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Regarder et être regardé : une micro-politique de l’image

par Maurizio LAZZARATO

| Association Multitudes | Multitudes

2007/1 - Hors Série n° 1

ISSN 0292-0107 | ISBN 2-9155-4742-9 | pages 229 à 240

Pour citer cet article :

— Lazzarato M., Regarder et être regardé : une micro-politique de l’image, Multitudes 2007/1, Hors Série n° 1, p.

229-240.

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regarder et être regardé :

une micro- politique de l’image

Maurizio

Lazzarato

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Le terme de transmission est ambigu. Est-ce que nous n’avons pas besoin d’autres dispositifs de transmission des images, des sons et des paroles ? Nous vivons dans une société où les individus perdent leur capacité d’énonciation et de communication, au fur et à mesure que s’accroît la société de communication et que la circulation de la parole prolifère infiniment. Nous avons besoin de dispositifs et d’espaces de rencontre, de travail, de construction où l’énonciation et la communi- cation singulière puissent de nouveau se produire comme nous le montre ce projet artistique, « Timescapes ». Et pour ce faire il faut

chaque fois « réinventer », « recréer » la technologie, les relations, les

« transmissions » et les formes de « communication ». Il faut réinventer et recréer le dispositif comme un problème et un espace politique.

« Timescapes » est un projet industriel européen qui, en passant par

les Balkans, la Grèce, la Turquie se développe jusqu’au Tadjikistan et d’autres pays de l’ancienne URSS. Le projet prévoit en effet la construc-

tion d’infrastructures routières, ferroviaires, la construction des pipe-

lines pour l’acheminement du pétrole et d’infrastructures pour faire cir-

culer informations, images et sons

Polo, se voudrait une nouvelle « route de la soie ». Sans le pouvoir d’évocation de cette dernière, ce circuit se nomme plus prosaïquement

« Trans Asian Higways ».Transport de marchandises, de matières pre-

mières, de force de travail et d’information, de la Chine à l’Europe, voilà un projet néo-colonial et capitaliste ambitieux qui relève le projet de Bismarck (construire un corridor de chemin de fer entre l’Allemagne et l’Orient, Berlin-Bagdad), mais qui perpétue aussi le projet de l’« Autoroute de la fraternité », construite par les jeunesses communistes de Tito, pour lier l’Europe aux pays du Sud-est européen. La mise en place de ce projet se fait sur la base de politiques macropolitiques qui impliquent des rapports entre les institutions européennes et les gou- vernements des pays traversés par ces infrastructures. « Timescapes », au contraire, interroge le devenir de cet espace géopolitique et des po- pulations qui y vivent, à partir des dynamiques micropolitiques de l’émigration, des déplacements forcés de populations, des « mouvements diasporiques » que des millions de personnes sont obligés de prendre en charge au sein de différents pays (émigration interne) ou vers l’Europe (émigration externe).

Projet qui, sur les traces de Marco

travailler sur ou travailler avec ?

« Timescapes » est un projet vidéo : il s’agit de voir et de faire voir ce qui se passe dans cet espace aux portes de l’Europe. Voir et faire voir ce que les hommes politiques et les médias ne voient pas et ne nous

