DAD E SURREALISMO

Robert Short

1. Os movimentos modernistas do pr-guerra tentaram recriar a sintaxe da arte para faz-la conter a experincia moderna, propondo cada vez mais que as ideias de uma realidade fixa e imutvel e do homem como um ser totalmente consciente e racional j no mereciam mais crdito. O Dada e o surrealismo foram alm: sugeriam que a transformao era to profunda a ponto de questionar o sentido e a finalidade da prpria arte, recusando a ideia de que a liberdade criativa proporcionada por essa nova percepo devesse simplesmente assumir a forma de uma proliferao de ismos estticos, cada qual caracterizado por nada mais que algumas inovaes na linguagem formal. Como beneficirios da inventividade das geraes anteriores, os dadastas e surrealistas exploraram livremente os avanos estilsticos conquistados. O que discutiam era se, luz dos novos conhecimentos sobre a psicologia do homem e a natureza do universo que o cercava, a produo de obras artsticas ou literrias ainda era factvel, moralmente justificvel ou socialmente digna. Os dadastas consideraram a realidade demasiado esquiva e incoerente para poder ser formalmente representada. Nossos sentidos nos forneceriam informaes enganadoras, os conceitos lmpidos do racionalismo clssico no eram capazes de apreender sua natureza volvel, as palavras instrumentos, por definio, da continuidade, ordem e comunicao pblica deformavam e traam o verdadeiro carter da vida, como sequncia descontnua de experincias imediatas. Assim, dadastas e surrealistas proclamavam que no havia mais nenhum sentido em escrever sobre a experincia: a ao do poeta ou do artista consistiria em colocar toda a sua sensibilidade em contato direto com o universo, numa postura de passividade csmica. Em lugar do criador de formas, o surrealismo postulava uma nova imagem do artista, como um indivduo caracterizado pela sua abertura ao acaso, s indues do inconsciente e dos impulsos interiores, acolhendo tudo o que ocorresse de maneira espontnea. O poeta era um aventureiro ou explorador espiritual: a produtividade tinha importncia apenas secundria, e a arte comumente entendida era restritiva. Atribua-se significao potica a certo estilo de vida e capacidade de dar rdeas ao desejo, e as exigncias morais teriam prioridade sobre as exigncias estticas. Desse modo, a absoluta autenticidade, que o Dada e o surrealismo levavam ao seu extremo, corria o risco de terminar como uma renncia total: o poeta e o artista estavam sendo conclamados no arte, mas ao silncio ou ao. Embora os fatores culturais, por si s, pudessem vir a gerar um movimento de dvida to radical, foi o impacto da Primeira Guerra Mundial que convenceu os poetas da gerao mais nova de que a cultura ocidental era mortal e fora atingida em seus alicerces, que os pases vitoriosos haviam sofrido um abalo nas ideias e na moral to dramtico quanto o que atingira os regimes, as aristocracias e as fronteiras dos pases derrotados. A guerra confirmou a convico cada vez maior que mal apontava entre os cubistas e futuristas do pr-guerra de que a obsesso do Ocidente com o avano tecnolgico e a supervalorizao da razo, em

detrimento da sensibilidade, conduzia diretamente a uma megalomania destrutiva. A detonao do mito do progresso foi um estmulo tendncia dadasta de identificar a vida com o instantneo e o efmero: a ambio de criar obras clssicas e duradouras estava morta. Mas os dadastas e surrealistas tambm desprezavam o pblico contemporneo que patrocinava as artes; assim, o angustiado autoquestionamento de Por que voc escreve?, lanado em 1919 como um franco desafio em Littrature, revista pr-surrealista de Paris, era complementado pela pergunta igualmente perturbadora de Para quem voc escreve?. Uma civilizao que abrigara tais desumanidades no merecia os prazeres da arte. A linguagem tinha sido a tal ponto degradada pelo uso propagandstico que a disparidade entre a palavra e a verdade tornara-a intil. E mais, a guerra revelara quo falsas eram as pretenses burguesas de separar as questes culturais das questes econmicas e sociais: antigos paladinos de uma vida espiritual acima das querelas haviam estabelecido novos recordes de chauvinismo belicoso. Os dadastas e surrealistas aplaudiram a demolio das torres de marfim. A situao altamente explosiva do ps-guerra, o sucesso da Revoluo Bolchevique, ela mesma em grande parte obra de intelectuais, davam uma aparncia vivel, ainda que efmera e ilusria, s vises mais utpicas de uma jovem gerao de rebeldes. Simultaneamente artsticas, lingusticas, morais e sociais, as presses para que a imaginao sasse dos laboratrios do artista experimental e tomasse a ofensiva no mundo em geral eram irresistveis. So essas condies que explicam por que o dadasmo e o surrealismo, ambos em processo de formao entre 1915 e 1920, foram no tanto novas escolas poticas e artsticas, mas movimentos do esprito envolvendo claras definies morais, filosficas e, no caso do surrealismo, polticas.

