COMPOSICIN nivel I

Una vez que hemos aprendido la tcnica fotogrfica, debemos conocer una serie de reglas que nos guen a la hora de hacer fotos. Estas reglas nos ayudarn a crear imgenes que funcionen, es decir, pasaremos de TOMAR FOTOS a HACER FOTOS. El conocimiento de estas reglas no nos har grandes fotgrafos, ya que para llegar a eso hacen falta otra multitud de conocimientos y aptitudes. Seguir las reglas de composicin nos ayudar a hacer mejores fotos, y saltarnos dichas reglas con conocimiento de causa, tambin. Ya sabemos las partes que tiene nuestro coche y cmo funciona, ahora debemos aprender tcnicas de conduccin. La nica forma de aprender a conducir es CONDUCIENDO. Si pensamos, podemos encontrar multitud de definiciones para explicar qu es COMPOSICIN. Es mucho ms sencillo explicar en qu consiste que explicar qu es. Podramos llegar a determinar que consiste en: elaborar un todo uniforme y armnico, a partir de varios elementos.

EL ELEMENTRO PRINCIPAL
Intentaremos que nuestros ELEMENTOS PRINCIPALES destaquen siempre sobre los ELEMENTOS SECUNDARIOS. Si no lo conseguimos, los elementos secundarios estorbaran en nuestra foto. Un fallo muy comn que tenemos todos a la hora de empezar con la fotografa es intentar sacar muchsimas cosas en una misma toma. Colocamos a un amigo en los pies del arco del triunfo y nos desplazamos 200 metros para poder sacar al amigo, al arco del triunfo y a los rboles que hay al lado porque son muy bonitos. Luego tenemos que servirnos de una lupa para poder adivinar dnde estamos. Habitualmente hacemos nuestras fotos siempre desde la misma posicin. De pie, a la altura que vemos las cosas, mirando hacia delante, paralelos al suelo. Cambiando el punto de vista conseguimos dar una visin completamente diferente del mundo que nos rodea. Tirarnos al suelo, agacharnos mirando hacia arriba, desde un punto elevado mirando hacia abajo El fondo de una foto es fundamental. Buscar fondos sencillos, sin demasiadas alteraciones de luz o de color, nos ayudarn a eliminar los elementos de distraccin y que el espectador centre la atencin donde realmente queremos.

BUSCA O CREA UNA LUZ APROPIADA

Si vas a disparar con luz diurna, intenta hacerlo a las primeras o ultimas horas del da, es cuando el sol est ms bajo y genera sombras ms atractivas. Si iluminaras con un foco de luz artificial, seguro que nunca se te ocurrira ponerlo sobre el cogote de tu sujeto, con la luz natural sucede igual, la luz de las horas intermedias es la menos atractiva. Si organizas un viaje fotogrfico, intenta madrugar para sacar buenas instantneas, el resto del da hasta el atardecer no perders mucho si guardas la cmara.

Hora Azul: La hora azul, tambin conocida como la hora mgica o dorada, es la primera y la ltima hora de
luz del da y es uno de los momentos preferidos por muchos fotgrafos. Si tenemos suerte y las condiciones climatolgicas lo permiten, nos encontraremos con que durante la media hora previa al amanecer y el atardecer, y la media hora posterior a estos (siempre hablando de forma aproximada), la calidad de la luz ser extraordinaria ofrecindonos una iluminacin muy difusa y clida ideal para retratos y paisajes.

Otra ventaja que aporta la hora azul es que, gracias a que la luz directa del sol es considerablemente menos intensa, la diferencia entre las luces y las sombras tambin es menor, reducindose la probabilidad de sobreexponer o subexponer una de las dos. El cielo por su parte tomar un intenso color azul que contrastar con la mayora de motivos que decidamos fotografiar, siendo especialmente idneo para la fotografa urbana en la que se combina con la luz artificial procedente de farolas y edificios (que en la puesta de sol se acaban de encender).

