unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO Faculdade de Filosofia e Cincias, Campus de Marlia SP

Silvana Jos Benevenuto

A ESCRITA COMO ARMA

Uma anlise do pensamento social na Literatura Marginal

Marlia SP 2010

Unesp

Silvana Jos Benevenuto

A ESCRITA COMO ARMA

Uma anlise do pensamento social na Literatura Marginal

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Faculdade de Filosofia e Cincias da Universidade Estadual Paulista, Campus de Marlia, como requisito para obteno do ttulo de Mestre.

Orientadora: Prof. Dr. Clia Aparecida Ferreira Tolentino

Marlia SP 2010

Benevenuto, Silvana Jos. A escrita como arma: uma anlise do pensamento social na Literatura Marginal / Silvana Jos Benevenuto Marlia, 2010. 116 f.; 30 cm. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais) Faculdade de Filosofia e Cincias. Universidade Estadual Paulista, 2010. Bibliografia: p. 110-116.

Orientador: Dra. Clia Aparecida Ferreira Tolentino. 1. Literatura Marginal. 2. Violncia. 3. Literatura e Sociedade. I. Autor. II. Ttulo. CDD 302.2343

Unesp
SILVANA JOS BENEVENUTO
A Escrita como arma: uma anlise do pensamento social na Literatura Marginal

Comisso Examinadora:
_________________________________________ Dra. Clia Aparecida Ferreira Tolentino (orientadora). Departamento de Sociologia e Antropologia da FFC/ UNESP/ Marlia.

_________________________________________ Dra. Ftima Aparecida Cabral Departamento de Sociologia e Antropologia da FFC/ UNESP/ Marlia.

________________________________________ Dra. Sylvia Helena Telarolli de Almeida Leite Departamento de Literatura da FCL/ UNESP/ Araraquara.

Suplente:
_____________________________________ Dr. Marcos Csar Alvarez Departamento de Sociologia da FFLCH/USP/So Paulo.

______________________________________ Dr. Jair Pinheiro Departamento de Cincias Polticas e Econmicas da FFC/UNESP/Marlia.

Marlia SP 2010

No Reino dos Cus no h grandeza a conquistar, pois l toda a hierarquia j est estabelecida, a incgnita solucionada, o viver sem fim, a impossibilidade do sacrifcio, do repouso, do deleite. Por isso, esmagado pelos sofrimentos e pelas Tarefas, belo na sua misria, capaz de amar em meio s calamidades, o homem poder encontrar sua grandeza, sua mxima medida, no Reino deste Mundo Alejo Carpentier Para nos certificar de que o povo da periferia/favela/gueto tenha sua colocao na histria, e que no fique mais quinhentos anos jogado no limbo cultural de um pas que tem nojo de sua prpria cultura Ferrz Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra Silviano Santiago

AGRADECIMENTOS
Chegar ao final deste trabalho faz-me remeter, inevitavelmente, a um longo trajeto pessoal, no qual algumas pessoas foram imprescindveis. Afinal, no decorrer deste percurso muitas pessoas, ainda que no intencionalmente, colaboraram, seja com gestos, com palavras ou mesmo com o silncio, quando era dele que eu precisava para dar a continuidade necessria s pesquisas ou para pr as ideias em seu devido lugar. Antes de tudo, quero agradecer pessoa que foi de fundamental importncia para que este trabalho se concretizasse: professora, sociloga, orientadora, amiga, Clia Tolentino, que, com seu pulso firme, demonstrou no deixar de acreditar em mim, mesmo quando tudo ao seu redor, inclusive eu mesma, no contribua para um desenrolar mais ameno das coisas. Clia, agradeo imensamente pelas sensveis e perspicazes observaes, tantas vezes bastante duras, mas sempre carregadas de sua afetuosa e sincera preocupao. Sem a sua obstinada ajuda, este trabalho poderia ter se perdido. Muito obrigada! Agradeo banca examinadora desta dissertao: ao professor Jair Pinheiro, pelas observaes atentas e produtivas quando do exame de qualificao e pela sensibilidade pessoal que demonstrou ter pelo objeto; professora Ftima Cabral, pela amizade, exemplo, e tambm por ter acompanhado meu trabalho em suas diversas fases, desde meus passos iniciais na graduao at as bancas de qualificao e defesa desta dissertao. professora Sylvia Telarolli, por gentilmente ter aceitado fazer parte da banca de defesa e ao professor Marcos Alvarez, igualmente, por aceitar ao convite da suplncia deste trabalho. Aos funcionrios da Faculdade de Filosofia e Cincias da Universidade Estadual Paulista, Campus de Marlia, em especial aos da seo de ps-graduao e aos funcionrios da biblioteca, pela ateno e disposio em ajudar. s amigas que acompanharam de perto as agruras e desagruras deste, s vezes, penoso processo: Claudia, pela amizade de quase vinte anos e por ser algum com quem eu sempre pude contar, seja para reclamar, desabafar e, mesmo, pedir socorro (sempre atendido) nas leituras e opinies; Michelle, que soube compreender minha necessidade, ainda que forosa, pelo isolamento para a produo deste trabalho; Liliane, cuja presena desde os idos anos marilienses e que se manteve mesmo quando esteve um

tanto distante, s fez fortalecer nossa amizade ao longo destes anos. s minhas irms Andra e Rosana, por acompanharem, de diferentes e particulares maneiras, minhas angstias, minhas descobertas e por acreditarem em mim. s primas: Lila, com quem compartilhei valiosas experincias em parte desta fase, Karina, Luciana, Vernica, enfim, a todas as pessoas que mesmo quando um pouco longe, souberam estar presentes e confiantes em mim. tia Marli e tio Atair por me acolherem em sua casa quando precisei. Aos tios: Vane e Zezito, pela presena de sempre. Aos queridos Ricardinho e Vtor. E aos amigos tambm parte da minha histria: Chico, Fbia, Robson, Juarez, Natacha e Tamara. A todos os amigos de faculdade que proporcionaram uma aprendizagem que em muito transcende os muros da academia: particularmente, s queridas amigas Lica, pela proximidade especial e afetuosa amizade; Fabrcia, pela sinceridade dos nossos momentos; aos amigos Gersinho, pelo carinho de sempre e pelo acolhimento em sua casa, todas as vezes que precisei, e ao Vinebaldo, pelo convvio e por todas as trocas de ideias, artigos e mesmo divagaes. Enfim, agradeo a todas as pessoas que contriburam para o desfrute de agradveis momentos durante a graduao e ps-graduao, pelos corredores da UNESP e pelas ruas da cidade de Marlia (embora sejam muitas, segue o nome de apenas algumas): Tiago (Criatura), Fbio, Bruno, Lilian Vitorino, Carla Cordeiro, Elton Matos (Fejo), Jorcelina, Guilherme Gorjon, Darnisson. In memoriam, agradeo ao Odirlei, por sua to caracterstica prestatividade, pela estima e afeio. Agradeo tambm ao pessoal do meu trabalho, em especial: Maria Jos, pelo companheirismo, em particular, nos almoos cuja finalidade, quase sempre obtida, o desestress de uma rotina desgastante; ao Mariosan; Claudinha, pela confiana; Marilene, com quem, alm dos almoos, pude trocar algumas angstias comuns de viver entre o dedicar-se ao fazer acadmico e ao fazer extra-acadmico (questo ainda no resolvida...) e , alm de sociloga, chefe, Evanilde Piton, pela compreenso em alguns momentos em que precisei faltar em prol dos estudos. Especialmente, agradeo a meu namorado Rger, que acompanhou de perto todo este processo e soube compreender, sempre atencioso e paciente, minhas necessidades para este momento. Obrigada por tornar mais leve a elaborao deste trabalho. Sem medidas, agradeo aos meus pais, Joo e Profria, pelo apoio frequente, incomensurvel e permanente que, menos com palavras e muito mais com aes, sensibilidade e amor souberam e sabem me fazer perceber o quanto eles acreditam e

torcem por mim, motivando-me, assim, a trilhar os caminhos a que me dispuser, sem dar margem desistncia. Por fim, agradeo aos escritores que escreveram esta coletnea: Dona Laura Mateus, Eduardo, Dum Dum, Preto Ghoz (in memoriam), Gato Preto, Luiz Alberto Mendes e, em especial, a Ferrz, Erton Moraes, Alessandro Buzo, Alan Santos da Rosa, Dugueto Shabazz e Maurcio Marques, com os quais pude travar alguns dilogos, antes amigveis e descontrados do que com finalidades acadmicas, mas que, justamente por isso, contriburam ainda mais para ampliar minha viso sobre a grandeza deste projeto de literatura e cultura de periferia. Neste nterim, agradeo tambm a todos os participantes poetas e admiradores do sarau do Cooperifa, com os quais pude compartilhar boas doses de poesia em ricas noites de quartas-feiras na Zona Sul paulistana. Agradeo ao Pedro Borges, pela reviso ortogrfica deste trabalho. E agradeo, ainda, ao Grupo de Estudos de Literatura e Cinema Baleia na Rede e CAPES, pela bolsa concedida (ainda que por razes outras, eu tenha dela abdicado). A todos/as, muito obrigada!

RESUMO
O presente trabalho analisa a coletnea Literatura marginal: talentos da escrita perifrica (2005). Organizada por Ferrz, um dos mais importantes idealizadores deste projeto literrio e responsvel pela rubrica Literatura Marginal, que nomeia a obra, tem o peso de lanar em livro onze autores, incluindo o organizador, alguns deles completamente desconhecidos pelo pblico nacional. Interessa-nos discutir o que escreve e o que pensa este narrador que se autodefine marginal e, com isso, colocar em evidncia sua viso de mundo, o que, segundo entendemos, pode ser apreendido no restritamente naquilo que discursam, mas sim a partir da anlise da relao existente entre o contedo e a forma desta manifestao literria. Mais que os escritores, estamos propondo pensar a prpria narrativa como expresso de um coletivo, de um grupo que em comum traz consigo a condio de ser morador de periferia e acreditar que as letras podem ser uma arma. Para combater o qu e a quem? a pergunta que norteia esta nossa anlise e que nos faz dedicar a uma discusso sobre o narrador desta literatura. Destaca-se a forma que a prpria matria literria assume quando, em alguns momentos, o narrador elabora um discurso violento em contrarresposta violncia sofrida, ou, ainda, quando deixa suscitar a noo de destino como explicao para uma situao ao qual se v submetido. Para tanto, a literatura pensada a partir de sua relao com a matria social, particularmente a violncia, discutindo a interseco entre literatura e sociedade. Palavras-chave: 1. Literatura Marginal; 2. Violncia; 3. Literatura e Sociedade.

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ABSTRACT
This work analyses the collections: Literatura marginal: talentos da escrita perifrica (2005). Organized by Ferrz, one of the most important idealizer of this literary project and responsible for the rubric Marginal which nominates the work, it has the charge to release a book with eleven authors, including the organizer, some of them totally unknown by the national public. We are interested in discussing what is completely written and what this narrator that defines himself as marginal thinks. With that, we want to put in evidence his worlds view, something that, according to our understanding, can be comprehended not only with what they argue, but also from the analysis of the connection between the content and the shape of this literary manifestation. We are proposing the thinking of the narrative as an expression of the group that brings the condition of living in the periphery and the believing that literature can be a gun. To fight against what and whom? These are the questions that guide our analysis and that make us dedicate ourselves to a discussion about the narrator of this literature. It is distinguished the way that the literary subject assume sometimes, when the narrator develops a violent speech answering back the violence he has suffered, or, when he gives rises to the notion of destiny as an explanation for a situation in which he is evolved. For that, the literature is thought from its relation with the social matter, particularly the violence, discussing the intersection between the literature and the society. Key words: 1. Marginal Literature; 2. Violence; 3. Literature and Society.

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NDICE
INTRODUO CAPTULO I: DO MALANDRO AO MARGINAL: UM PERCURSO DA VIOLNCIA NA LITERATURA BRASILEIRA 1.1. 1.2. 1.3. Dialtica da malandragem e dialtica da marginalidade Literatura e Sociedade: armadas Violncia como matria e linguagem literria p. 17 p. 25 p. 32 p. 12

CAPTULO II: VIOLNCIA, DISCRIMINAO E POBREZA: DESTINO? 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. A lei do papel e a lei dos homens Cultura poder: distino social e manuteno do preconceito Violncia contra o presidirio Violncia contra o negro p. 41 p. 45 p. 51 p. 57

CAPTULO III: VIOLNCIA COMO RESPOSTA E RELIGIOSIDADE COMO SADA 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. Quando a periferia se rebela A culpa da burguesia guetofbica A culpa do gamb (da polcia) A culpa do olhar viciado A culpa do pecado: Deus como sada p. 63 p. 65 p. 71 p. 78 p. 84

CAPTULO IV: Literatura Marginal e capitalismo perifrico: conscincia possvel e falsa obedincia 4.1. Uma arma contra o silncio 4.2. Literatura Marginal: a literatura em outras mos? 4.3. Conscincia possvel e falsa obedincia CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS p. 92 p. 96 p. 102 p. 107 p. 110

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A ESCRITA COMO ARMA: Uma anlise do pensamento social na Literatura Marginal

INTRODUO
Nis ponte e atravessa qualquer rio Srgio Vaz, fundador do Sarau da Cooperifa

Este trabalho analisa a coletnea Literatura Marginal: talentos da escrita perifrica (2005)1, organizada por Ferrz, autor dos livros Capo Pecado (2000), Manual Prtico do dio (2003), entre outros. A coletnea surge a partir de trs edies especiais da Revista Caros Amigos, Literatura Marginal Atos I, II e III, sendo uma compilao de alguns de seus textos e autores, com exceo de Lus Alberto Mendes, ex-presidirio e autor, pela Companhia das Letras, de Memrias de um sobrevivente (2001), que no participara dos nmeros especiais. A coletnea de contos na qual nos detemos, longe de ser o principal trabalho deste projeto literrio, tem o peso de lanar em livro onze escritores (incluindo o organizador), alguns deles j conhecidos pelos fs do rap, outros quase completamente desconhecidos para o pblico nacional, e ainda t-los englobado sob a rubrica que nomeia a obra, o que torna Ferrz um dos responsveis pelo termo Literatura Marginal. Hoje, alguns dos participantes da coletnea j lanaram livros independentes, ou mesmo atravs de grandes editoras, e esto ganhando maior notoriedade na mdia. Allan Santos da Rosa, por exemplo, tem sido considerado importante nome da literatura perifrica. Desenvolveu sua prpria editora, a Edies Tor, juntamente com outros atores envolvidos com a cultura da periferia. Da Rosa participa do Sarau da Cooperifa, atividade que acontece toda quarta-feira no Bar do Z do Batido, e do Sarau do Binho, que acontece semanalmente, desde 2004, num bar no bairro Campo Limpo, ambos na Zona Sul de So Paulo. Os saraus renem poetas, amantes de poesia, pesquisadores e interessados em literatura. Alm disso, o escritor participa tambm da coletnea de poemas afrobrasileiros Cadernos Negros. Em 2008, Da Rosa participou tambm do Programa da rdio USP Nas ruas da literatura, onde divulgou escritores brasileiros, africanos, latino1

No decorrer da dissertao, quando nos referirmos ao livro Literatura marginal: talentos da escrita perifrica (2005), utilizaremos a sigla LM.

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americanos, cujas literaturas abordam a experincia de vida do pobre e/ou negro. Outro exemplo Alessandro Buzo que lanou livros independentes antes desta coletnea. autor de O trem baseado em fatos reais (2000), Suburbano Convicto O cotidiano do Itaim Paulista (2004), O trem contestando a verso oficial (2005), Guerreira (2007) e Favela Toma Conta (2008). Buzo organizou uma biblioteca comunitria no bairro do Itaim Paulista e possui uma loja chamada Suburbano Convicto no centro de So Paulo, no bairro do Bixiga. No ltimo ano, o escritor ganhou um quadro no Programa Manos e Minas, da TV Cultura, chamado Buzo - Circular Perifrico, quadro no qual vai de nibus a um bairro perifrico para levantar, junto aos moradores, um breve roteiro da cultura local. Tambm Ferrz participa de um quadro quinzenal neste mesmo programa, chamado Interferncias, no qual entrevista personalidades da atualidade, como o cantor Chico Csar, o escritor e autor de histrias em quadrinhos Loureno Mutarelli, que escreveu, dentre outros, o livro O cheiro do ralo (2002); o msico e poeta Arnaldo Antunes, ex-integrante da banda de rock Tits; o diretor de cinema Breto Brant, diretor, dentre outros, do filme O invasor (2001). Ferrz entrevistou, inclusive, Eduardo, rapper do grupo Faco Central, que tambm participa da coletnea LM. O Programa Manos e Minas tem como proposta atender ao jovem de periferia a partir de uma abordagem que se pretende mais prxima de sua vida cultural. Ridson Mariano Paixo, mais conhecido como Ridson Dugueto ou Dugueto Shabazz, desde que convertera-se ao islamismo, lanou o livro Notcias jugulares: contos, crnicas e poesias (2006), pela Editora Tor. escritor e rapper ou Mc Escritor, como se autorreferencia em seu myspace2, ex-integrante do grupo Cl Nordestino, ao lado de Preto Ghoz. Atualmente, trabalha num lbum solo chamado

Responsa&Habilidade. Outros rappers que participam da coletnea so Eduardo e Dum Dum, do grupo Faco Central, Gato Preto, do grupo GOG e A Famlia, e Preto Ghoz, rapper maranhense do grupo Cl Nordestino, importante figura do Movimento do Hip Hop Organizado do Brasil (MHHOB), uma das organizaes nacionais que defende o rap como uma variante do repente nordestino. Preto Ghez morreu em 2004. A voz feminina da coletnea de Dona Laura Mateus, uma senhora de 71 anos, moradora de uma colnia de pescadores em Pelotas RS. Dona Laura, alfabetizada aos 50 anos de idade, lanou orgulhosa no ltimo ano o seu primeiro livro, denominado

O termo MC Escritor faz referncia a Mestre de Cerimnias, de onde vem o acrnimo MC, como se denominam os rappers e a profisso de escritor, relacionando a literatura ao rap. O myspace do escritor e rapper : http://myspace.com/uhudenegri

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Barbiele (2008). Nos contos inseridos na coletnea, Dona Laura fala de escolhas que levam a um fim trgico e aconselha aos jovens moradores de periferia que no optem por um caminho de sada difcil, envolvendo-se com drogas ou criminalidade. Outros autores que participam do coro: Maurcio Marques, poeta e escritor, autor dos livros O Leo Sol e a Abelha Lua (2004) e Barco de iluses (2005), costuma acompanhar diversos saraus de poesia espalhados pela cidade de So Paulo, dentre eles, o Sarau do Binho e O autor na Praa, encontro que acontece no espao Plnio Marcos, na Praa Benedito Calixto, tambm em So Paulo. Erton Moraes escritor e idelogo do movimento cultural denominado Trokaoslixo que, segundo o autor, tem como proposta promover uma reciclagem musical e cultural pelo que h de original e genuno nos diversos gneros musicais, ainda integrante de um grupo musical chamado Mok de Sucata. E, por ltimo, integra a coletnea o escritor Lus Alberto Mendes, condenado a 74 anos de priso, que, tendo cumprido 31 anos de pena, foi liberado em 2004. Escreveu os livros Teso e prazer: memrias erticas de um prisioneiro (Gerao Editorial, 2004), s cegas (Companhia das Letras, 2005) e Memrias de um sobrevivente (Companhia das Letras, 2001). Ferrz, por sua vez, tem os caminhos abertos pela literatura. Famoso desde que lanou Capo Pecado (2000), frequentemente chamado para participar de eventos literrios consagrados, como a Festa Literria de Paraty (FLIP), em 2004, onde esteve ao lado do socilogo Jos de Souza Martins, sob a mediao do jornalista Zuenir Ventura, alm de eventos de literatura como a Balada Literria, ocorrida em So Paulo, em 2007. Pseudnimo de Reginaldo Ferreira da Silva3, Ferrz morador do bairro Capo Redondo, na zona sul da cidade de So Paulo; atua como cronista na revista Caros Amigos, de onde surgiu, segundo ele, a oportunidade de lanar as edies especiais que deram origem ao material aqui analisado. Ferrz, no prefcio que faz coletnea, a autointitula Terrorismo literrio, isto , deixa clara sua inteno com o livro: ocupar dentro do campo literrio um espao que foi pouco ocupado por sujeitos pobres e perifricos e colocar em questo matrias que a literatura, por sua vez, no priorizou. O autor diz: Cala a boca, negro e pobre aqui no tem vez! Cala a boca! / Cala a boca uma porra, agora a gente fala, agora a gente canta, e na moral agora a gente escreve (FERRZ, in LM, 2005, p. 09, grifos nossos). Ao dizer agora a gente escreve, Ferrz toma esta literatura, a que
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Ferrz, o nome literrio de Reginaldo Ferreira da Silva, um hbrido de Virgulino Ferreira (Ferre) e Zumbi dos Palmares (Z), sendo auto-atribudo pelo autor em homenagem aos heris populares brasileiros.

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autointitula Literatura Marginal, como a escrita de um grupo, de um coletivo, que teria como uma das propostas dar voz aos sujeitos marginalizados, oferecendo espao para a manifestao destes que, pela situao especfica da urbanizao e alfabetizao do nosso pas, teriam permanecido fora do circuito das letras. Nesta dissertao tentaremos observar o que escreve e o que pensa este sujeito que se define marginal. Com isso, entendemos que colocaremos em evidncia a sua viso de mundo, seus anseios e sua noo da prpria condio de marginal. Mais que os escritores, estamos propondo pensar a prpria narrativa como expresso de um coletivo, de um grupo que em comum traz consigo a condio de ser morador da periferia e acreditar que as letras podem ser uma arma. Para combater o qu e a quem? a pergunta que norteia esta nossa anlise e que nos faz dedicar a uma discusso sobre o narrador desta literatura que se autodefine perifrica e marginal. No primeiro captulo, faremos uma discusso sobre a questo da violncia na literatura brasileira, observando a passagem da figura do malandro para a figura do marginal. Internamente a este debate, cuja interlocuo central a famosa leitura de Antonio Candido sobre a dialtica da malandragem, pensaremos a literatura e sua relao com a matria social, particularmente a violncia, discutindo a interseco entre literatura e sociedade. Num segundo momento, focalizaremos nossa anlise na forma que a prpria matria literria assume quando elabora um discurso violento em contrarresposta violncia sofrida, respondendo por que este ser o eixo central da nossa anlise sobre os escritores da coletnea LM. No segundo captulo, nos centraremos na discusso da violncia a partir da temtica mais recorrente nos textos da coletnea: o preconceito, como uma forma de violncia constante contra o pobre, o morador de favela, o negro e o presidirio, ainda que no reconhecida pelos centros oficiais do saber ou pelos transmissores de opinio que, como apontam as narrativas, continuam a divulgar uma imagem deturpada destes sujeitos. Separaremos esta exposio por temas para uma maior apreenso da obra literria: a violncia contra o pobre e o favelado; a violncia contra o presidirio e a violncia contra o negro. E a violncia contra todos como espetculo para a indstria cultural. E, por fim, discutiremos a noo de destino presente nos discursos aqui analisados. No terceiro captulo discutiremos a violncia como resposta e a forma como esta justificada pelas narrativas, mostrando que o contra-ataque da periferia aparece como forma de combater o discurso hegemnico, e no s mas a prpria violncia

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hegemnica perpetrada pelo Estado, atravs da represso policial, nem sempre compreendida pelos narradores. No quarto e ltimo captulo, a fim de concluir a anlise realizada no decorrer da dissertao, avaliaremos luz de Jameson (2007) e Silviano Santiago (2000), o projeto social predominante na narrativa marginal enquanto pensamento que se fundamenta na sociedade em que est presente. Neste sentido, observaremos como, para alm das ambiguidades encontradas nesta literatura, ela est relacionada com seu momento histrico-social e, apesar de por vezes ser vitimizadora, mantm viva uma esperana, na medida em que traz um questionamento ideologia vigente.

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CAPTULO I
Do Malandro ao Marginal: um percurso da violncia na literatura brasileira
Mas pode algum enxergar o belo com olhos obtusos pela falta de quase tudo que o humano carece? Paulo Lins, in Cidade de Deus (1998)

1.1. Dialtica da malandragem e dialtica da marginalidade

Para estudarmos a assim chamada literatura marginal, convm discorrermos acerca de algumas representaes literrias brasileiras nas quais houve o predomnio, durante a dcada de 60 e 70, de uma abordagem que idealizava a figura do malandro, visto como um sujeito que vivia margem da lei, que era bom de briga, mas que, como bem definido por Candido (1970), mantinha o equilbrio, ou a dialtica, entre a ordem e a desordem. De acordo com Schollhammer (2007), a presena na literatura brasileira da figura do malandro, sob um vis romntico, esteve atrelada ao fato de no Brasil ter predominado no imaginrio social o mito da cordialidade e da no violncia do brasileiro. Segundo o autor, este mito conseguiu manter-se mesmo havendo evidentes manifestaes violentas na histria do pas, como a resistncia quilombola e a prpria escravido. Entretanto, foi apenas aps o acontecimento da ditadura militar, quando a violncia se tornou um problema nacional, que o mito da no violncia sofreu alguns abalos. De maneira que tambm a literatura vai deixando para trs a imagem romntica do bom malandro, visto como o sujeito esperto que sempre se d bem nas peripcias que trama. possvel dizer que este malandro vai, concomitantemente aos acontecimentos sociopolticos, sendo substitudo pela figura do marginal. Em Dialtica da malandragem (1970), Antnio Cndido observa como o malandro, analisado a partir do personagem Leonardo Filho, em Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida novela escrita em 1854, havendo quase dois sculos de distncia entre esta narrativa e a LM que hoje analisamos surge como aquele que vive custa de sua

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esperteza, mas que, no geral, sobrevive em funo de seu talento individual e no da organizao criminosa. Na dcada de 30, prevaleceu na literatura regionalista o confronto entre um sistema global de justia e sistemas locais de normatizao social, que eram regulados por cdigos de honra, vingana e retaliao o que pode ser observado nas obras de Guimares Rosa, onde se percebe um resgate da fora da vingana como a substncia do serto (SCHOLLHAMMER, 2000). Os cangaceiros, os jagunos, os vaqueiros, que exerciam violncia na ausncia da garantia de leis, ou onde o Estado com o direito formal abstrato no havia chegado e se imposto, agiam em defesa do coletivo de suas comunidades e eram, assim, uma espcie de justiceiros. A violncia na literatura regionalista tematizava uma diferena profunda entre o universo do serto e a emergente realidade moderna das cidades brasileiras. J nos anos 1960, parece haver uma volta da preferncia pela temtica da violncia entre os escritores. Segundo Schollhammer, neste perodo, o que leva os escritores a preferirem o tema da violncia a procura de uma renovao da prosa nacional, alm de ser um pano de fundo para uma revitalizao do realismo literrio. A partir desta dcada e na seguinte, ainda segundo este autor, a cidade deixa de ser um universo regido pela justia e pela racionalidade, mas uma realidade dividida, na qual a ciso que antes se registrava entre campo e cidade passa a girar em torno da ideia de cidade marginal e cidade oficial (SCHOLLHAMMER, 2000, p. 242). Essa literatura corresponderia ao momento histrico da formao da gerao ps-644, marcada pelo autoritarismo poltico e que surgiria com o propsito de denunciar a represso exercida pelos agentes do Estado. Ou seja, neste perodo, a arte assume-se como um instrumento de denncia social e poltica. De acordo com Schollhammer (2007), as manifestaes contra o regime militar passaram a incluir fragmentos do cotidiano nas obras, inspiradas no movimento internacional pop-art, com teor poltico de denncia, perodo que tambm coincidiu com as manifestaes do chamado Movimento Tropicalista. Hlio Oiticica via o ato da violncia como uma tentativa desesperada de conquistar a felicidade, da qual os marginalizados seriam constantemente banidos. Foi no ano de 1968 que o lema de Hlio Oiticica, seja marginal, seja heri, ganhou forte conotao poltica, sendo lido

So escritores dessa gerao segundo Schollhammer, tomando Flvio Lucas Rubem Fonseca, Roberto Drummond, Mafra Carbonieri, Garcia de Paiva, Flvio Moreira de Costa, Manuel Lobato e Wander Piroli.

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como um libelo contra a ditadura originada pelo Golpe de 1964, conforme observa o autor. Em 1966, Oiticica prestara uma homenagem ao bandido mais procurado do Rio de Janeiro naquele perodo, apelidado de Cara de Cavalo. O Blide Caixa 18, Poema Caixa 2 continha imagens do bandido morto em 1964, com 22 anos. A esse propsito, disse Oiticica:
Eu quis homenagear o que penso que seja a revolta individual e social: a dos chamados marginais [...] existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um comportamento violento e muitas vezes, em geral, o crime uma busca desesperada de felicidade (OITICICA apud SCHOLLHAMER, 2007, p. 31).

Neste perodo, tanto a figura do malandro quanto a dos cangaceiros recebiam uma dimenso poltica, cujo submundo do crime e da violncia recuperava a legitimao por indicar alegoricamente a revolta espontnea que pudesse indicar uma possibilidade revolucionria da violncia poltica (SCHOLLHAMER, 2007, p. 33). Como diz Schollhammer (2007), na literatura, parece, por um lado, o chamado neorrealismo jornalstico5, e, por outro lado, aquela vertente que Alfredo Bosi define como brutalismo, inaugurada em 1963 por Rubem Fonseca com a antologia de contos Os Prisioneiros. O brutalismo, conforme Shollhammer (2007), se caracterizaria pelas descries e recriaes da violncia social entre bandidos, prostitutas, policiais corruptos e mendigos. Para este autor, Rubem Fonseca, em O Cobrador, desenha a imagem do novo bandido, para o qual:
[] a marginalidade, o crime e a violncia so uma condio de existncia e identidade, um protesto cego e injustificvel que s pode ser entendido como o avesso da perda da legitimidade das instituies sociais e de suas premissas democrticas (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 37).

A partir dos anos 80, com o aumento da criminalidade e do trfico de drogas, vemos a substituio da figura do malandro pela figura do marginal, representado como aquele sujeito que vive na ilegalidade e que se utiliza de meios violentos para suprir suas necessidades imanentes sociedade de consumo que oferece os bens na mesma medida que nega os meios de obt-los. Conforme Alba Zaluar (1996), a figura do malandro foi
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O neo-realismo, conforme Schollhammer (2007), pode ser visto como uma reao ao Ato Institucional n. 5, que imps um regime de censura contra a liberdade de expresso. Nas palavras se Shollhammer: Aqui a literatura se afastava do desafio esttico e assumia um tom de franca denncia da violncia emergente nos subrbios das grandes cidades (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 34).

