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SE NO SO ILUSES, ESTAMOS NUM TEATRO: a possibilidade da paisagem como cenrio

THIAGO ROCHA FERREIRA DA SILVA

RESUMO ESTE TRABALHO TRATA DA INTENCIONALIDADE NA APROPRIAO DE SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS URBANAS. ASSUMINDO O CONCEITO SEMITICO DE CULTURA DESENVOLVIDO POR GEERTZ, CONSIDERAMOS A DIMENSO DOS SIGNIFICADOS CONSTRUDOS PELA CULTURA NO ESPAO. MAIS ESPECIFICAMENTE, BUSCAMOS COMPREENDER AS MANIFESTAES POLTICAS COMO MOVIMENTOS QUE PODEM SE ASSOCIAR AOS SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS PARA CONSTRUREM OS SEUS DISCURSOS, TOMANDO ESSAS PAISAGENS, EM UMA METFORA TEATRAL, COMO UM CENRIO. PALAVRAS-CHAVE : MANIFESTAES POLTICAS; PAISAGEM; CENRIOS; DISCURSO.

INTRODUZINDO O TEMA _____________________ Se no so iluses, estamos num teatro. O ttulo deste trabalho , antes, uma fala de Mefistfeles no Fausto de Goethe. Eleger este pedao de texto para dar nome ao nosso trabalho deve-se no somente a uma citao ao grande autor alemo, mas tambm ao fato de ele representar exemplo de uma tradio que pretendemos evocar. A apropriao que fazemos da fala de Mefisto se d pela sua insero na tradio de se conceder uma ordem teatral ao mundo, tradio esta que ficou conhecida como theatrum mundi, ou teatro do mundo. Esta , sem dvida, uma tradio bastante antiga no pensamento ocidental, podendo ser identificada desde o classicismo greco-romano, passando por algumas tradies crists, mas tornando-se, de fato, clebre quando incorporada como metalingua-

gem no teatro, atravs de autores como Caldern de La Barca, Shakespeare e, claro, Goethe. A partir do sculo XVII o theatrum mundi j pode ser considerado bastante popular, estando eternizado pela frase de Shakespeare, o mundo um palco. Mais recentemente, contudo, alguns pensadores vm incorporando essa tradio na tentativa de compreender alguns fenmenos sociais. Entre estes autores podemos destacar trabalhos de socilogos, como Richard Sennett (1989), Erving Goffmann (1985) e Jean Duvignaud (1973), antroplogos como Georges Balandier (1992), ou filsofos como Guy Debord (2000). Acreditamos que, com esse trabalho, possamos oferecer uma pequena contribuio para essa linha de pensamento, atravs de uma abordagem geogrfica. Se pretendermos perceber o mundo

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atravs de uma perspectiva teatral, preciso ter em mente que no h teatro sem espao cnico. E se h espao cnico, possvel que haja um certo arranjo das coisas neste espao cuja lgica e significado sejam passveis de uma interpretao.

d pela necessidade de se romper com a viso do senso comum, que enxerga o cenrio como um fundo passivo diante do qual se desenrola o espetculo. Mais do que isso, o cenrio responde pela dimenso espacial deste espetculo e preciso consider-lo atravs da dualidade de uma dimen-

O CENRIO COMO UMA METFORA ALTERNATIVA PARA A


PAISAGEM

so funcional e de uma dimenso simblica. Para tanto, gostaramos de apresentar algumas reflexes que viemos desenvolvendo a respeito da dimenso espacial do teatro.1

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SOBRE METFORAS

Antes de se iniciar a defesa terica da nossa anlise, gostaramos de refletir um pouco a respeito do uso de metforas como recurso para a teoria. Em primeiro lugar, Santos (1996) j nos advertiu sobre a necessidade da cautela no uso de metforas. Para ele, a metfora um elemento de discurso que no deve substituir a teoria, o conceito, a explicao. Entretanto, a metfora poderia constituir um recurso de estilo que facilitaria a compreenso de determinadas explicaes. Por sua vez, Berdoulay (1989) nos ensina que a metfora pode ser um procedimento discursivo chave no discurso do gegrafo e capaz de promover abordagens novas. Mais do que uma simples comparao ou uma analogia, a metfora se direciona emoo atravs de uma convocao da imaginao. Seu objetivo no explicativo, mas uma maneira de sugerir uma nova organizao do pensamento ou da informao. um primeiro passo intuitivo na direo da reconceituao, um processo mental poderoso que leva inovao. As reflexes destes dois autores nos instigam a buscar o que uma metfora para a paisagem atravs do cenrio pode nos proporcionar de novo na abordagem deste conceito, caminhando para alm de uma alegoria ilustrativa que no acrescenta nada teoria. Assim, o primeiro passo nessa direo se

