiques, l'enchanement d'effets spectaculaires et de combats, la mise en avant d'acteurs connus et apprcis, qui nont que des seconds rles, sont les diffrents types de tromperie que le spectateur peut retrouver dans une bande-annonce. Les bandes-annonces fidles sont celles qui russissent rendre compte de l'atmosphre du film et de la sensation que le spectateur aura.
C.Les diffrents types de bandes-annonces

a. Bandes-annonces franaises et amricaines
Bandes-annonces amricaines
Les bandes-annonces amricaines sont prcdes par le logo du studio, qui confre la bande-annonce une image de super production. L'animation du logo fonctionne comme un signal. Elles sont accompagnes d'une voix off trs type, qui vend trs bien les films. Cette voix masculine s'inscrit dans une tradition de la bande-annonce amricaine, avec citation des comdiens et ton emphatique. Elle installe l'ambiance par sa texture particulire, gutturale et grave. Elle anime la bandeannonce avec une rhtorique commerciale et fait un lien entre les diffrents lments du film. La voix off apporte des lments d'informations qui ne sont pas forcment perus et situe le cadre et les principaux lments de l'histoire.
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Les bandes-annonces amricaines sont composes de scnes flashs, qui donnent une impression de dynamisme. Elles ont un rythme captivant cr par l'association de la voix, des images et de la musique, il n'y a aucun temps mort.
La voix off et le montage d'images rapides semblent toujours fonctionner sur le mme modle dans les bandes-annonces amricaines. Cela donne une impression d'uniformit aux spectateurs, qui ont parfois du mal distinguer les bandes-annonces des diffrents films. La multiplication d'images sur un rythme effrn empche les spectateurs de mmoriser vraiment les squences prsentes. Le dfilement rapide des extraits dans les bandes-annonces amricaines capte l'attention, mais ne permet pas de fixer les images. Le risque que l'histoire soit dtecte travers la bande-annonce est donc trs faible. Enfin, les bandes-annonces amricaines en version originale sont particulirement difficiles suivre pour le spectateur car il y a une accumulation de scnes et il faut dcoder la fois le texte et l'image.
Bandes-annonces franaises
Les bandes-annonces franaises ont une tonalit plus proche de la "vie quotidienne" et ont un mode de communication moins agressif avec moins demphase et moins d'enthousiasme. Elles cherchent davantage transmettre l'atmosphre du film et les acteurs qu' impressionner le spectateur. Elles sont composes d'extraits plus longs qui risquent de dvoiler le film, mais qui sont plus adapts pour montrer des films dhumeur. Les films daction se prtent plus facilement des bandes-annonces dcoupes en scnes courtes ou en extraits flashs.
b.Les bandes-annonces teasing Les bandes-annonces trs courtes diffuses trs en amont des lancements (Xmen ; Le Cinquime Elment ; Taxi ; Godzilla) sont perues trs positivement
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car elles n'usent pas le film. Elles sont courtes, en montrent trs peu et voluent. Elles attisent la curiosit en ajoutant des informations et des images chaque fois. Elles sont le signe d'un film-vnement.
Ce principe de bandes-annonces retardement, chelonnes sur plusieurs mois avant la sortie relle du film crent une attente par la frustration : les spectateurs en parlent et s'impatientent. Le cinma apparat comme un type de produit particulirement adapt ce procd, dans la mesure o la rumeur et le bouche oreille sont des canaux privilgis de communication autour des films. La manipulation de la rumeur est un enjeu important pour le cinma, d'o le recours des pr-bandes-annonces et la vente de produits drivs longtemps l'avance. Pour certaines grosses productions qui s'adressent un noyau de passionns, avec une vocation grand public, il est important de prparer le public avec des effets de teasing (Starwars). Ce principe de cration d'vnement relve du domaine de la communication, le contenu n'y tant pas explicitement suggr. Pour faire de la sortie d'un film un vnement, il faut l'annoncer en "chauffant" le public : l'vnement prend d'autant plus d'intensit qu'il est attendu. La construction de l'vnementialit passe en effet par l'annonce de la sortie. Celle-ci met en uvre une fonction mentale et cognitive, qui permet aux spectateurs de prendre date et de se dire "ce film-l va sortir".
c.Les bandes-annonces multiples base d'extraits courts
(3 x 30")
Ce principe de mini bandes-annonces composes d'extraits courts a t utilis pour des films comme Ma petite entreprise et Le Got des autres. Ce principe de montrer des scnes en plusieurs fois semble trs adapt pour les films o le dialogue tient une place importante. Cela permet aux spectateurs de se familiariser progressivement avec le film. Ils ne sont pas tout de suite noys dans une grande quantit d'informations. Par consquent, ce principe cre une attente autour du film. La premire minibande-annonce attire l'attention, mais frustre car le spectateur a envie d'en savoir plus. La distillation progressive des scnes cre un jeu avec le
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spectateur, qui attend la suite. Cette technique oblige le spectateur faire un lien entre les diffrents extraits qu'il a vu. Ce format de bandes-annonces cre ainsi une attente forte, mais il faut que les diffrentes scnes successives soient " la hauteur". Il est surtout adapt pour les diffusions en salle, car le public est captif et sera expos dans un court laps de temps aux diffrentes squences.
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ANNEXES
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1.LES ECRITURES SUR LES AFFICHES