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vista romanticamente como postura oposta ao sistema, como se exercesse resistncia a este ao se negarem ao mundo do trabalho capitalista. De acordo com a antroploga, surgiu inicialmente como cone do Rio de Janeiro, associado preguia e ao lazer, em oposio a So Paulo, que seria a locomotiva do pas. Isto no ocorre com a figura dos novos-bandidos, pois, segundo a autora, estes buscam o acmulo de riquezas, e seu instrumento para isso a violncia. Como no podem acionar a justia, devido ilegalidade do empreendimento, o uso das armas de fogo constante para amedrontar as vtimas. Ou ainda, nas palavras de Schollhammer (2007):
O novo bandido o resultado de uma nova ordem do crime em que no predomina mais o mercado restrito da maconha, puxado pelo Malandro, mas pelo mercado de cocana, de circulao financeira muito maior, garantido por quadrilhas fortemente armadas, que passam a constituir o poder informal nos morros da cidade (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 38).

A apropriao na literatura pela representao do sujeito que vive na criminalidade, como vemos, est diretamente relacionada ao imbricamento da literatura com a sociedade, o que no significa que a realidade seja tomada pela literatura como reflexo, mas, como afirma Antonio Candido: A arte uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma estilizao formal, que prope um certo tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os sentimentos (CANDIDO, 2000, p. 53). Ou seja, a realidade transposta para a literatura sob artifcios estticos que no devem ser confundidos com a realidade por si mesma, de maneira que ao relacionarmos a literatura ao contexto histrico e social no qual se inserem as obras, a inteno buscar justamente nos usos formais esta relao e no, restritamente, no que trazido pelo contedo, pois o contedo simplesmente no serve como documento ou retrato, por ser ele indissocivel do emprego esttico. Em a Dialtica da malandragem (1970), Antonio Candido analisa a forma contida no romance Memrias de um sargento de milcias. Investiga se o texto no se trata antes de um romance documentrio, um mero retrato da realidade da poca. Candido observa que, se assim fosse, tratar-se-ia de um documentrio restrito, uma vez que o romance ignora, de um lado, as camadas dirigentes e, de outro lado, as camadas bsicas. Por este motivo, ao contrrio, Antonio Candido insere a obra na categoria de romance representativo e observa:
Romance profundamente social, pois, no por ser documentrio, mas

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por ser constitudo segundo o ritmo geral da sociedade, vista atravs de um dos seus setores. E sobretudo porque dissolve o que h de sociologicamente essencial nos meandros da construo literria (CANDIDO, 1970, p. 82).

Nesta observao, Candido sugere que o senso da realidade obra dado pela sugesto de um certo ritmo geral da sociedade, que d consistncia tanto aos dados particulares do real quanto aos do fictcio e, como todo romance representativo, prendese intuio e figurao de uma dinmica histrica profunda. Joo Czar de Castro Rocha, em Dialtica da marginalidade (2004), analisa na literatura brasileira a passagem da figura do malandro para a figura do marginal. Rocha (2004) mostra como a violncia torna-se a temtica recorrente em grande nmero das produes artsticas nacionais atuais:
(...) a emergncia da dialtica da marginalidade ajuda a compreender o ponto comum de um grande conjunto de produes recentes que desenham uma nova imagem do pas; imagem essa definida pela violncia, transformada em protagonista de romances, textos confessionais, letras de msica, filmes de sucesso, programas populares e mesmo sries de televiso. A violncia o denominador comum, mas a forma de abord-la define movimentos opostos, determinando a disputa simblica que interessa explicitar (ROCHA, 2004, p. 06).

Para Joo Czar de Castro Rocha (2004) prevaleceu no Brasil, no trnsito entre as esferas opostas entre ordem e desordem como analisado por Antonio Candido em Dialtica da Malandragem (1970) uma formao social comprometida com o acordo em lugar da ruptura. O desejo de ser cooptado pelo sistema definiria o malandro, segundo Castro Rocha. Esta anlise dialoga com o que diz Alba Zaluar (1996) quando afirma que o malandro, ao invs de cumprir o papel de resistncia ao capitalismo, tornouse, contudo, o anti-heri deste. Segundo o mesmo Rocha, cabe considerar que grande parte da cultura brasileira ainda insiste em apresentar o pas sob a idealizadora figura do malandro. Para ele, o filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, diferentemente do livro homnimo, cai na abordagem maniquesta que falseia o real, e acaba por abordar a entrada ou no para o crime como mera questo de carter ou escolha individual. Neste sentido, o filme demonstra que continua a haver a abordagem idealizadora do malandro nos dias atuais, apesar da entrada do marginal no mundo das letras. Quanto a isso, em entrevista, Joo Czar de Castro Rocha (2007) diz:

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O malandro no quer mudar nada. O impulso principal do malandro ser cooptado. Uma parte considervel da cultura brasileira insiste em apresentar o pas como sendo o pas da malandragem. Mas uma parte cada vez maior e mais consistente diz que no. Ns no somos o pas do malandro simptico. Ns somos o pas do malandro aproveitador de um lado e do marginal do outro. O termo marginal muito importante porque tanto pode ser aquele que est margem quanto pode ser o criminoso (ROCHA, 2007, in Revista poca, no site:

http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR791305856,00.html, grifos nossos). Para Joo Czar de Castro Rocha (2004), a emergncia da dialtica da marginalidade representada no romance Cidade de Deus (1997), quando Paulo Lins esclarece o lado oculto da ginga deste novo malandro: o fato de que este s pode existir na medida em que existe um otrio, quase sempre algum do povo, um trabalhador que, como em muitas passagens do livro, os criminosos ironizam como aquele que leva marmita e recebe a misria no fim do ms. Mas, e quando o marginal no apenas o tema de um determinado tipo de narrativa? E quando o prprio escritor define-se como sujeito marginal? Muito provavelmente estejamos falando do marginal como sujeito que vive margem, ou que diz estar margem, ainda que haja na coletnea que tomamos para nossa discusso a figura do marginal criminoso, como os escritores ex-presidirios e sua literatura carcerria. Mas antes de entrarmos neste debate, sobre o foco desta escritura chamada marginal, importante observar que o escritor marginal da atualidade difere do malandro e tambm dos poetas marginais da dcada de 60 e 70, pois, embora estes ltimos estivessem numa situao marginalizada diante da produo de livros e produzissem via mimegrafos, eles eram compostos, sobretudo, por estudantes o que, para a poca, j significava estar numa situao, em certa medida, menos precria que a do escritor marginal de hoje, que se coloca como marginalizado social, cultural e economicamente. Chacal, Torquato Neto, Waly Salomo, Ana Cristina Csar e Paulo Leminski so alguns nomes dos chamados poetas marginais6. A marginalidade destes consistia na dificuldade que possuam para publicar suas obras em editoras de grande porte. Marginal significava escrever versos anti-intelectuais, tratando de problemas do
6

Conforme Carlos Juliano Barros em artigo contido na revista Problemas Brasileiro: BARROS, Carlos Juliano. Poesia Marginal: Represso poltica e rebeldia inspiraram poetas alternativos. In Revista Problemas Brasileiros, n 373 Jan/Fev 2006.

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cotidiano, revelando sintonia com as mudanas polticas e comportamentais pelas quais passava o pas. Apesar de grandes diferenas entre eles, os poetas marginais se aproximavam pela utilizao de uma comunicabilidade direta, uma linguagem cotidiana e nada rebuscada para expressar aquela realidade. Abordavam temas terrenos e subjetivos, o que consistia numa crtica ao que era considerado cnone na poca. Alguns autores que se destacaram pela abordagem da temtica marginal e tambm por pertencerem s camadas marginalizadas foram Luiz Gama, no sculo XIX, Solano Trindade e Carolina Maria de Jesus. Alm destes, Joo Antnio (1937-1996) e Plnio Marcos (1935-1999) so alguns dos poucos literatos destacados como referenciais pelos autointitulados escritores marginais de hoje, tendo, inclusive, trechos de suas obras citadas na publicao especial sobre literatura marginal da revista Caros Amigos, Literatura Marginal A cultura da periferia - Ato I (2001). As obras de Joo Antnio tratam dos personagens suburbanos da capital paulista dos anos 60: malandros, jogadores de sinuca, bomios, crianas abandonadas, prostitutas. A coletnea LM traz, inclusive, como epgrafe uma frase deste autor. A linguagem usada por este escritor contrape o portugus-padro, uma vez que constante o uso de grias e palavras de baixo calo. Joo Antnio publicava em uma srie de jornais seus textos, embora tenha colaborado, sobretudo, com a imprensa alternativa e no para os grandes jornais populares, uma vez que repudiava a grande imprensa. Sobre esta tendncia da literatura brasileira em abordar temas presentes na realidade nacional, Vilma Areas (1998) observa que Paulo Lins e Joo Antonio, por mais diferentes que sejam, pertencem legio de artistas investigadores do pas expresso que Areas retira de Marlyse Meyer, em seu livro Caminhos do imaginrio no Brasil, e que segue a linha que relaciona arte e compromisso tico-social. Tambm Flora Sussekind (2005) observa uma tendncia na literatura brasileira das ltimas dcadas pelo urbano como cenrio para sua reconfigurao artstica, o que se deve, como aponta a autora, ao fato de o Brasil ter se tornado um pas predominantemente urbano no mesmo perodo. Sussekind aponta algumas obras que se destacaram por trazerem um registro violento e excludente das periferias das grandes cidades do pas, ou da prosa recente, na qual se multiplicam os testemunhos diretos, as histrias de vida, os percursos e contrastes urbanos (SUSSEKIND, 2005, p. 61). Como exemplos, a autora destaca Capo Pecado, de Ferrz, Porque no dancei, de Esmeralda Ortiz, ou os itinerrios homoerticos de Jos Carlos Honrio. Conforme a autora:

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Todos esses textos, de algum modo, evidenciam o neodocumentalismo intensificado na fico brasileira contempornea, marcada ora por uma espcie de imbricao entre o etnogrfico e o ficcional (de que so exemplares tanto um romance como o Cidade de Deus, de Paulo Lins, quanto o conjunto de relatos e tramas fragmentrias do cotidiano de rua de que se compe Vozes do meio-fio, dos antroplogos Hlio R. S. Silva e Claudia Milito), ora por um registro duplo, no qual se espelham fotos e relatos, dando lugar a uma sucesso de livros ilustrados, que se converteriam, nos ltimos anos, quase em gnero-modelo dessa imposio representacional (SUSSEKIND, 2005, p. 62).

Sussekind observa a relao entre o fotogrfico e o narrativo em obras como Capo Pecado e Estao Carandiru, onde as fotos ilustradas nos livros parecem pretender fornecer a prova de evidncia do narrado. Para a autora, estas obras tm como compromisso a denncia e a fidelidade realidade, contudo, de acordo com ela, trata-se de uma aparente captura documental, que opera clichs, com reimpresses de um repertrio previsvel de figuras e situaes citadinas, que, conforme defende, acentuam as distines sociais j demarcadas com preciso no cotidiano, em vez de critic-las. Esta perspectiva toma a recente produo literria, que tem na realidade a base sob a qual se sustenta, como neodocumentalismo que, conforme pensa a autora, embora tenha como compromisso denunciar uma realidade social desigual e injusta, acaba por, ao diferenciarse da literatura em si mesma sob a tarja de marginal, acentuar sua distino. Ferrz (2005), em seu prefcio coletnea LM, vem responder a esta crtica. Ele afirma que o uso do termo Literatura Marginal refere-se maneira pela qual ela a literatura pretende se fazer visvel. E neste sentido, ele diz: A prpria linguagem margeando e no os da margem, marginalizando e no os marginalizados, rocha na areia do capitalismo (FERRZ, in. LM, 2005, p. 09). E, em outro momento ele, agora assumindo-se como marginalizado, diz: somos marginais mas antes somos literatura (FERRZ, in. LM, 2005, p. 10). O termo Literatura Marginal tanto definiria a literatura que fazem a diferindo das demais quanto reclamaria o direito de se autointitularem como bem entendem, acusando a casa grande de discrimin-los at nisso:

Somos mais, somos aquele que faz a cultura, falem que no somos marginais, nos tirem o pouco que sobrou, at o nome, j no escolhemos o sobrenome, deixamos para os donos da casa-grande escolher por ns, deixamos eles marcarem nossas peles, por que teramos espao para um movimento literrio? (FERRZ, in. LM, 2005, p. 10).

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Alm disso, cabe considerar que o fortalecimento desde finais da dcada de 1990 de obras literrias que abordam temticas referentes ao sujeito marginalizado, sejam eles presidirios, condenados pobreza ou ao cotidiano violento da favela, se reflete neste cenrio cultural contemporneo que toma o tema do oprimido como centro, como a proposta de dar voz ao silenciado. De acordo com Jameson (2007), caracterstica da cultura contempornea o surgimento de mltiplos focos de resistncia opresso feministas, homossexuais, tnicos, religiosos e, os que aqui mais nos interessam, dos autonomistas regionais dos chamados bolses de pobreza. Esses discursos defendem a ideia de que os excludos falem por si mesmos e no por meio de uma voz unificada e universal, de tal modo que as produes culturais contemporneas trazem ou a defesa do princpio da universalidade que uma obra artstica deve assumir para ter valor artstico reconhecido, ou posies de repdio a tal princpio por estar atrelado a construes da cultura ocidental. Questo que aprofundaremos no captulo final, quando nos detivermos na relao entre Literatura Marginal e capitalismo tardio.

1.2. Literatura e sociedade: armadas

Conforme observa Lajolo (1997), a literatura desempenha posio e funo diferente de acordo com a sociedade em que produzida. A autora atenta que a posio e funo da literatura hoje no a mesma da literatura produzida no tempo de Scrates e Plato, embora as formulaes literrias posteriores continuem se baseando nestas antigas postulaes, cristalizando-as como naturalizaes da arte literria. Lajolo (1997) demonstra os esforos cometidos em diferentes contextos histricos e sociais para evitar que certas manifestaes, consideradas literrias, entrassem em choque com os pressupostos e desgnios vigentes na vida social, o que serve para confirmar a importncia social da literatura. Afirma:

Linguagem social que se vale das lnguas naturais, a literatura em suas diferentes manifestaes torna-se instrumento poderoso no gerenciamento das sociedades. Ao formatar o imaginrio coletivo o poder da literatura se exerce de forma mais visvel e nisso reside sua maior ameaa: se verdade que naes so comunidades imaginrias, a literatura uma das linguagens que esculpem este imaginrio, pondo em circulao, discutindo e ressinalizando identidades, valores, crenas e demais elementos de coeso da comunidade que vive esta cultura (LOJOLO, 1997, p. 83).

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A citao mostra que, para Lajolo, a literatura esculpe, isto , d forma e contribui para evidenciar o imaginrio social. Com isso, podemos levar a reflexo para a fortificao da atual Literatura Marginal e indagarmos: o que os escritores que se autodenominam marginais querem? Ao que parece, a partir da anlise das narrativas, os escritores marginais, como Lajolo, parecem acreditar que a literatura possui este papel fundamental: o papel de gerenciamento do real. Esta crena importante para defini-los, a partir do ponto de vista de que creem na literatura como arma, isto , como instrumento poltico capaz de modificar o que est posto, redefinir papis e contar uma outra histria. Sendo assim, por ser a literatura, como definida por Lajolo, um importante instrumento de veiculao ideolgica (re)valoriza, (re)afirma, nega, constri identidades, valores e crenas que tanto remodela quanto exprime formas de pensar de diferentes grupos sociais, cabe-nos interpretar o que aparece embutido nas narrativas de nossos autores. Notamos que recorrente entre os escritores a afirmativa de que a escrita tem como objetivo recontar uma histria, conscientizar o leitor, como afirma Ferrz (2005):
Jogando contra a massificao que domina e aliena cada vez mais os assim chamados por eles de excludos sociais e para nos certificar de que o povo da periferia/favela/gueto tenha sua colocao na histria, e que no fique mais quinhentos anos jogado no limbo cultural de um pas que tem nojo de sua prpria cultura (FERRZ, in. LM, 2005, p. 11).

Por esta citao vemos que a Literatura Marginal significa dar espao quele que no teve sua colocao na histria: o povo da periferia/favela/gueto, como ele diz. Esta a inteno desta literatura e tem em si sua importncia. Entretanto, a anlise das narrativas per si, isto , a apreenso da totalidade da poesia, do conto, da letra de msica ou da crnica que permitir observar se aquilo que pretende o escritor, quando se prope, a partir de um compromisso com a literatura, transmitir uma mensagem, coincide ou desmente o que transformado em estilizao formal por meio da narrativa literria. Isto porque, como diria Jameson, em Marxismo e forma (1985), lidar com a forma literria implica buscar compreender a definio do lugar do humano na prpria obra; entender o que ele chama de particular do movimento histrico, ou seja, o momento histrico e social no qual emerge a obra de arte e que fornece a matria para sua realizao. Fredric Jameson (1985) afirma que cada obra de arte o resultado final de uma espcie de lgica interna ou do desenvolvimento no seu prprio contedo, ela produz suas prprias categorias e dita os termos especficos de sua prpria interpretao

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(JAMESON, 1985, p. 255). Segundo a perspectiva do autor, a estrutura de uma obra remete prpria realidade, conforme analisa Tolentino (1996):

Dado que para o pensamento dialtico a realidade precede as ideias que dela se faz, a estrutura de um pensamento deve remeter-se prpria relao sujeito/objeto, artista/realidade. A obscuridade de uma poesia no deve receber um exclusivo esforo analtico para o seu desvendamento. A prpria estrutura da sua construo deve ser primeiro questionada, isto , de que momento fala e como fala, de como constri as categorias cognitivas para apreender um tempo. Neste sentido, observa Jameson, o esforo da crtica no deve ser o de fazer anlise do contedo especificamente, mas da sua interao na forma, que tem o poder de revel-lo profundamente (TOLENTINO, 1996, p. 05).

Seguindo esta esteira, cabe-nos levantar a anlise benjaminiana da arte literria. Tambm para Benjamin (1994), a obra de arte traz elementos de seu momento histrico e social mesmo quando no tem a inteno de faz-lo. Esta definio frisada quando o autor analisa Charles Baudelaire como um lrico do auge do capitalismo. Walter Benjamin (1994), ao analisar Flores do Mal, observa que a obra de arte, mesmo quando no trata nada de seu tempo, traz no sentimento a realidade social na qual se insere. Baudelaire, contemporneo de Marx, embora esteja fazendo poesia e nada retrate da Revoluo de 1848, contempornea sua poca, acaba refletindo em sua escrita a realidade na qual est inserido: a cidade de Paris do sculo XIX. A realidade histrica aparece refletida na forma e no contedo de sua poesia e, como define Walter Benjamin, Baudelaire um poeta social que pela primeira vez usa na lrica palavras no s de provenincia prosaica, mas tambm urbana (BENJAMIN, 1994, p. 96), o que considerado revolucionrio para a poca. De acordo com Benjamin, esse uso revela uma necessidade do pblico de seu tempo que, devido s relaes humanas cada vez mais mercantilizadas, tornava-se cada vez menos tocado pelo sublime da poesia, e o sentir moderno passava a depender cada vez mais do fsico. Esta anlise nos d base para encarar a composio literria como representao artstica que exprime elementos da sociedade qual pertence. Neste caso, a Literatura Marginal pode, portanto, ser analisada, sociolgica e criticamente, na medida em que traz consigo elementos imanentes obra, de certo pensamento social presente nos dias de hoje. Enquanto projeto, este pensamento social est traduzido na ideia de seu idealizador como sendo um instrumento que visa recontar uma histria silenciada e representar o grito do verdadeiro povo brasileiro, nada mais que os autnticos (FERRZ, in. LM, 2005, p. 11).

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Consideramos

oportuno

explicitar

diferena

entre

retratao

representao, para que deixemos claro nossa apreenso do objeto literrio, independente de este pretender-se fiel ou no realidade. Anatol Rosenfeld, refletindo sobre o teor literrio e sua relao entre fico e realidade em Literatura e personagem (1995), diz que uma literatura no pode ser delimitada pelo carter fictcio ou imaginrio, pois, como bem observa o autor, os sermes de Pe. Vieira, os escritos de Pascal ou os dirios de Gide ou Kafka e, podemos acrescentar tambm, o dirio de Carolina de Jesus, por exemplo so literatura, sem que, contudo, possam ser considerados fictcios ou imaginativos. De acordo com o autor: Todo texto, artstico ou no, ficcional ou no, projeta tais contextos objectuais puramente intencionais, que podem referir-se ou no a objetos onticamente autnomos (ROSENFELD, 1995, p. 15). Isto , Rosenfeld considera que toda obra traz consigo um modo de olhar especfico de seu artista e de seu tempo. Tratando-se sempre de um modo de ver o mundo, o termo verdade, quando usado para obras de arte ou de fico, segundo Rosenfeld, designa algo como a
genuinidade, sinceridade ou autenticidade (termos que em geral visam atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhana, isto , na expresso de Aristteles, no a adequao quilo que aconteceu, mas aquilo que poderia ter acontecido ou a coerncia interna no que tange ao mundo imaginrio das personagens e situaes mimticas; ou mesmo viso profunda de ordem filosfica, psicolgica ou sociolgica da realidade (ROSENFELD, 1995, p. 18).

De acordo com esta definio, portanto, no se pode atribuir a um texto literrio os critrios de falso ou verdadeiro, pois no se produz na verdadeira fico a decepo da mentira ou da fraude, j que no espera dela que seja verdadeira. a intensa aparncia da realidade que revela a inteno ficcional ou mimtica. O autor tambm observa que na poesia lrica o eu lrico no pode ser confundido com o eu emprico do autor. Conforme observa Rosenfeld, num poema lrico no possvel falar de juzos, mesmo subjetivos, referentes a estados psquicos reais do poeta, mesmo que haja referncia vivncia de pessoais reais,

Estas, porm, foram transfiguradas pela energia da imaginao e da linguagem potica que visam a uma expresso mais verdadeira, mais definitiva e mais absoluta do que outros textos. O poema no uma foto e nem sequer um retrato artstico de estados psquicos; exprime uma viso de mundo estilizada, altamente simblica, de certas experincias (ROSENFELD, 1995, p. 22).

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Estes postulados aqui expostos nos servem para definir a perspectiva metodolgica que utilizamos quando tomamos como objeto de pesquisa sociolgica a narrativa literria. Nosso objetivo apreender a voz narrativa intrnseca ao texto que oferece pistas do que pensado no momento histrico e social em que tal narrativa se torna possvel. Seguindo a esteira de Rosenfeld, justamente o que ele denomina de camadas irreais, isto , os sinais exteriores ao papel que no possuem autonomia, que so importantes numa anlise literria. Estas somente podem ser percebidas aps anlise cuidadosa da totalidade da obra. Rosenfeld afirma:
Este mundo fictcio ou mimtico, que freqentemente reflete momentos selecionados e transfigurados da realidade emprica exterior obra, torna-se, portanto, representativo para algo alm dele, principalmente alm da realidade emprica, mas imanente obra (ROSENFELD, 1995, p. 15).

Tambm Eagleton (2001) afirma que definir um sentido para o literrio oferecer to somente uma definio que historicamente especfica ao seu tempo. Em Teoria da Literatura (2001), o autor observa como, desde finais do sculo XVIII, perdura no imaginrio social a ideia de literatura como escrita imaginativa, fictcia ou criativa. Conforme conta, embora a distino entre escritos factuais e imaginativos tenha sido estabelecida h muito tempo, sendo que a prpria palavra poesia tradicionalmente caracteriza a fico, seria apenas a partir do perodo romntico que a literatura limita -se ao imaginativo. Desde ento, diz Eagleton:
escrever sobre o que no existe era, de alguma forma, mais emocionante e mais valioso do que escrever um relatrio sobre Birmingham ou sobre a circulao do sangue. A palavra imaginativo enerva uma ambiguidade que sugere tal atitude: tem a ressonncia do qualitativo imaginrio, significando o que literalmente inverdico. Mas tambm, de certo, um termo avaliativo, que significa visionrio ou inventivo (EAGLETON, 2001, p. 25).

Com a ascenso da classe mdia e a queda dos velhos regimes coloniais ou feudais, a religio, poderoso meio de veiculao ideolgica, j que congrega ao mesmo tempo indivduos de diferentes classes sociais, entra em crise. Torna-se necessrio novo meio para divulgao de discurso ideolgico e surge, portanto, a literatura inglesa. Terry Eagleton observa como o surgimento da literatura inglesa esteve atrelado necessidade de novos veculos ideolgicos. Afirma:

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medida que a religio deixa paulatinamente de proporcionar o cimento social, os valores afetivos e as mitologias bsicas pelas quais uma turbulenta sociedade de classes pode encontrar uma unidade, a literatura inglesa passa a ser vista como o elemento capaz de carregar essa carga ideolgica a partir da era vitoriana (EAGLETON, 2001, p. 32).

Tal reflexo serve para defendermos nosso ponto de vista de que a literatura, longe de significar uma arte de valor imutvel, que possui categorias fixas e permanentes ou ser um conceito a priori definido como belo, universal e eterno, passvel de transformao social e histrica, sendo, portanto, constantemente redefinida. A Literatura Marginal , portanto, como toda obra literria, fruto de seu tempo histrico e social, e insere novas formas e usos literrios que tanto criam novos cnones quanto ferem os princpios eruditos e ideia de que a arte uma categoria imutvel. De acordo com Eagleton:
No seria fcil isolar, entre tudo o que se chamou de literatura, um conjunto constante de caractersticas inerentes. Na verdade, seria to impossvel quanto tentar isolar uma nica caracterstica comum que identificasse todos os tipos de jogos. No existe uma essncia da literatura. Qualquer fragmento de escrita pode ser lido nopragmaticamente, se isso o que significa ler um texto como literatura, assim como qualquer escrito pode ser lido poeticamente (EAGLETON, 2001, p. 12).

Desse modo, tomar um atributo de valorao artstica como categoria fixa para definir uma obra literria , to somente, desconsiderar que a literatura, como a histria, est em constante processo de movimento e carrega consigo, portanto, elementos que sua poca exige, seja remodelando seja exprimindo formas de pensar de diferentes grupos sociais. Ainda nesta linha que toma a totalidade da arte como representao e no documento, temos a perspectiva de Adorno (2003) quando, por exemplo, aproxima a lrica sociedade. Conforme Adorno, relacionar a poesia sociedade pode incomodar a muitos, pois trata-se de manusear o que h de mais delicado, de mais frgil [a poesia], aproximando-o justamente daquela engrenagem, de cujo contato ideal da lrica, pelo menos no sentido tradicional, sempre pretendeu se resguardar (ADORNO, 2003, p. 65). Alm disso, Adorno considera que as composies lricas no devem ser tomadas como objetos de demonstrao de teses sociolgicas, isto , como instrumento de comprovao da realidade, mas sua referncia ao social revela nelas prprias algo de

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essencial, algo do fundamento de sua qualidade: A referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela (ADORNO, 2003, p. 66).
A interpretao social da lrica, como alis de todas as obras de arte, no pode portanto ter em mira, sem mediao, a assim chamada posio social ou a insero social dos interesses das obras ou at de seus autores. Tem de estabelecer, em vez disso, como o todo de uma sociedade, tomada como unidade em si mesma contraditria, aparece na obra de arte; mostrar em que a obra de arte lhe obedece e em que a ultrapassa (ADORNO, 2003, p. 67, grifos nossos).

Esta citao permite-nos observar que tomar como enfoque numa anlise literria o que traz o contedo da narrativa, o que dizem os escritores ou, ainda, ter em vista a origem social destes como meios explicativos da obra, restringe a compreenso de sua totalidade e a apreenso dos elementos que lhe esto embutidos. A perspectiva segundo a qual nos pautamos, como coloca Adorno, tem na arte no somente a mera expresso de emoes e experincias individuais (ADORNO, 2003, p. 66), mas representa sua vida social e um projeto de sociedade que s vezes mimetiza a realidade vivida, s vezes a ultrapassa. interessante ressaltar ainda a observao de Antonio Candido, no parecer que fez em defesa do romance Em cmera lenta, de Renato Tapajs7, salientando a predominncia de seu teor literrio e, portanto, seu no significativo teor de retrato ou documento da realidade. Candido atenta:

No se pode, portanto, tomar como informativo, como documento, um discurso de tipo literrio, que visa a criar um universo especfico, diferente da realidade, embora a tenha como matria prima e procure tomar o seu lugar (CANDIDO, 1978, in. SILVA, 2006, p. 221 222).

Seguindo esta perspectiva, independente da temtica trazida por uma obra literria, seja com teor ficcional, seja com teor jornalstico, o todo literrio relaciona-se sociedade de seu tempo no por meio daquilo que discursa, mas a partir das relaes que aparece nas personagens, no narrador e na forma literria. Alm disso, a literatura faz uso
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Renato Tapajs foi condenado priso por causa do romance Em cmera Lenta, escrito quando ainda era um preso poltico. Liberado, levado de volta s celas depois do romance publicado, em 1978, sob a acusao de que ali havia um proselitismo revolucionrio. No julgamento do escritor, o laudo de Antonio Candido como crtico literrio foi usado a favor do acusado, defendendo que o romance sempre fico, mesmo que fale da realidade imediata. Tapajs foi absolvido. Ver a respeito Mrio Medeiros da Silva, em sua dissertao de mestrado Preldios & Noturnos Fices, Revises e Trajetrias de um Projeto Poltico. UNICAMP, 2006.

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da linguagem potica, que falseia o real ao qual pode se pretender fiel. Segundo afirma Candido:

Um erro vulgar consiste em pensar que a fora da literatura vem da realidade que descreve; quando, de fato, esta fora provm do teor esttico da linguagem usada. O sentimento real, por exemplo, no basta para fazer literatura, porque, ao contrrio do que tendemos a pensar, o que nos toca no a autenticidade objetiva disso ou daquilo, mas a eficincia esttica do discurso, que faz parecer autntico isso ou aquilo (mesmo que no o seja) (CANDIDO, 1978, in. SILVA, 2006, p. 222).