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font pas voir, en réactualisant une des potentialités que le cinéma n’a pas vraiment exploité : non pas seulement voir et faire voir des histoires, mais voir et faire voir l’Histoire (même si ici, à la différence de Godard, c’est plutôt le « devenir », ce qui est en train de se faire, que la caméra voudrait saisir et interroger). Le point de départ du projet consiste en la « répétition » du voyage que faisait Angela Melitopoulos chaque été avec sa famille à l’initiative de « Timescapes » et avec des milliers d’autres émigrés (grecs, turcs, yougoslaves), de l’Allemagne à la Grèce, pays de son père, en em- pruntant les trajets qui sont aujourd’hui l’objet du projet trans-asiatique. Angela Melitopoulos avait deux possibilités : ou travailler à la pro- duction des images « sur » cet espace géopolitique et « sur » ses popu- lations, en réalisant un film selon les méthodes les plus classiques : se déplacer, avec son point de vue propre, armée d’un œil-caméra en em- pruntant les trajets des « mouvements diasporiques », interroger et fil- mer les choses et les gens qui sont impliqués ou exclus par les trans- formations qui bouleversent ces « paysages », etc. Ou bien ne pas travailler « sur », mais « avec », c’est-à-dire confronter les choix des thé- matiques, la façon de filmer, les modalités d’enchaîner une image avec une autre image, avec d’autres vidéastes qui vivent et travaillent tout au long de ces « corridors ». Voir le réel avec ses propres yeux-caméras et / ou le voir aussi avec les yeux-caméras des autres implique des dispositifs de production dif- férents. Dans le premier cas, l’Autre relève du simple sujet « observé ». On reproduit ici une posture connue et récurrente des cultures occi- dentales à l’égard de la figure de l’autre : l’observation, la description minutieuse qui catalogue, ordonne et hiérarchise. L’observation peut être à la fois complice et bienfaitrice, ou méfiante, inquisitrice et do- minatrice, mais ce n’est pas ce qui importe. Que ce soit sous le regard de l’anthropologue, du réalisateur (même « engagé »), de la télévision ou du touriste, l’autre est toujours dans la même position : derrière la caméra, regardé, observé, catalogué. La démarche de travailler « avec » implique que l’image soit « négociée », construite avec l’« autre ». Elle devient l’objet d’une confrontation, d’un processus dissensuel, elle constitue, justement, un des enjeux du projet. En optant pour cette deuxième démarche, Melitopoulos a décidé d’as- socier au projet une vidéaste de Belgrade (qui travaille sur la situation d’après-guerre en Serbie) ; un réalisateur d’Athènes (qui filme en continu une place au pied de l’Acropole où se rencontrent les migrants qui arrivent d’Iraq, d’Iran et d’autres pays proches, en utilisant à la fois la fiction et le documentaire) ; et un groupe vidéo-activistes d’Ankara

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(tournages sur les migrations internes forcées des Kurdes et desTurcs). Ce n’est pas que la première alternative ne soit pas légitime et prati- cable. Mais la seconde requiert davantage une disponibilité à l’expéri- mentation politique et esthétique, à la mise à l’épreuve, à la confron- tation avec les expériences perceptives, sensitives et politiques hétérogènes.

le dispositif micro-médias

Pour interroger et faire apparaître les dynamiques micropolitiques,

il faut construire un dispositif micro-média, pour interroger et faire ap- paraître une multiplicité des forces en confrontation avec les regards- caméras des autres, il faut un dispositif de production et de montage pluraliste. Le mode de production d’une image n’est pas indifférent au résultat (Walter Benjamin). « Timescapes » est une plateforme électronique, un micro-network

qui permet à la fois la mise en commun des toutes les images tournées et des montages effectués par les participants au projet. Elle constitue une archive (une database) électronique où chacun peut puiser pour vi- sionner et travailler avec les images des autres simultanément. La construction du dispositif n’est pas une simple condition tech- nologique du projet. De nouvelles méthodes pour produire l’image im- pliquent la prise en compte de nouveaux aspects de la réalité visible et de nouveaux aspects du visible qui ne pourraient être perçus et rentrer dans nos horizons de sens s’il n’y avait pas de nouveaux moyens pour les fixer. Ces deux éléments sont strictement liés l’un à l’autre. Dans nos sociétés, les dispositifs techniques sont pensés et com- mercialisés comme des moyens de communication. La plateforme

« Timescapes » n’a pas été conçue et fabriquée comme un simple ins-

trument de transmission d’information, d’images, de sons, entre une situation A et une situation B. Les relations (sociales, esthétiques, po- litiques) entre situations ou individus différents ne sont pas déjà don- nées, fixes et immuables, mais en formation, en devenir et en change- ment continu. Les relations ne se transmettent pas, mais se construisent et se créent à travers le dispositif technique. L’agencement machinique doit, en un sens, être réinventé, pour

pouvoir faire surgir les potentialités inexploitées des images et de leurs relations. La technologie et non seulement les images doivent rentrer dans un processus de singularisation pour échapper à leur « destinées » mass-médiatiques (communication standardisée) et s’ouvrir à la construction des processus de subjectivation. Selon Melitopoulos, il y