COLOCACIN DE LOS ELEMENTOS

AIRE: el aire es el espacio que debemos dejar alrededor de nuestros elementos importantes para que no de la sensacin de que se encuentran aprisionados sin aire para respirar Por ejemplo, si en un retrato sale la cabeza entera debemos dejar unos centmetros por encima o por debajo de nuestra cabeza para que esta pueda respirar en un primer plano de la cara, al no verse la cabeza completa debemos respetar ese aire con respecto a nuestros ojos, cejas, labios, etc. REGLA DE LOS TERCIOS: la imagen se divide en tres partes tanto horizontalmente como verticalmente por medio de dos lneas paralelas en cada sentido. Dichas lneas imaginarias se cortan en puntos estticamente adecuados donde los puntos se convierten en puntos calientes y ser donde colocaremos nuestros objetos principales a fotografiar para destacar dentro de la composicin.

Esto ocasiona un arreglo asimtrico de la imagen, con el punto de mximo inters visual encontrndose relativamente cerca de una de las cuatro esquinas del visor y dejando la parte central ocupada por elementos secundarios. Los puntos fuertes se denominan a los lugares donde se cruzan las lneas imaginarias. Las lneas imaginarias en sta ley, se denominan lneas dominantes y deben de atraer la atencin de la fotografa, no desviarla. Podemos jugar con esas lneas utilizndolas para cualquier motivo, un camino, una sombra, las vas del tren LEY DEL HORIZONTE: a partir de las lneas horizontales y verticales descritas en la regla de los tercios, esta ley dice que debemos colocar el horizonte de un paisaje o cualquier lnea recta que separe dos o ms espacios, apoyado sobre estas lneas. En definitiva, que jams debes centrar el horizonte en una fotografa.

LEY DE LA MIRADA / LEY DEL MOVIMIENTO: hay que dejar el espacio libre en la direccin del movimiento para que lo completemos mentalmente y resulte natural y atractivo a la vista. De igual forma en una foto esttica el espacio hay que dejarlo hacia el lado hacia donde mire nuestro sujeto, dando especial importancia a donde miren sus ojos, por encima incluso de donde mira su cuerpo.

ESPACIO POSITIVO / NEGATIVO: Otra regla que tenemos que tener en cuenta, es el considerado espacio negativo, que consiste en dejar gran parte de la toma vaca normalmente con colores bsicos, blanco, negro, gris El elemento que ocupa menos espacio parece aislado y puede generar cesacin de soledad o aislamiento

RELLENA EL ENCUADRE: un fallo muy comn que tenemos todos a la hora de empezar con la fotografa es intentar sacar muchsimas cosas en una misma toma. Colocamos a un amigo en los pies del arco del triunfo y nos desplazamos 200 metros para poder sacar al amigo, al arco del triunfo y a los rboles que hay al lado porque son muy bonitos. Luego tenemos que servirnos de una lupa para poder adivinar dnde estamos. Seamos realistas por favor. Si queremos sacar un motivo en concreto, rellenemos el mximo encuadre posible con ese motivo. No pretendas sacar todo en una sola fotografa.

SIMETRA: las imgenes perfectamente simtricas que muestran un orden muy preciso, resultan atractivas durante muy poco tiempo. En seguida se vuelven aburridas. Si buscamos la simetra, tambin debemos incorporar elementos que destaquen y rompan un poco ese perfecto equilibrio matemtico. FOCALES: Acurdate que las diferentes distancias focales de tu cmara, o dicho de otra manera, el zoom, no solo sirve para acercar y alejar, sino que genera efectos muy diferentes. Recuerda, el angular exagera las perspectivas, deforma las lneas, aleja los planos y por supuesto abarca mucho ms Angulo de visin, todo lo contrario que el teleobjetivo. EN DEFINITIVA, BUSCA EN UN ENCUADRE CREATIVO, NO SOLO INTENTES IMAGINARLO, BUSCALO DESDE EL VISOR JUEGA CON TU CMARA.