O CENRIO COMO UMA DIMENSO ESPACIAL DO ESPETCULO

Conforme j nos ensinou Roubine (1998, p. 23):

Existe uma relao de interdependnia entre o espao cnico e aquilo que ele contm: e a pea fala de um espao, o delimita e o situa, por sua vez esse espao no um estojo neutro. Uma vez materializado, o espao fala da pea (...). A partir do momento em que no se leva em conta essa interdependncia tudo fica confuso.
A anlise do espao cnico pode ser dividida em dois campos maiores, a arquitetura cnica, que se ocupa da ordem espacial do lugar teatral e seus efeitos na relao entre o pblico e o espetculo e a cenografia, que vai dar conta da anlise do espao da prpria representao, do cenrio. Em virtude do objetivo deste trabalho, nos deteremos no campo da cenografia, de forma a compreendermos mais precisamente de que maneira relacionar cenrio e paisagem de uma forma condizente com os dois conceitos. A palavra cenografia tem sua origem no grego skenographein (skn grapheins), o que numa traduo literal nos levaria a uma idia de desenho da cena. A

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cena por sua vez corresponde skn. No teatro grego, a skn era a parede (ou s vezes um pano) que separaria a cena dos bastidores. O surgimento de uma cenografia se d atravs da decorao da skn como um complemento encenao. Deste processo, surge o cenrio. De uma maneira geral, os manuais de teatro conferem ao cenrio a funo de informao, somando-se esta funo a algumas outras, que podem variar. Henning Nelms (1964), por exemplo, enumera as seguintes funes para o cenrio: fundo, estilo e informao. A respeito desta ltima, o autor ainda se aprofunda, comentando que o cenrio deve informar acerca do tipo de lugar onde se situa a representao, a hora, a situao econmica, social e cultural, a atmosfera e os valores estticos. Essa noo do cenrio como fonte de informaes que complementariam o texto, abriu caminho para uma abordagem bastante interessante nas teorias teatrais: a do cenrio como um sistema de significados. Essa abordagem tributria sobretudo daqueles tericos que se dedicam semiologia do teatro. Se, para textos a abordagem semiolgica no constitui nenhuma novidade de fato, estes tericos apresentam como inovao a idia de que a totalidade da prtica teatral se funda em um sistema de smbolos. Assim, se o texto repleto de significados, outros elementos da encenao tambm o so e, juntos, cooperam como um sistema comum cuja interao resulta no sentido maior da encenao. Tadeusz Kowzan (1978) enumera treze sistemas de signos que constituiriam uma encenao: a palavra, o tom, a mmica facial, o gesto, o movimento cnico do ator, a maquiagem, o penteado,

o vesturio, o acessrio, o cenrio, a iluminao, a msica e o rudo. Esses sistemas se complementariam, constituindo o sentido da encenao. Dentre os sistemas propostos por Kowzan, no resta dvida de que aquele que mais interessa a uma anlise espacial da encenao o cenrio. A idia de cenrio vai alm da noo de um fundo decorativo, bidimensional diante do qual se desenrola e encenao, noo esta que parece impregnar o senso comum como nica possibilidade. Sem dvida, esta noo parece ser influenciada pela prtica recorrente do uso do cenrio pictrico, onde uma pintura de fundo responderia por todas as funes do cenrio. H que se considerar no entanto, a possibilidade de um cenrio estrutural, que assume uma dimenso espacial tridimensional. preciso levar em conta como parte da cenografia todo o espao utilizado para a representao, inclusive as formas que ocupam o palco, no somente o fundo. Essa perspectiva nos proporciona dois sentidos formadores indissociveis do espao cnico: um sentido material e outro simblico. O sentido material aquele que se constitui atravs das formas que ocupam o espao cnico e com as quais os atores iro interagir. Esta dimenso concede s formas uma funcionalidade, uma participao fsica na ao dramtica, atravs do seu uso pelos atores. Assim, poderia ser constitudo por um sistema de objetos em relao indissocivel com um sistema de aes, em uma aproximao da proposta de espao de Milton Santos (1996). O espao cnico no um simples receptculo para a representao: a ordem, e a se incluem as suas formas, os objetos cnicos, orienta e d sentido ao desenrolar da representao neste espao.