Tendo em vista esses enunciados metodolgicos, consideramos que, uma vez que a literatura oferece uma representao de realidade e no retratao fiel da mesma, a Literatura Marginal, tratando-se de literatura, emprega o uso esttico da palavra, ainda que a forma utilizada se afirme mais fiel ao real por manter, entre outras coisas, a linguagem falada e a gria cotidiana. Isto porque, como bem demonstrado por Candido, a palavra utilizada na composio da escrita literria empregada de acordo com os cuidados estticos que a frase ou o texto pede, como a preocupao com a rima ou com a sonoridade, atendendo a demanda que a composio artstica, inevitavelmente, exige. Entretanto, em alguns momentos, os escritores marginais afirmam, no prprio texto, que a palavra bem escrita no o que lhes interessa, mas o que tm a dizer. Lidar com a esfera literria, ainda quando prevalea o predomnio do posicionamento tico-poltico dos autores da Literatura Marginal, implica em lidarmos com a forma com que o narrador se utiliza quando transforma a realidade em matria literria, bem como ter em mente que o texto literrio concebe, ainda que no exclusivamente, o uso esttico da palavra.

1.3. Violncia como matria e linguagem literria

Digo franco: feio o acontecido, feio o narrado. Riobaldo, in Grande Serto Veredas, Guimares Rosa.

A epgrafe com a qual abrimos este item, tomada de emprstimo ao jagunoletrado Riobaldo, vem ao encontro do que parece pretender esta literatura que se autodenomina Literatura Marginal, que tem a violncia como um dos seus temas centrais.

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Justificando que pretende narrar a realidade, ainda que seja feia, Riobaldo, mesmo que envolvido na crueza da vida prtica da jagunagem, era apaixonado pelo mundo das letras e da poesia. Como narrador-personagem, conta sua histria como meio de passar sua vida a limpo, como analisa Walnice Nogueira Galvo, e quem sabe se, com isso, conseguir de seu interlocutor a compreenso e mesmo a absolvio da culpa que sente por ter vendido a alma ao Diabo e assim ter levado o amigo morte (GALVO, 1986, p. 132). Riobaldo descobre na poesia a possibilidade de expressar-se em literaridade (GALVO, 1986, p. 81) e, por meio dela, busca compreender-se e ser compreendido, ao que indaga Walnice Nogueira Galvo: Por que que Riobaldo quer transformar sua vida em texto? Para poder compreend-la, porque a vida no entendvel (GALVO, 1986, p. 84). A frase da epgrafe permite-nos uma reflexo a respeito da crescente representao da violncia na literatura brasileira nos ltimos anos. A partir de finais da dcada de 90, vimos que h um visvel fortalecimento de obras literrias que abordam temticas referentes violncia. Emergem narrativas que tomam como foco o presidirio, abrindo espao para que ele prprio relate sua experincia, o que d margem tambm para que o sujeito que vive no que encara como uma priso sem muros a favela narre tambm por si mesmo o cotidiano violento no qual est inserido. A representao da violncia na literatura, assunto comum dos atuais escritores que se autodeclaram moradores de periferia, vem crescendo desde o perodo da ditadura militar, como centro das narrativas. Sua intensificao na dcada de 90 coincide com o momento histrico em que a violncia se alastra no pas enquanto fenmeno poltico e social, com as aes das faces criminosas e o retorno dos esquadres da morte, como observa Schollhammer (2007). Entre as narrativas literrias que ganham repercusso neste perodo encontrase o livro Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins. Ganha destaque tambm a chamada literatura carcerria, que na coletnea que analisamos tem expresso com Lus Alberto Mendes, com o conto Cela forte (2005). Outros destaques da literatura carcerria ou prisional so Dirios de um Detento o livro, de Jocenir, Pavilho 9 - Paixo e Morte no Carandiru e Marginlia (1980), de Hosmany Ramos, Letras da Liberdade (produzido por vrios detentos do Carandiru) e Sobrevivente (Andr du Rap), dentre outros. Este tipo de escrita despertada, sobretudo, a partir de 1992, aps o massacre da Casa de Deteno do Carandiru, onde cento e onze presidirios foram mortos por militares que tentavam dar

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cabo a uma rebelio. A mobilizao artstica em torno de testemunhos desse momento reala a fora simblica deste grave fato nacional. O romance Cidade de Deus (1997), logo de incio, revela o motivo para o qual veio: Mas o assunto aqui o crime, eu vim aqui por isso (LINS, 1997, p. 22). Ou seja, o assunto do livro tratar escancaradamente o mundo do crime, do trfico e da violncia. Na ltima parte, ao retratar o poder da quadrilha de Z Pequeno no comando do trfico de drogas, o romance apresenta o advento de uma nova lgica social, marcada pela emergncia do indivduo autnomo, livre de obrigaes com famlia e/ou comunidade, tal como se apresenta na primeira e na segunda parte do livro. Esta imagem faz jus figura do marginal em contraposio do malandro, identificado por Antonio Candido em Dialtica da Malandragem, como figura comprometida com o acordo, em lugar da ruptura, como vimos acima. A anlise da narrativa de Lins permite-nos perceber a relao entre o romance e um contexto histrico marcado pela perda da legitimidade das instituies sociais e de suas premissas democrticas. O crime a matria que d contedo ao livro. Matria bruta como aquela do serto de Guimares Rosa. Neste caso, a disputa no por poder poltico ou terras como em Minas Gerais, mas pelo controle do trfico. As representaes do romance sugerem que a realidade est cada dia mais violenta, e, portanto, o discurso se embebe desta violncia (inclusive na rapidez da linguagem, alterando a forma, sugerindo que o olhar narrativo v neste movimento um aceleramento dos processos sociais que acirram a violncia). De maneira geral, a nova produo literria brasileira demonstra o surgimento de um projeto coletivo que parece ter como inteno a busca pela compreenso da precariedade do pas, que, conforme Rocha afirma em entrevista Revista poca (2007), no individual, mas sistmica, como tambm de seu desenvolvimento econmico excludente e desigual. Segundo este autor (2007), esse projeto pela primeira vez estaria sendo feito por um vis no individual como foi comum em produes culturais brasileiras que trataram de idealizar a figura do malandro, sob a crena de ele servir como conciliador das diferenas, impulsionado, como j observamos, pelo desejo de ser cooptado pelo sistema, significando apenas mais um que explora e aproveita a desigualdade (ROCHA, 2007). Mas, a literatura produzida nas periferias do Brasil, sobretudo nas duas ltimas dcadas, especialmente em So Paulo e no Rio de Janeiro, se caracterizaria por ser a primeira vez na cultura brasileira [que] os excludos esto promovendo uma radiografia do verdadeiro dilema da sociedade brasileira: de um lado, a desigualdade que permanece, e, de outro, a incomum capacidade que o poder poltico tem

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de corromper a todos (ROCHA, 2007). Conforme ainda afirma Rocha (2007), trata -se do esforo de compreender a desigualdade social a partir de suas causas e no apenas a partir de seus efeitos, que a violncia e a precariedade do uso da linguagem (ROCHA, 2007). A lngua prpria parece ser a condio daquele que vive em ambiente prprio: no gueto, como costumam dizer os autores. Se os narradores que falam em nome dos moradores da favela colocam-se em separado da cidade oficial, a linguagem no poder ser a oficial. o que, em Notcias Jugulares (2006), diz Ridson Paixo, j rebatizado como Dugueto Shabazz na data da publicao deste livro:

Ah, nego... se no t entendendo, s lamentos, mas o idioma aqui o ebans, mor? que muito j foi escrito e dito em portugus de coronis, de capites, socilogos, criminalistas e at dos metido e revolucionrio que querem ser donos da cultura brasileira, No! Definitivamente no! No falamos portugus, no. Nosso latim afrofavelizado. Somos brasileiros. Os mais brasileiros entre os brasileiros e os melhores dentre os melhores. Por que? Porque somos periferia, rapaz. Carregamos esse pas nas costas, na favela parasita no tem vez, entendeu?!! Ainda no? Ento VOLTA PRO CONDOMNIO, man. Tu no v porque guetofobia causa cegueira (SHABAZZ, 2006, p. 13).

A linguagem prpria serve para diferenciar a linguagem oficial que, na concepo daqueles que se percebem pertencentes parte da cidade invisibilizada pelas polticas do poder pblico e atrelada ao atraso do pas, representam a lngua dos que dominaram os povos nativos, exterminaram ndios e escravizaram negros e que hoje so os mesmos que mantm o poder e os meios de produo. A favela como cidade invisvel pode ser traduzida na anlise de Zaluar e Alvito (2003), em Um sculo de favela, quando observam o que mostram a seguir:

Dessa precariedade urbana, resultado da pobreza de seus habitantes e do descaso do poder pblico, surgiram as imagens que fizeram da favela o lugar da carncia, da falta, do vazio a ser preenchido pelos sentimentos humanitrios, do perigo a ser erradicado pelas estratgias polticas que fizeram do favelado um bode expiatrio dos problemas da cidade, o outro, distinto do morador civilizado da primeira metrpole que o Brasil teve (ZALUAR & ALVITO, 2003, p. 7 e 8).

Estas anlises, como mostram Zaluar e Alvito (2003), perduraram durante um bom tempo entre os estudiosos do tema, servindo para justificar o ambiente enquanto lugar inferior, e seus moradores representados enquanto atrasados e incapazes de

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ajustarem-se ao padro urbano e moderno. em virtude da existncia desta concepo de favela que nossos autores parecem enfatizarem-se como oriundos do gueto e pertencentes a ele. Quanto a isto, Ferrz diz

Cansei de ouvir: - Mas o que cs to fazendo separar a literatura, a do gueto e a do centro. E nunca canso de responder: - O barato j t separado h muito tempo, s que do lado de c ningum deu um grito, ningum chegou com a nossa parte, foi feito todo um mundo de teses e de estudos do lado de l, e do c mal terminamos o ensino dito bsico (FERRZ, in. LM, 2005, p. 13, grifos nossos).

Contra o portugus-padro, contra a literatura que dispensa adjetivos, contra a escrita erudita, contra as teses dos que estudaram, os narradores marginais parecem propor fazer a literatura do gueto, isto , a Literatura Marginal e que possui sua prpria lngua: como, por exemplo, o latim afrofavelizado, de que Ridson Dugueto fala. O prprio termo afrofavelizado oferece a ideia de raa e classe que vem paralela noo de gueto. Neste sentido, a busca por uma linguagem prpria remete-nos definio dita por Deleuze e Guatarri (1977) a respeito da chamada literatura menor, feita pelo povo judeu. Os autores consideram que toda pessoa deve escrever em sua prpria lngua para encontrar seu prprio deserto, assim como um co que faz seu buraco, um rato que faz sua toca (DELEUZE e GUATTARRI, 1977, p. 28). Alm disso, afirmam:

Quantas pessoas hoje vivem em uma lngua que no a delas? Ou ento nem mesmo conhecem mais a delas, ou ainda no a conhecem, e conhecem mal a lngua maior da qual so obrigadas a se servir? Problema dos imigrados, e sobretudo de seus filhos. Problema das minorias. (DELEUZE e GUATTARRI, 1977, p. 28, grifos nossos).

Embora nesta citao os autores estejam falando dos imigrados que passam a conviver com outra lngua que no a sua, nos permite pensar nos narradores marginais, que mesmo estando no seu pas de origem, participam de uma realidade que possui suas particularidades e diferenas, escritores que mal tiveram a chance de dominar sua lngua de origem, na medida em que mal tiveram acesso escolas, menos ainda, escolas de qualidade. Neste caso, os escritores marginais seriam uma espcie de emigrados em casa prpria. Alm da linguagem especfica, tambm o tema da narrativa marginal acaba se

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definindo como circunscrito discriminao, pobreza, favela, violncia. Esta ltima emerge de diferentes maneiras entre os textos da Coletnea LM. Conforme aparece enfatizado nas narrativas, esta violncia advm, sobretudo, da parte da populao que, influenciada pela veiculao na mdia e na cultura de massa pelo mito da marginalidade, torna legtima a violncia, seja na inaplicabilidade da lei, quando a parte interessada o pobre, negro ou perifrico, seja na discriminao e disseminao do pnico que faz proliferar medidas de segurana pblica que, geralmente, destinam-se a proteger to somente uma pequena parcela da populao pertencente s classes mdias e altas, enquanto o pobre continua sendo visto como suspeito e, como veremos representado na narrativa marginal, confinados em guetos. Neste caso, vemos que o marginalizado apresentado como algum que deve ir para a guerra, conforme explicitam as palavras de Ridson Mariano Paixo: munido de fogo de dio e de ao / gueto vai explodir e ele s um estilhao (PAIXO, in LM, 2005c, p. 84). O discurso aguerrido justificado pela narrativa marginal como um contra-ataque violncia sofrida, em que o dio e o embate nada mais so do que respostas deste sujeito que se assume como oprimido. A narrativa coloca-se sob o ponto de vista daquele que se v historicamente vtima, tal como explicita a expresso fogo de dio e a palavra gueto, recorrentemente utilizada nos textos desta coletnea. A violncia como resposta , portanto, endereada agresso fsica ou simblica , historicamente sofrida, segundo a perspectiva deste que se diz marginalizado. Assim assume a narrativa marginal, sobretudo, por meio da fala de Ridson Mariano Paixo e tambm de Gato Preto, propondo como instrumentos de autodefesa para o sujeito perifrico o uso de duas armas bastante distintas: o livro e o revlver. Esse discurso soa tambm como um modo de se contrapor ao discurso oficial que, sob a tica maniquesta, v os pobres, favelados e perifricos como maus por natureza, como se a crescente onda de violncia, criminalidade e trfico de drogas fossem simples opes destes sujeitos, das quais eles pudessem sair ou entrar quando muito bem desejassem. Este modo de olhar o sujeito que entra para o mundo do crime isolando o problema no sujeito em si, tirando-o da sociedade como um todo teve forte expresso por meio da produo literria que Joo Czar de Castro Rocha (2004) identificou como Dialtica da Malandragem, seguindo a definio de Candido. Na Dialtica da
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Entendemos por violncia simblica aquela cuja ao muitas vezes nem sentida, passa como se invisvel s prprias vtimas, sendo naturalizada. a violncia exercida atravs de smbolos de comunicao, do reconhecimento, e at mesmo do sentimento - imagens e enraizamentos desenvolvidos ao longo da histria, em que a periferia vai sendo encaixada e submetida a um discurso universal.

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Marginalidade, segundo Rocha, haveria outro foco: o do sujeito social, violento porque inserido na violncia econmica, simblica, poltica e social. Neste caso, observamos, matria social e expresso literria se imbricam: a violncia o que mais evidente na primeira e d base para a segunda. Gato Preto, ao narrar a realidade sob o vis da constatao da opresso, discriminao e violncia histricas sofrida pelo pobre, pela gente simples, guerreira, maioria oprimida e sofrida, como ele diz, revolta-se, e a escrita parece ter como objetivo causar indignao ao sujeito que, como ele se define, oprimido, para que dessa indignao possa advir a ao necessria para se lutar pela mudana das coisas tal como elas esto dadas. Contestando a narrativa literria brasileira reconhecida, mas tambm a prpria situao de desigualdade social, Gato Preto entende que este novo escritor perifrico no quer mais a enganao e a alienao, no quer a falcia do todos homens so livres, de que fala Ferrz, muito menos a ideologia vigente de Brasil como pas da democracia racial e social. Parece pretender desmistificar e tambm indignar ao sujeito da periferia para que este acorde de tamanha opresso e se revolte. Alis, a pergunta que permeia sua escrita parece ser: como no se revoltar? Em sua letra de rap intitulada Favelfrica (2005b), a escrita surge com um propsito de ferir. Pra mim isso basta, to pegando minhas facas / Minha lngua navalha, palavra que rasga. E fogo que alastra, deflagra e conflagra (...) (PRETO, in. LM, 2005b, p. 58). A narrativa vai ao encontro da fala de Riobaldo, apresentada na epgrafe. Na frase de Favelfrica como se o narrador nos dissesse: se a realidade falseada violenta, seu texto ir sangrar. Ou ainda, se a realidade feia ou cruel, dura e crua seu texto tambm o ser. A escrita emerge como arma: t pegando minhas facas / Minha lngua navalha, palavra que rasga. Ferrz, o organizador da coletnea, refora essa ideia no prefcio do livro, quando o intitula Terrorismo Literrio. Nele, afirma que a publicao desta coletnea lhe proporciona a grande satisfao (...) em agredir os inimigos novamente, e em trazer o sorriso na boca da dona Maria ao ver o livro que o filho trouxe para casa (FERRZ, in. LM, 2005, p. 12, grifos nossos). A Literatura Marginal emerge, segundo Ferrz, como arma de ataque que visa agredir os inimigos, sendo que, nesta definio, os inimigos so aqueles representantes da Literatura que dispensa adjetivo. Neste sentido, o autor diz: sua negao no novidade, voc no entendeu? No o quanto vendemos, o que falamos, no por onde, nem como publicamos, que sobrevivemos (FERRZ, in. LM, 2005, p.10). Paralela a esta escrita como arma de agresso aos inimigos, a prpria figura do

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livro emerge como arma que tem por objetivo trazer o sorriso na boca da dona Maria, ou seja, servir como valorizao do sujeito morador de periferia que, a partir da leitura, conquistaria o espao do sujeito letrado e, por esta via, seria menos marginalizado. Neste ltimo caso, a escrita usada como arma de valorizao cultural e de afirmao de identidade. Quanto a isso, o autor ainda diz: Afinal, um dia o povo ia ter que se valorizar, ento nis nas linhas da cultura, chegando devagar sem querer agredir ningum, mas tambm no aceitando desaforo nem compactuando com hipocrisia alheia. (FERRZ, in. LM, 2005, p. 13, grifos nossos). Entretanto, como podemos observar pela citao, a afirmativa sem querer agredir ningum contraria o que anteriormente Ferrz afirmara sobre a literatura servir como possibilidade de agredir o inimigo novamente. O deslize do autor, todavia, expressa a contradio de um projeto novo que ainda aparece, em alguns momentos, demarcado pela literatura do outro. A baliza parece ser o outro o que sabe escrever, o no morador de periferia ou favela o que demonstra o carter por vezes ambguo desta literatura e sua dificuldade em demarcar terrenos novos numa estrutura como a brasileira em que predomina uma cultura padronizada e hegemnica. A escrita como meio de no compactuar com a hipocrisia alheia parece ser o que intenta grande parte dos escritores da coletnea. A narrativa de Gato Preto, em A Bahia que Gil e Caetano no cantaram, tambm nesta esteira, afirma pretender mostrar a Bahia que Gil e Caetano nunca cantaram / Bahia regada a sangue real / Que jorra com intensidade em poca de Carnaval (PRETO, in. LM, 2005a, p. 51). O sangue real que jorra com intensidade em poca de Carnaval significa a inteno em representar a violncia que coexiste com o samba e a gua de coco imagens que so utilizadas para se representar o carnaval. Assim como Riobaldo buscava, segundo Walnice Galvo, ao narrar literariamente sua vida (ainda que fosse ela feia), a compreenso de sua prpria falta de entendimento de si e de sua condio ambgua, a narrativa de Gato Preto parece buscar em sua expressividade rude, ainda que potica, mostrar o que no foi dito pelos cantores baianos, conforme enunciado no ttulo do poema, sem embelezamento ou enfeitamentos sublimes. Sobre isso, ele diz: A inteno mostrar a verdadeira cara da minha gente / Sem inverdades, maquiagens, cenas de novelas / Desculpas pelas rimas pobres, poesia rstica / Mas essa a Bahia que Gil e Caetano no cantam em suas msicas (PRETO, in. LM, 2005a, p. 55, grifos nossos). Esta a matria na qual est envolvida a Literatura Marginal e, ao ser assumido entre seus escritores o compromisso em apropriar-se desta matria no apenas

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por meio da forma como a tomam, mas no prprio contedo ao qual se apegam, faz com que, aparentemente, prevalea entre seus narradores aquilo que observara Galvo a respeito de Grande Serto: Veredas: o que determina o texto a vida, mas o que explica a vida o texto (GALVO, 1986, p. 86). Ou seja, a escrita usada como arma que tem como objetivo, ao mesmo tempo em que agride, conhecer a si mesmo e a problemtica social na qual se insere. E, nesta reao pela palavra, como veremos, o alvo volta-se a todo aquele identificado como opressor. E quando nada parece solucionar o mal histrico, Deus emerge como nica salvao possvel. A definio de escrita como arma, segundo entendemos, atende a abrangncia que a coletnea LM oferece. Arma esta que exprime violncia como tema, violncia como matria social, matria do texto, violncia na linguagem e violncia como projeto.

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CAPTULO II
Violncia, discriminao e pobreza: destino?
Mas eles nos querem assim, sem voz, no escuro do anonimato, sem o mutarelli, sem o ferrz, sem o paulo lins, eles nos querem longe do arnaldo antunes, eles nos querem tirando onda com o fil de chico csar, eles querem de ns o dio msica clssica (...) Subam as legendas e leiam nossos nomes nas estatsticas de droga, do crime, da aids e de outras pragas mais. Preto Ghoz, 2005.

2.1. A lei do papel e a lei dos homens

Preto Ghoz, em A peleja de Firmino (2005a), narra a histria de vida de um pobre migrante nordestino, Firmino, que por lutar pelos seus direitos morto a mando do proprietrio das terras que eram cuidadas por sua famlia h mais de trocentos anos, como diz o narrador:
Firmino foi surpreendido numa viela da favela Picano, tomou dois tiros queima-roupa, o terceiro foi no meio dos olhos quando j estava cado se esvaindo em sangue, tudo foi muito rpido, oito da noite em ponto, fato corriqueiro, manchete no dia seguinte, Guarulhos/So Paulo. Do outro lado do Brasil, Dona Zefa preparava o bolo pra vender no dia seguinte, foi quando sentiu um mau pressentimento, um vulto, um vento no meio do terreiro, interior do Maranho. Corao de me no tem fuso horrio, o sentimento materno online, levaria dois dias pra perceber a notcia, mas no fundo Dona Zefa sabia, quando os bagulhos bate no peito desse jeito... vai enterrar mais um filho (GHEZ, in LM, 2005a, p. 17, grifos nossos).

com o relato deste triste e cruel acontecimento para Dona Zefa que, do interior do Maranho, pressente quando seu filho assassinado na regio da grande So Paulo, que se inicia a narrativa de Preto Ghez. A frase enuncia o acontecimento como mais uma manchete de jornal: fato corriqueiro, manchete no dia seguinte, Guarulhos/So Paulo. Entretanto, o perodo que o segue vem trazendo o sentimento da me que perde cruelmente o filho noticiado pelos jornais e ndices estatsticos como mais um nmero para a violncia contempornea que assola as grandes cidades e tambm o interior do pas.

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Firmino, em sua cidade natal, como seu pai, Seu Clemncio, lutava pelo direito moradia em suas terras, mas tinha vindo a So Paulo em busca do que comer, sonhava que ia ganhar dinheiro pra ajudar a sua me, depois casava com Cibanga, ia mostrar pro senador que sangue corria ali nas suas veias! (GHEZ, in. LM, 2005a, p. 19). Conforme o texto conta:
Seu Clemncio morreu faz pouco tempo, morreu de desgosto, primeiro foi o derrame, andava nervoso fazia dia, desde quando um caba safado veio at a sua casa a mando do senador fazer preo pelas suas terra, ora as terras do Seu Clemncio e Dona Zefa j vinham de mais de trocentos anos, essas terras ali era coisa de preto vio, cada palmo tinha sido adubado com sangue de nego, coisa dos avs deles, alis de tanto que nasceu ali, cresceu ali, vivia ali, nunca tinha se dado conta daquela terra. Terra pra eles era eles, e eles era a terra, purisso que achou troo esquisito quando ouviu do Motordio veio que tinha uns tal de semterra, mas como sem-terra? Firmava os io na terra pra ver se via o fim e nada, do tamanho da terra s a cerca do senador, ficava imaginando, mas num bastava que todo mundo j tava na fome e na sede ali fazia tempo por causa daquela gente do senador que num plantava e bem criava boi, era s cavalo, achava troo esquisito criar cavalo (GHEZ, in. LM, 2005a, p. 18, grifos nossos).

Seu Clemncio morreu de desgosto, por conta do senador que viera lhe tomar a terra. Seu filho, Firmino, continuava na luta, mas, depois da morte do pai, sem dinheiro, viera para So Paulo para ajudar a famlia, mas jurara retornar ao Maranho e lutar por suas terras que lhe eram de direito. Contudo, derrotado quando assassinado em Guarulhos, a mando do senador Chacina, prevalecendo na narrativa a lei do mais forte em contraposio ao que lhe de garantia pela lei do papel. O conto trabalha com elementos que permitem pensar sobre a forma da narrativa e o misto de modernidade e arcasmos, ou ruralismo, que ela contm. No decorrer do texto, o narrador parece falar em nome do sujeito rural, assumindo inclusive os seus dizeres, como quando diz, por exemplo, essas terras ali era coisa de preto vio, firmava os io na terra pra ver se via o fim e nada ou, ainda, daquela gente do senador que num plantava e bem criava boi, era s cavalo, achava troo esquisito criar cavalo etc. Entretanto, em alguns momentos, vemos que este narrador deixa escapar elementos que parecem elucidar que ele mesmo est inserido neste misto entre moderno e arcaico que parece compor a prpria sociedade brasileira. Se a verve lembra a sintaxe rural, a noo do pressentimento da me no interior do Maranho, sequncia da narrativa, se encarrega de atualizar esta percepo: Corao de me no tem fuso horrio, o sentimento materno online. As palavras grifadas parecem ter relao com o fato de a

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prpria matria brasileira ser farta desta relao de velho e novo, particularmente naquilo que pode ser chamado a sobrevivncia das formas tradicionais de poder, como a grilagem que o movente do assassinato de Firmino em plena periferia da maior metrpole brasileira. Esta relao entre o novo e o velho est no seio de um capitalismo perifrico que, visto a partir da situao de quem vive em condies de miserabilidade, parece condicionar a vida como um destino do qual no se pode escapar. O sujeito que narra a histria de Firmino indica que no percebe a Justia como defensora do pobre posseiro, nem o Estado e nem a poltica. E esta percepo de um indivduo abandonado por todas as instncias (em especial o Estado e a Justia, que no mundo burgus prometem defender os cidados igualmente) parece ser o principal elemento que reverbera no texto no s de Preto Ghez mas de quase todos os demais escritores da Coletnea que nosso objeto. Neste sentido, vale observar que aquilo que aparece na fico da LM, pode ser constatado pela sociologia como elemento intrnseco da sociedade brasileira. Ermnia Maricato (1999) atenta para o fato de prevalecer no Brasil a existncia de uma tenso nas formas da aplicao e da interpretao da lei. O texto da autora fala justamente da luta pela terra e a relao desta com o velho poder de mando:
Latifundirios Coronis armam capangas com revlveres e matam impunemente, em pleno final do sculo XX, de forma no muito diferente do que acontecia no Imprio. Mas no faltam exemplos nos quais so as lideranas dos sem-terra presas, sob acusao de formao de bando ou quadrilha (MARICATO, 1999, p. 142).

A narrativa de Ghez coloca em evidncia aquilo que o discurso sociolgico chama de mtodos ilegais de justia que, segundo Maricato, continuam sendo utilizados em nome da resoluo pessoal de conflitos. Estes, muitas vezes, contam com o apoio do prprio sistema oficial de justia. O texto de Ghez coloca em pauta esta tenso: um posseiro no Maranho assassinado em Guarulhos a mando do Senador proprietrio. A verossimilhana tal que faz a narrativa parecer uma denncia e no uma representao. O personagem principal moldado a partir da nfase do narrador no seu carter cheio de f na mudana e capaz de no perder a esperana, enfatizando a importncia pedaggica da leitura / literatura. Como nos conta, Firmino teria aprendido o valor da luta atravs da leitura, conforme vemos na passagem que segue:

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(...) foi lendo uns livros que ele descobriu um tal de Zumbi que tambm se parecia cum ele e num acreditava que as coisas sempre foram assim, e se sempre foram assim, algum tinha que mudar isso.... Firmino descobriu que quando dizem que iam acabar cum tal de feudalismo ningum acreditou, pois num que acabou? E num faz nem mil ano, que um ano pras coisas de santo, que existe esse tal de capitalismo. Firmino descobriu isso tudo cum uns minino de roupa esquisita que volta e meia at mesmo Firmino achava de ter graa do jeito deles, cum esse tal de hip hop. Firmino morreu por acreditar que a justia existe no Maranho (GHOZ, in. LM, 2005a, p. 19, grifos nossos).

A esperana que Firmino alimentou por toda sua vida, por acreditar que a justia existe no Maranho, derrotada com o seu assassinato. Ao dar este fim trgico histria de Firmino, a narrativa que seguia com uma inteno pedaggica, parece pr juntamente fim crena na possibilidade de mudana atravs da justia ou das formas legais. Ao frisar como fatores que teriam contribudo para a esperana e para a sede de luta de Firmino o livro, a figura do lder negro e smbolo da resistncia, Zumbi do Palmares, e o hip hop, o narrador aponta para a necessidade da leitura e do hip hop para manter viva a f, bem como o desejo de mudana. Contudo, se por um lado, parece valorizar a esperana de Firmino, por outro, o fim trgico e a frase que finaliza o texto, Firmino morreu por acreditar que a justia existe no Maranho, parecem representar uma descrena nos meios formais ou recentemente adotados para a luta pela terra e pelos direitos. Neste sentido, o saldo da narrativa acaba sendo a descrena na justia e a certeza de que ainda que se lute, o poder dos mais fortes, muitas vezes, sufoca a possibilidade real de mudana. Indiretamente, h uma justificativa da resistncia armada, de outras formas de luta e combate para fazer valer as causas dos mais pobres. De certo modo, parece ser este o elemento que reverbera tambm, em alguns momentos, no narrador perifrico, aquele que justifica a violncia urbana como forma de resistncia, a nica forma que o sujeito pobre brasileiro teria encontrado para fazer frente ao sistema injusto e discriminador. A derrota de Firmino, antes de significar mera descrena narrativa, parece ter o objetivo de representar a derrota vivida por milhares de brasileiros que lutam pelo direito terra, representando ainda a falta de f diante do prprio sistema jurdico do Brasil, que, mesmo definindo-se como defensor dos direitos humanos e dos cidados, est longe de ter uma aplicabilidade que faa jus ao que est escrito nas Constituies

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Federativas9. Como observa Paulo Srgio Pinheiro (1997), no Brasil, assim como em muitas naes latino-americanas, o pobre v o sistema jurdico como um instrumento de opresso a servio dos ricos e poderosos. O sistema jurdico desacreditado pela sua ineficincia e falta de autonomia. (PINHEIRO, 1997, p. 48). A morte de Firmino parece grifar que a prpria pobreza aparece como marca de destino, uma vez que, como narra o conto, o pobre parece no ser sujeito da histria. Firmino chega a saber que feudalismo e capitalismo so construes sociais mas, ainda assim, no tem foras para fazer valer sua existncia enquanto sujeito da transformao. Firmino luta pela terra apesar de estar na periferia metropolitana e, talvez por isso mesmo, acabe sendo um indivduo solitrio nesta luta e a perde para o sistema brasileiro e suas iniquidades histricas. No deixa de haver um indcio de que as formas clssicas de luta encontram na bala a resposta dos mandatrios. Quando adiante uma das narrativas exortar o revlver alm do livro como arma da luta perifrica, fundamental que lembremos deste desfecho trgico sinalizando a descrena deste narrador que se proclama marginal.

