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ron Kibdi Varga

Peindre le rve
In: Littrature, N139, 2005. Marges. pp. 115-125.

Abstract Painting Dreams Painters have tended to concentrate on exterior realities rather than interior musings; but the issue of historical painting, where of necessity a fixed image must evoke a story taking place in time, reminds us of the issue facing painters of dreams. Whether they represent the dreamer and his dream, the dream alone, or the dreamer alone, at issue is the choice of a still image to evoke a temporal series.

Citer ce document / Cite this document : Kibdi Varga ron. Peindre le rve. In: Littrature, N139, 2005. Marges. pp. 115-125. doi : 10.3406/litt.2005.1906 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_2005_num_139_3_1906

RON KIBDI VARGA, Amsterdam

Peindre

le

rve

LES TROIS RALITS VISIBLES la diffrence des crivains qui cherchent dcrypter leur espace intrieur ou celui de leurs personnages, les peintres eux ont prfr pen dant des sicles lire J comme sujet de leur tableau la ralit extrieure : arbres, rochers, glises, tres humains. Les genres picturaux refltent bien cet tat de choses: les quatre termes les plus courants dans l'histoire de l'art dsignent des natures mortes, des paysages, des portraits, des tableaux d'histoire. Cependant, le tableau ne reproduit pas exactement la ralit vue par chacun. l'exception du trompe-l'il 2, qui efface son crateur, la peinture n'est jamais une reprsentation pure; elle implique aussi une vision personnelle. Venise peinte par Canaletto et par Turner n'est pas la mme ville: la manire de voir du peintre fait partie intgrale du tableau. La peinture peut bien entendu contribuer mieux nous faire con natre le pass, l'image en tant que rfrence une ralit constitue, aussi bien que le texte, une source de connaissances historiques comme l'a montr le clbre ouvrage de Francis Haskell 3 , mais elle participe toujours une dialectique, cette tension qui se cre entre l'objectif et le subjectif. L'artiste reproduit et cre en mme temps, le tableau est la fois reprsentation et expression. ct de la ralit vcue et observe, le peintre peut aussi opter pour une ralit imaginable: il s'agira de reprsenter des vnements qui n'entrent pas dans son exprience quotidienne, comme on en lit dans certains rcits de la Bible (telle l'Ascension: le Christ qui monte au ciel) ou ceux de la mythologie (tel l'enlvement d'Europe: un taureau emporte une jeune fille). Dans les deux cas, l'imagination supple facilement l'observation courante. Il existe cependant, ct de la ralit vcue et de la ralit imagi nable, une troisime ralit visuelle et donc susceptible l encore d'tre reprsente par un peintre: cette ralit, elle, est strictement intrieure; il s'agit du rve. Le rve contient galement des objets et des tres humains qui nous sont familiers, que nous reconnaissons, mais ils 2. 1 . Voir unemon exception article prs: De Zeuxis la peinture Warhol, abstraite, les dont figures il sera du ralisme, question in la Groupe fin de cet Mu, essai. Rhtoriques du visible, numro spcial Prote, printemps 1996, p. 101-109. 3. History and its Images Art and the Interpretation of the Past, New Haven and London, Yale University Press, 1993. 1 1 i D c littrature n 139 - sept. 2005

