Corpo e Corporeidade Com Marcas Amarelas PDF

Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias.
Pequeno glossrio interdisciplinar

Marco De Marinis Universit di Bologna UNIBO, Bologna, Itlia RESUMO Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar Este texto aborda os conceitos de corpo e corporeidade, levantando um lxico de palavras que pretendem funcionar como instrumento por intermdio do qual pensa-se uma nova teatrologia. Discute-se a distino entre corpo e carne e sua juno terico-prtica na noo de corporeidade. Da mesma forma, convoca-se autores como Marcel Jousse, Richard Schechner, Jean-Marie Pradier, entre outros para ampliar o espectro de possibilidades de pensar o corpo na cena contempornea. Efetiva-se conexes entre Neurocincias, Etnocenologia e Performance Studies, em especial, a partir do conceito de neurnio-espelho como uma simulao encarnada das aes e intenes, mostrando possibilidades de alargar a teatrologia ao incluir o estudo da relao ator espectador numa perspectiva interdisciplinar. Palavras-chave: Etnocenologia. Neurocincias. Ator. Espectador. Teatro. ABSTRACT Body and Embodiment in Theatre: from semiotics to neurosciences. A Short Interdisciplinary Glossary This text covers the concepts of body and embodiment, creating a lexicon of words serving as instruments to think about the latest theatre studies. It discusses the distinction between body and flesh and their theoretical-practical combination in the notion of embodiment. Likewise, it is supported by works by Marcel Jousse, Richard Schechner, JeanMarie Pradier, among others, to extend the spectrum of possibilities of thinking about the body in the contemporary scene. Connections are made between Neurosciences, Ethnoscenology and Performance Studies, in particular from the concept of mirror neurons as an embodied simulation of actions and intentions, showing possibilities to expand theatrology by including the study of the relationship between actor and spectator in an interdisciplinary perspective. Keywords: Ethnoscenology. Neurosciences. Actor. Spectator. Theatre. RSUM Corps et Corporit au Thtre: de la smiotique aux neurosciences. Petit glossaire interdisciplinaire Ce texte aborde les concepts de corps et de corporit, mettant en place un lexique cens fonctionner comme un outil travers lequel il serait possible denvisager une nouvelle thtrologie. Il propose une rflexion la fois sur la distinction entre corps et chair et sur leur rapprochement thorico-pratique dans la notion de corporit. De mme, il invoque des auteurs comme Marcel Jousse, Richard Schechner, Jean-Marie Pradier, entre autres, pour largir le spectre des possibilits denvisager le corps sur la scne contemporaine. Il tablit des connexions entre les neurosciences, lethnoscnologie et les performance studies, partir notamment du concept de neurone-miroir, envisag en tant quune simulation incarne dans les actions et dans les intentions. Il montre ainsi quelques possibilits pouvant largir le champ de la thtrologie, en y incluant ltude de la relation acteur spectateur dans une perspective interdisciplinaire. Mots-cls: Ethnoscnologie. Neurosciences. Acteur. Spectateur. Thtre.
Marco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
ISSN 2237-2660
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Introduo Eu gostaria de comear a partir das concluses propostas por Jean-Marie Pradier, em uma interveno publicada recentemente:
1) nenhuma teoria geral do teatro hoje aceitvel, assim como nenhum dado cientfico pode levar a qualquer generalizao; 2) devemos aceitar a ideia da necessidade de constantemente redefinir e precisar os nveis de organizao, e da necessidade de considerar as suas inter-relaes; [...] 3) estamos condenados a colaborar, no sentido de que cada um de ns deve com humildade e ambio considerar-se como um sistema aberto. Aberto de forma voluntria e ciente [...] (Pradier, 2011, s. p.).
Para mim, essas afirmaes, que subscrevo inteiramente, significam o seguinte: elas confirmam a necessidade de prosseguir, nos estudos teatrais, aquele entrelaamento entre teoria, prtica e histria o qual, h mais de vinte anos tenho dado o nome de Nova Teatrologia (De Marinis, 2008; 2011a); elas, por outro lado, no excluem a necessidade de procurar desenvolver novos modelos tericos, sempre parciais e provisrios obviamente ou, melhor ainda, novos paradigmas para o estudo da experincia teatral de ambos os lados da cerca, ou seja, tanto para o ator, quanto para o espectador; esses novos paradigmas evidentemente no podero ser multidisciplinares ou transdisciplinares, e talvez tambm um pouco indisciplinados (como querem, um pouco exageradamente na minha opinio, os Performance Studies norte-americanos). Certamente eles devero nascer de uma nova aliana entre aquelas que at agora chamamos de cincias humanas e aquelas que chamamos de cincias naturais ou da vida, uma distino que j completamente ultrapassada na prtica; ao mesmo tempo, dever-se-ia evitar, se possvel, produzir novos monstros disciplinares, como seria, por exemplo, a neurobiologia do teatro et similia. com esse esprito que gostaria de propor aqui um pequeno glossrio multi, ou melhor, transdisciplinar, que talvez pudesse ser de alguma ajuda no desenvolvimento de novos paradigmas da experincia teatral.