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Por outro lado, a cenografia se ocupa tambm do sentido simblico deste espao cnico. neste momento que retomamos a funo de informao, ou ainda, a proposio do cenrio como um sistema de signos proposta por aqueles defensores da semiologia do teatro. Para Kowzan (1978, p. 111):

O apoio que buscamos em Geertz se d por duas razes. A primeira delas diz respeito nossa opo por uma abordagem semitica do cenrio, o que nos faz convergir para o conceito semitico de cultura da Antropologia Interpretativa. A segunda razo se d pelo fato deste autor, como nos mostram Cosgrove & Jackson (2000), ter se

A tarefa primordial do cenrio, sistema de signos que se pode tambm denominar de dispositivo cnico, decorao ou cenografia, a de representar o lugar : lugar geogrfico, lugar social, ou os dois ao mesmo tempo.
A idia do cenrio como um sistema de signos pode apresentar perspectivas bastante interessantes. Como vimos, o discurso do espetculo teatral se constri com mais do que sistemas lingsticos: este discurso uma conjugao de diversos sistemas de significados dentre os quais o cenrio legtimo representante da dimenso espacial do teatro.

tornado uma forte influncia sobre uma boa parte daqueles gegrafos que passariam a ser identificados com a Nova Geografia Cultural, a partir da dcada de 1970. Sua concepo semitica transforma a cultura em textos que podem ser l i dos e interpretados pelo antroplogo, buscando estabelecer o sistema de significados no qual determinada cultura se contextualiza. Uma das mais notveis conseqncias da influncia da antropologia interpretativa sobre a Geografia foi a mudana na abordagem das paisagens culturais. Se por um lado tradicionalmente elas estiveram ligadas escola de pensamento saueriana, atravs das formas como uma cultura molda o seu meio resultando na paisagem-resultado desta dada cultura, a partir

A PAISAGEM COMO UM SISTEMA DE SIGNIFICAO

da dcada de 1980 o estudo das paisagens culturais recebe um enforque interpretativo. As paisagens passam a ser vistas tambm como textos que podem ser sujeitados a mtodos interpretativos, em uma perspectiva semitica da paisagem. Este novo momento do estudo das paisagens culturais encontra em Cosgrove (1998) e Duncan (1990) dois de seus mais dignos representantes. Entretanto, nos apoiaremos, neste momento, mais fortemente no segundo, dado o aprofundamento que podemos encontrar em sua obra da paisagem como um sistema de significados, uma noo que nos interessa diretamente neste trabalho. Para Duncan (1990, p.17):

De forma a dar continuidade construo da nossa metfora, talvez seja preciso nos remetermos neste momento ao conceito de cultura defendido por Clifford Geertz (1989) . Nas palavras do prprio autor: O conceito de cultura que eu defendo(...) essencialmente semitico. Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise, portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa, procura do significado. (GEERTZ, 1989:4)