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nous apparaissent dans une suite d'images souvent tranges et dont le sens nous chappe. Tout le monde fait des rves 4, mais nous ne connaissons que nos propres rves, ceux des autres ne nous sont connus que par les rcits qu'ils en font. Celui qui coute visualise le rcit de celui qui le raconte, c'est--dire qu'il dveloppe dans son esprit une srie d'images mentales qui ne correspond sans doute pas vritablement l'exprience visuelle de celui qui parle: celui qui raconte occupe alors la mme position que le peintre, il cre ce que l'autre voit (mentalement) et celui qui coute devient en fait le spectateur. Cet cart entre le moi et les autres vaut cependant pour tout rcit, puisque nous visualisons tout ce qu'on nous raconte. Y a-t-il alors une diffrence entre les autres rcits et les rcits de rve? LE RCIT Un rcit, on le sait, n'est jamais une simple succession logique d'vnements. Dire qu'un homme a faim et qu'il entre donc dans un restaurant ou qu'il est fatigu et va dormir, n'est pas un rcit: celui-ci doit comporter un problme et une solution inattendue, surprenante; sinon il est d'un mortel ennui. Cette contrainte narratologique vaut pour les rcits en gnral et tout particulirement pour la nouvelle, l'anecdote et la plaisanterie. Or il semble bien que le rcit de rve soit radicalement diffrent du rcit verbal et de l'anecdote, il n'obit pas aux mmes rgles. Le rve est la destruction de l'anecdote, c'est ce que semble sug grer Roland Barthes propos de la peinture onirique de Marc Janson 5. Ce que souligne encore Maria Ruvoldt propos d'une gravure clbre de Marcantonio Raimondi intitule Le Rve de Raphael (1508) 6. Au cours des sicles, les rcits clbres de la mythologie, de la Bible ou de l'Histoire ont souvent suscit des tableaux, qu'on dsigne par le terme de tableaux d'histoire. Mais ces tableaux qui reprsentent un vnement rel ou imaginable ne peuvent que rsumer un rcit, ils sont incapables de crer la surprise provoque par une anecdote bien raconte. moins de connatre le sujet grce notre savoir, nos connaissances historiques , il nous faudra regarder le titre pour savoir de quel vnement prcis il s'agit et ensuite nous rflchirons pour 4. Paul Nizan semble suggrer que le rve n'est pas universel, qu'une vie sans rve nocturne serait possible; pour ce militant d'extrme gauche, le rve est l'effet de notre soumission la socit: Aussi longtemps que les hommes ne seront pas complets et libres, assurs sur leurs jambes et la terre qui les porte, ils rveront la nuit. (Antoine Bloy, Paris, Bernard Grasset, 1005, p. 18). 5. Roland Barthes, Patrick Waldberg, Andr Pieyre de Mandiargues, Marc Janson, Paris, Les Promeneurs solitaires, 1999. 6. cannot be adequately contained within a single narrative {The Italian Renaissance ImaSei7 f Inspiration - Metaphors of Sex, Sleep, and Dreams, Cambridge University Press, 2004, p. 140).

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savoir quel moment du rcit se trouve ici reprsent; car, en visualisant le rcit, le peintre l'immobilise. Le fameux problme pos par Lessing ressurgit ici: comment reprsenter dans l'espace ce qui se droule dans le temps? Est-il possible de rendre par l'image une illusion de mobilit, suggrer le mouvement7 du rcit? Un rcit comporte au moins trois phases une situation initiale, une crise et un dnouement . Jung fait remarquer qu'il est souvent possible de distinguer plusieurs phases dans les rcits de rve aussi 8. Les thoriciens des sicles classiques insistent sur la ncessit, pour le peintre, de choisir le meilleur moment, celui qui embrasse aussi bien le pass que le futur et qui permette donc de concevoir le dveloppement linaire. Le moment idal n'est bien entendu ni celui du dbut ni celui de la fin, il doit se trouver tout proche de la crise, la devancer lgrement 9. La question est de savoir si le rve volue, lui aussi, toujours vers une crise, si les rcits de rve comportent un moment central comme les autres rcits. Au cours des sicles, le rve a souvent tent l'imagination des peintres qui ont essay de visualiser les rves de manire trs diff rente 10. D'un point de vue strictement formel, on distinguera trois types possibles de la reprsentation onirique: le tableau montre uniquement le rveur, ou le rveur et son rve, ou enfin uniquement le rve. LE RVE ET LE RVEUR: LA VISION Au Moyen ge, le peintre, le graveur ou l'enlumineur reprsentent toujours le rveur en mme temps que le rve; le rveur reprsent est en effet une personnalit remarquable. Il est sans doute vrai, comme le disait dj Heraclite, que pour les veills il y a un monde un et com mun, mais parmi ceux qui dorment, chacun s'en dtourne vers le sien propre ", mais ce monde priv ne mrite d'tre connu que s'il a un 7. Au XXe sicle, les peintres se sont souvent efforcs de suggrer le mouvement en soi, les exemples canoniques tant les peintres futuristes italiens. Mais le mouvement n'est pas le rcit: il ne comporte pas un dveloppement linaire interprtable. 8. C.G. Jung, The Collected Works, vol. 8, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1960, p. 294-295. 9. Voir ce sujet mes articles La rhtorique et la peinture l'poque classique, in Rivista di letterature moderne e comparate, 1984/2, p. 105-121 et Visuelle Argumentation und visuelle Narrativitt, in Wolfgang Harms, Hrsg., Text und Bild/Bild und Text, Stuttgart, Metzler, 1990, p. 356-367. La formulation classique la plus souvent cite au sujet du pregnant moment est celle de Shaftesbury (Second Characters or the Language of Forms, Londres, 1714). Pour le problme pos par le choix du moment idal en sculpture, voir Francis H. Dowley, D'Agiviller's Grands Hommes and the Significant Moment, The Art Bulletin, 1957, p. 259-277. 10. Pour quelques synthses rapides mais fort utiles, voir Franz Meyer, Traum und bildende Kunst, in Thrse Wagner-Simon & Gaetano Benedetti (d.), Traum und Trumen, Gttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984, p. 162-178 et Marianne Zehnpfennig, Traum und Vision in Darstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts, thse Tiibingen, 1979. 1 1 . Voir Les coles prsocratiques, Jean-Paul Dumont (d.), Paris, Gallimard, coll. Folio, 1 99 1 , p. 86.

