Profesor: Miguel Molina y Vedia Alumno: Mauro Giavino Com.

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La belleza de la novedad

SOBRE LAS VANGUARDIAS Aun suponiendo que el termino sobre el cual trabajar en las prximas paginas es seguramente- ampliamente conocido por quien pueda llegar a leerme, como introduccin a este anlisis tomo la decisin de repasar su significado: el termino vanguardia proviene del terreno castrense; As se denominaba a las posiciones ms adelantadas en el terreno de batalla, a los militares que tomaban las primeras lneas de combate. Es en relacin a la idea de anticipacin que esa palabra comenz a utilizarse en el mbito artstico, para denominar a los movimientos de virtuosos que buscaban dar a luz obras innovadoras. Pero no solo se limito al mbito artstico; como veremos a continuacin, la vigsima segunda edicin del diccionario de la Real Academia Espaola la define como:
Vanguardia: (Del ant. avanguardia, y este de avn, por avante, y guardia). 1. f. Parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal. 2. f. Avanzada de un grupo o movimiento ideolgico, poltico, literario, artstico, etc. 3. f. pl. Lugares, en los ribazos y orillas de los ros, donde arrancan las obras de construccin de un puente o de una presa.

En la segunda definicin podemos observar cmo se extiende el campo de accin sobre lo ideolgico, lo poltico y lo literario, entre otros. Y no se los piensa como mbitos aislados, sino que se los relaciona como un todo, como partes de cada movimiento en donde el arte y la poltica van de la mano. A mi entender es, justamente, el terreno poltico/ideolgico el ms interesante de analizar. Las vanguardias surgen como intentos de ruptura de modelos y de lgicas, estn ntimamente relacionadas con la revolucin social, con el intento de pasaje a una etapa de la modernidad post- burguesa. Y justamente se da esa necesidad de abandono de una sociedad burguesa- en el momento en que se la vive de manera tan dramtica, en el momento en que se necesita un avance en el campo de las ideas, un cambio de conciencia que acompae al frentico acontecer moderno, de las ciencias, del crecimiento de la precarizacin laboral, de la destruccin de los valores, de las guerras, de la globalizacin del capital. Son las vanguardias quienes gritan a viva voz su cuestionamiento hacia el statu-quo, mas all del xito, repercusin o de la censura con las que se les responda. En general, aunque en ocasiones hubo vanguardias que terminaron en claras polticas de derecha, despliegan el mundo de la izquierda en trminos tericos, de experiencia, de organizacin y hasta de ambiciones polticas.

