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Sesin Continua

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Edicin y coordinacin: Carlos Losilla Cubierta: Mario Eskenazi Fotografas del interior: archivo del autor
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2004 de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 - o8o2 r Barcelona, http://www. paidos.com ISBN: 84-493-1528-X Depsito legal: B-48hoo4 Impreso en A&M Grafic, S.L., o8 130 Santa Perpetua de Moguda (Barcelona) Impreso en Espaa - Printed in Spain

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Diseo: Mario Eskenazi

Sumario

Prlogo Introduccin. Vanguardia y modernidad en el cinematgrafo

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PRIMERA PARTE

LOS AOS GLORIOSOS

Introduccin. La cita entre vanguardias artsticas' y cinematgrafo l. El gabinete del doctor Caligari y los destinos del filme expresionista 2. El acorazado Potemkin y los caminos de la pasin en el cine sovitico 3. La edad de oro en el contexto del surrealismo 4. Metrpolis: la mquina, la ciudad, la masa y el modernismo reaccionario 5. La asimilacin de la vanguardia por Hollywood

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SEGUNDA PARTE

AMRICA, AMRICA Introduccin. De Europa a Amrica, de Amrica al mundo 6. Surrealismo, ensoacin y sadismo en Norteamrica: Meshes o/ the A/ternoon y Fireworks 7. De la improvisacin de Shadows al azar fro de Warhol 8. Subjetividad y conceptualismo: entre el diario flmico de Mekas y el minimalismo de Snow 9. El resurgir de la vanguardia poltica: entre Jean-Luc Godardy Fernando Solanas 10. Arrebato: reciclaje y tragedia Referencias bibliogrficas

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Prlogo

La relacin entre los dos trminos que componen el ttulo de este libro -cine y vanguardias artsticas- no es entendida a lo largo de estas pginas como una sencilla convergencia. No se tratar, pues, de afrontar un objeto estable, a saber: un canon ya admitido de la vanguardia cinematogrfica. Es mi objetivo indagar en cmo el cine afronta el fenmeno de la vanguardia cuando parece estar destinado a un pblico amplio. En consecuencia, el ttulo debe ser ledo de acuerdo con los tres trminos que forman el subttulo: conflictos, encuentros, fronteras. La condicin vanguardista del cine plantea problemas que no preocupan con la misma intensidad al historiador del arte, la literatura o la msica de vanguardia. No pretendo que en esas artes la adscripcin sea siempre inequvoca; tan slo sostengo que las incertidumbres no ponen en peligro la diafanidad de los lmites. Todo lo contrario ocurre en el cine, donde las fronteras son siempre difusas y pueden ser asaltadas en cualquier momento. Algunas de esas fronteras son el diseo, el cine amateur, el cine moderno, la pintura cinematografiada, el documental poltico ... Un libro de estas caractersticas, tanto ms cuanto que su escritura ha llevado varios aos en sucesivos e interrumpidos momentos, contrae numerosas deudas. Es justo mostrar mi

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gratitud hacia todos aquellos que, a travs de invitaciones, me obligaron a dar una versin comprensible y clara de las vanguardias. En el primer semestre de 1997, fueron mis anfitriones los compaeros del Departamento de Cinma et Audovisuel, de la Universidad de Pars III (Sorbonne Nouvelle); Angel Quintana me hizo exponer estos temas en la Universitat de Girona en 1998; Alberto Elena me incorpor durante tres aos al programa de doctorado de la Universidad Autnoma de Madrid donde impart algunos apartados de esta materia; durante innumerables aos, la Universidad de Valencia, en la que enseo la asignatura Cinematgrafo y vanguardias artsticas, fue un banco de pruebas. Otros compaeros y amigos leyeron, total o parcialmente, el texto y me hicieron oportunas puntualizaciones que no siempre he sabido traducir adecuadamente. Son Vic,ente J. Benet, Carlos Campa, Marina Daz. Una deuda especial tengo con Carlos Losilla; l fue decidido en su apoyo al proyecto y paciente en su espera. Elena S. Soler no slo hizo lo anterior, sino que lo repiti infatigablemente, incluso cuando la conviccin o la fuerza (o ambas) me fallaban, hasta que el texto obtuvo la forma -satisfactoria o no- que el lector tiene en sus manos.

