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O Vis EmocioNaL da ExPResso MUsicaL

THE EMOtiONAL BiAS OF MUSiCAL EXPRESSiON Marcos Nogueira - EM/UFRJ


mvinicionogueira@gmail.com

Resumo: O artigo discute a constituio do sentido das expresses emocionais em msica. O uso do termo expresso para descrever o contedo da msica reflete uma ideia bastante difundida de que a msica tem sentido, porque seu contedo se conecta, de algum modo, com nossos estados mentais. A hiptese aqui considerada que os entendimentos da coerncia formal dos eventos musicais e dos efeitos emocionais que a configurao desses eventos provoca no ouvinte tm uma mesma origem experiencial: o movimento fsico. O dispositivo terico que fundamenta esta pesquisa o de que a msica compartilha com processos semnticos diversos, incluindo a linguagem, a incorporao do sentido. Palavras-chave: Expresso; Sentido musical; Metfora conceitual; Incorporao; Emoo. Abstract: The article discusses the formation of the meaning of emotional expressions in music. Using the term expression to describe the music content reflects a widespread idea that music has meaning, because its content is connected, somehow, with our mental states. The hypothesis considered here is that the understandings of formal coherence of musical events and emotional effects caused on music listener by the configuration of these events have the same experiential origin: the physical movement. The theoretical device that ground this research is that music shares with several semantic processes, including language, the embodiment of meaning. Keywords: Expression; Musical meaning; Conceptual metaphor; Embodiment; Emotion.

Se pudermos relacionar uma msica a uma emoo, essa emoo a emoo de algum ou certo tipo geral de emoo do qual aquela um exemplo. Assim, uma composio ou sua base ntica esta uma performance ou gravao pode ser conectada: 1) emoo que o compositor experimentava ao comp-la, 2) emoo que um ou mais intrpretes experimentaram ao toc-la, ou 3) emoo sentida pelos ouvintes em seu ato de escuta ou memrias desse ato. Os dois primeiros casos de emoo so irrelevantes do ponto de vista da msica enquanto algo que existe, antes de tudo, para ser ouvido pelo que . Desse modo, quando ouvimos msica, no h razo para nos preocuparmos se o compositor sentia uma emoo particular nesse ou naquele momento ou se o intrprete est sentindo ou sentiu certa emoo ao tocar a msica. Entretanto a msica que composta e mais ainda que se atualiza com aes corporais de seres humanos se comportando encontra um ouvinte altamente inclinado a inferir, do carter despertado pela composio ou por sua performance, a experincia de uma emoo particular.
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Cumpre enfatizar que isso uma inferncia do carter do objeto musical, e no um aspecto desse carter particular. Este o foco da discusso que se segue. Comeo discutindo as condies de expresso emocional na experincia da msica, passo pesquisa da relao entre a emoo expressa e os contedos da aparncia (manifestao) musical que determinariam emoo e sua expresso, e por fim proponho o estudo dos modos de constituio da expresso emocional em msica como fonte privilegiada para uma teoria cognitiva do entendimento musical. Essa abordagem conceitual aplicvel aos processos criativos sejam estes interpretativos ou composicionais vem ganhando maior notabilidade na ltima dcada. Naturalmente, pode ser aplicada a qualquer repertrio atualizado por msicos contemporneos; contudo a discusso aqui empreendida visar, mais especificamente, produo do sculo XXI, ou seja, aos processos contemporneos de criao musical e performance da msica deles resultante. No momento em que a recepo dos textos musicais e a investigao da produo de intrpretes-executantes e de intrpretes-ouvintes emergem como objetos principais da pesquisa musicolgica e, sobretudo, da pesquisa em processos criativos, entendo no ser mais plausvel considerar a formao de instrumentistas, cantores, regentes e compositores que no contemple a discusso da relao entre expresso e emoo na prtica musical.

Expresso de emoo
Geralmente, as obras musicais so consideradas expressivas de certas condies emocionais, mas se assim e as obras no podem possuir emoes , pouco importa a emoo particular do compositor quando do ato de composio de uma determinada obra, mesmo que essa condio emocional tenha, de certo modo, determinado parte das decises composicionais dessa obra. As emoes sentidas pelo compositor ou as emoes de que deseja que sua obra seja expressiva no determinaro a experincia do ouvinte ou o carter do objeto musical experimentado. O ouvinte pode atribuir a uma obra musical a expresso de um tipo de emoo sem precisar relacionar a msica a uma possvel ocorrncia dessa emoo no ato da composio. O mesmo pode ser dito da emoo do intrprete. Se a msica
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que ele toca expressiva de uma emoo particular, esta no gerada por uma ocorrncia particular da emoo que o intrprete sentia ao interpretla ou que sente no ato da performance da obra e; uma dramatizao mais intensa dos atos de execuo, em performances ao vivo ou em vdeo, pode at mesmo sugerir em gestos de comunicao no-verbal emoes particulares, mas no determinar a experincia emocional do espectador. Em sua tese Do belo musical, conhecida em 1854, Eduard Hanslick tentou estabelecer trs proposies negativas acerca da relao entre msica e emoes: a) impossvel uma obra musical representar uma emoo definida; b) emoes e sentimentos implicados no podem ser usados para caracterizar uma obra musical; c) o objetivo da msica no evocar emoes no ouvinte. Pretendo problematizar essas teses formalistas e tentar a incluso da emoo na esfera semntica musical. Para isso, preciso antes determinar os termos envolvidos nesta conceitualizao da emoo e do sentimento. H uma forte inclinao em pensar a emoo em termos do seu aspecto subjetivo. Porm, tal aspecto no constitui a essncia das emoes, porque elas se manifestam como estados publicamente reconhecveis de um organismo embora no necessitem dessa manifestao externa. Emoes so identificadas por sua funo em um sistema cognitivo: so desejos, crenas, aes. Emoes so estados intencionais: so emoes de algo ou sobre algo sem existncia material. Cada emoo responde a um pensamento e encontrada em certo pensamento que define seu objeto formal: o objeto intencional daquela emoo. Cada emoo envolve um tipo particular de pensamento que seu constituinte e que diferente do pensamento envolvido em qualquer outra emoo. E cada emoo envolve no somente um tipo particular de pensamento, mas uma reao positiva ou negativa ao contedo desse pensamento: uma forma de prazer ou dor. O prazer ou desprazer com o qual um pensamento experimentado pode ser mais ou menos intenso. E como os pensamentos podem ser compostos e mltiplos, possuindo conjuntamente elementos de prazer e de dor, nossas emoes podem ser misturadas. No presente trabalho, quero admitir que emoes incluem sentimentos, e uma emoo algo que experimentamos corporalmente: um sentimento incorporado. Contudo, tipos particulares de sentimentos incorporados no so nem especficos nem essenciais para uma emoo. Em artigo publicado em 1978, Paul Ricoeur advertira que uma tradio negliVol. 11 - N 1 - 2011