2. Quem inventou o Dada? Onde e quando ele comeou? Nova York, Barcelona, Zurique, Berlim, Hannover, Colnia e Paris, todas foram centros de atividades dadastas em algum momento entre 1915 e 1923. Os prprios dadastas dos primeiros tempos, como se ainda prosseguissem em sua campanha contra a histria, haviam se empenhado ao mximo para confundir os traos de suas origens. H quem reivindique a prioridade para as atividades de Marcel Duchamp e Francis Picabia em Nova York, em 1915. O gosto de ambos por paradoxos destrutivos e blasfmias contra todos os tipos de ideias recebidas, a ironia por trs dos readymades de Duchamp e das representaes elaboradas por Picabia de homens e mulheres como mquinas sem funo, o humor glido com que esvaziavam a vida de seu contedo espiritual: tudo isso, posteriormente, seria reconhecido como uma disposio dadasta. Mas foi em Zurique, outra cidade neutra oferecendo asilo a um grupo heterogneo de refugiados do conflito, que se deu aquela essencial fuso mgica de ideias e personalidades (Richter) que inaugurou o movimento. Embora os relatos dos participantes sejam to contraditrios que nunca ningum saber quem Tristan Tzara, Hugo Ball ou Richard Huelsenbeck descobriu a palavra germinal, Dada, ela surgiu impressa pela primeira vez na introduo de Hugo Ball ao nico nmero de sua revista Cabaret Voltaire, lanada em junho de 1916. Com seus mltiplos sentidos numa srie de idiomas uma afirmao entusistica em eslavo, uma preocupao obsessiva em francs, um cavalinho de brinquedo em linguagem infantil no ingls , o Dada era ideal para enfurecer a burguesia. Constitua quase que um manifesto por si s.

O Dada no se identificava com nenhuma personalidade, ponto de vista ou estilo nico, e nunca teve um programa coerente. O ponto focal do movimento deslocava-se de modo contnuo, e principalmente durante os anos de guerra na Sua. A heterogeneidade que caracterizava a comunidade de expatriados, pacifistas, desertores e revolucionrios em Zurique (entre eles Lnin, Romain Roland, Wedekind e James Joyce) estendia-se ao grupo que se apresentava no local ironicamente chamado de Cabaret Voltaire e expunha na Galerie Dada na Bahnnhofstrasse. A nica pessoa de nacionalidade sua entre os primeiros dadastas era Sophie Taeuber, casada com Hans Arp, poeta e pintor alsaciano. Tristan Tzara e Marcel Janco eram romenos; Walter Serner, austraco; Marcel Slodki, ucraniano; e as outras figuras centrais, Hugo Ball, sua mulher Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck e Hans Richter, alemes. Embora todos partilhassem o mesmo dio pela guerra travada alm da fronteira, o individualismo exacerbado, a dvida universal e a iconoclastia agressiva, que agora aparecem como a marca registrada do Dada, s prevaleceram depois de lutar contra outras concepes do movimento. Nos primeiros dois anos, foi o mstico, construtivo e ingnuo Hugo Ball quem deu o tom, e no tanto o inconstante Tristan Tzara, progressivamente niilista. De personalidade contraditria, Ball era ao mesmo tempo catlico fervoroso e anarquista bakuninista, mstico e empreendedor, idealista e ctico. Seu dirio, Die Flucht aus der Zeit (A fuga do tempo) (1927), revela a seriedade dos propsitos por trs das provocaes desordeiras, da dana primitivista, da cacofonia e das peas teatrais cubistas que ocorriam nas noitadas dadastas. A destruio das imagens era apenas um gesto preliminar de higiene mental, aps o qual se poderia iniciar a verdadeira tarefa de reabilitar a arte como um instrumento significativo da vida. Como disse Hans Arp: Estamos em busca de uma arte baseada em fundamentos que curem a loucura da poca e uma nova ordem de coisas que restabelea o equilbrio entre cu e inferno. O escndalo e a subverso eram apenas o avesso de uma profunda preocupao moral em reconquistar uma pureza perdida: o Dada iria devolver a sade mental, e no s constatar as devastaes da doena. Essa viso do dadasmo predominava especialmente entre os pintores entre eles, Richter, Janco, Baumann, Arp e Alberto Giacometti - que sentiam especial atrao pela liberdade experimental irrestrita oferecida pelo Dada. Mesmo que o dadasmo pudesse ser um estado mental compartilhado por todos, os escritores teriam uma facilidade muito maior em expressar uma absoluta negao por meio de protestos verbais do que os pintores em rejeitarem a forma construtiva por meios plsticos. A partir do vero de 1918, poca em que Hugo Ball trocou Zurique por Ticino e Tzara, associado ao recm-chegado Francis Picabia, tornara-se o empresrio do Dada, os artistas e escritores estavam se encaminhando para direes opostas. Enquanto os escritores avanavam para o niilismo com blasfmias sempre mais jocosas e um ceticismo sempre mais divertido, os artistas procuravam novamente se tornar uma fora positiva da vida. Em abril de 1919, depois de formarem a Associao dos Artistas Revolucionrios, publicaram um manifesto cujos termos, em seu nebuloso idealismo e demagogia vazia, aproximavam-se mais do esprito da ala ativista domesticada do expressionismo, agora social-democrata, do que do anarquista Dada. O esprito da arte abstrata, diziam eles, representa uma enorme ampliao do sentido de liberdade do homem. Ns acreditamos numa arte fraterna: esta a nova misso da arte na sociedade. A arte requer clareza, ela deve servir formao de um homem novo. Com o surgimento desse