En cuanto a su composicin, simplificando de manera bastante prctica, las vanguardias modernas tenan tres actores principales: el poltico, el intelectual y el artista. Los artistas, por un lado, relacionaron fuertemente sus experiencias estticas con las ideas polticas a las que adheran. Las vanguardias artsticas podan estar constituidas por gente que pertenezca a un nico medio de expresin esttica (plsticos, escritores, cineastas) o a un grupo ms amplio que atraviese los diferentes medios. Estos artistas saban que nacan para morir, que su cuestionamiento crtico desde el arte al mundo de las razones dadas, implicaba tambin un cuestionamiento hacia las instituciones y su negacin a ser legitimados por una forma institucional del arte. Su propio espritu los obliga a pensarse circunstanciales, de efmero recorrido, rechazantes de cualquier tipo de consagracin esttica al estilo tradicional. Y en el caso de que no se diera la muerte, la mataba otra vanguardia. Lo peor que les poda ocurrir a estos movimientos era caer en la institucionalizacin, que sus obras terminaran ocupando un lugar en un museo, reconocidas por la academia. Cunda entre ellos un profundo sentimiento anti burgus, un desprecio hacia las formas bellas del arte institucional y sus valores y moral. Las vanguardias artsticas buscaban lograr a travs del arte mismo una liberacin de la subjetividad creadora y receptora, de denuncia contra las formas consoladoras, sublimadas, agradables. Liberacin que necesitaba expresarse con violencia contra las variables estticas del pasado y la tradicin, contra las que estuviesen absolutamente consagradas, ya que estas variables no contenan a los grupos vanguardistas o estos grupos no deseaban ser contenidos dentro de ellas. Reivindicaban esa violencia categrica, expresaban as sus variables ideolgicas y tericas contenidas en su mensaje artstico; y lo hacan como respuesta a la violencia del hombre, de la guerra, de la vida cotidiana en la metrpoli, en la masividad, en la irracionalidad cotidiana de las relaciones humanas alienantes y vejadoras, de las que el arte instituido no daba cuenta. Al mismo tiempo que las vanguardias artsticas (quienes surgen como consecuencia de la incidencia de los tiempos de la poltica de vanguardia) se da en las primeras dcadas del siglo XX una relectura de los postulados marxistas como critica al reformismo de izquierda. Esta crtica es producto de un momento histrico en el cual parece posible que la revolucin estalle de un instante al otro. Y dadas las posibilidades, aparecen quienes optan por actuar para producir esa revolucin sin esperar los tiempos lentos, progresivos y prolongados del reformismo. Entre ellos, el exponente ms importante es Lenin, y va a ser tambin quien cree el primer partido de vanguardia. Lenin busca un mtodo que se distinga del reformista, tanto en cuestin de objetivos como de tiempos y procedimientos, busca realmente ir en contra del statu quo ruso. No quiere ni cree que el objetivo del cambio sea una redistribucin de las riquezas, sino que desea materializar una toma del poder por parte del proletariado, un cambio radical que borre al capitalismo e instaure en su lugar un sistema socialista comunista. Estas caractersticas son las que convierten a un partido y sus polticas- en vanguardistas. Las vanguardias polticas, como el Partido Socialdemcrata Ruso, se autodefinen como pequeas y necesitan sentir que en su avanzada, en su pequeez, son la representacin anticipada, genuina y ms noble de todo el conjunto de la sociedad, que marcha sabindolo o sin saberlo por detrs de ella. En cuanto a los intelectuales vanguardistas podr decir que son la parte gentica de los partidos antes mencionados. Son algunos de ellos como en el caso de Lenin- los que luego formarn parte de esos grupos; otros solo aportarn teoras sin invertir su ser en materializarlas. Pero en todos los casos es el intelectual vanguardista el que propone un

cambio, el que idea una revolucin, que va en contra de lo establecido, que vive en un presente futuro en el que ya lee la extincin del pasado. Quienes as piensan poseen una idea de temporalidad diferente, acelerada. Y por eso mismo, cuando una vanguardia se establece como tal en base a esas ideas aparece claramente como una aceleracin de la historia, donde todo parece ser inmediato. Esta inmediatez no es la misma que se conforma como base de la modernidad, no es la que adora lo nuevo. La vanguardia es ms moderna que la modernidad porque quiere adelantarse, consumar a esa misma modernidad.