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gencia a diferena conceitual, tratando sentimento em termos apropriados emoo. Mas em termos de emoes, estamos sob o efeito da ao corporal e dos estados mentais pouco intencionais; o sentimento aquilo que completa a imaginao esquemtica, interiorizando o pensamento. Seres humanos tm emoes humanas, porque elas correspondem a pensamentos imaginativos dos seres humanos que, alm de conscientes do objeto da emoo, colocam-se em sua prpria emoo e se expressam por meio dela: emoes so motivos para a ao. E a expresso da emoo tambm uma criao de emoo. Hanslick no diferenciou emoo de sentimento, e defendeu a impossibilidade de representao de emoes ou sentimentos por recursos estritamente musicais. Em seu comentrio acerca dessa hiptese, Malcolm Budd (1992) a reconfigura da seguinte forma: a msica no pode representar pensamentos; sentimentos e emoes definidos envolvem ou contm pensamentos; por isso a msica no pode representar sentimentos ou emoes definidos. Budd observa que a validade formal desse argumento depende da validade do princpio que se uma coisa envolve outra coisa, ento para que algo represente a primeira coisa deve representar a segunda. Hanslick afirma, entretanto, que embora no seja uma representao dos sentimentos, o movimento o que a msica tem em comum com os estados emocionais. Ela pode assim representar as propriedades dinmicas dos sentimentos, ainda que exemplos especficos dessas propriedades possam pertencer a sentimentos particulares diversos. Se a nica maneira de ser uma representao no-verbal de algo ser uma rplica da coisa representada, para representar uma emoo, esta emoo teria que ser ouvida na msica. Porm somente as expresses da emoo podem ser ouvidas, no a prpria emoo; (...)algo pode, no sentido requerido, ser ouvido em algo mais, somente se ele prprio pode ser ouvido (BUDD, 1992, p. 23, traduo nossa). Budd est reivindicando para a msica um paralelo com a expresso da emoo nas artes visuais. Se entendermos que algo s pode ser visto em algo mais, se puder ele prprio ser visto, no poderia haver uma pintura de uma emoo, mas somente de uma pessoa emocionalmente afetada: de vez que uma emoo no pode ser mais vista que ouvida, no poderia haver uma representao musical um correlato musical de uma simples representao visual de uma emoo, mas apenas de uma expresso da emoo na voz de uma pessoa (ibidem).
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No podemos negar que apesar de todo o esforo de um Hanslick como de outros formalistas para repudiar uma representao de sentimentos pela msica, a atribuio de emoo msica algo insistente e espontneo, em nossa cultura. Como observou Budd, talvez a descrio emocional da msica seja meramente uma maneira fantasiosa de falar, na qual a emoo aparentemente atribuda msica deve ser entendida como sentida pelo ouvinte, de modo que aquilo que o ouvinte quer dizer pode ser verdade, embora ele se expresse de maneira enganosa (BUDD, 1992, p. 38, traduo nossa). Todavia, como tudo isso , em ltima anlise, desnecessrio para experimentarmos a msica, devemos perguntar pelo sentido dessas atribuies emocionais. As primeiras respostas para essa questo vieram da prpria formulao de Hanslick, das formas em movimento nos sons. Em The power of sound (1880), Edmund Gurney argumentou que as diferenas de altura sonora no so experimentadas pelos ouvintes como diferenas de qualidade como entre cores , mas diferenas de distncia e direo, assim claramente sentidas. E o sentido de que diferenas de altura so diferenas de distncia e direo faz com que ordenemos os sons (segundo suas alturas) e os posicionemos em um espao musical. Essas constataes levaram s primeiras solues de entendimento para as descries emocionais da msica, relacionadas a movimento no espao que comeam a surgir a partir dos estudos fenomenolgicos e da psicologia da Gestalt. Em seus estudos de esttica psicolgica, Carroll Pratt (1931) salientou que h movimentos do e no corpo. O fato de podermos visualizar movimentos de coisas no espao e sentir movimentos corporais a principal causa de muitos dos termos que, quando usados para descrever como sentimos, significam o carter dinmico do movimento. Ou seja, empregamos as mesmas palavras para descrever, igualmente, qualidades de movimentos corporais que experimentamos agitado, hesitante, delicado e para caracterizar como sentimos. Pratt refere-se, portanto, ao uso de metforas de nossa vida corporal. A conexo que a partir disso pode ser feita entre emoo e msica baseia-se na proposio que quando experimentamos uma emoo, o que sentimos organicamente so processos que envolvem movimentos do ou dentro do corpo. Quando um dado movimento ou tendncia para um movimento est envolvido num certo estado psicolgico, atribumos ao
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movimento um carter particular, se estamos nesse estado. E, comumente, dizemos sentir tal carter, porque ele aquilo que sentimos quando estamos naquele estado psicolgico. Esse carter , portanto, o que compartilhado por uma obra musical, quando com ele a caracterizamos. E nossa caracterizao, isto , nossa conceitualizao da msica em termos de um determinado carter literal. Assim sendo, um estado psicolgico particular derivaria seu nome de uma qualidade de movimento que comum ao movimento corporal e ao musical: estaramos e sentiramos um carter particular, e a msica seria meramente esse carter. A msica ento no incorpora as condies psicolgicas, mas os caracteres dos movimentos corporais que esto includos ou compem essas condies psicolgicas. Em seu The corded Shell (1991), Peter Kivy props discutir uma questo especialmente importante para o desenvolvimento de uma teoria da expresso musical: a diferena entre expressar e ser expressivo. Ele explica que quando somos levados a determinadas aes em consequncia de alguma emoo, podemos dizer que expressamos a nossa emoo e as nossas aes so expresses daquela emoo. Ou seja, a condio para termos agido como agimos estarmos emocionados; e s seria correto afirmar que expressamos aquela emoo particular, se realmente sentimos tal emoo. Kivy entendeu isso como o paradigma da expresso emocional. Outra situao : alguma coisa nos parece triste; mas isso no significa dizer que a coisa expressa tristeza. Quando descrevemos algo como triste, no estamos dizendo que ele expressa tristeza mesmo que seja uma pessoa, pois se de fato ela est triste, provavelmente no estar sempre triste , mas que expressivo de tristeza. Eis, portanto, o paradigma de ser expressivo de algo, onde algo o nome de uma emoo. Quando dizemos que uma melodia triste, estamos dizendo que ela expressa tristeza ou que expressiva dessa emoo? Segundo Kivy, h uma boa razo para rejeitarmos a primeira alternativa. Se a msica expressa tristeza, ento ela deve ter relao com a tristeza de algum, e o candidato bvio o compositor, cuja tristeza supe-se ser expressa por sua msica. Todavia, a teoria da expresso musical desenvolvida por Kivy enfoca como a msica pode ser expressiva das emoes e no uma teoria de como a msica pode express-las. Sua preocupao apresentar uma teoria do que acontece quando descrevemos a msica em termos emocionais, na au48
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sncia de qualquer sugesto que esteja expressando as emoes do compositor ou de mais algum (KIVY, 1991, p. 14, traduo nossa). Ou seja, sua teoria explica como descrevemos msica emocionalmente, mesmo quando evidente que ela no est expressando as emoes que lhe atribumos, ou quando no temos como saber se expressa tais emoes, de vez que no temos como saber em que estado emocional o compositor se encontrava quando a comps. Enfim, a maior parte de nossas descries emocionais da msica so inteiramente independentes de estados de mente de outrem, mesmo que sejam os compositores ou os intrpretes-executantes que nos possibilitam a experincia com os objetos musicais. Kivy adverte que podemos pensar que compositores tristes tendem a compor msica triste, mas eles no poderiam fazer de sua msica a expresso de sua tristeza. Outra questo que a msica pode expressar e ser expressiva de outras coisas que no, necessariamente, emoes ideias, por exemplo. Kivy tambm no desejou afirmar que a msica no expressa emoes, embora tenha como preocupao central os modos como ela pode ser expressiva das emoes. Essa ateno especial deve-se, entre outros, ao fato psicolgico que tendemos a animar aquilo que percebemos, e isso no algo que escolhemos fazer. Segundo Kivy, mesmo quando desenhamos algo numa folha de papel, tendemos a ver figuras animadas, sobretudo figuras humanizadas, mesmo quando tambm se parecem com outras coisas. Enfim, tendemos a animar sons da mesma forma que o fazemos com as coisas visveis. Msica pode parecer com muitas outras coisas alm de expresses humanas, mas exatamente do mesmo modo como vemos figuras e traos humanos nas coisas, ouvimos gestos e expresses na msica, e no outra coisa: um tema musical frequentemente descrito com um gesto. Um sujeito de uma fuga uma afirmao de um tema. Uma voz como os msicos chamam uma parte em uma composio polifnica, mesmo se a parte deve ser tocada em um instrumento e no cantada por uma voz (KIVY, 1991, p. 58, traduo nossa). H, porm, outros tipos de atribuio de emoo. Kivy cita o cromatismo e o intervalo de tera menor como expressivos de tristeza, mas no em virtude de se parecerem com o comportamento expressivo humano. Trata-se, portanto, de outra teoria da expressividade musical, inteiramente diferente da primeira, e que explica a expressividade musical, de um lado, pela congruncia de um contorno com a estrutura dos traos
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expressivos e do comportamento, e de outro, como funo da associao habitual de certas prticas musicais com certas caractersticas emotivas em contextos expressivos, mesmo no havendo qualquer analogia estrutural entre elas. Isto , elementos que tm se convencionado em sua expressividade podem ter essa expressividade derivada de sua contribuio original a um dado contorno sinttico expressivo que pode ter sido o caso do intervalo de tera menor, experimentado por muito tempo como discordante e instvel, quando experimentado em concorrncia com o de tera maior. Stephen Davies (1994) afirmou, por sua vez, que ouvimos a expressividade da msica como resultado do reconhecimento de uma semelhana entre ela e aspectos do comportamento humano conduta, voz, fisionomia. Referindo-se teoria de Kivy, ele comenta que a msica tambm se assemelha a outras coisas ou processos, mas em geral essa semelhana no chama a nossa ateno. Haveria uma forte conexo entre msica e aparncias de emoo, mas no entre msica e outras coisas, porque estamos psicologicamente dispostos a fazer a conexo (e dar-lhe uma direo) somente no primeiro caso (DAVIES, 1994, p. 241, traduo nossa). Davies introduz, todavia, certo refinamento teoria da expresso musical, distinguindo tipos diferentes de expressividade emocional. Algumas emoes teriam formas caractersticas de expresso que ele denomina primria: expresses no intencionais. Tais formas de expresso seriam usualmente vistas como algo meramente pretendido e no expressivo de emoes genunas; no so adotadas conscientemente. Algum que est triste, diz ele, no precisa chorar e nem sempre precisa se sentir como se estivesse chorando quando est triste, mas s vezes deve se sentir como se estivesse chorando quando est triste, e se no est, porque controla o impulso para chorar (ibid., p. 174, traduo nossa). Portanto, o controle e a supresso das expresses primrias podem ser intencionais, embora sua tendncia e impulso no o sejam. Para Davies, essas expresses no so, por isso, expressivas de algum, mas apenas das prprias emoes das quais so expresses. Uma expresso secundria da emoo, segundo Davies, seria o comportamento que surge a partir da emoo sentida, embora no possa ser entendido como expressivo por algum que no conhece as intenes de quem se comporta ou as circunstncias que levaram ao comportamento.
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Essas expresses so usualmente intencionais, mas no necessariamente, e se distinguem das expresses primrias, sobretudo por no serem constitutivas das emoes para as quais do expresso. Davies explica que a conexo entre uma emoo e suas expresses secundrias contingente. Proponho para isso um exemplo: um compositor sofre uma grande desiluso amorosa e ento se lana na composio de uma nova obra musical em resposta dor que sente. Algum que conhece as intenes e circunstncias do compositor deve descrever o ato da composio como uma expresso de seu sofrimento e como se essa ao dissipasse a intensidade de sua dor. Embora o ato da composio e a composio resultante sejam expresses da dor para quem entende sua motivao, devemos reconhecer que tanto ato quanto composio so expressivos apenas se vistos como resultantes de certas intenes e circunstncias. Uma ltima forma de expresso da emoo, que Davies denominou terciria, distingue-se da anterior por apoiar-se em convenes e rituais: as convenes revelam as intenes do agente quanto expressividade de suas aes ou seus produtos. condio para a expressividade terciria que o uso das convenes seja intencional e sincero (ibid., p. 176, traduo nossa). Por exemplo, se o compositor que passou pela desiluso amorosa intitula sua obra com uma referncia evidente sua dor, a obra passa a ser uma expresso terciria de sua dor caso ele tenha sido realmente sincero ao expressar seus sentimentos dessa forma , uma vez que esse ato uma expresso convencional de dor. A msica no parece ser uma expresso primria da emoo de algum. A expressividade das obras musicais , em geral, conscientemente criada por seus autores, sugerindo que tais obras sejam expresses secundrias e tercirias de seus sentimentos. Os compositores s vezes do uma expresso terciria s suas emoes, criando obras musicais, mas esse fato, como lembra Davies, no explica nem como sua msica propriamente expressiva, nem por que tal expresso da emoo do compositor deve ser pertinente experincia da obra. Segundo ele, a expresso musical pode no ser menos convencional do que o uso da linguagem, cujo fim a comunicao: mas as convenes da msica, ao contrrio das que regulam a comunicao, servem para revelar o sentido contextual dos elementos, no para revelar as intenes que motivaram seu arranjo (ibid., p. 180, traduo nossa).
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Ao discutir o que entende ser, precisamente, a expresso da emoo em msica, Stephen Davies observa que as caractersticas da emoo na aparncia so atribudas sem considerar os sentimentos ou os pensamentos dos quais elas so o predicado. Segundo ele, essas aparncias expressivas no so emoes que so sentidas; envolvem desejos e crenas. No so, propriamente, emoes ocorrentes:
so propriedades emergentes das coisas para as quais elas so atribudas. Essas propriedades so pblicas em carter e so fundadas em caractersticas pblicas. A tristeza da msica uma propriedade dos sons da obra musical. A tristeza apresentada na obra musical. No h necessidade de descrever ou representar ou simbolizar ou outros tipos de denotao que conectem a expressividade musical s emoes ocorrentes, uma vez que o carter da msica reside em sua prpria natureza. (Ibid., p. 228, traduo nossa.)