Introduccin

Vanguardia y modernidad en el cinematgrafo

Varias cuestiones surgen del enunciado cine y vanguardias artsticas que da ttulo a este libro. De manera sinttica trataremos de recorrer aquellas que consideramos fundamentales haciendo, por tanto, de esta introduccin una exposiCin del mtodo y coordenadas del mismo. Comenzaremos enumerando los diversos sentidos que posee la voz vanguardia con el propsito de desplegar las funciones que a cada uno de ellos le asignan los discursos que del fenmeno se han ocupado. Ms tarde, una vez en el mbito especfico del cine,' revisaremos los trminos emparentados con el de vanguardia: cine experimental, artstico, underground o, incluso, simplemente moderno. Ni que decir tiene que el debate terminolgico, del que en absoluto haremos cuestin de principios, es revelador de las categoras estticas, industriales o polticas que cada poca y escuela maneja ante un tipo de cine dt/erente, alternativo o combativo respecto al estndar, llmese mainstream o clsico. En consecuencia, la disquisicin sobre los nombres no puede ser omitida sin extraviar en el camino claves esenciales de los conceptos, ya que a fin de cuentas stos se hallan histricamente determinados. Por aadidura, el concepto de vanguardia, antao revolucionario, ha sufrido en tiempos recientes una doble conversin que lo hace mucho ms ambiguo: en primer lugar, el arte moderno lo ha institucionalizado; en segun-

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do, la nocin ha invadido mbitos cotidianos no artsticos, que van desde la moda hasta el diseo publicitario.

El trmino vanguardia

Vanguardia es un vocablo problemtico. Tres acepciones se han sucedido a lo largo de la historia, cada una de las cuales recoge atributos y connotaciones de las anteriores. La primera, que se remonta a la Edad Media, es de origen militar y designa la punta de lanza del ejrcito, la cabeza de tropa, cuya misin radica en preparar la entrada en combate del grueso del ejrcito. De este primitivo uso sobrevivir a lo largo del tiempo el carcter combativo, as como el reducto elitista y destacado que se atribuye a sus componentes. La segunda acepcin, heredada de la anterior, es de signo poltico, y se encuentra por doquier en los discursos revolucionarios, comenzando por la Revolucin Francesa y el jacobinismo poltico de finales del siglo xvm y, ms tarde, en la literatura marxista, acentundose en las proximidades del estallido revolucionario ruso de 1917. En muchos de estos usos, lo militar se ha convertido en metfora, dado que el combate revolucionario se libra en la arena poltica y no necesariamente en los campos de batalla, aun cuando pueda implicarlos. En la literatura leninista, la vanguardia es asimilada al partido comunista y la estructura orgnica del partido mismo se modelaba sobre los encuadramientos del ejrcito en relacin con unas clases sociales (proletariado, campesinado) que seran guiadas mesinicamente, aun cuando tomaran protagonismo fsico en la accin revolucionaria. La tercera y ltima acepcin de vanguardia procede de un desplazamiento mayor, pues se sita en el mbito de la esttica y alude al combate de ideas artsticas emprendido por los representantes de la novedad o modernidad. La Francia romntica parece haber sido pionera en el uso del trmino (Cha-

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teaubriand, Vctor Hugo), aunque es el socialista utpico Claude Saint-Simon quien la utiliz en sus Opinions littraires de 1825. Desde 1845, vanguardia es una voz de la crtica literaria, como demuestran los escritos de Baudelaire. No es de extraar que sea a partir del exceso romntico, de su rabiosa individualidad y de la crisis de los parmetros de la obra de arte orgnica en la que la belleza, la verdad y la unidad actuaban de consuno, cuando la palabra vanguardia encuentre en el arte occidental un campo renovado que muchos movimientos de comienzos del siglo xx aceptan explcita o implcitamente como horizonte comn. En este mbito concreto, vanguardia alude al conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las primeras dcadas del siglo xx se rebelaron agriamente contra la tradicin artstica occidental, en particular contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remonta al Renacimiento y contra el imperio de la razn cuyo auge data de la Ilustracin del siglo xvm, pero cuyo adocenamiento y convencionalismo era ms reciente. Resulta revelador que las dos ltimas ac;epciones del trmino (poltica y esttica) hayan convivido en riguroso paralelismo temporal y en perodos de convulsin poltica e ideolgica en Occidente. Estas rebeliones estticas, crisis de las ideas y fuerte inestabilidad poltica no harn sino acentuarse en las primeras dcadas del siglo xx, muy en particular entre el estallido de la Primera Guerra Mundial y el fin de la Segunda, donde se consuma no slo la ms absoluta destruccin fsica de Europa, sino tambin de sus ideales de humanidad, progreso y civilizacin. La invasin por la industria y la tcnica de todos los mbitos del conocimiento y la vida cotidiana, la fascinante imagen del universo urbano con sus formas de diversin y espectculo particulares, el surgimiento de las masas, la conquista de la democracia, as como el progreso en materia de salud, bienestar social, reglamentacin laboral, alfabetizacin de la poblacin, etc., se vieron asaltados y destruidos por el ascenso de los regmenes totalitarios (fascismo, nacionalsocialismo, comunis-