texto e a volta dos exilados a seus pases natais aps o tratado de paz, o Dada de Zurique chegou ao fim. O vrus do Dada foi levado a Berlim por Richard Huelsenbeck, o poeta fontico que empregara selvagens ritmos africanos para fincar a literatura no cho. A capital alem, com suas resistncias minadas pela derrota e pela guerra civil, contagiou-se rapidamente aps a publicao do manifesto dadasta de Huelsenbeck, em abril de 1918. Foi fundado um tremendo Club Dada, que, entre outros, reunia Raoul Hausmann, Georges Grosz e John Heartfield, os quais juntos desenvolveram a tcnica de fotomontagem, convertendo-a num potente meio de subverso, Wieland Herzfelde, o editor de esquerda, e Johannes Baader, autodenominado fundador Super-Dada da Cristo Cia. Ltda., cuja mania de provocar escndalos levou-o a invadir a Dieta de Weimar e a atirar montes de folhetos declarando-se Presidente do Estado. O Dada de Berlim empreendeu uma batalha contnua contra os expressionistas, denunciando-os por terem se tornado classe mdia como a Repblica, e pela sua tendncia tipicamente germnica de interioridade e busca espiritual romntica. O que contava para os dadastas de Berlim era a ao, cada vez mais violenta e poltica. Por outro lado, faziam campanha com os espartaquistas e comunistas, promovendo uma srie de pequenas revistas com nomes como Jedermann sein eigener Fussball (Cada qual com seu prprio futebol), Der Blutige Ernst (Cruentamente a srio) e Die Pleite (A bancarrota), que muitas vezes mal acabavam de sair e j eram proibidas pelas autoridades, sob alegao de antimilitarismo ou obscenidade. O comunismo satisfazia aos seus instintos de agresso, mas apenas Herzfelde chegou a se filiar ao Partido. Os outros prezavam demais sua liberdade, detinham-se mais sobre o absurdo do presente do que em reformas futuras, e, de modo geral, eram cticos em relao a projetos de aperfeioamento do ser humano. Aps uma srie triunfal de conferncias em cidades do interior e na Tchecoslovquia, coroadas em junho de 1920 pelo clmax de uma Feira Dada Internacional na capital, o Dada de Berlim entrou em declnio; em 1922, devido a speras rivalidades, derrota da revoluo e a um conjunto de decises individuais pela dedicao exclusiva arte ou poltica, ele deixou de existir. O Dada, nessa poca, tambm estava sumindo de Colnia, onde, animada por Max Ernst, Johannes Baargeld e Hans Arp, uma ramificao extremamente original desfrutara em 1919 e 1920 uma brilhante, mas rpida, existncia. Os dadastas de Colnia recusavam-se a sacrificar a revelao potica s exigncias da propaganda, mas insistiam, como fariam os surrealistas mais tarde, que ao movimento revolucionrio era indispensvel uma combinao entre ao externa e liberdade interna. Suas contribuies mais originais expresso dadasta foram os chamados Fatagagas: desconcertantes colagens feitas coletiva e anonimamente pelo triunvirato de Colnia. O Dada alemo mostrou maior capacidade de sobrevivncia em Hannover, principalmente porque ali se devia s atividades de uma nica pessoa, o pintorpoeta Kurt Schwitters, artista da cabea aos ps e sem ligao com a poltica. Schwitters pertencia ala individualista e fantasiosa do dadasmo. Fez um Merz-poem ironicamente sentimental, Anna Blume (1919), com uma montagem de recortes de jornais, jingles publicitrios, expresses de msicas e ditos populares, e uma srie interminvel de Merzbilder, colagens montadas com lixo cuidadosamente recolhido das ruas. Embora seja enganador avaliar a importncia do dadasmo apenas pelas suas realizaes artsticas, uma constatao paradoxal que tanto nos pases de lngua alem