Les critures sur les affiches (titre, distribution, quipe technique, crdits) sont trs diffrentes en France et aux Etats-Unis.
France Les titres franais utilisent plus frquemment que les titres amricains des typographies bas de casse : 55 % des titres franais contre 27 % des titres amricains.
Etats-Unis Les titres amricains utilisent plus souvent que les franais des typographies en capitales : 73 % des titres amricains contre 45 % des titres franais.
La taille des lettres est variable entre les lignes mais la typographie est lisible la mme distance que l'affiche.
La taille des lettres est identique pour tout le bloc : elles sont hautes et fines et le bloc ressemble un code barre.
Impression que l'nonciateur est le mme que celui de l'affiche. Informations intgres l'affiche avec le mme statut que les autres lments. Le nom du ralisateur est mentionn hors de ces informations : il est mis en vidence au cur de l'affiche, par "un film de" dans une typographie et une taille diffrente.
Impression que l'nonciateur est la loi et non le cinma. Bloc d'informations qui a un statut rglementaire et obligatoire.
Le nom du ralisateur est noy dans le bloc d'informations. Ce qui est mis en avant sur l'affiche est seulement les noms des acteurs principaux.
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2.ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE

Codes de construction (couleurs, structures personnages, regards)
Couleurs Comdie Fond blanc ou monochrome Tons frais et gais Personnages Regards En pied de profil ou de face, mais Complicit avec le plusieurs personspectateur nages en interaction Perplexit, inquitude, A mi-corps ou assis incomprhension De trois quart Direction nigmatique hors champ Tension et concentration du Division horizontale A mi-corps hros en deux mergeant de la Clairvoyance : (ombre/lumire ; lumire, regard assur qui bien/mal) De face distingue le bien du mal Regards entremls du couple dans le Construction double Couple en situation champ couple/action ou de proximit ou de Ou Construction couple/policier contact nigmatique des regards hors champ Structure
Policier, Film noir Comdie dramatique Fantastique, science-fiction, horreur Action, aventure
Fond sombre Clair-obscur, jeu ombre/lumire flou
Partie infrieure sombre ou noire Chromatisme orang tourment ou enflamm audessus Couleurs chaudes, mlanges (EU) Aspect raliste, photo vrit (F)
Fond noir Dchirure verticale Couleurs spectrales (raie de lumire) ou lunaires
Regard bris de Visages ou yeux sur terreur et d'effroi, le fond noir Regard fascin ou fascinatoire
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3.LES BANDES-ANNONCES FRANAISES ET AMERICAINES

En France, les bandes-annonces fonctionnent sur un principe d'extraits et de citations, aux Etats-Unis, davantage sur un principe de mise en scne et de dmonstration commerciale.
France Absence de marquage net du dbut et de la fin : pas de logos de producteurs ni de succession immuables d'informations la fin. Succession de rushs qui construisent un rsum contract ou elliptique du film, avec des images montes sur des extraits de dialogues. Etats-Unis Encadrement par les logos de producteurs et les mentions finales (titre, date de sortie, bloc de distribution). Voix off qui fonctionne comme un mta-discours dans lequel sont intgres des images dmonstratives de ce qui est dit sur le film. Elle guide mentalement le spectateur et unifie la bande-annonce en prsentant l'histoire et les acteurs. Structure rythmique claire marque par une musique et accompagne par les modulations de la voix off : monte en puissance et chute marque. Structure globalisante. Voix off surplombante qui parle du film et le prsente. Discours dmonstratif de la voix off qui dresse rapidement le portrait des personnages comme si c'tait un spectateur qui racontait le film quelqu'un qui arrive. Discours laudatif avec des enflures et des variations de voix, comme quelqu'un qui raconterait un film qui l'a enthousiasm. Les bandes-annonces amricaines fonctionnent sur la logique du "dire".
Pas de structure rythmique impose par une musique. La bande-annonce se termine par la fin d'un morceau de dialogue. Structure chantillon-patchwork. Le film est son propre nonciateur et son propre objet. L'nonciateur est le film lui-mme qui se raconte en condens dans un montage de squences (scnes d'ambiance, montage de squences dialogues, monologue issu d'un dialogue du film qui fait office d'organisation explicative). Le spectateur est immdiatement au cur du film, sans l'intervention d'une instance suprieure d'nonciation. Les bandes-annonces franaises fonctionnent sur la logique du "montrer".
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4.COMPARAISONS DU CINEMA FRANAIS ET AMERICAIN