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sens pour le monde public, que s'il contient un message religieux ou politique. Si le rve comporte un message, c'est qu'il concerne l'avenir: bien interprt, il indique au peuple comment agir 12. Le rveur est par cons quent un tre exceptionnel. Il est dans la Bible, c'est Jacob qui rve d'une chelle, c'est Joseph qui voit les gerbes de ses frres se prosterner devant la sienne et qui interprte ensuite le rve du pharaon, ce sont encore, dans le Nouveau Testament, les trois mages qui un ange annonce le chemin de la crche Bethlhem. Ou bien il s'agit d'une personnalit historique comme l'empereur Constantin, dont le rve a t immortalis par Piero dlia Francesca, comme le pape Liberius, comme Charlemagne ou l'empereur Charles IV, dont les rves ont t fixs sur les vitraux des cathdrales gothiques 13, ou enfin d'un saint clbre dans la tradition chrtienne, comme dans Le Rve de Sainte Ursule de Carpaccio qu'on peut voir l'Accademia de Venise et qui fascina tant Ruskin et Proust. Qu'il se trouve sur un tableau, sur les vitraux des cathdrales ou sur les enluminures des manuscrits, le rveur est en gnral reprsent de la mme manire. Il est couch sur la gauche du vitrail, le rve qu'il est cens voir mentalement se trouvant droite. Il est dans un lit ou allong sur le sol, tourn vers nous, ses yeux presque toujours ferms, sa tte est soutenue par sa main ou repose sur son bras 14. Pour l'Antiquit et le Moyen ge, il faudra distinguer le rve ordi naire tel qu'il a dj t interprt par Artmidore au IIe sicle aprs Jsus-Christ 15, et la vision, c'est--dire le rve prmonitoire, dont l'exemple antique le plus clbre est sans doute le songe de Scipion 16. Au Moyen ge, les thologiens discutent le rle du rve dans la Bible. Le rve est plus important dans l'Ancien que dans le Nouveau Testament: non seulement parce que, pour la thologie chrtienne, l'ancienne alliance de Dieu avec les hommes doit prfigurer et prdire ce qui se ralisera dans la nouvelle alliance, mais aussi sans doute parce que la doctrine chrtienne du Nouveau Testament se situe essentiellement dans le prsent, elle entend guider et conseiller les fidles ici et mainte12. Bien avant l'Antiquit grcoromaine et chrtienne, le rve et son interprtation politique font partie des traditions culturelles en Egypte, en Babylone, etc. (voir Les songes et leur in terprta ion, Paris, Le Seuil, 1959). 13. Pour les reprsentations de ces personnages sur les enluminures des manuscrits et les vi traux des cathdrales, voir Agostino Paravicini Bagliani und Giorgio Stabile, Hrsg., Trume im Mittelalter - Ikonologische Studien, Stuttgart-Zurich, Belser Verlag, 1989. 14. Voir Jean-Claude Schmitt, Bildhaftes Denken - Die Darstellung biblischer Trume in mittelalterlichen Handschriften, in ibid., p. 10 ou Marianne Zehnpfennig, op. cit., note 10, p. 104. 15. Artemidorus, The Interpretation of Dreams, Park Ridge, N.J., Noyes Press, 1975 et Artemidor von Daldis, Das Traumbuch, Miinchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1979. 16. Voir Diane Desrosiers-Bonin, Le Songe de Scipion et le commentaire de Macrobe la Renaissance, in Le Songe la Renaissance, tudes runies par Franoise Charpentier, Publications de l'Universit de Saint-tienne, 1990, p. 71-81.