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Esse glossrio de bolso colocado sob o signo do corpo e da corporeidade, mas, na realidade, o objeto complexo que tende a limitar, ou definir, precisamente a experincia do espectador, recentemente e felizmente definida por Gabriele Sofia como experincia performativa (Sofia, 2010, p. 140). Partimos, ento, da relao teatral, isto , da relao ator-espectador, do objeto central, embora no exclusivo, da Nova Teatrologia (De Marinis, 2008). Mais precisamente, comeamos a partir de uma evidncia, at mesmo banal, que, todavia, no era absolutamente verdade at algum tempo atrs, no campo dos estudos teatrais. Na verdade, agora pode parecer trivial dizer que a relao teatral coloca em jogo o corpo assim como a mente, os msculos no menos que o pensamento, os sentidos e os nervos pelo menos tanto quanto a imaginao e a emoo, e isso tanto para o espectador quanto para o ator ou para o performer. Tudo isso as pessoas de teatro sabem desde sempre, mas muito menos, sem dvida, o sabem a teoria teatral e os teatrlogos. Na verdade, somente durante o sculo XX que a teoria teatral comeou a assumir plenamente e explicitamente no seu interior a dimenso corporal da experincia teatral, de ambos os lados da cerca, ultrapassando assim os paradigmas desencarnados, logocntricos e culturalistas, na qual ela esteve aprisionada a partir de Aristteles. De resto, o atraso que a teatrologia protagonizou, para assumir o corpo e a corporeidade dentro do seu discurso terico est em relao direta com o atraso e as dificuldades que as cincias humanas, incluindo a semitica, a lingustica e a antropologia, por um longo tempo, protagonizaram a respeito do corpo e da corporeidade. Quando falo de atraso e dificuldade, no me refiro tanto ao corpo entendido como objeto de estudo, mas penso, sobretudo, no corpo como sujet agent-pacient (para usar Greimas), melhor ainda, penso no corpo como dimenso constitutiva de qualquer fenmeno cultural e social e, em particular, de qualquer experincia esttica. Hoje, claro, a situao mudou profundamente e, s vezes, poderia ter-se at a impresso de uma nfase excesMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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siva sobre as questes do corpo, passando da biopoltica neuroesttica. De qualquer forma, noes como body-mind, embodiment, corporate knowledge, embodied knowledge, somatic societies etc., mostram que agora o corpo tornou-se um verdadeiro protagonista (se no o protagonista) no discurso terico das cincias humanas e sociais1. Particularmente importante foi a tomada de conscincia que, no apenas o ator, mas tambm o espectador tem um corpo, alm de uma mente e uma competncia enciclopdica e intertextual, e que com o seu corpo e no seu corpo que ele vivencia a experincia do espetculo, ou seja, percebe, vive, compreende e reage ao espetculo (poderamos falar, talvez, de tcnicas corporais, no sentido de Marcel Mauss, tambm para o verdadeiro e real trabalho que o espectador executa enquanto tal no teatro)2. Em todo o caso, tambm aqui estamos lidando com uma verdade desde sempre observada, pode-se dizer, pelas pessoas de teatro, mas para a teatrologia ela chegou bem mais tarde, essencialmente, apenas na segunda metade do sculo XX, por um lado graas aos experimentos do Novo Teatro (Living Theatre, Grotowski, Brook, Odin Teatret, Open Theatre etc.) e, por outro, graas s aquisies das cincias humanas, incluindo a semitica e as cincias da vida. Em particular, o encontro entre o teatro e as cincias da vida tem se desenvolvido nas ltimas trs dcadas, graas a uma srie de importantes iniciativas internacionais, com frequncia promovidas por homens do teatro, iniciativas que tm contribudo para o crescimento da discusso e das pesquisas sobre as bases biolgicas das artes performativas, as performing arts, para alm dos clichs e dogmas do relativismo cultural. Vou limitar-me aqui a citar apenas trs: a ISTA, International School of Theatre Anthropology, fundada em 1979 por Eugenio Barba; o projeto xHCA (Questioning Human Creativity as Acting), desenvolvido em Malta, desde 1995, por John Schranz, teatrlogo e pedagogo teatral, com a colaborao valiosa de Ingemar Lindh (que morreu em 1997) e dos cientistas cognitivos Ricard Muscat, da Universidade de Malta, e Glyn Goodall, da Universidade de Bordeaux 2;