PROFUNDIDAD DE CAMPO y MOVIMIENTO

PROFUNDIDAD DE CAMPO: como es bastante lgico, nuestra vista es atrada con mayor efectividad por las reas que tienen ms foco, en detrimento de las que no lo tienen. Jugando con la profundidad de campo podemos establecer qu parte de la imagen estar enfocada. Por definicin, las partes enfocadas llaman ms la atencin que las partes desenfocadas. En la fotografa de paisaje

y arquitectura, buscaremos grandes profundidades de campo para que toda la escena salga en foco, tanto el primer plano como el fondo. Jugaremos entonces con otros elementos de composicin, ya que el foco en s, ser igual a todos los elementos. En estos casos debemos tener presente el principio de simplicidad para no caer en el caos. Por otro lado, buscar la profundidad en nuestras fotos (independientemente del enfoque) es importante, una foto hecha sobre un mismo plano por lo general suscitar menos inters que otra en la que distingamos zonas ms cercanas y lejanas. Adems en estas podremos trabajar con la profundidad de campo y las distintas focales para maximiza o minimizar la sensacin de profundidad. MOVIMIENTO: con una velocidad de obturacin baja dotamos al movimiento de las cosas de cierto grado de desenfoque que ayuda mucho a mostrar esa sensacin de dinamismo. Como ya hemos visto podemos congelar el movimiento para captar la accin que transcurre ante nuestra cmara. No slo basta con detener el tiempo, es vital saber qu momento es el ms adecuado para hacerlo. Jugando con la velocidad de obturacin podemos congelar el movimiento o registrarlo de manera fluida. El movimiento congelado suele tener ms contraste, y por lo tanto, suele llamar ms la atencin. El movimiento fluido genera reas movidas que no destacan tanto, y suelen servir de fondo a las reas enfocadas. En el caso de objetos luminosos, al registrar el movimiento de manera fluida, creamos lneas de alto contraste que generan zonas de gran inters.

ELEMENTOS DE COMPOSICIN
LINEAS
LNEAS HORIZONTALES: el predominio de estas lneas dan sensacin de quietud, calma y estabilidad a las imgenes. LNEAS VERTICALES: el predominio de estas lneas dan sensacin de solidez y denotan confianza. Se utilizan mucho en fotografa corporativa para mostrar la solvencia de una empresa. LNEAS DIAGONALES: el predominio de estas lneas dan sensacin de dinamismo y denotan movimiento. Fjate en la diferencia respecto a las lneas horizontales y verticales. La bsqueda de perspectiva para generar este tipo de lneas es un recurso muy interesante.

LNEAS CONVERGENTES: el uso de este tipo de lneas nos ayuda a guiar la vista por la imagen muy rpidamente hacia un punto concreto. En este punto situaremos el protagonista de nuestra fotografa. PUEDES ULIZAR GRAN ANGULAR PARA EXAGERAR ESTE EFECTO, PUEDE SER UN BUEN RECURSO CREATIVO. LNEAS SINUOSAS (S): el uso de este tipo de lneas nos ayuda tambin a guiar la vista por la imagen hacia un punto concreto, pero permitimos al que la ve entretenerse por el camino. Las convergentes rectas son ms directas. Las S ms elegantes, ms dinmicas

MARCOS NATURALES: es una tcnica que hay que utilizar con cuidado para que no resulte abusiva. Consiste en enmarcar la escena con algn elemento que ayude a centrar la atencin en ella. Si no usa bien, a veces el marco llama ms la atencin que la escena. Por ejemplo se pueden utilizar las hojas de un rbol, el marco de una ventana para enmarcar lo que se ve por ella, etc. Ayuda a generar sensacin de profundidad en la foto. PROFUNDIDAD: ten en cuenta que una fotografa no deja de ser un elemento en 2 dimensiones (ancho y alto) y la sensacin de profundidad es en realidad una mentira que creamos a partir de ciertos recursos, como por ejemplo: 1. Lneas (ej: convergentes): Estas lneas van recorriendo la foto desde un plano ms cercano a otro ms lejano y de esta forma generan sensacin de profundidad. 2. La profundidad de campo: Al ver una zona enfocada y otra desenfocada, nuestro cerebro procesa que estn a diferentes distancias. 3. La escala de los elementos: La variacin de los tamaos de los elementos que componen la fotografa nos dan una sensacin de distancia entre ellos. En este caso, el uso de angulares exagera el efecto. 4. El recin mencionado recurso de los marcos naturales. HUIR DE UNA FOTO PLANA, O LO QUE ES LO MISMO BUSCAR LA PROFUNDIDAD EN NUESTRO ENCUADRE, ES UNO DE LOS RECURSOS MS IMPORTANTES EN FOTOGRAFA.