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A paisagem, eu argumentaria, um dos elementos centrais em um sistema cultural, uma vez que como um conjunto ordenado de objetos, um texto, ela atua como um sistema de significados atravs do qual um sistema social comunicado, reproduzido, experimentado e explorado.
Alm da concepo da paisagem como um sistema de significados, que j se aproxima da concepo de cenrio que apresentamos, um elemento fundamental no trabalho de Duncan vem a ser a relao que se estabelece entre paisagens e discurso. As paisagens no reino de Kandy so construdas para consolidarem o discurso da ordem social monrquica, materializando imagens de textos mticos fundadores desta sociedade. A partir daqui, devemos retornar nossa metfora. No alimentamos com ela qualquer pretenso de superao da metfora do texto construda por Duncan para a paisagem. Esta concepo constitui justamente uma das pedras fundamentais da Nova Geografia Cultural e ainda suscita bastante polmica para que a consideremos esgotada. O que pretendemos com nosso trabalho dar uma pequena contribuio para a anlise da apropriao da paisagem como elemento formador de um discurso. A noo de cenrio se aproximaria, enfim, do conceito de paisagem precisamente atravs de processos de apropriao dos significados presentes na paisagem para a construo de um discurso. Assim como o discurso do espetculo se constri atravs da conjugao de toda uma diversidade de sistemas de significados, dentre os quais o sistema de significados espacial que corresponde ao cenrio, o discurso poltico pode se formar tambm atravs da associao entre sistemas de significa-

dos lingusticos e no lingusticos, incluindo a paisagem, considerando-a tambm como um sistema de significados. O discurso do espetculo se apropria dos significados relacionados s formas espaciais deste cenrio como o discurso poltico pode se apropriar dos significados que a sociedade atribui s formas espaciais da paisagem.

OS ESPAOS PBLICOS COMO ESPAOS DO DISCURSO

Ao tratarmos de discursos preciso considerar que um discurso contm um princpio bsico de comunicao. Em outras palavras, preciso que haja, alm de um receptor, um emissor desse discurso. Sem dvida, o espao capaz de dar conta dessa necessidade para a realizao do discurso o espao pblico. Como nos mostra Gomes (2002), a definio de um espao pblico pela negao, ou seja, pblico tudo aquilo que no privado, no capaz de suprir nossas necessidades conceituais. O estatuto jurdico, por sua vez, tambm seria insuficiente. Tanto porque no resta dvida que a existncia do objeto precede a lei quanto porque o texto legal incapaz de abordar a diversidade fenomenolgica que constitui este espao. A simples acessibilidade no capaz de promover um estatuto pblico ao espao, uma vez que diversos locais pblicos, como escolas e hospitais, por exemplo, no oferecem livre acesso e nem por isso perdem sua qualidade de pblicos. O espao pblico seria identificado por atributos diretamente relacionados a uma vida pblica. o lugar da co-presena, do convvio, do princpio da publicidade que garante sociedade apresentar sua razo em pblico sem obstculos, confront-la opinio pblica e instituir

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um debate (Gomes, 2002, p. 160). O espao pblico o espao onde se desenvolve a mise-enscne da vida pblica. A dimenso da visibilidade que o espao pblico proporciona de vital importncia para compreender a dinmica espacial das manifestaes polticas. Para Gomes (2002, p. 165), o espao fsico preenchido por um vocabulrio que se declina a partir de diferentes lugares e de variadas prticas. Para este trabalho, o dilogo pblico que os discursos pretendem estabelecer se nutre no somente pela palavra, mas tambm por este vocabulrio geogrfico.

realizada em So Paulo por segmentos da oposio como resposta ao primeiro movimento. A escolha destas duas manifestaes se d a partir de um critrio principal: a possibilidade, nos dois casos, de se evidenciar o uso da paisagem como cenrio, a apropriao dos significados socialmente partilhados a respeito dos lugares de realizao das manifestaes.

O COMCIO DA CENTRAL DO BRASIL

Ao subir no pequeno palanque, de cerca de 1,60 metros de altura, montado na Praa da Repblica, por volta das oito horas da noite de 13 de Maro de 1964, uma sexta-feira, Joo Goulart ti-

CENRIOS, DISCURSOS E MANIFESTAES POLTICAS ____ A paisagem como cenrio se apia na viso de que o cenrio um dos vrios sistemas de significados que, juntos, se completam no discurso do espetculo. Nesse sentido, mais uma vez nos apropriamos da fala de Mefistfeles, quando ela separa o teatro da iluso. O teatro representao, um discurso construdo para o qual o cenrio, como sistema espacial de significados, tem uma grande importncia. O que queremos propor com esse trabalho a idia de que a metfora do cenrio pode nos ajudar a compreender o papel da paisagem na construo do discurso. Mais especificamente, trataremos neste momento da apropriao de significados da paisagem urbana para a construo do discurso poltico, atravs de anlise de duas manifestaes ocorridas em maro de 1964. A primeira delas foi o Comcio da Central do Brasil, realizado por partidrios do ento presidente Joo Goulart, em 13 de maro daquele ano, na cidade do Rio de Janeiro; a segunda foi a Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade,