a dans l’image une multiplicité de matières expressives hétérogènes, une

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superposition de couches sémiotiques, une co-existence d’agencements discursifs et non discursifs. L’image contient une pluralité de strates d’affects, de sens, d’événements ; plusieurs niveaux de réalité et plu- sieurs « flux de conscience » se rencontrent. Ces différentes strates sé- miotiques sont autant de composantes, autant d’énonciateurs partiels de la subjectivité. Le dispositif permet de voir et de comprendre ce qui est saisi dans les images des autres. La lecture de ce que l’« autre » a sélectionné et isolé du continuum visible, la confrontation avec sa manière d’agencer les images, ouvre des nouvelles potentialités, des nouvelles relations. Je sens et je vois d’autres choses. Mais je sens et je vois aussi que je ne peux pas lire les images avec mes codes et mes grilles de représenta- tion, puisque je ne connais pas leur espace / temps, leur hors-cadre, ce qui vient avant et ce qui vient après, le moment et les raisons qui ont déclenché la caméra, etc. L’autre peut refuser ma lecture, dire « non, ce n’est pas ça » et je suis alors obligé de me confronter avec d’autres manières de sentir et de voir. Il y a donc un travail préalable à faire sur la « représentation » et la subjectivité. Les rencontres entre les auteurs sont une mise à l’épreuve de diffé- rentes modélisations de la subjectivité, puisque chacune est constituée par une cartographie faite de repères cognitifs, mais aussi mythiques, politiques, affectifs, hétérogènes. Produire une image « négociée », si- gnifie produire une nouvelle subjectivité, impliquer et mobiliser ces car- tographies de la subjectivité, les risquer et les confronter au « regard » des autres. « Timescapes » met en place des dispositifs incluant des mé- thodes de travail et des modes d’être, au lieu de se limiter à produire des « œuvres » concrètes, en utilisant ainsi le temps de l’expérience comme un matériau. L’« œuvre » se présente ainsi comme un univers et un vecteur de subjectivation « polyphonique ».

société de l’image ou société des clichés ?

Nous vivons dans un monde où les images prolifèrent, mais dans le- quel le mode de leur production n’est pas problématisé. Il est pris en compte comme une évidence, comme quelque chose qui va de soi. Le fait que quelques centaines de personnes produisent des images pour des millions de spectateurs (qu’il s’agisse d’un film ou d’un journal té- lévisé, peu importe), est une donnée pacifiquement acceptée. En réalité, la presque totalité des habitants de l’Occident riche et dé- veloppé se trouve dans la situation de l’« autre ». Nous sommes tous regardés par des images, qui sont en réalité des « clichés » produits par des processus de tournage et de montage qui tendent vers l’automati-

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sation et la standardisation. Nous subissons, sans nous en apercevoir, une sorte colonisation interne. Il ne faut pas chercher Big Brother dans on-ne-sait quel système de surveillance ou de contrôle. Il faut le saisir dans la plus banale émission de télévision et dans le produit cinéma- tographique le plus indifférent, dans la publicité la plus souriante. On pourrait parler des « clichés » en tant qu’images fermées, closes sur elles-mêmes, sans marges, sans virtualité, sans aspérités auxquelles on puisse s’accrocher, sur lesquelles on puisse rebondir. Il n’y a rien de vague, de problématique. Ce sont des images sans mouvement au sein même de leur « circulation ». Ce sont des images violentes, bien qu’elles apparaissent paisibles (quoi de plus « innocent » qu’une image publicitaire !), en tant qu’on ne peut que les accepter ou les rejeter en bloc. Il n’y a rien qui déborde. Ce sont des images parfaites (techni- quement), produites par des « professionnels de la profession ». Beaucoup de problèmes rencontrés par la culture Occidentale avec les « autres » dérivent de cette violence, de cette radicalité que les images véhiculent :

ou adhésion ou refus, ou intégration ou exclusion. Mais le pouvoir des clichés ne se limite pas aux marges d’un projet, fut-il micro-politique. Il émerge aussi parmi les participants aux pro- jets lui-même. Dans la façon de voir et de représenter l’autre (que ce soit dans le regard de l’Occident ou dans celui de ceux qui n’en font

pas partie), les clichés surgissent très vite et il faut faire un travail sur l’image pour neutraliser le pouvoir de totalisation et de fermeture des clichés. Il y a là une question esthétique et politique dont « Timescapes »

a mesuré toute l’urgence, en tant que le projet fut aussi confronté à leur reproduction.