EFECTO PATTERN: el pattern, o efecto pattern, consiste en la repeticin de elementos grficos a travs de un conjunto de volmenes formando una imagen armoniosa. Para realizar ste tipo de tomas, muy llamativas, todo sea dicho, tenemos que prestar mucha atencin tanto el encuadre como la iluminacin. Nos podemos encontrar repeticiones de formas en muchos lugares como en la naturaleza, objetos, rboles, pero donde quizs encontraremos ms fcilmente ste efecto es en arquitectura, tejados, ladrillos, ventanas


Izq:Lasimplerepeticindeunelementoresultaaburrida Der:Elusodeunelementorepetitivocomoapoyoaunelementoprincipalpuedehacerlafotomuyatractiva TEXTURAS: hablando de fotografa, la palabra textura hace referencia a una estructura irregular y spera o bien suave y brillante. Hace que tengamos la sensacin de poder tocarla y puede resultar muy llamativo. Su objetivo es transmitir una sensacin tctil como puede ser la corteza de un rbol o la suavidad de la seda. Para conseguir una textura llamativa en las fotografas dependemos casi al 100% de la iluminacin y de su inclinacin. Una luz difusa y direccional hace destacar mucho la textura de los objetos en contraposicin de una luz dura que destaca las superficies irregulares. En exteriores la luz en el amanecer y el atardecer es la ideal para este tipo de fotografas. La textura no tiene por qu ser una fotografa ocupada al 100% con ella, sino se puede y debe de conseguir en cualquier fotografa como apoyo a un elemento principal o simplemente como el material del que estn creados los diferentes elementos de nuestra composicin.

COLOR y CONTRASTE
CONTRASTES: el alto contraste llama mucho la atencin. Las fotografas de alto contraste tienen un gran impacto inmediato. Son imgenes ms fciles de entender. Podramos establecer en ellas zonas de diferente luminosidad, claro frente a oscuro. El alto contraste hace que encontremos los retratos ms impactantes y misteriosos. El bajo contraste nos da una sensacin ms calmada. Nos podemos fijar ms en los detalles. Se parece ms a lo que vemos normalmente. Las imgenes de bajo contraste no se muestran tan llamativas e inquietantes, por lo que denotan ms calma. El bajo contraste hace que tardemos en entender la foto y sus elementos.

REAS BRILLANTES: es lo que primero llama la atencin a nuestra vista en una fotografa. Si el rea Brillante no se corresponde con lo que nosotros concebimos como elemento principal de la fotografa, o si es demasiado grande y toma demasiado protagonismo, la composicin es errnea.

El vieteo forzado en el ordenador puede ser un buen recurso ya que enfatiza la luminosidad del centro de la fotografa y enfoca nuestra atencin hacia esta zona.

Otra de las cosas para tener en cuenta son los colores. Sabemos que hay una gran cantidad de colores diferenciados y que los podemos clasificar en colores fros (azulados) y clidos (anaranjados). Sabiendo eso, podemos expresar en una fotografa sensacin de calidez o fro simplemente jugando con la temperatura de color de las luces y el balance de blancos de nuestra cmara. Adems tenemos otros juegos de colores muy interesantes en fotografa:

COLORES COMPLEMENTARIOS: para entender este principio debemos tener presente el crculo cromtico. Los colores que ms llaman nuestra atencin cuando estn juntos son los que estn en situaciones opuestas dentro del crculo cromtico: Azul - Naranja Magenta Verde Hay que intentar que el espacio que ocupan ambos colores no sea el similar, sino que uno ocupe una parte mayoritaria y el otro el resto.

COLOR ES ADYACENTES: son aquellos colores que se sitan juntos dentro del crculo cromtico. Estas combinaciones de colores crean ARMONA y tambin llaman nuestra atencin, pero mucho menos que los colores complementarios.

COLORES EN ESCENAS MONOCROMTICAS: los colores resaltan mucho ms cuando los encuadramos en escenas monocromticas, es decir escenas en las que predominan los tonos grises, blancos o negros u otros colores muy desaturados (casi grises).