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nant, l o l'Ancien Testament est une longue chronique historique du peuple lu, dont l'lection est marque et soutenue par des visions et des mythes 17. Pour les martyrs chrtiens, le rve heureux annonce le malheur ou, si l'on prfre, le bonheur, c'est--dire la fin de la vie sur terre. Ainsi, Perptue note dans son journal qu'elle demande Dieu une vision; celle-ci lui est accord : elle est invite monter sur une chelle entoure de serpents, de sabres et autres armes meurtrires. Elle crase la tte du serpent et arrive tout en haut, apparat un immense jardin o un pasteur habill en blanc est en train de traire ses moutons; il lui offre du lait. Les autres personnes qui les entourent disent Amen. Perptue se rveille ce moment-l et dit ses compagnons ce que signifie le rve: elle n'a plus esprer vivre trs longtemps 18. Bien des sicles plus tard pour terminer ces rflexions sur la vision, je cite encore un dernier exemple, assez tonnant et peu connu , le rve prmonitoire a jou un rle important dans un contexte entir ement diffrent: celui-ci semble avoir dtermin la carrire de Descartes. Le clbre pisode du pole est en effet prcd par une exprience oni rique que le philosophe ne mentionne plus dans le Discours de la Mthode. Il semble avoir eu trois rves pendant cette nuit du 10 novembre 1619 en Allemagne, mais ceux-ci ne sont raconts dans le dtail que par son biographe Adrien Baillet. Selon Baillet, dans le premier rve, il a le plus grand mal marcher droit dans la rue et se rfugie dans une glise. Dans le second, intervenu deux heures plus tard, il entend un coup de tonnerre et croit voir beau coup d'tincelles de feu rpandues dans sa chambre. Peu aprs Descartes a enfin un troisime rve et qui n'a plus rien d'inquitant. Je cite son biographe: il trouva un livre sur sa table, sans savoir qui l'y avait mis. Il l'ouvrit et voyant que c'tait un dictionnaire, il en fut ravi dans l'esp rancequ'il pourrait lui tre fort utile. Dans le mme instant il se rencontra un autre livre sous sa main, qui ne lui tait pas moins nouveau, ne sachant d'o il lui tait venu. Il trouva que c'tait un recueil des Potes de diffrents auteurs, intitul Corpus poetarum, etc. Il eut la curiosit d'y vouloir lire quelque chose, et, l'ouverture du livre, il tomba sur le vers Quod vitae sectabor iter? (...) 19 (...) il en fit encore l'interprtation avant que le sommeil le quittt. Il jugea que le Dictionnaire ne voulait 17. Voir Klaus Seybold, Der Traum in der Bibel, in Thrse Wagner-Simon und Gaetano Benedetti, op. cit., note 10, p. 32-54. 18. La souffrance de Perptua et Flicitas, voir H. Musurillo, The Acts of the Christian Martyrs, Oxford, 1972; le rve en question se trouve p. 110-113. 19. Quelle voie suivra-je en la vie, Ausone ; voici la traduction que Descartes en donne luimme, dans un autre texte qui constitue la seule allusion chez lui ses trois rves. Voir Fernand Hallyn, Olympica: les songes du jeune Descartes, in Le Songe la Renaissance (cit la note 16, p. 41-51) et Les Olympiques de Descartes, tudes et textes runis par Fernand Hallyn, Droz, Genve, 1995. Le texte d'Adrien Baillet que je cite se trouve p. 33-36.