2.2. Cultura poder: distino social e manuteno do preconceito

J em Cultura poder (2005b) Preto Ghoz voltar a observar como a violncia contra o pobre surge a partir de uma condio historicamente construda e estabelecida, dentre outras formas, pela negao do seu direito em participar ativamente da criao cultural e do acesso cultura. A narrativa de Ghez conta como se dava a relao das crianas e dos jovens em um bairro pobre do nordeste maranhense, com o acesso restrito cultura: Lgico que no tnhamos acesso s estrias, e muitos de ns nem tinham tv em casa, eu mesmo me lembro de ficar at alta madrugada na casa de vizinhos. Isso, eu era o legtimo televizinho (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 20). A narrativa diz ainda que devido ao pouco acesso aos produtos culturais, a rapaziada gostava de tudo o que lhes chegava: (...) a busca da perifa naquela poca no era s sexo, era tiro, aventura, aquelas paradas loucas dos caras que sozinhos matavam trezentos outros caras,

interessante observar que o prprio escritor Preto Ghoz, era um idealizador que ajudou a organizar o Movimento Hip Hop nas regies Norte e Nordeste do pas. Ghoz era rapper maranhense, vocalista do grupo Cl Nordestino, envolvido em diversos projetos sociais e comunitrios; dentre eles, participou, em parceria com o Ministrio da Cultura, do projeto "Fome de Livro na Quebrada". Nas palavras do ex-ministro da cultura Gilberto Gil, Preto Ghoz era um intelectual orgnico das periferias brasileiras, dos grotes. Sua compreenso da cultura era ampla. Defendia o rap como variao do repente e dos ritmos nordestinos. Tenho certeza que o movimento que ele ajudou a construir continuar vivo. (http://musica.terra.com.br/interna/0,,OI381686-EI1267,00.html). Acesso em: Nov./2009.

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e assim amos comendo a luclia santos e matando os bandidos (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 21). Segundo relata, este interesse pela produo cultural de maneira geral, ainda que nos produtos oferecidos pela indstria cultural, como o cinema porn ou de bang bang, lhe foi positivo na infncia, pois foi da que seu interesse surgiu. Destaca seu envolvimento com a cultura hip hop e comenta que, a partir da, foi constatando que a periferia moda, mas apenas fora da favela, especificamente no meio intelectual de esquerda e pequena burguesia adjacente (GHOZ, in LM, 2005b, p. 21). Com estes traos autobiogrficos, a narrativa conta a experincia de ter de negar o endereo quando torna-se morador da favela na periferia de Guarulhos SP pois, caso contrrio, no conseguiria emprego:

Eu me lembro da primeira vez que cheguei a so Paulo pra morar na favela do picano e as pessoas da comunidade me orientavam a preencher na ficha da agncia de emprego jardim Santa Mena (e no favela do picano) pois do contrrio isso dificultaria em muito a minha caminhada prum trampo (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 21).

Para o narrador, embora a periferia e a favela venham recebendo a ateno da mdia e da produo cultural atual com destaque dado, sobretudo, ao cinema a maneira como so retratadas no tem contribudo para que deixem de estar atreladas a uma imagem preconceituosa e discriminatria. O narrador critica:
No cinema tenho observado uma caminhada semelhante minha favela! Todo mundo quer ser perifa, quer ser favela. E assim eu vejo uma p de maluco documentando a dureza do dia a dia da favela, uma p de filme documentando a violncia da quebrada, e neles eu vejo um bagulho que me deixa desbaratinado: a romantizao do crime, do bandido, da droga, a estereotipizao de vida, as roupas, as grias, os loucos, as fitas (...) Fica um barato assim louco mesmo, coisa de quem no quer muita responsabilidade com o depois, gente que no se preocupou muito com o antes e com toda certeza sabe em seu ntimo que contribui pra merda em que vivemos pelas perifas, o xeque-mate na perspectiva de mudana, os cenrios esto prontos, as armas j esto na mo, vamos brincar de deus... Luz, cmera e... Clich! (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 21 e 22).

Ou seja, a favela bonita no cinema, a arma na mo da criana rende um bom espetculo romantizando a violncia. Como bem observa, o que vem antes e o que vir depois no so questes importantes para esta indstria cultural que extrai da misria perifrica um bom espetculo, o clich. E acrescenta:

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Da que o cinema entope de maluco que nunca foi na perifa, gente que abomina a gente que mora na perifa, os papis principais esto nos faris, e seu controle remoto aciona o vidro que sobe e te isola do senhor dos anis, relgios, dinheiro, rpido de mos pro alto! Ou eu estouro a sua cara... (GHOZ, in LM, 2005b, p. 22).

Da tela do cinema para o farol da esquina, parece haver um poderoso hiato. O sujeito que nas telas encanta o espectador parece nada ter a ver com o menino no farol que, entre pedir esmolas e assaltar, acaba por fazer ambos. No subtexto da narrativa, paira a noo da iniquidade e da cultura de massas que faz da misria alheia o seu espetculo, disfarando o fato de que a misria acaba envolvendo em papis diferentes a todos: os papis principais esto nos faris, e seu controle remoto aciona o vidro... A partir desta anlise, a narrativa conclui que cultura poder, que tanto serve para manter o pobre distante do processo de criao artstica e cultural, quanto serve para mant-lo passivo e, assim, mero consumidor dos produtos oferecidos pela indstria cultural:

Hoje os escroques pululam na cultura, eles no querem que ns saibamos que cultura poder! Eles nos querem onde estamos, nos querem brutos e tristes, nos daro armas e drogas e escrevero novos roteiros e faro novos filmes sobre nossas vidas em nosso habitat (...) eles nos querem assim como melhor ator coadjuvante, no nos querem escrevendo, dirigindo, atuando, no nos querem protagonistas de nossas prprias vidas, seus filhos j confundem fico com realidade, nos querem longe de tudo (...) (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 22, grifos nossos).

A narrativa de Ghez desconfia de que a cultura tenha um papel fundamental na propagao da naturalizao da iniquidade: Eles nos querem onde estamos, nos querem brutos e tristes, nos daro armas e drogas e escrevero novos roteiros e faro novos filmes sobre nossas vidas em nosso habitat. (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 22) A expresso final, nosso habitat, indica o tratamento naturalizado nos filmes de sucesso da indstria cultural. No campo oposto estaria a possibilidade de ocupar o papel principal na condio de consumidor da melhor produo artstica e cultural do pas, assim como a posio de criador e protagonista de um produto de alto nvel. A questo da cultura como poder e formadora de opinio emerge em muitas outras narrativas da coletnea, assumindo a forma de denncia em relao ao descompromisso cultural, artstico e miditico da sociedade brasileira. Em um trecho de O homem estragou tudo (2005d), de Eduardo e Dum Dum, a crtica direta falta de

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compromisso educativo com o espectador, especialmente, o da televiso, veculo que acaba penetrando a maioria das casas brasileiras: pra amenizar a programao educativa, reality show com Streep tease da vadia / o conceito de artista da TV brasileira faria Vangog cortar mais do que uma orelha (EDUARDO E DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 33). Em Gato Preto, no texto A Bahia que Gil e Caetano no cantaram (2005a), a crtica televiso se estende para o uso de outro tipo de expresso, o da dana afrobaiana, que acaba apropriada e exposta de modo a reforar um tipo de imaginrio discriminatrio e perigoso: Bahia de coreografia pornogrfica / Criana de doze anos excita magnata / Quando ele v ela rebolando na garrafa / Cenas exibidas aos domingos na tela mgica (PRETO, in. LM, 2005a, p. 54). A indstria cultural , aqui, ressaltada por seu papel de alimentar, dentre outras questes, o turismo sexual, quando exibe as crianas em situao sexualizada, danando na boquinha da garrafa10, por exemplo. Em outro texto do mesmo escritor, Colombo, pobrema, problemas (2005c), podemos observar a questo da alimentao da necessidade de consumo pela mdia televisiva, fomentando o que a narrativa entende como uma das principais causas do envolvimento do sujeito pobre com o crime, o trfico e o consumo de drogas:
Porra, t foda, a maioria dos moleque t tudo envolvido com a porra da droga, esse a um dos que esto complicados, mentiu, mas eu t ligado... (...) Ah, mas assim mesmo, n assim que a merda da TV prega que voc tem que consumir? Tem que ter? A nossa mente bombardeada vinte quatro horas por dia pelos comerciais de consumo e os comerciais vm anunciando: saiu o tnis novo! Saiu carro novo! Roupa nova, perfume, creme, moto, relgio... saiu at comida nova, uma tal de genrica a. E a propaganda nos d a entender que: se voc no tiver o melhor voc no vai ser ningum. A ce t sabendo, n? O moleque no tem nada pra fazer, fica enfurnado o tempo todo dentro do barraco, desligado da realidade e ligado na TV, no tem uma boa formao educacional, no trabalha, t mal na precria escola que finge ensinar, mas tem um porm, ele v as maravilhas da tela mgica, ele humano e tem suas ambies, seus desejos, os olhos brilham e ele desperta e diz: Tambm quero? (PRETO, in LM, 2005c, pp. 65 e 66).

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Na boquinha da garrafa o nome de uma msica do grupo musical brasileiro de pagode baiano chamado Companhia do Pagode, popular na segunda metade da dcada de 1990 no pas, ao mesmo tempo em que estourava em sucesso o grupo musical de estilo semelhante o tchan! Suas msicas se caracterizam pelo teor ertico e pelo ritmo danante. A msica Na boquinha da garrafa tem como coreografia colocar uma garrafa no cho e descer rebolando em sua direo, insinuando contato com a prpria.

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Segundo o trecho, a propaganda exacerbada seria uma das causas que levam um sujeito a se desviar e ir para o caminho das drogas, uma vez que seu invlucro maior incutir a necessidade de se possuir os produtos oferecidos pela sociedade de consumo. E atrelada a isto estaria a m-educao oferecida pelas escolas, indicando que o narrador v, naquilo que entende como sendo uma educao de qualidade, uma alternativa ao consumo e ao mundo da violncia. A narrativa reconhece a mdia e a cultura de massas como veculos de transmisso do preconceito e da discriminao contra o pobre, particularmente o favelado, contribuindo para a manuteno do povo num lugar social pr-estabelecido:
Pois , como eu tava falando, na favela do Colombo t tudo errado, o Morumbi ta ao lado , colado, os moradores l dos prdios s olham pra c quando tem muita polcia invadindo a quebrada. E ELES TM O MAIOR HORROR DE FAVELA, eles tomam choque quando descobrem que a empregada mora aqui, se assustam (...) [e] manda a empregada embora (PRETO, in. LM, 2005c, p. 68).

A associao da necessidade fomentada pelo apelo publicitrio ao mecanismo discriminatrio, produziria este crculo vicioso: o desejo do consumo associado negao do acesso ao consumo, indicando que este que fala, ao seu modo, comenta aquilo que Roberto Schwarz (2007) definiu como sujeitos monetrios sem dinheiro11. A empregada demitida, porque moradora da favela, seria a me da criana que passa o dia ligada TV, bombardeada pela propaganda criadora das novas necessidades, indicando o crculo vicioso e violento que pesaria sobre o sujeito pobre e favelado: a mesma mdia que propaga o preconceito, fomenta o desejo do consumo que o preconceito contribui para impedir o acesso. Esta percepo do narrador de Colombo, pobrema, problemas (2005c) similar quela exposta na narrativa de Cultura poder (2005b), quando esta aponta para a necessidade do sujeito que fala de esconder o bairro de origem para se conseguir um emprego. O outro, no morador da periferia ou da favela, apresentado por nossos narradores como algum que teme o favelado, absorvendo o esteretipo e o mito veiculados pela mdia, alm de contribuir para dissemin-lo na medida em que aceita passivamente os produtos que lhes so oferecidos pelos veculos da cultura de massa. E, neste sentido, mdia e cultura dominante so percebidos como instrumentos a
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Em entrevista Folha de So Paulo, do dia 11/08/2007, Ilustrada, 2007, Roberto Schwarz afirma que se no h emprego e tudo tem preo, estes sujeitos monetrios sem dinheiro sentem -se na necessidade de buscar meios ilegais para enriquecer. Ele diz: os excludos de hoje so consumidore s sem meios para consumir, o que os obriga a algum grau de ilegalidade (SCHWARZ, 2007).

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servio da elite, isto , manuseados e mantidos por ela, e que, alm disso, falariam em nome dela. Quanto a isto, Epidemia (2005b), de Ridson Dugueto, diz:

Jornal Nacional, a chamada anuncia a notcia: / Manifestantes entram em confronto com a polcia / Eles tinham faixas e palavras de ordem / Contra gs lacrimogneo, cassetetes, tropas de choque / S que a cmara filmou s a revolta e a reao / De quem no desespero atira pedra em vo / e no bloco seguinte o que se viu, ouviu: / Pesquisa prova: desemprego diminui no Brasil (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 78).

Por sua vez, em a Identidade caipira (2005b), de Erton Moraes, a denncia mdia se faz tambm com o acrscimo da questo de que, alm de discriminar o pobre e o favelado, haveria a disseminao da cultura norte-americana em oposio nacional: Nossa cultura resiste / Mas quem v TV no assiste / A favela sem
saber come tudo o que v / De Paul, John fast food. /E xinga o povo de Man / Nis Man, pode dizer que nis Man / Mas voc no Paul e nem John, voc Z / Olhe seu menino cad o Severino / Agora ele Pop, Dark e s anda com os brodi. / Que misture Mc Donald com feijo / Ta bo, mas cad o feijo? / S tem hambrguer nesse po / Tio Sam, voc no pega no tamborim!/ Mas os moleque j ta fazendo Halloween. (MORAES, in. LM, 2005b, p. 127).

De maneira geral, as passagens destacadas, retiradas das narrativas da Coletnea LM, revelam como este narrador que se assume perifrico e marginal se sente pouco representado por um discurso dominante que propagado pelas redes de televiso e pelo cinema brasileiro atual. Segundo entendem, o preconceito e a discriminao no apenas no so evitados pelos donos do saber e do poder, como so instigados por eles, na medida em que a cultura ou a mdia, em suas mos, contribuem para que o pobre e favelado sejam identificados sob o smbolo do medo ou que apaream atrelados aos maiores praticantes da violncia e no como suas vtimas maiores: Subam as legendas e leiam nossos nomes nas estatsticas de droga, do crime, da aids e de outras pragas mais (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 23). As diferentes narrativas parecem reconhecer que esta forma de violncia simblica poderosa e cruel. Haveria, portanto, segundo entendem, uma funo importante em contar a histria da favela e da periferia por outros ngulos. Mais adiante, discutiremos que ngulos seriam estes.

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2.3. Violncia contra o presidirio

A violncia contra o presidirio, violncia esta intrnseca ao prprio sistema prisional do pas, aparece como tema em diferentes narrativas da Coletnea LM. Trazida como tema central, se destaca Cela Forte (2005), de Lus Alberto Mendes, autor e expresidirio, cujos escritos caracterizam-se como literatura prisional. Todavia, com menor enfoque, mas sem perda do objetivo, o tema emerge em outros autores da obra, tais como em Plano Senzala (2005), de Ridson Dugueto, em Prola, de Alan Santos da Rosa, e, como pano de fundo para a histria narrada, em A vingana de Brech (2005), de Dona Laura Mateus. Lus Alberto Mendes comeou a escrever na priso, condenado a cumprir pena por 70 anos. Na cadeia escrevera o livro, publicado pela Companhia das Letras, em 2001, Memrias de um sobrevivente. A publicao tardia deste livro, que fora escrito pelo autor cerca de vinte anos antes, segundo observa Mrcio Seligmann-Silva (2006), indica que ele atingiu a esfera pblica quando havia espao e demanda para essa narrativa, ainda mais por ter sido publicado por uma grande editora. O conto Cela forte (2005) apresentado na coletnea LM trata-se do nico texto no publicado anteriormente nas revistas especiais da Caros Amigos, tendo sido selecionado para compor o livro ainda assim. No texto, o narrador, em primeira pessoa, conta o que diz ser sua prpria experincia vivida dentro da cadeia: represso, abuso de poder e de autoridade exercida por parte dos policiais. D destaque para a humilhao que, segundo afirma, teria sofrido quando submetido ao castigo da cela forte, sistema punitivo que obriga os presidirios a cumprirem pena nus e isolados dos outros detentos. O narrador nos apresenta a cela forte da seguinte maneira:
A cela estava nua como eu. As paredes eram midas, escorriam filetes de uma gua grossa como leo. Havia um hmus esverdeado decorando-as, quais margens da passagem dos rios de filetes. O cho era de caquinhos de cermica. A janela bloqueada por grossa chapa de ferro, com furos milimtricos para entrada do ar gelado, cortante (MENDES, in. LM, 2005, p. 110).

Os presidirios que cumpriam pena nestas celas forte, como ficavam sozinhos e impossibilitados de comunicarem-se, encontraram uma maneira bastante repugnante, mas bastante consoladora de falarem entre si, um veculo de comunicao: o vaso sanitrio. Segundo o narrador, os presidirios tiravam a gua da privada e a usavam

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tanto como veculo de comunicao quanto de transporte de algumas necessidades, como cigarro. Os que sofriam dentro destas celas solitrias demonstravam ter bastante solidariedade entre si. A privada o boi, como a chama ganharia importncia fundamental nestas celas:
O boi permitia a comunicao com dez celas acima. Havia solidariedade e companheirismo. Era nosso fedorento e nauseabundo veculo de comunicao. Aquela era a parte mais nobre da cela. S que era preciso ter estmago. Subia o maior cheiro de merda o tempo todo. A todo instante, vinha o barulho de descargas e o fedor se intensificava. Com o tempo, acostumava, diziam os outros. Achei difcil (MENDES, in. LM, 2005, pp. 113-114).

A figura do boi parece enfatizar que, para aquele sujeito privado da liberdade, ter negado o direito de comunicao ser relegado condio de animal, isto , ter renegada a prpria condio de humano. Tanto que a privada torna-se o que h de mais nobre para o detento da cela forte j que permite resgatar a linguagem, a comunicao, e, assim, resgatar um pouco da humanidade. Dentro da cela, o narrador conta que se enrolava com o papel higinico para suportar o frio, ou exercitava-se o dia todo. Por estas vias, o narrador vai destacando elementos que visam denunciar a mxima degradao humana a que so condenados os presidirios. Destaca como, em pleno inverno rigoroso, teria sido submetido a esta cruel punio. Aps nove dias sem tomar banho, o personagem sai da cela-forte:
Coberto por um grosso casco que, em parte, at protegia do frio. Daquele jeito mesmo, enrolei-me em deliciosos cobertores e desmaiei no colcho, chorando de alvio. Dormi dois dias seguidos. Nem para me alimentar queria acordar. Estava no paraso e no queria mais nada (MENDES, in. LM, 2005, p. 116).

Termina relembrando de Carlo, que vivia na cela em frente a sua, que foi morto pelo Choque de Polcia Militar na rebelio de 1987, na Penitenciria do Estado, ao qual deve favores inestimveis, impagveis. O texto, evidentemente, visa denunciar aos maus-tratos sofridos na priso, bem como a autoridade policial e a crueldade das penalidades oficiais. A representao da cela forte oferece a ideia de que o poder penetra nos corpos dos indivduos, afinal, encarcerar um sujeito numa cela escura e fria, priv-lo de sua liberdade, mant-lo impossibilitado de qualquer comunicao com outro ser humano e exposto ao frio so prticas punitivas que, remetendo a crtica aos mtodos punitivos

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utilizados pela sociedade moderna, em Vigiar e Punir (1977), ainda que no recorram aos suplcios utilizados na Idade Mdia, faz uso de mtodos velados, mas to ou mais violentos que os de outrora. Como observa Foucault, ao analisar os mtodos corretivos utilizados nas sociedades modernas, ainda que nada ocorra em praa pblica, a sociedade continua a permitir a existncia de prticas abusivas de poder e que contrariam aos supostos valores dominantes da sociedade que se diz democrtica: o direito liberdade e vida. No caso desta narrativa, ao transformar esta dor em experincia literria o autor teria, segundo a perspectiva de Mrcio Seligmann-Silva (2003), evidenciado a impossibilidade de dar continuidade do discurso iluminista, monolgico, da historiografia tradicional (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 30). Diz este autor que este modelo de expresso literria, que ele denomina de literatura do real, marcada por uma atitude poltica clara; tem um compromisso com a busca de justia; apresenta e desconstri os limites entre o humano e a animalidade. Toda esta literatura do real deve ser compreendida como um verdadeiro teatro poltico onde contracenam memria e esquecimento (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 29). Por sua vez, em Plano Senzala (2005a), de Ridson Dugueto, o narrador, ao colocar-se na perspectiva do presidirio, traz representaes que focalizam as represses dirigidas contra o encarcerado e termina por estend-las situao do pas. De maneira geral, todas as trs narrativas do autor inseridas na coletnea centram-se na denncia s prticas violentas dirigidas a sujeitos que so apontados como alvos legtimos de atos discriminatrios e maus-tratos seja pela burguesia maldosa, seja pela polcia cruel e corrupta, seja pelo sistema e seus donos do poder, o que, como veremos, acaba se transformando num contra-discurso de revolta e ira. Tambm trazendo como foco a crtica a estes valores, Plano Senzala (2005a) parece questionar a predominncia de atos violentos que, ainda que ilegtimos, so aceitos pela sociedade, na medida em que so justificados como sendo prticas voltadas correo do sujeito brbaro, que cometeu algum crime hediondo, desprezvel, e que deve ser punido. Referente a este aspecto, o narrador indaga sobre os valores que a sociedade se baseia para decidir quem ou no considerado criminoso: Testemunha muda do desespero / Julgado criminoso presencio os crimes do carcereiro / Mas, quem voc pra ter esse poder / Voc no juiz pra decidir quem vai morrer (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 74). O trecho abaixo parece apontar para o modo segundo o qual se constri um sujeito culpado, inclusive, para os agentes da lei que, na condio

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de seus representantes, se veem autorizados a praticarem a tortura e/ou a violncia contra sujeitos j encarcerados cuja priso, ironicamente, teria nas letras da lei funo de reinsero social:
A ltima revista acabou de passar / Ouo o som comum da minha cela ao fechar / Lembro em outras noites o que esse som j provocou / Claustrofobia, pnico, pavor / Aqueles primeiros dias certamente foram os piores / Mas hoje tenho pleno controle sobre as emoes menores / Sei que devo me guardar pra falta de compaixo / Das pancadas, choques, chibatadas, cortes, cadeira do drago (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 71).

A narrativa anuncia a percepo de que tal relao de poder e fora, tortura e violncia fsica tem como saldo a revolta e a ira. Quando o narrador fala da violncia praticada contra o presidirio, demonstra-se atento para a violncia de um indivduo contra outro, de um sujeito pobre que nas mesmas condies a de trabalhador de carceragem lhe desfere pancadas sem compaixo. Na citao, no h a percepo de um Estado que define o que lei ou sua transgresso, tampouco do que seria a sua condio de banido socialmente. O que esse sujeito percebe o encarceramento como castigo. E castigo desmedido e imerecido, independentemente do crime, j que a sociedade que deveria dar exemplo a primeira a cometer violncias equivalentes que, como observou Seligman-Silva, desautorizam o discurso iluminista. Apropriando-se do dio ressentido ou da revolta alimentada contra o identificado como culpado, o narrador de Plano Senzala parece dirigir-se queles que embora se apropriem do discurso da paz, no titubeiam em julgar um criminoso e fingem no ver e mais que isso, vibram e instigam as cruis prticas de violncia direcionadas aos presidirios ou a todos aqueles, estigmatizados, vistos como suspeitos pela sociedade burguesa. o caso do negro, do pobre, e/ou, nas palavras do narrador, o analfabeto, operrio, filho do povo:
Querendo a confisso, mas que crime eu cometia? / Queriam me culpar pelo mal do qual eu mesmo padecia / E pelos corredores flagrava o tempo todo / Olhares que me julgavam como sendo criminoso / Tal como um suspeito de todo tipo de roubo / S por ser analfabeto, operrio, filho do povo (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 71).

O autor, neste trecho, indaga a funcionalidade do sistema carcerrio do pas e, paralelamente, questiona aos prprios parmetros de segurana pblica a propsito dos critrios usados para que alguns crimes sejam condenveis, enquanto outros, como os

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praticados por polticos ou policiais corruptos, tantas vezes, permanecem impunes. Ainda neste sentido, parece interrogar: como se mede um mal maior e menor? O mal cometido que levaria um sujeito a ser punido com a perda de sua liberdade seria menor ou maior que o mal que lhe infligido quando aguenta as torturas, ainda hoje, habituais no presdio? Prola (2005b), de Alan Santos da Rosa, por sua vez, narra a violncia vivida no apenas por aquele que perde sua liberdade ao crcere, mas quele que torna-se refm do sistema prisional e de suas prerrogativas quando tem algum amigo ou parente prximo encarcerado. Na personagem Prola materializam-se as muitas mes dos presidirios que atravessam os penosos processos de revistas e humilhaes das penitencirias para reverem seus filhos em dia de visitas:
A noite de sexta pra tantos de balada, de TV, de samba. Pra Prola de trampo e expectativa. Sacola nova que semana passada a de lona arrebentou. Trinta cruzeiros de nicotina. O cascalho faz falta mas deixlo sem guarida no rima com seu instinto. Salada de cenoura, peixe e um bolo de fub... que preferncia dele desde pequeno. J virou a meia-noite, o lance dormir umas quatro horas, antes de levantar e embarrigar a pia, servir nas cumbucas de plstico e embrulhar sem misria. Ainda decidir se tem apetite pra levar aquilo. como o safado teve coragem de me pedir isso? Deitar que amanh dia de sorrisos salgados, na CDP 1 de Osasco (DA ROSA, in. LM, 2005b, p. 95).

O conto narra o trajeto de Prola ao presdio: desde o amanhecer, o preparo das comidas preferidas do filho preso e a privao do dinheiro gasto em cigarros, alm da terrvel dvida em levar ou no o objeto proibido e solicitado pelo encarcerado. A narrativa fala ainda da conduo longnqua, da dificuldade do trajeto, do custo das condues e at da diviso da espera, da chuva, da dor gmea entre aquelas que se conhecem na fila da visita. No trajeto h ainda espao para as reflexes da personagem: O dia clareando. Nosso futuro na mo de Deus. Ou do Diabo? S leseira, veneno... ento me leva logo, Senhor. A molecada conta vantagem, ladro na famlia... tambm, no so eles que to na carquera (...) (DA ROSA, in. LM, 2005b, p.96). Interessantemente, o conto de Da Rosa, ao contrrio da maioria das demais narrativas, fala tambm do prestgio que goza entre os jovens perifricos a passagem pelo sistema prisional uma boa colocao na hierarquia do crime, desvendando aspectos que encontramos na narrativa de Paulo Lins em Cidade de Deus e em muitas letras de rap. Poderamos dizer, talvez, a partir de tudo o que observamos em termos da percepo da discriminao perpetrada pela mdia, que poderia haver um contra discurso hegemnico

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na difuso desta ideia entre os jovens perifricos. como se o discurso de Oiticica, em Seja Marginal, seja heri, tivesse sido assumido pelos jovens privados de outro destino. O fim do conto revela que aquilo que o filho de Prola havia lhe pedido e que ela teria que decidir se teria ou no coragem de levar, como mencionado na primeira e extensa citao, se tratava de um aparelho de celular, que ela, com seu amor irremedivel de me, desgraadamente no soubera recusar. Azaradamente, o aparelho calha de tocar no interior do seu corpo:

A revista no cmodo gelado: senhoras, moas, crianas. Nuas. Sero trs cocorinhas. A terceira abaixada e o pnico. Eletricidade bufando, chamando nas veias, no preso da respirada, na cabea tonelada. Mas nada sai da vagina. Podem levantar. Alvio. No primeiro clac da tranca de repente toca o aparelho, cantando, dentro da mulher (DA ROSA, in. LM, 2005b, p. 98).

O fim trgico de Prola que, depois de aliviada por passar pela revista de rotina para as visitas no presdio sem ter sido pega em flagrante, ser entregue pelo azar, parece vir afirmar que em torno deste crculo s a sorte pode permitir que a situao de condenao qual est submetida toda a famlia no termine levando todos priso. A cadeia, como observa Da Rosa, no invalida a ao de ilegalidade e criminosa de ambos os lados, acrescentamos, pensando nos outros contos que j citamos pois, ao contrrio, acaba sendo prestigiosa no mundo do crime e do sujeito perifrico. o que justificaria a solicitao do aparelho celular feita pelo filho de Prola, presa tambm ao final do conto, num ato de alerta ao leitor. Parece haver a, a ideia de que a carquera do prestgio sobraria s mes, esposas e filhos destas famlias envolvidas com o mundo do crime. Em A vingana de Brech (2005b), de Dona Laura Mateus, a priso emerge como o cenrio de uma vingana antiga entre gangues inimigas, que reencontram-se, por uma ironia do destino, presos na mesma cadeia. L h o desfecho de uma antiga promessa de vingana. O conto ser melhor analisado, entretanto, mais adiante, quando tratarmos da escrita como uma busca por respostas da violncia vista como um aspecto estruturante da sociedade brasileira, sobretudo, quando dirigida s camadas mais pobres e marginalizadas.

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2.4. Violncia contra o negro

Os ttulos que nomeiam as letras das canes, respectivamente, de Gato Preto e Ridson Dugueto, Favelfrica e Plano Senzala demonstram, por si s, o motivo para o qual vieram: atrelar a temtica racial a uma espcie de destino traado, sugerindo que o afrodescendente, ou o herdeiro da escravido, teria a favela como predestinao ou estaria submetido a um plano historicamente constitudo, difcil de escapar. Favelfrica, diretamente, relaciona o morador de favela ao descendente africano. J Plano Senzala faz referncia vida dos negros entre a casa grande e a senzala e sua relao com os dias atuais. Em Favelfrica (2005b), o narrador resgata a escravido para evidenciar o que entende ser sua persistncia histrica. A narrativa assume um tom aguerrido e pedaggico da letra de rap, e parece pretender escancarar ao leitor a relao direta da herana escravista na vida brasileira com as formas de violncia desferidas contra a populao negra:
porta na cara da nossa raa / O corpo na vala, a rota que mata, polcia que passa / Mais um preto arrasta, o capito l da mata / Do branco a risada, racista piada. mesmo uma praga, por toda massa? / O racismo espalha, o preconceito exala / Quinhentos anos se passa, de mentiras safadas / Acredita quem quer, em contos de fada (PRETO, in. LM, 2005b, p. 58).