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a Etnocenologia, que nasceu em Paris, tambm em 1995 por iniciativa de Jean-Marie Pradier3. Para retomar, o que eu gostaria de fazer aqui apenas redigir uma breve lista de novos conceitos sobre a questo do corpo e da corporeidade no teatro e, mais especificamente, na relao teatral, assim como eles tm sido propostos em diferentes reas disciplinares situadas entre as cincias humanas e as cincias naturais, ou da vida, no decorrer do sculo XX. Corpo/carne Trata-se de uma distino bastante desenvolvida feita pela filosofia fenomenolgica e que influenciou muito as prticas artsticas do corpo, bem como qualquer tentativa subsequente de elaborao terica sobre o mesmo assunto. O primeiro foi Edmund Husserl, com sua distino entre Krper, corpo como res extensa, corpo-coisa, e Leib, o corpo vivido e agido, unidade vivida de percepo e movimento (Husserl, 1970). Essa distino foi retomada e desenvolvida por Maurice MerleauPonty, que separou o corpo e a carne (chair), tornando-se assim o primeiro a atribuir um estatuto filosfico para essa segunda noo (Merleau-Ponty, 1964; 1993)4. Trata-se do prprio corpo, que constitui um horizonte comum a todos, a linha de contato com o mundo exterior. Na performance art e, em especial, na body art, muitas vezes h uma tentativa, por parte do artista, para redescobrir o corpo como seu prprio corpo, isto , como Leib ou carne (chair). Em outras palavras, o bodyartista se esfora, com as suas aes ao extremo excessivas, violentas, de reapropriarse do seu corpo, da sua autenticidade-verdade, alm de toda alienao-reificao, alm e contra qualquer reduo a um corpo objeto de consumo, uma simples mercadoria. O fato interessante na body art, e tambm em outras experincias extremas da cena contempornea (por exemplo, no Teatro da Crueldade de Artaud), que para ir do corpo carne, isto , do corpo-objeto ao prprio corpo, vivido, parece muitas vezes necessrio passar pela carne do aougueiro, ou seja, pela viande: em outras palavras, para recuperar a posse de seu corpo, para desalien-lo, , muitas vezes, indispensvel
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inst-lo at o limite e, tambm, alm dele, submetendo-o a testes extremos, at mesmo viol-lo, degradando-o precisamente como viande (como carne para consumo). A pintura de Francis Bacon , talvez, o exemplo mais notvel desse propsito dentro das artes visuais. Corporeidade Esse corpo singular, peculiar, fenomnico, vivido, poderia ser levado utilmente para a, e talvez dissolvido na, noo de corporeidade, a qual se refere Enrico Pitozzi (s/d, p. 3)5 [...] para a expresso singular e no universal de um corpo fenomnico, assim como podemos encontrar na cena de Jan Fabre, Romeo Castellucci, Jan Lowers, Fura dels Baus, mas tambm na body art acima mencionada, que vai desde Gina Pane at Marina Abramovich, e na dana contempornea (Pina Bausch, William Forsythe, Saburo Teschigawara). Portanto, para a cena contempornea, Pitozzi acha til distinguir entre o corpo como uma categoria universal e a corporeidade como uma experincia singular. Em outras palavras, a vantagem da adoo do conceito de corporeidade, de acordo com esse estudioso, est no fato de que ela permitiria uma maior conscientizao, graas a uma abordagem fenomenal para o corpo, uma verdadeira novidade presente nas pesquisas dos mestres do sculo XX, os Pais Fundadores do espetculo moderno, novidade que, no por acaso, no momento, eu havia colocado o emblema distintivo de redescoberta do corpo (De Marinis, 2000). Foi, de fato, a redescoberta do corpo sensvel, isto , concreto, considerado no mais pelo externo, mas por intermdio de um [...] conhecimento aprofundado de suas dinmicas internas (Pitozzi, s/d, p. 3); um corpo subtrado, em consequencia, para a esfera do simblico, por um lado, e para o formal, por outro, e devolvido para a sua materialidade. Na verdade, de acordo com essa perspectiva, [...] no se trata tanto de estudar o corpo em movimento, mas o movimento no corpo (Pitozzi, s/d, p. 2)6.
