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XVII. Henri Cartier-Bresson (1908)
El instante decisivo
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(lncroducci6n en The Decisive Moment, Simon & Schus-
ter, Nueva York, 1952)
mo muchos otros muchachos, ingrese en el mundo de Ia
n una Box Brownie que usaba para tomnr instancineas
iescn. Aun siendo nino tenia pasi 6n por Ia pincura y
practi caba los jueves y domingos, dfas en los que los ninos
franceses no van a Ia escuela. Poco a poco me propuse tratar de
descubrir las disci ncas rnMeras con que pod fa jugar con Ia cama.ra.
Sin embargo, habra una finaJidad desde el momenco en que empece
a pensar en esto y a usar Ia cdrru1ra los dras feriados y cua.ndo hacia
recracos concos de mi s a.misos. Me volv r serio. Escabao Ia busqueda
de algo y estaba, pues, muy ocupado en husmearlo. Y luego cam-
bi en escaban las pelk ul as , y fueron algu nos de los wanJ cs li lmes los
que me cnseriar >n :1 mirar ) a vcr. Enrrc los que me !rnprcsionaron
profu ndamc: nce escaban Misterios de Nueva York, con Pearl
White; las escupendas pel k ul as de D. W. Griffith: <<flores rotas;
los prim eros films de Stroheim: << Greed ; << EI AcomMdo Potem-
kim J e Eisenstein y Juana Je A reo J e Dreyer.
Mas adelance conoci algunos foc6grafos que ten ran copias de At-
get. Yo las consideraba notables, y decidiendo ser consecuenre con
ello, me compre un cripode, un pa.iio negro y una camara de 3 x 4
pulgadas. La camara estaba equipada con una tapa de lence que
hacfa las veces de obturador manual y que uno sacaba y luego re-
ponia para hacer Ia exposici6n. Este ulcimo detalle, por supuesro,
limitaba mis posibilidades al mundo de lo estati co. Ocros sujeros
focograficos me parecfan demasiado complicados o, en codo caso,
materia para aficionados . Por enconces me imaginaba que al des-
deiiarlos escaba dedicandome al arte con A mayuscuJa.
Despues empece a revelar este << Arte mio en mi lavabo. En-
concre el asunco bastance encretenido. No sabfa nada acerca de
c6mo se copiaba y no tenia rii Ia mas remota idea de que ciertos
tipos de papel producfan copias de ronos suaves, y orros, copias
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alcarnence contrascadas. No me preocupaban mucho esas cosas, a
pesar de que me ponla furioso cada vez que las imagenes no salfan
bien en el papel. .
En 1931, cuando ten[a 22 afi os, me fui a Africa. En Ia Costa de
Marfil com pre una camara miniacura -<le una clase que nunca ha-
bia visco antes ni he vue!to a ver desde entonces--, hecha por Ia
firma francesa Krauss. Usaba una peHcula de un ta.mafio semejante
a! que cendria una de 35 mm. sin las perforaciones de arrastre. De
regreso a Francia, revele las fotografias (no fue posible hacerlo
antes, pues vivi Ia mayor parte de aquel aiio aislado en Ia foresta
africana) y descubri que Ia humedad se habia imroducido en Ia
camara y esto habia producido un efecto singular en mis fotogra-
fias, ya que codas elias estaban adornadas con unas manchas so-
breimpresas de helechos gigamescos.
Yo habia conrraido una fiebre en Africa y estaba ahora obligado
a observar una convalescencia; fui entonces a Marsella. Un peque-
fio subsidio familiar me permiti6 seguir adelante y disfrute traba-
jando durante ese tiempo. Acababa de de5cubrir Ia Leica, que se
convirri6 en una extension de mi propio ojo. Desde que Ia encon-
tre no me he separado de ella. Por ese enronces rastreaba las calles
el dia entero, sintiendome poseido de un nerviosismo tenso, en un
escado de sobreexaltaci6n, decidido a atrapar Ia vida, a preser-
varla en el acto de vivir. Pero sobre todo anhelaba capturar Ia
esencia total denrro de una sola fotografia, de capturar alguna
situaci6n que estuviera en trance de desenvolverse frente a mis
ojos.