nha diante de si uma multido de 100 ou at 500 mil pessoas, dependendo de onde se buscasse os nmeros. Ao olhar para a direita, o ento Presidente da Repblica veria o Palcio Duque de Caxias, sede do Comando Militar do Leste e, certamente, o mais importante edifcio militar da cidade do Rio de Janeiro. Ao virar-se para a esquerda, contudo, seus olhos encontrariam a estao ferroviria Central do Brasil. A partir das trs horas da tardem a concentrao na Praa da Repblica de pessoas afluentes de toda parte da cidade e mesmo, sem exagero, de vrias partes do pas, j era grande. Desde o dia 19 de Fevereiro mobilizou-se a convocao popular atravs de diversas entidades sindicais e estudantis. A idia principal da manifestao era mostrar em praa pblica a disposio do governo de implementar as chamadas Reformas de Base que os setores populares vinham reivindicando face instabilidade poltica e econmica pelas quais o pas passava, bem como anunciar a mensagem pr-reformas que seria enviada ao congresso na abertura

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do ano legislativo, alguns dias depois. Joo Goulart encontrava-se pressionado pela polarizao poltica entre aqueles que pregavam a reformulao da constituio e a implementao da reforma, sobretudo sindicalistas, comunistas e militares de baixa patente, e aqueles ansiosos pela queda do Presidente, entre os quais se incluam militares de alta patente e os setores mais conservadores da sociedade, sob forte influncia do clero. Enquanto outros oradores j se esmeravam em levantar o nimo daqueles que se espremiam entre a Praa da Repblica, a Central do Brasil, a lateral do Ministrio da Guerra, chegando mesmo s proximidades do tnel Joo Ricardo, fechando completamente a Avenida Presidente Vargas, no Palcio Laranjeiras o Presidente assinava o decreto da SUPRA, Superintendncia da Reforma Agrria, que desapropriava terras no entorno de 10km das rodovias federais, assim como aquele que dava incio ao processo de estatizao de refinarias privadas em territrio nacional, os dois primeiros passos no longo caminho das reformas. O anncio dos decretos aumentou ainda mais a expectativa pela presena do Presidente no comcio. Assim, quando Joo Goulart teve sua chegada anunciada por volta das sete horas e quarenta minutos daquela noite, a multido exultava, fogos de artifcio estouravam pelo cu escuro. Em meio massa, despontavam cartazes e bandeiras em defesa do Partido Comunista Brasileiro, posto na ilegalidade, em apoio s estatizaes ou mesmo demonstraes de apoio luta armada para garantir as reformas. Foices e martelos eram visveis por todos os lados. Naquele momento ainda discursava o deputado Doutel de Andrade, em nome do

PTB, garantindo o total apoio do partido ao presidente e s reformas. Mera formalidade antes do discurso que todos esperavam. Diante da multido, Goulart discursou por 66 minutos, muitos dos quais em improviso providencialmente ajudado pelo Chefe do Gabinete Civil, Darci Ribeiro, e recebendo com frequncia copos de gua das mos da Primeira-Dama Maria Teresa. Assim como os doze outros oradores que o precederam fez uma defesa apaixonada das reformas e prometeu investir os maiores esforos para sua implementao. Ao longe, na Praia do Flamengo, na janela de cerca de trinta apartamentos tremulava a fraca luz de velas l colocadas propositalmente, sugeridas pelo governador do Estado da Guanabara Carlos Lacerda, opositor de longa data de Joo Goulart. A idia era iluminar as fachadas da Praia do Flamengo at a Avenida Beira-Mar, j no Centro, como protesto contra o comcio. Na escurido, no entanto, permaneceu o fracasso do protesto que pretendia causar mal-estar no Presidente ao subir no palanque. Palanque, alis, que sofrera uma outra tentativa fracassada de protesto na madrugada do dia 12 para o dia 13 quando militantes de extrema direita tentaram incendi-lo. A noite parecia ser mesmo da multido que ocupou a Central do Brasil. Frente Central do Brasil dos trabalhadores e ao Palcio Duque de Caxias, dos militares, naquela noite, Joo Goulart, um populista que nunca tivera efetiva intimidade com setores mais radicais, e que recebera o apelido de nibus eltrico em virtude de suas guinadas ora para a direita, ora para a esquerda, definitivamente virou-se para a esquerda, na direo da Central do Brasil.