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dire autre chose que toutes les sciences ramasses ensemble et que le Recueil des Posies, intitul Corpus Poetarum, marquait en particulier la Philosophie et la Sagesse jointes ensemble (...) il fut assez hardi pour se persuader que c'tait l'Esprit de Vrit qui avait voulu lui ouvrir les trsors de toutes les sciences par ce songe. LE RVE MODERNE Depuis la fin du XVIIIe sicle et surtout depuis le romantisme, le rve acquiert un autre statut dans la socit: il ne s'agit plus d'indications nigmatiques sur la vie et le monde, donc de rves ayant dans une cer taine mesure un intrt gnral, mais de rves issus d'une imagination individuelle dbride ayant, chez les romantiques allemands par exemp le,une force la fois ironique et mtaphysique. Parmi les peintres, on retiendra en particulier les visions angoissantes de Goya, de Blake ou de Fiissli et, quelques dcennies plus tard, celles d'Odilon Redon: monstres et animaux effrayants encerclent les ttes des dormeurs. On n'est plus trs loign de Freud. Le rve moderne ignore la vision tourne vers le futur, il se situe et s'interprte dans le prsent: son message ne concerne pas la vie publi que, il est ancr dans le priv, il renvoie aux dsirs et aux angoisses de l'individu. Depuis le dbut du XXe sicle, l'tude du rve est indissociablement lie aux rflexions de Freud 20, tel point que, aprs coup, nous lisons mme les crits anciens, comme ceux d'Artmidore par exemple, la lumire des ides du matre viennois 21. Examinons enfin deux exemples d' uvres artistiques littraires et picturales en relation avec le rve, toutes deux marques par la psychanalyse. Le premier concerne l'art hongrois des deux premires dcennies du XXe sicle, le second le surralisme franais. Freud et l'art hongrois On connat les liens troits que Freud entretenait avec la Hongrie, notamment grce son amiti avec Sndor Ferenczi. Le plus grand romancier hongrois du dbut du sicle, Gyula Krudy (1878-1933) publie en 1919 lmosknyv {Le Livre des Rves), dans lequel il interprte le sens des objets qui peuvent apparatre dans un rve (ombre, tasse, rideau, lapin, fruit, etc. etc.) dans un ordre alphabtique. Dans la prface, il dit s'inspirer de plusieurs vieux traits allemands et hongrois, et il ajoute: Dans ces traits j'ai donn le plus de crdit aux interprtations . _ _. 1 20 littrature n 139 -sept. 2005 20. Pour les rapports entre le rve et la peinture, voir aussi les rflexions du psychanaliste Jean-Bertrand Pontalis Perdre de vue, dans le recueil ponyme, Paris, Gallimard, Folio, 1 988, p. 361-392. 21 . Voir Joachim Latacz, Funktionen des Traums in der antiken Literatur, in Thrse Wagner-Simon und Gaetano Benedetti, op. cit., note 10, p. 10-31.

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qui sont en accord avec les rflexions scientifiques modernes. Mais je ne voudrais surtout pas qu'on m'accuse de pdanterie pour avoir suivi certains endroits les enseignements magnifiques du professeur Freud ou du docteur Ferenczi22. Gza Csth (1886-1919), un contemporain de Krudy, mdecin psy chiatre et crivain, est l'un des premiers dcrire en Hongrie les effets des drogues, l'opium en particulier dont il fait un emploi excessif. Sujet des nvroses, il consulte Ferenczi et Freud. Il finira par se suicider. Dans ses nouvelles, la sparation de la ralit d'avec le rve est souvent impossible. En 1907 il publie le rcit Ismeretlen hzban (Dans une maison inconnue). En voici l'intrigue: en entrant dans une maison dans la rue Vci Budapest, le narrateur rencontre Io, une femme morte dans cet immeuble en 1843 ou 1844. Il lui reproche de ne pas avoir voulu parler avec son grand-pre. Io rit, se dshabille, et quand il quitte la maison en fuyant, il sent la main de la femme qui caresse ses cheveux. Rentr chez lui vers minuit, il sent des lvres froides qui se posent sur son cou pour l'embrasser23. C'est sous le titre Megfestett lmok (Rves peints: conte, vision et rve dans l'art hongrois 1903-1918) qu'a eu lieu au muse Freud Lond res, de novembre 2003 janvier 2004, une exposition sur les artistes hongrois qui avaient peint le rve au dbut du XXe sicle. Lajos Gulcsy (1882-1932) et Tivadar Csontvry (1853-1919) sont les deux artistes les plus fascinants parmi ceux dont l'uvre fut expose. Gulcsy transforme dans ses dessins et tableaux la ralit vcue en une sorte de conte de fes, pour la situer dans Na'Conxypan, un pays qui se trouve selon lui quelque part entre le Japon et la lune. Ses paysages italiens sont autant de paysages de rve. Gulcsy a laiss en outre des rflexions thoriques sur l'art et, surtout, il a crit l'un des romans les plus tranges que la littrature hongroise connaisse, Pauline Holseelu. Les fragments non numrots de ce roman n'ont t publis qu'en 1994, selon l'ordre le plus vraisemblable, celui qui permet de reconstruire l'histoire des rencontres et des conversations curieuses entre artistes et riches collectionneurs dans des salons en Italie et Paris. Le rcit se termine par la mort de Pauline, une jeune femme extrmement belle et par l'assassinat de celui qui a provoqu la maladie et la mort de Pauline. Pharmacien de profession, Csontvry commence tudier la pein ture quarante-et-un ans Munich, Diisseldorf et Paris. Il fait de nom breux voyages (Italie, Liban), il crit, note ses penses ou plutt ses 23. Je 22. Pour citeles d'aprs crivains la 4e hongrois dition, 1941, influencs p. 13. par C'est Ferenczi moi qui ettraduis. Freud, voir Cure d'ennui, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'inconscient, 1992. La nouvelle cite ici se trouve dans le recueil Apa sfi (pre et fils), Budapest, Szpirodalmi, 1973, p. 47-54. 24. crit vers 1910, mais publi seulement en 1994 (Ferenczy Kiad, Budapest) i .Z 1 /-> 1 littrature n 139-sept. 2005