Da discriminao racial ao assassinato, da violncia simblica violncia fsica, a narrativa instiga a crtica ao que chama de 500 anos de mentiras safadas e promessas vs de mudana nas relaes de classes e raciais brasileiras: acredita quem quer em contos de fada. Conclamaria para a ao este narrador revoltado e desacreditado? A narrativa trava, ainda, um dilogo entre o narrador, em primeira pessoa, com a Me frica, que, desolada, chora e grita indignada diante da ao escravista:
Ela, como louca, alucinada gritava / L vem ele, l vem ele, l vem ele Me aproximei e perguntei ele quem? Ele quem? / Ela desesperada e cheia de dor e ira, respondia / Ele o cheio de maldade, perversidade, de atos desordeiros / Cruelmente arrastando os meus filhos, para um longnquo cativeiro / Sem amor, s rancor, desonrando meus herdeiros / Destri a mim, a meus filhos, simplesmente pelo dinheiro (...) E eu tornei a perguntar, ele quem? Ele quem? / E a me frica triste respondeu / O insano desumano, profano tirano (...) Ele ! O NAVIO NEGREIRO (PRETO, in. LM, 2005b, p. 56 e 57).

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A referncia Me frica e ao navio negreiro parecem sugerir a inteno da narrativa em despertar no interlocutor uma conscincia tnica mais do que uma ao organizada. A sugesto torna-se discurso explcito a certo ponto:
Reflito e sinto pena daquela preta ingnua / Que aceita ser chamada de mulata ou morena / Valena, Valena, valei-me meu Deus, de tanta inconsistncia / Ela se esqueceu do tapa na cara, a dor da chibata. / O chicote que marca, o tronco, a senzala / Na boa mordaa, da preta Anastcia / Chefe Ganga Zumba, Zumbi e Dandara / O racismo no passa, tudo fachada / jogada armada / O MASSACRE NO PRA (PRETO, in. LM, 2005b, p. 57).

Ou seja, a rebeldia em questo contra a opresso e a discriminao. A memria da escravido evocada em nome de uma no aceitao da submisso. E, aqui, particularmente a da mulher negra que permite a denominao mulata ou morena.12. Os lderes negros Ganga Zumba, primeiro lder do Quilombo dos Palmares, Zumbi, Dandara, esposa de Zumbi, bem como a referncia escrava Anastcia, que teve uma mscara colocada em sua boca como castigo por recusar-se a manter relaes sexuais com seu senhor, so relembrados como exemplos reais de luta e resistncia e que parecem servir como modelo aos afrodescendentes. A revolta contra a opresso histrica, enfatiza a narrativa, implica na necessidade de luta. A referncia a personagens e heris negros frequente nas narrativas. Vemos a aluso a importantes figuras histricas como Martin Luther King, lder negro pacifista norte-americano (1929-1968), Nelson Mandela, ex-presidente da frica do Sul e principal representante do movimento antiapartheid, Mumia Abu-Jamal, militante negro antirracista e integrante do extinto partido Panteras Negras (organizao revolucionria criada nos Estados Unidos a partir de meados da dcada de 1960, em defesa dos direitos dos negros), entre outros. Mas, no s os lderes internacionais so chamados a conferir exemplo nesta luta pelo respeito diferena tnica, como tambm so referenciados nomes da cultura hip hop nacional, como o rapper Sabotage (1973-2003) e o cantor de rap X. Ao trazer para a narrativa um histrico de lideranas negras, parece haver neste narrador um objetivo de reler a histria oficial, colocando em evidncia a resistncia dos afrodescendentes, ocultados pela narrativa hegemnica que renova o
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E do uso e abuso da cultura de massas, materializados aqui na figura da pin up Valria Valena, a chamada mulata Globeleza, smbolo das transmisses em tempos de carnaval de uma das redes televisivas mais potentes do pas.

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esquecimento atravs da imposio e/ou a homogeneizao cultural. Para fazer cumprir este objetivo, em Favelfrica, o narrador lista termos e sentimentos que remetem a esta herana da escravido:

HERANA DA ESCRAVIDO / Moreno (a) mulata (o) marrom bombom / Complexo, medo, excluso social / Favelas, analfabetismo, marcas, traumas / Sentimento de inferioridade, qumica no cabelo / Falta de orgulho, auto-estima baixa, preconceito / Racismo, dor, lgrima, sem-terras, sem cavalos / Crimes, acusao, desprezo, descaso, danos, descalos / Desconforto, discrdia, desespero, desemprego (PRETO, in. LM, 2005b, p. 62). O papel pedaggico fica evidente no trecho, uma vez que o narrador

exemplifica, quase didaticamente, construes sociais que contribuem para que o negro tenha um sentimento de inferioridade e busque meios de se igualar ao que represente a cultura do branco como, por exemplo, o alisamento do cabelo. Levanta tambm elementos que atrelam o negro a uma situao de carncia econmica: sem-terras, sem-cavalos, descalos, desconforto e desemprego. No por acaso, no texto A Bahia que Gil e Caetano no cantaram (2005a), o mesmo autor traz para a narrativa o sentido inverso, a valorizao de elementos que representem a cultura negra:
O cronista a que se chama Gato Preto / Nascido em Ilhus, no centro do gueto / Pele escura, olhos vermelhos, cabelos crespos / Antepassado africano, descendente negro / Pane extremamente, salve do gueto / Todos descendentes do mesmo povo preto (PRETO, in. LM, 2005a, p. 55).

Na citao nota-se a imagem do gueto evocada para falar da populao negra, o que, como perceberemos, recorrente entre as narrativas desta coletnea. Ainda em Plano Senzala, o narrador associa a condio de favelado a de presidirio. Pode-se dizer que h, de um lado, a identificao da favela com o presdio ao mesmo tempo em que haveria no presdio um imenso contingente de favelados, expressando a ideia de que uma coisa levaria outra. Ele diz: Barraco cela, cadeia favela / Viela corredor, quarteiro pavilho e vice-versa / Que hora essa? Interminvel era / Mais de cinco sculos de plano Senzala se completam (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 72). Ao comparar barraco com cela, viela com corredor, quarteiro com pavilho e, na sequncia relacionar com o que chama de interminvel era que completa mais de cinco sculos de existncia, o narrador aponta tambm para noo de que a herana escravista e discriminadora seria a causa do

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confinamento de uma parte significativa da populao negra nas favelas e nas prises. A comparao entre escravo e herdeiro da escravido continua quando a narrativa associa o policial de hoje aos capites do mato de ontem: Capito da mata de farda rondando / Como rondavam quilombos, rondam os nossos mocambos / Trabalhando contra nossa paz / Procurando o mesmo suspeito de quatrocentos anos atrs (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 84). O mesmo suspeito de quatrocentos anos atrs indica que a violncia seja ela explcita ou simblica continua tendo o mesmo grupo como alvo principal: o negro, perseguido nos quilombos ou nos mocambos nos tempos da escravido e hoje nas favelas e/ou periferias brasileiras. A discriminao racial continua perpetuando a herana da escravatura o que constata o narrador de Plano Senzala, indicando que haveria um projeto social de manuteno do negro pobre nos espaos confinados das favelas e dos presdios. Tambm Fsforo (2005c), do mesmo Paixo, retoma a questo do preconceito e, neste texto, constante o uso de metforas e palavras que do sentido ao encarceramento tnico-social, que mantm o negro e o pobre na condio de perseguido, seja pela polcia, quando os v como principais suspeitos, seja pela sociedade de maneira geral, pelos olhares ou atos que os discriminam:
Vida no pode ser liberdade assistida / existncia oprimida no pode ser reduzida a vida / Resumida a escravido consentida / Vida pra ser vida tem que ser plenamente sentida / Tida, usufruda, garantida e mantida / Preservada, respeitada, conservada e vivida / Vida sem grade, direito de humanidade, / Sero s sonhos: paz, igualdade, liberdade [...] (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 82).

Liberdade assistida, existncia oprimida, escravido consentida, vida sem grade so expresses que exprimem a sensao de constante aprisionamento, juntamente com a palavra gueto, que mencionamos anteriormente. A inteno de colocar-se contra a ideologia vigente acaba sendo identificada com uma espcie de utopia, caracterstica forte de toda a narrativa marginal, que parece no ver sada nessa guetizao do negro, pobre e favelado: sero s sonhos: paz, igualdade, liberdade. Esta utopia, entretanto, abre brecha para uma centelha de esperana, como aprofundaremos no captulo quarto. Mas, interessante observar que a utopia aqui no maior que a do projeto iluminista, isto , igualdade e liberdade e paz este ltimo item sinalizando a ideia de que este que narra percebe a vida perifrica como uma guerra.

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No entanto, se em Fsforo a questo do preconceito e discriminao tem carter histrico e nacional, em O homem estragou tudo a narrativa acaba identificando o navio negreiro como exemplo da impondervel maldade humana, unindo numa s questo a discriminao contra os judeus e a discriminao herdada da escravido brasileira: Na gua que voc criou, que Jesus andou, um navio negreiro matou pela cor. Depois da senzala, a tortura na favela, Hitler morreu, mais to num gueto judeu da nova era (EDUARDO E DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 31). Neste sentido, o narrador de O homem estragou tudo internacionaliza a discriminao, num impulso que parece indicar que a sociedade que discrimina no necessariamente a brasileira, mas a sociedade ocidental e seus valores de classe que justificam as prioridades e a manuteno da farsa da igualdade e oportunidade: Pena no se realizou o sonho de Luther King e hoje se p vo pra Marte, mais o negro no livre (EDUARDO E DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 32). Mesmo quando o tema racial no central na narrativa, elementos da cultura negra so elencados nos textos, como em Cho (2005a), de Alan Santos Da Rosa, que resgata as histrias de quilombos, amores... e as cantigas da capoeira revelando as origens africanas do Brasil, como na cantiga a seguir: Quando eu venho de Aruanda, no venho s. Nesta literatura que, em algumas narrativas, aparece definida como arma, faca e navalha, vale at mesmo criar um vocabulrio prprio, com uma linguagem prpria, que faa jus a uma realidade entendida como prpria ao negro morador de favela. Da surge o latim afrofavelizado que, em Fsforo, de Ridson Dugueto, aparece dando destaque para a linguagem prpria do morador de favela, como um fator de resistncia tnica-cultural. Fsforo (2005c) critica os meios oficiais do saber que suprimem a cultura negra e clama por resistncia e resgate cultural, conforme a passagem explica:

Na escola dez verdades sobre Isabel e Palmares. / Ateno, ateno, classe. Tomem seus lugares. / Dez verdades multiplicando em realidades. / Ateno, ateno, classe. Tomemos nossos lugares(...) Por que existe aqui um dio de Haiti. / De milhares de sem-terra pelo esprito de Zumbi. / Resistir? Sozinho no vou conseguir. / Ento vou pedir proteo pra meu Ori. / Vida no pode ser liberdade assistida. / Existncia oprimida no pode ser reduzida a vida. / Resumida a escravido consentida. / Vida pra ser vida tem que ser plenamente sentida. (...) / Sangue preto ndio e at do invasor. / Violento dio e amor e sobre-humana resistncia dor. / Gueto se formou na travessia do oceano. / Atmosfera de ira da favela no absurdo humano. / To mocozado, quilombolizado, / Familiarizado com latim afro-favelizado. /

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Profecia cumpre-se todos cmplices. / Periferia une-se na fome do znite. (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 83, grifos nossos).

A narrativa de Ridson aproxima-se muito da narrativa de Gato Preto, inclusive, abordando os mesmos temas a partir de frases semelhantes, seno idnticas, como quando ambos citam a mesma frase: mas sempre onde houver opresso, sempre haver um rebelde. A ateno despendida pela Literatura Marginal discriminao racial e valorizao da cultura negra evidenciam a inteno de seus narradores neste chamado resistncia tnica e cultural, que clama pela unio da periferia / favela para chegar ao pice: periferia une-se na fome do znite. Esta emergncia entre as narrativas evidenciam o que vm pensando os narradores que se declaram marginalizados quanto a no integrao do negro e do pobre a sua participao efetiva na sociedade de classes.

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Captulo III
Violncia como resposta e religiosidade como sada
Um telegrama de guerra vindo direto Dugueto. pura urgncia das ruas. Como um cordel urbano suturado em emergncia para o estanque da hemorragia. Dugueto Shabazz, in. Notcias jugulares (2006).

3.1. Quando a periferia se rebela

At aqui, abordamos a maneira como a violncia emerge representada entre os textos da coletnea quando a inteno dos escritores parece ser denunciar aquilo que entendem como injustia, preconceito, discriminao, explorao, marginalizao e/ou excluso. Nesta representao predomina na escrita a preocupao em expor o que os narradores atestam como a violncia sofrida e que, segundo eles dizem, no contada pelos meios oficiais do saber ou pela cultura dominante. A linguagem tambm assume uma forma mais fiel quilo que conta, como fica claro quando a escrita definida como arma faca e navalha ou tambm quando cria seu prprio vocabulrio o latim-afrofavelizado. a prpria linguagem declarando guerra e dando o tom do combate. Isto , a prpria forma literria colocando em evidncia o projeto existente na coletnea: se o marginalizado historicamente violentado, os narradores parecem defender a necessidade de que se d um basta a tal fato. Neste processo, a escrita surge como arma que promete transformar ou ao menos contar outra histria silenciada na qual vale mesmo que a prpria violncia venha tona em resposta violncia sofrida. Este parece ser o principal projeto desta literatura: falar contra o silncio, isto , contra o discurso predominante, como abordaremos com maior mincia no captulo final. Neste revide, o alvo volta-se para aquele identificado imediatamente como opressor, seja o playboy ou a burguesia numa referncia a todo no morador da periferia ou favela , seja a polcia corrupta, vista como defensora dos ricos e, ambos, entendidos como maldosos por natureza. Por sua vez, quando no encontrado um grupo ou instituio para atribuir a responsabilidade, o prprio pecado dos homens emerge como a causa dos males que afligem a humanidade; neste caso, Deus emerge

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como nica sada possvel. Ao lado da vazo pela religiosidade, prevalece, noutros casos, a prpria violncia como resposta ou como sada. A violncia como resposta e tambm a religiosidade como sada o que resulta quando o narrador social no encontra na histria a explicao para os problemas que decorrem da prpria estrutura da sociedade e de sua configurao histrica, de maneira que a responsabilidade acaba caindo contra aquele que, na apreenso mais imediata do narrador, reconhecido como a prpria maldade por si mesma. Neste sentido, a omisso da sociedade brasileira iniquidade e violncia contra o pobre perifrico acabaria justificando a violncia indiscriminada contra todos aqueles que parecem ter o privilgio de pertencerem ao mundo burgus, onde vigora a defesa da propriedade, dos direitos burgueses, o poder do consumo, e o direito construo do prprio destino, uma vez que o sujeito que aqui fala se sente como um condenado condio de perifrico, o que significaria estar alijado de qualquer escolha. A pobreza, a violncia, a droga, a priso seriam as marcas de um destino comum aos nascidos nesta condio de misria, como vimos no captulo anterior. Uma percepo que estes que falam em nome da periferia fazem questo de explicitar com tintas fortes em seus textos que, como veremos neste captulo, justificaria a violncia como resposta. Notamos entre as narrativas da Coletnea LM a recorrncia, em grande parte dos textos, da acusao quele identificado como culpado pela violncia fsica ou simblica infligida ao sujeito marginalizado seja ele o presidirio, o negro, o pobre e/ou o morador de favela, como vimos anteriormente. Entre os autores da coletnea, os rappers Ridson Dugueto, Eduardo e Dum Dum recebem destaque por atriburem s figuras do playboy ou burgus, entendido como todo aquele que no pobre ou no morador de favela e ao gamb o policial a culpa por tal violncia. As narrativas trazem a representao de uma guerra declarada que visa defender os direitos do pobre, segundo afirmam os narradores, renegados pelo burgus ou policial, quando estes, respectivamente, clama[m] por paz nas ruas, aceitando que mtodos violentos sejam usados contra o identificado como suspeito por residir na favela ou por ser negro, ou quando reprime as passeatas que reivindicam alguma causa, com uso de gs lacrimogneo, cassetetes, tropas de choque (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 78), como veremos a seguir.

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3.2. A culpa da burguesia 'guetofbica'

Epidemia (2005b), de Ridson Paixo, traz em toda narrativa um discurso aguerrido. A palavra definida como o incndio que se alastra / conflagra e flagra / Abre as chagas / Oxignio no se acaba (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 75). Dirige-se a um outro, identificado como inimigo a burguesia que, segundo o texto, seria portadora de uma doena que se espalha, tal como uma epidemia. O texto diz:

Chama alimentada pelo dio do inimigo / Sistema de pio que deixa o povo dividido / Os prdios imponentes e a favela submissa / A grande obra-prima do sistema capitalista / Somente com muitos muros se constri este sistema / Burguesia em quarentena, refm da prpria doena / Desperdcio, luxria, status, ostentao / Centros de poder, focos de infeco. / O que corre nas veias do ser opressor / a prepotncia de quem se julga superior / Que se transforma em dio e irradia a epidemia / A burguesia sofre de guetofobia. / E nem a medicina encontrou o antdoto / No h vacina pra pobreza de esprito / Mal galopante, agudo, crnico / O preconceito um sinal, o terminal o pnico (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 75).

Na passagem, nota-se que a burguesia caracterizada como portadora de uma espcie de doena crnica que o narrador intitula de guetofobia. O termo sugere o medo ao gueto que, como vimos, resulta na escrita marginal como uma referncia favela, tendo o objetivo de suscitar no leitor ou ouvinte o sentimento crtico segregao do favelado e da favela, comparando-a, tambm, ao horror hoje inquestionvel por parte inclusive deste que discrimina o pobre do holocausto judeu. A narrativa tem, evidentemente, a inteno de evidenciar a propagao entre a camada da populao que, vendo-a como recinto de criminalidade e trfico de drogas, alimenta-se do que sociologicamente poderamos chamar de a indstria do medo. No texto, prevalece a oposio entre opulncia / misria, asfalto / favela, definindo dois territrios separados: campos minados para o palco desta guerra. Tal separao entendida como uma lgica prpria do sistema capitalista que, como pensa o narrador, por meio das aes alimentadas pela burguesia ou pelo dio do inimigo, como ele diz dividiria a sociedade nestes opostos e acabaria tornando-a refm da doena que ela prpria criou. Desperdcio, luxria, status, ostentao so elencados como elementos que representam a burguesia e aparecem metaforizados como sintomas de sua doena. Tais caractersticas evidenciam o que a prpria disparidade social brasileira permite perceber: uns podem ter acesso ao consumo mximo e fazer disso elemento de respeito e

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distino social. Outros seriam privados das necessidades mais bsicas, alimentando a chama do dio, indicando que a escandalosa disparidade social brasileira d o mote para o discurso deste narrador. Este outro identificado em primeira instncia como o principal culpado pelos problemas que atingem o sujeito marginalizado, sempre aparece depreciativamente na narrativa marginal, dando pistas de como o dio reverbera no discurso deste que fala. Em contrapartida, o narrador marginal evoca termos valorativos para falar dos seus, isto , do pobre, do favelado, do presidirio, invertendo o discurso comum e oficial, defendendo-se do olhar discriminador. Esta acusao ao outro, identificado como opressor, , segundo afirma Nietzsche (1999), caracterstico dos povos oprimidos, que desenvolvem o que o filsofo chama de memria do ressentimento, que seria o discurso do dominado contra o dominante. o que se pode perceber em Epidemia (2005b):
Maioria, comunidade, imunidade natural / A epidemia atinge s a sua classe social / Doena terminal, resultado, sndrome / Povo pobre, vantagem: humilde ndole. / Desta infeco eu, Dugueto, no sou vtima / De classe mdia pra cima, todo aquele que discrimina / Cientistas da causa, refns da conseqncia / A playboyzada e a sua doena e tudo o que ela representa (). Mais forte que a vontade de continuar dominado / Regendo o controle eterno, explorando, escravizando / Mais forte que a inveja de nos ver de p / Povo: cultura de resistncia e f. / A trinca na corrente, a bala na agulha / Igual a uma em seis na roletarussa / O rastilho de plvora, o vazamento de gs / Eu sou a rejeio tua falsa paz. / Eu sou a podrido que voc abomina / Seu filho viciado em cocana. (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 77, grifos nossos).

interessante observar que o sujeito que fala aponta para os dois lados da guerra social: se de um lado h um burgus, identificado como de classe mdia para cima, que discrimina o pobre favelado, do outro lado a roleta russa no tem porque escolher o alvo. A percepo de que o rastilho de plvora que alimenta a violncia urbana dada por este setor que se utiliza da populao pobre e favelada quando lhe conveniente, seu filho viciado em cocana, e depois ergue muros definindo a fronteira entre o cidado e o no cidado em nome da segurana, aqui definida como paz. interessante que ao mesmo tempo em que parece perceber a ordem social que define os dois campos de batalha, atribui burguesia uma espcie de doena contagiosa e incurvel: doena terminal, resultado sndrome. Em Epidemia, portanto, o preconceito ganha a forma de uma doena do

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no morador de favela e a favela, por sua vez, recebe a imagem de gueto, sendo representada a partir da evocao positiva de si, em contraposio a este outro doente de preconceito:
do meu olhar que voc tem medo / Bonito terno, onde vive se escondendo / Eu vi voc erguer o vidro, acelerando / Quase atropela o moleque trabalhando. / A presso sobe, o corao acelera / Alergia a pobre, pavor da favela / Pesadelos pnicos, inquietao, insnia / Guetofobia: estes so os teus sintomas. (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 79).

E este mesmo sujeito doente apostaria num remdio amargo e cada vez mais afirmador das diferenas sociais:

Ignoram as crianas viciadas e marginais / Depois vo pras ruas em passeatas. BASTA, EU QUERO PAZ / Paz morar longe de sem-teto / Proteger o domnio no condomnio sem favela perto (PAIXO, in. LM, 2005b, p. 79).

A narrativa afirma que o medo da criminalidade fomenta, sobretudo, entre a classe mdia e alta, a defesa por medidas de segurana pblica que, muitas vezes, violam o direito da maioria, como aprofundaremos quando focarmos no tema a culpa da polcia. Imagens que representam uma guerra se manifestam na narrativa em expresses como trinca na corrente, bala na agulha, rastilho de plvora, vazamento de gs, as quais servem para o artifcio esttico do narrador em acusar ao outro se autoenunciando positivamente. At mesmo frases como eu sou a rejeio a tua falsa paz ou sou a podrido que voc abomina so constadas como vantagens ante a doena incurvel do opressor. Tambm das narrativas de Eduardo e Dum Dum emergem, constantemente, figuras de um cenrio relacionado destruio, dor, ao abuso de poder e, enfim, guerra, que aparece como o palco privilegiado por este discurso que se dirige ao inimigo. Em Aqui ela no pode voar (2005a), o narrador elucida imagens atreladas violncia, sob o uso constante de smbolos da guerra, como cu de plvora, cho minado com trincheira e soldados, estilhao de granada, bala perdida, campo de extermnio, blindagem e guerrilha, vtimas de fuzil. Neste texto, a narrativa escrita sob a perspectiva daquele sujeito que, por assumir-se como testemunha da realidade que conta, procura causar no leitor a convico da veracidade daquilo que afirma. Para tanto, o narrador faz uso de recursos estticos que visam intensificar a representatividade da

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violncia, do sofrimento, uma vez que seu objetivo convencer o leitor do que est sendo relatado. Da a recorrente comparao da favela ao gueto judeu, que visa frisar a ideia da segregao e traz embutida a experincia da dor j que a palavra gueto retoma a particular experincia do povo judeu na histria mundial. De certa maneira, podemos observar que entre as narrativas h aquelas que mais se aproximam de um discurso poltico social e aquelas que naturalizam a violncia como um mal humano, independente das causas histricas. Ambas, no entanto, parecem entender que a violncia como resposta justa, pois estaria de acordo com a reao dos oprimidos. Num vis messinico, por exemplo, Eduardo e Dum Dum colocam em pauta o que parece ser uma ao demonaca, que passa dos fornos crematrios ao menino analfabeto na favela brasileira: 1.000 anos de civilizao sem um dia de paz, na chamin cinza humana, a neve de satans (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 32), ou, 30 anos depois o livro didtico, uma 9 com silenciador acoplado (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 32). E, por fim, o texto finda colocando o homem destruidor da natureza como originalmente mau: O humano vem da fbrica com defeito, com uma granada de mo dentro do peito. Sete dias e noites jogados no lixo, no pecado de Eva o fim do mundo teve incio (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 33). Desencantado, o narrador visualiza como nica soluo humanidade sua extino, e, com isso, anuncia o fim do mundo: S vejo uma soluo eficaz pro nosso caso, um meteoro tipo aquele que extinguiu os dinossauros (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 32). Na narrativa de Eduardo e Dum Dum, O homem estragou tudo (2005d), so os prprios seres humanos que emergem como culpados por terem estragado tudo o que Deus criou. Neste caso, os narradores parecem no restringirem a culpa a uma classe social. A causa da destruio da natureza seria atrelada s criaes humanas tecnolgicas, cientficas e no entanto, estas so tambm representadas a partir da elucidao de seus critrios negativos; so autodestrutivas e identificadas como voltadas unicamente para fins interesseiros e egostas: A tcnica aqui de enfermagem de guerra, bomba atmica por 1 palmo a mais de terra (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 31). O prprio desenvolvimento tecnolgico reconhecido como instrumento que representa o elemento constitutivo do caos de que padecem os homens na atualidade. No entanto, ao observar que este instrumento negado ao pobre, o narrador no consegue apreender quais elementos esto imbricados neste poder aquisitivo. E, nesta leitura

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perpassada pelo ressentimento, o desenvolvimento tecnolgico criticado, sendo visto como voltado apenas para a destruio humana, em nome de causas menos nobres e mais egostas que a cura da AIDS ou do cncer, como afirma: No pra curar Aids, Cncer, a tecnologia pro internauta trocar foto de pedofilia (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 31). Ou ainda: Tortura inocente para assinar, tocar piano, a justia aqui s divina pro de charuto cubano. / Seus animais so geneticamente modificados, pit Bull, rotweiller, pro ladro ficar em pedaos (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005d, p. 32, grifos nossos). Ou seja, assumindo o ponto de vista daquele que no tem acesso, a narrativa investe justamente contra a justia seletiva, que seria divina s para aquele que detm o poder econmico, ao mesmo tempo em que investe contra a tecnologia e seu desenvolvimento talvez por consider-la tambm como mercadoria exclusiva de uma classe social que tem acesso aos bens de produo. Notese que pouco antes havia reclamado que esta mesma tecnologia nas mos de quem est no beneficia a humanidade para a cura da AIDS e do Cncer. E, deste modo, acaba por condenar a tecnologia como coisa destrutiva. Ou seja, no deixa de ser uma denncia social, ainda que o sujeito no chegue a compreender a lgica discriminadora do mundo capitalista. por isso que o ladro aparece na outra ponta da frase com a mesma condio natural da posse e uso da tecnologia. Neste caso, o narrador marginal, no vendo a relao entre sociedade de classes e propriedade, acaba pensando numa perspectiva escatolgica da relao de bem versus mal. s classes dominantes, detentoras do poder aquisitivo e da cincia, e tudo aquilo que de alguma maneira lhes representam, so acusadas como representantes do mal. Talvez pudssemos pensar que deste modo, esta narrao sinaliza para aquilo que Walnice Galvo (1986) observara no discurso de Riobaldo Tatarana, em Grande Serto: veredas, de Guimares Rosa, como sendo a percepo escatolgica do fato histrico. No percebendo os nexos da histria, o sujeito pobre do serto mineiro pensa que o diabo articula o seu destino, j que no um homem livre para mold-lo. Aqui, no percebendo os nexos, o narrador apontaria para a mesma perspectiva, num quadro a-histrico e universal. Mas, os marginalizados e pobres se colocariam como vtimas daqueles que detm o poder econmico e, justamente por isso, defendendo-se da maldade humana. Como j observamos tambm, Nietzsche atribua ao ressentimento o discurso que menoriza um outro para se autovalorizar. Neste sentido, Marcos Zibordi (2004), analisando a Literatura Marginal a partir da teoria do ressentimento, como definido por Nietzsche, observa como esta traz como heris pessoas sofridas,

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presidirios, pessoas que tiveram a dignidade arrancada da desventura (ZIBORDI, 2004, p. 86). Este autor afirma:
A negao acusatria classe de mandantes do pas a base da memria literria marginal ressentida, aqui tambm uma questo de atribuio que inverte os adjetivos imputados a opressores e oprimidos, e tenta tornar nobre o perifrico, o quebrado, sujo e violento cotidiano e seus personagens (ZIBORDI, 2004, p. 86).