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mo y sus formas derivadas menos puras). La manifiesta debilidad de los regmenes parlamentarios europeos, la guerra relmpago de alta tecnologa emprendida por la Wehrmacht alemana en 1939 y la generalizacin, todava hoy inexplicable, de la barbarie del exterminio nazi, en donde el progreso y la tcnica haban invertido demonacamente sus proyectos originales para ponerse al servicio de la destruccin sistemtica, burocrtica y planificada por un estado moderno, convirtieron definitivamente el sueo de la razn en pesadilla. Baste recordar que el pensamiento, el arte y el mismo unverso jurdico no han sido los mismos despus de los pavorosos descubrimientos que empezaron a divulgarse en mayo de 1945 sobre los campos de concentracin y exterminio, cuya huella convulsion las mentes pensantes ms lcidas de nuestro tiempo: Adorno, Horkheimer, Marcuse, Erch Fromm, Hannah Arendt, 'Siegfried Kracauer, Bruno Bettelhem, Thomas Mann, Primo Lev, Jean Amry, lie Wiesel, Bertolt Brecht y tantos otros, todos ellos nacidos y educados en el mundo que dio a luz a las vanguardias europeas. Muchos de estos herederos crticos del universo ilustrado vieron quebrarse el sistema por una grieta insospechada. El escenario de la primera vanguardia, entre 1905 y 193 3 aproximadamente, coincide precisamente con la inestabilidad, sin lugar a dudas fascinante, que vivi el Viejo Continente en una poca en la que el combate esttico no estaba del todo separado de una dimensin filosfica y moral. Este umbral de la vanguardia acabara con su primer gran ciclo. Maltrecha y desorientada, o tambin fuertemente politizada, la vanguardia desde los aos treinta (militancia comunista, fascista, sindicalismo, uso de la fotografa, la cartelstica, etc.), hall un nuevo hbitat de aclimatacin tras la Segunda Guerra Mundial. Sus centros neurlgicos pasaron al otro lado del Ocano y Nueva York se convirti en la sucesora de Pars, Viena y Berln. A ello contribuy el hecho de que muchos artistas emigraran huyendo de la catstrofe del Viejo Mundo, mas tambin tuvo en

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ello que ver el fenmeno de la mercantilizacin acelerada del arte. El galerismo y el surgimiento de un mercado organizado y fructfero para las bellas artes, el mecenazgo de instituciones pblicas y privadas, la fascinacin por lo europeo durante los aos anteriores a la guerra en Nueva York son slo algunos de los componentes de un cambio que entra tambin la institucionalizacin de la idea de vanguardia y su paso a rdenes de la vida altamente desarrollados en Estados Unidos como el cine, la publicidad, el diseo y los medios de comunicacin en general. La escisin, por tanto, entre las vanguardias histricas (entre 1905 y 1933 aproximadamente) y las que surgen despus de la Segunda Guerra Mundial (expresionismo abstracto, pop art, minimalismo, conceptualismo, informalismo, etc.) entraa un cambio de estatuto en el concepto de vanguardia, una aclimatacin a las condiciones industriales que llevara a menudo aparejada una conciencia de la crisis moral del arte. La proliferacin de prefijos tales como neo, post, trans, ultra, hiper, entre otros, expresa cabalmente la sensacin generalizada de que la vanguardia se defina y alimentaba muy a su pesar por una paradjica bsqueda de tradicin.