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A MARCHA DA FAMLIA COM DEUS PELA LIBERDADE

das Indstrias do Estado de So Paulo alm de alguns polticos ilustres de ento, entre os quais Auro de Moura Andrade, presidente do Senado, e Carlos Lacerda, governador do estado da Guanabara e antigo opositor do governo de Vargas. Assim como no caso do comcio da antiga Guanabara, o nmero de participantes da Marcha bastante incerto. No dia seguinte manifestao, ainda sob o calor dos acontecimentos, alguns jornais chegaram a noticiar a presena de mais de um milho de pessoas. Com o passar do tempo, no entanto, estimativas mais comedidas davam conta de um nmero entre 200 e 500 mil participantes, o que poderia representar, no caso de 500 mil manifestantes, at 10% da populao da cidade de So Paulo ento. A despeito desta polmica, desde cedo milhares de pessoas j se concentravam na Praa da Repblica, apesar da partida da marcha estar marcada somente para as 16 horas. Se na Guanabara foices e martelos podiam ser vistos por toda parte, a multido paulista ostentava smbolos religiosos e faixas com dizeres anticomunistas, como Viva a democracia, abaixo o comunismo, Abaixo os imperialistas vermelhos, Vermelho bom, s o batom, Verde, amarelo, sem foice nem martelo. Finalmente quando se encontrou reunido o maior nmero de pessoas visto at ento para um movimento de direita no pas, a massa partiu da Praa da Repblica em direo Praa da S, passando pela rua Baro de Itapetininga, praa Ramos de Azevedo, Viaduto do Ch, Praa do Patriarca e rua Direita, at se represar ante as escadarias da catedral metropolitana, aps cerca de duas horas de caminhada. De l a multido assistiu a uma sequncia de discursos, alternando-se

A reao movimentao no Rio de Janeiro, contudo, no demorou e alguns dias depois seria realizada em So Paulo uma segunda manifestao em resposta ao comcio de Joo Goulart, manifestao esta que ficou conhecida como a Marcha da Famlia, com Deus, pela Liberdade, realizada no dia 19 daquele mesmo Maro de 1964, dia de So Jos, padroeiro das famlias. De acordo com seus idealizadores, a Marcha constituiria justamente um movimento de reao. Mais do que apenas uma manifestao, a idia era promover uma srie de outras manifestaes em vrias capitais do pas. Entretanto a primeira delas, a de So Paulo, tornou-se a mais clebre e decisiva, uma vez que as outras marchas se realizaram aps a queda do Presidente Goulart e ficaram mais conhecidas como marchas da vitria, incluindo a manifestao que reuniu cerca de um milho de pessoas no Rio de Janeiro no dia 2 de Abril, dia seguinte ao anncio do golpe. O prprio nome j nos sugere os seus propsitos: seria um levante da tradicional famlia brasileira, de acordo com os princpios catlicos de seus organizadores, dentre os quais se destacavam como principais articuladores o deputado Antnio Slvio da Cunha Bueno e o governador Ademar de Barros (que se fez representar no processo de convocao pela sua esposa Leonor de Barros), contra o perigo comunista alimentado por Joo Goulart. Preparada com o auxlio da Campanha da Mulher pela Democracia (Camde), da Unio Cvica Feminina, da Fraterna Amizade Urbana e Rural, entre outras entidades, a marcha paulista recebeu tambm o apoio da Federao e do Centro

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no palanque autoridades polticas e eclesisticas, culminando na celebrao de uma missa pela salvao da democracia.

ajudara a criar ainda como Ministro do Trabalho de Getlio Vargas. Assim, o Comcio foi uma tentativa de resgatar o discurso do trabalhismo populista de Vargas e tentar erguer um ltimo pilar de