SOBRE EL CONCEPTO DE NOVEDAD POR EL QUE LAS VANGUARDIAS SE DILUYEN

Mi idea no es seguir desarrollando el concepto y terminar haciendo un punteo sobre las principales vanguardias modalidad sobre la que existen muchos trabajos- sino reflexionar sobre su situacin en el modernismo tardo (o postmodernismo para algunos). Como mencion antes, la esencia de una vanguardia, su cualidad diferenciadora como grupo, como idea y movimiento es su estatus de adelantada. Y como tambin mencion, la modernidad misma como poca o como actitud tiende a valorar los adelantos. La modernidad burguesa, inmersa en una cultura de lo industrial (y en una industria cultural) se ubica frente a lo nuevo con una ferviente actitud de excitacin, de sobrevaloracin de un objeto, una actitud o una obra por el solo hecho de presentarse como lo ltimo. Es gracias a esa actitud que el burgus, gustoso del buen arte extingue todo significado revolucionario de una obra de vanguardia y solo la valora por no entenderla, por asociar una vanguardia con lo nuevo y pensar que en el momento en que logre comprenderla la amar. Y es en ese mismo momento en el que la obra ser absorbida por los cnones institucionales y pasara a ser altamente valiosa en el mercado, pero perder todo valor para el artista como producto de su expresin. Es la industria cultural la que asimila a las vanguardias, y debemos preguntarnos si lo hace efectivamente como un mecanismo de defensa del sistema, o si la obnubila la novedad, lo cierto es que de cualquier manera la defensa es efectiva. Destruye todo lo que el artista de vanguardia pone en juego. Y como si esto fuese poco se apropia de la obra, se consuela admirndola, y es justamente lo contrario a lo que el creador desea, el artista de vanguardia no quiere consolar al burgus. No quiere que el filisteo lo apruebe, que entre en complicidad con su obra, no quiere que ese miserable sujeto se espiritualice porque lo desprecia. El artista no quiere que su arte sea una obra ms, que niegue la verdad y que le sirva a quien la aprecie como mecanismo de consolacin para superar su propia miseria humana. El quiere que su obra se presente ante el pblico como un cachetazo, que los despierte que los haga reflexionar y cambiar su forma de ver el mundo. Esa idea de vanguardia, la asociada al mercado novedoso, poco a poco introduce a los artistas mismos en una vorgine que termina por hacerlos creer que deben pertenecer a una vanguardia as entendida, que la nica forma de sobrevivir es producir para esa mquina que los transforma en sus esclavos. Esclavos modernos, que se ven obligados a escribir, pintar, esculpir o componer melodas con el afn de hacer lo ltimo y lo ms raro, lo ms similar a una obra de vanguardia. Lo que olvidan estos productores masivos de obras seudovanguardistas es que sus obras no contienen ninguna significacin, ningn grito de desconformismo, no contienen la esencia que las diferencia del arte institucional. Sus obras

terminaran (con la mejor de sus suertes) en un museo y nunca sern una misma sustancia con la vida misma, como si lo lograron ser las obras vanguardistas. En concordancia con estas ideas, expondr a continuacin las tesis de tres filsofos contemporneos que, entre otras cosas, les dedicaron algunas pginas a esta problemtica vinculada a la realidad actual de las vanguardias. Estos tres autores son: el autor constantinopolitano Cornelius Castoriadis, el francs George Steiner y el alemn Andreas Huyssen.

SOBRE GEORGE STEINER Y SU SOCIEDAD DE LO PRIMARIO En el texto Presencias Reales Steiner aborda secundariamente el tema vanguardias. La idea principal del texto se refiere a la experiencia vivida en el contacto con la obra, a lo que esto genera: Mi hiptesis es que la experiencia del significado esttico en particular el de la literatura, las artes y la forma musical- infiere la posibilidad necesaria de esta presencia real. Para permitir que la experiencia devenga en presencia real, nos propone crear una sociedad de lo primario; crearla imaginariamente para poder pensar sobre ella y sacar nuestras hiptesis. En esta sociedad esta arbitrariamente prohibido el discurso secundario sobre la literatura y las artes. La nica manera de criticar es desde la interpretacin, no se puede solo responder. Las obras mismas se transforman en crticas de otras obras y quien las crea toma un lugar crtico en el mundo. En esta onrica situacin no hay mejor crtico que el artista. En base a esa sociedad imaginaria, el autor nos habla sobre el advenimiento de la modernidad sobre las diferentes artes, sobre las condiciones y mecanismos de produccin de ese mismo arte, sobre el grado de responsabilidad que pesa sobre cada intrprete y sobre cmo, solo mediante la interpretacin, se puede llegar a comprender seriamente una obra. Y el mismo acepta que el pensar en una sociedad de esas caractersticas resulta utpico y que se necesitara un grado inverosmil de censura para materializarla; adems acepta que algunos textos secundarios, si bien no conforman el ideal de crtica que propone, envisten una importancia acadmica y son necesarios para comprender ciertas obras. Pero contina afirmando que esa fantasa de atencin tiene el propsito de centrar la atencin en las caractersticas dominantes de nuestros actuales contactos con la creacin esttica: Mi parbola suscitar una pregunta fundamental: la de la presencia o ausencia de poiesis, del acto y la experiencia del acto de creacin en su sentido ms cabal, en nuestras vidas individuales y en nuestro ser social. Pensar en la realidad visible con respecto a la relacin entre el pblico y la obra nos ayuda a darnos cuenta que la interpretacin secundaria se torna infinita y que todas las obras se ven obligadas a soportar un peso excesivo de paratextos, sobre todo aquellas que provienen, como mencionbamos antes, de la tradicin, de lo claramente institucionalizado. Podemos encontrar interpretaciones de una obra e interpretaciones de esas interpretaciones y de su manera particular de interpretar. Teniendo esta realidad a la vista nos queda preguntarnos Cules son las causas de esta interpretacin infinita? Steiner nos expresa su inseguridad sobre su respuesta a esa pregunta, que an as nos parece que configura una visin ampliamente aceptada y hasta repensada y (curiosamente) reinterpretada.