quanto em Paris, onde o dadasmo ser considerado em separado, a rejeio da arte se mostrou um estmulo arte. Mas no fcil identificar a originalidade do Dada em seus artefatos, visto que a principal contribuio do movimento foi postular no tanto um novo estilo, mas uma nova concepo do artista. Os dadastas no tinham o menor pudor em recorrer ao emprstimo de inmeros pioneiros: a colagem do cubismo, o malabarismo tipogrfico e o bruitismo do futurismo, o uso livre das cores do expressionismo, as tcnicas espontneas de Kandinski e as invenes poticas de Apollinaire e Max Jacob. A poesia fontica, absolutamente generalizada entre os dadastas alemes e tambm explorada por Tzara, derivava em grande parte das teorias de Marinetti sobre as palavras em liberdade e do expressionista Auguste Stramm. Tpicas do gnero eram as Phantastische Gebete (Preces fantsticas) (1916), de Richard Huelsenbeck. Os objetivos desses poemas sonoros variavam: Hugo Ball, aparentemente, buscava uma linguagem pura, livre da contaminao do sentido; Schwitters, em Ursonate (Sonata primordial) (1932), estava essencialmente interessado nos efeitos plsticos no-figurativos que se obteriam com a disposio das palavras em uma pgina. Com os poemas simultanestas, a inteno era criar uma iluso de muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo; eram criao espontnea de um grupo e tudo dependia do desempenho. Segundo Arp, o poeta exulta, pragueja, suspira, gagueja, desafina como bem quiser. Essas encenaes poticas representavam a dissoluo da psique, e talvez do mundo em geral, sob foras alm do controle humano, sob o acaso e o inconsciente. Para um movimento nascido no mesmo ano do Congresso de Kienthal e extinto em 1922 junto com a morte das esperanas na revoluo internacional, o gnero que lhe caiu como uma luva foi o manifesto. Todos os dadastas, excetuados os rarssimos que eram apenas pintores, escreveram manifestos, mas o senhor inconteste nesse campo foi Tristan Tzara. Ele deixara na Romnia o preciosismo ps-simbolista dos seus primeiros poemas e desenvolvera uma linguagem selvagem e incoerente, abandonando lgica e sintaxe, exemplificada em La deuxime aventure cleste de M. Antipyrine (A segunda aventura celeste do sr. Antipirina) (1917) e Cinma calandrier du couer abstrait (Cinema calendrio do corao abstrato ) (1918). Embora devendo muito aos manifestos agressivos, speros e vociferantes dos futuristas, que haviam utilizado esse veculo para divulgar o que imaginavam ser o estilo artstico do futuro, os manifestos de Tzara pretendiam dessacralizar toda e qualquer arte. A contradio era o prprio sangue que alimentava o mtodo de Tzara; a sua segurana beira do caos que faz de textos como os seus Manifeste Dada 1918 e Dada Manifeste sur lamour faible et lamour amer (Dada Manifesto sobre o amor frgil e o amor amargo ) expresses clssicas da sensibilidade Dada. Como se estivesse cumprindo alguma aposta, Tzara empregou com xito a forma do manifesto didtico como veculo do seu credo irracional, ao mesmo tempo evitando falsific-lo com formulaes racionais. A metalinguagem sobre a redao dos manifestos e a linguagem potica sabotava constantemente a mensagem, ocorrendo rupturas contnuas entre declaraes de princpios inteligveis, ainda que escandalosas, e passagens de delrios verbais. Os manifestos de Tzara eram longas declaraes declarando que no havia nada a declarar. Sua prpria redundncia era a mensagem, a raison dtre deles. Tzara, mais do que qualquer outro colega seu, exceo de Picabia e Duchamp, percebia agudamente que o Dada tinha de se manter fugidio e impondervel, e que morreria no momento em que comeasse a se levar a srio ou se firmasse numa posio qualquer. Durante seis anos, esse prestidigitador

incansvel conseguiu manter seus aros girando no ar at esgotar suas energias e exaurir sua capacidade de inventar novos truques. A tardia chegada de Tzara a Paris, em janeiro de 1920, portando o esprito do Dada como o anel da cerimnia, inaugurou a fase final e mais espetacular do dadasmo, que foi tambm a mais carregada de mal-entendidos. O Dada era aguardado por uma calorosa recepo, preparada pelos seus primeiros adeptos parisienses, Andr Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault, que juntos editavam a revista modernista Littrature, pelo exemplo pessoal e pelas admirveis cartas da guerra de Jacques Vach, amigo de Breton ( Lettres de guerre, 1919). Desenvolvendo intuitivamente o gnero de simbolismo altamente idiossincrtico de Alfred Jarry, Vach levara o humor ao ponto de demolir a crena de que qualquer coisa na vida, inclusive as primeiras atividades literrias de Breton e colegas, pudesse valer algo. Negando-se a atribuir qualquer realidade guerra, Vach havia desertado para dentro de si mesmo, tal como diversos dadastas alemes desertaram para Zurique. Ele morreu em circunstncias misteriosas, em 1919. O grupo Littrature, ncleo do movimento que em 1924 seria batizado de surrealismo, evidentemente entendia o Dada como uma iniciativa que obrigaria o pblico em geral a passar pelo tratamento de choque moral do umour de Vach: uma operao profunda e salutar de cauterizao nas formas corrompidas, aps a qual seria possvel um novo comeo. Com o entusiasmo de cruzados evanglicos, os dadastas usavam todos os megafones culturais que Paris podia oferecer para proclamar a supremacia do absurdo. Surgiu uma torrente de revistas. Alm de Littrature, que se entregou ao Dada em maio de 1920, havia os nmeros parisienses do 391 de Picabia e Dada de Tzara, Proverbe de Paul luard e a nova Cannibale de Picabia, v tentativa de trazer alguma ordem ao anrquico cenrio Dada de Paris, e uma legio de publicaes ainda mais efmeras, como Projecteur de Cline Arnauld, Z de Paul Derme e Le Coeur Barbe de Tzara. Entre os livros com o rtulo de Dada havia Penses sans langage (Pensamentos sem linguagem) (1919), de Picabia; Les necessits de la vie et les consquences des rves (As necessidades da vida e as consequncias dos sonhos) (1921), de luard; Anicet (1921), de Aragon; e Le passager du Transatlantique (O passageiro do Transatlntico ) (1921), de Benjamin Pret. A temporada Dada de soires, conferncias e salons entre janeiro e maio de 1920 levou a indignao pblica a um crescendo. Nessas ocasies, tudo era planejado antecipadamente. A experincia e a improvisao, que tinham sido partes integrantes das apresentaes de Zurique, eram sacrificadas a uma nica finalidade: a investida contra o pblico. A tcnica era despertar as expectativas com uma publicidade instigante, e ento frustrar tanto essas expectativas que o pblico, em reao, seria obrigado a perceber a futilidade de suas motivaes a debruar-se num abismo de nulidade. O Dada parisiense poderia ter continuado por muitos anos com esses exerccios de guerrilha cultural se Tzara, Picabia e Georges Ribemont-Dessaignes tivessem se imposto. Isso no aconteceu em parte porque os dadastas logo comearam a soltar suas farpas uns contra os outros e principalmente porque o grupo Littrature rapidamente encontrara razes para rever a posio de Vach sobre a inutilidade triste e teatral de tudo. Na primavera de 1919, meses antes da chegada do Dada a Paris, Breton e Soupault haviam efetuado uma srie de experincias com a tcnica psicanaltica da escrita automtica. Descobriram que, convertendose em mquinas registradoras dos murmrios do inconsciente, poderiam libertar uma linguagem de forma alguma absurda ou arbitrria, que, pelo contrrio, cintilava com uma

