2004 Juliana Prez Gonzlez GNESIS DE LOS ESTUDIOS SOBRE MSICA COLONIAL HISPANOAMERICANA: UN ESBOZO HISTORIOGRFICO Fronteras de la historia, nmero 009 Instituto Colombiano de Antropologa e Historia, ICANH Bogot, Colombia pp. 281-321
Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal Universidad Autnoma del Estado de Mxico http://redalyc.uaemex.mx
281 Fronteras de la Historia 9 (2004) ICANH Gnesis de los estudios sobre msica colonial hispanoamericana: un esbozo historiogrfico Juliana Prez Gonzlez Universidad Nacional de Colombia julianabe@gmail.com Resumen 1 En este artculo se hace un recorrido por los escritos ms representativos sobre msica colonial de hispanoamrica publicados entre 1876 y 1976. El tema ha des- pertado inters desde finales del siglo XIX en msicos con poca formacin en ciencias humanas y, a partir de los aos sesenta, en la musicologa. A lo largo del ensayo se analiza la forma en que autores en diferentes pases y momentos clasi- ficaron la msica colonial, y los temas ms trabajados, como la msica indgena, de los esclavos, en la catedral, en las misiones, la msica domstica y los instru- mentos utilizados en su interpretacin. El objetivo general es mostrar cmo los diferentes matices puestos en los temas y la clasificacin estn relacionados con el momento que vivi cada autor y con las herramientas documentales y mentales que su tiempo le ofreci. Palabras clave: MSICA COLONIAL HISPANOAMERICANA, ENSAYO HISTO- RIOGRFICO. Abstract This article examines the most representative texts on Hispanic American colonial music published between 1876 and 1976. Since the end of the 19 th century, the topic has generated interest in musicians with little training in the human sciences and, from the 1960s onwards, among musicologists. The essay analyzes the ways in which authors in different countries classified colonial music, and the topics that were studied such as indigenous, slave, cathedral, mission, and domestic music as well as musical instruments. The general objective is to show how the different emphases placed on the topics and 1 Agradezco a todas las personas que colaboraron en este artculo, principalmente al Instituto Colom- biano de Antropologa e Historia por la fe que puso en l. Doy gracias a quienes aportaron con sus observaciones, ideas y ayuda tcnica, como tambin a quienes con desprendimiento y hospitalidad me colaboraron en la bsqueda bibliogrfica. Vol. 9 / 2004 282 FRONTERAS de la historia the classifications are related to the social and historical milieu of each author, and the documentary sources and mental tools the period offered. Key words: HISPANIC AMERICAN COLONIAL MUSIC, HISTORIOGRAPHICAL OUTLINE Introduccin Quien en los ltimos cinco aos se haya detenido en la seccin de msica clsica de una tienda de discos, muy seguramente se ha topado con algn costoso CD que se anuncie como Msica Colonial Hispanoamericana 2 ; entonces ese alguien habr visto una muestra de la creciente difusin e inters acentuados en la ltima dcada que ha generado este tipo de repertorio en todo el mundo. Otro indicio de este auge es la gran cantidad de grupos musicales que se han especializado en la reconstruccin e interpretacin de la msica colonial hispanoamericana y que buscan revivir las sonoridades que ella tuvo, tocando en rplicas de instrumentos de la poca, aplicando las tcnicas que la interpretacin exige y usando escenarios como catedrales y capi- llas. Adems de llamar la atencin de empresarios, msicos y melmanos, la msica del perodo colonial tambin ha sido objeto de estudio de la musicologa 3 , con espacios representativos especializados, como el Festival Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos, que se realiza con el aporte de orga- nismos internacionales, o la apertura del posgrado en msica colonial latinoamericana ofrecido por la Universidad Catlica de Argentina, entre otros. Consideramos que en el entusiasmo por la msica colonial hispanoamericana han influido varios factores, entre los que identificamos tres: el movimiento early music o msica antigua, la llegada de la musicologa a Hispanoamrica y la vigencia que han adquirido los estudios de msica colonial en relacin con el presente. El movimiento de la early music tom fuerza en Europa hacia la dcada de 1950, preocupado por la reconstruccin histrica de repertorios musicales de los siglos XVI, XVII y XVIII 4 ; 2 Actualmente hay sellos discogrficos especializados en este repertorio, como por ejemplo K617, de Francia, o Urtext, de Mxico. 3 El trmino musicologa ha sido definido de diferentes maneras a travs del tiempo, pero, en general, podemos decir que es el campo del conocimiento que toma a la msica como un fenmeno fsico, psicolgico, esttico y cultural. En el siglo XVIII, el historiador alemn J ohann Nikolaus Forkel propuso la divisin entre musicologa histrica, dedicada a estudiar la msica en el tiempo, y musicologa sistemtica, encargada de su teora y prctica. Hoy en da esta divisin tiene alguna vigencia pero est siendo revaluada por los nuevos rumbos que ha tomado esta disciplina. Vanse: Frank Harrison, Mantle Hodd and Claude Palisca, Musicology (New J ersey: The Princeton Studies: Humanistic Scholarship in America, 1963); J oseph Kerman, Contemplating Music. Challenges to Musicology (Cambridge: Harvard University Press, 1985); J acques Chailley, Compendio de musicologa, 2 ed. (1958; reimpresin, Madrid: Alianza, 1991); Vicent Duckles y otros, Musicology, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (New York: MacMillan, 2001). Obte- nido en la red mundial el 16 de enero de 2004, 4:30 horas. http://www.grovemusic.com 4 Vase Harry Haskell, The early music revival: a history (Mineola, New York: Dover, 1996). 283 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS este movimiento se volc sobre Amrica Latina en el siglo XX hacia los aos sesenta, tal vez motivado por la esttica extica europea y encontr eco en la situacin por la que pasaban los estudios de historia musical en nuestro continente. Para entender qu suceda por esos aos respecto a la situacin de la historia de la msica hispanoamericana debemos echarle un vistazo al desarrollo de la musicologa, pues el estudio de la msica del perodo colonial ha estado ms cercano a ella que a la historia. Como el auge actual hace parte del desarrollo que ha tenido la musicologa en nuestro continente, es pertinente hacer una sntesis de su proceso desde mediados del siglo XIX, cuando surgi 5 . Los primeros escritos de corte histrico-musical se publicaron en secciones de peri- dicos para el hogar y poco despus fueron reelaborados como folletos bajo ttulos que incluan los calificativos esbozo, apuntes o nociones para la historia de la msi- ca. A medida que entraba el siglo XX, con la presencia del nacionalismo, la produccin de historias musicales se extendi por toda Hispanoamrica y se publicaron grandes textos pioneros que intentaron escribir la historia de la msica de sus pases desde sus orgenes hasta el momento de su elaboracin. En la dcada de 1960 los enfo- ques variaron y se empezaron a dejar de lado los proyectos titnicos anteriores, remplazndolos por la especializacin en temas ms puntuales; este giro fue causa- do por la llegada de la musicologa y, con ella, de nuevos parmetros a los pases de habla hispana 6 . En la actualidad se pueden identificar varios campos de especializa- cin que abarcan estudios sobre la msica popular, la etnomusicologa, la organolo- ga y, por supuesto, la msica colonial, entre otros varios. En resumen, podemos decir que la historia de la msica empez produciendo narraciones y discursos, es decir, textos escritos para ser ledos. Y ms tarde, cuando lleg la musicologa, la investigacin gener otro tipo de resultados como la edicin de partituras y la graba- cin del repertorio; por lo tanto, esta nueva etapa construy un nuevo tipo de textos: textos para ser interpretados y escuchados. 5 No encontramos trabajos que profundicen en la historia de la musicologa en Hispanoamrica; sin embargo, dan algunas luces los artculos de Leopoldo Hurtado, Apuntes sobre historiografa musi- cal, Revista Musical Chilena (Santiago), 41 (otoo 1951): 17-36, y Samuel Claro, Los grandes gestores de la musicologa latinoamericana contempornea, Revista Musical de Venezuela (Caracas) 12, nm. 30-31 (enero-diciembre 1992): 65-81. Por nuestra parte, consideramos que la historiografa musical se inici como tal a mediados del siglo XIX, representada por los trabajos que tuvieron la intencin explcita de hacer un relato histrico-musical, pues aunque describir la msica ha sido un inters comn tanto de historiadores del siglo XIX y XX como de cronistas, estos ltimos menciona- ron lo musical como parte del paisaje y no como tema capital. Haciendo esta distincin, ubicamos entonces el inicio de la historiografa a mediados del siglo XIX. Tambin, J uliana Prez, Las historias de la msica en Hispanoamrica: un balance historiogrfico (1876-2000) (Tesis de licenciatura, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2004). 6 Entre estos nuevos parmetros es notorio el nfasis que la musicologa puso en el material musical, introducindolo a sus anlisis como parte fundamental. Vol. 9 / 2004 284 FRONTERAS de la historia Y, por ltimo, el estudio de la msica del perodo de dominacin espaola ha atrado la mirada de diferentes musiclogos y etnomusiclogos, que identifican cierto tipo de permanencias de la cultura musical colonial en las manifestaciones musicales actua- les. Por ejemplo: de esta manera se han explicado tradiciones campesinas de cons- truccin de instrumentos que han retenido tcnicas coloniales 7 y se ha visto cmo la msica indgena o tradicional de las zonas donde se establecieron misiones jesuitas tiene caractersticas particulares relacionadas con la poltica cultural impartida por esta orden en el siglo XVII 8 . En este artculo fijaremos nuestra atencin en la produccin que ha generado el estu- dio de la msica colonial hispanoamericana 9 principalmente en los cien aos compren- didos entre la publicacin de lo que hemos considerado la primera historia de la msi- ca, en 1876, hasta 1976, un ao despus de haber sido publicada la Antologa de msica latinoamericana hecha por Robert Stevenson, fecha en que este autor publi- c la trascripcin de la primera pera colonial y el primer escrito de corte historiogrfico sobre el estudio de la msica de este perodo. Lo anterior significa que este balance se centrar en los primeros productos de la historiografa hispanoamericana y har bre- ves referencias a lo que hemos considerado el auge de los estudios musicolgicos a partir de los aos setenta, dejando para futuros trabajos el anlisis y estudio minucioso de esta produccin. Hemos tomado tres tipos de textos en los que se ha plasmado la historia de la msica colonial: las historias generales de la msica, los trabajos monogrficos y algunas ediciones de partituras y catlogos de archivos coloniales. Aunque nuestro propsito inicial fue estudiar la historiografa musical hispanoamericana, la ubicacin del mate- rial esparcido por el continente nos redujo los lmites geogrficos y dej por fuera gran parte de Centroamrica y del Caribe hispanoparlante, imposibilitndonos el acceso a 7 Por ejemplo: Egberto Bermdez, Instrumentos musicales latinoamericanos del perodo colo- nial. El arpa de Tpaga (Colombia) y la vihuela de la Iglesia de la Compaa de J ess de Quito (Ecuador), Revista Musical de Venezuela (Caracas), 12, nm. 30-31 (enero-diciembre1992): 155-162; La msica en el arte colonial de Colombia (Bogot: Fundacin de Msica, 1994). 8 Entre otros ejemplos: Irma Ruiz, Herederos de la colonizacin jesutica: el caso de los chiqui- tos, Revista Musical de Venezuela (Caracas), 16, nm. 34 (mayo-agosto 1997): 7-20. 