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Cinestesia Sobre a relao entre externo e interno do ser humano, entre movimentos e sentimentos, expresses e emoes, interessante notar que, durante o sculo XX, no trabalho dos mestres de teatro, dos diretores-pedagogos, se afirma um paradigma que pode ser chamado de induo fsica das emoes ou cinestesia. Esse paradigma, j presente embrionariamente em Lessing, no sculo XVIII, e muito mais desenvolvido em Franois Delsarte, no sculo XIX, fornece uma soluo para a vexata quaestio identificao/no identificao, a propsito da relao ator-personagem (Diderot etc.). A experincia prtica dos diretores-pedagogos mostra que o ator, para chegar a expressar em cena de maneira eficaz em relao aos objetivos do papel-partitura, ou todavia, da sua performance, no deve comear pelos sentimentos, mas pelo corpo, isto , deve comear pelos movimentos, pelos gestos, pelas aes fsicas. Sero aqueles movimentos, aqueles gestos, aquelas aes fsicas a induzir nele as sensaes-sentimentosestados de nimo apropriados para a situao. O ltimo Stanislavski (aquele do Mtodo das Aes Fsicas), Meyerhold (Biomecnica) e Artaud (Atletismo afetivo) para mencionar apenas trs dos mais importantes se encontram totalmente reunidos na adoo desse paradigma. Mas , tambm, e, sobretudo, no mbito da dana moderna (em geral mais livre das presses psicolgicas e das necessidades da representao em relao ao teatro) que o trabalho sobre a cinestesia se desenvolveu, isto , sobre as sensaes experimentadas pelo danarino graas s suas experincias, sensaes sobre as quais ele pode trabalhar numa segunda explorao de campo conscientemente (De Marinis, 2000). A coisa mais interessante que esse mesmo paradigma, no decorrer do sculo XX, demonstrou tambm funcionar no que diz respeito relao teatral, ou seja, para a relao ator-espectador. Nesse caso se tratar evidentemente das sensaes-sentimentos que os movimentos do ator induzemestimulam no espectador, frequentemente at os mesmos que experimenta-sente o ator, em razo de uma capacidade-foraeficcia particular desses movimentos (falo de movimento, mas
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provou-se que o mesmo fenmeno verifica-se tambm com a voz, da dico ao canto) (CULTURE TEATRALI, 2010). O primeiro a ter teorizado este mecanismo de induoestimulao foi para o meu conhecimento S. M. Ejzentejn no seu manifesto de 1923, intitulado O movimento expressivo (Ejzentejn, 1998). Mas essa ideia na mesma poca, tambm, resulta presente explicitamente no trabalho de Meyerhold sobre a Biomecnica e ser objeto de uma teorizao fascinante como sempre por parte de Artaud no decorrer dos anos 1930 (De Marinis, 2000). Sobre esse ponto a pergunta que surge a seguinte: como explicar esse mecanismo? Ou seja, em que repousa a capacidade de um gesto de induzir-estimular em quem o assiste as sensaes-sentimentos etc., e inclusive, eventualmente, as mesmas sensaes-sentimentos etc., de quem o executa? Evidentemente, tudo isso tem a ver com a tendncia inata do ser humano em imitar e identificar-se, como j havia observado Aristteles. Mas a novidade que no decorrer do sculo XX, em vrios mbitos disciplinares, chega-se a imaginar uma mimesis e uma identificao que no observam mais (somente) a mente, a psicologia, as emoes, mas envolvem, em primeiro lugar, o corpo, isto , o crebro, o sistema nervoso, os sentidos, os msculos, a pele. Falou-se, por exemplo, de empatia muscular (Gombrich); algo que de resto todos ns experimentamos mais ou menos na nossa veste de comuns espectadores. Mas, para esse propsito, seria preciso referirse, tambm, a todos os tericos de Einfhlung, como Visher, Lipps, Volkelt, Worringer. E os neurnios-espelho hoje parecem confirmar que, para estimular uma resposta naquele que assiste, no so suficientes simples gestos, mas so necessrios movimentos intencionados, isto , providos de um objetivo, de um impulso, dito diversamente, eles servem-se das aes fsicas, segundo a terminologia dos mestres da cena contempornea, de Stanislavski a Grotowski. Nesse sentido ainda so muito teis e reveladoras as noes de mimismo e de rejeu (voltar a experimentar) elaboradas pelo padre jesuta Marcel Jousse, nos seus estudos muito
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incomuns e muito originais sobre a antropologia do gesto e da palavra. Mimismo/jeu/rejeu Na sua obra pstuma Anthropologie du geste (1969), Jousse prope um estudo do ser humano concebido como um animal intencionalmente mimtico, com o conceito central de mimismo: na verdade escreve Jousse [...] ns conhecemos as coisas somente na medida em que elas se jogam, se gestualizam em ns (Jousse, 1974, p. 59). Alm do conceito de mimismo, tambm jeu e rejeu constituem duas noes chave para Jousse. Como explica um especialista italiano do estudioso francs, E. De Rosa, na terminologia de Jousse.