La vanguardia artstica y el cine en contexto

Permtasenos una formulacin extrema: el ms definitivo de los actos surrealistas es un campo de exterminio nazi. Con esta boutade molesta y de dudoso gusto damos una forma rpida, y por tanto inadecuada, a la idea de que desde la irrupcin de la barbarie en el mundo civilizado, cualquier acto vanguardista est obligado inexcusablemente a definir una actitud tica, una conciencia histrica y proclamar la insuficiencia (la inoperancia?) de una revolucin formal o meramente provocativa. Reflexionemos un momento sobre la metfora del campo de exterminio: todo en l se halla idealmente organizado, todo es inexora-

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ble y calculado. La impresin de pesadilla e irracionalidad surge slo cuando descubrimos que las piezas que intervienen en tan impoluta mecnica destructiva son hombres. Todo sucede aqu como en las ms asfixiantes novelas de Kafka, pero -a diferencia de esos paisajes imaginarios- se impone en la realidad. No costar demasiado reconocer este cortocircuito entre racionalidad e irracionalismo en los actos surrealistas y quiz ello tambin explique por qu el surrealismo se convertira en lugar comn si quera ser inocuo y en interminable autojustificacin si quera ser efectivo en la vida social. 1 En suma, ya no es posible partir de cero. La provocacin, la voluntad estilstica o el deseo de pater les bourgeois tiene su frmula ms perfecta, pero tambin ms siniestra, en la barbarie nazi. Tal vez ello no sea ajeno a un cierto descrdito de la vanguardia en n'uestro mundo; descrdito que cabe entender como impotencia del arte en su conjunto para mejorar la vida, tanto como para derrocar cualquier rgimen tirnico o para vencer la injusticia. Retrocedamos ahora a los aos que marcan el nacimiento de la vanguardia. sta vive su idilio traumtico y agresivo en un momento crtico de la civilizacin occidental, de cuya crisis es testimonio y se convierte en efecto y sntoma. Esto permite sospechar que algunos de los temas arriba enunciados podran tener su reflejo en las formas y mutaciones que sufre la vanguardia. Un vistazo a vuelapluma a los temas de la pintura, la literatura y el arte de las tres primeras dcadas del siglo xx confirma que la hiptesis no es arbitraria: la ciudad, tentacular y catica o perfectamente construida por la tcnica, las profusas masas amenazantes o integradas, el apocalipsis, en ocasiones catrtico, otras sobrecogedor y siempre subyugante, de la guerra, la invasin por la tcnica y la industria de unas formas
l. Recurdese a este respecto la exaltacin del asesinato por Breton en su primer manifiesto (1924) que el autor se siente obligado a explicar en el segundo (1930).

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artsticas que haban gozado hasta haca muy poco del privilegio de lo artesanal. Tambin en el aspecto formal, la disgregacin en la visin del mundo engendrara un despedazamiento de la representacin, como demuestran las tcnicas del fragmentarismo, desde el collage hasta el fotomontaje y, con posterioridad, en la prctica del assemblage, el d-collage o del reciclaje. El objeto de este libro no es slo la idea ms o menos radical y revolucionaria estticamente de vanguardia, cuyo alcance no rebasa, en el ms optimista de los casos, la Segunda Guerra Mundial, sino tambin el destino de la vanguardia con posterioridad, cuando sus mecanismos formales e ideolgicos aparecen lastrados necesariamente por los xitos y fracasos de sus primeras experiencias. Todo lo dicho ser aqu tratado en un mbito de expresin que, a pesar de su idoneidad, no ha recibido la atencin que mereca: el cinematgrafo, la ltima de las artes, la ms joven y dirigida a las masas, por lo general incultas, o, incluso, analfabetas; arte impura, en el mejor de los casos, popular, tcnica, a medio camino entre invento y comercio. En efecto, el cine nace en connivenci~ con el espritu de su tiempo: surgido de la tcnica y del movimiento, de su anlisis cientfico y de su percepcin humana, el cinematgrafo era demasiado tosco para asumir los postulados vanguardistas. Ni aquellos que lo inventaron estaban influidos por el espritu de la vanguardia, ni los artistas plsticos o literarios verdaderamente vanguardistas sintieron la suficiente curiosidad por esta mquina primitiva para indagar en sus posibilidades. Desde luego, existen excepciones, pero stas, como reza el dicho, no hacen sino confirmar la regla de un recproco desinters. Y, sin embargo, el cine posea las condiciones ptimas para interesar a estos artistas inquietos por el mundo moderno. Objeto industrial, maquinstico, despreciado por las clases cultas formadas en la tradicin occidental, el cinematgrafo socavaba involuntariamente los cimientos de las formas de espectculo burgus clsico (teatral, en particular), recuperando