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dlires sur la religion, la patrie et peint, entre 1893 et 1909, des tableaux de trs grande taille, sorte de paysages de rve. L'onirisme est rendu par une technique spciale : Csontvry fait concider la lumire de plusieurs moments de la journe, ce qui donne aux rues et aux maisons des perspectives et des couleurs qui ne correspondent pas la ralit habituelle25. Il y aurait, malgr d'immenses diffrences, bien des rappro chements faire entre Csontvry et de Chirico. Le surralisme Malgr la fascination qu'exera Freud sur les surralistes, leur rap port avec le matre de Vienne est plus controvers que celui des cri vains et peintres hongrois que je viens de citer. Ce qui est certain, c'est que les revues surralistes publiaient rgulirement des rcits de rves, signs Andr Breton, Giorgio de Chirico, Antonin Artaud, Paul Eluard, Louis Aragon, Pierre Naville, Michel Leiris et d'autres. La visualisation du rve pose bien entendu les problmes que j'ai mentionns au dbut: comment exprimer par l'image, immobile, un rve fuyant, quel moment du rcit faut-il retenir? Des trois types de rves distingus par Freud, il s'agit chez les surralistes dans tous les cas de rves du troisime type, les plus compliqus, et dont l'interprtation, c'est--dire la traduction du contenu latent en contenu verbal manifeste, ne peut tre faite que par le rveur lui-mme, soutenu par l'analyste. Sur ce plan-l, les rcits de rve que publient les revues surralistes ne pourront jamais tre interprts; comment pourrions-nous jamais savoir quelle circonstance peu importante du soir prcdent26 a dclench tel rve d'Aragon ou de Leiris? Mais l'interprtation dtaille de ces rves n'est sans doute mme pas ncessaire, parce que le choix du moment idal du moment crucial l'intrieur d'une srie d'images qui se succdent est en fait effectu par le peintre lui-mme et c'est bien dj l une forme d'inter prtation. On peut se demander aussi si tel tableau de Salvador Dali ou tel collage de Max Ernst dans Une semaine de bont (1934) par exemple reprsente un lment, une seule phase d'une exprience onirique ou si la mme surface comporte en ralit l'amalgame de plu sieurs phases conscutives, comme c'est le cas chez Jrme Bosch ou encore dans la gravure de Marcantonio Raimondi cite plus haut. Les surralistes dsirent vivre dans la surralit, un tat mi-che min entre la ralit et l'imagination, celle-ci mtamorphosant les exp riences de la vie quotidienne comme on le voit dans les rcits de Breton et d'Aragon. Les tableaux, reprsents sparment, et les collages, 1 2, littrature n 139 - sept. 2005 25. Cette technique est analyse par Katalin Keserii, l'un des deux organisateurs, dans le catalogue de l'exposition de Londres. Voir aussi l'article d' Andrs Tth dans la revue Muvszet, janvier 1979, numro spcal consacr Csontvry. 26. Voir Sigmund Freud, Sur le rve, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1988, p. 59.