O jogo a gesticulao, obrigada e inconsciente, produzido no homem pelos movimentos das coisas incorporados pelos seus rgos; a irradiao na musculatura humana dos gestos plsticos e sonoros das coisas. O jogo o conjunto que se insere em ns, nosso malgrado, e nos obriga a manifest-lo. O jogo , portanto, a fase da impresso seguida da fase da expresso, que Jousse chama de re-jogar. Esse rejogar uma espcie de re-emergncia: a penetrao das interaes externas no homem repercute-se em toda a sua musculatura e o constringe a refazer os gestos das coisas, a reproduzi-los, a mim-los (De Rosa apud Colimberti, 2005, p. 125)7.
Nessa direo, abre-se a possibilidade de conceber o conhecimento e a compreenso das coisas, das aes, nas mesmas palavras, em termos fsicos, musculares, unindo, particularmente, interpretao e interao, conhecer e degustar, compreender e comer. Essa possibilidade resulta muito estimulante por repensar em termos diferentes, no logocntricos, a relao teatral (e, mais genericamente, cada experincia esttica). Na verdade, independentemente de Jousse, aquilo que poderamos chamar um paradigma manducatrio parece afirmar-se durante todo o sculo XX no campo da esttica e da filosofia da arte, at nos permitir interpretar literalmente, em
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termos realmente fsico-corpreos, expresses como prazer ou gozo esttico (penso aqui, entre outros, nos tericos como De Andrade, Calvino, Barthes). Para limitar-me ao teatro e relao teatral, citarei agora a proposta, feita por Richard Schechner, de uma rasaesthetics, ou melhor, de um teatro rsico, que empresta o seu nome da teoria dos sabores (rasa, na verdade), elaborada pelo teatro clssico indiano. Teatro Rsico O terico americano nos recorda como, ao lado e em alternativa ao modelo ocidental (platnico-aristotlico) de experincia esttica, baseado sobre ver-ouvir e, portanto, sobre a distncia e sobre o logos da interpretao-compreenso, opera desde milnios um modelo bem diferente, que poderamos chamar asitico, ligado ao degustar, logo, boca, ao aparelho digestivo, ao corpo e, assim, baseado sobre a participao sinestsica e cinestsica. Existe um pas e uma cultura na qual esse modelo alternativo de fruio conheceu uma teorizao admiravelmente precisa e fascinante: eu apenas o antecipei a ndia antiga, mais precisamente o teatro clssico indiano, no qual o clebre tratado Natya-Sastra domina duas noes, bhava, que significa emoo, e rasa, que significa sabor, e vem delineada uma viso de teatro como uma arte que permite ao espectador saborear as emoes, degust-las quase na mesma proporo das comidas (e junto delas). Schechner lhes d o nome de teatro rsico, sustentando, entre outras coisas, que [...] a esttica do rasa uma experincia que se prova nas vsceras (Schechner, 1998-1999, p. 32). Seramos tentados a ler a distncia entre esses dois modelos de experincia esttica e, especialmente, performativa, no interior da oposio mente/corpo, ou crebro/vsceras: quase como se o rsico fosse um teatro sem cabea, um pouco como o teatro gastronmico contra o qual Brecht lutou sua poca. Entretanto, tratar-se-ia de um erro: esse teatro, como todo outro tipo de experincia esttica multissensorial e cinestsica, , sim, visceral, mas nem por isso no pensante.