9 Hemos optado por no incluir la produccin sobre Brasil por la difcil consecucin del material en nuestro medio hispano y por la gran cantidad de estudios que sobre la materia ha tenido este pas. Sin embargo, hay que resaltar que los problemas y enfoques de la historiografa musical brasilea son interesantes y ameritan una revisin posterior. Vase: Alexandre Antonio Bispo, Tenden- cias e perspectivas da musicologia no Brasil, Boletin da Sociedade Brasileira de Musicologa (Sao Paulo), 1, nm. 1 (1983): 13-51. 285 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS produccin referenciada, como el caso de Puerto Rico, en donde se viene trabajando la historia musical desde el siglo XIX 10 . En la dcada de 1960 se hizo notorio el empuje que desde la anterior venan tenien- do los estudios sobre msica colonial. Este auge es hoy reconocible en el nmero elevado de artculos y libros publicados en comparacin con lo anteriormente es- crito; adems, es significativo el reconocimiento del tema que hizo en 1962 la Revista Musical Chilena la publicacin especializada hispanoamericana ms antigua y una de las de mayor prestigio dedicando el nmero 81-82 a los trabajos de vanguardia de grandes figuras como Lauro Ayestarn, J os Antonio Calcao, Vicente Gesualdo, Pablo Hernndez Balaguer, Andrs Sas, Robert Stevenson y Carlos Vega, dedicados a lo colonial 11 . No obstante, este era un esquema que ya venan tratando algunos autores de mane- ra aislada y que se perfilaba como tema monogrfico desde 1929, cuando en el libro Nuestra msica instrumental el sacerdote jesuita Pedro Grenon se propuso des- mentir las afirmaciones sobre la vida triste y prosaica de la colonia que autores anteriores generalizan sin base histrica ni documental 12 . Muy seguramente, el padre Grenon haca alusin a textos como las historias generales de la msica his- panoamericana que ilustraban el perodo colonial de manera rpida con el fin de dar a sus lectores una visin global de la actividad musical, desde sus orgenes hasta el presente. Estas historias de la msica que empezaron a aparecer a mediados del 10 Vase Annie Figueroa de Thompson, Bibliografa anotada sobre la msica en Puerto Rico (Barcelo- na: Instituto de Cultura Puertorriquea San J uan de Puerto Rico, 1977). 11 Vanse Revista Musical Chilena (Santiago), 16, nm. 81-82 (julio-diciembre 1962); Lauro Ayestarn, Domnico Zipoli y el barroco musical sudamericano, 94-125; J os Antonio Calcao, Msica colonial venezolana, 195-200; Pablo Hernndez Balaguer, Panorama de la msica colonial cubana, 201-208; Andrs Sas, La vida musical en la Catedral de Lima durante la Colonia, 8-53; Robert Stevenson, La msica colonial en Colombia, 153-171; La msica en Quito, 172-194, y Carlos Vega Un cdice peruano colonial del siglo XVII, 54-93 12 Pedro Grenon, Nuestra primera msica instrumental: datos histricos (Buenos Aires: Librera La Cotizadora Econmica, 1929), 1. Otros trabajos de este perodo centrados en el mundo colonial son: Carlos Vega, La msica de un cdice colonial del siglo XVII (Buenos Aires: Univer- sidad de Buenos Aires, 1931); Gabriel Saldivar, Historia de la msica en Mxico: pocas precortesiana y colonial (Mxico: Cultura, 1934); Miguel Bernal J imnez, El archivo musical del Colegio de Santa Rosa de Santa Mara Valladolid (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicols, 1939); Lauro Ayestarn, Domnico Zipoli. El gran compositor y organista romano del 1700 en el Ro de la Plata (Montevideo: Impresora Uruguaya, 1941); Fuentes para el estudio de la msica colonial Uruguaya, Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias (Montevideo), 1, nm. 1 (1947): 1- 57; J uan Bautista Plaza, Archivo de msica colonial venezolana (Montevi- deo: Cooperativa Interamericana de Compositores, 1943); Guillermo Furlong, Msicos argenti- nos durante la dominacin hispnica (Buenos Aires: Haurpes, 1945); Lota Spell, Music in the Cathedral of Mexico in the Sixteenth Century, Hispanic American Historical Review (Durham), 26, nm. 3 (agosto 1946): 294-319. Vol. 9 / 2004 286 FRONTERAS de la historia siglo XIX fueron los primeros escritos que hicieron referencia a la msica colonial y, aun despus de iniciados los trabajos particulares, han sido un punto de referencia impor- tante para conocer la msica de este perodo 13 . Autores y disciplinas En cuanto a la formacin de las personas que de una u otra forma han trabajado lo colonial, cabe destacar que desde los inicios de la historiografa musical hispanoame- ricana ha predominado la participacin de msicos y compositores, quienes a lo largo de sus vidas se adentraron en la investigacin histrica guiados ms por su intuicin que por una formacin acadmica en la disciplina; sin embargo, desde mediados del siglo XX la historiografa musical ha venido siendo desarrollada por musiclogos, que a su vez vienen de una formacin bsica en msica y han entrado en contacto con las ciencias humanas a lo largo de su formacin musicolgica. En relacin con el tema de la formacin en investigacin musical, sera interesante examinar los planes de estudio de los posgrados en musicologa de universidades estadounidenses e hispanoamericanas y dems instituciones donde se hayan formado los musiclogos especialistas en Hispanoamrica, en busca de un mejor entendimien- to de las visiones sobre el mundo colonial construidas por los autores, las cuales se encuentran alejadas de los planteamientos de la historia colonial en general. El problema de la formacin de los investigadores es importante porque de ella depen- di muchas veces la manera de tratar diferentes problemas, como la pregunta implci- 13 Entre las historias generales de la msica podemos mencionar: J uan Agustn Guerrero Toro, La msica ecuatoriana desde su origen hasta 1875, 2 ed., (1876; reimpresin, Fuentes y documentos para la historia de la msica del Ecuador, Quito: Banco Central del Ecuador, 1984); Jos Senz Poggio, Historia de la msica guatemalteca desde la monarqua espaola hasta fines del ao 1877, 2 ed., Anales de la Sociedad de Geografa e Historia de Guatemala (Guatemala), 22, nm. 1-2 (marzo-junio 1947): 1-80; J uan Crisstomo Osorio, Breves apuntamientos para la historia de la msica en Colombia, Repertorio Colombiano (Bogot), 3, nm. 15 (1879): 162-166; Ramn de la Plaza, Ensayos sobre el arte en Venezuela (facsmil 1883; reimpresin, Caracas: Imprenta al Vapor de La Opinin Nacional, 1983); Segundo Luis Moreno, La msica en el Ecuador, en El Ecuador en 100 aos de independencia, vol. 2 (Quito: Escuela Tipogrfica Salesiana; Imprenta de Artes y Oficios, 1930); Andrs Martnez Montoya, Resea histrica sobre la msica en Colombia desde la poca de la Colonia hasta la fundacin de la Academia Nacional de Msica, Anuario de la Academia Colom- biana de Bellas Artes, 1932; Vctor Miguel Daz, Las bellas artes en Guatemala (Guatemala: Tipo- grafa Nacional, 1934); J os Ignacio Perdomo Escobar, Esbozo histrico sobre la msica colombia- na, Boletn Latinoamericano de Msica (Bogot), 4 (1938): 387-560; Eugenio Pereira Salas, Los orgenes del arte musical en Chile (Santiago: Imprenta Universitaria, 1941); Alejo Carpentier, La msica en Cuba (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1946); Robert Stevenson, Music in Mexico. A Historical Survey. (Nueva York: Thomas y Crowell, 1952); Lauro Ayestarn, La msica en el Uruguay (Montevideo: Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica, 1953); J uan Max Boettner, Msica y msicos del Paraguay (Asuncin: Autores Paraguayos Asociados, 1957); Vicente Gesualdo, Historia de la msica en la Argentina, 3 vols. (Buenos Aires: Beta S.R.L., 1961); Andrs Pardo Tovar, La cultura musical en Colombia en Historia Extensa de Colombia, vol. 10, t. 6. (Bogot: Lerner, 1966); y Samuel Claro y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la msica en Chile (Santiago: Orbe, 1973). 287 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS ta sobre por qu estudiar la msica colonial, adems que mostr matices en su posi- cin frente a problemas tcitos y comunes a toda la historiografa musical, como resolver la dualidad entre hacer historia de la msica o de los msicos, y la cuestin de otorgar o no un valor esttico al material musical. La formacin de los autores tam- bin intervino en aspectos ms elementales, como el grado de rigor en la citacin de la documentacin usada. El inters por la msica colonial Diferentes fueron los motivos por los que se estudi la msica colonial entre 1876 y 1976. Las historias generales frecuentemente inician con un captulo dedicado a la actividad musical anterior a las guerras de independencia, que titulan como msica bajo la dominacin espaola, msica en los siglos XVI, XVII y XVIII o msica colo- nial 14 ; tambin es habitual que se dedique a este tiempo un porcentaje relativamente pequeo en nmero de pginas, comparado con el espacio y profundidad que tienen los captulos sobre los siglos XIX y XX. A este tratamiento del tema colonial lo hemos llamado paso obligado, pues la idea de hacer historias generales de la msica desde los orgenes hasta el presente oblig a los autores a revisar qu sucedi durante la colonia. Otro factor importante en este paso obligado fue la idea reinante en la prime- ra mitad del XX sobre la necesidad de buscar los orgenes para poder explicar los desarrollos posteriores; esto indujo a los autores a revisar todo lo anterior a las guerras de independencia en busca de los inicios de lo que fue y vena siendo la msica de los siglos XIX y XX, en la cual estaban interesados realmente. Estas historias generales de la msica fueron motivadas por dos momentos particula- res que vivi la actividad musical hispanoamericana. Uno, a finales del siglo XVIII e inicios del XIX, que se puede resumir en el asentamiento de la esttica musical italiana y la posterior institucionalizacin de la msica con la apertura de sociedades filarmnicas y conservatorios influidos por este nuevo estilo. El otro momento importante al que nos referiremos se dio con fuerza en la transicin al siglo XX. Se trata del nacionalis- mo musical, que influy en los discursos en torno a la msica y busc concretarse en las composiciones y el repertorio de cada pas 15 . 14 Existen algunas excepciones, como el libro del msico Rafael Vsquez Historia de la msica en Guatemala (Guatemala: Tipografa Nacional, 1950) donde el autor inicia directamente con el siglo XIX, o el caso de J os Daz Gainza Historia musical de Bolivia, 2 ed., (1962; reimpresin, La Paz: Puerta del Sol, 1977) dedicada exclusivamente a la msica prehispnica. La historia de la msica de Eugenio Pereira Salas Historia de la msica en Chile (1850-1900) (Santiago: Universidad de Chile, 1957) y la de Segundo Luis Moreno Historia de la msica en el Ecuador (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1972) tampoco incluyen el perodo colonial y estn dedicadas solo a los siglos XIX y XX, a pesar de que estos dos autores ya haban trabajado la poca en publicaciones anteriores. 