Para Davies, enfim, a expressividade reside na aparncia apresentada na msica, sem qualquer conexo com emoes ocorrentes. Nesse sentido, a emoo imediatamente (sem mediao) apresentada em msica. A msica pode ser usada pelo compositor para expressar seus sentimentos, mas as evidncias sugerem que isso no o que normalmente ocorre. E se o compositor assim o deseja, a composio deve ser entendida como expresso secundria ou terciria de seus sentimentos. Devo concordar com Davies, que a expressividade seja, de fato, uma propriedade objetiva das obras musicais, ainda que as emoes expressas no sejam sentidas pela msica. O que a msica apresenta so caractersticas de emoo, uma aparncia expressiva em seu som. Experimentamos o carter dinmico da msica como aes de algum, e por isso o movimento que ouvimos na msica nos parece propositado e organizado. Os estilos musicais, por sua vez, estruturam por convenes essas propenses naturais para a expressividade, de tal modo que a expressividade assim constituda torna-se aparente apenas para algum familiarizado com as convenes do estilo em questo. Alm disso, a msica expressiva sem que para isso seu compositor tenha designado um determinado carter expressivo para ela. Se seu compositor imagina e tenta controlar a expressividade de sua obra, porque ela pode ser entendida como algo que refere os sentimentos humanos.