Conforme Zibordi (2004), tal referncia memria do ressentimento seria, de acordo com Nietzsche, em Genealogia da Moral (1999), caracterstica dos oprimidos, justificando a inverso dos valores do que considerado bom, maior, nobre, pelos opressores, visando a valorizao de si mesmos e de tudo o que lhes pertence. Para Nietzsche (1999), a memria do ressentimento, ou seja, a lembrana da opresso e submisso, leva o pobre falsificao com que o dio recolhido, a vingana do impotente, atentar contra seu adversrio (...) (NIETZSCHE, 1999, p. 344). Em outras palavras, Nietzsche diz: Enquanto toda moral nobre brota de um triunfante dizersim a si prprio, a moral de escravos diz no, logo de incio, a um fora, a um outro, a um no mesmo: e esse no seu ato criador. (NIETZSCHE, 1999, p. 343). O mal humano associado, sobretudo, elite maldosa aparece como irrecupervel e irreversvel. A descrena nos homens mostra a descrena no prprio deus, que na narrativa aparece como se tivesse sido vencido pelo demnio, j que desde o bblico pecado da criao crist do mundo, o pecado de Eva, o homem pagaria em vida por ele e, com isso, conforme o narrador, desde ento nasceria com defeito e pronto para corroborar este cenrio de guerra. Nesta denncia, a falta de perspectiva do narrador do texto de Eduardo e Dum Dum aparece com fora. O texto anuncia a descrena nos prprios homens. O prprio ttulo j sugere a desesperana diante o ser humano que, segundo a narrativa, teria estragado tudo o que Deus criou. Esta perspectiva que tenta mostrar os problemas vividos pela sociedade, mas que acaba vendo no prprio mal o motivo do caos, assemelha-se explicao religiosa crist que parece ter sido apreendida pelo narrador, ainda que este se demonstre descrente, quando v a maldade como uma opo pelo pecado. Esta apresentao dos problemas da humanidade parece, em certa medida, se cruzar com o discurso suscitado nas narrativas de Dona Laura Mateus. Em seus contos, aparece na escolha pelas drogas e na prtica da maldade a perdio do sujeito que opta por este caminho, como uma

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escolha errada, um pecado, cuja punio, no caso dos textos, pagar com a prpria vida, como veremos. Entretanto, cabe considerar que a descrena suscitada pelas narrativas, bem como o no encadeamento de todos os nexos histricos, constata que os prprios narradores esto tambm sujeitos aos iderios que sustentam a sociedade atual. No deixa de ser, contudo, um modo de posicionamento diante do mundo. Alm disso, cabe observar que a narrativa marginal, quando deixa sobressair um discurso de ira, emite a revolta, tal como definida por Albert Camus em seu livro O homem revoltado (2008) e analisado por ngela Maria Dias (2006). Segundo a autora analisa, ao contrrio do ressentimento, o homem revoltado tem a raiva como a condio que expressa sua revolta, de maneira que no se trata do rancor do ressentimento, mas um grito a tudo o que oprime e repreende. Em suas palavras: em sua natureza genuinamente afirmativa, a revolta, de princpio no pensa em conquistar, mas em impor (DIAS, 2006, p. 11). 3.3. A culpa do gamb (da polcia)

Quando, em Aqui ela no pode voar (2005a), o narrador traz como tema a favela, ele o faz de maneira que parece pretender enfatizar que conhece seu funcionamento por dentro e sob os diversos mbitos. Neste sentido, se coloca como aquele que conhece a violncia praticada por policiais, como na frase: Na sua estrada estilhao de granada, corpos entre quatro velas, bala perdida da polcia e outra criana morta na favela (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005a, p. 25). Conhece a violncia que estigmatiza o pobre e o faz vtima, como quando relata: a cada corpo no caixo de lata; e conhece a violncia que acompanha a vida e aprisiona o morador de periferia: foi trocada por rosas, blindagem e guerrilha, foi colocada na gaiola, por ter nascido na periferia (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005a, p. 25). O texto, sob o artifcio da apropriao de figuras da dor, do sofrimento, da violncia, volta-se contra aquele que o narrador identifica como culpado por todo mal. Quando representa a figura de um ser com asas sangrando, talvez, por ter sido atingido por uma bala perdida, marcado pelos hematomas das correntes do cativeiro, e ainda a cabea sendo decapitada pelas hlices do pelicano, o narrador realiza a descrio de uma cena de violncia cruel e desmedida. Fica implcito na narrativa que o algoz pelo mal o policial, j que pelicano o apelido do helicptero da polcia. Isto tambm fica

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claro quando a narrativa traz imagens como granada, corpos entre quatro velas, bala perdida da polcia e outra criana morta da favela. O culpado por este mal, ganha formas na figura do policial, que visto como o algoz, o vilo desta histria maniquesta de luta do bem contra o mal. Em Fsforo (2005c), de Ridson Paixo, a narrativa carregada de dio aos burgueses tambm afirma o dio ao policial, espcie de traidor no porque represente o estado injusto, mas porque, pobre na sua maioria, este sujeito teria escolhido o lado errado na luta, portanto, a ele so dirigidos os adjetivos mais pejorativos, como rato, por exemplo. A narrativa faz um chamado para o levante da favela, onde o livro e o revlver parecem surgir como equivalentes para esta guerra contra a opresso e a discriminao: Trigo pro corpo, luz pro esprito / Depois um livro e um revlver pra cada oprimido / Dez mil tiras mortos. Raticdio./ Dez dias de megarrebelio em todos os presdios (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 81, grifos nossos). interessante observar que a narrativa coloca lado a lado o po, a ilustrao, o livro e o revlver, o oprimido e o presidirio, e o policial como inimigo de todos, para o qual reserva o extermnio. Talvez pudssemos sugerir que colocando-se do ponto de vista do favelado, este narrador percebe a vida na periferia da grande cidade como sujeita a um constante extermnio por parte da polcia, dos prprios traficantes, das chacinas annimas dos matadores de aluguel, entre outros atos de violncia fatal e prope a Lei de Talio para contrapor-se ela. Ao policial, agente fsico da violncia de uma sociedade segregadora, se dirigiria a contrapartida do favelado armado e ilustrado. Tambm denunciando a violncia policial, o texto de Epidemia observa: Guetofobia: o poder intimida./ Chacinas na periferia cometidas pela polcia. / Manifestaes pacficas reprimidas na Paulista / Difamaes, mentiras pela tev transmitidas (PAIXO, in. LM, 2005b, p.78). A polcia est contra todos, mas na periferia que ela faz chacinas ainda que reprima passeatas na principal avenida da grande metrpole paulistana. Completando tudo isso, haver sempre a mentira da mdia, num jogo de relaes que o narrador sinaliza apesar de no compreender os nexos mais especficos. Na sua leitura, haveria uma guerra instaurada contra qualquer um que se rebele contra qualquer forma de status quo. Alba Zaluar, em seu texto Para no dizer que no falei de samba: os enigmas da violncia no Brasil (1998), aborda a violncia policial no pas atrelada aos esteretipos reforados pela mdia, para a qual as notcias de violncia tornaram -se mercadorias. Elas vendem bem o veculo, quanto mais sensacionalistas e impactantes

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forem (ZALUAR, 1998, p, 247). Complementando a fora miditica, h, segundo observa a antroploga, o esteretipo reproduzido por aqueles que deveriam combat-lo, isto , os responsveis pelos discursos oficiais: antroplogos, promotores, juzes e policiais. Alba Zaluar salienta que a partir dos anos 90 houve a generalizao de imagens da cidade como um ambiente violento e com isso ampliaram-se os efeitos do medo num contexto de pnico moral provocado pela mdia (ZALUAR, 1998, p. 249). Desse modo:
Os sentimentos de medo e insegurana dela decorrentes passaram a fazer parte do cotidiano de seus moradores, mas atingiram particularmente os que vivem nas favelas e bairros pobres. Essas ameaas segurana quebram o equilbrio das tenses em que se monta a paz social, vindo a alimentar os crculos viciosos da violncia cotidiana em que os pobres tornam-se os mais temidos e os mais acusados, justificando a violenta e injusta represso que sofrem (ZALUAR, 1998, p. 252).

Como salienta Alba Zaluar (1996), no Brasil, a pobreza torna-se sinnimo de crime: Continuar a afirmar que a pobreza explica o crime significa reforar a opo pelos pobres que a polcia e a Justia brasileira j fizeram h sculos (ZALUAR, 2000, p. 58). A conscincia disto que Zaluar chama ironicamente de opo pelos pobres, por parte do corpo repressivo e da Justia, parece ser generalizada e clara para o sujeito perifrico, como podemos perceber pelas narrativas. Tanto que nos ltimos anos o ataque aos representantes do aparato policial se intensificou, e no apenas na forma da palavra. A emergncia do que podemos chamar de uma espcie de guerra civil, que nas ltimas dcadas caracteriza o cotidiano das periferias brasileiras, demonstra que h um conflito armado em pleno curso: h um posicionamento direto contra os policiais que so vistos como representantes imediatos da segregao e discriminao das quais o favelado a primeira e mais evidente vtima. O medo instaurado refora discursos e prticas que enfatizam e priorizam o uso de violncia e a suposta conteno desta. Nos ltimos anos, cresce o nmero de mortos por policiais e, na mesma medida, cresce o nmero de policiais mortos, como a imprensa se encarrega de informar. Zaluar (1998), em entrevistas realizadas com policiais, promotores e juzes, observa a frequente naturalizao que os policiais fazem das imagens associadas aos traficantes: Um traficante se conhece pelo olhar, ou A gente sabe quem traficante, quem no . (ZALUAR, 1998, p. 308). As entrevistas realizadas pela antroploga revelam como, muitas vezes, o policial parte de pressupostos pessoais e de ideias preconcebidas, fortalecedoras do preconceito racial e social para com o sujeito, j que

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cabe a ele o poder de decidir se o indivduo criminoso ou no. Uma vez que, como diz Zaluar (1998), na falta de provas materiais, o que prevalece a palavra do policial, pois conforme o juiz por ela entrevistado, a de um morador de favela no mereceria o mesmo respeito (...) Quanto mais pobre o acusado, menos crvel o seu depoimento ou o de seus vizinhos e colegas (ZALUAR, 1998, p. 314). A matria social que analisa a antroploga parece ser o que d substncia s narrativas que aqui estamos analisando, ainda que, como j observamos, os nexos no sejam percebidos em toda a sua extenso. Na maioria dos textos o que aparece so os sintomas desta relao intricada que alia defesa do capital com herana escravista (a discriminao racial, a associao do negro ao criminoso), sugerindo que o narrador perifrico percebe que algo injusto e, na falta de um diagnstico mais profundo, reage com as armas que tem. Como afirmam as narrativas, a guerra est instaurada. O policial representa a proteo das classes proprietrias em detrimento do favelado. este o sentido da guerra, fomentado pela narrativa marginal quando esta declama um discurso aguerrido que, em alguns momentos, parece legitimar o uso da violncia, como resposta, pelo morador da favela, pelo negro e/ ou pelo presidirio, como meio de se conquistar vitrias. como se, cansado e sem perspectiva diante o preconceito social e racial histrico, o narrador no visualizasse outra sada seno a revolta e a guerra contra quele que considera inimigo. Como analisa Roberto Kant de Lima (2000), isto acontece porque a polcia opera como se fosse uma agncia autnoma, a servio de um Estado imaginrio, encarregado de manter uma ordem, injusta, em uma sociedade de desiguais (KANT DE LIMA, 2000, p. 175). A burguesia, temerosa da violncia social ideologicamente associada populao pobre e moradora das favelas e periferias da cidade, clama por segurana pblica e por mais policiais. A maioria dos narradores dos textos da LM atenta para a contradio intrnseca da sociedade que se diz moderna (ainda que no a compreenda), mas que no se priva de mtodos arcaicos quando se dirige aos sujeitos marginalizados e eleitos como os indesejveis da vez e, por esta razo, considerados passveis de terem prticas inaceitveis aceitas quando a eles dirigidas, para supostamente proteger a sociedade. Paulo Srgio Pinheiro (1997) observa que, embora muitas vtimas do crime venham das classes mais baixas, as classes mdias e altas veem o crime como um problema que s afeta a elas; o autor diz:

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Elas vem o crime como uma ameaa constante das classes mais baixas as classes perigosas que precisam ser mantidas sob controle a qualquer custo. A polcia tende a agir como guarda de fronteira do rico contra os pobres e a violncia policial permanece fechada na impunidade porque ela exercida contra essas classes perigosas e raramente afeta as vidas dos bem-de-vida. As polticas de preveno contra o crime especialmente aquelas propostas durante o perodo eleitoral so menos eficientes em controlar o crime e a delinqncia do que em diminuir o medo e a insegurana das classes dirigentes. A percepo das elites de que os pobres so perigosos reforada pelo sistema judicirio que acusa e pune apenas os crimes praticados pelos indivduos das classes mais baixas enquanto os crimes praticados pelas elites ficam sem punio. Essas prticas criminais, a corrupo, os escndalos financeiros, a evaso fiscal e a explorao do trabalho infantil e escravo no so percebidos como ameaas ao status quo. O mesmo acontecendo com o crime organizado, com o trfico de droga, a lavagem de dinheiro e o contrabando e at o comrcio de armas, para os quais no existem polticas de combate consistentes. (PINHEIRO, 1997, p. 46).

O fato de o policial servir para a proteo dos interesses da classe dominante alimenta esse dio a ele, que acaba sendo visto de maneira desconexa da sua relao na ordem social vigente. Como vemos, o discurso aguerrido revela o dio ao policial que na apreenso imediata do escritor surge como se fosse mau por natureza, ou melhor, mau por opo, j que ele teria optado por tal profisso, que parece existir, na viso do narrador que fala do lugar do marginalizado, apenas para repreender. Notamos que o policial, pobre e trabalhador, seria a m conscincia. O texto tem, revelia, uma denncia de que tambm o policial no percebe sua condio de classe e instaura a guerra contra o pobre como ele. Ou seja, a guerra civil entre os pobres e discriminados: uns na posio de defensores do sistema burgus e suas prerrogativas; outros, acusadores da m conscincia como se estes trabalhadores da lei fossem policiais porque pensam assim e no o contrrio. E, com isso, o alvo fica no imediato:
Eu e mais dez malungos na subida da ladeira / Encosta, vagabundo! Luz azul vermelha / Inteligente no deve, mas teme pela vida / Socorro, PM! Cachorro de gene nazista. / Uma mentira deles, dez verdades. Sempre igual / Que nasam dez prostitutas pra cada policial / Difcil manter a balana em nvel igual / Ento que nasam dez mil vermes pra cada policial (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 84, grifos nossos).

como se estes narradores dissessem: se os policiais nos reprimem e nos discriminam, se a cidade sofre da sndrome do medo ao morador de favela/periferia, sofre de guetofobia, isto , se somos violentados constantemente o que nos resta a

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fazer? A violncia surge como resposta violncia generalizada: violncia s pode gerar violncia. o que tambm acontece na narrativa de Alessandro Buzo quando, em Tentao (2005b), retoma o tema da discriminao social do favelado e da ao violenta dos agentes da lei, os policiais. O personagem Jnior, morador da favela Crrego do Tijuco Preto, parou de estudar na stima srie, pois preferiu trabalhar como auxiliar de escritrio em uma metalrgica, em Guarulhos, para ajudar a famlia. Um dia, desaparece o dinheiro da empresa, e ele, por ser morador da favela, acaba acusado por roubo e demitido:

Sumiu um pacote contendo dois mil reais que iria ser parte do vale dos funcionrios naquele dia 20 de agosto. Ningum o acusou diretamente e nem podiam provar nada, mas todos mudaram de atitude junto a Jnior, s podia ser o favelado que roubou o dinheiro e duas semanas depois do fato ele foi despedido. Saiu de conscincia tranqila e revoltado, seria injustiado mas nunca um cagueta, s ele viu quando a secretria Simoni, que de confiana do patro, pegou o pacote e voltou do almoo sem ele (BUZO, in. LM, 2005b, p. 105 e 106).

A narrativa parece querer provar ao leitor que Jnior, apesar de pobre e morador de favela, era trabalhador e honesto, e, mais que isso, tinha valores e honra, jamais caguetaria, isto , delataria, a funcionria. O mesmo acontece em Toda brisa tem seu dia de ventania (2005a), tambm de Buzo, quando traz o personagem Andr, morador de periferia, que gostava de trabalhar e amava sua famlia, como veremos. Esta maneira de apresentar ao leitor o sujeito marginal e perifrico contrape ao modo que ele aparece no imaginrio social: sob o smbolo do medo e da violncia que cria o que o narrador de Dugueto Shabazz chamou de guetofobia, como analisamos anteriormente. O conto diz que aps Jnior ser injustamente demitido, no conseguira outro emprego e, conforme o narrador, a cada dia mais ele foi se viciando na rotina dos desempregados da favela, jogar bola e fumar maconha (BUZO, in. LM, 2005b, p. 106). Desempregado, revoltado e sem perspectivas, Jnior acaba se envolvendo com o trfico, cujo retorno financeiro lhe era imediato. Afinal, diz o narrador, ele queria se inserir nessa sociedade de consumo: ele no podia continuar naquela situao, em casa j havia bastante cobrana, ele queria sair, namorar e comprar uma moto que era seu sonho de consumo, mas como, desse jeito que estava? (BUZO, in. LM, 2005b, p. 106). Com o tempo, Jnior acaba montando sua microempresa, uma biqueira de

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drogas. O desenrolar da narrativa mostra que o fim daquele que opta por este caminho a morte inevitvel: Jnior assassinado por policiais.

(...) aquele que foi injustiado mas no caguetou fora caguetado, aquele que procurava trampo e no achava foi assassinado. Na rodinha da fogueira todos lembravam dele com saudades e so unnimes, ele no era do crime, caiu em tentao (BUZO, in. LM, 2005b, p. 106).

A entrada de Jnior, que, segundo o narrador, no era do crime, para o trfico de drogas, parece vir dizer que o trfico no se trata de simples escolha, mas cair em tentao numa sociedade que ao mesmo tempo em que oferece as mais altas tecnologias e bens de consumo, priva o sujeito da possibilidade de se trabalhar honestamente, no deve ser entendido como mera escolha individual, quando, na realidade, este um problema que vai alm do limite local e/ou individual. De acordo com Alba Zaluar (1996), a economia informal apresentada, muitas vezes, como alternativa ao capitalismo das grandes corporaes nacionais e internacionais ou como resistncia ao mundo disciplinar do trabalho. Cabe ressaltar que entre estas atividades vigoram tambm atividades ilcitas e ilegais, que acabam sendo o acmulo de capital ainda que na mo de poucos, que por sua vez exploram outros. Desse modo, conforme a autora, o mercado informal no apenas o territrio do trabalhador autnomo e criativo. Mas, o comrcio ilegal como a venda de mercadorias roubadas, por exemplo, bem como o trfico de drogas no se encaixa na viso romntica de resistncia ao sistema capitalista, pois o que ocorre a acumulao de riqueza nas mos de poucas pessoas, que enriquecem em cima dos riscos que colocam aos nela envolvidos. Em suas palavras: servem ao mesmo demnio da acumulao infindvel e da obteno do lucro desmesurado (ZALUAR, 1996, p. 98). A narrativa de Buzo parece ter conscincia disso. Afinal, o narrador nos diz que Jnior entra para o mundo do trfico porque queria consumir: ele queria ganhar dinheiro para namorar, j que na viso dele com dinheiro se conquistaria muitas mulheres, e realizar o seu sonho de consumo: comprar uma moto. A possibilidade de conseguir tudo isso de uma maneira rpida o seduziu. Ou seja, o trfico representa a possibilidade para o sujeito da periferia de insero nesta sociedade de consumo (e no qualquer ruptura com esta). Alm disso, a comparao da biqueira de drogas com uma microempresa traz consigo a ideia de que o trfico serve para o enriquecimento pessoal

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do dono da bica: Como era bastante conhecido [o Jnior] ele prosperou rpido (...) Hoje no faz a venda direta, tem um funcionrio do dia e outro da noite, s abastece e colhe os lucros (BUZO, in. LM, 2005b, p. 107). O traficante dono de sua empresa. Este empresrio quem, muitas vezes, protege e defende aos direitos imediatos do morador da periferia compromisso que deveria ser assegurado pelo governo, que, ao contrrio, parece unicamente repreender e exercer poder sobre eles como os narradores mostram por meio da figura do policial, por exemplo, que visto como o representante mximo do Estado repressor. Desse modo, o traficante, muitas vezes, seria uma espcie de capitalista que estaria mais prximo do povo do que o habitual. O fim da histria o assassinato do sujeito que entra para o trfico parece mostrar que a alternativa para o sujeito da periferia no a entrada para o trfico, pois isto o leva morte. Essa no a soluo, portanto, e o sujeito marginal sabe disso. Mas como se Buzo, pedindo por ateno poltica, dissesse que no coube a este sujeito rejeitado pelo sistema e discriminado outra escolha, j que, esgotadas as suas foras, no via como viver diferente; queria a insero em uma sociedade de consumo que o priva de consumir. um grito de socorro ao descaso pblico, poltico e social.

3.4. A culpa do olhar viciado

O retrato da favela tem s uma imagem, mais cada olho tem sua interpretao pra essa imagem. Meus olhos vem quando eu olho pra favela almas tristes, sonhos frustrados, esperanas destrudas, crianas sem futuro, vejo apenas vtimas de dor (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29).

A partir da anlise da letra de msica do grupo de rap Faco Central, includa na coletnea LM, sob o ttulo O que os olhos vem (2005), observamos que a letra escrita contra aquilo que seu narrador considera como as diferentes representaes acerca da favela, que, segundo afirma, divergem entre elas conforme o lugar de onde se fala e dos interesses que se tm em vista. Segundo o texto, cada olho tem sua interpretao pra essa imagem (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29). Deste modo, a narrativa prope-se a revelar o que, em primeira pessoa, o narrador diz enxergar: almas tristes, sonhos frustrados, crianas sem futuro. Assim observada, a favela

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parece ser o lugar onde no h o vislumbre da menor expectativa de futuro possvel, onde imperam as esperanas destrudas e apenas vtimas de dor. Os rappers abordam tambm o que consideram ser a viso da favela sob a perspectiva do policial, do gamb, como o apelidam:

Os olhos do gamb vem traficantes com AR-15 lanador de granada, vagabundas drogadas, mes solteiras, desempregados embriagados no balco do bar, adolescentes viciados, pivete com pipa, com rojo avisando que os homi to chegando, vem em cada barraco um esconderijo, uma boca, em cada senhora de cabelo branco uma dona Maria me de bandido (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29).

Este ponto de vista que o texto expe, acerca do olhar do policial sobre a favela, no foge da discusso feita por Janice Perlman (1977) quando analisa o mito da marginalidade e considera que este no se deu apenas no mbito do imaginrio social, mas foi perpetuado pelas prprias instituies polticas e rgos pblicos oficiais que encaram a favela como reduto de pessoas atrasadas, onde se reuniriam vagabundos desempregados, mulheres e crianas abandonadas, ladres, bbados e prostitutas (PERLMAN, 1977, p. 42). Neste aspecto, a narrativa assume carter de denncia, havendo neste modo de narrar a inteno de provocar e rechaar a viso preconceituosa e discriminadora acerca da favela e seus moradores, ao apontar coincidindo com a anlise antropolgica de Perlman, bem como de Zaluar e Alvito (2003) para a estereotipao frequente acerca do pobre e morador de favela. O policial, segundo o texto, aparece como portador e defensor do discurso cristalizado em torno da favela. Ele mostrado como aquele que, apropriando-se do mito, veria nas mulheres que nela moram vagabundas drogadas, mes solteiras, mes de bandido; em cada morador enxergaria desempregados embriagados no balco do bar, adolescentes viciados, pivete com pipa, com rojo avisando que os homi to chegando; e, em cada barraco, veria um esconderijo, uma boca como observamos tambm em outras narrativas quando acima tratamos do policial como culpado pela violncia ao marginalizado. Neste caso, os narradores usam imagens e linguagens correntes e preconceituosas quando falam da perspectiva do olhar do policial ao morador da favela, em oposio a quando apresentam o que eles prprios enxergam, isto , falam em crianas, almas tristes e no pivetes ou Dona Maria me de bandido. Tais recursos estticos servem para mostrar que o policial visto como aquele que representa o interesse das classes dominantes e existe para proteger somente a ela, tal como vimos

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anteriormente. Alm disso, a escolha das palavras quando os narradores dizem falar por si prprios demonstram a mudana no tom e no entendimento: de ator envolvido no crime do trfico de drogas (na viso do policial) para vtima da dor. No texto, os escritores procuram abordar ainda os interesses polticos embutidos na marginalizao social da favela, de maneira que a observao ganha tom de denncia e parece ser uma tentativa de conscientizar o leitor, hipoteticamente tambm perifrico, para que no se deixe enganar pelos que detm o poder:

Os olhos do poltico vem presos ignorantes, ingnuos, marionetes de manuseio simples, a faca e o queijo, o passaporte pra Genebra, o talo de cheque especial, o tapete vermelho pra loja de Mercedes, o tamanco, a bolsa, o vestido, o modes e o vibrador da sua puta, um mar de peixes cegos que sempre mordem o mesmo anzol (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29).

Ao considerar o pobre e o perifrico como marionetes de manuseio dos polticos, os autores, ainda que no nestes termos, tm em vista o que Francisco de Oliveira (2003), Maria Clia Paoli (1974) e Lcio Kowarick (1975) levantam sobre o fato de a marginalidade servir, antes de tudo, para a manuteno do desenvolvimento capitalista, servindo como rebaixamento do custo de reproduo da fora de trabalho urbana. Entretanto, se por um lado, a narrativa reconhece a favela como sendo mantida e alimentada segundo os interesses polticos que a rodeiam como a reeleio de um candidato, sob a conhecida apelativa populista da histria poltica de nosso pas, ou como oferta barata de mo de obra por outro lado, ao representar o poltico sob o esteretipo do bandido oficializado, que compra carro de luxo e que possui muitas mulheres, sua figura aparece solta, de maneira que ele como tambm acontece com a figura do policial, como vimos no visto como representante de algum projeto de classe. Deste modo, o poltico acaba emergindo como figura autnoma, como se estivesse dissociado da estrutura geral da sociedade. Na narrativa h destaque tambm para a figura do boy ou playboy, entendido como o no pobre, no morador de periferia e/ ou favela, ou, ainda, aquele no portador de uma identidade marginal. Os narradores oferecem aquilo que entendem que os boys veriam sobre a favela, conforme dizem: os boys no enxergam qualquer problema sobre ela, apenas medo. E, contando o que o boy no v que o narrador acaba apontando os problemas que ele prprio visualiza na favela:

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Os olhos do boy, esses no vem nada, nenhum problema, no vem fome, as rebelies, os avies com droga, o trfico de arma, as escolas sem telhado, lousa, professor, segurana, o jovem sem acesso a livro, quadra esportiva, centro cultural, os ossos no cemitrio clandestino, as vtimas da brutalidade da polcia, o povo esquecido e desassistido (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29).

O que os olhos veem termina provocando o leitor ou ouvinte, questionandoo: - E voc, truta? O que seus olhos vem quando olham pra favela? (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005c, p. 29). A indagao final demonstra a inteno provocativa da letra: a representao da favela feita a partir daquilo que os narradores entendem ser construdo sobre ela. Neste sentido, observam sob o olhar do preconceito do policial, a favela como recanto de drogas e drogados, cujas mulheres seriam vagabundas drogadas ou donas Marias mes de bandidos; os adolescentes, meninos viciados e as crianas com pipa vistos como aviozinhos que estariam avisando a chegada das drogas; como tambm, sob o olhar dos polticos, para os quais a favela representa o enriquecimento de poucos, sob a explorao e a manuteno do pobre como exrcito de reserva de mo de obra barata e, ainda, segundo os boys, que de acordo com os narradores, no veriam nada, alm do medo. Observamos que o narrador reclamava que o policial via os meninos da favela como avies, isto , como se todos fossem traficantes ou, pejorativamente, drogados. Neste momento, o narrador comenta que o boy no v os avies, nem enxergam qualquer problema. H na narrativa, portanto, um discurso cheio de questionamentos: os aviezinhos so vistos como vtimas, por causa da prpria condio de quem nasce numa situao de favela e que fica exposto a este tipo de vida. No entanto, a letra da msica/narrativa acaba propondo a dificuldade de discursar contra os esteretipos, na medida em que incomoda tanto o olhar cego e despreocupado do boy, como tambm o olhar julgador e carregado de preconceitos do policial. H, em certa medida, neste modo de representar o morador de favela, uma omisso ao trfico de drogas que, entretanto, emerge no texto quando se diz falar da perspectiva da polcia. Tal omisso pode se dever tentativa dos narradores por encontrar novas formas de se falar do marginalizado que no as j usadas exausto pelos telejornais ou veculos oficiais da cultura dominante, os quais quando falam em favela, falam em crime e em trfico de drogas, necessariamente. Se, por um lado, o texto objetiva quebrar o esteretipo sobre a favela, por outro, no consegue organizar uma nova leitura. A favela emerge atrelada a imagens que representam a dor e o abandono,

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como quando os narradores falam em povo esquecido e desassistido, sendo enfatizada como local em que habitam vtimas da opresso, cuja potencialidade no sugerida. Fica ainda a ideia de que h um culpado que nada v e que pouco se importa, ou, ainda, um culpado que do pobre se aproveita para enriquecer e se reeleger. Para tanto, coloca-se como vtima, como um meio de se fazer visvel e atacar o que visto como algoz. Tambm neste sentido, o prprio pas, em Plano Senzala (2005a), de Dugueto Shabazz, representado como local onde as revistas so constantes e sempre violentas e onde h uma multido de confinados que nem percebem as grades / Como o sistema quer enxergam a realidade (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 73). As revistas a que a narrativa se refere so as que os policiais realizam contra o detento ou contra algum sujeito tido como suspeito, procura de algo que o incrimine, como drogas ou armas e, uma vez que a prtica aparece direcionada queles que o narrador chama de prisioneiros do pas, isto , s pessoas civis, mais especificamente as pertencentes a determinados grupos sociais e tnicos: os negros e pobres. O narrador aponta uma caracterstica presente no sistema jurdico brasileiro que, historicamente, utilizado para proteger to somente aos interesses das classes mdias e altas, como j apontamos. Em Fsforo (2005c), ainda que o narrador, dirigindo-se aos que identifica como inimigos, acaba por constatar a necessidade de que a populao reivindique seus direitos, se revolte, prevalece uma leitura negativa de favela. O prprio ttulo Fsforo (2005c) sugere a necessidade de que a favela se acenda para uma espcie de resistncia que no se define exatamente de que modo e para qu, seno na metfora da fome do znite. Entretanto, ainda assim, o narrador clama em favor de um levante da favela:

Sequelas de uma verdade verde-amarela / Construdas como captulos de uma novela / No espera das vielas mais que bandeira de guerra, / Contra a Repblica Federativa das Favelas / Que criou o crime. Se alimenta do crime. / Me empurrou pro crime, confinou no Jaqueline. / Conforto e controle remoto, nos quer mortos / Brasil barril de plvora, e o gueto acende o fsforo (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 85).

Pela citao podemos perceber que o prprio narrador considera a situao brasileira como uma sequela, isto , como resultado de um pas cuja formao foi deficiente. Este dado aparece como concreto, sem sada, como algo que forma um quebra-cabeas cujas possibilidades de mudana no se vislumbram. Conforto e controle remoto surgem como metfora de uma classe que tem recursos, sendo indistintamente aqui representada por aqueles que podem ter acesso aos bens de consumo e que no se

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sabe quem so, mas que o narrador chama de burguesia e que sinaliza para todo cidado que pode comer, morar e dormir de modo burgus, situao da qual o favelado estaria excludo. uma forma de conscincia de classes que aponta para uma luta de classes no nvel da guerra. No entanto, esta guerra no aponta nenhuma sada, nenhum projeto, mas que, ao seu modo, tenta operar uma denncia. No conto Toda brisa tem seu dia de ventania, de Alessandro Buzo (2005a), a personagem central, Andr, representa um trabalhador paulistano, que por morar na periferia da cidade, em Itaim Paulista, na zona leste, em So Paulo bairro em que tambm mora o escritor sofre para chegar ao servio, alm de ser explorado e maltratado por seu patro. A partir desta histria, a narrativa aponta para alguns problemas pelos quais, segundo o narrador, o trabalhador paulistano passa:

A viagem de quarenta minutos chega, neste dia, a uma hora e meia. Andr no meio da viagem se pergunta por que a CPTM no utiliza os trens de 12 vages, j que esto com problemas no percurso, mas parece que de propsito s circula trem de 6 vages, como se o pobre merecesse sofrer. A pessoa sente-se numa lata de sardinha (BUZO, in. LM, 2005a, p. 103).