La idea de hacer un reportaje fotografico, esto es, de contar una
his coria en una secuencia de fotografias, era algo que nunca pas6
por mi cabeza en ese entonces. Empece a pensar mas sobre el asun-
to viendo los trabajos de mis colegas y las revistas ilustradas. En
realidad, fue en el mismo proceso de trabajo donde aprendi, even-
tualmente, a hacer un reporraje con una camara, a hacer un relato
fotografico.
He realizado bastantes viajes, a pesar de que realmente no se
via jar. Me gusta hacerlo con calma, dejando entre un pais visitado y
el siguience un ciempo razonable en el cuaJ pueda asimilar bien lo
visto. Una vez llegado a un nuevo Iugar, casi el deseo de
escablecerme alli y poder, enconces, lograr un acercarniento mayor
con dicho pais. Creo que nunca podria convertirme en crotarnundos.
En 194 7 cinco fot6grafos fret Janet, entre los cuales me en con-
189


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s una empresa cooperariva llamnda << Magnum
mpresa era Ia encargada de distribui r nuestros
s a revistas de varios paises.
5 aiios desde que mire a craves de mi visor por pri-
davia me considero un amateur, a pesar de no sec
focogra.fi co (picture-story)
, . n reQlidnd , un reporraje forografico, un relaro forogni-
Alnunns veces hny una imagen unica, cuya composicion
ontenido expresa tanro, que esta
coria completa en si misma. Pero esro
elementos que conjunramenre pueden
ncmlmenre est:i n disperses -ya sea en
pccio o dompo- y reunirlos a Ia fuerza es manipu-
larlos, cosa que coosi.dcro una Wlfl1pa. Pero cuando se logra foro-
grafiar ramo Ia <<medu la como cl (( fulgor del su jero, esro es lo
que se llamarfa un relaro forogtdfi co, yes In p:igina Ia que se encarga
de reuni r los elementos complemenco.rios que estdn disperses en
las distincas forografias.
El relaro forografico i nvolucra una operaci6n conjunra del
cerebro, del o jo y del corazon. El objerivo de esni operacion es
reprcsenrar el conrenido de algun hecho que est<i en proceso de
J esenvolverse y con ello comuni car una impresi6n. Algunas veces
un solo aconrecimienro puede ser ran rico en si mismo y en sus
faceras, que es necesario dar vueltas, gi rar a su alrededor en busca
de una soluci6n a los problemas que planrea, puesro que el mundo
enrraiia movimienro y no podemos renee una acritud esr:ltica frenre
a algo que esra moviendose. A veces a uno se le enciende Ia chispa
de lo que debe sec Ia imagen en cues cion de segundos, y orcas veces
puede romar horas o dias. Pero no exisre un plan aplicable a
rodos los casos, no se rrabaja con un modelo establecido. Hay que
es rar alerra con el cerebro, el ojo y el corazon, como dedamos, y
rener fl exibil idad en el cuerpo.
Las cosas tal como son son ran abundances como materia fo-
rafica, que un for6grafo debe esrar prevenido contra Ia renra-
i6n de querer hacerlo rodo. Es esencial exrraer Ia materia prima de
Ia vi da. ex traer y exrraer, pero extraercon discriminacion. Mien eras
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esre rrabajando, un for6grafo debe renee Ia conciencia precisa de lo
que incenra hacer. Cierras veces uno tiene Ia sensacion de haber
logrado ya Ia forografia que expresa con mayor garra que las an-
reriores una siruacion __ Q_escena determinada; no obstante, uno
continua disparando compulsivamente el obturador porque rio ...
puede de anremano estar seguro del modo preciso en que va a
desenvolverse dicha escena. Uno debe quedarse con ella, por silos
elementos que Ia conforman vuelven a dispersarse de Ia medula.
AI mismo riempo, es muy importance evirar disparar el obturador
como una merralleta y cargarse de cosas que son inuriles y que
confunden a Ia memoria y malogran Ia precision del reporraje co-
moun todo.