Podemos, segn el autor, encontrar a un responsable en esta carrera frentica por llenar espacios. Ese responsable es el periodismo y recae sobre l una acusacin totalmente fundada. El periodismo llena cada grieta y cada fisura de nuestra conciencia y ya no aparece frente a nosotros solo como una empresa o un medio tcnico necesario, sino como el articulador de una epistemologa y una tica de una temporalidad espuria. La presentacin periodstica genera una temporalidad de una instantaneidad igualadora. Todo lo que el periodismo nos presenta como nuestra realidad es igual, igual de importante, diario. Busca obnubilarnos, que las imgenes nos impacten en el momento de la manera ms fascinante para que maana las olvidemos y nos obnubilemos con algo nuevo. Pero, paradjicamente, este frenes nos anestesia; hace que la belleza o el terror supremo sean desmenuzados al final del da: Nos repondremos y, expectantes, aguardaremos la edicin de maana. Esta relacin con el tiempo, con la necesidad de entretenimiento y la imposibilidad de conmovernos va en contra del arte. La obra de arte es una apuesta por la durabilidad, es una apuesta desinteresada que va en contra de la actitud periodstica de invertir en la sensacin momentnea: La originalidad es la anttesis de la novedad. El efecto generado por el periodismo y la publicidad, sumado a la competencia a la que debe someterse el arte, las letras y la msica, desprovistas del mecenazgo del antiguo rgimen, por ganarse un lugar en el gusto de la clase media y poder sobrevivir materialmente hacen de estas disciplinas artsticas un producto de la cultura alta. Steiner nos dice que hoy en da, una apreciacin de la msica, las artes y las letras constituyen un extendido atributo de categora social y ocio distinguido. Y son esos mismos medios los que por un lado condenan al arte a ser efmero y por otro lo promocionan, les ofrecen visibilidad a los artistas en el mercado, los posicionan para competir. Solo les queda aspirar a ser reconocidos por la Academia. En relacin con lo que plantee en el apartado anterior, las vanguardias se encuentran sumidas en esta realidad, en el mundo de lo secundario, de la inmediatez. Ven necesariamente extinguida su fuerza revolucionaria en funcin de la supervivencia material de los artistas. El periodismo, la publicidad y la Academia absorben y reformulan toda expresin de disconformidad para transformarla en belleza y sumarla a sus museos. Steiner nos dice: Cada da, a travs del periodismo y de lo periodstico-acadmico, se devalan el valor inherente, las capacidades productivas y los ahorros acumulados en una moneda creativa, es decir, en la vitalidad de lo esttico. El Leviatn de papel del discurso secundario no slo engulle lo proftico (existe profeca y profeca del recuerdo en toda invencin artstica y potica seria), sino que lo escupe, disminuido y fragmentado

SOBRE CASTORIADIS Y LA INVENCION DE NUEVOS GENIOS PERIODISTICOS En su texto Transformacin social y creacin cultural (1977) Castoriadis toma como eje la discusin sobre la modernidad y los cambios que acarrea, sobre la cuestin de que valores se extinguen y que es lo que muere en la sociedad moderna. Plantea una muerte de la cultura occidental, capitalista como conjunto de normas y valores, como formas de socializacin y de vida cultural. Como tipo histrico social de los individuos, como significado de la relacin de la