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Forma e emoo
At aqui procurei colocar em discusso as questes centrais de algumas das principais teorias contemporneas da expresso emocional em msica, que de um modo ou de outro referem nossa experincia animista dos sons. De fato, a msica especialmente expressiva das qualidades emocionais humanas, mas podemos tambm entend-la como algo que frequentemente nos afeta emocionalmente: ela evoca emoes em ns. Talvez haja uma conexo entre esses dois fatos: a msica seria expressiva das emoes, em virtude de provoc-las? Para Kivy, como j discutimos, elementos da forma musical uma melodia, uma configurao rtmica, um acorde so expressivos de alguma emoo, no porque despertam essa emoo em algum, mas por duas razes bem diferentes: (a)porque tm o mesmo contorno de algum comportamento humano expressivo e assim so ouvidos como expressivos de algo; ou (b)porque so correlacionados a um hbito ou conveno estilstica conectada a algum contorno expressivo. Uma importante teoria que relaciona estmulo emocional e sentido em msica comeou por propor que para entender uma obra musical o ouvinte deveria ter suas emoes provocadas de alguma maneira. Assim, apoiado inicialmente em uma teoria psicolgica das emoes assim como tambm fortemente influenciado pela teoria da informao Leonard Meyer resolveu pesquisar o sentido do objeto musical, por meio de uma verso altamente sofisticada de formalismo, cujos primeiros resultados foram publicados em sua obra mais conhecida: Emotion and meaning in music (1956). Assim como os precursores do formalismo musical, Meyer acreditou que h uma resposta especificamente musical ao estmulo musical, razo pela qual, ao contrrio de Hanslick e Gurney, esforou-se em reconciliar sentimento e forma. Seu empreendimento visou descrio do sentido musical em termos estritamente musicais, portanto sem o concurso de expresso, de representao ou de smbolos. A tese central de Meyer de que a experincia musical sempre ocorre em um dado contexto de normas estilsticas, por isso os eventos musicais so entendidos em termos de convenes fundadas na natureza da atividade mental humana. A tendncia do ser humano de ordenar e estruturar a sua experincia daria origem aos estilos musicais, que consistem de conjuntos de padres habituados, com base nos quais o ouvinte pode estimar o prosseguimento de uma
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dada sequncia iniciada. E como a experincia da msica em grande parte determinada por esses moldes estilsticos esquemas as convergncias e as divergncias do padro geram emoo ou, melhor, afeto. Nesse caso, Meyer est desconsiderando qualquer semntica para a msica, propriamente: msica seria um sistema fechado de natureza sinttica e formal. Sua primeira tarefa foi, portanto, superar os problemas da dicotomia idealista de sentimento e forma, assim fazendo convergir emoo e cognio na construo do sentido musical. Sua teoria enfoca, mais precisamente, o que entendeu por qualidade sentida da emoo, e por isso preferiu o termo afeto, que lhe pareceu menos contaminado pela significao. Meyer explica que numa experincia pode haver uma variabilidade da intensidade afetiva, mas o afeto mesmo qualitativamente invarivel. Experincias emocionais distinguem-se entre si e tornam-se descritveis somente em termos dos eventos nos quais elas so implicadas. Essa concomitncia a condio para que os sentimentos angstia, amor, medo se tornem emoes distintas. No h sentimento sem um evento ao qual se liga. No h emoo agradvel ou desagradvel, e sim experincias emocionais agradveis ou desagradveis. Donde a emoo como afeto pr-conceitual, enquanto a emoo como experincia afetiva conceitual e diferenciada. Estabelecer a distino entre o afeto e as emoes foi a maneira que Meyer encontrou para demonstrar a existncia de uma faixa de experincia afetiva genuinamente musical que Hanslick e Gurney j haviam sugerido. medida que experimentamos o objeto musical, os sentimentos a envolvidos so especificamente musicais, surgidos apenas na contemplao do objeto musical. A fim de explicar a conexo entre esses sentimentos especficos e a msica, Meyer refere uma tese da teoria psicolgica da emoo:
o estmulo produz uma tendncia no organismo para pensar ou agir de um modo particular. Um objeto ou situao que no evoca nenhuma tendncia, para o que o organismo indiferente, s pode ter como resultado um estado no-emocional da mente. Porm, mesmo quando uma tendncia surge, a emoo pode no resultar. Se, por exemplo, um fumante habitual deseja um cigarro e, procurando no bolso, encontra um, no haver resposta afetiva. Se a tendncia satisfeita sem demora, nenhuma resposta emocional ocorrer. Se, entretanto, a pessoa no encontra nenhum cigarro em seu bolso, descobre que no h nenhum outro em casa e ento se lembra que as lojas esto fechadas