A apresentao do cotidiano do estoquista Andr fala do dia a dia de um trabalhador comum que sofre para chegar ao servio, aguenta desaforo do patro, mas que agradece a Deus por no pagar aluguel, morar num puxadinho nos fundos da casa de sua me, com sua esposa e filho que ama. Recebe baixo salrio, que mal d para pagar as contas, mas ao menos no lhe falta amor e as necessidades e dificuldades so encaradas de frente (BUZO, in. LM, 2005a, p. 101). Para esta narrativa, tambm pedaggica, o trabalhador da periferia da cidade representado como algum que possui famlia, gosta de ler e crtico do descaso poltico e da cultura do pas, conforme evidenciamos nas passagens que seguem:

Andr um destes manacos. Que acredita na fora do trabalho, que acredita estar no caminho certo, acredita que um dia a vida dura vai melhorar, mas at chegar esse dia no se cansa de trabalhar. Pula da cama s cinco da madrugada todo dia e s volta da lida com a lua no cu (BUZO, in. LM, 2005a, p. 101). Andr ultimamente anda meio puto da vida com uma porrada de coisa que v no dia-a-dia. No entende como tem tanto pobre num pas to rico. Como tantos polticos so corruptos, s pensam em roubar. Como tantas bandas boas ralam no subrbio e s artista queridinho da mdia vai repentinamente nos programas (BUZO, in. LM, 2005a, p. 101).

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Como podemos notar, o narrador do conto apresenta seu personagem um representante da periferia, trabalhador comum como algum que trabalha, que ama, que l, que questiona. Tal caracterizao da personagem parece ter o objetivo de combater o mito da marginalidade, que atribui favela reduto de vagabundos. Desejando mostrar outra imagem, a narrativa constri uma autoimagem positiva da favela que, todavia, ao se apropriar da figura do trabalhador para valorizar o sujeito da periferia, corre o risco de comprar o discurso dominante segundo o qual o sujeito bom o sujeito trabalhador. Tal recurso, no entanto, cumpre sua finalidade pedaggica quando combate o discurso oficial de que o desempregado e/ ou o traficante esto nestas condies porque optaram por ela, simplesmente. Jnior e Andr demonstram o problema da relao entre o favelado e a sua falta de sada, pois na condio de trabalhador tem ainda de lidar com a discriminao. Deste modo, tambm as narrativas de Buzo no apontam sada ao sujeito favelado, mas fazem uma denncia, ao propor que a cultura dominante acaba corroborando o processo que empurra um jovem para o crime, o que, por sua vez, indica o estrangulamento das possibilidades. Pode, tambm, ser lido como um exemplo ou modelo errado de ser seguido e, neste sentido, o narrador se aproximaria mais do ensinamento moral trazido por Dona Laura Mateus, tomando a literatura como instrumento pedaggico ao sujeito morador de periferia. Sendo assim, se em alguns momentos as narrativas so plenas de demonstrao dos efeitos da sociedade de classes, no chegam a vislumbrar os nexos desta opresso e, portanto, podem aproximar-se de uma conscincia de classe, mas no chegam a vislumbrar claramente um projeto. No entanto, no se pode dizer que no haja uma luta contra o sujeito burgus e contra o policial que o defende bala. Isto , exaltam alguma forma de rebeldia.

3.5. A culpa do pecado: Deus como sada

Em alguns textos, como vimos quando analisamos a emergncia, em O homem estragou tudo, de Eduardo e Dum Dum, do pecado de Eva como origem da punio dos homens vistos como maldosos por natureza, sobretudo os identificados como os donos do poder, a humanidade aparece como destruda pelos prprios

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pecadores e maldosos. Neste tipo de narrativa o pecado dos homens visto, em sua apreenso imediata, como o culpado pela violncia exacerbada na qual estaramos todos imersos, enquanto humanidade. O nico texto da coletnea narrado por uma voz feminina o de Dona Laura Mateus, cujo vis , alm de feminino, moralizante do ponto de vista religioso, como em Os olhos de Javair (2005a) e A vingana de Brech (2005b). Os olhos de Javair conta a histria do personagem ttulo sendo ele mesmo quem narra que, envolvido pelo vcio em drogas, assalta no posto de trabalho de sua prpria me e acaba sendo assassinado por ela mesma, num impulso de defesa. Narra a sua morte e como teve que decidir entre o cu e o inferno. Javair conta como se infiltrou no mundo das drogas e como estas lhe ofereciam vida nova, amigos novos, pessoas inteligentes (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 36). Encantado por essa vida, no suportava os conselhos de sua me que, segundo ele, em matria de emprego ela dava um pssimo exemplo, dava um duro danado numa lanchonete de terceira categoria, eu sentia vergonha dela (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 36). Ao ser morto por sua prpria me, no assalto que fizera, Javair acorda em um lugar estranho e

esquisito, onde o tempo no andava, a vida era em cmera lenta (...) As casas eram todas pequenas, de cores algodoadas, contrastando com o verde das hortalias, que, por sua vez, chocavam-se com o colorido das flores, um caramancho de trepadeiras espinhosas escondia o muro da divisa. Eu me perguntava: Ser que eu morri e estou no inferno? Se for o cu, o subsolo, mesmo que seja, eu no vou ficar nesse lugar miservel (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 37).

O cu, de cores algodoadas, cheio de frutas, onde at os gansos andavam pelo meio das hortalias sem bic-las (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 37), lhe parecia por demais enfadonho: nada oferecia a um jovem de 20 anos, desejoso por consumo e diverso. O conto revela o drama de um jovem cheio de vida que quer a possibilidade de desfrutar do que a sociedade de consumo oferece: quer sair para boates, quer namorar, divertir-se e consumir. No cu, Javair entra em uma Igreja, onde se beneficia com o ar fresco e o ambiente confortvel, mas, neste lugar, Javair afirma sentir-se um banana. A este jovem, a Igreja oferece um ambiente confortvel, entretanto, ele no quer a paz dos cemitrios celestiais que nada lhe oferece e onde nada acontece. Afinal, porque um sujeito que vive em meio a uma sociedade repleta de bens de consumo deveria preferir a

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paz celestial, onde nada poderia lhe causar fascinao? Javair, filho desta sociedade, sente necessidade de consumir e, privado de grandes consumos oferecidos, encontraria nas drogas a sada imediata para uma insero grupal e fuga realidade miservel, conforme se depreende da narrativa de Dona Laura. A narrativa da autora traz o ensinamento moral. Sugere que o sujeito escolhe o seu caminho. Quem opta pelo caminho do mal drogas e diverso paga com a vida e com a morte. A narrativa faz uma condenao a este jovem que prefere o inferno ao cu, e que para chegar at ele vende a alma ao diabo, ou droga. O drama da me desesperada que acaba matando o filho viciado em drogas nos permite pensar que a escolha pelo inferno, em que havia um clube onde os namorados, agarradinhos, passeavam a beira de uma piscina, gurias de corpos esculturais, usando minsculos biqunis, deliciavam-se com drinques coloridos, protegidas por guarda-sis multicores (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 38), se faz porque estas imagens representam o cu daquele que no as tem. Ali era o paraso de Javair, sua terra prometida, seu den:

O clima era diferente, o vento se fazia preguioso, mal mexia com os cachos da loira de olhos incandescentes. Cheguei a beira da piscina de guas efervescentes, olhei firme para cada uma das mulheres para que sentissem a fora do meu olhar, joguei-me. As borbulhas vinham de um cido, creio, perdi meus olhos, minha vaidade, minhas carnes caem aos poucos. Foi difcil encontrar o muro mas eu preciso daquela gua, preciso daquela fruta (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 38).

O fim da narrativa pretende mostrar que o sujeito que opta pelo consumo desmesurado oferecido a todos, mas possudo por poucos, levado morte. Entretanto, a personagem nos mostra que apesar de ter perdido tudo o que tinha, ainda assim optaria por seguir o mesmo caminho, pois ele precisa daquela gua, daquela fruta (MATEUS, in. LM, 2005a, p. 38). O inferno cheio de possibilidades o cu daquele privado das mesmas em vida, que vive diante das mil maravilhas oferecidas pelos outdoors, pelas telenovelas, por todas as artimanhas do sistema capitalista. O sujeito pobre, com poucas possibilidades de escolha, prefere a diverso, as drogas paz celestial. A narrativa, contudo, condena a opo deste jovem; alis, para o narrador, Deus representa a sobrevivncia, ainda que privada das muitas benesses criadas pelo trabalho humano, acessveis apenas na condio de mercadoria. Tambm em A vingana de Brech temos o tom moralizante da narrativa de Dona Laura, associado ao destino, mo invisvel que controla aqueles que se colocam

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no caminho do mal. Retrata o destino dos envolvidos em uma histria de cime, vingana e violncia, devido ao fato de dois homens, traficantes de gangues diferentes, Brech e Janurio, apaixonarem-se por uma mesma mulher: Potira. Potira era uma ndia, rf de pai, que, conforme o narrador, nasceu para todos, jamais se daria a um s (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 40). Ela entregava-se, deixava-se dominar assim, como se natural fosse o entregar-se a um outro (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 40). Potira fica grvida e Brech batiza seu filho, Jabur. Janurio, enciumado do fato de Brech ser o padrinho do filho de Potira, resolve mat-lo. Janurio tinha gang formada, os caveiras e inicia uma guerra contra a gang de Brech, marics. Entretanto, conforme o narrador:
Rosa que nasceu no lodo tem vida curta, e nem pela lama existente no lugar, e sim pelos olhares cobiosos. Potira era uma semente rara, desviada da estufa. Aconteceu. O assassino, aps saciar os seus instintos malignos, deixou o corpo dela beira da cachoeira, para ser encontrado, e foi, ainda quente. Doou-se inteira, sem nada cobrar da vida, da qual foi arrancada escabrosamente, sem entender por que (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 42).

Brech e Janurio acabam fugindo, pois ambos fizeram muitas vtimas nos ataques. Brech foge para So Paulo, algum tempo depois, assalta um banco e preso. Jabur, filho de Potira, aps a morte da av, sem laos parentescos, vai para Santos, onde se torna morador de rua. Coincidentemente alis, como todo o desenrolar da narrativa, o destino destes estavam traados reencontra Janurio e escuta uma conversa sua em que confessava um crime. Jabur telefona para a polcia denunciando-o, e finge tambm ter sido morto por ele. Brech na cadeia fica sabendo que seu maior inimigo matou seu afilhado; sedento por vingana pactua com o diabo:
Assim Brech seguia seu ritual macabro. Joelhos no cho, batia a cabea frente ao toco de vela, e fazia quando o relgio dava doze badaladas, chamava Lcifer de rei, e sabia que este no o desapontaria. - Eu decepcionei Deus, hoje estou com a oposio (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 46).

Notamos que o texto tem um carter altamente mtico, Deus e Diabo so citados frequentemente. Alm disso, a ndia tambm retratada como mito, como base da vida sem pecados alis, Potira era de todos e assim seria. Com seus destinos traados, Janurio acaba sendo coincidentemente transferido ao mesmo presdio onde Brech estava. Brech, sabendo que este estava

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sendo transferido, pede foras ao diabo, espera Janurio chegar e o mata a facadas. O guarda reage e Brech acaba morrendo tambm, assassinado. O texto termina com a voz do narrador concluindo religiosamente com a seguinte frase:
Os presidirios assistiam, naquele momento, corpos tombados, o fim de uma senda do mal, caminho peonhento escolhido para viver por aqueles que no conhecem o amor a Deus. O homem irascvel levanta contendas, e o furioso multiplica as transgresses (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 48).

O desfecho da histria nos revela a moral religiosa e crist contida no texto, que transmite ao leitor a ideia de que preciso crer em Deus para se evitar o mal maior. A recitao bblica no final e o tom moralizante de todo texto dizendo que se no se cr em Deus e se vende a alma ao diabo o fim no poder ser outro seno o trgico: os destinos destes, marcado por dio e vingana, estavam traados. Sendo assim, o fim da narrativa bastante cristo ao condenar todos os pecadores morte. Alm disso, conforme manda a tradio religiosa, a fora e a coragem obtida com o pacto com o Diabo trazem junto as traioeiragens do Diabo: Brech, pacturio, consegue matar seu inimigo Janurio, contudo, punido com a perda de sua vida. Walnice Nogueira Galvo (1986) analisa a representao religiosa em Grande Serto: Veredas como a busca pela certeza e compreenso da vida de um homem marcado pela ambiguidade de sua condio de homem livre do serto, mas subordinado; jaguno, mas letrado, que pactua com o Diabo em busca da certeza. O Diabo, de acordo com Galvo, implica na certeza encontrada dentro da incerteza geral que o fluir da vida, onde tudo se transforma, isto , o jaguno que, pelo movimento da vida, se transforma em letrado, ainda que no desvincule de seu ser jaguno. O desespero de Riobaldo para encontrar-se num s e nico ser, indica a tentativa do Diabo, que nas palavras de Galvo: Tentar parar este fluir atravs de uma certeza a tarefa do Diabo. Deus pacincia, o contrrio o Diabo. Assim, diz a autora, deixar-se levar pelo movimento e aceitar a mudana a maneira de viver com plenitude (GALVO, 1986, p. 130). Quando Deus explica a vida, a compreenso real dos problemas que circundam o indivduo se torna diluda e indica a incompreenso que na apreenso crist tem no pecado a causa da violncia que predomina no mundo de hoje. Outro escritor que traz uma perspectiva religiosa, onde Deus aparece como possibilidade nica de sobrevivncia, Maurcio Marques. Em seu texto Barco de iluses (2005a), o narrador conta, metaforicamente, sua histria de angstias e crises, em que

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ficava deriva num barco de iluses, que era sua nica alternativa, sendo que neste os enjoos eram constantes e a nica coisa que esperava era o naufrgio final que redimiria (MARQUES, in. LM, 200a5, p. 87). Perdido, o narrador apenas esperava a morte, at que se encontrou com Deus e converteu-se. Esta foi a sada por ele encontrada como salvao de seus problemas. Deus aparece como nica sada possvel para os desesperados e txico-dependentes. Afirma ele:
Essa luz to intensa hoje a luz que me guia, no nos mares revoltos dos pesadelos das drogas e do lcool, mas sim em terra firme. Troquei o barco de iluses por uma dignidade, constitudo no de fantasias, mas sim de amor a Deus, a mim e a todos os navegantes (MARQUES, in. LM, 2005a, p. 88).

Estas narrativas que tomam Deus como explicao das coisas parecem tratar-se da busca dos homens por um absoluto que preencham de significado suas vidas, mesmo que sob a viso do mesmo que Riobaldo, em Grande Serto: Veredas (1986), sem conseguir enxergar as relaes de subordinao a que estava inserido, via o Diabo no meio da rua do redemoinho. Tal apreenso demonstra que diante da descrena suscitada pela cruel realidade, a religio aparece nestas narrativas como um elemento que confere alguma unidade ao desconexo, ao catico. Alm disso, no percebendo os nexos sociais e histricos em sua profundidade, ao sujeito pobre Riobaldo ou Javair o destino s pode ser articulado fora dele prprio, mas no como condio de subsuno aos imperativos do mundo burgus, que no entrev. O destino seria traado pelo impondervel e, assim sendo, s o pacto com Deus ou com o Diabo poderia conferir algum poder de alter-lo. Tambm podemos pensar que a descrena social e poltica tanta que s mesmo a metafsica, o extraterreno, podem, se no salvar, ao menos coagir para que no se desesperem ou envolvam-se com o mal. Por esta via, o ensinamento cristo emerge como explicao para os problemas da humanidade. Isto, numa leitura apressada, pode ser entendido como alienao, mas com um pouco mais de refinamento, pode-se perceber que tem como causa a dificuldade dos sujeitos, desprovidos de indicadores sociais, em encontrar os nexos histricos que colocam cada indivduo num lugar preestabelecido. Riobaldo via o diabo no meio da rua porque ele no enxergava os nexos histricos da sua situao de subordinao, sentia-se mandado e determinado, impossibilitado de poder decidir por si mesmo o que devia fazer. Por isso, como observa Walnice Galvo, por

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vrios momentos de sua vida demonstrou vontade de abandonar a vida de jaguno, no entanto, como diz a autora, sua efetivao sempre [fora] protelada e jamais realizada, o narrador resume-as numa frase: Mas eu sempre fui um fugidor. Ao que fugi at da preciso de fuga (GALVO, 1986, p. 115). Isto , Riobaldo pactua-se com o Diabo como meio de encontrar a inteireza que lhe faltara: tornar-se-ia s jaguno. A sada metafsica encontrada pela personagem feita no desespero do jaguno-letrado em encontrar resposta para sua inquietao e tornar-se inteirio. A metafsica, por sua vez perpassada pelo caos urbano e moderno, elemento que estrutura a narrativa de Erton Moraes, em Seis do seis de sessenta e seis (2005c), cuja inteno fazer uma oposio explicao crist do mundo, com o texto divergindo das demais apreenses. A histria dos marginalizados, conforme o narrador, no pode ser contada pela Bblia, como querem os crentes: O meu [livro] eu j escrevi/ Escrevi nas pedras/ Com cascas de coco/ Em parceria com os loucos/ Editado pelos vagabundos/ Lido pelos maconheiros/ E os que caminham na contramo (MORAES, in. LM, 2005c, p. 129). A narrativa anuncia o fim do mundo, o prprio ttulo j sugere essa ideia quando faz referncia ao 666 do Apocalipse. Com um texto alla pop art, lembrando a potica do compositor e cantor Raul Seixas, anuncia:

Falei pra Jesus que seu amor me invade / Descobri que ele era um extraterrestre / Talvez de Marte (...) / Olhe a minha face dura / Procure nas escrituras / Saiba que eu estou Nelas / s procurar no apocalipse / Ou nas pginas amarelas (MORAES, in. LM, 2005c, p. 129).

Em Erton Moraes, no lugar da busca de um absoluto, seja em Deus, seja na histria, parece prevalecer o que Angela Maria Dias (2006), seguindo a esteira de Albert Camus, chamou da perspectiva do homem revoltado, que, segundo ela, parte do real, prefere o homem de carne e osso, ao invs do ideal abstrato, e por isso mesmo, vive mergulhado na intransigncia extenuante do equilbrio, que supe uma tenso interminvel (DIAS, 2006, p. 20). Neste sentido, na narrativa de Erton Moraes, no h sada para o caos. Deus se vende nas pginas amarelas e o crtico anda entre os loucos, maconheiros e vagabundos na contramo. O fim do mundo pode ser um corpo estendido nas praas da chamada cracolndia, mais um nmero, um detalhe estatstico. Tambm em Maurcio Marques (2005b), no texto Cachorro atropelado, o narrador fala sobre esta indigncia que permite a associao da misria e dependncia com o fim do mundo. Eu vi um

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cachorro estirado na pista / Algum disse que era turista / Outro falou que era artista / Obrigado a ser trapezista / Por isso fugiu do canil (...) (MARQUES, in. LM, 2005b, p. 89). A vida do pobre, metaforizada pelo mundo-co, aparece na sua limitao de sonhos: queria ser artista, mas era trapezista. O co o pobre surge na narrativa como o errado, estava morto estirado na pista. A narrativa conta como a causa de sua morte vista pelas pessoas que na rua passam:
Desobedeceu a sinaliza-co / Afirmou o bom motorista / Caso de homicdio / Suspeitou a polcia / Chamando a percia / Suspeita de suicdio / Escreveu o jornalista / Dando a notcia / Jornal sensacionalista. / Ele estava drogado (...) (MARQUES, in. LM, 2005b, p. 90).

Haver sempre uma justificativa para a morte de um pobre diabo estirado no meio da rua. De maneira geral entre as narrativas at aqui analisadas, a violncia dos homens, a prtica da maldade, a destruio, o vcio nas drogas, tudo isso parece ter como resposta encontrada por alguns dos narradores a escolha errada do sujeito pelo caminho do mal. Em Eduardo e Dum Dum, o policial e a elite aparecem como os culpados pelo mal, uma espcie de pecadores do den, cuja remisso faz com que a humanidade pague por este pecado vivendo em meio violncia exacerbada, ao pnico generalizado j que mesmo as tecnologias criadas voltaram-se contra ao homem. Em Barco de Iluses (2005a), de Maurcio Marques, e nas narrativas de Dona Laura Mateus, Deus aparece como nica sada. Dona Laura vem transmitir a verdade crist: o homem que erra ser punido em vida ou em morte.

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CAPTULO IV
Literatura Marginal e capitalismo perifrico: conscincia possvel e falsa obedincia
Sua geografia deve ser uma geografia de assimilao e agressividade, de aprendizagem e de reao, de falsa obedincia Silviano Santiago

4.1. Uma arma contra o silncio Minha lngua navalha, palavra que rasga. o que diz Gato Preto, em Favelfrica. A mesma ideia da lngua como causadora de dor aparece em Quarto de Despejo, de Carolina de Jesus: No tenho fora fsica, mas as minhas palavras ferem mais do que espada. E as feridas so incicatrizveis (JESUS, 19_ _, p. 44). A lngua, a escrita, arma que rasga, fere. Ao ser escrita, tornando-se concreta, impacta em seu mundo, seja causando dor quele que desconhece ou mesmo que compartilha da histria narrada, seja tambm fazendo serem ouvidas ou lidas coisas delegadas ao emudecimento, ao silncio. O que nos certo que tal impacto faz referncia ao seu poder de gerenciamento do real de que fala Lajolo, que causa medo queles que, como diz Preto Ghoz, nos querem longe de tudo (...), sem voz, no escuro do anonimato... (GHOZ, in. LM, 2005b, p. 23). Jameson, em sua obra clssica Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio (2007), afirma que a contemporaneidade se caracteriza pelo surgimento de mltiplos focos de resistncia, como os feministas, homossexuais, tnicos etc. Esses discursos defendem a ideia de falarem por si mesmos, isto , contar sua prpria verso dos fatos. Jameson observa tambm ser caracterstico da produo cultural do capitalismo tardio, em lugar da utopia convencional atrelada ao socialismo e/ou a qualquer outra tentativa revolucionria de criar uma sociedade completamente diferente certa tendncia a uma reinveno da viso utpica (JAMESON, 2007, p. 176). Conforme destaca o autor, a partir dos anos 60 que ressurge no cenrio cultural novos impulsos utpicos que, segundo ele, se caracterizaria por uma srie relevante de

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movimentos micropolticos (de vizinhana, de raa, tnicos, de gnero e ecolgico), cujos denominadores comuns so formas diversas (no mais das vezes anticapitalistas) da problemtica reemergente da Natureza (JAMESON, 2007, p. 177). De acordo com Jameson, portanto, a obra da ps-modernidade traz, muitas vezes, elementos anticapitalistas, que contestam o discurso dominante e prometem a busca por novas utopias. Todavia, diz ele, necessrio reconhecer que as vises utpicas, em si mesmas, no constituem uma poltica. Mas ainda assim: essa, de qualquer forma, a porta entreaberta que ns procuramos, no que segue, se no escancarar, pelo menos perscrutar (JAMESON, 2007, p. 177). Silviano Santiago, em Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural (2000), atenta que a maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza. Estes conceitos seriam, segundo afirma Santiago, os valores mais priorizados no discurso europeu, to forte e violentamente impostos como verdades nossa civilizao nativa desde a brutal colonizao. Entretanto, o choque com outras culturas e a resistncia da cultura latino-americana levou desestabilizao desses valores, sendo inseridas novas noes. Os cdigos lingusticos e religiosos, por exemplo, foram impostos na inteno de se evitar o hibridismo. Santiago diz: Evitar o bilingismo significa evitar o pluralismo religioso e significa impor o poder colonialista (SANTIAGO, 2000, p. 14). Diante desta perda inevitvel da inocncia e da impossibilidade de recuper-la, Santiago atenta:

Sua geografia deve ser uma geografia de assimilao e de agressividade, de aprendizagem e de reao, de falsa obedincia. A passividade reduziria seu papel efetivo ao desaparecimento por analogia. Guardado seu lugar na segunda fila, no entanto preciso que assinale sua diferena, marque sua presena, uma presena muitas vezes de vanguarda. O silncio seria a resposta desejada pelo imperialismo cultural, ou ainda o eco sonoro que apenas serve para apertar mais os laos do poder conquistador. Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra (SANTIAGO, 2000, p. 16 e 17, grifos nossos).

Santiago (2000) v que apesar da impossibilidade de se recuperar uma originalidade perdida, falar significa rebelar-se, mais que isso, impor-se diante de uma histria de opresso que sempre quis calar. Conforme este autor, necessrio que o escritor conte com uma assimilao agressiva, ou ainda, inquieta e insubordinada,

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antropfaga, para que no se trate de mera cpia-silncio. Fredric Jameson, em As marcas do visvel (1995), considera que a autenticidade de uma arte se deve vida social. De acordo com o autor,

a criao cultural autntica depende para sua existncia da vida coletiva autntica, da vitalidade do grupo social orgnico, qualquer que seja sua forma (e tais grupos podem abranger da polis clssica aldeia camponesa, da comunidade do gueto aos valores comuns de uma aguerrida burguesia pr-revolucionria) (JAMESON, 1995, p. 23).

Para Jameson (1995), o capitalismo dissolve todo grupo social coeso, sem exceo, inclusive, da prpria classe dominante, problematizando a produo esttica e a inveno lingustica cuja fonte est na vida grupal. Isso resulta, conforme o autor, numa arte dissociada da prxis grupal, como a cultura de massa, por exemplo. De acordo com o autor:

A nica produo cultural de hoje parece ser aquela que pode recorrer experincia coletiva dos bolses marginais da vida social do sistema mundial: a literatura e blues negros, o rock da classe trabalhadora inglesa, a literatura da mulher, a literatura gay, o roman qubcois, a literatura do Terceiro Mundo; e essa produo apenas possvel at onde tais formas de vida ou solidariedade coletiva no tenham sido totalmente penetradas pelo mercado e pelo sistema de mercadorias (JAMESON, 1995, p. 24).

Seguindo esta perspectiva e pensando a Literatura Marginal como arte que surge da experincia coletiva dos bolses marginais da vida social, ela significaria uma das possibilidades de produo cultural dos dias de hoje, num contexto de capitalismo perifrico e tardio, como chama Jameson. Tendo analisado a interseco entre literatura e sociedade, evidenciamos as limitaes que uma obra literria enfrenta uma vez que tem de lidar com as ferramentas ideolgicas disponveis em seu tempo histrico-social. A Literatura Marginal se autodefine como uma literatura do contra: Somos o contra sua opinio, no viveremos ou morreremos se no tivermos o selo da sua aceitao, na verdade tudo vai continuar, muitos querendo ou no (FERRZ, in. LM, 2005, p. 09). Diante disto, todavia, poderamos indagar: at que ponto ela desestabiliza o quadro cultural e social vigente? Ou ainda, retomando o ensinamento de Adorno para se analisar uma obra de arte, em que esta obra obedece ou mimetiza sua sociedade e em que a ultrapassa? Em Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo (1994), Benjamin

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analisa a figura do trapeiro na poesia de Baudelaire. Segundo Benjamin, o trapeiro no apenas objeto de sua poesia, mas , ao lado do poeta, o heri da cidade grande. Ele diz: os poetas encontram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto herico (BENJAMIN, 1994, p. 78). Segundo o pensador, todo artista tem um pouco de trapeiro, de mendigo, de catador de lixo. O poeta, ao lidar com o prosaico, estaria, na perspectiva deste autor, descendo das alturas, isto , do sublime, e tratando do mundo trapeiro, humano. A anlise de Benjamin tem a relevncia de mostrar que embora tratar do prosaico na poesia pudesse parecer uma escolha revolucionria do poeta inserido neste contexto (na medida em que a poesia desta poca tinha como critrios de valorizao lidar com o sublime), tratou-se, na verdade, de uma representao que encontrou sua base em seu momento histrico: tanto que Baudelaire tornou-se o primeiro lrico do auge do capitalismo, de acordo com Benjamin. Evocamos Benjamin para pensar na proposta da Literatura Marginal que se autodefine como uma literatura do contra e lida, concomitantemente, com as contradies prprias ao seu tempo. Ao longo de nossa discusso, vimos que no prevalece um projeto coeso ou mesmo um consenso entre os escritores da coletnea LM. A escrita parece voltar-se contra distintos alvos: em alguns casos, a vida social entendida como uma guerra, da qual no se v qualquer vislumbre de sada possvel. Neste caso, predomina como projeto a violncia como contrarresposta, definida aqui sob a mxima de Talio: olho por olho, dente por dente. Ou, ainda, s a religiosidade pode trazer alguma unidade esperana perdida. Em outros casos, o alvo volta-se prpria maldade humana, personificada nas figuras daqueles que so entendidos como seus principais opressores, a polcia e o playboy, este ltimo interpretado como todo aquele que no mora na favela ou tem direito ao consumo. Por fim, emerge como anseio desta literatura a sua tentativa de servir como instrumento de conscientizao tnica, cultural ou social. E, neste caso, a escrita tomada como arma que visa, seno libertar, ao menos evitar a aceitao da condio de condenado qual estaria destinada a vida do sujeito perifrico. Este desejo comum seria o que reuniria as narrativas da coletnea num projeto coletivo (se que em tempos de capitalismo perifrico avanado, do qual ganha destaque a multiplicidade de verses, pode-se reconhecer um projeto comum) que, ainda que no consiga apreender as causas dos efeitos que identifica, escreve na tentativa de compreend-las. A variedade de projetos e a falta de um direcionamento que encontramos na coletnea apontam para o hibridismo de que fala Silviano Santiago. Este encontra

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expresso nesta coletnea na ambiguidade que, como observamos ao longo deste trabalho, depreende da relao de amor e dio que seus escritores manifestam ao lidar com elementos que originariamente so fundamentados pela e para a burguesia. A prpria relao com a literatura demonstra essa relao ambgua do escritor marginal, na medida em que ela carrega consigo o desgnio de arte restrita por, na sociedade latinoamericana, historicamente, caracterizar-se enquanto atividade artstica destinada a um pequeno grupo de pessoas, ou, como diz Antonio Candido (1989), arte que atinge um nmero restrito de nmeros restritos.