France Proximit avec le thtre et le music-hall (comdiens de scne, titres qui voquent le caf thtre, affiches dessines, ) et dimension collective. Perptuation des ressorts classiques de la comdie franaise (style De Funs : grivoiserie et personnage berlu ; style Bronzs : esprit djant et potache des bandes de copains. Proximit et complicit avec le franco-centrisme (murs et travers des franais) et le thme de la confrontation culturelle des franais avec l'tranger. Amour dj prsent ; Comdie sentimentale autour du sexe et de l'auto-analyse des sentiments. Dclaration ou aveu de l'amour. Confusion des sentiments, raisons psychologiques obscures. Caractre passionnel de la relation, mle de sexe et de conflit. Etats-Unis Numro d'acteur proche du one man show (mise en valeur du nom et photo du personnage dans une posture comique). Ou tandem humoristique de deux personnages qui font la paire. Comdies de murs contemporaines fondes sur les nouvelles structures de la socit et des relations familiales ou les bouleversements apports par les nouvelles technologies.
COMEDIE
Registre particulier des aventures extraordinaires avec des animaux.
COMEDIE SENTIMENTALE
Tout commence au moment de la rencontre entre deux tres que tout oppose. Si l'amour est impossible, c'est pour des raisons claires. Plnitude motionnelle et amplitude cosmique de la rencontre de deux tres, caractre non sexuel.
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5.LA PERCEPTION DES TITRES FRANAIS ET AMERICAINS

France Etats-Unis
Caractristiques gnrales
Esthtiques et potiques. Souvent assez longs, avec dans certains cas des phrases compltes. Peu explicites et faisant appel l'imagination. Compacts et percutants. Courts et donc faciles mmoriser.
Transparents : ils donnent rapidement une ide du sujet du film. Les titres amricains voquent plutt des marques (Terminator, Gladiator, Matrix, X-Men).
Les titres franais font penser des uvres littraires.
Design et typographie du titre

Design du titre peru comme peu dvelopp. Typographies fantaisistes et arrondies (criture calligraphie). Typographies neutres ou classiques, qui connotent une certaine pauvret, ou des films ralistes ou d'auteur classiques.
Design du titre important et frquent. Typographies gomtriques et carres, avec une dimension dynamique et agressive (effets d'optique et de reliefs). Typographies travailles dans l'esprit du film, qui tmoignent d'une intention et connotent la fiction ou les films d'action.
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6.COMPARAISON
AMERICAINES
DES
AFFICHES
FRANAISES
ET
Les spectateurs peroivent des codes typiques des affiches franaises et amricaines.
Affiche franaise Affiches peu travailles : couleurs simples, prdominance de blanc, image plutt fade, centr sur un lment significatif. Fonds blancs ou couleur. Souvent une photo tire du film dans un esprit raliste. Un certain dpouillement dans la mise en scne. rapport direct avec le film. Les images de campagnes ou affiches dessines sont perues comme typiques. Affiche amricaine Affiches trs travailles : beaucoup de couleurs chaudes, intgration dimages et de situations du film. Fonds noirs ou sombres. Image pleine et dynamique, promesse de sensations fortes. Un travail de composition des images. rapport construit. Les affiches avec fond orange/rouge ou qui mettent en avant de certains lments (titres, armes, visages) sont perues comme typiques. Des visages expressifs qui donnent l'impression de vivre par une intensit et une tension dans les regards. Des affiches ressenties comme assez agressives et assez explicites. Les bas des affiches dans une typographie peu lisible et font formalit juridique avec lavantage de ne pas parasiter laffiche.
Les personnages des affiches franaises semblent poser plutt qu'ils ne vivent. Des affiches perues comme assez naturelles et souvent mystrieuses. Les bas des affiches franaises sont beaucoup plus aiss lire mais moins lgants.
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7.LES
BANDES-ANNONCES
AU
CINEMA
ET
LA
TELEVISION
Au cinma C'est souvent le 1er contact avec le film, bien avant la sortie en salles. Les spectateurs sont attentifs et les bandes annonces font partie du spectacle. La bande-annonce est diffuse sur grand cran avec le son et les effets, et dans le mme contexte que le film qu'il pourrait tre amen voir. Le contexte dcoute de lcran de cinma est homogne avec un mode fonctionnement unique. L'offre se fait d'autant plus pressante quil y a un rapport direct avec l'chantillon juger : c'est une offre saisir pour laquelle on n'a pas le loisir de diffrer son jugement. La projection de la bande annonce se termine par une raction collective : le film est expos au jugement des spectateurs. A la tlvision Les bandes annonces sont diffuses au moment de la sortie. Les tlspectateurs ont souvent des activits parallles. Les conditions d'coute et de vision diminuent lintensit des bandesannonces. Le spectateur a l'impression d'assister une rduction, une information sur le film. La tlvision est un mdia htrogne qui malaxe et uniformise des produits htrognes. La diffusion d'une bande-annonce la TV est de l'ordre de la mention ou de la citation. Nayant pas l'impression d'avoir faire l'extrait, le spectateur n'est pas tenu d'exprimer immdiatement son choix.
La diffusion de la bande-annonce la tlvision a un caractre priv.
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8.LES BANDES-ANNONCES FRANAISES ET AMERICAINES