colectividad consigo misma, con aquellos que la componen, con el tiempo y con sus propias obras. Pero siempre que algo muere otra cosa emerge para reemplazarlo. Y este autor afirma que lo que est naciendo desde hace mas de dos siglos, es el proyecto de una nueva sociedad, el proyecto de una autonoma social e individual. Proyecto que es creacin poltica en su sentido ms profundo. Y no podemos hablar de transformacin social olvidando el aspecto cultural, de una cultura entendida como todo lo que los individuos envisten positivamente como valor, en el sentido ms general del trmino. Valores de los que la sociedad actual no est desprovista, ya que una sociedad sin valores seria simplemente inconcebible. Esta transformacin, este cambio de valores debe pensarse no solo como una realizacin ms acabada, mejor, de estos, sino como una destruccin de los valores contemporneos, esos valores contra los que intenta accionar la vanguardia en su grito de guerra. Debe pensarse como una transformacin inmensa de las estructuras psquicas y mentales de los individuos. Podemos ver claramente en Castoriadis el convencimiento de que el proceso de destruccin de la cultura as entendida est ya avanzada y que las obras del espritu, las que dan forma a la institucin artstica contempornea, estn transformadas en ornamentos o monumentos funerarios, y que solo una transformacin radical de la sociedad podra salvar ese pasado de la contemplacin desprovista de sentido. Es esa misma actitud la que conlleva a la destruccin de la cultura y al mismo tiempo al desplome del conjunto de las obras institucionalizadas, de nuestro presente y de nuestro pasado. Y es all donde no hay presente ni pasado en donde el periodismo encuentra un terreno frtil en el que actuar. El periodismo contemporneo inventa cada trimestre un nuevo genio y una nueva evolucin en tal o cual campo. Son esfuerzos comerciales eficaces para hacer girar la industria cultural, pero incapaces de disfrazar el hecho fragrante: la cultura contempornea es, en una primera aproximacin, nula. Cuando una poca no tiene sus grandes hombres, los inventa Es en relacin al periodismo y a la necesidad de cambiar la temporalidad de las cosas para adaptarlas a la valorizacin de la novedad, en el punto en que coinciden las posturas aqu expuestas con las de Steiner y Castoriadis. Castoriadis ve al periodismo como generador de una nueva temporalidad, transpuesta al los mbitos artsticos. Ve como las obras se caratulan como pertenecientes a una vanguardia, cuando en realidad la nica esencia que comparten con la vanguardia es el hecho de nacer sabiendo que van a morir, pero a diferencia de las obras vanguardistas, mueren por obsolescencia y no por necesidad. Y mueren queriendo pertenecer. El autor tambin plantea la desaparicin de la actitud crtica y su reemplazo por la promocin comercial, y en este punto coincide una vez ms con Steiner al decir que se degenera hasta terminar siendo un comentario y el comentario de un comentario. En la sociedad actual mueren los valores en donde la obra cultural puede crecer y a los que esa misma obra alimenta y engrosa en retribucin. Solo si esos valores valen fuertemente y as son considerados, sucede el choque ante una obra, el despertar. La intensidad y la grandeza de una obra son indisociables de esa conmocin, de la vacilacin del sentido establecido, de lo que en resumidas cuentas establecen las vanguardias como fin mismo. Las obras comerciales solo reflejan ms o menos interesantemente lo que vivimos cotidianamente. La curiosa paradoja es que an actuando como espejo, estas obras se

desentienden de la vida cotidiana, el arte ocupa otro plano, un plano ms elevado, configurando as un artista y un pblico particular: As aparece el artista maldito, el genio incomprendido por necesidad y no por accidente, condenado a producir obras para un pblico potencialmente universal pero efectivamente inexistente y esencialmente pstumo. Y luego el fenmeno se extiende (relativamente) y se generaliza: la entidad arte de vanguardia se constituye y convoca a la existencia de un nuevo pblico-. Autnticamente, porque la obra del artista de vanguardia encuentra eco en ciertos individuos; y falto de autenticidad, porque no es necesario que pase mucho tiempo para constatar que las monstruosidades de ayer son las grandes obras de hoy. La vanguardia pasa a formar parte de las filas de la novedad, de los tiempos de la industria, de la publicidad y el periodismo. Se rotula a las obras como de vanguardia solo porque intentan parecerse a esas obras, y a los artistas como parte de vanguardias cuando en realidad perdieron su verdadera esencia hace ms de tres cuartos de siglo. El pblico busca el valor solo en lo nuevo por s mismo, una obra de arte debe ser ms avanzada que las precedentes para valer ms. Las transgresiones de ciertas seudo reglas acadmicas son valoradas sin el mnimo conocimiento de las relaciones profundas que unen siempre, en una gran obra, la forma de la expresin y lo expresado, en la medida en que esta distincin pudiera hacerse. La cultura oficial, sabia, de hoy, est dividida entre aquello que guarda de la obra como duradera, y su realidad, que no llega a asumir: la produccin en serie de lo consumible y lo perecedero. Por ese hecho, se encuentra entre la hipocresa objetiva y la mala conciencia, que agravan su esterilidad. Esta debe aparecer como que crea obras inmortales y al mismo tiempo proclama las revoluciones a una frecuencia acelerada