15 Vase: Gerard Behague, La msica en Amrica Latina. Una introduccin (Caracas: Monte vila, 1983). Vol. 9 / 2004 288 FRONTERAS de la historia El texto del ecuatoriano Agustn Guerrero Toro, publicado en 1876, puede ser produc- to del enfrentamiento entre la esttica italiana y la tradicin renacentista y barroca espaola anterior, pues el acercamiento al mundo colonial que hace este autor pare- ce estar impulsado por el deseo de legitimar la prctica musical de sus contempor- neos en detrimento de la anterior. Guerrero diferencia entre el sistema antiguo (seguramente renacentista) y la msica moderna (seguramente italiana) como dos prcticas opuestas 16 , y teje su texto desde la comparacin entre la pobreza musical colonial y el rico uso decimonnico que, a su vez, sustenta con la labor de las escue- las de msica y el conservatorio. La postura del autor a favor de la funcin del conservatorio se hace ms relevante al saber que Guerrero Toro fue director de esta institucin en 1871 17 . En segundo lugar, el nacionalismo musical tambin motiv la bsqueda de los orgenes nacionales en el pasado y particularmente en el perodo colonial; se consideraba que all se encontraran elementos musicales que les permitira a los compositores cons- truir una msica que identificara y distinguiera a la nacin 18 . Ejemplos de esta afanosa bsqueda son La msica en Cuba (1946) de Alejo Carpentier, quien perteneci al movimiento intelectual nacionalista cubano, representado por autores como Fernando Ortiz amigo personal del escritor. Carpentier construy su relato del perodo colo- nial resaltando el importante aporte del elemento negro y negando otras influencias, para as sustentar el discurso poltico-cultural afrocubano en boga. De la misma ma- nera, otros autores como Gabriel Saldivar, en Mxico 19 ; J uan Crisstomo Osorio, en Colombia 20 , y Luis Segundo Moreno, en Ecuador, revisaron el perodo con los ante- ojos del nacionalismo musical de sus pases. Tambin motiv el estudio de la msica colonial el hallazgo de alguna que otra fuente documental rica en datos y el conocimiento de archivos que mostraron la existencia de una actividad colonial musical prolfica. Tales hallazgos ocasionaron que se dejara de estudiar el perodo colonial como un captulo ms de la historia musical, y as lo colonial pas a ser considerado como tema monogrfico. Estos son los casos de obras 16 Guerrero, La msica ecuatoriana, 9. 17 Guerrero Toro escribi su libro para exaltar la labor del gobierno ecuatoriano que apoy la fundacin del Conservatorio de Msica y darle legitimidad e importancia a este hecho por medio del relato histrico. Por otra parte, este mismo tipo de estmulo ocasion que Andrs Martnez Montoya escribiera el artculo Resea histrica sobre la msica en Colombia, 9, con el fin de justificar y engalanar con la historia a la Academia Nacional de Msica en la cual l particip activamente: y llegamos al acontecimiento de mayor trascendencia en los anales de nuestra historia musical: la fundacin de la Academia Nacional de Msica. 18 Para este momento, el reproche y menosprecio anteriormente creados por los discursos independentistas frente al perodo de dominacin hispnica haban cedido, y en el momento algunas corrientes hacan una nueva lectura que permita sustentar la identidad nacional en ese pasado ahora lejano. 19 [] y se ha llegado en antecedentes hasta la mitad del siglo XVIII, parecindonos reciente, demasia- do reciente el tiempo que se ha fijado para la consolidacin de la msica y cultura musical Saldivar, Historia de la msica en Mxico, prlogo. 289 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS como La msica de un cdice colonial del siglo XVII (1931), de Carlos Vega, y La msica en la Catedral de Lima durante el Virreinato (1972), de Andrs Sas. En cuanto al origen de su trabajo sobre la msica colonial, Sas deca: [...] circunstancias imprevistas [que] me sealaron el lugar donde yacan aque- llos tesoros. Mi resistente paciencia y mi insaciable inters por la msica, hicie- ron lo dems 21 . As, para los aos cuarenta del siglo XX ya haba nociones sobre la existencia de msica anterior a las guerras de independencia, que empez a ser objeto de estudio de quienes encontraron en ella una materia prima estticamente vlida para ser historiada, pues de alguna manera los msicos, acostumbrados a anteponer el gusto y la calidad musical a otros parmetros, trabajaron el material que a su juicio era bueno, adems que mereca que se conociera ms sobre quin lo haba compuesto. Probablemente esta actitud no fue motivada solo por el placer personal, sino que existi otro tipo de mvil, como veremos enseguida. Con cierta frecuencia encontramos en la bibliografa cierto afn por realzar la activi- dad musical del momento, compararla con lo que suceda en Europa y concluir que los pases hispanoamericanos posean tambin msica de muy buena calidad; en esta misma lnea, quienes trabajaban la msica colonial intentaron igualar la prctica colo- nial con la msica europea de la poca. Autores como J uan Bautista Plaza difundieron esta idea, particularmente en su conferencia, publicada por primera vez en 1965, La msica colonial venezolana al da con la europea, donde dice que la msica colonial venezolana fue hecha por: [] grandes artistas que supieron aprovechar el aporte musical [...] para crear obras geniales y magnficas, siguiendo la tcnica europea pero solamente en cuanto al estilo, pues la substancia musical y expresiva era distinta 22 . Otro enfoque en esta misma lnea es el planteado por J ess Estrada, quien justifica su libro as: Ha ocurrido con las vidas de los grandes compositores europeos que, despus de admirar el genio realizado en sus obras, se han convertido en temas favori- tos de bigrafos e historiadores. Del gusto, siempre cambiante, por tales o cua- les obras ha dependido el inters por la vida de los msicos. [...] Por qu esperar, pues, a la posibilidad ms o menos remota de que la msica de nues- 20 [...] porque al fin y al cabo eso [la historia] contribuira en parte a ayudarnos a averiguar de dnde somos criollos. En Osorio, Breves apuntamientos, 163. 21 Sas, La vida musical en la Catedral de Lima, 9. 22 J uan Bautista Plaza, La msica colonial venezolana al da con la europea, Revista Musical de Venezuela (Caracas), 6, nm. 15-17 (enero-diciembre 1985): 50. Vol. 9 / 2004 290 FRONTERAS de la historia tros hombres, compuesta en un medio muy distinto, se haga famosa y se escu- che por un amplio pblico antes de dar a conocer lo que hemos podido averi- guar sobre sus vidas? No hay razn para la espera, y esto es lo que justifica la aparicin de estas crnicas [...] 23 . De esta manera la historia de la msica sirvi para legitimar la prctica musical de sus pases frente a la tradicin europea, vista como ajena en medio del ambiente nacionalista. Historias de msicos o de la msica? En 1985, Egberto Bermdez expona, a raz de las historias de la msica en Colombia escritas por J os Ignacio Perdomo Escobar, la diferencia entre las historias de la msica divorciadas de elementos sociales, econmicos y polticos, y las centradas en los msicos, como fue el caso de los trabajos de Perdomo Escobar 24 . Ese mismo ao, J uan Carlos Estenssoro entregaba su trabajo para optar al ttulo de bachiller en Huma- nidades con mencin en Historia, de la Universidad Catlica del Per, titulado Msica y sociedad coloniales. Lima 1680-1830, el cual sera publicado cuatro aos ms tarde al obtener mencin honorfica del Premio Robert Stevenson en Musicologa e Historia de la Msica Americana (OEA). Este hecho nos demuestra que la necesidad de una historia social de la msica era una inquietud que pasaba por la mente de quienes en la dcada de los ochenta se relacionaban con la historiografa musical colonial. Aos antes, en 1976, Robert Stevenson tambin tocaba el tema en un breve artculo, al decir que as como los ros ufrates y Tigris se unen, se deben unir tambin las historias de la msica con las historias de los msicos, para evitar caer en errores como adjudicar obras a compositores ya fallecidos 25 . Encontramos as que, durante la segunda mitad del siglo XX, la historia de la msica se ha movido con tres tendencias: hacer historias sociales, hacer historia de msicos y hacer historia de la msica como tal. Dentro del material que revisamos, es decir, el correspondiente a los cien aos trascurridos entre 1876 y 1976, es muy incipiente la preocupacin por entretejer las referencias musicales con la sociedad en que se pro- dujeron, apareciendo esta inquietud con fuerza hasta los aos ochenta. Por otra parte, la dicotoma entre los msicos y la msica se vive constantemente en los autores estudiados; sin embargo, sera reduccionista clasificar la historiografa musical colo- nial en historias de la msica e historias de msicos puesto que no son ni lo uno ni lo otro. Por lo general, todos los autores mencionan la posibilidad que tuvieron de or la 23 J ess Estrada, Msica y msicos de la poca virreinal, 2 ed. (1973; reimpresin, Mxico: Diana, 1980): 163-164. 24 Egberto Bermdez, Historia de la msica vs. historias de los msicos, Revista de la Universidad Nacional (Bogot), 1, nm. 3. (1985): 5-17. 25 Robert Stevenson, Rumbos de la investigacin sobre msica colonial latinoamericana, Revista Musical Chilena (Santiago), 134, (abril-septiembre 1976): 3-8. 291 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS msica a la que se refieren (en este punto, no se diferencian quienes tienen formacin musical de quienes no la tienen). En varias ocasiones encontramos textos cuyos auto- res son prolficos compositores o msicos profesionales que centran sus relatos nica- mente en la vida de quienes estuvieron vinculados a la actividad musical, dejando a la msica como tal relegada a someras menciones. Hay otros casos donde autores sin conocimientos musicales profundos se asesoraron de msicos activos y dejaron en sus manos la crtica musical y la trascripcin y anlisis de partituras; este es el caso de Eugenio Pereira Salas, quien cont con la colaboracin del compositor J orge Urrutia Blondel, y el de Gabriel Saldivar, quien fue asesorado por Elisa Osorio. Qu es msica colonial? Recientemente, Bernardo Illari, en su trabajo Polychoral Culture: Catedral music in Plata (Bolivia) 1680-1730, llam la atencin sobre el uso del trmino colonial, al aclarar que en su caso se entender como msica colonial toda aquella existente durante la dominacin hispnica, teniendo en cuenta que actualmente este trmino sirve para designar tambin otras formas de dominacin, de acuerdo con las corrien- tes tericas del colonialismo 26 . Esta aclaracin que hace Illari nos sirve para precisar el trmino msica colonial pues nosotros lo usamos para calificar a toda la msica que se compuso, toc y oy durante los tres siglos y ms de dominacin espaola que vivieron los pases americanos sin hacer distinciones entre msica de negros, de ind- genas o de espaoles y procurando contemplar a todos los estratos sociales. En la revisin encontramos que esta nocin de msica colonial no es nueva sino que para autores anteriores la expresin tambin ha tenido el mismo valor. Esto significa que el trmino colonial, aplicado a la msica, no ha buscado caracterizar particula- ridades estilsticas ni musicales propias sino que ha estado dado por la cronologa de la historia general hispanoamericana. Dentro de los trabajos revisados, ninguno de los autores propone con convencimiento definir un tipo de msica especial ni un estilo 27 bajo el trmino msica colonial sino que usan la clasificacin del tiempo histrico para denominar la msica del perodo; por lo tanto, tambin son frecuentes apelativos como msica de la antigedad, m- sica en tiempos de la Colonia, msica de la poca colonial, msica virreinal o 26 Bernardo Illari, Polychoral Culture: Catedral Music in La Plata (Bolivia), 1680-1730 (Tesis doctoral, Universidad de Chicago, 2001): 1 27 La musicologa acu el concepto de estilo para nombrar un conjunto de caractersticas musicales que identifican a un compositor, un perodo, un rea geogrfica o una sociedad. Esta bsqueda de caracte- rsticas musicales, que permiten hablar de cierto estilo, es una pregunta propia de la historiografa musical; por este motivo, revisamos con cuidado si en los trabajos sobre msica colonial se habl de la existencia de un estilo musical propio del perodo histrico. Vase: Robert Pascall, Style, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (Nueva York: MacMillan, 2001). Obtenido en la red mundial el 2 de febrero de 2004, 9:45 horas. http://www.grovemusic.com. Vol. 9 / 2004 292 FRONTERAS de la historia msica durante la dominacin hispnica, usados indiscriminadamente, y se pone como fecha lmite del perodo el ao de independencia de cada pas. Tal es as, que en el caso cubano, donde el perodo colonial espaol se extendi hasta finales del siglo XIX, Zoila Lapique titula su recopilacin de partituras del siglo XIX como Msica colonial cubana (1979) 28 . Sin embargo, si se mira la msica como tal, se ve que como dijimos pginas atrs ella transit por las colonias espaolas durante los siglos XVI, XVII y parte del XVIII y mantuvo cierta homogeneidad cercana a las formas polifnicas espaolas, y se diferenci de la esttica italiana llegada al continente en el siglo XVIII; esta variacin estuvo ligada al cambio de gobierno de los Habsburgo por el de los Borbones, pues las nuevas condiciones polticas y sociales trajeron consigo la internacionalizacin del gusto musical, permitindose la entrada a las colonias espaolas de la msica italiana y la pera del siglo XVIII y XIX. Este cambio estilstico, que en algunos pases se dio desde el siglo XVIII y en otros hubo que esperar hasta mediados del XIX, tambin coincidi grosso modo con las guerras de independencia; sin embargo, los tres siglos de contacto con el imperio espaol no ocasionaron la creacin de un estilo musical que pueda ser llamado msica colonial, ni ha habido quien lo proponga hasta el momento de esta manera. El manejo del tiempo Aunque las historias de la msica colonial estudiadas dividen sus captulos por lugares geogrficos y otras de acuerdo con las categoras en que el autor clasific la msica, el orden interno de los captulos y la estructura general son predominantemente cronolgicos. El orden de los relatos est establecido segn la aparicin del fenmeno en el tiempo y, aunque varan en precisin, es visible la preocupacin de todos los autores por organizar el material segn ciertas fechas o hechos histricos. En el caso de la historia de la msica de J os Senz Poggio, donde no se dan fechas exactas, el autor organiza su relato sobre lo colonial teniendo como referencia tempo- ral el traslado de la capital de Guatemala. Tenemos tambin el caso del trabajo del padre Pedro Grenn Nuestra msica instrumental (1929), el cual es una cronologa de todas las referencias que el autor hall sobre algn aspecto de la actividad musical argentina. Como ltimo ejemplo est la produccin del estadounidense Robert Stevenson, tal vez el autor ms preocupado por la cronologa, pues en sus escritos demuestra una fina puntera para cazar en los archivos fechas y aos, que han justificado artculos enteros, aclarando algn impase en la organizacin cronolgica. De manera esque- mtica, podramos decir que muchos de los libros y artculos de Stevenson son la organizacin cronolgica de datos recopilados sobre algn tema musical. 28 Zoila Lapique, Msica colonial cubana (La Habana: Letras Cubanas, 1979). 293 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS Aunque la preocupacin por establecer una secuencia cronolgica es una constante en los trabajos de historia, sea musical, social, poltica o de cualquier otro tema, llama la atencin cmo en la mayora de los escritos sobre msica colonial predomin el inters por las fechas sobre el anlisis o comparacin de los fenmenos enunciados. Sera interesante ver si la nueva produccin musicolgica contina repitiendo este esquema. Otra idea recurrente en los trabajos anteriores a los aos sesenta en el manejo del tiempo es la constante bsqueda de los orgenes, bien sea con fines nacionalistas o por el inters que este asunto produjo en su momento. Esta bsqueda se puede ver en el manejo del tema indgena desde el cual los autores esperan poder explicar el trascurso posterior, es decir, buscando los orgenes all para poder aclarar el resto de la historia, con la idea de que la msica evoluciona desde lo primitivo hacia algo superior: lo actual. Desde luego, el inters por los orgenes muestra una clara influencia de la historiografa positivista en estos trabajos. Biografas La presencia de la biografa ha sido una constante en la historiografa sobre la msica del perodo colonial, unas veces apologtica y otras veces minuciosa, en datos como en fechas y lugares. Un gran nmero de artculos publicados en revistas especializa- das y posteriores a los aos sesenta insisten en precisar o desmentir este tipo de informacin. El inters biogrfico tambin estuvo patrocinado por la inclusin en algu- nas enciclopedias de msica de entradas para compositores hispanoamericanos 29 ; esto ocasion que los editores encargaran a los especialistas artculos sobre algunos msicos, y as se dio un empuje significativo al gnero biogrfico. Entre estos diccio- narios cabe destacar la reciente publicacin en diez tomos del Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana (1999), dirigida y coordinada por Emilio Ca- sares Rodicio, catedrtico de musicologa de la Universidad Complutense de Madrid. De esta manera, se ha privilegiado el estudio de compositores y no el de msicos, con el ingrediente adicional de que a aquellos se les ha atribuido la responsabilidad de la calidad musical de su momento y, por lo tanto, la historia evolucionista de la msica los ha convertido en eslabones del progreso de su regin. En la calidad de la obra del compositor recae la valoracin de una buena o mala poca, lo cual no sucede con los intrpretes, en quienes no se ha centrado la atencin. Este nfasis puesto en el com- positor nos recuerda la visin romntica de la genialidad y nos hace considerar que este tipo de culto ha seguido vigente en el siglo XX. En este punto, la preocupacin de la historia de la msica por las grandes figuras se asemeja al inters de la historiografa positivista por los grandes hroes. 29 New Catholic Encyclopedia (1961), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001). Vol. 9 / 2004 294 FRONTERAS de la historia Uno de los compositores ms trabajados ha sido el italiano Domnico Zipoli, quien desde 1941 llam la atencin de Lauro Ayestarn 30 y desde entonces ha merecido varios trabajos histricos y discogrficos, por la calidad de su composicin 31 . De igual manera, se ha puesto empeo en conocer las vidas de otros compositores como Este- ban Salas, quien trabaj en Santiago de Cuba; J os Cascante, en Nueva Granada; Toms de Torrejn y Velasco, J uan de Araujo, Roque Ceruti, Antonio Durn de la Mota, en el virreinato del Per, y J uan Gutirrez de Padilla, Manuel de Sumaya y Hernando Franco, en la Nueva Espaa, entre otros. Otra manera de constatar que la musicologa ha hecho biografa de compositores es en la trascripcin y grabacin de sus obras. En Mxico se inici en 1952 la coleccin Tesoro de la msica polifnica en Mxico, cuando J ess Bay y Gay transcribi el Cdice del Convento del Carmen que inclua composiciones de varios msicos co- loniales. Posteriormente, la coleccin public su segundo tomo, en 1981, con 13 obras de la Coleccin J . Snchez Garza, y actualmente va en el tomo nmero 10, habiendo trascrito obras de Gaspar Fernndez y Manuel de Sumaya, entre otros. Al respecto, deca Bal y Gay: Los trabajos realizados hasta ahora con vista a perfilar la historia de la msica mexicana se limitan casi exclusivamente a la investigacin biogrfica. Sin pre- tender negar la importancia de tales trabajos, indiscutiblemente necesarios, con- sideramos no menos necesario y urgente el conocimiento de la msica misma, tal y como se practic en su tiempo 32 . Pero, con qu criterio se ha escogido trabajar estos compositores? Aunque es difcil responder a esta pregunta, al leer los trabajos escritos se pensara que su escogencia nace de la calidad de la obra y de la importancia que ella tiene para la msica actual; otras veces se puede concluir que se le dio importancia al compositor, pese a que la calidad musical no fue considerada alta, y no por haber nacido en una pas hispanoame- ricano y representar lo que en ese momento la escuela de composicin local alcanzara. Por otra parte, es muy posible que estos nombres de compositores conocidos hoy en da estn relacionados ms con la documentacin disponible que con otros motivos. Las biografas anteriores a la llegada de la musicologa por lo general realzan aspectos de la vida del compositor, tanto profesionales como personales. Para autores como 30 Ayestarn, Domnico Zipoli. El gran compositor. 31 Entre los trabajos recientes sobre este compositor se puede mencionar el CD: Domenico Zipoli, Martn Schmid et compositeurs indegnes anonymes. San Ignacio Lopera perdu des missions jsuites de lAmazonie, dir. Gabriel Garrido (France: K617; Festival dAmbronay avec le concourts du conseil general de lAin, 1996), y el Premio de Musicologa Casa de las Amricas en su IX versin, otorgado al trabajo de Bernardo Illari Zipoli: para una genealoga de la msica clsica latinoamericana. 32 J ess Bal y Gay, Tesoro de la msica polifnica en Mxico. El cdice del Convento del Carmen (Mxico: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952): ix. 295 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS J uan Bautista Plaza el carcter generalmente bondadoso y muy cercano al modelo cristiano de santidad eran caractersticas de los grandes maestros, mientras que para las biografas hechas con los parmetros de la musicologa estas caractersticas per- dieron casi total relevancia y fueron remplazadas por mayor informacin sobre la formacin musical, los maestros y discpulos, para poder hallar as conexiones que ayudaron a entender el estilo de cada compositor. Temas y enfoques Hemos visto que a lo largo del tiempo los temas tratados al hablar de msica colonial son constantes y el mayor o menor nfasis puesto por cada autor est vinculado con las diferentes tendencias intelectuales o con el grado de generosidad de las fuentes que hayan manejado. Todos los trabajos consultados tocan temas como la msica indgena, la msica y las fiestas de los esclavos, e ineludiblemente resaltan la actividad musical de las catedrales, haciendo referencia a los maestros de capilla, msicos y repertorio; se ocupan tambin de la msica en las misiones o de la labor evangelizadora de la iglesia, de los instrumentos musicales usados tanto en la iglesia como fuera de ella y de la msica profana, llamada actualmente domstica. Msica de los indgenas Comnmente, dentro de las historias de la msica, antecede al captulo sobre el pero- do colonial un aparte titulado msica indgena. Autores de finales del siglo XIX e inicios del XX, como el venezolano Ramn de la Plaza, solan hablar en este primer apartado sobre la msica prehispnica obedeciendo al orden cronolgico, y des- pus, en el captulo siguiente, volvan a hacer referencia al elemento indgena, gene- ralmente relacionado con la labor en las misiones. En la mayora de los casos las menciones de la msica de los indgenas tienden a poner en el mismo plano temporal las deducciones que gracias a la arqueologa los autores pudieron hacer en relacin con lo prehispnico, las descripciones de cronistas sobre la presencia indgena en algn aspecto de la actividad musical colonial y las observaciones etnogrficas que sus contemporneos o ellos mismos hicieron en co- munidades indgenas vivas. Este es el nico momento en que los relatos sobre msica colonial rompen el orden cronolgico. Sin embargo, consideramos que esta caracterstica no es causada por un descuido de los autores o por un mal ordenamiento del texto final, sino porque existi la idea comn de que el mundo indgena era inmutable y no cambiaba en el tiempo, y se lleg a considerar que no hubo variaciones desde las prcticas musicales prehispnicas hasta las actuales. Esta idea de la inmutabilidad del mundo indgena est relacionada con el auge que tuvieron los estudios de folclore en los aos cuarenta. Para el folclore las tradiciones orales son estticas y se trasmiten de generacin en generacin de mane- Vol. 9 / 2004 296 FRONTERAS de la historia ra natural, sin que el paso del tiempo las afecte, y, por lo tanto, la labor de los folcloristas deba ser estancar el daoso proceso de cambio en el que se vean involucradas las tradiciones al ser tocadas por la modernidad 33 . No en vano, durante las dcadas del cuarenta y cincuenta se abrieron en varios pases hispanoamericanos institutos dedi- cados a esta labor, como por ejemplo el Instituto de Investigaciones del Folklore Mu- sical de Chile, fundado en 1944, donde trabaj Eugenio Pereira Salas autor de Los orgenes del arte musical en Chile (1941); la Seccin de Folklore y Artes Popula- res en Per, en 1945; la Seccin de Investigaciones Musicales, sub-seccin de Inves- tigaciones Folklricas de Mxico, en 1946, a cargo de Vicente T. Mendoza, quien es reconocido por sus trabajos sobre el corrido mexicano; el Instituto de Folklore de Venezuela, en 1947, dirigido por Luis Felipe Ramn y Rivera alumno de Carlos Vega; el Departamento de Folklore del Ministerio de Educacin de Bolivia, en 1954; el Centro de Estudios Folklricos y Musicales de la Universidad Nacional de Colombia, en 1959, y el Instituto Ecuatoriano de Folklore, en 1961 34 . Cuando empezaron a publicarse los trabajos centrados en el perodo colonial, el pro- blema de la confusin entre lo prehispnico, lo colonial y el presente desapareci, pero no por causa de un debilitamiento de la postura inicial sino porque sus autores no volvieron a tratar el tema indgena sino solo a partir de la llegada de los espao- les. Para investigadores como Samuel Claro, J ess Estrada y Pablo Hernndez Balaguer la figura del indio fue importante en la medida en que particip en este perodo, no antes ni despus, es decir solo en el papel que desempe durante la dominacin hispnica. Robert Stevenson, que trabaj con detenimiento la historia musical colonial de Mxico y de Per, dos de los pases con mayor poblacin indgena viva, prefiri dedicar un par de captulos a describir lo que pudo ser su msica antes de la Colonia, usando instru- mentos musicales de museos arqueolgicos y los testimonios dados por los cronistas. Esta organizacin del relato en sus trabajos tempranos no parece ser una reaccin explcita contra la confusin entre el tiempo prehispnico y el colonial indgenas, sino que es una organizacin estrictamente cronolgica del material que el autor tuvo a mano. Este material fue tan abundante que permiti la escritura de captulos referidos solo a este tema y, posteriormente, del libro Music in Aztec & Inca Territory (1968), en el cual hace un recuento del elemento indgena en sus fases prehispnicas y colo- niales musicales bien diferenciadas 35 ; no obstante, se puede observar en escritos pos- 33 Sobre el desarrollo del folclore y la etnomusicologa en Colombia, vase: Carlos Miana Blasco, Entre el folklore y la etnomusicologa. 60 aos de estudios sobre la msica popular tradicional en Colombia A contratiempo. Revista de Msica en la Cultura (Bogot), 11 (2000): 36-49. 34 Isabel Aretz, Historia de la etnomusicologa en Amrica Latina. Desde la poca precolombina hasta nuestros das (Caracas: Fundec; Conac; OEA, 1991). 35 El libro Music in Azteca and Inca Territory (1968) se compone en su gran mayora de los textos sobre msica indgena publicados en sus libros anteriores Music in Mxico. A Historical Survey (1952) y The music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epoch (Washington: Pan American Union, 1960). 297 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS teriores que el autor sigui trabajando al indgena y lo relacionado con l, solo en el marco del perodo colonial, sin incluir datos etnolgicos ni arqueolgicos. Por otra parte, si relacionamos la presencia del tema indgena con la densidad que tiene este grupo de poblacin en el territorio estudiado por los autores, no es de extra- ar que los trabajos de Gabriel Saldivar, en Mxico, los trabajos sobre Per y Bolivia de diferentes autores o, actualmente, los de Dieter Lehnhoff en Guatemala posean un marcado inters por este tema; o que exista el caso contrario en pases como Uru- guay, donde Lauro Ayestarn lament la inexistencia de comunidades indgenas vivas que permitieran profundizar en el estudio de su msica 36 . Creemos que esta circuns- tancia no solo hace que los autores se pregunten por el tema, puesto que son inquietu- des que surgen de su entorno cotidiano, sino que ayuda a que las fuentes documenta- les sean ms ricas que en otros pases, como por ejemplo en Colombia, donde hasta el presente no tenemos noticias de la existencia de partituras con textos en lenguas indgenas, lo cual es comn en Mxico. Actualmente, tras la llegada de la etnomusicologa y con los avances de la antropolo- ga, los estudios sobre msica colonial han hecho relecturas del tema indgena conci- biendo al indgena como un individuo activo dentro del sistema colonial que merece un tratamiento mucho ms cuidadoso que el dado desde las posturas anteriores. El actual auge que tiene la msica indgena colonial como tema de estudio est tambin ligado al inters que hoy despiertan las minoras ticas no solo la indgena como una reaccin ante el tema de la globalizacin. Otro aspecto interesante de tratar es el relacionado con la valoracin subjetiva y muchas veces sustentada en trminos raciales que en algunas oportunidades dejaron salir a la superficie los autores cuando tocaron el tema de lo indgena y de lo negro. Veamos: en la documentacin colonial del continente hispanoamericano, son repetitivas las referencias que algunos observadores hicieron de la capacidad musical que tenan los indgenas, la facilidad con que aprendan la teora musical y la maestra con que tocaban los instrumentos que sus maestros europeos les enseaban. Es posible que el ensalzamiento de esta capacidad musical se deba en gran medida a la sorpresa que causaba entre los espaoles el hecho de que estos indios, a quienes consideraban inferiores en lengua, religin, cultura e inteligencia, pudieran interpretar piezas del repertorio occidental con la misma calidad que se daba en Espaa; desde luego, este planteamiento se puede matizar con elementos de orden econmico y poltico que no trataremos aqu. Srvanos este ejemplo para asemejar la actitud de los cronistas a la de los investigadores que trabajaron la msica colonial en la primera mitad del siglo XX, pues consideramos que estas narraciones muchas veces citadas atrajeron a 36 Ayestarn, La msica en el Uruguay, 15. Vol. 9 / 2004 298 FRONTERAS de la historia los autores porque rompan la idea de lo primitivo y no evolucionado que permaneca en el inconsciente intelectual de la poca 37 . Msica de los esclavos africanos Otro de los temas constantes en los trabajos sobre msica colonial son las referencias a la actividad musical de la poblacin negra. Al igual que el tema indgena, la mayor o menor importancia que dieron los autores a la materia est mediada por la fuerza y cantidad de poblacin de origen africano o con rasgos raciales que as los acrediten en cada pas 38 . Dentro de los trabajos que revisamos, la mayora de los autores coincide en afirmar que el elemento africano es fundamental para la historia de la msica hispanoameri- cana y recurren a documentacin donde las autoridades coloniales describen los bai- les que los esclavos realizaban y la msica con que se acompaaban, para luego juzgar si se hizo bien en prohibirlos o no, y concluir que, pese a los esfuerzos por castigar y corregir, la msica de los esclavos sobrevivi y hoy es un elemento impor- tante de nuestra identidad criolla, mezcla de tres razas: blanca, negra e indgena. Este es el discurso tpico en el que se enmarc la cuestin de la msica de los negros del perodo colonial, en la primera mitad del siglo XX 39 . En trabajos posteriores producidos por la musicologa no hemos encontrado una pos- tura que reevale el papel que le adjudic la historiografa anterior a la msica que pudieron tocar o componer los esclavos llegados a Amrica, y que en nuestra opi- nin no se ha podido sustentar claramente. En 2002, en el marco del IV Festival Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana, se dieron a conocer trabajos sobre este tema en el simposio titulado Mujeres, negros y nios en la msica y sociedad colonial iberoamericana 40 , en el que se presentaron ponencias que, ha- 37 El trmino inconsciente intelectual fue enunciado inicialmente por J ean Piaget en el marco de la psicologa gentica y ha sido luego articulado al cuerpo terico de la historia de las ciencias por Emilio Quevedo en su investigacin sobre la construccin del concepto de fiebre amarilla selvtica en Colom- bia. Bajo esta categora se entienden todos aquellos conceptos que habitan en la mente de los cient- ficos e investigadores y de cuya existencia y uso ellos no son conscientes y que son visibles en la configuracin de sus productos intelectuales. Emilio Quevedo y otros, La construccin del concepto de fiebre amarilla selvtica en Colombia 1906-1948 (proyecto de investigacin, Universidad Nacio- nal de Colombia; Banco de la Repblica; Colciencias, Bogot, 2003). 38 Por no contar para este balance con toda la bibliografa sobre Centroamrica ni haber incluido a Brasil, donde precisamente se encuentran las mayores concentraciones de afro-descendientes, no podremos documentar esta suposicin, pues solo tenemos para el caso cubano el trabajo de Alejo Carpentier, al que ya nos referimos. 39 Vanse como ejemplos: Moreno, La msica en el Ecuador; Saldivar, Historia de la msica en Mxico; Pereira, Los orgenes del arte musical en Chile; Jacob M. Coopersmith, Music and Musicians of Dominican Republic (Washington: PAU, 1949), entre otros. 40 Vctor Rondn ed., Mujeres, negros y nios en la msica y sociedad colonial iberoamericana. IV Festival Internacional de Msica Renacentista y Barroca Americana Misiones de Chiquitos (Santa Cruz de la Sierra: Asociacin ProArte y Cultura APAC, 2002). 299 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS ciendo uso del mtodo comparativo entre tradiciones vivas y documentos de archivo, comparando fenmenos similares en diferentes lugares de Latinoamrica y recurrien- do al trabajo biogrfico, buscaron profundizar en las dinmicas que giraron en torno al papel de los esclavos en la actividad musical colonial; gracias a sus aportes, el estudio de este tema se vio enriquecido por nuevas preguntas y herramientas conceptuales. Por ltimo, este es un tema que, para el perodo colonial, no ha convocado a muchos musiclogos ni etnomusiclogos y mucho menos a historiadores o antroplogos, pese a la gran produccin que la historiografa colonial ha generado respecto a otros aspectos del papel de los esclavos en el medio colonial, y que muy seguramente pue- den dar herramientas para entender de otra forma su actividad musical. Hechos como este ponen de manifiesto la brecha que existe entre las disciplinas de la historia y la musicologa, en este campo. Msica en la catedral Este es el aspecto ms trabajado de la actividad musical colonial, pues desde 1876, cuando Guerrero Toro public su historia de la msica ecuatoriana, hasta la tesis doctoral de Bernardo Illari presentada en 2001, se ha retomado muchas veces la msica catedralicia para conocer en qu consisti la actividad musical colonial. Tal vez por el desdeo con que la inicial historiografa trat al perodo colonial, el programa catedralicio llam la atencin de quienes se interesaron en la materia, ya que sus archivos permitieron desmentir la idea sobre la pobreza musical anterior al siglo XIX. Al abrirse estos fondos documentales, los investigadores pudieron ver que la Iglesia tuvo polticas certeras para mantener una actividad musical de buena cali- dad en las capitales de los virreinatos, como mnimo, y que despus de las guerras de independencia estos lugares no volvieron a tener la riqueza musical que reunieron en el tiempo colonial, lo cual era una diferencia notable con el presente y una justificacin vlida para que los autores dedicaran al tema muchas pginas. Una caracterstica notoria en la historiografa sobre la msica en las catedrales es la fuerte influencia de los principios positivistas que permearon a la historia de las prime- ras dcadas del siglo XX. Este influjo lo identificamos en la bsqueda y anotacin detallada de todos los datos encontrados. Por lo general, se hicieron listados de los sucesivos maestros de capilla 41 que ocuparon el cargo y, en la medida en que la documentacin lo permiti, estas listas se elaboraron en forma pormenorizada con datos como fechas de nacimiento o muerte, lugar de origen, composiciones y habilidad en materia musical. Este ltimo aspecto algunos autores lo retomaron de los contem- porneos del compositor y otros lo propusieron despus de analizar sus partituras. 41 Msico encargado de la direccin musical de la catedral, lo cual inclua componer, ensear y organizar los ensayos y conciertos. Vol. 9 / 2004 300 FRONTERAS de la historia En los aos sesenta, la musicologa hizo una innovacin a los datos recopilados para completar estas listas e introdujo las referencias necesarias que permitieran hacer genealogas de la formacin musical de los compositores con el fin de identificar estilos o vnculos con otros compositores europeos y americanos. Estos nuevos datos obligaron a los investigadores a romper las fronteras nacionales y a pensar en la unidad del imperio espaol, pues fue frecuente que los compositores se movilizaran entre las capitales y ciudades de los virreinatos y fueran dejando partituras y alumnos a su paso, los cuales fueron muy buscados por los investigadores. Para quienes estudiaron este tema, otro aspecto importante fue la vida de los msicos y cantantes que trabajaron en la catedral, sus salarios y cualquier dato que ayudara a conocer algo ms de sus vidas: matrimonios, hijos, viajes, etc. 42 Tambin la compra de instrumentos y las veces que se repar el rgano, uno de los principales instrumentos de la msica religiosa. Para ampliar la visin de la msica eclesistica como se suele llamar se ech mano de notas sobre conventos y fiestas pblicas, como el Corpus Christi, donde generalmente trabajaron los msicos empleados en la catedral. Y as fueron incluidos otros escenarios donde la msica ocup algn espacio. Al hablar de msica catedralicia es interesante resaltar las investigaciones del mexi- cano Jess Estrada y del venezolano Juan Bautista Plaza, msicos organistas formados en la Pontificia Escuela Superior de Msica Sacra en Roma antes del Concilio Vaticano II, que, por lo tanto, debieron aprender y adoptar toda la tradicin litrgica y musical manejada por la Iglesia catlica desde el siglo XV propuesta por la Contrarreforma, la cual como sabemos fue aplicada con rigurosidad en las colonias americanas. La formacin de este par de autores hace que sus trabajos sean notorios por presentar elementos que relacionan muy bien la msica eclesistica con el culto catlico. De esta misma forma tambin son atrayentes los textos de Robert Stevenson, quien estudi teologa despus de ser msico y adems hizo trabajos sobre la msica espaola de los siglos XVI, XVII y XVIII, de la cual como l ha demostrado se desprende gran parte de nuestra msica colonial. 42 Entre los muchos trabajos que ejemplifican esta tendencia podemos citar: Robert Stevenson, Mexico City Cathedral Music 1600-1675, Inter-American Music Review (Los Angeles), 9, nm. 1 (otoo- invierno 1987): 75-113; Cathedral Music in Colonial Peru (Lima: Pacific Press, 1959); El archivo musical de Bogot, trad. Andrs Pardo Tovar, en La msica colonial en Colombia (Cali: Instituto Popular de Cultura de Cali, 1964); La msica colonial en Colombia; Jos Ignacio Perdomo Escobar, El archivo musical de la catedral de Bogot (Bogot: Instituto Caro y Cuervo, 1976); Samuel Claro, Catlogo del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile (Santiago: Instituto de Extensin Musical; Universidad de Chile, 1974); Estrada, Msica y msicos; Carmen Garca Muoz y Waldemar Axel Roldn. Un archivo musical americano (Buenos Aires: Eudeba, 1972); Andrs Sas, La msica en la Catedral de Lima durante el Virreinato, 2 vols. (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos; Instituto Nacional de Cultura, 1972); La vida musical en la Catedral; Pablo Hernndez Balaguer, La capilla de msica en la catedral de Santiago de Cuba, Revista Musical Chilena (Santia- go), 18, nm. 19 (octubre-diciembre 1964): 14-61; Catlogo de msica de los archivos de la Catedral de Santiago de Cuba y del Museo Bacard, 2 ed. (Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1979); Calcao, Msica colonial venezolana; Francisco Curt Lange, La msica eclesistica en Crdoba durante la dominacin hispnica (Crdoba: Universidad Crdoba, 1956); y Spell, Music in the Cathedral. 301 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS Msica en las misiones Ya desde los inicios de la historiografa musical los autores hablaban del empeo que tuvieron los misioneros en la enseanza musical a los indgenas, y autores como Guillermo Furlong y Gabriel Saldivar identifican este esfuerzo como un medio para lograr atraer a los indgenas al culto catlico. A travs del tiempo, esta hiptesis se ha visto sustentada por nueva documentacin, y an hoy no ha sido revaluada sino que continua siendo un supuesto de las investigaciones. Actualmente, este es el tema que mayor bibliografa est produciendo respecto a la msica colonial, y creemos que se encuentra motivado por los ricos archivos existentes en la regin de las misiones de Moxos, Chiquitos y Guaranes en los actuales territorios de Bolivia, Paraguay y norte de Argentina. Estos archivos son ricos en partituras y documentacin que permite contextualizar las prcticas musicales, por lo cual han atra- do a un grupo grande de musiclogos que los han trabajado y estn buscado conocer si existe en otros lugares ms documentacin de este tipo, para poder entender mejor la manera como funcion el contacto entre misioneros e indgenas en un contexto de domi- nacin y supervivencia. Como mencionbamos al inicio del artculo, este es un tema que ha motivado en los ltimos veinte aos estudios interdisciplinarios entre la historia, la etnomusicologa y la musicologa 43 . Instrumentos musicales La relativa facilidad con que se encuentran referencias a instrumentos musicales en documentos de los archivos histricos hispanoamericanos ha generado que este sea otro de los temas mencionados comnmente. Y hablamos de relativa facilidad por la diferencia en el acceso que ha habido entre los archivos eclesisticos y los archivos histricos, pues la entrada a los archivos catedralicios, que estn por lo general guar- dados y custodiados para que no se sepa de su existencia, se debe a factores ms circunstanciales que intelectuales; en cambio, documentacin colonial como testa- mentos, libros de aduana, inventarios y otros fondos que reposan en los archivos his- tricos se pueden consultar tras una mezcla de curiosidad, paciencia y suerte por parte del investigador. Durante la primera mitad del XX los investigadores usaron las referencias a venta o compra de cuerdas de guitarra, las herencias dejadas de vihuelas o clavicordios, los contratos por reparacin de arpas y rganos, ventas de violines y lades o los juicios por deudas y dems circunstancias gracias a las cuales la presencia de instrumentos 43 Por ejemplo, Irma Ruiz y Gerardo Huseby, Pervivencia del rabel europeo entre los Mb de Misiones (Argentina) Temas de Etnomusicologa (Buenos Aires), 2 (1986): 67-97; Ruiz, Here- deros de la colonizacin jesutica; Dos respuestas al proyecto jesutico: msica y rituales de los chiquitano de Bolivia y de los mby de la Argentina Msica e Investigacin (Buenos Aires), 1, nm. 2 (1998): 79-97. Vol. 9 / 2004 302 FRONTERAS de la historia musicales qued consignada en el papel, para sustentar una prolfica actividad mu- sical profana en la Colonia. Con la llegada de la musicologa apareci tambin la especializacin en organologa, es decir, en el estudio de los instrumentos musicales a travs de su historia y de su funcin social 44 . Esta propuesta de estudio, sumada al deseo por poner a sonar las partituras encontradas y la entrada en escena de los msicos profesionales, interesa- dos en tocar el repertorio colonial, ocasion que el estudio de los instrumentos musica- les coloniales se convirtiera en un campo de trabajo especializado cuyo fruto produjo no solo artculos y textos sino la elaboracin de rplicas de instrumentos antiguos que reproducen lo ms de cerca posible las sonoridades que los materiales y tcnicas de construccin pudieron crear en su momento. Msica domstica Como dijimos anteriormente, las referencias a instrumentos musicales diferentes a los usados en las iglesias y catedrales permiti a los autores hacer alusin a otra esfera de la actividad musical: la no eclesistica. Al principio, usando un poco de imaginacin, los autores decimonnicos describie- ron la apacible vida de la colonia acompaada por las melodas que al atardecer se oan salir de las guitarras y vihuelas. Desde luego esta imagen romntica no estaba tomada de ningn documento sino de la unin en sus mentes de las refe- rencias a instrumentos musicales ya mencionadas y la nostalgia por los viejos tiempos, despertada por el proceso de urbanizacin que viva Hispanoamrica a finales del XIX. Ms adelante, en las primeras dcadas del siglo XX, los trabajos de corte positi- vista omitieron este tipo de comentarios y se restringieron a valerse de las refe- rencias documentales a instrumentos musicales como indicios de una prctica secular o profana. Despus de trascribir las partituras de los archivos eclesisticos y preocuparse por estudiar el material musical en relacin con su contexto, se postul al villanci- co como un gnero usado en la iglesia pero construido con elementos provenien- 44 Entre otros trabajos, podemos mencionar a Bermdez, Instrumentos musicales latinoamericanos; La msica en el arte colonial; Alejandro Godoy, Breve semblanza del rgano barroco andino Data. Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amaznicos (La Paz), 7 (1997): 197-217; Gonzalo Camacho, El arpa en Mxico colonial. Entre lo sacro y lo secular, la transculturacin y la mixtura musical, XXI International Congress. Latin American Studies Association (Chicago, septiembre 24- 26 1998). Obtenido en la red mundial el 20 de abril de 2004, 09:15 horas. http://168.92.200.17/gr/ libros/lasa98/CamachoDiaz.pdf; Bernardo Ilarri, De los rganos misionales de Chiquitos y su rele- vancia para la prctica musical, Resonancias (Santiago), 4 (mayo 1999): 68-81. 303 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS tes de tradiciones populares 65 . Al respecto, tambin se ha identificado la inclusin de ingredientes en otro tipo de piezas que hablan de la msica profana, popular o doms- tica a travs de los textos alusivos a la vida cotidiana. Aunque este es un tema difcil de desarrollar por la escasa documentacin con que se puede sustentar, la pregunta sobre la msica no eclesistica empez a tomar importan- cia cuando los estudios sobre folclore miraron el pasado colonial en busca de reivindicar las tradiciones campesinas como ancestrales; este tipo de trabajos se interesaron por la msica que se tocaba fuera de las iglesias, de tradicin oral y propia de la gente del comn, como la llamaban. Creemos que actualmente la bsqueda de la msica no ecle- sistica sigue vigente porque est guiada por la separacin insalvable que nuestro siglo XX ha creado entre una msica culta y una msica popular. Sobre este tema volvere- mos cuando hablemos de la clasificacin que han hecho de la msica colonial los autores. Clasificacin de la msica del perodo colonial La historia de la msica no ha sido inmune al hbito de ordenar y clasificar lo que se estudia. En 1976, Mara Ester Grebe propuso una clasificacin de la msica en docta, popular y tradicional, de acuerdo con si era de trasmisin oral o escrita, con el grado de difusin que tuviera, su duracin en la memoria de la gente, etc. 46 , y aunque esta clasificacin es contradictoria y no sirve para ordenar toda la msica que circula en nuestro medio, su escrito nos permite ejemplificar la tendencia a nombrar y agrupar la msica por caractersticas que no son musicales sino que obedecen a su contexto y enredarse en las implicaciones que esto tiene. Al igual que Grebe, los investigadores de la msica colonial tambin clasificaron y dividieron la msica del perodo muchas veces usando categoras manejadas en el presente y trasponindolas a una sociedad donde probablemente no existieron. Todos los trabajos sobre msica colonial diferencian tipos de msica y usan varios adjetivos para referirse a ellos, como por ejemplo las palabras profana, secular, popular, doms- tica, indgena, aborigen, religiosa, eclesistica, catedralicia, culta o clsica. Aunque el problema de la terminologa no es tratado explcitamente por ellos, es un reflejo de los parmetros que usaron para estudiar la msica colonial. 45 Dieter Lehnhoff, Elementos indgenas y africanos en el villancico guatemalteco del siglo XVI, Revista Musical de Venezuela (Caracas), 12, nm. 30-31 (enero-diciembre 1992): 203-209; Egberto Bermdez, El villancico de navidad: variantes coloniales de una tradicin profana y religiosa espao- la, Revista Credencial Historia (Bogot), 72 (diciembre 1995): 4-9; Leonardo Waisman, Transfor- maciones y resemantizacin de la msica europea en Amrica: dos ejemplos, Data. Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amaznicos (La Paz), 7 (1997): 197-217. 46 Mara Ester Grebe, Objeto, mtodo y tcnica de investigacin en etnomusicologa: algunos proble- mas bsicos, Revista Musical Chilena (Santiago), 133 (1976): 10. Vol. 9 / 2004 304 FRONTERAS de la historia La mayora de los textos no son minuciosos en la catalogacin; en trminos generales, enuncian una clasificacin tnica diferenciando entre la msica aborigen o indgena de la espaola y, algunas veces, de la msica de los esclavos; sin embargo, esta clasifica- cin, ms que diferenciar tipos de msica, se us para dividir la actividad musical de los indgenas, negros y espaoles, y no a la msica misma. Llama la atencin que en los primeros trabajos, es decir, los del siglo XIX, se diferen- ciaban solo dos tipos de msica para el perodo colonial: la msica profana y la msica eclesistica. Pero, aos despus, cuando lleg el siglo XX y la prctica musical de las primeras dcadas se vio dividida en dos bandos, la clasificacin de la msica colonial tambin cambi. En los aos veinte y treinta del siglo XX se diferenciaron dos grupos: uno era el de los msicos salidos de los conservatorios, con formacin acadmica, y otro el de los msicos que permanecieron en la tradicin popular. Lo ms notorio de este cambio fue que la diferencia no solo estaba en el tipo de educacin adquirida, sino en la msica misma que interpretaban, en el valor social que a cada una se le adjudic y en el grado de acceso que tenan a los medios masivos de difusin, como la radio y la naciente industria discogrfica; estas diferencias crearon una divisin irreconcilia- ble entre la prctica musical acadmica y la prctica musical popular, surgiendo las categoras de msica acadmica y msica popular. Por este motivo los autores que vivieron la polmica construida entre lo acadmico y lo popular aplicaron esta misma divisin a la poca colonial e identificaron por lo general la primera con la msica eclesistica o religiosa y la segunda con la msica indgena o profana. Precisamente, el nico trabajo que dedica unas palabras a hacer explicita la clasificacin es de esta poca, pues Gabriel Saldivar la divide en tres ramas: la msica indgena, la msica de los espaoles y la msica popular. A su vez, a cada una de estas tres divisiones les adjudic otras: la msica indgena segn lee en los cronistas se divide en msica melanclica y msica alegre; la msica de los espaoles se divide en msica religiosa y profana, y la msica popular en religiosa, semireligiosa y profana 47 . En nuestra opinin, Saldivar recogi la visin de sus con- temporneos sobre la divisin de la msica entre acadmica y popular, y la sum a la clasificacin anterior. Aos despus, cuando en la musicologa tomaron fuerza los estudios sobre msica popular, entendida como mediatizada, masiva y modernizante 48 , los trabajos sobre msica colonial empezaron a cuidarse de no caer en el anacronismo de aplicar el trmino popular al tiempo colonial y optaron por regresar a la diferenciacin entre msica eclesistica y msica profana, matizando cada uno de estos grupos con ejem- plos concretos, como el caso del villancico, al que ya nos referimos. 47 Saldivar, Historia de la msica en Mxico, 201. 48 J uan Pablo Gonzlez, Musicologa popular en Amrica Latina: sntesis de sus logros, problemas y desafos, Revista Musical Chilena (Santiago), 55, nm. 195 (2001): 38. 305 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS Fuentes En el manejo de las fuentes, la historiografa sobre msica colonial estuvo muy cerca- na a los principios positivistas que ensalzan al documento escrito como fuente prima- ria principal y casi nica. En la historia de la msica colonial predomin el uso de dos tipos de fuentes: los documentos escritos y las partituras. No obstante, como mencio- nbamos al inicio del artculo, trabajos recientes han complementado la informacin con otro tipo de fuentes como la iconografa y la tradicin oral, resaltando permanen- cias en las tradiciones campesinas actuales. Documentos Como qued dicho, diferentes desarrollos del estudio de la msica del perodo colonial han estado fuertemente condicionados por los hallazgos documentales ms que por nuevas lecturas. De hecho, al sobreponer el mapa de los lugares donde existen archi- vos coloniales musicales al mapa de los lugares con ms bibliografa, se halla una relacin directa. Las fuentes que los historiadores han privilegiado son los cronistas y las descripciones de la vida colonial hechas por ellos, donde hay espordicas menciones al ambiente musical que sus autores dicen haber observado 49 . A causa del espacio que separa a la musicologa de la historia general, la crtica documental no es comn, y mucho ms extrao es el ejercicio de contextualizar las crnicas que se citan. No se hacen pre- guntas por si realmente el cronista trabajado presenci lo que narra o si lo copi de algn manuscrito anterior, pudiendo tener implicaciones en la exactitud de las descrip- ciones y en la permanencia en el tiempo de cierta prctica musical; tampoco se piensa en las causas que llevaron al cronista a escribir su texto y, por lo tanto, no se hace alusin a los mviles que pudieron estar detrs de por ejemplo una exageracin sobre los perniciosos bailes y fiestas de los esclavos, tal vez relacionada con una crtica al pobre control ejercido por la Iglesia en el lugar, ms que con la msica. Por lo general, tanto los trabajos de la primera mitad del siglo XX como los que son fruto de la musicologa hasta la dcada del setenta, no hacen este tipo de preguntas sino que confan en la informacin que se lee en letra imprenta como si fuera un tipo de cmara oculta en el pasado. En los textos analizados es ms frecuente el uso de fuentes impresas que de docu- mentos manuscritos pertenecientes a archivos diferentes a los catedralicios. Esta tendencia la entendemos como una evidencia de la poca formacin de esos autores 49 Entre otros: Osorio, Breves apuntamientos, 162-166; Moreno, La msica en el Ecuador; Saldivar, Historia de la msica en Mxico; Pereira, Los orgenes del arte; Furlong, Msicos argentinos; J os Ignacio Perdomo Escobar, Historia de la msica en Colombia (Bogot: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1945); Esbozo histrico; Gesualdo, Historia de la msica; Pardo, La cultura musical. Vol. 9 / 2004 306 FRONTERAS de la historia en la investigacin histrica, pues, de nuevo, la gran mayora proviene de la msica y no de las ciencias sociales; sin embargo, existe un pequeo porcentaje con formacin en la disciplina histrica, a quienes nos referiremos ahora teniendo en cuenta su mane- jo documental. Un buen ejemplo de rigurosidad y experiencia en los archivos histricos es el chileno Eugenio Pereira Salas, que en 1941 public Los orgenes del arte musical en Chile, uno de los ms completos escritos sobre el tema colonial gracias al cmulo de docu- mentacin revisada sobre Chile y otros sitios de influencia cultural, como fueron Cr- doba y Lima. Pereira Salas (1904-1979) junto con el peruano J uan Carlos Estensoro (1964-) son los dos nicos historiadores de formacin que han trabajado la msica colonial; sin embargo, los aos que los separan se reflejan en la distancia entre sus enfoques. Aquel hizo estudios de Historia, en la Sorbona, Pars, con Charles Seignobos, y su historiografa se caracteriza por ser de corte enteramente positivista 50 , lo cual explica el cuidadoso manejo documental de sus textos; adems fue miembro de nme- ro de la Academia Chilena de la Historia y es reconocido por sus trabajos sobre las relaciones entre Chile y Estados Unidos. Por su lado, aos ms tarde, J uan Carlos Estenssoro estudi Historia en la Universidad Catlica de Per, desde una historiografa nueva alejada del positivismo, y opt por centrarse en lo social. Su libro Msica y sociedad coloniales, Lima 1680-1830 al que ya nos hemos referido se preocupa por problemas como la forma en que la palabra msica es empleada en los textos coloniales 51 y trata de dar sentido global a todas aquellas menciones (breves y dis- persas) encontradas en las fuentes 52 , vinculando la msica con la sociedad y fijndo- se en las relaciones de poder en que la sociedad limea se desenvolva. El libro de Pereira Salas es paradigmtico por el cuidadoso manejo de las fuentes que hace en juiciosas citas de pie de pgina, el gran trabajo de archivo que lo sustenta, los datos pormenorizados que ofrece y por su amplitud geogrfica y temtica (se preocu- pa tanto por lo profano como por lo religioso). Desde su publicacin, este texto es citado con frecuencia y hace parte de la bibliografa de la mayora de trabajos sobre historia musical, lo cual es entendible no solo por sus aportes sino porque se encuentra en muchas de las bibliotecas latinoamericanas. 50 De acuerdo con Cristin Guerrero Yoacham la obra de Pereira Salas es El recuento interpretativo y crtico de todas las experiencias humanas del pasado, presentado en un cuadro cronolgico integral y ecumnico, concebido en un plano realista, trazado sobre la base de la objetividad de los hechos tal cual las fuentes permiten conocerlos. Cristian Guerrero Yoacham, Eugenio Pereira Salas y su obra. A veinte aos de su muerte, Anales de la Universidad de Chile (Santiago), 6, nm. 9 (agosto de 1999). Obtenido en la red mundial el 20 de octubre de 2004, 11:15 horas. http://www.uchile.cl/ publicaciones/anales/9/perfiles.html. 51 J uan Carlos Estenssoro, Msica y sociedad coloniales, Lima 1680-1830 (Lima: Colmillo Blanco, 1989), prlogo. 52 Ibdem, 15. 307 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS Otro tipo de documento privilegiado en el estudio de la msica colonial es el que reposa en los archivos catedralicios. Comnmente, lo primero que llam la atencin de los autores fue la existencia actual de partituras en las catedrales de las viejas capitales; en el momento en que tuvieron acceso a los archivos catedralicios tambin usaron documentacin manuscrita, como actas de cabildo y dems papeles referentes al funcionamiento y administracin de las iglesias, pues dentro de los datos registrados encontraron menciones a nombramientos de maestros de capilla, pagos de salarios a los msicos, reglamentacin de la actividad musical, reparaciones del rgano, compra de partituras y libros de coro, etc. Los trabajos de los investigadores, fruto de largas jornadas en los archivos catedralicios, son de tres tipos: historias de la msica colonial catedralicia, catlogos de las partitu- ras contenidas en cada fondo y trascripcin a notacin moderna de partituras (publi- cadas a manera de antologas o recopilando la obra de un compositor). Uno de los mejores representantes del trabajo en archivos eclesisticos es Robert Stevenson, quien goza de gran reconocimiento en el medio por el grueso de su produccin, pues l ha hecho los tres tipos de estudios: artculos y libros sobre msica catedralicia de Mxico, Per, Colombia y Ecuador; catlogos de varios archivos musicales, que reco- pil en Renaissance and Baroque Musical Souces in the Americas (1970), y la trascripcin y publicacin de varias partituras, como las contenidas en su Latin American Colonial Music Anthology (1975). Los trabajos de Robert Stevenson son importantes porque el autor visit varios pases de Amrica Latina lo cual no se haba hecho hasta entonces y por que su visin de la msica colonial no est mediada por los lmites polticos actuales, sino que comprende al territorio con la unidad que tuvo durante el imperio espaol, lo cual tambin incluye una relacin particular con la metrpoli, tambin estudiada por Stevenson. Es importante decir que este autor tuvo el apoyo de la Unin Panamericana en sus viajes y en la publicacin de sus libros 53 . Podemos separar de los dos tipos de documentacin ya enunciados otro ms, que por su especificidad ha alimentado a algunos trabajos coloniales. Se trata de las Cartas Annuas de la Compaa de J ess y los inventarios que se hicieron tras su expulsin del territorio. A travs de este tipo de informes se ha podido tener acceso a la actividad musical fuera de las ciudades y se ha vislumbrado qu poda estar sucediendo mien- tras tanto en las reducciones indgenas, esta vez a cargo de los padres jesuitas. 53 Sera interesante hacer un estudio detallado sobre las polticas culturales de la Unin Panamericana, que no slo apoy la labor investigativa de Robert Stevenson sino que entre los aos 1957-1973 mantuvo la publicacin del Boletn Interamericano de Msica / Inter American Music Bulletin (Organization of American States, Department of Cultural Affairs, Pan American Union.) donde se public y rese la vida musical latinoamericana de este perodo. Adems es el editor de algunas historias de la msica y bibliografas como Gilbert Chase, A Guide to the Music of Latin America (2 ed. Washington: The Library of Congress and the Pan American Union, 1962); Coopersmith, Music and Musicians, y de un texto de Albert Thomas Luper publicado en 1942 bajo el ttulo The Music of Argentina (Washington: Music Division, Pan American Union, 1942). Vol. 9 / 2004 308 FRONTERAS de la historia Dentro de los textos que traen referencias a los documentos consultados, encontra- mos que entre las primeras personas que miraron las Cartas Annuas se encuentra Guillermo Furlong para su libro Msicos argentinos durante la dominacin hisp- nica (1945). Furlong fue sacerdote jesuita, y conoci al jesuita Pablo Castells, quin puso a su disposicin los diez mil documentos copiados por encargo de los jesuitas del Ro de la Plata y de Filipinas 54 . Despus del libro de Furlong pasaron algunos aos para que la documentacin volviera a ser revisada, y entre lo que consultamos creemos que fue precisamente otro padre jesuita quien la volvi a retomar: se trata de Alfred Lemmon y sus investigaciones sobre Guatemala y Mxico 55 . Hoy en da, la msica en las misiones de Amrica es un tema bastante prolfico como ya lo hemos anotado, y esta documentacin, sumada al trabajo etnogrfico y material de otros archivos, est sustentando los actuales estudios sobre msica misional, que es como la han llamado algunos investigadores 56 . Las partituras Otro aspecto importante del tratamiento de las fuentes es el manejo de las partitu- ras, pues, considerando que ellas fueron el medio que se us durante muchos aos para lograr la permanencia en el tiempo del fenmeno sonoro, es entendible que cuando la historia de la msica se interes por la msica como tal haya recurrido a este tipo de fuentes. Antes de la llegada de la musicologa, la historia de la msica colonial incluy trozos de partituras y en ocasiones sus autores o colaboradores hicieron trascripciones de algunos fragmentos para ilustrar el tema del que habla- ban; tambin era frecuente encontrar textos sin el uso de partituras ni como ilustra- ciones ni como material pedaggico. Uno de los primeros autores que se interes en las partituras como objeto valioso para el conocimiento de la msica colonial fue el venezolano J uan Bautista Plaza, quien en 1943 termin de publicar sus doce cuadernos con trascripcin de partituras de compo- sitores venezolanos anteriores y contemporneos a las guerras de independencia; su trabajo incluye en una primera pgina una breve biografa de cada compositor y a continuacin la trascripcin a notacin moderna de alguna pequea obra. Despus, en 1952, Jess Bal y Gay transcribi el Cdice del Convento del Carmen; en 1965, Steven Barwick trascribi msica de Fernando Franco y, en 1973, Ellie Anne Duque trascri- 54 Ricardo Zavadivker, Furlong Cardiff, Guillermo, Diccionario de la msica espaola e hispano- americana (Madrid), 5 (1999): 292. 55 Vase: Alfred Lemmon, J esuit Chroniclers and Historians of Colonial Spanish America: sources for the Ethnomusicologists, Inter-American Music Review (Los ngeles), 10, nm. 2 (primavera-vera- no 1989): 119-129. 56 Sobre el trmino msica misional versaron las ponencias presentadas en el simposio Existe la msica misional? realizado en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) en 1998 y que hasta la fecha se encuentran sin publicar. 309 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS bi obras pertenecientes al archivo de la catedral de Bogot, de J os Cascante. Estos fueron los trabajos sobre partituras anteriores a 1974. Nuestro balance historiogrfico se ha centrado en la produccin previa a 1976, cuan- do llevaba dos aos de publicada la Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur de Samuel Claro Valds. Un ao antes, Robert Stevenson public su Latin American Colonial Music Anthology y ahora se conoca la trascripcin de partituras mexicanas titulada Christmas Music from Baroque Mxico (1974) y la trascripcin de la pera de Toms de Torrejn y Velasco, La prpura de la rosa (1976). Despus de estas cuatro obras, que demostraron un giro en la manera como se vena haciendo la histo- ria de la msica colonial, continu la produccin de trascripciones, y en los aos seten- ta se inici con fuerza la interpretacin y grabacin de este repertorio, cuando los msicos ya tuvieron material disponible para montar. Ameritara un estudio aparte analizar y comparar el repertorio grabado, las trascripciones publicadas y la msica detectada en los catlogos de archivos musicales, para poder estable- cer qu tipo de relacin hubo entre estos tres productos de la investigacin musicolgica 57 . Nosotros hemos visto que la publicacin de ndices y catlogos de los archivos catedralicios antecede a las trascripciones y grabaciones. Despus de indexados los archivos, empezaron a aparecer de manera ms frecuente las trascripciones y, un poco ms tarde, productores como Roger Wagner se interesan por la interpretacin y grabacin del repertorio (Wagner grab msica mexicana colonial en 1961), dndole as la bienvenida a otro tipo de preguntas relacionadas con la investigacin histrica: cmo sonaba esta msica? Para terminar este artculo, y a manera de eplogo, queremos girar la pregunta que nos hemos hecho en el apartado anterior con relacin a las fuentes que se han usado para conocer la msica colonial, y convertir este interrogante en una pregunta-espejo: sir- ve la msica como fuente de conocimiento para la historia colonial? En 1876, Juan Agustn Guerrero Toro afirm que la msica es un documento que acredita la verdad de nuestra historia 58 . Nosotros seguimos creyendo que lo puede ser, pero con- sideramos que la informacin que saquemos de ella est relacionada con el tipo de pregun- tas que le hagamos y con la capacidad que tengamos de contextualizarla, ms que con su naturaleza misma. Ahora nos corresponde demostrarlo o refutarlo en la prctica historiogrfica. 57 Un primer acercamiento a la relacin entre partituras y grabaciones de msica colonial se puede ver en J uliana Prez Gonzlez, La historia de la msica colonial y la interpretacin del repertorio: un balance historiogrfico en Vctor Rondn, ed., Actas del V Encuentro Cientfico Simposio Internacio- nal de Musicologa, en prensa (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia: Asociacin Pro Arte y Cultura). 58 Guerrero, La msica ecuatoriana, 13. Vol. 9 / 2004 310 FRONTERAS de la historia BIBLIOTECAS CONSULTADAS Argentina: Biblioteca de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. Biblioteca del Fondo del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, adscrito a la Universidad Catlica de Argentina, Buenos Aires. Biblioteca del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires. Biblioteca Nacional de Argentina, Buenos Aires. Bibliotecas de la Universidad Catlica de Argentina, Buenos Aires. Colombia: Biblioteca de la Academia Superior de Artes de Bogot (ASAB). Biblioteca de la Pontificia Universidad J averiana, Bogot. Biblioteca de la Universidad de los Andes, Bogot. Biblioteca de la Universidad Nacional de Colombia, Bogot. Biblioteca del Instituto Caro y Cuervo, sede Yerbabuena. Biblioteca del Instituto Colombiano de Antropologa e Historia (Icanh), Bogot. Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot. Biblioteca Nacional, Bogot. Chile: Biblioteca de la Universidad Catlica de Chile, Santiago de Chile. Biblioteca de la Universidad Catlica de Chile: Fondo Biblioteca del Musiclogo Samuel Claro, Santiago de Chile. Biblioteca de la Universidad de Chile, Santiago de Chile. Biblioteca Nacional de Chile, Santiago de Chile. Uruguay: Biblioteca del Museo Nacional de Uruguay (Museo Romntico): Fondo Biblioteca del Musiclogo Lauro Ayestarn; Hemeroteca, Montevideo. Biblioteca Nacional de Uruguay, Montevideo. Biblioteca particular de los musiclogos Corin Aharonin y Graciela Paraskevais, Montevideo. 311 J ULIANA PREZ GONZLEZ GNESIS DE LOS ESTUDIOS BIBLIOGRAFA ANALIZADA Ayestarn, Lauro. Domnico Zipoli. El gran compositor y organista romano del 1700 en el Ro de la Plata. Montevideo: Impresora Uruguaya, 1941. ________. Fuentes para el estudio de la msica colonial Uruguaya. Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias (Montevideo), 1, nm. 1 (1947): 1-57. ________. La msica en el Uruguay. Montevideo: Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica (Sodre), 1953. ________. Domnico Zipoli, vida y obra. Buenos Aires: Pontificia Universidad Catlica Argentina; Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1962. ________. Domnico Zipoli y el barroco musical sudamericano. Revista Musical Chilena (Santiago), 16, nm. 81-82 (julio-diciembre 1962): 94-125. ________. El barroco musical hispanoamericano: los manuscritos de San Felipe Neri (Sucre, Bolivia) existentes en el Museo Histrico Nacional del Uru- guay. 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