La memoria es de gran imporrancia, sobre rodo para poder
recordar cada una de las foros que uno como mienrras corria a!
ritmo de los aconrecimienros. Mientras una escena este desarro-
llandose frente a el, un forografo debe asegurarse de no haber
de jado ninguna laguna, de que verdaderamenre ha dado expresi6n
a! significado de Ia escena en su rotalidad, pues despues sera tarde
para ello, ya que no riene el poder de hacer rerroceder Ia escena
para fotografiarlo todo de nuevo.
Los fot6grafos pueden hacer dos ripos de seleccion y cualquiera
de los dos puede acarrear arrepentimientos posteriores. Hacemos
una seleccion a! mirar a! sujero por el visor, y otra despues que Ia
pelicula ha sido revelada y copiada. Luego de revelar y coplar, uno
debe separar las forografias que, a pesar de estar bien hechas, no
son las de mayor fuerza ex pre siva. Cuando es ya demasiado tarde es
donde uno llega a enrerarse con terrible claridad en que fall6, y es
aqui donde generalmenre creemos haber renido Ia sensaci6n de
que algo nos deda que no iba a salir bien. ( Pudo sec tal vez una
sensaci6n de duda provocada por Ia falra de seguridad? i_Fue de-
bido a! distanciamienco entre uno y e1 hecho que esraba desarro-
lhindose? (Era, simplemente, porque uno no rom6 en cuenca cier-
ros deralles relacionados con Ia roralidad.del conjunro? (0 quiza
fue (y esto es lo mas frecuenre) que Ia vision que tenia se torn6
vaga, y mi ojo se enconrro desorienrado?
Es a partir de nuestro propio ojo que el espacio comienza y se
va abriendo en una disyunci6n que se ensancha progresivamente
hasra el infinite. En el tiempo presence, el espacio nos impacta con
mayor o menor intensidad y luego nos deja (visualmenre) para ser
aprisionado en nuestra memoria y modificado allL De todos los
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medios de expresi6n, Ia focografia es el unico que fij a para siempre
el instance preciso y fugirivo. Nosorros, los for6grafos, renemos
que enfrenrarnos a cosas que esran en continuo trance de esfumar-
se y cuando ya se han esfumado no hay nada en esre mundo que las
haga volver. Evidenremenre, no podemos revelar y copiar un re-
cuerdo. El escriror riene riempo para Ia reflexi6n, puede aceprar,
rech..12ar y ace pear de nuevo; y anres de llegar a plasmar en el papel
sus pe nsamienros riene Ia venraja de poder congregar los disrincos
elementos perrinenres. Tambien exisre un momenro en que su
mente <<Oivida>> y su subconscienre rrabaja en Ia clasificaci6n de sus
pensami enros. Pero para los for6grafos lo que pas6, paso para
si empre. De esra cerridumbre nacen los remores y Ia fuerza de
nuesrra profesi6n. No podemos reconsrruir nuestro relaro una vez
que esremos de regreso a! hotel. Nuesrra rarea es percibir Ia
realidad, casi simulraneamenre regisrrarla en el cuaderno de apun-
res que es nuesrra cimara. No debemos manipular ni Ia realidad
mienrras forografiemos ni los resultados en el cuano oscuro. Escos
rrucos son facilmenre idenrificables para aquellos que saben usar
los ojos.
AI realizar un <<relaro focogra.fico debemos co ncar los pun cosy
los rounds como si esruvieramos en una pelea de boxeo. Siempre
esramos desrinados a llegar como inrrusos. Por eso, es esencial
acercarse a! sujero de punrillas, aun si el sujero es una naruraleza
muerra. Una mano de seda y un ojo de Iince es lo que deberiamos
rener codos. Noes bueno llegar a codazos y empujones, ni ram po-
co las focografias de ben comarse con Ia ayuda de Ia luz del flash, por
lo menos por respeco a Ia luz que se halla presence, aunque haya
muy poca o nada. A no ser que un for6grafo observe condiciones
como esras, corre el ri esgo de converrirse en una persona insopor-
rablemenre agresiva.