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produits en srie, sont les rsultats d'un tel mode de vie. Le rve n'est plus un tat exceptionnel qui se prsente pendant quelques moments de la nuit, mais un rservoir d'images extraordinaires, merveilleuses et angoissantes. Nous prouvions toute la force des images, crit Aragon. Nous avons perdu le pouvoir de les manier. 27 Parmi les peintres surralistes j'en retiens trois dont l'uvre me parat particulirement significative, spcifique du surralisme aussi bien que des modalits thoriques de la visualisation des rves: Salvador Dali, Giorgio de Chirico et Max Ernst. Les tableaux de Dali illustrent en premier lieu cette irruption agres sivedes images dont parle Aragon et qui se manifeste par la mtaphore, considre, la suite de Reverdy, comme le rapprochement inattendu de deux objets extrmement loigns l'un de l'autre dans notre exprience rationnelle. Dali traduit la mtaphore verbale en mtaphore visuelle, lorsqu'il peint par exemple une montre molle dont la forme fait penser un fromage trop fait. L o la mtaphore verbale serait: La montre est un fromage, la visualisation de cette mtaphore, sa traduction intersmiotique, comme disait Jakobson28, se rapproche curieusement d'images oniriques. Passer du mot l'image, c'est passer dans le monde du rve. ct de la mtaphore dalienne, Chirico et Ernst reprsentent deux autres possibilits de la visualisation des rves, la visualisation spa tiale et la visualisation dramatique. Le premier numro de La Rvolution surraliste (octobre 1924) ouvre sur un rve de Giorgio de Chirico dont je cite le long passage central : il y a eu intermezzo, pendant lequel je rve peut-tre encore, mais je ne me souviens de rien, que de recherches angoissantes le long de rues obscures, quand le rve s'claircit de nouveau. Je me trouve sur une place d'une grande beaut mtaphysique; c'est la piazza Cavour Florence peut-tre; ou peuttre aussi une de ces trs belles places de Turin, ou peut-tre aussi ni l'une ni l'autre; on voit d'un ct des portiques surmonts par des appartements aux volets clos, des balcons solennels. l'horizon on voit des collines avec des villas ; sur la place le ciel est trs clair, lav par l'orage mais cependant on sent que le soleil dcline car les ombres des maisons et des trs rares passants sont trs longues sur la place. Je regarde vers les collines o se pressent les der niers nuages de l'orage qui fuit; les villas par endroits sont toutes blanches et ont quelque chose de solennel et de spulcral, vues contre le rideau trs noir du ciel en ce point. Tout coup je me trouve sous les portiques, ml un groupe de personnes qui se pressent la porte d'une ptisserie aux tages bon dsde gteaux multicolores ; la foule se presse et regarde dedans comme aux portes des pharmacies quand on y porte le passant bless ou tomb malade dans la rue; mais voil qu'en regardant moi aussi je vois de dos mon pre qui, debout au milieu de la ptisserie, mange un gteau ; cependant je ne sais si 27. Cit d' aprs Sarane Alexandrian, Le surralisme et le rve, Paris, Gallimard, 1 974, p. 375. 28. Voir ce sujet mon article Pragmatique de la traduction, Revue d'Histoire Littraire de la France, mai-juin 1997, p. 428-436.