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multitud de fenmenos de su poca (panoramas, fantasmagoras, ilusiones pticas, tiras cmicas, linterna mgica, vodevil) para instalarse en el centro en ebullicin de la ciudad, al final de aquellos aos en que la bohemia, el/lneur, los pasajes y las exposiciones universales hacan las delicias de la nueva casta de modernos. Que la vanguardia se hallara tan crticamente inscrita en la tradicin contra la que combata, y de la que era al mismo tiempo su desembocadura y su crisis, es harto comprensible. Sorprendente, en cambio, es que le pasara casi inadvertido este nuevo aparato tcnico y espectacular tan enraizado en la imaginera de su tiempo. O tal vez esa indiferencia hacia el cine fuera extensiva a la cultura popular en toda la primera generacin de vanguardias. En cualquier caso, el aluvin de reflexiones, intervenciones, intercambios y prcticas vanguardistas en el nuevo medio de expresin fue ininterrumpido desde finales de la dcada de 1910. Si los primeros aos del cine corren parejos a la agitada vida de las vanguardias, cuando la chispa entre ambos estalla, uno y otras se aprestan a recuperar el tiempo perdido en las ms diversas direcciones: productivismo y constructivismo soviticos, didactismo revolucionario del agit-prop, tecnicismo de la Nueva Objetividad, filmes abstractos y msicas cromticas, nihilismo dadasta y agresividad surrealista, estrategias polticas para su utilizacin propagandstica por el nacionalsocialismo, el fascismo, etc. Ms tarde, la poderosa industria de Hollywood pareci aplastar o integrar el experimentalismo vanguardista, dejando para circuitos marginales (documentalismo, fotografa, plasticismo, etc.) sus resurgimientos. Mas este control o contencin no impidi que a finales de los aos cincuenta un conjunto de factores muy variados provocaran una nueva irrupcin de un cine no sometido que slo con una alta dosis de liberalidad podemos considerar vanguardista. Una apertura hacia la realidad a la que haba sido refractario Hollywood (que haba hecho del estudio y de los interiores su paraso), una tecnologa de toma directa, sonido incluido, y

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un aligeramiento del dispositivo tcnico que transform el documentalismo, junto con la crisis definitiva de la industria cinematogrfica clsica ante la televisin, fueron algunos de los elementos que favorecieron la reorganizacin de ciertos cineastas independientes norteamericanos y la creacin de circuitos de exhibicin, distribucin e incluso produccin alternativos. N que decir tiene que los frutos de este movimiento distan de la homogeneidad y su misma condicin vanguardista es altamente contradictoria, como demuestra la tentativa de otros trminos para definirlo (cine independiente, underground, moderno, experimental o simplemente New American Cinema); trminos que, lejos de la sinonimia, expresan cada uno de ellos particularidades de algunas manifestaciones en menoscabo de otras, enfatizando segn el caso el aspecto industrial, esttico o experimental.

Algunos problemas terminolgicos

Al introducir su libro sobre la historia del cine experimental, Jean Mtry sostena que el cine de vanguardia no poda considerarse existente hasta 1920, a pesar de que se conocieran tentativas desde principios de la dcada de 1910. Ahora bien, el cine de la dcada de los diez en el mismo Hollywood, no podra ser acaso calificado de experimental con toda justicia, aun cuando formara parte de la produccin corriente? Su afn de bsqueda, su dinamismo en materia tecnolgica, formal, narrativa, de montaje, composicin, interpretacin de actores no pueden ser juzgados a posteriori, es decir, desde el momento en que se convirti en un cine clsico y dominante (aproximadamente haca 1917 o despus de la Primera Guerra Mundial). Quiz s experimental, pero no de vanguardia. Paralelamente, Mtry formul en su texto pionero la idea de que las pelculas de cine puro o abstracto de los aos diez e incluso de los veinte (Eggelng, Richter, Ruttmann, entre otros) son expe-