TIPOS DE PLANO
En las disciplinas audiovisuales cuando seleccionamos y registramos por medio de un determinado encuadre una imagen, estaremos captando un plano. De forma convencional se ha creado una escala que determina los posibles tipos de planos, tomando como referencia la figura humana. Esta escala de planos nos ayuda a crear un lenguaje comn, a la hora de referirnos al encuadre de la imagen, y se pueden distinguir los siguientes tipos bsicos de planos:

GRAN PLANO GENERAL: Forma parte de los planos descriptivos, que intentan recoger un espacio muy amplio en donde la figura humana est inmersa, y sirve para definir y situar todo el ambiente de la imagen que se est tomando. Pueden existir personajes pero sin tomar especial relevancia.

PLANO GENERAL: Se le considera igualmente un plano descriptivo, donde se recoge a la figura humana de cuerpo entero, integrada en el ambiente que le rodea. Es un plano ms cercano donde el sujeto toma una relacin directa con el medio inmediato que aparece en el plano.

PLANO AMERICANO: Tambin llamado plano " tres cuartos". El plano muestra al sujeto desde la cabeza hasta las rodillas. Es un plano muy utilizado en el cine americano, de donde deriva su nombre. El personaje empieza a tomar ms importancia, al apreciarse claramente su rostro.

PLANO MEDIO: Recoge la figura humana desde la cabeza hasta la cintura. Con este tipo de plano empieza a tener ms fuerza el rostro y la expresividad del personaje, pasando el medio que le rodea, como algo totalmente secundario.

PRIMER PLANO: Es un plano ms cercano que engloba toda la cabeza del sujeto hasta los hombros. Pertenece a los planos con funcin expresiva, que recoge los valores gestuales y emocionales de la cara. Al ser un plano tan corto, la realidad circundante est totalmente abstrada.

GRAN PRIMER PLANO: Encuadra fundamentalmente la cara del personaje, cortando la cabeza por la frente y por la barbilla. Al igual que el primer plano tiene una finalidad expresiva, que intenta recoger las partes gestualmente ms importantes, como son los ojos y la boca.

PLANO DE DETALLE: Con este tipo de plano se intenta encuadrar una parte de un todo. En la figura humana se presenta cuando se recoge la imagen de una mano, la mirada, la boca; y tambin puede presentarse cuando se detalla parte de un objeto. Las imgenes pueden tomar diferentes valores, expresivos, descriptivos o narrativos, segn la relacin con el contexto.

TIPOS DE NGULOS
El encuadre puede venir determinado por el punto de vista o ngulo desde donde se toma la fotografa. Dependiendo del ngulo de la cmara con respecto al personaje o motivo que queremos fotografiar, podemos diferenciar: NGULO NORMAL: El eje de visin de la cmara es perpendicular al personaje y est situada a la misma altura de la mirada. Como plano de visin normal, no contiene valores expresivos o denotativos significantes.

NGULO PICADO: En el ngulo picado la cmara capta desde arriba al personaje. Este punto de vista puede venir determinado por ser el natural o posible para realizar la fotografa, o puede ser intencionado tratando de minimizar al personaje.

NGULO CONTRAPICADO: En este tipo de ngulo, la cmara recoge al personaje desde abajo. Su concepcin poco natural dota a la imagen de valores expresivos y subjetivos, donde el personaje queda engrandecido, dominante o amenazante.

NGULO CENITAL: Se le puede considerar como un ngulo picado absoluto, ms indicado para fotografiar espacios, que para utilizarlo con la figura humana. La cmara toma un ngulo desde arriba perpendicular al suelo.

NGULO NADIR: Podemos considerarlo como un contrapicado absoluto, donde la cmara enfoca desde abajo hacia arriba y perpendicular al cielo. Al igual que el cenital, es un ngulo que se utiliza fundamentalmente para recoger grandes espacios y elementos arquitectnicos.

NGULO A RAS DE SUELO: La cmara se sita a ras de suelo recogiendo una visin exagerada y engrandecida, adems realizada con un objetivo gran angular se acrecienta este tipo de efecto.

NGULO ABERRANTE: La cmara capta la imagen con una inclinacin lateral y pierde el nivel paralelo al suelo. Se puede utilizar este tipo de ngulo para crear un efecto expresivo de inestabilidad o simplemente por usar un encuadre inusual y rompedor con la norma.