un dispositif événementiel

Les questions qui émergent du travail d’expérimentation de

« Timescapes » sont nombreuses : comment faire de l’image un vecteur

de subjectivation et non quelque chose de passivement représenté ? Comment soustraire les composantes expressives verbales et préverbales de l’image et du son à la clôture totalisante et universalisante des cli- chés ? Comment faire surgir la relation, l’événement qui les constitue ; relation avec les autres, relation avec le monde, la mémoire, le temps ? C’est-à-dire comment interroger et faire voir le potentiel événementiel du monde, capter et rendre visible les possibilités qu’il recèle ? La pla- teforme de « Timescapes » et les rencontres entre les auteurs constituent

un dispositif événementiel inédit pour qui cherche à découvrir et à uti- liser la puissance de création événementielle qu’il y a dans l’image et dans les relations entre les images.

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Angela Melitopoulos utilise ce que lui a suggéré un membre de l’équipe turque de Vidéa sur la manière orientale de raconter les his- toires, pour rendre compte de la méthode de travail du projet. Dans la tradition orale orientale, le point de départ d’une histoire est donné par une suite d’images disjointes : un arbre, un puits, une fille, un homme à l’air méchant, un couteau. Cette suite indépendante d’images solli- cite une histoire, une séquence qui constitue une rencontre (événe- mentielle). Mais d’autres enchaînements, d’autres montages, d’autres « mondes » sont possibles. Nous avons ensuite une autre série d’images qui n’ont rien à voir avec la première : une ville, un marché, un pauvre paysan, un riche marchand, etc. Leur enchaînement constitue une autre série. Les deux séries sont indépendantes, mais leur rencontre fait progresser, bifurquer l’histoire (c’est exactement de cette façon que les philosophes modernes parlent de l’événement). C’est la rencontre des images, leurs relations et les séries de leur en- chaînement qui font advenir l’histoire. Elle n’existe pas avant, elle ne se développe pas selon un plan, un scénario. Raconter c’est suivre, être disponible et ouvert à la rencontre événementielle entre images et entre séries d’images indépendantes. Selon Melitopoulos c’est également une bonne façon de faire un documentaire et notamment un documentaire sur les minorités, puisque leur façon d’agir ne se déploie pas selon un plan établi à l’avance, mais selon une exploitation des possibilités, des rencontres, du potentiel événementiel du monde. Le déplacement de migrants ne se fait pas de façon linéaire, mais événementielle : on fait connaissance avec quelqu’un ou quelque chose qui ouvre des possibi- lités ; on part en voyage, on fait d’autres rencontres, les trajets bifur- quent, etc. Ce n’est pas une façon d’agir linéaire, organisée préalable- ment. Raconter une histoire signifie demeurer dans le flux du devenir où quelque chose se passe, agencer, connecter des images pour découvrir des nouvelles relations, imprévisibles, intempestives. Nous pouvons tirer un autre enseignement de l’expérience de « Timescapes » : on ne peut comprendre des aspects déterminés de la réalité qu’en relation avec les méthodes déterminées qui servent à l’exprimer.

tissage et nœuds

Angela Melitopoulos avait déjà démontré dans « Passing Drama » que l’image électronique de la vidéo était très différente de l’image ciné- matographique, en utilisant, pour en parler, la belle image du tissage. L’image électronique n’est pas une impression de la lumière sur un sup- port chimique (la pellicule), mais un tissage de fils (flux de lumière) dont l’Univers se constitue. Les images sont le lieu où les différents fils

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(relations) s’enchevêtrent s’entremêlent, où ils dessinent une ritournelle, un enroulement sur soi. Elles constituent les nœuds du tissu. Le travail de l’artiste vidéo, comme celui du tisserand, est de tisser et retisser des flux de lumière avec un métier à tisser particulier (une caméra et une table de montage électronique). Si « Passing Drama » était déjà un dispositif qui permettait de raconter une histoire de façon non linéaire à partir de l’archivage d’une multipli- cité des composantes d’expression (flux d’images, de sons, de paroles, de temporalités, de vitesses), ici, dans le projet d’installation, le dispo- sitif repose plus encore sur la dynamique événementielle des rencontres des séries indépendantes. Les relations entre les différentes composantes d’expression ne sont pas fixées par le montage. À travers l’installation qui déploie les différentes composantes d’expression dans l’espace, il laisse libre cours aux flux d’images et de sons, aux temporalités, aux vitesses dans leur proximité et dans leur écart, dans leur apparition et leur disparition. Le tissage est plus vague, plus lâche. Il laisse plus d’es- pace à la co-création du spectateur, du « regardeur ».