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riencias pictricas cinematografiadas y no cinematogrficas (MITRY, 1974, 20-21). Por su parte, Dominique Noguez (1979, pgs. 13 y sigs.), al hacer la arqueologa de los trminos utilizados desde los aos veinte para dar cuenta del cine diferente o artstico (cine puro, cine absoluto, cine abstracto, etc., hasta el underground de los sesenta) se inclina por el trmino experimental por afinidad con la nocin de novela experimental formulada por mile Zola. En ambos casos, y podra ampliarse la nmina, la eleccin de los autores supone una apuesta consciente: Noguez, por ejemplo, privilegia las condiciones de produccin y difusin de los filmes, su rechazo de los canales industriales habituales, sin por ello desatender las preocupaciones formales de este tipo de cine; Mitry, en cambio, demuestra una actitud ms formalista. En el fondo, la divergencia radica en el objeto concreto para el cual est pensado el enfoque: el Nuevo Cine Americano en Noguez, la primera vanguardia en Mitry. Por nuestra parte, preferimos no utilizar el trmino experimental para ahuyentar el peligro de un enfoque tecnolgico. En efecto, cmo no incluir en el cine experimental la serie de tentativas y hallazgos que dieron paso al cine sonoro, puesto que generaron una activa investigacin con todos sus balbuceos y fracasos, pugnas industriales y estticas? Mas, siguiendo esa misma lgica, por qu no hacer lo propio con el color, el sonido estereofnico, los formatos panormicos de pantalla o incluso el perodo lgido y ms rico de la experimentacin que fue la primera dcada del cinematgrafo? Tambin hemos optado por evitar la expresin cine independiente, ya que obligaba a considerar la estrategia o incluso la prctica emprica industrial como base determinante de una adscripcin vanguardista, adems de excluir casi toda la produccin sovitica de los aos veinte o la cubana de los sesenta, por ejemplo, que fueron obra en su mayor parte planificada desde el estado. Ms delicado es aclarar la relacin entre la idea de vanguardia y la de modernidad. En la pluma de los filsofos, mo-

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dernidad alude por lo general al pensamiento ilustrado, es decir, a ese proyecto de emancipacin que nutri a Occidente desde el siglo xvm y que se ha mantenido como promesa de felicidad hasta tiempos recientes en los que un nuevo estadio carente de ideal aglutinador lo ha sustituido, ya se denomine este nuevo e inestable universo poscultura (George Steiner), posmodernidad (J. F. Lyotard y otros), posmodernismo (FredricJameson), modernidad incompleta (J. Habermas) y de tantas otras maneras que se han propuesto desde el origen de la llamada polmica sobre la posmodernidad a principios de la dcada de 1980. En cambio, en el dominio de la esttica, el trmino modernidad parece ligado a las concepciones de finales del siglo XIX, tal y como fueron esbozadas en 1863 por Baudelaire en El pintor de la vida moderna y reledas aos ms tarde por su ms penetrante lector, Walter Benjamn. En su proyecto fundamental sobre los pasajes, Walter Benjamn reconstrua el imaginario de esta modernidad marcada por la tcnica, la mercanca y la respuesta extrema, cuasi teolgica, del esteticismo. En ese proceso el artista se ve confrontado a la ciudad tentacular, abandonado entre la masa y la industria cultural, donde el arte ha extraviado la funcin cultual que antao dotaba de un aura intangible a su obra. Mercanca, bohemia, aura y reproductibilidad, exposiciones internacionales, arquitectura en hierro, folletines literarios ... , el arte moderno conocera una fase crtica, violenta y descarnada en el arte de vanguardia de las primeras dcadas del siglo xx. En cambio, el lector ms ingenuo sabe que cuando hablamos de modernidad cinematogrfica no aludimos a ninguno de estos dos sentidos, filosfico y esttico. La juventud del cine, lo tardo y, sobre todo, fragmentario de su incorporacin a los movimientos artsticos y culturales de Occidente, su ligazn y dependencia de inventores y artesanos ms que artistas, as como su consagracin a un pblico popular y ajeno a las modas estticas, complica sobremanera el estatuto del cine y