Les spectateurs peroivent des diffrences dintensit entre les bandes annonces franaises et amricaines.
Bandes-annonces franaises Elles dmarrent directement sur un extrait du film. Bandes-annonces amricaines Elles dbutent avec le logo du studio, qui fait super production et dit cinma. Elles sont accompagnes d'une voix off masculine trs type et emphatique, qui s'inscrit dans la tradition, installe l'ambiance, fait un liant entre les diffrents lments du film, Elles sont composes de scnes flashs, qui captent l'attention, mais ne permettent pas de fixer les images ni de dcoder lhistoire. Elles ont un rythme captivant cr par l'association de la voix, des images et de la musique et il n'y a aucun temps mort. Les bandes-annonces amricaines en VO semblent particulirement difficiles suivre. La voix off et le montage d'images rapides systmatique donne une impression d'uniformit aux spectateurs, qui ont parfois du mal distinguer les bandes-annonces des diffrents films.
Elles ont une tonalit plus "vie quotidienne".
Elles ont un mode de communication moins agressif avec moins demphase et moins d'enthousiasme. Elles sont composes d'extraits plus longs, adapts pour montrer des films dhumeur, au risque de dvoiler le film. Elles cherchent plus transmettre l'atmosphre du film et les acteurs qu' en mettre plein la vue.
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9.COMPARAISON
ANNONCES
Affiche
DES
AFFICHES
ET
DES
BANDES-
Bande-annonce Montage qui parcourt tout le film. Donne une ide assez prcise du film. Met en valeur le sujet, les acteurs, la bande son. Aperu de l'ambiance et de l'histoire du film. Posture passive du spectateur qui reoit la bande-annonce. La bande-annonce dcide en fonction du film lui-mme. Mode de communication assez agressif, qui supporte difficilement la rptition. Une multiplication d'images un rythme effrn, qui empche de mmoriser. Support promotionnel avec une coloration publicitaire. Moyen de communication ncessairement fidle au film.
Image arrte sur un moment du film. Eveille la curiosit. Dvoile peu le film. Information factuelle sur la distribution et la ralisation. Posture active du lecteur qui lit l'affiche et l'interprte. L'affiche dcide en fonction de qui fait le film. Mode de communication qui stimule l'imagination avec plusieurs dclinaisons possibles. Une image symbole retenir. Support d'information et image emblmatique. Moyen de communication qui peut tre trs dcal par rapport au film.
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ANALYSE SEMIOLOGIQUE .............................................................. 13

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II. ANALYSE DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE ...................................... 33

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III. ANALYSE DETAILLEE DES TITRES .............................................................. 48

IV. RHETORIQUE GENERALE DES BANDES-ANNONCES ................................. 60

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PERCEPTIONS ET ATTENTES DU PUBLIC ....................... 75

II. PERCEPTION DES TITRES ................................................................................ 83

III. PERCEPTION DES AFFICHES ......................................................................... 87

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IV. PERCEPTION DES BANDES-ANNONCES ........................................................ 94

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A. Fond d'affiche et chromatisme

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Utilisation du noir et du blanc en fond d'affiche

c o m b i n BLANC PUR COMEDIE exclu sivit a i s o n NOIR PUR HORREUR / SF

NOIR + BLANC MELE Clair-obscur Ambigut morale POLICIER / FILM NOIR

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B.Association et composition des images sur l'affiche

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Diffrence entre cinma franais et cinma amricain :

C.Mise en valeur des acteurs et des rles

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Le plan discursif : "je / tu"

Le plan narratif : "ils"

Le trois quart intermdiaire du polar

Les personnages de dos

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La fonction empatique et anticipatoire des personnages

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Cube est crit de faon cubique.

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E.Analyse quantitative de contenu des affiches

b.Rpartition des types de typographie des : comparatif

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DETAILLEE DES AFFICHES PAR GENRE

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B.Policiers et films noirs

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C.Aventure, Western, Guerre