SOBRE HUYSSEN Y LA GRAN DIVISION El autor alemn Andreas Huyssen escribe este libro en 1986, pensando en una clara contraposicin entre el modernismo y su ideal de cultura alta y la cultura de masas, y en cmo se relacionan entre s, desembocando en lo que llama el postmodernismo. Desde el principio el autor expone sus pretensiones de demostrar cmo es que el posmodernismo supone una etapa completamente nueva de la historia del arte, la cual no se presenta como una ruptura con las ideas anteriores de modernismo, cultura de masas y vanguardia, sino que implica que dichos tpicos se relacionan de una manera completamente distinta de como lo venan haciendo en la etapa modernista En opinin de este autor, el arte alto, que confecciona la modernidad como ciclo y como actitud, es totalmente excluyente y que busca bastarse a s mismo y trata de eliminar cualquier relacin con la cultura de masas, entendida sta como las manifestaciones polticas, sociales y econmicas de la sociedad de consumo en que vivimos. Huyssen justifica a lo largo del escrito su percepcin de que el modernismo experimenta una especie de angustia de ser contaminado por las influencias nocivas de nuestra sociedad. Tambin afirma que los

movimientos de vanguardia funcionaron en su momento como un puente entre la cultura de masas y el arte, en algunos casos a favor de la primera, y en otros en contra. A travs de la influencia de la vanguardia, la divisin entre cultura de masas y arte se volvi muy inestable, pero nunca dej de existir. Ante la idea de que efectivamente existe una estratificacin de las artes en la modernidad, se propone investigar a diferentes autores para encontrar las fuentes de esa divisin, y propone a Theodor Adorno como uno de los principales idealistas del quiebre. Nos dice que: Adorno () siempre insisti en la separacin entre el arte y la realidad. Para adorno, el arte slo poda negar la negatividad de la realidad. nicamente a travs de la negacin supona- la obra protega su independencia y su autonoma. La actitud de Adorno se parece en mucho a las antes atribuidas al burgus promedio en su nfasis por la separacin del arte y la vida, eso que conforma la base de la oposicin vanguardista. La ilusin de liberacin que se producira en los sueos de la vanguardia, en los que la gente producira arte en las calles y no habra necesidad de construir museos se desploman en el pensamiento de Adorno. Esas ideas representan la repulsin que sentan los artistas al constatar que sus obras eran el consuelo del burgus que vea en ellas la belleza de la armona que lo ayudaba a escapar de su realidad. Por el contrario, se ve en su descripcin sobre el arte Pop una actitud contraria a la encarnada por Adorno. A pesar de haber sido ampliamente cuestionado por la cercana de los artistas al sistema, plantea que fue una manera fiel de actuar afirmando la realidad y criticndola a la vez. El arte Pop no significaba reproduciendo reproducciones, no era la realidad misma la que le provea contenidos para sus obras, sino una realidad secundaria. Estos artistas hacan reproducciones masivas de las obras claramente instituidas, las que formaban los cimientos de la tradicin, aquellas que Castoriadis vea transformadas en monumentos. Sometan a esas obras casi sagradas a una reproduccin en serie como la de cualquier producto del mercado. Se atrevan a la profanacin de la obra, como el Dad, a meterse con lo que no se toca, a pintarle bigote y barba a la mona lisa. Frente a esta profanacin, a este atrevimiento de las vanguardias que buscaba conjugar arte y vida, ir en contra de las instituciones que disponen que es arte, o mejor dicho, que es arte alto se encuentra la actitud de asimilacin que vuelve a aparecer aunando las ideas de Huyssen con las antes expuestas. Las vanguardias vuelven a ver a sus obras expuestas en museos una y otra vez, generando un efecto totalmente contrario al que queran generar: Yo me preguntara si la inmvil sonrisa de la Mona Lisa no estar en realidad dirigida irnicamente a un pblico que acepta como arte la mera repeticin de una provocacin o que revela hasta donde incluso la provocacin se ha vuelto un clich