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ms an el de su posible vanguardismo. Como seal Ishaghpour (1986, 38), el cine tuvo la particularidad de nacer como arte primitivo y moderno a un mismo tiempo y de no alcanzar su clasicismo sino mucho ms tarde, esto es -aadiramos nosotros-, cuando la idea de clasicismo haba sido cuestionada en el resto de las artes. Esto engendra una secuencia temporal descoyuntada respecto a los parmetros que nos sirven habitualmente para pensar la vanguardia, la modernidad y el clasicismo. De esa desencajada imagen de la modernidad se deducen algunas consecuencias, como la confusin que los aos veinte presentan entre una eclosin agresiva de la vanguardia en el cine y un conjunto de propuestas que pugnan por hacer del cine un arte, inspirndose en el modernismo de los ballets rusos o el decadentismo. Tampoco parece casar demasiado bien el revival del romanticismo fantstico como llevaron a cabo Caligari, Nos/eratu u otras pelculas alemanas con las prcticas excntricas y grotescas del teatro y la literatura de Europa central en esas mismas fechas. No menor es el problema planteado por la paradjica conquista que hace el cine de su clasicismo en un perodo en que el arte haba pasado ya por sucesivas generaciones de vanguardia. Dicho esquemticamente, el cine clsico de Hollywood encuentra sus modelos en frmulas prevanguardistas (la imagen perspectiva para su configuracin de un espacio habitable, concepcin teatral de interiores, borrado del montaje, concepto de verosimilitud narrativa y clausura del relato cercanos a la literatura popular decimonnica) dando as la espalda al arte y la novela contemporneos. Aun cuando este anacronismo ha sido exagerado hasta la caricatura, pretendiendo convertir el cine en una urna indiferente al arte y la cultura de su tiempo, el argumento sigue siendo vlido en sus lneas generales. Dnde, por ejemplo, se encuentra en el cine de los aos treinta y cuarenta el equivalente de los recursos de los grandes narradores que transformaron el relato literario desde las pri-

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meras dcadas del siglo xx, como Marcel Proust, Franz Kafka, James}oyce o William Faulkner? En realidad, el concepto de modernidad cinematogrfica se refiere en la mayor parte de ensayos a la descomposicin del modelo narrativo hollywoodiense y a la quiebra de la hegemona de ste en la gramtica del cine mundial. El triunfo de la televisin, la crisis de los grandes estudios, la irrupcin de las tecnologas de reportaje, la esttica realista de sonido sincrnico, las tcnicas de cmara en mano (gracias a las giles cmaras de 16 mm y a la alta sensibilidad de las nuevas pelculas), el relevo de los cines europeos (Nouvelle Vague, Free Cinema, nuevo cine alemn y cine de autor en general), el New American Cinema o el Nuevo Cine Latinoamericano impulsado por los movimientos de contestacin poltica son un conjunto de factores y sntomas, ciertamente, desiguales que convergen en apenas unos aos, desencadenando el cambio ms radical que conoce la historia del cine desde los aos veinte. Los aos sesenta sern escenario de una doble manifestacin: por una parte, una nueva sensibilidad ante la realidad, la exigencia de veracidad y una renuncia a las estructuras narrativas rgidas; por otra, resurgimiento de la esttica radical de las vanguardias en la contracultura, la lucha poltica, el inconformismo y la provocacin, la experimentacin en soportes domsticos, la cinematografa abstracta y terica.

La estructura

Este libro se compone de dos partes: la primera est dedicada a manifestaciones de los movimientos de vanguardia anteriores a la Segunda Guerra Mundial, expresionismo, superrealismo y constructivismo sovitico, as como la asimilacin que de tales vanguardias hace la maquinaria hollywoodiense; la segunda examina los caminos de la vanguardia desde los aos cuarenta en adelante y se organiza de modo temtico, a saber:

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la aclimatacin del surrealismo en la vanguardia norteamericana, la irrupcin del azar, el gnero de la autobiografa en el cine experimental, el minimalismo y el reciclaje. Aun cuando hemos intentado que el peso de cada uno de los captulos recaiga prioritariamente sobre anlisis de pelculas, el carcter ms homogneo de la primera vanguardia ha permitido ser ms estricto con este criterio que en la segunda parte y, de hecho, cuatro de los cinco captulos que componen la primera giran en torno a un filme concreto. Hemos intentado en todos los casos que estas pelculas figuraran entre las ms conocidas y accesibles al lector espaol, sin por ello traicionar su representatvidad, y siempre teniendo en cuenta que los filmes de vanguardia no poseen una distribucin tan generalizada como los del cine narrativo clsico. Dadas las particularidades especficas de las dos partes, cada una de ellas va precedida de una introduccin que aspira a ofrecer un panorama de ~onjunto, sucinto, pero claro, de los apartados de la misma. Insistamos una vez ms: puesto que la vanguardia cinematogrfica es fronteriza con otras formas, hemos intentado escribir un libro de fronteras ms que un libro cannico sobre textos y escuelas indiscutiblemente vanguardistas. La vanguardia roza cada uno de estos captulos, los recorre y a veces invade, pero tambin en algn punto se aleja de ellos. Esta condicin hace la escritura y (esperamos que tambin) la lectura inestable, pero al mismo tiempo dinmica.