La profesi6n de un for6grafo depende ramo de Ia rel aci6n que
esre esrablezca con las personas que esri focografiando, que una
relaci6n falsa, una palabra o acrirud erradas, pueden arruinarlo
todo. Cuando, de cualquier modo, el sujeco es dificil, Ia personali-
dad se aleja donde Ia cimara no puede alcanzarla. No hay sistemas
fijos , pues cada caso es individual y nos exige una accicud modesra.
Las reacciones de las personas difieren bascance de un pais a
cro y de un grupo social a ocro. En codo el Oriente, por ejemplo,
un for6grafo impacience --o cualquiera que se sienca presionado
por cues ci ones de riempo- es mocivo de ridiculo. Si uno se ha
192
hecho norar cuando inrencaba comar una forografia y se ve descu-
bierro, aunque sea solo por haber sacado el foc6metro, lo unico que
le resca hacer es olvidarse de Ia focografia por el momenco y,
complacienremente, de jar que los ninos que llegan corriendo, se le
cuelguen de las rodillas.
El sujero
Es sujeco para Ia focografia codo lo que aconcece en el mundo
como, asimismo, en nuestro universo personal. No podemos igno-
rar a! sujero; esra en codas partes. Asi, debemos rener lucidez frence
a lo que esca ocurriendo en el mundo y ser honescos con !Juesrros
sencimienros.
El sujero no consisre en una colecci6n de hechos, puesro que
los hechos en si mismos ofrecen poco in ceres. Pero, sin embargo, es
a craves de los hechos que podemos alcanzar una comprensi6n de
las !eyes que los gobiernan y estar mejor capacirados para seleccio-
nar aquellos que nos comunican Ia realidad mas esencialmence.
En Ia focografia Ia cosa mas insignificance puede ser un gran
sujero. El deralle pequeno, humano, puede converrirse en /eitmo-
tiv. Vemos y mosrramos el mundo que nos rodea, pero es un he-
cho que provoca el ricmo organico de las formas.
Hay cienros de maneras de desrilar Ia esencia de algo que nos
cautiva; pero no debemos cacalogarlas. En Iugar de eso, las dejare-
mos brorar en coda su frescura ...
Hay rodo un terricorio que no ha seguido siendo explocado por
Ia pinrura. Algunos dicen que se debe a! qescubrimienco de Ia fo-
cografia. Sea como fuere. Ia focografia se ha apropiado de parte de
esce ccrricorio, asumiendo el papel de iluscraci6n.
Un tema que hoy es obj eco de ironia por parte de los pintores
es el del rerraco. La levica, Ia capa milirar y el coree! caracceriscicos
son ahora rechazados podos pin cores, incluso por los academicis-
cas. Se sienren hasriados de ver canto boconcico en las polainas,
detalle de moda para viccorianos. Para los foc6grafos
-quiza porque vamos eras algo de valor menos duradero que 16T.
pinrores-- en vez de resulcar esco irrirante, es mas bien jocoso,
porque acepcamos Ia vida en su plena realidad.
La genre sienre una necesidad de perpetuarse a craves de los
recracos y sacan a relucir sus mejores perfiles para Ia posreridad.
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Entremezclado a esta necesidad, sin embargo, hay un cierto cern or a
Ia brujeria; una sensacion de que a! sencarse para que Ia camara los
retrace se escan exponiendo a los manejos de una especie de
negra.
Uno de los aspecros fascinantes del retraro es Ia manera como
nos permite rrazar Ia identidad, Ia permanencia del hombre. De
alguna manera, Ia conrinuidad del hombre se da a craves de rodas las
casas exrernas que Jo consciruyen, aun cuando ello se diese a nivel de
que se confunda a! <<Tio con el <<SobrinitO>> en el a.Jbum familiar.
Silo que el fotografo debe intenrar es alcanzar un reflejo real de
lo que constituye el mundo de esa persona (externo e interno), es
necesario que el sujero del retraro este denrro de su normalidad.
Debemos respetar el ambience que lo rodea e inregrarlo a! retrato,
puesto que el hombre, como los animales, tiene su habitat. Sobre
rodo, a! que vamos a retratar debe hacersele olvidar que est:i frenre
a una dmara y, por consiguienre, a! hombre que Ia maneja. Un
equipo complicado con varios reflectores y aparatos sofisticados es
suficiente, creo, para impedir que salga el pajarito.