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Segundo Crebro Na verdade, tambm as vsceras possuem um crebro, ou melhor, elas so um crebro. Como a neurobiologia j definitivamente precisou, o homem possui um verdadeiro crebro na barriga, chamado segundo crebro, crebro abdominal ou sistema nervoso entrico: ele constitudo de 100 milhes de neurnios, mais do que possui a medula espinhal, que o coloca em condio de operar autonomamente o crebro da cabea, ainda que ligado atravs do nervo vago, e de enviar muito mais informaes do que recebe (Gershon, 1998). Mas, ento, se as coisas so assim, a oposio modelo grego (ocidental) versus modelo asitico no implica aquela mente/corpo, ou crebro/vsceras, mas exatamente a oposio primeiro crebro/segundo crebro. Como observa ainda Schechner, [...] o sistema de resposta rsica no exclui o olho e o ouvido, mas tende a trabalhar diretamente e energicamente sobre o sistema nervoso entrico (Schechner, 1998-1999, p. 33). Ao contrrio, na esttica ocidental, baseada na viso e na audio, o sistema nervoso entrico resulta programaticamente excludo. Da forma como foi normativamente codificada, primeiro na cultura grega (considera-se sobretudo a Potica de Aristteles) e depois na cultura judaico-crist, a experincia esttica no Ocidente baseia-se essencialmente sobre o logos e sobre a distncia: uma experincia desencarnada, fundamentalmente de compreenso-interpretao, caracterizada pela remoo do corpo e dos sentidos baixos, dos nervos, do movimento, da participao fsica direta. O acima exposto demonstra abundantemente que, para estudar de modo adequado a questo do corpo e da corporeidade no teatro, no possvel limitar-se ao referimento das cincias humanas e sociais, mas preciso observar, tambm, as cincias da vida, em particular a biologia e a neurobiologia. exatamente o que procurou fazer a Performance Theory de Victor Turner e Richard Schechner, especialmente com a proposta final, por parte do primeiro, de uma sntese bio-antropolgica no estudo cientfico do ritual, ou melhor, de uma aproximao globalizante capaz de conciliar tudo: neMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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cessidades culturais e necessidades biolgicas, determinismos genticos e aprendizagem. Corpo, crebro, cultura , de fato, o ttulo do ltimo texto de Turner, o captulo final do livro pstumo Antropologia da performance, no qual o estudioso desenvolve a hiptese certamente um pouco sumria de uma [...] coadaptao talvez no prprio processo ritual de informao gentica e cultural (Turner, 1993, p. 274). Mas , sobretudo, aquilo que prope a Etnocenologia de Jean- Marie Pradier, a qual sobre a esteira da Antropologia Teatral de Barba (que foi o primeiro a falar de um bios cnico do ator) procura indagar, em uma perspectiva transcultural e multidisciplinar, os fundamentos biolgicos das prticas performativas e dos comportamentos espetaculares, mais uma vez, seja tanto para o espectador quanto para o ator. Prticas Performativas A teoria biolgica das prticas performativas e da relao teatral (ator-espectador), na qual Pradier trabalha h algum tempo (1990), quer demonstrar: a) que existe uma espetacularidade pr-humana, no mundo animal, substancialmente feita das reaes de organismos vivos em presena de outros organismos vivos (camaleonismo, danas de galanteio etc.); b) que a espetacularidade humana tambm participa dessa espetacularidade animal, das suas bases biolgicas e dos seus determinismos genticos; c) que tanto os atores quanto os espectadores investem na relao teatral necessidades biolgicas alm e primeiro que as culturais (sociais, estticas, espirituais), elaborando de tal maneira determinismos genticos no menos do que comportamentos apreendidos e livres, conscientes. Em suma, para o teatro, alm e antes de seres humanos pensantes (dotados de neocrtex) somos (ou ao menos deveramos ser), tambm, animais, ou melhor, organismos vivos (providos, entre outras coisas, de um crebro arcaico e de um sistema nervoso entrico ou segundo crebro) e, como tais, tambm nos comportamos. Quando somos colocados, como espectadores, na presena de outros organismos vivos, disparam em ns reaes fsicas e cognitivas tpicas, ausentes em outras situaes: a cinestesia, ou empatia muscular,
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uma dessas que, enquanto produzida como foi comprovado cientificamente de modo experimental somente pelos movimentos biolgicos (aqueles que Ejzentejn chamou expressivos, como vimos), reconhecveis pelos observadores [...] tambm na ausncia de qualquer silhueta antropomrfica (Pradier, 1994, p. 27). E sobre a importncia, para o ator, do resgate da animalidade, existe toda uma literatura teatral do sculo XX que vai de Meyerhold e Evreinov at Grotowski, Suzuki e Barba, passando, entre outros, por Copeau e Decroux. Concluindo, para Pradier, o comportamento performativo de ambos os lados da barricada, seja para os atores, seja para os espectadores, convm repeti-lo uma elaborao altamente especializada de faculdades e necessidades inatas, geneticamente determinadas, que se baseia sobre aprendizagens culturais. Isso nos remete em direo ao ltimo tema do nosso pequeno glossrio: a simulao encarnada. Simulao Encarnada A descoberta, cerca de quinze anos atrs, dos neurniosespelho por parte de uma equipe de pesquisadores italianos da Universidade de Parma, produziu um enorme interesse e grandes repercusses no campo das teorias estticas e da teatrologia em particular, por exemplo, a neuroesttica de Zeki e Ramachandran e as tentativas de uma neuroesttica teatral por parte de Calvo Merino, Hagendoorn, Gallese (apud Bortoletti, 20078; Sofia, 2010, 2011). Na verdade, ela comea a fornecer as evidncias empricas-experimentais para muitas teorias e hipteses que foram formuladas no curso do sculo XX como vimos brevemente a propsito do papel do corpo (incluindo o crebro) na experincia esttica e na compreenso das prticas performativas. Individualizando as bases neurais do comportamento mimtico do ser humano, a descoberta dos neurnios-espelho nos permite compreender melhor o funcionamento da relao teatral, a identificao espectador-personagem, a empatia espectador-performer, a cinestesia e chegar, ento, a colher