curiosa disposio de brilhantes imagens poticas. Pouco a pouco, no perodo no qual se ligaram ostensivamente ao Dadasmo, Breton e Soupault comearam a tirar lies desses textos (publicados em 1920 como Les champs magntiques, Os campos magnticos), lies que nunca tinham ocorrido aos casuais praticantes do automatismo em Zurique, como Ball Huelsenbeck e Arp. Primeiramente, eles reconheceram as similaridades entre suas imagens automticas e as das Illuminations de Rimbaud e partes de Les chants de Maldoror de Lautramont. O elo original entre Breton, Soupault e Aragon consistira na admirao comum por esses dois poetas, a qual persistiria para todos os surrealistas futuros. Em segundo lugar, reconheceram que as palavras, na fala do inconsciente, perdiam suas manhas, deixavam de desempenhar o papel de polcias intelectuais e davam expresso a pensamentos novos e ativos. Isso significava que agora se poderia estender linguagem um crdito ilimitado; encontrara-se uma nova razo para escrever, por menos que os resultados se assemelhassem ao que era geralmente aceito como arte. O automatismo revelou que o fluxo da psique interior tinha um carter lingustico. Se a linguagem, num determinado nvel, era uma instituio social estranha to corrupta quanto a prpria sociedade, num nvel mais profundo era um fenmeno expressivo natural do ser integral. As imagens assim surgidas no eram artificiais, mas faziam parte da prpria realidade, da histria natural, como diria Ren Crevel posteriormente. Tendo as chaves para as verdadeiras motivaes dos nossos pensamentos conscientes, a poesia, tal como foi finalmente definida por Andr Breton no primeiro Manifeste du surralisme em 1924, unia-se s cincias como um caminho para a compreenso dos seres humanos. Voltava a ser o que Rimbaud pretendera que fosse: uma aventura em busca do conhecimento. Ao mesmo tempo, atendia-se exigncia de Lautramont de que a poesia devia ser uma questo coletiva, e no individual, visto que as indicaes dadas pelo automatismo mostravam que a inspirao distribuiria seus favores a todos os homens, desde que se libertassem das peias do hbito e de uma ideia restrita de razo.

3. O surrealismo no foi a ala francesa do Dada, nem simplesmente o Dada mudando de nome e aumentando suas metas, como afirmaram respectivamente os hi storiadores Michel Sanouillet e Herbert S. Gershman. Tampouco era um dadasmo agora construtivo a evoluo dos pintores de Zurique acima esboada mostra o que veio a ser o Dada positivo. O surrealismo foi herdeiro de uma tradio autctone com razes no romantismo. O Dada de Paris foi um enxerto malsucedido sobre algo que j tinha um prspero crescimento nativo. Certamente ajudou os nascentes surrealistas a se libertarem de suas ltimas inibies e foi um bom aprendizado na arte do escndalo, mas, para alm disso, a disposio mental surrealista (e j se mostrou que as verdadeiras questes em jogo so as disposies mentais, e no as tcnicas ou estilos) diverge profundamente do dadasmo. Os dois movimentos tiraram lies diferentes de uma mesma experincia. O Dada de Tzara se deteve na pardia e na gozao: os surrealistas atentam aos momentos privilegiados da existncia. O Dada era escatolgico, o surrealismo exalta liricamente o amor e o erotismo. Depois da escrita automtica, o grupo Littrature, ao qual logo se reuniram Ren Crevel, Robert Desnos e Paul luard, desenvolveu todo um arsenal de mtodos para estimular a revelao e explorar as regies obscuras da mente; mas para proceder aos sonos hipnticos e anlise dos sonhos, foi preciso ir contra e

alm do Dada de Picabia e Tzara. O freudismo, que para Breton encerrava a perspectiva de uma autoconscincia revolucionria, para Tzara era uma doena perigosa. Embora tanto Breton quanto Tzara concordassem sobre le peu de ralit, sobre a falta de sentido do mundo em si, os surrealistas enfatizavam a responsabilidade do homem pelo sentido atribudo s coisas qualquer depreciao da matria implicava uma valorizao inversamente proporcional da imaginao. Assim, embora rejeite com a mesma veemncia dadasta todas as categorias, dogmas (inclusive os revolucionrios) e racionalizaes estabelecidas que ameaavam empobrecer o homem e limitar as opes abertas a ele, o surrealista confia na capacidade da mente para resistir em meio ao caos, em nadar como um poisson soluble (peixe solvel) nas guas das descontinuidade, como se fossem seu elemento natural. O surrealista cr que, quanto maiores forem as possibilidades de metamorfose, tanto maior a probabilidade de que o desejo consiga se realizar. O argumento surrealista que, se se conseguisse reestimular e desenvolver a faculdade de associao mental, o mundo deixaria de ser um aglomerado de fragmentos avulsos onde o homem se sente estranho e perdido. Isso significa recuperar o uso de capacidades que possuamos antes de terem sido castradas por uma civilizao materialista, as quais parecem ainda existir apenas nas crianas, nos loucos e nos povos primitivos. Ao invs, ou pelo menos paralelamente anlise lgica que se demonstrou inadequada, os surrealistas propem o pensamento analgico, capaz de permitir a reclassificao da experincia de modo emocional e intuitivo. Eles sustentam que a analogia potica tem o poder de revelar o princpio de identidade entre a mente humana e o universo exterior e, portanto, capaz de transformar a ideia dos homens sobre seu lugar no mundo. A imagem potica ou plstica, principalmente a que unifica elementos que, para a razo, nada teriam em comum, muitas vezes gera uma luminosidade misteriosa e se afigura inexplicavelmente adequada, e at inevitvel. Como disse Andr Breton em Les vases communicants (Os vasos comunicantes) (1932):

O esprito maravilhosamente rpido para apreender a mais plida relao entre dois objetos reunidos ao acaso, e os poetas sabem que sempre podem dizer, sem medo de engano, que um deles se assemelha ao outro: a nica hierarquia possvel de ser estabelecida entre os poetas baseia-se apenas na maior ou menor liberdade que demonstram a tal respeito.

Essa atitude claramente compartilhada por pintores surrealistas como Magritte, Dali, Max Ernst e Hans Bellmer; tambm explica a proliferao de imagens na poesia surrealista com meu flamejante castelo voador embebido em vinho do Reno (Pret), as terra s chuvosas reveladas por prolas (Breton) e a Terra azul como uma laranja (luard). Na poesia dadasta de Tzara, percebe-se que as imagens por nascer foram constantemente abortadas e o lirismo friamente negado. Grande parte da poesia Dada se limita a refletir fielmente o caos; a imagem surrealista, em contraposio, leva a algum lugar. em si mesma, como notou Julien Gracq, um convite poesia. Embora de origem gratuita, vivida como uma aproximao do conhecimento at ento velado.

Os surrealistas tm clara conscincia de que propor uma nova linguagem propor uma vida transformada para os homens e uma sociedade alternativa revolucionada. A arte deles no diverso, mas desafio ao status quo. O poeta surrealista mexicano Octavio Paz escreveu: O surrealismo prope no tanto a criao de poemas, mas a transformao dos homens em poemas vivos. O critrio aplicado pelos surrealistas a uma obra de arte sua capacidade de provocar uma verdadeira transformao nos que entram em contato com ela, despertar uma reao afetiva qualitativamente semelhante que despertada pela viso da mulher amada. A arte dos surrealistas por vezes obscura porque eles se recusam a sacrificar a verdade viso ntima ou modelo interior, como disse Breton em Le surralisme et la peinture (O surrealismo e a pintura) (1928) , em nome da comunicabilidade imediata. Esta uma troca baseada em termos falsos, pois est ligada a uma realidade puramente contingente, externa e inaceitvel. Os surrealistas acreditam que a matria se segue informao, que as palavras, quando despidas de acrscimos deformadores, tm o poder de atuar sobre o mundo e, como frmulas mgicas, so meios de realizar o desejo. Portanto, ao final, as palavras do poeta e os novos signos do artista sero lidos e entendidos. A relao ntima entre os modelos de linguagem e os valores sociais, entre nossas faculdades de enunciao e a mediocridade do universo, postulada pelos surrealistas, significa que o artista deve assumir uma grande carga de responsabilidade moral e mesmo poltica. O surrealista, em contraste com a jocosa indiferena do Dada, parece srio e, s vezes, desesperado ao ponto do suicdio e da insanidade, justamente porque os surrealistas nunca foram complacentes em relao ao absurdo ou injustia da vida. Foi uma questo moral que gerou a primeira ciso pblica entre os dadastas de Tzara e os protossurrealistas de Breton: em maio de 1921, estes encenaram um julgamento simulado do escritor nacionalista Maurice Barrs, no qual o acusaram de crimes contra a segurana mental, e Tzara e Picabia tentaram convert -lo numa farsa. Desde ento, e isso vem at os acontecimentos de maio de 1968, e mesmo alm, o surrealismo tem representado a revolta contra tudo o que mutila a vida interior do homem ou sufoca sua imaginao em nome da paz e quietude, da lei e ordem, do funcionamento perfeito da mquina social. Ao creditar humanidade, uma vez liberada, um imenso potencial, os surrealistas tm combatido todas as foras que estimulam a renncia a religio, com sua covarde doutrina do pecado original; a instituio da famlia, que crucifica o amor; o trabalho e a jornada de oito horas, paradigma da existncia homognea desumanizada. No casual que as revistas do movimento tivessem nomes como La Rvolution Surraliste (1924-9), Le Surralisme au Service de la Rvolution (1930-3), La Brche (1961-5). Algumas das expresses mais intransigentes de revolta que jamais existiram encontram-se entre as obras de surrealistas: a Confession ddaigneuse (Confisso desdenhosa), de Breton (1923); Trait du style (Tratado do estilo) (1928), de Aragon; a brutalmente absoluta Critique de la posie (Crtica da poesia) (1931), de luard; Les pieds dans le plat (Falando claro) (1933), de Ren Crevel; Je ne mange pas de ce pain-l (Isso eu no engulo) (1936), de Pret; ou o filme Lge dOr (A idade de ouro) (1930), de Buuel, para tomar apenas alguns exemplos ao acaso. A partir do momento em 1924 em que Breton e seus amigos expulsaram os rivais para ter direito exclusivo ao termo surraliste de Apollinaire, e o aplicaram a toda a gama de atividades que vinham desenvolvendo sob a bandeira do Dada desde 1919, evidenciou-se que o surrealismo exigia um engajamento total de seus participantes. uma experincia coletiva que constitui todo um modo de vida: comparecimento a reunies dirias, elaborao de textos

conjuntos, manifestaes em produes teatrais reacionrias, participao em todos os tipos de jogos que estimulam a imaginao, o compartilhar dos mistrios da capital. O grupo surrealista assumiu uma ampla variedade de traos. Adotou sucessivamente as aparncias de uma fraternidade de mgicos, uma quadrilha de bandidos, uma seita de hereges ou uma clula de revolucionrios. Ele ao mesmo tempo um movimento clandestino subvertendo o status quo e um recuo para os confins de onde a vida pode ser regulada de acordo com o desejo. Curiosamente, apesar de todas as vicissitudes, mantm-se um equilbrio aproximado entre as admisses e as expulses, de modo que o nmero de participantes ativos do grupo sempre tem permitido que eles se renam sem grande apertos num caf. Admitindo-se vrias sobreposies, podemos distinguir geraes separadas de surrealistas: aos iniciadores rapidamente se uniram Antonin Artaud, Andr Masson, Joan Mir, Yves Tanguy, Raymond Queneau, Pierre Naville, Jacques Baron, Roger Vitrac, Michel Leiris, Je Bousquet, Georges Limbour e Ren Crevel. A sada, em 1929, de Desnos, Soupault, Artaud, Vitrac, Prvert e Naville foi compensada pela entrada de Ren Char, Tristan Tzara, Salvador Dali, Alberto Giacometti e Luis Buuel. Desde ento manteve-se esse mesmo ritmo. Embora a aventura surrealista tenha sido sempre aberta a todos, e no apenas a escritores e artistas, seu carter essencialmente libertrio restringe-se pelo fato de que o surrealismo tem suas exigncias especficas prprias, e necessrio um alto grau de autodisciplina para que a pessoa se mantenha num estado de disponibilidade total s solicitaes do maravilhoso. Como os antigos alquimistas, os surrealistas julgam que o magnum opus s se realizar se os praticantes preservarem uma asepsie ou pureza pessoal. No perodo do entreguerras, o sentido predominante de engajamento se fortaleceu ainda mais, com a politizao do programa surrealista de converter o imaginrio em real e com suas aproximaes obstinadas, mas no correspondidas, ao Partido Comunista Francs. Eles fizeram esforos heroicos para ampliar o campo de aplicao da dialtica marxista para alm do valor excedente e do processo de trabalho e traz-la s antinomias da vida subjetiva, tais como sonho e vida conscientes, princpio do prazer e princpio da realidade. Recusaram-se chantagem quando os comunistas lhes ordenaram que optassem definitivamente entre a poesia e a poltica. Sempre insistiram em que no existe hierarquia no mal, e que qualquer ao destinada a transformar a condio social do homem deve vir acompanhada pela interpretao e transformao de sua condio interna. Ao contrrio do Dada, no qual todo dadasta era lder, o surrealismo foi dominado pela autoridade moral e intelectual nica de Andr Breton, o qual, at sua morte em 1966, desempenhou alternadamente os papeis de rbitro, terico, pai venerando, conscincia, profeta, modelo e, quando necessrio, uma espcie de Rei Momo. Todos esses fatores ajudam a explicar a admirvel coerncia do movimento surrealista, apesar do contrabalanceamento de suas premissas irracionalistas. Tambm ajudam a explicar a difuso mundial do surrealismo, inicialmente transplantado para a Blgica nos anos 1920 e a seguir, na dcada de 1930, para a Tchecoslovquia, a Iugoslvia, a Holanda, a Escandinvia, a Gr-Bretanha, o Japo, as Canrias e praticamente todo o continente sul-americano. Se o engajamento e um tipo de autodisciplina altamente idiossincrtico garantiram ao surrealismo uma histria to longa e tumultuada, nem por isso condenaram o movimento uniformidade e a uma ossificao acelerada. A imensa variedade de obras realizadas pelo surrealismo e o desenvolvimento contnuo de suas teses originais do prova de uma grande

capacidade de autorrenovao. Os surrealistas recorrem arte porque, embora seja um expediente lamentvel, ela continua a ser a melhor maneira de registrar a vida interior ou de conferir a imagens subjetivas formas de realidade e de projeo dos desejos. Mas a obra de arte, para os surrealistas, ainda um meio, mais que o fim de suas atividades. Assim, seria uma perda de tempo procurar um estilo ou uma tcnica unificadora por trs de todas as obras reivindicadas pelos surrealistas. O que torna surrealista um quadro, como sugeriu Max Ernst, algo que est alm da pintura: o impulso do artista pela emancipao espiritual. E. L. T. Mesens, o poeta e colagista belga, recomenda que se leiam as obras surrealistas como marcas na borda de uma bssola, indicando diferentes caminhos para a busca surrealista. Como a imagem no monoplio de nenhum meio especfico, a sensibilidade surrealista se expressou em todas as artes, exceto talvez na msica e no bal. Ela mostrou ainda menos respeito pela autonomia das artes individuais do que o Dada: a maioria dos pintores e escultores escreviam, e os poetas, mesmo que no tenham tomado do pincel, fizeram colagens ou poemas-objetos. No s foram pioneiros de formas hbridas como o happening e o objet fonctionnement symbolique (objeto de funcionamento simblico), como tambm inventaram um repertrio de tcnicas para despertar a inspirao, como o frottage (esfregamento) de Ernst, o fumage (fumagem na pintura) de Paalen, a decalcomania de Dominguez e o cadavre exquis (cadver refinado) de execuo coletiva. Passando de suas pesquisas originais para o automatismo e os sonhos, os surrealistas entraram em reas nas quais a imaginao parece ter uma contribuio equivalente das cincias: a sexualidade (tema de uma longa srie de investigaes em revistas surrealistas a partir de 1928), a clarividncia (Breton, Lettre aux voyantes, Carta s videntes, 1929), a linguagem da doena mental (Breton e luard, Limmacule conception, 1930), a magia (Breton e Grard Legrand, Lart magique, 1957). O objetivo sistemtico da arte surrealista tem sido mostrar at que ponto o mundo permevel imaginao. Tanto os poetas quanto os pintores procuram demonstrar que o fantstico desmente sua fantasia por ser obstinadamente real. Os surrealistas optaram por cultivar seus setores especficos nos domnios ilimitados do maravilhoso. Entre os pintores, Dali, Tanguy, Ernst e Bellmer, por exemplo, retratam o panorama do mundo onrico com uma tal convico alucinatria que somos obrigados a aceitar suas imagens como componentes tangveis da realidade. Outros, como Masson ou Mir, trazem o fluxo interior ao gesto pictrico e, assim, traam um registro sismogrfico das mais profundas vibraes da mente. Entre os escritores, Robert Desnos, orculo da poque des sommeils (poca dos sonos), era um mestre do mundo onrico, onde lapidava os elaborados trocadilhos atribudos a Rose Slavi (Eros cest la vie). Aragon esquadrinhava o maravilhoso na Paris da poca, desvendando uma misteriosa beleza sob a superfcie trivial das coisas. Em Le paysan de Paris (O campons de Paris) (1926), ele mostra como os encontros na rua despertam a mesma emoo de imagens poticas. Breton, em Nadja (1928), e Lamour fou (O amor louco) (1937), deduzia da experincia pessoal que ocorriam todos os tipos de trocas sutis entre determinismos ou acasos exteriores e as operaes internas da psique. Ao contrrio dos dadastas, que chamavam deliberadamente a ateno para a vulnerabilidade psquica invaso do caos, Breton sustentava que muitas vezes eram as circunstncias externas que respondiam s demandas e desejos inexpressos da psique humana. Da noo de le hasard (o acaso), Breton passou para a de le hasard objectif (o acaso objetivo). Todos os surrealistas exaltam o amor como o ato surrealista arquetpico, por realizar a fuso aparentemente impossvel entre o eu e o

outro, por ser um desafio perptuo identificao negadora da vida entre o til e o bem, por ser a manifestao suprema do princpio do prazer. O poeta do amor par excellence foi Paul luard. Em poemas e mais poemas, em Lamour: la posie (O amor: a poesia) (1929), La rose publique (A rosa pblica) (1934), Des yeux fertiles (Os olhos frteis) (1936), por exemplo, Paul luard celebrava o amor com uma pureza despojada, que conferia um carter sacro sensualidade profana. Apesar da aparncia muitas vezes anrquica e chocante de suas obras, os surrealistas defendem um maior controle do homem sobre seu destino e buscam por trs da desordem da experincia um princpio superior de ordem. No se contentam simplesmente em se manterem fiis ao caos, mas esperam que, do confronto entre a razo e seu oposto, surja um racionalismo mais rico e mais aberto. No so msticos nem transcendentalistas: situam totalmente o absoluto no prprio homem, e veem o Surreal como um alm imanente em termos estritos. Reconhecem a urgncia de atender misria tanto material quanto espiritual do homem. A viso deles no ingenuamente antropomrfica; pelo contrrio, antecipam um dia no qual ser possvel, como colocou Michel Beaujour, que uma natureza humanizada e um homem naturalizado libertem-se juntos dos obstculos em exaltar a claridade. Evidentemente, uma doutrina utpica. Evidentemente, a vitria do Surreal ainda est to distante como o reino dos santos. Mas a vida surrealista continua a ser um exemplo, e as obras surrealistas continuam a atestar uma aspirao instigante e, apesar de todas as suas afinidades com o passado, essencialmente moderna. A sensibilidade surrealista pertence ao aqui e agora. E os surrealistas pelo menos no passaram por cima de questes acerca da viabilidade da arte no presente, que, alis, foram dos primeiros a levantar. Pelo contrrio, defendem a ideia revolucionria do artista como cada um dos homens, e cada homem como um potencial homme complet por direito. A questo que permanece para citar uma epgrafe no livro La femme 100 ttes (1929) de Max Ernst , ento, se aos olhos da sociedade em que vivemos o homem completo constitui um crime ou um milagre.

FRIEDMAN, Melvin J. Dada e Surrealismo. In: BRADBURY, Malcolm; MACFARLANE, James. Modernismo: Guia Geral, 1890-1930. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 237-50.