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REFLEXION CRITIQUE

c'est pour lui que la foule se presse; une certaine angoisse alors me saisit et j'ai envie de fuir vers l'ouest dans un pays plus hospitalier et nouveau, et en mme temps je cherche sous mes habits un poignard, ou une dague, car il me semble qu'un danger menace mon pre dans cette ptisserie. Ce rve se compose de plusieurs parties. Au dbut le rveur ne fait que regarder, ensuite il est impliqu dans une action menaante qui concerne plus particulirement son pre. Les places et les maisons qu'il voit lui rappellent Florence et Turin et le nom de Cavour est cit. On notera ce propos que, selon Andr Breton, de Chirico considrait la rencontre de Cavour et de Napolon III Plombires en 1858 comme la date la plus marquante de l'histoire contemporaine et qu'il tait hant par un personnage qui serait un compromis entre son pre et Napolon III: voici la naissance de son tableau Le cerveau de l'enfant, qui date de 191429. La peinture onirique de Chirico montre en gnral soit des person nagesqui ressemblent des statues, soit de larges espaces architecturaux entours de btiments inhabitables runis dans son clbre tableau Les Muses inquitantes 30 , mais jamais des scnes comme celle dcrite la fin du rve cit. Il est curieux de constater que ses tableaux oniriques prcdent de plusieurs annes la publication de ce rcit. Contrairement de Chirico, que les surralistes allaient bientt vi olemment rejeter31, Max Ernst prfre visualiser des rves d'une profonde angoisse dramatique 32. Il n'y a pas, chez lui, de moments choisis puis qu'il ne fait pas de tableaux autonomes, sparables pour ainsi dire les uns des autres. Il fait des sries, sorte de romans-photos, cette diffrence prs qu'il se garde bien de rien crer lui-mme: il publie des livres com poss de collages, c'est--dire d'images dcoupes dans des livres et des journaux existants {La femme 100 ttes, Rve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel 1930, Une semaine de bont 1934), collages qui se prsentent tantt seuls et tantt accompagns d'un texte 33. Les images prsentent en gnral des scnes violentes, avec des animaux, des plantes et de nombreux personnages dans des situations catastrophiques et dont 29. Voir le catalogue Giorgio de Chirico, Munich-Paris, 1982, p. 282. Le tableau est reproduit la page 156. 30. Ce tableau date de 1918. De Chirico en a fait ensuite, entre 1945 et 1962, dix-huit copies. Andy Warhol et Mike Bidlo s'en sont inspir leur tour. En 1915 de Chirico fait par ailleurs un tableau qui ne montre que des btiments et le tronc d'un arbre et qui est intitul La puret du rve (voir James Thrall Soby, The Early Chirico, New York, Dodd, Mead & Company, 1941, Ul. n 41). 31. Selon Wieland Schmied, la rvolution surraliste est une rvolte contre le pre incarn par de Chirico {Giorgio de Chirico, Die beunruhigenden Musen, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1993, p. 85). 32. Je laisse ici de ct ses tableaux qu'il serait extrmement intressant de comparer avec ceux de Dali. Voir Andr Breton, Le surralisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 155-165. 33. ct des travaux spcialiss de Werner Spies, on consultera Louis Aragon, L'essai Max Ernst, in crits sur l'art moderne, Paris, Flammarion, 1981, p. 332-333.

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PEINDRE LE RVE

le costume trahit la condition sociale: prtres, hauts fonctionnaires, femmes de mnage, etc. Regardes et lues les deux activits concidant ici , ces images donnent l'impression de nous faire entrer dans un rve, nous permettent d'en suivre les diffrentes tapes, d'une manire presque aussi intense que certains films surralistes, pensons par exemple La coquille et le clergyman (1928) de Germaine Dulac. LA QUATRIME RALIT VISIBLE L'inquitude et l'angoisse suscites par les images de Dali et de Max Ernst est diffrente de celles qui se dgagent des tableaux mta physiques de Chirico. Ceux-ci exigent un autre regard: le spectateur scrute le vide, ne cherche pas s'expliquer les raisons d'tre de ce qu'il voit, mais rflchit sur les nigmes qui se cachent dans ces espaces sans vie. La peinture de Chirico se rapproche ainsi d'un grand courant de la peinture du XXe sicle, la peinture abstraite. Comme l'a montr brillamment Thomas McEvilley, le chemin vers une reprsentation nigmatique et symbolique commence au moment mme o le premier plan tend disparatre au profit du fond, comme sur les tableaux de Caspar David Friedrich o les personnages vus de dos nient en fait l'importance des activits humaines et tendent fixer l'intrt du spectateur sur ce qui se trouve l'arrire34. De Mondrian Rothko, l'art abstrait invite mditer, ct des trois ralits visibles ralit vcue, imaginable, intrieure , une quatrime ralit, celle de la spiritualit. Les formes gomtriques de Mondrian, les espaces vides de Chirico comme les murs monochromes de Rothko nous invitent franchir ce pas, faire le rve de l'invisible35.

34. Voir Thomas McEvilley, The Exile 's Return, toward a Redefinition of Painting in the Postmodern Era, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 9-64. 35. Ce texte a fait l'objet d'une communication lors du colloque international II gnre dei sogni organis par Fabio R. Amaya et Rosalba Campra en mai 2005 l'Universit de Bergame et a paru en italien dans le recueil ponyme publi par les deux organisateurs.

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