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o contedo real de metforas como manducao, gozo, rasaesthetics. Mas claro que as consequncias dessa descoberta vo muito alm. Porque, na verdade, surge um modelo dos processos de compreenso das aes e das intenes totalmente diferente daquele cognitivista-proposicional, logocntrico: trata-se de um modelo baseado, de forma bem diferente, sobre uma representao motora no proposicional das aes e das intenes. Como escreve Vittorio Gallese,
[...] graas a um processo de equivalncia motora entre o que feito e o que percebido, no momento em que ambas as situaes esto subjacentes pela ativao do mesmo substrato neural uma populao de neurnios espelho torna-se possvel uma forma de compreenso direta da ao de outrem. Tanto as previses que dizem respeito s nossas aes, quanto aquelas que pertencem s aes alheias, tratam, de fato, dos processos de modelagem fundados na simulao. A mesma lgica que preside a modelagem das nossas aes tambm preside aquela das aes alheias. Perceber uma ao ou inteno que a determinou e compreender o significado equivale a simul-la internamente. Isso permite ao observador utilizar os prprios recursos para penetrar o mundo do outro, por intermdio de um processo de modelagem que tem conotaes de um mecanismo inconsciente, automtico e pr-linguistico de simulao motora. [] Os neurnios-espelho mapeiam de forma constitutiva uma relao entre um agente e um objeto: a simples observao de um objeto que no seja objetivo de alguma ao, no evoca neles nenhuma resposta (Gallese, 2007, p. 21).
Concluses Provisrias Com base no que foi visto at aqui, resulta, em geral, evidente que temos a possibilidade de repensar profundamente a relao teatral e a experincia do espectador, reabilitando, por exemplo, aquelas reaes pr-interpretativas (propostas nos anos 1980, sobretudo no ambiente cientfico da Antropologia Teatral) (Barba; Savarese, 1983)9 que a semitica do teatro havia tratado na poca, talvez, de modo muito rpido (De Marinis, 2008); ou encontrando lugar, na competncia do
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espectador para um patrimnio motor10 do qual dependeria o mecanismo de ativao dos neurnios-espelho em um espectador diante das aes performativas especializadas (mimo, dana etc.), e, portanto, a mesma qualidade de compreenso motora da performance. Por exemplo, pode-se facilmente supor que um danarino clssico, encontrando-se diante de uma performance de dana clssica, seja capaz graas a um patrimnio motor bem maior em atividade produziria uma compreenso motora muito melhor em comparao a um espectador desprovido ou com poucos conhecimentos prticos sobre o tema. E o mesmo discurso serviria, evidentemente, para um danarino moderno diante de uma performance de dana moderna. Mas estamos, com certeza, seguros que uma melhor compreenso motora sempre garantiria uma melhor compreenso intelectual e uma reao emptica mais intensa? Evidentemente seria preciso evitar passar a um reducionismo de certo tipo (cognitivista, logocntrico) para um reducionismo de signo oposto (biologista). Todavia, tornou-se absolutamente necessrio repensar profundamente os modelos de competncia disposio do espectador, para dar muito mais espao para o corpo e para a corporeidade, comeando talvez pelo patrimnio motor, o qual mencionei naquele sistema teatral de pr-condies receptivas que eu havia proposto pouco tempo atrs (De Marinis, 2008, p. 55-56; 1985; 1987a, p. 100-114; 1987b, 1989). Em todo caso, evidente que as recadas sobre a teatrologia das descobertas e das propostas multidisciplinares condensadas no glossrio de bolso precedente poderiam resultar notveis em um futuro prximo. Poderamos pensar desde hoje sobre uma embodied theatrology, uma teatrologia encarnada, na qual tambm o corpo do pesquisador e, ento, a sua subjetividade, sejam colocados, de algum modo, em jogo. Tambm para os teatrlogos chegou a hora de acertar seriamente as contas com aquilo que o americano David Chalmers chamou de hard problem dos estudos em neurocincias sobre a conscincia (o verdadeiro hard problem da conscincia o problema da experincia) e que Gabriele Sofia oporMarco De Marinis - Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno glossrio interdisciplinar R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 1, p. 42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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tunamente sugeriu levar para o campo dos estudos teatrais: [...] seja no teatro, seja nos laboratrios das neurocincias, a anlise cientfica no pode excluir o sujeito. O verdadeiro problema como integr-lo (Sofia, 2011, p. 83).