SOBRE LO QUE PODEMOS INFERIR DE LO ANTES EXPUESTO El recorrido planteado por las ideas de estos tres autores en relacin a las vanguardias y a su estado actual podemos aventurarnos a decir que hasta el momento ninguna de las grandes vanguardias ha sobrevivido al asimilamiento por parte de la cultura capitalista. Toda vez que una vanguardia trascendi y se hizo ver, termin siendo parte de lo que despreciaba; todas las obras vanguardistas conocidas, cuya funcin era violar la tica y la moral burguesa, fueron violadas ellas mismas en su esencia. Bajo el precepto de sobrevalorar lo nuevo, el sistema se defendi de una manera tan efectiva como intachable, ganando una batalla tras otra, distorsionando cuanta voz de descontento surgiera y transformndolas en bellos cantos de sirenas. Las obras de vanguardia que otrora buscaron la revolucin, el cambio de sistema, la fusin del arte en la vida cotidiana, hoy valen millones de dlares y se exhiben dentro de un museo de mxima seguridad, el que solo abandonan para ser transportadas hacia otro museo de similares caractersticas, sin olvidar ser aseguradas por si algo llegase a ocurrirles en el camino. Una realidad paradjica y extremadamente ridcula si se piensa que esas obras fueron creadas para no valer, para tener una vida fugaz y auto extinguirse una vez cumplida su funcin. La temporalidad postmoderna se configura en la espontaneidad, producto de la publicidad, del periodismo, y creo yo que en gran parte tambin de los tiempos de la tecnologa y del avance acelerado de esta. Y aparentemente se configurar por un largo periodo de esa forma, sin cambios, sin vanguardias que introduzcan una idea de cambio radical. La novedad y la aceleracin ya forman una parte constitutiva de nuestra realidad, corremos atrs de quien sabe que, para llegar a comprar quien sabe qu cosa. Creo que la nica manera de lograr un cambio que, mas no sea, permita el surgimiento de ideas revolucionarias, apoye la actitud vanguardista y nos permita a nosotros mismos ver ese cambio posible, ser reflexionando. Razonar el porqu de la mayora de nuestras actitudes, pensar porqu corremos, que beneficios nos trae participar de esta sociedad y de esta manera, que actitud podemos tener para expresar nuestro descontento. Apagar la televisin y pensar en silencio sobre cuntas veces en el da de hoy sentimos la presencia del amor fraternal del que habla Castoriadis. Rescatar esos valores fraternales frente al capitalismo cruel y encarnizado que vean las vanguardias como realidad a cambiar. Debemos preocuparnos, desde nuestra posicin en lo ms bajo de la montaa, en pensar en cmo podemos llegar a la cima para gritar nuestro descontento y que se escuche mas y mas lejos. Si todos imaginramos una posibilidad distinta, estoy seguro de que algunas de esas tantas posibilidades tendran xito, y si nos comportamos fraternalmente, el xito de uno ser luego el xito de todos. No abandonemos nuestros potenciales vanguardistas, as nos veamos ante un gran derrotero, porque si lo hacemos ya no habr posibilidad de belleza alguna.

COMPOSICION FINAL
PRINCIPALES CORRIENTES DEL PENSAMIENTO CONTEMPORANEO

ALUMNO: GIAVINO, MAURO EZEQUIEL PROFESOR: MOLINA Y VEDIA, MIGUEL CARRERA: CIENCIAS DE LA COMUNICACIN AO: 2013

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES