Cinema e cidade: paisagem urbana, realidade e imaginrio

NAME, Leonardo Arquiteto-urbanista (FAU-UFRJ), Especialista em Sociologia Urbana (IFCH-UERJ), Mestrando em Geografia (PPGG-UFRJ). End.: Rua Afonso Pena, 28/302 fds, CEP 20270-240, Tijuca. Telefone: (21) 25688272. E-mail: leoname@brfree.com.br.

RESUMO Este texto, resumo da monografia apresentada para obteno do grau de Especialista em Sociologia Urbana (IFCH-UERJ), pretende investigar as inter-relaes entre o cinema e o meio urbano e identificar elementos recorrentes nas representaes cinematogrficas das cidades e suas paisagens. Tambm pretende avaliar o quanto estas representaes, dada sua ampla repetio em diversos filmes, interferem na leitura da cidade real, no s a adulterando nas telas para conformar clichs e esteretipos sobre as cidades a serem difundidos e reconhecidos, como tambm intensificando a vivncia do espao urbano como parte de uma cultura visual da qual o cinema forte gerador. Palavras-chave: cidade, cinema, representao. ABSTRACT This paper is an abridged version of a work presented as a requirement to obtain the Urban Sociology Specialist degree (IFCH-UERJ). It aims to investigate the relationship between films and the urban environment and to identify the recurring elements on the cinematographic representations of cities and their landscapes. It also intends to evaluate at what extent these recurring and largely diffused representations may interfere with the interpretation of the "real city"either by forging clichs and stereotypes of cities to be known and recognized, or intensifying the experience of the urban space as part of a visual culture that has cinematic representations among its strongest sources. Keywords: city, cinema, representation.

INTRODUO Um debate interdisciplinar assumiu centralidade nos ltimos anos. A paisagem e o meio urbanos foram percebidos como elementos constantes nos filmes, tornando a stima arte legtimo objeto de pesquisa em diversas reas de conhecimento. Surgido em 1895, o cinema j em seus primeiros registros revelava um desejo de apreenso da paisagem urbana: o primeiro filme exibido ao grande pblico pelos Irmos Lumire, A Chegada de um Trem a Ciotat, tinha em seu ttulo e nas suas imagens uma cidade, personagem da ao. De 1896 a 1900, os irmos cientistas enviaram operadores para diversas cidades da Europa, Amrica do Sul, sia e Amrica do Norte para que fossem registrados fotogramas de seus espaos urbanos. O cinema nascia como fruto da consolidao da metrpole, no s por ser uma inveno contempornea ao enorme crescimento das cidades, mas sobretudo por ser um produto industrial em sua forma, exibio e distribuio. Alm de um interesse documental e etnogrfico, ao registrarem imagens de outras cidades, os Irmos Lumire apresentavam sua inveno a futuros mercados e formavam seu pblico. A stima arte, em sua origem, mostrava-se dependente da metrpole, pois na multido que se encontra o espectador cinematogrfico. Por meio do cinema vive-se o espao das mais diversas cidades reais ou ficcionais, prximas ou distantes. Estes espaos vividos frente ao cran e no escuro da sala de projeo so no s o resultado da experincia egocntrica e social do espao contnuo e em movimento proporcionada

pelas caractersticas tcnicas do cinema imerso, diagese e impresso de realidade como tambm esto ligados memria, ao afetivo, ao mgico e ao imaginrio. Formam um campo de representaes simblicas em que se tornam visveis as sensaes, percepes e representaes do mundo (Name, 2002; Corra, 2000; Metz, 1977a). Estas mesmas representaes constituem um universo mental que se interpe entre as sensaes recebidas e as imagens construdas que, alm de cada vez mais tornarem visual a apreenso e experimentao do espao urbano, influenciam sua leitura e compreenso, remodelando a realidade (Claval, 1997). AO! A PAISAGEM (IN)VEROSSMIL A palavra paisagem tem sua origem no sculo XV, momento em que a cincia caminhava para a separao entre espao, natureza, homem e religio. Dessacralizados a natureza e o espao, o homem inventa e valoriza o conceito de paisagem que, em certa medida, o prprio olhar do ser humano, que evoca sua memria, seu repertrio cultural e de experincias de vida. preciso que um local seja visto para que seja chamado de paisagem. Na pintura, a paisagem (natural ou urbana) sempre esteve associada apresentao de uma cena, um recorte emoldurado do ambiente e sua apreciao. J na literatura, seja em romances ou em relatos de viajantes, era resultado da descrio da cena, outra forma de representao. A evoluo da representao de paisagens originar no sculo XIX os panoramas1 e influenciar o cinema. A paisagem cinematogrfica foi, por certo, a consolidao da abertura para o mundo iniciada pelas grandes navegaes e hoje difundida pelos cartes postais, anncios tursticos e pela literatura de viagem (Amncio, 2000). Na evoluo de sua representao, a paisagem quase sempre esteve emoldurada em um plano restrito e delimitado (do quadro, da tela de cinema, do carto postal, dos quadrinhos etc.), uma espcie de definio de limites do campo visual humano. O homem, fechado e protegido em seu lar, distanciou-se da natureza e mais a mais se apavorou com o meio urbano e sua paisagem mutante. Ao invs de viv-los, optou por contempl-los. Nesse contexto, o cinema um salto na evoluo da representao da paisagem, pois, mesmo limitado ao retngulo da tela de projeo, permite uma vivncia abrangente do espao, percorrido de forma ilimitada pela cmera que guia os olhos e a ateno da platia. Assistindo aos filmes, os espectadores vivem a natureza distante e a metrpole sem medo, exploram espaos que ainda no conhecem e cidades que sequer existem. Entretanto, como arte para as massas, o cinema invariavelmente se torna simplificador e repetitivo. Para Christian Metz, existe uma espcie de filtro invisvel entre a ao emitida pela tela de cinema e o receptor sentado poltrona da sala de exibio. Ele teria sido com o tempo adquirido pela instituio cinematogrfica que, objetivando conquistar o pblico e obter maior lucro conseqentemente elegeu os melhores assuntos de filmes e, sobretudo, a maneira de representlos. A esse conjunto de caractersticas que supostamente atenderiam quilo que agrada o pblico, Metz deu o nome de verossmil cinematogrfico (Metz, 1977b). Por esta viso, pode-se concluir que existem maneiras corretas, precisas convincentes e que de alguma forma parecem mais reais de se representar a paisagem e o meio urbanos no cinema, havendo elementos que se apresentam repetidas vezes nos filmes, configurados a partir de signos e smbolos que a platia est habituada a ver e viver tambm na cidade concreta. Alguns elementos A anlise da chamada metrpole fin-de-sicle, grande novidade e mais interessante atrao da virada do sculo XIX para o XX, com seus arranha-cus gigantescos, sua densa populao, suas inovaes tecnolgicas atraentes e ao mesmo tempo perturbadoras e, principalmente, com seus costumes e modos de vida especficos, fornece grande parte dos subsdios para se entender as muitas representaes urbanas exibidas pela stima arte. Caracterstico daquele momento e ainda contnuo, o crescimento desordenado do tecido urbano nas metrpoles que simultaneamente aponta o seu sucesso e anuncia sua perdio s visvel em sua totalidade em uma escala em que o homem no consegue vislumbra-lo. Foi a partir do cinema e suas tomadas areas das cidades que o tecido urbano, repleto de significados contraditrios esplendor versus decadncia (na Nova Iorque de Sintonia de Amor e O Quinto Elemento, respectivamente); desenvolvimento versus destruio (ambos presentes na cidade de Metrpolis); tecnologia versus ineficincia (existentes na Los Angeles de Blade Runner O Caador de Andrides) pde ser constantemente apreendido e vivido, no s contemplado.

A multido das ruas, que na metrpole fin-de-sicle finalmente adquirem o status de espao efetivamente pblico, constantemente aparece nas representaes cinematogrficas. Assinalam-se, assim, a postura diante do espao urbano e a nova maneira de se circular por ele, adquiridas na modernidade. Smbolo mximo da vivncia na metrpole, rua cinematogrfica se associam elementos da dicotomia da cidade como local de prazer e encanto em oposio ao perigo real e imediato a que os indivduos nela esto submetidos.2 Assim, os meios de transporte tornam-se a mxima representao da dicotomia entre liberdade e medo, dor e prazer, sentimentos vividos pelas personagens de Crash Estranhos Prazeres dentro de automveis em alta velocidade, em meio ao sexo violento e sentindo a dor das feridas causadas por ferros fumegantes e retorcidos em acidentes planejados por elas mesmas. Na linguagem homogeneizada e simplificada do cinema, tem sido comum ao longo do tempo utilizar estes meios de transporte no s como smbolos da modernidade como da prpria metrpole vale lembrar que um trem que anuncia a inveno do cinema no contexto urbano em A Chegada de um Trem a Ciotat. O avio merece ainda maior destaque: as mais marcantes imagens do filme Metrpolis so por certo aquelas que se insere um dirigvel ou avio sobrevoando a cidade, junto aos enormes edifcios, nas muitas panormicas que revelam sua paisagem urbana [Fig. 1]. Ao se analisar fotografias de diversas cidades nas dcadas de vinte e trinta o filme de 1927 v-se que nos quadros que focalizavam o tecido urbano ou a paisagem destas cidades muitas vezes eram inseridos dirigveis ou avies [Figs. 2 e 3]. O filme e sua cidade influenciaram ou foram influenciados por estas representaes fotogrficas? Pode-se dizer que a fora destas imagens de Metrpolis, elementos de destaque na memria cinematogrfica sobre cidades, fez com que se tornassem dej v at mesmo por aqueles que no as assistiram, pois ao longo de mais de setenta anos influenciaram inmeros outros filmes, em cidades to diversas como a Nova Iorque de O Quinto Elemento, a fictcia Everytown de Daqui a Cem Anos e a Los Angeles de Blade Runner O Caador de Andrides [Fig. 4), entre inmeras outras.

Fig. 1: A paisagem e os veculos areos de Metrpolis (1927), de 1927. In: Dimenso X, 1(1): capa 3. So Paulo, 2001.

Fig. 2: um aeroplano sobre Paris (c. 1927). In: Histria da Vida Privada no Brasil, v. 3. So Paulo : Companhia das Letras, 1998,.p. 590.

Fig. 3: Avies sobrevoando Nova Iorque (1935). In: Le Corbusier. Paris : CAU-RJ :Prefeitura do Rio, 1998, p. 58.

Fig. 4: Mais um veculo voador junto a um arranha-cu, em Blade Runner (1982). In: Film Architecture. From Metropolis to Blade Runner. Munich : London : New York, Prestel, 1999, p. 153.

Fig. 5: A Esttua da Liberdade, no establishing shot propositadamente adiado de O Planeta dos Macacos (1968). In: Dimenso X, 1(1): 8. So Paulo, 2001.

Fig. 6: A Torre Eiffel em Playtime (1967). In: Film Architecture. From Metropolis to Blade Runner. Munich : London : New York, Prestel, 1999, p. 144.

Proporcionados pelo advento dos meios de transporte, o vencimento de distncias, a conseqente compresso de espao e tempo e a troca de informaes entre as cidades intensificaram a identificao dos chamados cones urbanos, referncias para as mais diversas cidades. Misto de smbolo cultural e imagem simplificada, o cone urbano expresso visual contundente de sua cidade: a Esttua da Liberdade, maior cone urbano americano, uma imagem que imediatamente faz a associao Nova Iorque (como em O Planeta dos Macacos [Fig. 5] ); o vislumbre da Torre Eiffel leva o observador a reconhecer facilmente Paris (como em Playtime [Fig. 6] ) e a Estao da Luz faz com que se identifique So Paulo (em Urbania). Em meio a uma narrativa cinematogrfica, os cones urbanos podem adquirir contornos dramticos que vo alm da mera localizao geogrfica.3 Nestes casos, os significados que tambm possuem no contexto emprico liberdade, religiosidade, modernidade e poder so utilizados, ao serem transportados para as representaes e contextos dos filmes, como contraste ou reforo daquilo que simbolizam. Difundidos pelos meios de reproduo que isolam a obra de arte e a paisagem de seus contextos (Benjamin, 1993), os cones urbanos tm no cinema mais um de seus meios de expresso, que assim como quaisquer outras representaes urbanas, no s fazem um comentrio sobre o significado de seu objeto como tambm contribuem para sua difuso.

REALIDADE E IMAGINRIO: O CINEMA E O 11 DE SETEMBRO Que efeitos podem causar nos indivduos as interpenetraes entre a realidade das cidades e o imaginrio do cinema? Na manh do dia 11 de setembro de 2001 o mundo levou um grande susto. Frente televiso, milhares de pessoas assistiram a um acontecimento com contornos cinematogrficos: em questo de minutos, dois avies se chocaram com as torres gmeas do World Trade Center, em Nova Iorque. Pouco depois, assistiu-se a um evento antes inverossmil: a queda das duas torres, dois dos mais altos e famosos edifcios do planeta. Os reprteres designados por suas emissoras para cobrir a tragdia nada conseguiam descrever, apenas se desesperavam diante do fato, gritando descontrolados e ao vivo, para todo o mundo.4 Tais imagens, ao serem transmitidas pela CNN, vinham com uma tarja negra no extremo inferior da tela em que se lia, em ingls, o aviso de que se tratavam de imagens reais. No decorrer dos dias, inmeras reportagens de revistas, jornais e redes de televiso encontravam semelhanas entre as imagens do atentado contra o WTC com vrios filmes-catstrofe.5 Alm disso, o renomado diretor Robert Altman acusou publicamente Hollywood de ter inspirado os terroristas responsveis pelo atentado (Altman apud Xexo, 2001). V-se que as imagens chocantes da tragdia, transmitidas pela televiso, no conseguiram ser absorvidas de imediato, decodificadas como realidade e, mesmo se tratando de outro veculo, acionaram o acervo de memrias cinematogrfico de cada indivduo. Percebe-se que, no fato real da destruio das torres gmeas, importantes elementos do repertrio cinematogrfico foram reconhecidos: o avio, smbolo marcante na representao da cidade cinematogrfica, mas tambm entendido muitas vezes como fator de perigo, foi o que condicionou a eliminao de um cone urbano, alterando a paisagem dos futuros cartes postais. Nova Iorque, tantas vezes filmada, teve um de seus maiores smbolos destrudos em um contexto que inevitavelmente referenciava as representaes urbanas e cinematogrficas to exaustivamente repetidas. O WTC, cone da paisagem novaiorquina, smbolo do capitalismo e duplo falo que expressava o poder americano, foi dizimado em minutos e em circunstncias que seriam acusadas de exageradamente fantasiosas se acontecessem em um filme hollywoodiano de ao. O inverso da teoria de Metz se fez: se no cinema o inverossmil parece verossmil, neste caso um fato concreto, parte da chamada realidade, dada as semelhanas com representaes cinematogrficas, tornou-se inverossmil. Singer (2001), relacionando conceitos de Freud (1976) stima arte e seu ambiente urbanoindustrial, aponta o cinema como elemento que atende ansiedade dos indivduos do meio urbano. Segundo o autor, os filmes exibem nas telas situaes trgicas e conflituosas para estimular neurologicamente o espectador, colocando-o em um processo de ansiedade que o alerta para os malefcios da vida urbana. A cidade, muitas vezes entendida como local repleto de perigos eminentes criminalidade, poluio, trnsito desgovernado, indivduos vis tem no cinema uma representao deste lado catico, que pode ser vivida na sala de projeo sem grandes aflies para o espectador, supostamente o preparando para os sustos reais da metrpole. Assim, pode-se entender que filmes produzidos antes do atentado, como Independence Day, Nova York Sitiada, Godzilla e Tropas Estelares, por exemplo, com tragdias to fantasiosas mas ao mesmo tempo to semelhantes s imagens do atentado ao WTC [Figs. 7 a 10], foram preparaes para um susto real6. No em um sentido premonitrio: tais filmes apenas relativizam o amplamente divulgado poder ilimitado dos EUA, apontando situaes em que, seja por catstrofes naturais, artificiais, extraterrenas, por aes terroristas individuais ou coletivas, a fragilidade do povo e principalmente do Estado americano revelada. Dentro das narrativas to inverossmeis da stima arte, essa exposio no adquire de forma alguma tom panfletrio, torna-se apenas entretenimento. Entretanto, a fragilidade mesmo assim revelada, e os inmeros filmes-catstrofe da dcada de noventa que destruram no cran diversas cidades americanas uma expressiva compulso repetio, nos termos de Freud so indcios que toda uma nao divulgava para o mundo, a partir do cinema, que estava espera de um perigo eminente, difundindo e dividindo com todos seu processo ansioso. A reao popular e sobretudo da indstria cinematogrfica americana frente s imagens do atentado atualiza as teorias de Freud e validam ainda mais os conceitos de Singer. Mesmo uma macia preparao visual para o susto, que pode ter se iniciado em 1933 com King Kong, intensificando-se nos filmes catstrofes da dcada de setenta e mais ainda no revival dos anos noventa, no eximiu os espectadores do susto que o acontecimento real proporcionou, o que Freud j previra. Em outras palavras, a ansiedade , em qualquer situao, acionada em vo: uma falsa

proteo, pois no decorrer dos fatos no impede que o susto gere a neurose traumtica. Muitos, diante das exaustivamente repetidas imagens televisivas do atentado, acionaram seus acervos de memrias cinematogrficas em um processo a bem da verdade sutil de fuga da realidade, sintoma deste trauma. Cinema, realidade e imaginrio se misturaram em uma outra tela, a da televiso.

Fig. 7: Fotograma do filme Godzilla, em que Nova Iorque destruda. In: SET 15(10): 13. Sao Paulo, 2001. Fig. 8: Imagens do atentado de 11 de setembro, em Nova Iorque. In: SET 15(10): 13. Sao Paulo, 2001.

Fig. 9: A cidade destruda por um cometa aliengena em Tropas Estelares (1997). In: SET 12 (2): 64. Sao Paulo, 1998. Fig. 10: Bombeiro nos escombros do World Trade Center. In: Caras, Edio especial, p. 13. So Paulo, 2001.

CONSIDERAES FINAIS De meados do sculo XIX at os dias de hoje sons e imagens no s adquiriram radical importncia no processo de comunicao das sociedades modernas, como trouxeram mudanas contundentes. Dada sua forma essencialmente construda e principalmente narrativa, bem como sua ampla difuso, as obras audiovisuais tm alterado significativamente a compreenso da realidade, confundindo-a com a fico.

Por esta abordagem, torna-se evidente a inter-relao entre as imagens do atentado ao WTC com as representaes urbanas da stima arte: a memria cinematogrfica foi naquele momento acionada, pois ali se apresentavam diversos clichs do cinema. Tais constataes apontam para a sobreposio entre realidade e imaginrio como mais uma das caractersticas da vida moderna e sua extensa reproduo de imagens, que cada vez mais tem feito a dualidade entre falso e verdadeiro, real e imaginrio sobressair no cotidiano, sobretudo no contexto urbano. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMNCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niteri : Intertexto, 2000. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. P 165-196. In: ____ , Magia e tcnica, arte e poltica (Obras escolhidas). So Paulo : Brasiliense, 1993. BIAGGIO, Jaime. Hollywood antecipou as imagens da tragdia. O Globo, Rio de Janeiro, 11 set. 2001. Edio extra, p. 11. CLAVAL, Paul. As abordagens da geografia cultural. P 89-117. In: CASTRO, In Elias de; COSTA GOMES, Paulo Csar da; CORRA, Roberto Lobato. Exploraes geogrficas. Rio de Janeiro : Bertrand Brasil, 1997. CORRA, Roberto Lobato. Espao: um conceito-chave na Geografia. P 15-47. In: CASTRO, In Elias de; COSTA GOMES, Paulo Csar da; ____ . Geografia: conceitos e temas. Rio de Janeiro : Bertrand Brasil, 2000. FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer. P 17-85. In: Edio brasileira standard das obras completas de Freud, v. XVIII. Rio de Janeiro: Imago Editora Ltda., 1976. METZ, Christian. . A respeito da impresso de realidade no cinema. P. 15-28. In: ____ , A significao no cinema. So Paulo : Perspectiva, 1977a. ____ . O dizer e o dito no cinema: ocaso de um verossmil? P. 225-243. In: ____ , A significao no cinema. So Paulo : Perspectiva, 1977b. NAME, Leonardo. Cinema e cidade: paisagem urbana, realidade e imaginrio. Rio de Janeiro : Psgraduao em Sociologia Urbana, IFCH-UERJ, 2002. (monografia de fim de curso). SALEM, Rodrigo. Nova York em chamas. Fico ou realidade. SET. 15(10): 13-15. So Paulo, 2001. SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. P 115-148. In: CHARNEY, Leo. SCHWARTZ, Vanessa R., (orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo : Cosac & Naify, 2001. XEXO, Artur. Imitao da vida em Hollywood. O Globo, Rio de Janeiro, 21 out. 2001. Segundo Caderno, p. 10. REFERNCIAS FILMOGRFICAS AURORA. Sunrise, F.W. Murnau, EUA, 1927. Mudo, preto e branco, 95. Roteiro: Hermann Sudermann, Carl Mayer. Elenco: George OBrien, Janet Gaynor. Margareh Levingston, Bodil Rosing, J. Farell MacDonald. BERLIM, SINFONIA DE UMA CIDADE. Berlin, die Sinfonie der Grobstadt, Alemanha, 1927. Mudo, Preto e branco, 65. Documentrio. BLADE RUNNER O CAADOR DE ANDRIDES. Blade Runner, Ridley Scott, EUA, 1982. Roteiro: Hampton Fancher, adaptado de romance de Philip K. Dick. Ingls e japons, cor (Technicolor), 117. Elenco: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Youg, Edward James Olmos, Daryl Hannah.

A CHEGADA DE UM TREM A CIOTAT. Arrive d`un Train la Ciotat, Auguste Lumire e Louis Lumire, Frana, 1895. Mudo, preto e branco, 1. Documentrio. CRASH ESTRANHOS PRAZERES. Crash, David Cronemberg, Canad/Frana/Reino Unido, 1996. Ingls, cor (DeLuxe), 100. Roteiro de David Cronemberg, adaptado do romance de J. G. Ballard. Elenco: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Unger, Rosana Arquette. DAQUI A CEM ANOS. Things to Come, William Cameron Menzies, Reino Unido, 1936. Ingls, preto e branco, 100. Roteiro de H. G. Wells, adaptado de romance de sua autoria. Elenco: Raymond Massey, Edward Chapman, Ralph Richardson, Margaretta Scott, Cedric Hardwicke. GODZILLA. Rolland Emmerich, EUA, 1998. Ingls, francs e japons, cor (Technicolor), 140. Roteiro de Tedd Elliot e Terry Rossio. Elenco: Mathew Broderick, Jean Reno, Maria Pitillo, Hank Azaria, Kevin Dunn. INDEPENDENCE DAY. Rolland Emmerich, EUA, 1996. Ingls, cor (DeLuxe), 145. Roteiro de Dean Devlin e Rolland Emmerich. Elenco: Will Smith, Bill Pullman, Jeff Goldblum, Mary McDonnell, Judd Hirsch. KING KONG. John Guilhermin, EUA, 1976. Ingls, cor (Metrocolor), 134. Roteiro de Merian C. Cooper e Edgar Wallace. Elenco: Jeff Bridges, Charles Grodin, Jessica Lange, John Randolph, Rene Auberjonois. KING KONG. Merian C. Cooper; Ernest B. Schoedsack, EUA, 1933. Ingls, preto e branco, 100. Roteiro de Merian C. Cooper e Edgar Wallace. Elenco: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher, Sam Hardy. METRPOLIS. Metropolis, Alemanha, 1927. Mudo, preto e branco, 153. Roteiro de Fritz Lang e Thea von Harbou adaptado do romance de Thea von Harbou. Elenco: Alfred Abel, Gustav Frhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp. NOVA YORK SITIADA. The Siege, Edward Zwick, EUA, 1998. Ingls, cor (DeLuxe), 116. Roteiro de. Lawrence Wright, adaptado de histria de sua autoria. Elenco: Denzel Washington, Annette Bening, Bruce Willis, Tony Shalhoub, Sami Bouajila. PARA VIVER UM GRANDE AMOR. Miguel Faria Jr., Brasil, 1984. Portugus, cor, 103. Roteiro de Chico Buarque de Holanda e Miguel Faria Jr., adaptado da pea teatral de Vinicius de Moraes e Carlos Lira. Elenco: Djavan, Patrcia Pillar, Nlson Xavier, Glria Menezes, Mauro Mendona. O PLANETA DOS MACACOS. Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, EUA, 1968. Ingls, cor (DeLuxe), 112. Roteiro de Michael Wilson e Rod Serling, adaptado do romance de Pierre Boulle. Elenco: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter, Maurice Evans, Linda Harrison. PLAYTIME. Jacques Tati, Frana/Itlia, 1967. Francs, cor (Eastmancolor), 155. Roteiro de Jacques Lagrange e Art Buchwald. Elenco: Jacques Tati, Brbara Dennek, Rita Maiden, France Rumilly, France Delahalle O QUINTO ELEMENTO. The Fifth Element, Luc Besson, Frana/EUA, 1997. Ingls, cor (Technicolor), 126. Roteiro de Luc Besson. Elenco: Bruce Willis, Gary Oldman, Ian Holm, Milla Jovovich, Chris Tucker. SABOTADOR. Saboteur, Alfred Hitchcock, EUA, 1942. Ingls, preto e branco, 108. Roteiro de Peter Viertel e Joan Harrison. Elenco: Priscilla Lane, Robert Cummings, Otto Kruger, Alan Baxter, Clem Bevans. SINTONIA DE AMOR. Sleepless in Seatle, Nora Ephron, EUA, 1993. Ingls, cor (Technicolor), 105. Roteiro de Nora Ephron, adaptado de histria de Jeff Arch. Elenco: Tom Hanks, Meg Ryan, Bill Pullman, Ross Malinger, Rita Wilson.

TROPAS ESTELARES. Starship Troopers, Paul Verhoeven, EUA, 1997. Ingls, cor (DeLuxe), 129. Roteiro de Edward Neumeier, adaptado do livro de Robert A. Heinlen. Elenco: Casper Van Dien, Dina Meyer, Denise Richards, Jake Busey, Neil Patrick Harris. URBANIA. Flvio Frederico, Brasil, 2001. Portugus, cor, 70. Roteiro de Flvio Frederico e Rodrigo Penteado. Elenco: Adriano Stuart, Turbio Ruiz. NOTAS
1 Os panoramas, muito comuns nas exposies universais, eram imensas pinturas em painis mveis dispostos em espaos tridimensionais, representando paisagens geralmente de terras distantes ou cenas de acontecimentos reais (histricos, como uma batalha, ou recentes, como a reconstituio de uma cena de um crime a pouco noticiada nos jornais). Com o tempo, as pinturas foram gradualmente substitudas por takes cinematogrficos. 2 na rua em que se misturam a massa humana hostil e os veculos desgovernados aonde o casal de Aurora, vindo do campo, vaga desconcertante, fascinado com o esplendor metropolitano e temeroso com o perigo inerente cidade. O trecho do filme em que marido e esposa tentam atravessar a rua, sendo advertidos pelo buzinao dos carros, foi a primeira seqncia sonora da histria do cinema. bastante significativo que uma inovao tcnica tenha sido apresentada ao pblico por meio da representao de um fato enervante do cotidiano catico da cidade. J Berlim, Sinfonia de uma Cidade, de narrativa ao mesmo tempo estilosa, documental e experimental, mostra a massa annima percorrendo as ruas da cidade absorta do ambiente e, mais ainda, da cmera que a filma. Pode-se perceber nitidamente o corte na edio final nos exatos momentos em que o pedestre percebeu a cmera. Para o diretor Ruttmann, a multido, apesar de essencial representao da metrpole, era um ente nico, amorfo e despersonalizado. 3 A Esttua da Liberdade, deconstruda e transformada em objeto de macrodesign em Sabotador contribui para o clima claustrofbico de sua seqncia final. para l que Frank Fry (Norman Lloyd) foge em busca da liberdade, representada pelo monumento americano, seu mais hiperblico smbolo. A plida Catedral Metropolitana, cone onde se associam o catolicismo e o fracasso Moderno no Rio de Janeiro, ironicamente contrastada com a figura de uma prostituta mulata em Para Viver um Grande Amor. O Empire State Building e a Casa Branca, smbolos do poder econmico e poltico dos EUA, podem revelar-se frgeis: em Independence Day ambos so reduzidos a p pelos raios de uma nave aliengena; em King Kong, o Empire State facilmente escalado pelo gorila gigante; no remake de 1976, o gorila subiu ao topo do World Trade Center, ento o maior edifcio do mundo. 4 Vale lembrar que parte do Pentgono, em Washington D.C., tambm foi destruda por uma outra aeronave, no sendo o acontecimento, entretanto, registrado em tempo real pelas cmeras de televiso. 5 No Brasil, no prprio dia 11 de setembro, o jornal O Globo publicou, no incio da noite, uma edio especial exclusivamente dedicada ao atentado. Alm de reportagens descritivas sobre o evento e sua repercusso internacional, merecia destaque uma matria intitulada Holywood antecipou as imagens da tragdia (Biaggio, 2001), em que se comparava o atentado com cenas de filmes como Nova York Sitiada, King Kong e Independence Day, entre outros. O jornalstico televisivo Globo Reprter, em 14 de setembro, investigou semelhanas entre as imagens dos atentados e alguns filmes. A revista SET, especializada em cinema e de grande circulao nacional, abriu sua edio de outubro com reportagem que apontava traos comuns entre a tragdia e as seqncias cinematogrficas (Salem, 2001). 6 sabido que a chamada realidade psquica diferenciada, subjetiva, nica e autntica leitura do mundo por meio do imaginrio de cada indivduo extremamente importante para a psicanlise, mais significativa que qualquer situao comumente chamada de concreta ou verdadeira. Entretanto, neste trabalho a contraposio entre realidade e imaginrio est mais simplificada: diz respeito quilo que visto como concreto, factual, histrico e emprico em oposio quilo que simblico e subjetivo, gerando por isso uma representao.