la continuité et la discontinuité de l’Univers

L’espace géopolitique du projet se présente comme un univers dis- continu. L’éclatement de la Yougoslavie et l’isolement de la Serbie, la nouvelle fonction de la Grèce dans le cadre de l’Europe (son passage de pays d’émigration à destination des immigrés iraquiens, iraniens, etc.), l’enfermement de laTurquie dans une émigration interne qui s’amasse dans les quartiers pauvres d’Istanbul faute de trouver une débouchée européenne, la situation de la deuxième génération d’immigrés, déchirée entre deux cultures dessinent une cartographie d’un monde morcelé, fragmenté, discontinu. Les différents participants au projet filment et font voir les choses et les relations entre les choses. Mais les points de vue, les choses et les relations ne participent pas à une même expérience, à un même uni- vers (celui de l’Occident qui se croit universel). « Timescapes » nous suggère qu’il y a deux manières de travailler à la composition, à l’être-ensemble, à la combinaison de ces discontinuités. Par totalisation et universalisation comme dans le grand projet euro- péen et par des logiques qui tracent des lignes, des connexions, des conti- nuités entre singularités sans les renfermer dans un tout. L’univers des minorités, des mouvements diasporiques n’est pas un « Univers-bloc », où les choses et les relations convergent vers une to- talité, mais un « Univers-mosaïque », un Univers-archipel. C’est un univers inachevé et incomplet dont la réalité et la connais-

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sance se font de proche en proche, par addition, par collection des par- ties et des morceaux, par tissage des flux et des noeuds. Un univers où la composition doit suivre la cartographie des singularités, des petits mondes et des différents degrés d’unité qui l’animent. Un monde ad- ditif où la totalité n’est jamais accomplie et qui « croit ici et là », non pas grâce à l’action du sujet universel, mais à la contribution parsemée de singularités hétérogènes. Dans ce monde de l’incomplet, du possible, où la nouveauté et la connaissance se produisent par taches, par places, par plaques, les individus et les singularités peuvent réellement agir (et pas seulement les sujets collectifs ou universels) et connaître. Les modalités d’unification « absolues et complètes » et les modali- tés de composition pluraliste renvoient aux logiques majoritaires et mi- noritaires, par lesquelles Deleuze et Guattari définissent la politique dans les sociétés modernes. Le projet a révélé que la coopération (entre les auteurs), n’est pas quelque chose de préalablement donné mais comme une donnée toujours en construction. La multiplicité est à affirmer, à faire, mais en utilisant des savoirs et des techniques (mineurs), en in- ventant des jonctions (et des disjonctions événementielles) qui construi- sent des combinaisons chaque fois singulières, contingentes et non to- talisantes.

l’Europe des minorités

Ce sont ces savoirs mineurs de composition et de disjonction, de ré- pétition et d’invention qui font défaut au projet européen, englué dans des conceptions totalisantes et universalistes de la politique (partagée aussi bien par les tenants du « Oui » que du « Non » à la Constitution Européenne). Un territoire est une stratification et une sédimentation des mouve- ments, des flux, des sémiotiques. Il est fait des relations, de jonctions et de disjonctions, d’arrivées et de départs, d’hybridations et de liai- sons. Le territoire est, pour filer la métaphore textile de Melitopoulos, un patchwork. L’espace européen n’échappe pas à cette règle. Les mouvements migratoires, diasporiques sont constitutifs de cet espace et cela depuis longtemps. La dynamique constitutionnelle de l’Europe les ignore, les méprise, les mécompte. Mais les minorités travaillent ces connexions, enrichissent ces hybridations, tissent des relations entre sin- gularités. Sous la représentation linéaire de l’histoire, il faut reconnaître la dynamique événementielle et constitutive des minorités. C’est cette réalité que « Timescapes » nous donne à voir à la croisée de l’esthétique et de la politique.