INTERPRETANDO OS CENRIOS

apoio para um governo que j agonizava. na direo desse discurso que a estao da Central do Brasil se faz cenrio. Criada em 1858 sob o nome D. Pedro II, a partir de 1889, com a proclamao da Repblica, a estao passou a chamar-se Central do Brasil de forma a eliminar quaisquer referncias ao imprio. Alm de atender aos anseios republicanos, o nome Central mostrou-se bastante adequado ao significado que a estao iria adquirir: a Central do Brasil constitui o ponto final da malha ferroviria que liga os subrbios cariocas ao centro da cidade. Como aponta Abreu (1990), a expanso da cidade a partir de sua rea central se deu, sobretudo, por volta da virada do sculo XIX para o sculo XX, de acordo com duas vertentes, cada qual baseando-se em uma forma de transporte predominante. O crescimento em direo Zona Sul apoiou-se na implementao das linhas de bondes, estimulando o desenvolvimento urbano de reas que j vinham sendo objeto de valorizao imobiliria e consolidando a formao dos bairros burgueses de alta renda. O crescimento em direo Zona Norte, principalmente s reas suburbanas, por sua vez, se deu em torno da malha ferroviria que passou a servir a regio. A distncia em relao ao Centro, a falta de investimentos em melhorias urbansticas assim como a intensa valorizao por parte da burguesia dos bairros da Zona Sul, tornaram possvel a ocupao da rea pela populao de baixa renda, formando os bairros operrios, que completam a oposio espacial en-

Finalmente, gostaramos de concluir nosso trabalho oferecendo uma interpretao para a relao entre cenrios e discursos nas manifestaes apresentadas. Contudo, a idia que trabalhamos no a da obra completamente aberta, disponvel a qualquer interpretao que se deseje. Esse o grande ponto em que se concentram as crticas semiologia na Geografia, como aponta Claval (2004). Nos apoiamos na noo de economia da interpretao, proposta por Eco (1993), segundo a qual uma interpretao s valida se houver, de fato, uma relao coerente entre a obra e a interpretao, cujas bases devem ser buscadas na prpria obra, sem extrapolar seus limites. Dessa forma, a semiologia deixa de ser uma busca por sinais ocultos e secretos, mas um olhar justamente sobre os signos evidenciados pelo autor. Esses signos, para ns, esto na paisagem escolhida para a realizao das manifestaes. No caso do Comcio da Central do Brasil, dois elementos do cenrio chamam a ateno: a estao Central do Brasil e o Palcio Duque de Caxias. Mas de que forma eles esto relacionados ao discurso do Comcio? O Comcio da Central foi uma das ltimas tentativas de Joo Goulart angariar apoio popular em Maro de 1964. Aps quase trs anos de um governo que oscilou entre esquerda e direita, o presidente se viu isolado pelos antigos aliados de centro e da esquerda liberal e s lhe restava como possvel base de apoio a estrutura sindical que ele

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tre burguesia e proletariado sugerida por Abreu (1990). A Central do Brasil representava em Maro de 1964, como de certa maneira at hoje, o Rio de Janeiro proletrio e trabalhador. Trem, subrbio e populao de baixa renda se constituam sinnimos que se contrapunham associao entre o bonde, a zona sul e um estilo de vida moderno beira-mar simbolizado, sobretudo, pelo novo bairro de Copacabana, cuja ocupao se deveu em grande parte expanso das linhas de bonde, em uma estratgia muito bem sucedida das prprias companhias de bondes de preparao e revenda de reas da zona sul que incorporou tambm Ipanema e, posteriormente, o Leblon. Alm da associao da Central do Brasil com as classes trabalhadoras, encontramos ainda no cenrio do Comcio o Palcio Duque de Caxias, ento sede do Ministrio da Guerra. Postar a massa de trabalhadores diante do edifcio chamado pelos militares de quartel general era uma forma do presidente demonstrar fora diante da alta oficialidade que sempre lhe fizera oposio, desde o governo de Getlio Vargas. A estao da Central do Brasil e o Ministrio da Guerra compem, assim, o cenrio do discurso trabalhista e de provocao aos militares naquela noite de 13 de Maro de 1964. A resposta para o Comcio veio com a Marcha da Famlia, com Deus, pela Liberdade sob a forma do discurso anticomunista e anti-Getlio seis dias depois em So Paulo. Podemos privilegiar na nossa anlise do cenrio os pontos de partida e chegada da Marcha, cada qual como uma componente do discurso. A partida da Praa da Repblica responde pela vertente de oposio ao trabalhismo getulista.