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e, portanto, no pode compr-los, muito provavelmente comear a responder de uma maneira emocional. Ela se sentir agitada, excitada, ento irritada e, finalmente, furiosa. Isso traz-nos a tese central da teoria psicolgica das emoes: emoo ou afeto surge quando uma tendncia a responder detida ou inibida. (MEYER, 1956, p. 3-4, traduo nossa.)

O trabalho inicial de Meyer ento transpor o conceito de tendncia para a experincia musical. Isto , em virtude do conjunto de hbitos estilsticos previamente experienciados pelo ouvinte, um dado evento (um estmulo musical) percebido como algo que traz consigo determinadas possibilidades de continuao e resoluo, cada qual com sua probabilidade de ocorrncia. Quanto maior a especificidade do evento no interior do estilo, tanto maior a implicao de uma dada continuao. Onde a situao ambgua e um nmero maior de possveis eventos de continuao se apresenta, ocorre uma tenso que s se dissipa quando uma eventual resoluo satisfaz a tendncia. Enfim, para Meyer, em msica, como em qualquer atividade cognitiva, uma dada progresso habitual de eventos sonoros pode ser considerada um padro, que de um ponto de vista estilstico ela ; e a alterao na progresso esperada pode ser considerada um desvio. Por isso, desvios podem ser considerados estmulos emocionais ou afetivos (ibid., p. 32, traduo nossa). Expectativas seriam, portanto, consequncias da nossa familiaridade com um determinado estilo. E a estrutura da experincia afetiva da msica anloga estrutura dos eventos musicais experimentados. A tese central : uma emoo ou afeto provocada quando uma tendncia adiada ou inibida, e isso ocorre se, por alguma razo, a tendncia no se confirma. Meyer entendeu que a experincia musical envolve dois tipos de sentido: um sentido designativo, extramusical, no diretamente implicado nos padres da msica, e um sentido absoluto, intramusical. Para ele, o uso indiscriminado de um mesmo termo sentido para descrever um e outro tipo de sentido musical embaa a imprescindvel diferena entre as funes semntica e sinttica da msica. Na experincia da msica, o sentido designativo semntico e referencial, modelo normalmente experimentado em nossa vida prtica pressupe, necessariamente, associaes com coisas extramusicais, algo, portanto, indefinido e indireto. O sentido intramusical, ao contrrio, diz de uma msica internamente coerente inteVol. 11 - N 1 - 2011