4.2. Literatura Marginal: a literatura em outras mos?

Escrever um ato que na sociedade dependente, capitalista e perifrica como a brasileira, foi historicamente destinado s elites. Antonio Candido (1989) observa que as condies materiais da literatura na Amrica Latina o analfabetismo, por exemplo favoreceram o surgimento de manifestaes culturais que se cristalizaram a partir da cpia dos modelos europeus ou norte-americanos. Diante do analfabetismo e da debilidade cultural, ocasionada pela falta de difuso dos meios de comunicao, impossibilidade de especializao dos escritores, geralmente realizadas como tarefas marginais, o autor afirma que como seus valores radicavam na Europa, para l se projetavam, tomando-a inconscientemente, como ponto de referncia e escala de valores; e considerando-se equivalentes ao que l h de melhor (CANDIDO, 1989, p. 148). A literatura que se diferencia das demais sob o adjetivo marginal vem demonstrar o desejo em diferenciar-se da escrita dita maior e que dispensa adjetivos: Me deixe com meus dogmas e apologias / Poesia sem sua luz da sabedoria / Volte pro seu gueto, sua tese, manchete, preconceito / Guetofobia, rano cultural e medo (SHABAZZ, 2006, p. 66). A literatura dita maior e sem adjetivo reconhecida pelos escritores marginais como escrita dos colonizadores, das elites, que foram os que sempre tiveram acesso s melhores escolas, aos livros, enquanto ao pobre, como diz Gato Preto, foram reservados as caladas e o copo de cachaa. E poderamos complementar: o analfabetismo, o desemprego e, dentre outras coisas, a obrigatoriedade de suprir antes as necessidades vitais bsicas que as do esprito, particularmente, o letrado. Cabe destacar, entretanto, que ainda que a literatura historicamente ocupe um espao menor entre os sujeitos pobres, a msica, a dana so alimentos para o esprito mais espontneos e no

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dispensados para uma grande e significativa parte da periferia. Tanto que parte desta literatura descende do rap, como mencionamos, o que mostra a sua origem na linguagem oral, mais espontnea e menos dependente de uma formao escolar. Tradicionalmente, a literatura teve exigncias que limitou seu acesso, pois como diz Lajolo a propsito de Carolina de Jesus, negar que a mulher negra e semianalfabeta, oriunda da favela, faa poesia no obstante as sobejas razes que para isso forneam estticas, teorias e crticas literrias, vestir a carapua que a autora pe disposio de seus leitores quando, irnica registra a diviso de trabalho instaurada na repblica das letras brancas e cultas. Repblica solidificada com a argamassa fornecida pela crtica, pela teoria e pela esttica literria:
Eu disse: o meu sonho escrever! Responde o branco: ela louca. O que as negras devem fazer... ir pro tanque lavar roupa (LAJOLO, in JESUS, 1996, p. 43, grifos nossos).

Neste sentido, o livro, a leitura e a escrita poderiam aparecer como luxo, artigos burgueses destinados a uma elite branca e culta. Entretanto, o exemplo de Carolina de Jesus, que escreve mesmo quando a barriga ronca e os filhos lamentam a falta de comida sobre a mesa, demonstra que a literatura, antes de tudo, alimento para o esprito que serve, portanto, tambm para confortar a fome que assola. Ou, ainda, segundo Ferrz: na real, nego, o povo num tem nem o bsico pra comer, e mesmo assim, meu tio, a gente faz por onde ter us barato pra agentar mais um dia (FERRZ, in. LM, 2005, p. 11). E seguindo esta linha, a prpria literatura parece vir contribuir para esta sobrevivncia. Afinal, entre os autores marginais observamos que o livro representa o acesso negado ao consumo, e tambm educao de qualidade e participao cultural: quero a parte que me cabe educao e faculdade (PRETO, in. LM, 2005b, p.60). Ou ainda, nas palavras de Ferrz, indo ao encontro da ideia presente na frase anterior: ... agora reagimos com a palavra (...) Cala a boca uma porra, agora a gente fala, agora a gente canta, e na moral agora a gente escreve (FERRZ, in. LM, 2005, p. 09). Neste caso, segundo apreendemos, no se trata da inteno de equiparar-se elite letrada, mas de provocar um debate, ocupando este espao tradicional, restrito a uma elite intelectual letrada e detentora do maior poder aquisitivo que sempre garantiu, na histria do nosso pas, maior acesso escolaridade e que foi, seguindo a esteira de Lajolo, garantia de acesso literatura, cheia de exigncias estticas e tericas, que trataram de

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restringir o acesso repblica das letras brancas e cultas. No toa que, ousando acessar a esta, Ferrz se apresente enquanto representante de um grupo social oprimido, que, contrrio aceitao passiva opresso, participa e produz cultura: fala, canta e, mais ainda, escreve. Da que a coletnea demonstra ter como projeto apresentar a condio de marginalidade por aqueles que falam por si mesmos: ... no precisamos de sua legitimao, porque no batemos em sua porta para abrir, ns arrombamos a porta e entramos (FERRZ, in. LM, 2005, p. 10). Contudo, como podemos perceber, parece haver um limite derivado dos muitos impasses encontrados pelo escritor marginal em tempos de capitalismo perifrico avanado. Um dos impasses enfrentado pelo escritor marginal com relao privao do direito ao consumo numa sociedade que ao mesmo tempo em que oferece suas benesses, as nega. Diante disto, este narrador ora parece revoltar-se contra o mundo burgus e suas prerrogativas, ora parece revoltar-se, antes, contra sua condio de excludo. o que vimos no terceiro captulo quando o consumo emerge como metfora de uma classe que tem recursos e que pode comer, morar e dormir de modo burgus: conforto e controle remoto, nos quer mortos (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 85). Do mesmo modo que em No fim no existem rosas, quando os narradores dizem: envs de t na cadeira de balano com charuto, t com o carrinho de pedreiro, cheio de entulho (EDUARDO e DUM DUM, in. LM, 2005b, p. 26, grifo nosso). Charuto, assim como conforto e controle remoto, representariam o consumo negado ao pobre. Aquele que tem direito a consumir entendido como culpado ao mesmo tempo que este narrador reclama por no poder desfrutar deste direito. Neste caso, predomina antes a mxima: eles tm direito ao consumo, ns no, em lugar de um reconhecimento de pertencimento a uma classe social. Alm do mais, como vimos no terceiro captulo, os que aparecem como aqueles que tm o privilgio de pertencerem ao mundo burgus so tambm os mesmos que podem controlar o prprio destino controle que negado a este sujeito que, em alguns momentos, se percebe como condenado condio de perifrico. Contrariamente noo de ser vitimizado, o narrador marginal v sua escrita como uma arma que traz a possibilidade de mudar o que est posto, como diz Ferrz: Literatura de rua com sentido, sim, com um princpio, sim, e com um ideal, sim, trazer melhoras para o povo que constri este pas mas no recebe sua parte (FERRZ, in. LM,

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2005, p. 10). Neste caso, coloca-se como sujeito de sua histria: no um condenado, mas algum que pode tomar as rdeas de seu prprio destino. exemplo disto, tambm, que o maior projeto da modernidade, o Iluminista, e seus valores clssicos de igualdade, liberdade, fraternidade sejam rechaados, enquanto utopia falaciosa que no chegou para as pessoas do gueto. Ao contrrio, as ps l dentro, isolando-as. o que se percebe quando a imagem do gueto frequentemente recorrente entre os textos da coletnea. Tal imagem, como observamos, faz suscitar o sentimento de confinamento e parece ser usada para enfatizar que impede que seu morador circule pela cidade, da qual est distanciado, na medida em que se coloca como vtima do preconceito que circula nos veculos oficiais do saber, na cultura dominante e no aparelho repressivo do Estado. Paralela constatao da favela enquanto gueto marcado pela dominao, manifesta-se entre as narrativas a imagem da favela como espao que clama por criao e por troca cultural e reivindica, dentre outras coisas, educao, escolaridade, trabalho, informao, formao e, at mesmo, cotas raciais, como vemos na passagem de Favelfrica (2005b):

Professor me fale, dos meus lderes, mrtires / Chega de contrastes, ascenso sociedade / Quero a parte que me cabe educao e faculdade / No quero as caladas, eu preciso de aulas. Trabalho informao, no copo de cachaa / O tolo quer maconha, eu prefiro um diploma / Informado, diplomado, doutorado, graduado / Igual Milton Santos foi l no passado. Parto pro debate, digo no a todas grades / Incentivo o ataque, agrupamento pro combate / Quero reparao, por todo massacre / E se eu sou oitenta, cota oitenta pra minha classe (PRETO, in. LM, 2005b, p. 60-61).

Contra o imaginrio dominante sobre a favela, o narrador clama por ateno e reparao pelo massacre. Neste sentido, afirma que o morador da favela no deseja as caladas, o copo de cachaa, a maconha ou as grades elementos que lhe so atribudos por meio dos iderios que perpassam a ideia de marginalidade que, nas palavras de Janice Perlman (1977), recebe o nome de mito da marginalidade, servindo como fundamento para crenas pessoais e interesses da sociedade. Referncias que nossos narradores pretendem ora mudar, ora explodir, num atentado em forma de palavras, ora domesticar, como vimos naquelas narrativas que apostam na religio como sada.

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Como observamos, nem sempre predomina entre as narrativas este entendimento, ao contrrio, prevalece, em alguns momentos, uma autoleitura de si como indivduo vitimizado, sem direito de escolher seu prprio destino, e, neste caso, a prpria violncia ganha fundamento ou somente Deus emerge como sada. Relembrando, o que, respectivamente, acontece em alguns trechos dos textos de Ridson Paixo e Dona Laura Mateus, quando, desesperanados veem-se sem outra sada, a no ser a revolta contra todos ou a punio queles que optaram pelo caminho do mal: Profecia cumprese, todos cmplices / Periferia une-se na fome do znite (PAIXAO, in. LM, 2005c, p.83) e os presidirios assistiam naquele momento, corpos tombados, o fim de uma senda do mal, caminho peonhento escolhido para viver por aqueles que no conhecem o amor de Deus (MATEUS, in. LM, 2005b, p. 48). Mais um impasse, vale destacar, se observa com relao ao prprio boom desta literatura, em que a noo da escrita como insero no campo das letras pode ser atribuda lgica interna da indstria editorial, que, na necessidade de expandir seu mercado consumidor incentiva a produo de objetos que possam ser consumidos por leitores vidos por novidades. Como diz Alfredo Bosi (1986) ao analisar os romances de Joo Antnio:
O termo marginal fonte de equvocos; sei que, na sociedade capitalista avanada, no h nenhuma obra que, se publicada, se possa dizer inteiramente marginal. O seu produzir-se, circular e consumir-se acabam sempre, de um modo ou de outro, caindo no mercado cultural, drago de mil bocas, useiro e vezeiro em recuperar toda sorte e malditos (BOSI, 1986, p. 5 e 6).

Seguindo esta esteira, ainda que se queira distinta da lgica do sistema, a literatura tem sempre relao com a sociedade e vice-versa, como j observamos. Ainda assim, a Literatura Marginal caracteriza-se por sua diferenciao. o que se pode depreender tanto do adjetivo marginal que a nomeia, como dissemos, como tambm da construo de um vocabulrio prprio o latim afrofavelizado que tem a inteno de no se deixar confundir ou aceitar fazer parte do portugus-padro de coronis, de capites, doutores, socilogos e criminalistas e at dos metido a revolucionrio que querem ser donos da cultura brasileira, como diz Dugueto Shabazz (2006). A busca por uma insero diferenciada serve para que o escritor marginal mantenha sua conscincia livre da culpa de integrar-se ao mundo letrado. Aqui vale retomar Silviano Santiago. Este autor, se apropriando da diviso

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de Roland Barthes entre textos legveis e textos escrevveis, diz que o texto legvel aquele que pode ser lido, mas no escrito ou reescrito, o caso do texto clssico que convida o leitor a permanecer (passivo) no seu interior, j o texto escrevvel, por sua vez, aquele em que o leitor excitado a abandonar sua posio tranquila de mero consumidor e a se aventurar como produtor de textos.

Portanto, a leitura em lugar de tranquilizar o leitor, de garantir seu lugar de cliente pagante na sociedade burguesa, o desperta, transforma-o, radicalizando-o e serve finalmente para acelerar o processo de expresso da prpria experincia. Em outros termos, ele o convida prxis (SANTIAGO, 2000, p. 20).

Para o autor, os escritores de uma cultura dominada por outra buscam por textos escrevveis que possam incit-los ao trabalho, servir-lhes de modelo na organizao de sua prpria cultura (SANTIAGO, 2000, p. 20). este aspecto que permite a diferenciao desta literatura que tem seu lugar guardado na segunda fila, como diz Santiago. E, se no mais possvel reencontrar a originalidade e a inocncia perdida, ao menos tem a importncia de despertar o escritor para o processo de expresso de sua prpria experincia e tentar organizar sua prpria cultura. Da que a Literatura Marginal enfrenta um impasse: ora diferencia-se, reafirmando-se positivamente, ora renega a esta distino, reclamando o direito de insero nesta prtica cultural delegada s elites, dialogando, assim, com uma caracterstica prpria da cultura desta poca. Antonio Candido (2000), em Literatura e Sociedade, afirma que as obras dividem-se em dois tipos: arte de agregao e arte de segregao. O primeiro tipo se inspira na experincia coletiva e visa meios acessveis de comunicao. Incorpora-se a um sistema simblico vigente e utiliza-se do que j est estabelecido como expresso de determinada sociedade. J a arte de segregao estaria preocupada em renovar o sistema simblico, criando novos recursos expressivos e, para isto, dirige-se a um nmero ao menos inicialmente reduzido de receptores, que se destacam, enquanto tais, da sociedade (CANDIDO, 2000, p. 23). No primeiro tipo, haveria a arte de integrao e no segundo, a arte de diferenciao. A integrao acentua no indivduo ou grupo a participao nos valores comuns da sociedade. A diferenciao, ao contrrio, acentua as peculiaridades do indivduo ou do grupo. Neste caso, a Literatura Marginal, uma vez que cria seus prprios signos, vocabulrios especficos e discursa contra um outro opressor, parece preferir a distino e a identidade positiva, alm de buscar distanciar-se do padro cultural

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dominante. Se o escritor marginal encontra-se envolto nesta relao que caminha entre a incluso e a diferenciao, trata-se, antes, de uma caracterstica presente dos dias de hoje que atua tambm na conscincia do escritor. A insero rebelde no campo das letras depara-se com seus obstculos. Alis, nesta era, a que Jameson (2007) chama de psmodernidade ou de capitalismo tardio, a rebeldia ou a tentativa de manter viva a utopia e projetar, esperanosamente, uma ruptura ao que est posto, tem se tornado cada vez mais difcil. Todavia, parece esta ser a proposta da escritura que se define marginal. Saber se ela consegue ou no fazer cumprir este objetivo, ainda com todas suas faltas de encadeamentos, o que buscamos compreender.

4.3. Conscincia possvel e falsa obedincia

Entre os diferentes alvos para os quais se volta a Literatura Marginal, enquanto escrita como arma, perpassa a busca pela compreenso de sua prpria vida, o mundo que a circunda e sua precariedade. Neste sentido, poder-se-ia identificar um projeto coletivo comum: os diferentes escritores buscam elementos que os distingam enquanto grupo ou classe social, aos quais esto circunscritos, para que a partir da possam entender melhor a si mesmos e, quem sabe, obter uma viso mais totalizante da sociedade. Novamente podemos evocar aqui uma comparao com a personagem roseana: Riobaldo Tatarana. Este, conforme analisa Galvo (1986), desejando conhecer sua prpria totalidade, torna-se s jaguno, para ser inteirio. Mauro Iasi (2006), no livro em que analisa a trajetria do Partido dos Trabalhadores, pautando-se na teoria marxista, atenta para os movimentos da conscincia de classe. O autor considera que estamos caminhando sempre numa circularidade (que aparente, entretanto), que vai desde um momento inicial de alienao at a constituio de formas coletivas de luta, que buscam se organizar e que acabam por se institucionalizar e se burocratizar, levando-nos novamente alienao (IASI, 2006, p. 16). Conforme este autor, o movimento da conscincia expresso do movimento da prpria classe, ela mesma no fixa. Segundo ele diz:

... as classes se formam e se constroem em permanente movimento de negao e afirmao, ora como indivduos submetidos concorrncia, ora como rgos vivos do capitalismo em seu processo de valorizao, ora como personificao de interesses de classes em luta, ora como aspectos subjetivos da contradio histrica entre a necessidade de mudar as relaes sociais e a

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determinao das classes dominantes em mant-las (IASI, 2006, p. 17).

Tendo isto em vista, podemos reconhecer na ambiguidade encontrada na Literatura Marginal uma bifurcao que ora transgride, ora conforma este sujeito ordem vigente, sem que consiga manter como projeto a coerncia entre um ou outro lado. Talvez porque, como diria Iasi, o novo produto da ao humana pode remeter a um dos caminhos possveis: ou ele supera, ultrapassando as possibilidades presentes para alm da estrutura posta, ou ele no ir alm de uma negao formal deste sociometabolismo abrindo caminho para a volta do estranhamento num ciclo de regressividade dentro da progressividade alcanada (IASI, 2006, p. 71). Se, como mostra Jameson, a estrutura vigente na atualidade mltipla, Iasi, diante desta variedade de verses, identifica uma totalidade que, segundo ele afirma, se esfuma numa abstrao, exatamente pelo fato de que reduzida a uma abstrao fundada na relao entre indivduos (IASI, 2006, p. 24). O autor complementa:

Desse modo, acabamos nos envolvendo numa polaridade que nos condena eternamente a escolher entre determinaes mecnicas: ora os indivduos determinam a sociedade, ora esta que condiciona a ao dos indivduos. Num caso os indivduos no passam da matria-prima moldvel da histria, no tendo sentido o conceito de conscincia a no ser como falsa conscincia (fazem mas no sabem que fazem); em outro, ao contrrio, tudo se compreende pelo sentido da ao social tendo como sujeitos os indivduos (IASI, 2006, p. 25).

De acordo com esta sentena, Iasi aponta para a ideia de conscincia de classe possvel, isto , defende a ideia de que a conscincia um fazer e refazer-se constante, que pode seguir ou contestar o imaginrio dominante. No primeiro caso, isto , quando o indivduo segue o que est posto sem contestao, trata-se, como afirma Iasi, da falsa conscincia, na medida em que se refere a uma conscincia que se d quase de modo inconsciente. O segundo caso, por sua vez, isto , quando o sujeito contesta, ou rompe, com o que est dado, prevalece a conscincia crtica, autnoma. Cabe observar, todavia, que a prpria conscincia um movimento, um fluir no qual encontra diferentes mediaes que se expressam em diferentes formas em constante mutao (IASI, 2006, p. 16). Ou seja, ela mesma no fixa e dada de uma s vez, mas se constitui e reconstitui conforme sua circularidade histrica. Do mesmo modo que a conscincia do escritor marginal est em movimento, em transio, num fazer-se e refazer-se em pleno fluxo.

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Em certo momento deste trabalho, observamos como a narrativa Prola (2005b), de Alan Santos da Rosa, destaca-se em certa medida diante das demais por colocar em evidncia a passagem pelo sistema prisional como algo que gera entre os sujeitos perifricos uma boa colocao na hierarquia do mundo do crime: A molecada conta vantagem, ladro na famlia... tambm, no so eles que to na carquera (DA ROSA, in. LM, 2005b, p. 96). Esta informao traz, verossimilmente, a revelao de a cadeia servir como status para a molecada da favela. Todavia, a questo do trfico ou do presidirio relacionada ao status e poder nem sempre aparece entre as narrativas. O conto de Buzo, Tentao, tambm relaciona a entrada para o mundo do trfico, numa sociedade cujo invlucro maior o consumo, a possibilidade do ganho de dinheiro e, por sua vez, direito ao consumo. Como fica claro na passagem que segue:

Mas ele no podia nem queria continuar naquela situao, em casa j havia bastante cobrana, ele queria sair, namorar e comprar uma moto que era seu sonho de consumo, mas como, desse jeito que estava? Resolveu aceitar o convite de Mosca e partiu para seu nico assalto (...) (BUZO, in. LM, 2005b, p.106).

Se a inteno de Jnior era fazer um nico assalto, mas no permanecer nesta vida de criminalidade, o sucesso da ao, todavia roubaram uma lotrica num dia de megasena acumulada, rendeu mil e trezentos para cada um (BUZO, in. LM, 2005b, p.106) , acabou por decidir seu destino. Jnior, com o dinheiro do assalto, investiria em seu futuro: montaria uma biqueira de drogas. Em outro conto do autor, Toda brisa tem seu dia de ventania, o narrador, contrapondo-se ao esteretipo predominante, representa um personagem morador de periferia, cuja virtude maior o trabalho, tal como defendido em sua particularidade burguesa. Como j analisamos anteriormente, o narrador conta: Se verdade que o paulistano viciado em trabalho, Andr um desses manacos. Que acredita na fora do trabalho... (BUZO, in. LM, 2005a, p.101). Neste ltimo caso verifica-se que tendo como alvo o combate ao preconceito, o narrador cai na armadilha de limitar a prpria condio do sujeito marginalizado a oferecer respostas ideologia vigente, sem extrapolar sua apreenso. Em muitas letras de rap, caso tambm de algumas das quais aqui se analisou, e no romance de Paulo Lins, Cidade de Deus (1998), o conceito de marginalidade parece ser abordado em sua profundidade. Nas letras de Gato Preto, inseridas na coletnea, por exemplo, observamos que no h samba nem gua de coco em sua Bahia perifrica:

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Olha s a iluso daquele bobo / Pensa que aqui s mulher, samba e gua de coco / Acredita no que a tev passa, deve t louco / Ele no sabe que a maioria aqui passa sufoco (PRETO, in. LM, 2005a, p. 53).

Em Dugueto Shabazz, para o sujeito de periferia, o livro e o revlver aparecem como instrumentos para a guerra contra a polcia: Trigo pro corpo, luz pro esprito / Depois um livro e um revlver pra cada oprimido / Dez mil tiras mortos. Raticdio / Dez dias de megarrebelio em todos os presdios (PAIXO, in. LM, 2005c, p. 81). Observe-se, pela citao, que o policial comparado ao rato e deve ser exterminado. Deste narrador, observamos um discurso que sugere a guerra de todos contra todos, de onde surge, em alguns momentos, uma crtica ao sistema opressor que no poupa ningum, mostrando que o policial mais um na sua lgica perversa: Plano Senzala: a lgica do sistema / Pobres gladiadores se matando numa arena / Irmos divididos a fogo / Viciados, irados, armados. Povo contra povo (PAIXO, in. LM, 2005a, p. 73). Em Cidade de Deus, Paulo Lins mostra que na favela predomina a lei do trfico, esta tem dono, tem interesses, tem agentes dentro da prpria favela e tem uma adeso do favelado. Deste modo, estes no so apenas vtimas, mas so sujeitos que desconhecendo outros projetos de vida agarram a este como modo de adquirir status, poder, relevncia em relao aos seus pares. Observamos na coletnea LM que ainda quando o narrador se compromete a falar em nome do sujeito marginal, este nem sempre aparece em sua completude por no ter endereado, isto , delimitado, o seu alvo. Este se volta ora contra o burgus, ora contra o policial, ora contra o preconceito vigente, ora contra a maldade humana. Neste sentido, dirigindo-se contra um outro, indefinido, no volta para si mesmo enquanto ser pertencente a este mundo que critica e atira um pouco para tudo quanto lado, sem organizar nenhum projeto coeso. Isto o que se percebe quando, ao falar contra o esteretipo vigente, o narrador marginal acaba por fazer uma certa omisso de juzo a propsito da empresa do trfico, por exemplo. H a tentativa de inverter o mito, mas que lana a imagem do sujeito favelado e perifrico como condenado deste sistema, inocente. Em Paulo Lins, observe-se, estes sujeitos so colocados como partcipes de um sistema injusto, na ltima franja deste sistema, capitalizando com ferro e fogo a mercadoria que a droga, sem que o Estado e a sociedade brasileira consigam quebrar o crculo vicioso que tal

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indstria impe s nossas periferias. Neste caso, o indivduo da periferia tomado como sujeito, mas por voltar-se sempre a um outro alvo, sua condio no radicalizada, indicando um limite da prpria condio de marginal. Este limite faz predominar uma leitura de classe que enxerga os efeitos sem enxergar as causas. Tais flutuaes entre um e outro lado seja como indivduo condenado favela e ao silncio cultural, seja como sujeito que pode fazer sua histria (e que, portanto, quebra o silncio quando escreve) so constantes na Literatura Marginal. Ela revela uma relao ambgua que desliza entre a cooptao e a negao do discurso ideolgico dominante na sociedade atual: tem, assim, como base, a prpria configurao da sociedade presente. Considerando que a narrativa marginal pertence ao rol de produes culturais da contemporaneidade, inevitavelmente ela v-se impulsionada a lidar com estes impasses caractersticos de seu momento histrico. No toa, portanto, que desliza entre um e outro lado da relao ambgua que analisamos ou do que Santiago chama de hibridismo ao qual esto sujeitos os escritores de uma cultura dominada. Assinalar sua diferena, num contexto especfico em que se v obrigado a combater a literatura dominante do prprio pas, j que esta, historicamente, esteve atrelada e foi manuseada e concebida pelas elites que, por sua vez, tiveram como padro o modelo europeu, tentar resgatar, ou ao menos reinventar sua originalidade, cuja inocncia est perdida. Com isso, se no servir para libertar, que ao menos grife a duras penas e tintas vermelhas aquela diferena que confere calor e torna visvel a identidade de um grupo marginalizado. Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra (SANTIAGO, 2000, p. 17).

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CONSIDERAES FINAIS

Mas sempre onde houver opresso, sempre haver um rebelde Gato Preto e Dugueto Shabazz.

A epgrafe acima vem ao encontro da frase de Santiago: Falar, escrever, significa: falar contra, escrever contra. Segundo percebe nossa anlise, este parece ser o saldo com o qual conclumos este trabalho. Isto porque, conforme constatamos, h nesta representao da violncia que perpassa a maior parte das narrativas da coletnea Literatura Marginal uma busca de seus narradores por respostas para o preconceito que toma historicamente os mesmos sujeitos como vtimas e suspeitos. Observe-se que ainda que no linearmente e nem com encadeamento de todos os nexos, prevalece um questionamento da ideologia vigente e uma denncia desta como maior potencializadora e mantenedora dos problemas sociais que persistem e s crescem na nossa histria recente quando a questo a violncia contra o pobre, o favelado, o negro e o trabalhador dos empreendimentos ilegais associados periferia. Prevalece, assim, entre as narrativas, no prprio ato de escrever um posicionamento diante o mundo, uma vez que acessar ao nicho cultural literrio, nesta sociedade, revela por si s um descontentamento com a lgica de que a arte restrita a um pequeno grupo social. Segundo observa Schollhammer, a representao da violncia manifesta uma tentativa de interpretar a realidade contempornea e apropriar-se dela, artisticamente, de maneira mais real, com o intuito de intervir nos processos culturais (SCHOLLHAMMER, 2007). No decorrer da nossa anlise, evidenciamos como em algumas das narrativas marginais da coletnea a busca pela compreenso de si e de seu mundo apresentada como proposta da Literatura Marginal leva o narrador a personificar em alguma figura, social e/ou institucional, a culpa pela violncia e pelo preconceito ao marginalizado. Tal personificao revela uma falta de entendimento do funcionamento da estrutura da sociedade que leva alguns dos narradores a uma apreenso imediata do problema, tendo o algoz manifestado nas figuras dos donos do poder, da burguesia, da polcia ou mesmo do pecado, em sua perspectiva crist. Neste caso, frequente nos textos a favela aparecer metaforizada pela

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imagem do gueto, remetendo, esteticamente, experincia da dor que a palavra carrega por sua referncia ao gueto judeu e ao holocausto nazista. Esta mesma metfora vincula-se ao sentimento de confinamento e segregao no apenas social, mas igualmente tnico, referncia nossa herana escravista e discriminao racial brasileira. Se a figura do gueto tem sido escolhida para representar a favela porque ela tem exprimido uma condio presente na sociedade nos dias de hoje que separa ricos, em seus condomnios fechados, do pobre, em seus guetos favelas / periferias. sobre este sentimento, isto , daquele que fala de dentro do gueto, que dizem falar nossos narradores. Diante do contexto histrico e social que nos encontramos, rebelar-se artisticamente revela por si s uma forma de resistncia opresso, como dizem nossos autores. Alm do mais, a busca pela compreenso da realidade contempornea permitenos pensar no que disse Urias Arantes na apresentao ao livro O novo esprito utpico (1990): preciso um slido princpio de realidade para ser sensvel utopia (ARANTES, U. 1990, p. 08). E, neste aspecto, cabe-nos destacar que, conforme apreendemos, a arte se baseia em seu momento histrico e social para lanar suas utopias. A Literatura Marginal tem o peso de manter acesa uma chama de utopia, ao mostrar que se faz viva a busca por novas formas de coletivo e de expresso. Seguindo a esteira de Jameson (2007): essa (...) a porta entreaberta que ns procuramos, no que segue, se no escancarar, pelo menos perscrutar (JAMESON, 2007, p. 177). Deste modo, as diferentes apreenses que constatamos na coletnea LM apontam para um hibridismo que por vezes desliza para a conformao ordem posta, quando, sem perspectiva, o narrador deixa-se ser visto como vtima e no como sujeito deste sistema atroz que no parece lhe deixar outra sada, nem mesmo a escolha do prprio destino, mas que, por outras vezes, contrariamente, deixa sobressair o desejo maior pela sua ruptura quando, na prpria proposta da escrita como arma, torna concreta a falsa obedincia de que fala Santiago (2000), indignando-se com o que est posto. Por fim, cabe-nos frisar que se existe um modo de viver marginalizado e/ou perifrico, esta Literatura que se autodefine Marginal e que diz falar em nome do sujeito marginalizado e/ou perifrico, parece exprimir a forma de viver e pensar de tal condio. sua expresso e, portanto, expresso de uma viso social de mundo marginal e/ou perifrica. Podemos dizer, por fim, que esse modo de olhar, traduzido em matria literria, faz jus conscincia possvel, isto , permitida pela matria social, nos dias de hoje. a prpria vida na periferia da periferia do capitalismo que no tem

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oferecido grandes perspectivas a estes sujeitos oriundos da periferia ou da favela para que visualizem uma realidade menos desencantada.

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