Nesta Praa caram aqueles que ficaram conhecidos como os primeiros mrtires do movimento constitucionalista de 1932, que se opunha ao regime autoritrio imposto pelos revolucionrios de 1930 encabeados por Vargas. Em uma manifestao de estudantes e trabalhadores em Maio de 1932, quatro estudantes foram mortos em confronto com partidrios da revoluo, marcando definitivamente a Praa da Repblica como um smbolo espacial da resistncia ao governo de Getlio Vargas que reconhecido at hoje pelos veteranos do movimento de 1932 e pela sociedade paulista como um todo (Borges & Cohen, 2004). Enquanto Goulart tentava se erguer com o apoio do trabalhismo, a Marcha paulista representava uma nova tentativa de afundar este mesmo trabalhismo, como j havia se tentado em 1945. Contudo, o capital poltico deixado pelo suicdio de Vargas talvez ainda permitisse uma sobrevida ao seu legado. Talvez por essa razo o movimento de oposio buscou aprofundar os ataques usando a fora moral do catolicismo brasileiro, virando-se na direo das acusaes de infiltrao comunista no governo, o que, como nos mostra Moniz Bandeira (1977), no tinha naquele momento qualquer fundamentao sria. O discurso anticomunista encontra seu cenrio na chegada da Marcha aos ps da Catedral da S, sede da arquidiocese da cada vez mais orgulhosa metrpole paulistana (Souza, 2004) e templo construdo com o dinheiro da poderosa burguesia paulista. A luta contra o suposto comunismo do governo confundia-se ali, defronte ao monumental edifcio da S, com a luta pela defesa dos valores da famlia brasileira catlica e rigidamente tradicional.

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Desse confronto de discursos, a histria nos mostra hoje a eficincia dos ataques da oposio e a fora do discurso moralista em Maro de 1964. Uma pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de Pesquisa de Opinio Pblica, IBOPE, naquele momento, apontava, ao mesmo tempo, aprovao popular ao governo e s reformas de base por ele empreendidas e preocupao crescente com o perigo comunista em meio guerra fria. A manipulao do discurso anticomunista foi, sem dvida, fundamental para garantir a relativa estabilidade social que se viu imediatamente aps o golpe militar que ocorreria poucos dias depois. Conclumos este trabalho tentando evidenciar a fora de alguns smbolos presentes no espao urbano das duas maiores cidades brasileiras em um momento chave da nossa histria. Ele um pequeno esforo no sentido de valorizar o espao e a Geografia como elementos fundamentais para a construo de discursos. Nossos cenrios urbanos so mais do que simples panos de fundos diante dos quais desenrola-se a ao de maneira independente. Os smbolos espaciais, a paisagem plena de significados, como o cenrio, tambm parte da prpria ao, do prprio discurso.

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ABSTRACT THIS PAPER CONCERNS THE INTENTIONALITY IN THE APPROPRIATION OF THE MEANINGS WHICH ARE PRESENT IN URBAN LANDSCAPES. IF WE ASSUME THE SEMIOTIC CONCEPT OF CULTURE DEVELOPPED BY GEERTZ, WE SHALL CONSIDER THE MEANINGS WHICH CULTURES BUILD AS ONE OF THE DIMENSIONS THAT CONSTITUTE SPACE. MORE SPECIFICALLY, WE WANT TO COMPREHEND POLITICAL MANIFESTATIONS AS MOVEMENTS WHICH MAY TAKE THE MEANINGS THAT ARE PRESENT IN URBAN LANDSCAPES TO BUILD ITS DISCOURSE, TAKING LANDSCAPE, IN A THEATRICAL METAPHOR, AS A SCENERY. KEY-WORDS : POLITICAL MANIFESTATIONS; CULTURAL LANDSCAPE; SCENERY; DISCOURSE.

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