57
Notas
1
No que concerne ao mbito semitico, conforme, por exemplo, FONTANILLE, Jacques. Soma et sma: figures du corps. Paris: Maisonneuve et Larose, 2004 (traduo italiana: Figure del corpo, Roma, Meltemi, 2004); sem esquecer as precoces contribuies de Patrizia Magli (MAGLI, Patrizia. Corpo e Linguaggio. Roma: Editoriale LEspresso, 1980), ao, sobretudo, Il volto e lanima (MAGLI, Patricia. Il Volto e lAnima: fisiognomica e passioni. Milano: Bompiani, 1995). No que concerne a filosofia, no sentido mais amplo do termo, ver MARZANO, Michela. Dictionnaire du Corps. Paris: PUF, 2007. Em todo o caso, me declaro completamente de acordo com Jean-Pierre Triffaux, quando escreve, referindo-se entre outros a Ariane Mnouchkine e a Pippo Delbono: afirmar que o teatro uma arte do corpo ainda e ainda necessrio (TRIFFAUX, Jean-Pierre. Le double drame de la reprsentation. In: HELBO, Andr (Org.). Performance et Savoirs. Bruxelles: de Boeck, 2011. P. 130).
Quase trinta anos atrs, o meu tratado de semitica teatral encerrava-se com um captulo dedicado desde o ttulo ao trabalho do espectador (De Marinis, 1982, captulo 7).
2 3
Sobre essas iniciativas, sobre as questes tericas que so subjacentes e, em especial, sobre as bases biolgicas das artes performativas (Bortoletti, 2007); (Sofia, 2010; 2011); (De Marinis, 2011b), em particular os captulos Dal pre-espressivo alla drammaturgia dellattore: saggio su La canoa di carta e Contro la distanza: verso nuovi paradigmi per lesperienza teatrale. Para ser preciso, Antonin Artaud j havia experimentado conferir dignidade terica para a carne, no curto e denso texto, intitulado Position de la chair, de 1925 (Artaud, 2004). Enrico Pitozzi, Corpo/corporeit, artigo indito colocado a disposio pelo autor (p. 3 do manuscrito). Esse artigo faz parte de uma obra coletiva em fase de preparao, sob a minha direo, e tendo o objetivo de propor um lxico da nova teatrologia. Do mesmo autor, ver tambm a tese de doutorado, em fase de publicao: Il corpo, la scena, le tecnologie. Per unestetica dei processi dintegrazione, 2007/2008. Ver a seguir, a propsito das afinidades entre essa perspectiva e as descobertas recentes das neurocincias sobre os neurnios-espelho.
Est muito prximo, aqui, da noo de simulao encarnada proposta hoje pelas neurocincias. Veja abaixo na seo de mesmo nome.
7 8
GALLESE, Vittorio apud BORTOLETTI, Francesca. Il Corpo Teatrale: mimetismo, neuroni specchio, simulazione incarnata. In: BORTOLETTI, Francesca (Org.). Teatro e Neuroscienze: lapporto delle neuroscienze cognitive a una nuova teatrologia sperimentale. Culture Teatrali, Bologne, n. 16, 2007. Segundo Falletti [...] ao pr-expressivo do ator corresponde o pr-reflexivo do espectador, aquela modalidade de compreender que, antes de cada mediao conceitual e lingustica, produz forma pela nossa experincia dos outros (Rizzolati; Sinigaglia, 2006).
10
Fao aqui referncia a uma proposta bastante desenvolvida feita por Elodie Verlinden na sua interveno no Colquio de Bruxelas em abril de 2011. Do mesmo autor, veja tambm, Danser avec soi, em Performance et savoirs, p. 157-169. 58
Referncias
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Marco De Marinis um dos mais importantes tericos italianos do teatro. professor na Universit di Bologna na Itlia. autor de diversos livros e artigos em vrias lnguas. membro permanente da ISTA (International School of Theatre Anthropology). E-mail: marco.demarinis@unibo.it Traduzido do original em italiano por Dbora Geremia e revisado por Gilberto Icle. Recebido em setembro de 2011 Aprovado em fevereiro de 2012
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