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ligvel e propositada: um produto da nossa expectativa em relao a padres e relaes estabelecidas na obra. Assim, segundo Meyer, o padro musical que no provoca a expectativa de algum outro padro subsequente algo sem sentido. Como a expectativa em grande parte um produto da experincia estilstica, a msica cujo estilo menos familiar torna-se menos significativa. Portanto, a teoria das condies de sentido musical, que advm das teses de Meyer, v a msica como algo interessante e provocante, s assim a msica seria significativa. E, segundo Meyer, para que a msica seja significativa, deve provocar emoo no ouvinte caso em que experimentada emocionalmente ou provocar seu intelecto quando experimentada conceitualmente, a partir de seu sentido intramusical. Nos dois casos, porm, o sentido surge quando a expectativa do ouvinte por certo desenvolvimento da msica no confirmada pela msica. nesse momento que ele afetado ou se interessa intelectualmente pela obra. Seguindo os termos de sua teoria formalista, ele reconheceu trs estgios de sentido sinttico: o hipottico, o evidente e o determinado. Os sentidos hipotticos surgem durante o ato de expectativa, so prognsticos, previses musicais intuitivas de um padro, dentre as inmeras alternativas, que dar continuao ao padro presente. Os sentidos evidentes so aqueles que atribumos aos padres anteriores, na sua relao com os padres subsequentes, quando estes se tornam aparentes. Por fim, os sentidos determinados so os que inferimos, retrospectivamente, da obra como um todo englobando, portanto, a experincia dos anteriores , quando a obra j se encontra em nossa memria semntica (de longo-prazo), apreendida integralmente. Visto dessa forma, o estilo um sistema complexo de probabilidades de relaes e o sentido especificamente musical seria funo do estilo. A msica significativa medida que surgem desvios em alguns aspectos do procedimento estilstico em vigor, promovendo conflito, inibio de tendncias e, assim, afeto. Esse processo , em grande parte, inconsciente, resultante de hbitos estilsticos e recorrncias dos mesmos modos de organizao mental. Contudo, Meyer acredita que para as pessoas que possuem um treinamento musical mais extensivo o entendimento acerca da continuao e dos desvios dos padres pode ser uma atividade cognitiva consciente, intelectualmente mediada. Assim, as experincias conceituais
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e sentimentais no seriam processos diferentes, mas maneiras diferentes de experimentar o mesmo processo (ibid., 1956, p. 40, traduo nossa). A teoria de Meyer uma tentativa de caracterizar o tipo de experincia comunicada pela msica e, assim, revelar a natureza do valor da msica para ns. Para ele a msica significativa e o seu sentido comunicado tanto para intrpretes quanto para ouvintes. Uma tendncia a responder um padro de resposta automtica, um conjunto de reaes a um estmulo, que sucedem umas as outras automaticamente, a menos que bloqueadas de alguma forma. Para Meyer, um padro pode ser natural ou aprendido, consciente ou inconsciente. Em ltima anlise, uma tendncia a responder uma expectativa, e ao longo de uma obra musical as expectativas so constantemente provocadas. No mbito de um determinado estilo, algumas solues de continuao so mais provveis que outras, e isso que gera a expectativa do ouvinte pelas solues que lhe parecem mais familiares e satisfatrias segundo sua fluncia naquele estilo. Desde a publicao dessa primeira verso da teoria de Meyer, a ideia de um afeto indiferenciado em termos de intensidade tornou-se controversa. As pesquisas da psicologia contempornea tm demonstrado que a emoo diferenciada e multidimensional. Outra dificuldade encontrada em sua teoria que o afeto indiferenciado reduz a emoo consequncia de uma tendncia de resposta inibida. Ou seja, onde no h distrbio ou novidade, no pode haver afeto. Entretanto, contra essa posio est a de que o afeto seria um estado contnuo de conscincia. Em seu comentrio sobre essa teoria da emoo provocada, Malcolm Budd salienta que Meyer parece tratar o impedimento de uma tendncia, de uma maneira particular: como condio necessria e como condio suficiente para o estmulo da emoo. Para Budd, no entanto, se a inibio de uma tendncia para pensar ou agir, de alguma maneira resulta em emoo, isso depende da natureza da tendncia e do que gerado por ela (BUDD, 1992, p. 155, traduo nossa). O argumento que h muitas ocasies em que a inibio de uma tendncia para responder de alguma maneira pode no resultar em emoo. Como tambm h muitas emoes que no surgem como consequncia do impedimento de uma tendncia resposta: alegria e orgulho podem constituir a resposta a uma situao, e no dependem da existncia de uma tendncia para alguma outra resposta que impedida de alcanar o desfecho (ibidem).
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Alm disso, quando Meyer compara a experincia emocional (afetiva) da msica com a experincia emocional no-musical e mesmo noesttica a noo de tenso acaba suplantando a noo de emoo. Isto , a inibio de uma tendncia para responder cria tenso, e justamente essa criao de tenso musical que ele contrasta com os modos como a tenso surge e desaparece na experincia cotidiana. Porm, na experincia comum os fatores que impedem certa tendncia a responder de alcanar um determinado fechamento podem ser de tipos diferentes daqueles fatores que do origem tendncia; e as tenses criadas podem ser dissipadas devido a ocorrncias irrelevantes, e no relacionadas com a tendncia antes inibida. Em msica, ao contrrio, as tendncias para uma resposta so ativadas e inibidas pelo mesmo estmulo o objeto musical , que cria (pela inibio da tendncia) e dissolve as tenses de uma maneira sempre significativa. No h dvida de que a razo que nos motiva, em grande parte, experincia cotidiana da msica sua capacidade de despertar em ns emoes significativas, que se estendem do prazer esttico mais puro ao entretenimento e ao alvio da monotonia. Visto da tica da fsica, um evento musical somente uma coleo de objetos sonoros com determinados atributos. Entretanto, de algum modo a mente humana atribui sentido a esses sons, que se tornam, assim, smbolos de outros sons e de outras coisas que no so sons; algo que nos leva a reagir emocionalmente, a gostar ou a desgostar, ao afeto ou indiferena. Devo concordar com John Sloboda, que em seu The musical mind (1985) observa que h duas razes segundo as quais isso nos leva ao domnio da psicologia cognitiva. A primeira delas o fato de nossas reaes msica serem, em geral, aprendidas. Isso, claro, sem negar a possvel existncia de algumas respostas inatas, tais como: msica rpida e muito ruidosa excitante, enquanto lenta e suave relaxante; certas faixas de altura sonora, tanto quanto certos timbres agradam, particularmente, as crianas. A outra razo que nossas reaes emocionais no podem ser explicadas simplesmente como condicionamentos, embora estes possam ocorrer em certas circunstncias na teoria do condicionamento supe-se que uma pea musical adquire o significado emocional das circunstncias na qual conhecida. Se assim fosse, a forma e o contedo da msica seriam irrelevantes, pois somente o contexto de sua ocorrncia importaria. Sloboda observa que: 1) ouvintes numa mesma cultura musical geralmente compartilham do reconhecimento do carter emocio58
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nal de uma dada pea musical, mesmo quando nunca ouviram-na antes a teoria do condicionamento, ao contrrio, vai afirmar que haver diferenas significativas de respostas de acordo com as circunstncias da audio; 2) o carter emocional de uma pea no imutvel, pois os ouvintes podem identificar uma rede de diferentes emoes evocadas pelo evento musical, que se revelam conforme a msica mais e mais conhecida para a teoria do condicionamento uma pea musical seria sempre dominada por um simples carter emocional geral, adquirido do contexto de condicionamento; 3) nossa resposta emocional a uma mesma obra pode variar consideravelmente de uma escuta outra. Estamos falando, portanto, de um estgio cognitivo e de um estgio afetivo na experincia emocional da msica. Como as representaes mentais e os processos que as criam no so diretamente observveis, devemos inferir sua natureza das observaes sobre a maneira como as pessoas criam, memorizam e reagem msica. Todos somos capazes de identificar uma melodia ou uma ao meldica habitual. Contudo, as notas musicais especficas que a constituem, seu andamento (sua velocidade) ou a textura sonora original que suporta essa ao meldica, propriamente, no so decisivos para a identificao. Os ouvintes memorizam padres e relaes; criam abstraes dos eventos musicais e, assim, os lembram e os reproduzem, em geral, apenas em termos essenciais esquemas.

Incorporao da emoo e expresso musical


Na medida em que o entendimento musical , em termos globais, uma atividade cognitiva inseparvel da experincia da msica, o contedo de uma obra musical dado somente na experincia esttica e seu sentido o que entendemos quando a entendemos como msica. Isso sugere, portanto, que no se atribuem qualidades expressivas msica meramente inventando algum cdigo ou conveno para us-la como meio de comunicao. Como procurei salientar nos tpicos anteriores, o uso do termo expresso para descrever o contedo da msica reflete uma ideia bastante difundida de que a msica tem sentido, porque seu contedo se conecta, de algum modo, com nossos estados mentais. A msica faz sentido para as pessoas de um modo especfico que a linguagem, por exemplo, no pode ter, mas
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compartilha com processos semnticos diversos incluindo o lingustico a incorporao do sentido. Tal como proposta pela lingustica e a psicologia cognitivas esta incorporao subjaz todas as modalidades de expresso simblica, como as gestuais, as verbais, as visuais etc. Para completar o quadro metodolgico do presente estudo, proponho investigar a natureza incorporada do sentido musical e das expresses emocionais resultantes em nossa conceitualizao da msica. A questo que se apresenta : o que constitui o sentido dessas expresses emocionais? Em virtude de conceitos como os sentimentos serem abstratos e pouco claros em nossa experincia, tentamos apreend-los atravs de outros conceitos que entendemos em termos mais claros tais como orientaes espaciais ou objetos. As projees metafricas envolvidas nesse processo desempenham assim um papel crucial no modo como conceitualizamos nossa experincia e a dispomos comunicativamente. Donde o nosso entendimento sucede no em termos de conceitos isolados, mas em termos de domnios de experincia. O emprego do dispositivo metafrico em msica bastante extensivo, todavia podemos aceitar neste mbito a existncia de dois tipos de descries metafricas: as indispensveis e as gratuitas (puramente retricas). Existem contextos em que as metforas so indispensveis, pois as usamos para descrever algo que no pertence ao mundo sensvel, ou seja, os domnios em que os signos referem sentidos. O que essas metforas dizem est alm do domnio do que literalmente afirmvel. As pessoas com frequncia sentem que a msica diz mais do que podemos adequadamente relatar, como se as expresses literais fossem apenas aproximaes grosseiras do que est na msica. Por esta razo, na experincia da msica, mais do que em qualquer outra experincia artstica, a expresso metafrica parece-nos ser a nica possibilidade de acesso mais satisfatrio verdade expressiva da msica. No entanto, surge da a questo da inefabilidade da msica. Se aceitarmos que o valor da msica reside, sobretudo, em seu poder expressivo e que, por outro lado, obras que expressam reconhecidamente uma mesma emoo podem ter valores distintos, ento a descrio do que a msica expressa pode ser inadequada. nesse ponto que a diferenciao proposta por Kivy, de substituir o termo expressar por ser expressiva de, faz desaparecer a questo, tendo em vista que obras distintas podem perfeitamente ser expressivas de uma mesma emoo, isto , podem ter aparncias expressivas similares.
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Para a pesquisa cognitiva contempornea, se a msica significativa, porque se constitui como apresentao de um fluxo de experincias e pensamentos humanos numa forma material, concreta: incorporada. E no h nada mais profundamente significativo do que aquilo que experimentamos com o corpo. A msica nos afeta, nos move ao orientar e ordenar nossa experincia a partir de dosagens especficas de seus componentes sonoros (alturas, timbres, intensidades), da variao da amplitude de um espao ocupado pelos sons, enfim, a partir da aplicao realidade sonora dos mais variados dispositivos rtmicos, do modo como a antiguidade j havia discutido, e que Hanslick recuperou em seu clebre tratado, considerando as formas que se movem nos sons. O sentido da msica est, pois, intimamente vinculado a este tipo particular de sentido incorporado. Ela no representa alguma outra coisa, embora seja, por vezes, empregada simbolicamente. Msica a apresentao de um fluxo de eventos e padres sonoros que determina as experincias a partir dela sentidas por seus usurios, desde simples sensaes auditivas a prazer, aflio, excitao, relaxamento, todo tipo de emoo e de tenso intelectual. E justamente essa sequncia de eventos estruturada num fluxo temporal, que o ouvinte percebe como um anlogo de padres de sentidos do fluxo da experincia humana. Em seu The meaning of the body (2007), Mark Johnson observa que quando o ouvinte se torna imaginativamente preso ao desenrolar desses contornos musicais, sua experincia adquire as qualidades sensveis da msica (p. 239, traduo nossa). Assim, quando a msica alcana um clmax de tenso, o ouvinte envolvido em seu desenvolvimento experimenta em seu prprio corpo a dramaticidade dessa situao, ou seja, o ouvinte movido pela msica, tem seu estado psquico alterado, e quanto mais cativado pela realidade dos acontecimentos do fluxo musical, mais entende a msica como expresso dela mesma, como apresentao de sentidos (e nesse entendimento, de sentimentos) e no como representao deles. Assim entendido, o sentido em msica no tem carter essencialmente lingustico, proposicional, essencialmente corporal e inefvel, constitudo por imagens mentais especficas. Em sua discusso acerca do problema da conscincia, na perspectiva da neurobiologia, Antonio Damasio considera que este problema deve ser tratado como uma combinao de dois problemas intimamente relacionados:
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O primeiro o problema de entender como o crebro no interior do organismo humano gera os padres mentais que denominamos, na falta de melhor termo, as imagens de um objeto. Por objeto quero entender entidades to diversas quanto uma pessoa, um lugar, uma melodia, uma dor de dente, um estado de contentamento; por imagem quero entender um padro mental em qualquer modalidade sensorial, por exemplo, uma imagem sonora, uma imagem ttil, a imagem de um estado de bem-estar. Tais imagens carregam aspectos das caractersticas fsicas do objeto e podem tambm transmitir a reao de agrado ou desagrado que se pode ter de um objeto, os planos que se pode fazer para ele ou a rede de relaes do objeto com outros objetos (1999, p. 9, traduo nossa)

Assim considerando, portanto, podemos at mesmo formar diversas imagens mentais, de modalidades sensoriais distintas, para um nico objeto, que desse modo so espontnea e naturalmente intercambiveis. Ou seja, domnios de experincias mais concretas, atadas ao mundo material e aparente circundante, cujos sentidos provm principalmente de imagens visuais, fertilizam nosso entendimento de experincias menos concretas. Como adverte Johnson, h fortes evidncias da natureza incorporada do sentido musical, simplesmente por constatarmos que virtualmente tudo em nossa conceitualizao e em nossa descrio da msica passa pelo uso de metforas (sobretudo visuais). A projeo metafrica de sentidos produzidos em domnios mais concretos de experincia (domnios-fonte), atados realidade fsica, para domnios-alvos mais abstratos , enfim, a condio de constituio dos sentidos musicais dentre outros , que no possuem identidade com objetos dessa realidade. Cumpre ento retomar o problema da incorporao do sentido emocional na experincia da msica. A questo que se coloca : Que experincia da ordem da similaridade perceberamos entre o domnio sensriomotor e o domnio da forma (sentido) musical, para que a operao mental de projeo metafrica seja disparada? A resposta foi dada por inmeros estudiosos da pesquisa semntica musical, desde Aristides Quintilianus ao afirmar que a questo da msica som e movimento corporal (cf. RIETHMLLER, 1994) , no deixando de ser abordada pelos formalistas modernos aqui citados, ou seja, a experincia do movimento. H um sentido imanente em toda experincia musical: o sentido de movimento, inferido da percepo de mudanas que experimentamos no fluxo musical. Os componentes do esquema de imagem mental para movimento no mundo
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fsico, espacial, nossa volta, quais sejam, ponto de origem, ponto de chegada, trajetria, foras causadoras, so mapeados num cruzamento entre o domnio espao-visual e o musical, estabelecendo-se as vrias correspondncias de sentido entre esses domnios, que possibilitaro nossa produo de metforas. Mas quais so de fato as modalidades de movimento que experimentamos em nossa vida cotidiana e como as metaforizamos na experincia musical? Para Johnson, alm de entendermos msica como movimento, entendemo-nos como seres movidos pela msica. Se o domnio-fonte para movimento musical o movimento no espao, ento os modos pelos quais aprendemos sobre espao e movimento fsico devem ser cruciais para experimentarmos e pensarmos sobre movimento musical (JOHNSON, 2007, p. 247, traduo nossa). Para fundamentar essa questo, Johnson prope considerarmos os trs modos essenciais nos quais experimentamos e aprendemos sobre movimento: vemos objetos se moverem; movemos nossos corpos; e sentimos nossos corpos sendo movidos por foras. Donde essas trs experincias bsicas de movimento fsico dariam origem, via metfora, s trs formas de conceitualizar movimento em msica. No primeiro modo metaforizamos os eventos musicais como objetos em movimento; no segundo modo o sentido musical advm de projees metafricas que consideram o ouvinte em movimento atravs da msica por ele espacializada (metfora da paisagem musical). Esses dois primeiros casos de produo de sentido musical abrangem tudo o que Meyer entendeu como intramusical, um sentido absoluto da msica, especificamente sinttico. Todavia, o terceiro modo, escopo do presente estudo, , como veremos, da mesma natureza dos anteriores, e no poderia, como do seu modo props Meyer, ser entendido como de outra ordem, um sentido extramusical, designativo, de natureza semntica. A hiptese que neste trabalho desejo colocar a de que no cabem distines e, sobretudo, separaes estanques entre os sentidos produzidos na experincia da msica, sejam eles voltados para o entendimento da coerncia formal dos eventos musicais ou dos efeitos emocionais que a configurao desses eventos provoca no ouvinte. Os sentidos em questo so inextricveis, conformam-se reciprocamente. Isto se torna evidente ao estudarmos o modo de conceitualizao musical que enfatiza o carter forado do movimento (o terceiro modo proposto por Johnson), ou seja,
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o que considera especificamente os movimentos fsicos gerados por foras tais como a inrcia, a gravidade, o magnetismo, a dinmica dos ventos ou das guas etc. Como Johnson explica, nesse caso a fora metafrica a prpria msica, que move o ouvinte do seu estado psquico inicial (ponto de origem) para um estado psquico resultante (ponto de chegada). Nesse caso o sentido de movimento fsico, isto , a mudana, o deslocamento de uma posio outra no espao, projetado para o domnio da experincia musical como mudana de estado emocional (estado de nimo, estado moral); a fora fsica metaforizada como causa musical da mudana desse estado. Com isso as teses formalistas tradicionais, de um ou de outro modo vinculadas sintaxe musical e aos prvios conhecimentos estilsticos das obras, podem ser ampliadas ou mesmo superadas. Uma teoria cognitiva para o entendimento musical pode assim contribuir para o desenvolvimento da pesquisa em um dos campos mais resistentes da semntica musical: o efeito emocional da msica. A investigao da relao entre os contrastes tensivos originados nas inmeras alteraes acsticas do fluxo musical e sua conceitualizao emocional, atravs do dispositivo metafrico que enfoca as mudanas de estado psquico dos ouvintes para a produo de sentidos musicais, pode assim estabelecer relaes valiosas para o desenvolvimento da pesquisa semntica musical.

Referncias
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MEYER, L. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University Chicago Press, 1956. PRATT, Carroll. The meaning of music: a study in psychological aesthetics. New York: McGraw-Hill, 1931. RICOEUR, Paul. O processo metafrico como cognio, imaginao e sentimento. In: Sacks, Sheldon (org.). Da metfora. Traduo Franciscus W. A. M. van de Wiel. So Paulo: EDUC/Pontes, 1992, p. 145-160. RIETHMLLER, Albrecht. The matter of music is sound and body-motion. In: Gumbrecht, Hans U. & Pfeiffer, K. Ludwig (ed). Materialities of communication. Stanford: Stanford University Press, 1994, p. 147-156. SLOBODA, John A. The musical mind: the cognitive psychology of music. New York: Oxford University Press, 2000.

Marcos Nogueira - Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ), Mestre em Msica - Musicologia (UNIRIO) e Bacharel em Msica - Composio (UFRJ). Professor Adjunto do Departamento de Composio da Escola de Msica da UFRJ e membro do corpo docente do Programa de Ps-Graduao em Msica da mesma instituio. Pesquisador nas reas de Composio e Cognio Musical. Compositor e pianista, atualmente dirige o Cron, conjunto de cmara dedicado ao repertrio brasileiro contemporneo.

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