(Que hay mas fugicivo y transitorio que Ia expresion de un
rostro humano? La primera impresi6n que cenemos de un rostra
determinado es, a menudo, Ia correcca; pero el fotografo deberia
conrinuar corroborando esta impresi6n <<viviendo>> con Ia persona.
El instance decisivo y una dosis de psicologia --<:uya imporcancia
no es menor a Ia de Ia posicion de Ia camara-- son los faccores
princip:llcs para Ia ohrencion de un huen rerrato. Picnso que scria-
bastanre dificil ser un forografo de retracos para cliemes que orde-
nan y pagan -fuera de un par de mecenas o dos-- para ser ha-
lagados, pues el resultado obtenido ya noes autenrico. El que va a
.ser retrarado siente recelo de Ia objetividad con que Ia camara Jo va
a registrar, mienrras que lo que el forografo busca en realidad es
hacerle un agudo esrudio psicologico.
Es cierro, incluso, que los retracos comados por un mismo
forografo rraducen rodos una cierra idenridad. El fot6grafo esra
buscando Ia idenridad de su modelo y, a! mismo ri empo, tracando
de lograr una expresion propia. EJ verdadero rerrato no pone en-
fasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que inrenra reflejar Ia
personalidad.
Yo prefiero infinitamenre mas aquellas forograffas pegadas
unas junco a otras, formando hileras en las vitrinas donde se hacen
foros de pasaporce, a los retraros rerocados. AI menos hay algo en
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esos rostros que plantea un interrogante o un simple testimonio de
un hecho, en Iugar de Ia identificacion poetica que buscamos.
Com posicion
Si Ia fotografia debe comunicar su sujeco en coda su inrensidad, Ia
relacion con Ia forma debe ser establecida de modo riguroso. Yea
forografia implica el reconocimiento de un rirmo en el mundo de
los objeros reales. Lo que el ojo hace es enconrrar y enfocar un
sujero decerminado denrro de Ia masa de Ia realidad. Lo que Ia ca-
mara hace es simplemente registrar sobre Ia pelfcula Ia decision
comada por el ojo. Como con Ia pintura, a! ver y percibir una fo-
tografia lo hacemos considerandola en coda su incegridad y de un
solo golpe de vista. En una foro?-r<>fia Ia composicion es el resul-
tado de una coalicion simultanea, de Ia coordinacion de
los elementos visros por el ojo. Uno no agrega Ia composici6n
como si esca fuera una reflexion posterior sobreimpuesta a! mate-
rial basico del sujeto, puesto que es imposible separar el conte-
nido de Ia forma.
En Ia forografia hay un nuevo cipo de plascicidad producco de
las lineas que, inscancaneamenre, van siendu crazadas por los movi-
mientos del .sujeto. Trabajamos en unicidad con el movimiento co-
mo algo premonirorio de c6mo Ia vida misma se desarrolla y mue-
ve. Pero dcnrro del movimienro hay un momenro en el cuaLlos
elementos que se muevtn logran un equilibria. La focografia debe
capturar esce momenro y conservar escacico su equilibria.
El ojo del fotografo esta en perpecua evaluacion. Un focografo
puede lograr una coincidencia de lfneas con can solo mover su ca-
beza una fraccion de milimetro. Puede modificar perspectivas me-
diante una ligera flexion de sus rodillas. Desplazando Ia camara a
-mayor o me nor distancia del sujero logra un decalle y esce puede ser.
subordinado a! res too puede subyugar a! fotografo. Pero com pone
una forografia en casi el mismo tiempo que le coma disparar el ob-
turador, o sea a Ia velocidad de un aero reflejo. '
Sucede, cierras veces, que uno se atasca, se demora, espera a
que suceda algo. Uno tiene Ia sensacion de que se tiene Ia estruc-
rura completa de una fotografia, excepto tan solo por una cosa que
parece estar faltandole. i. Pero cui!? Quizas alguien de repenre llega
a caminar dentro de nuestro campo visual. Uno sigue su trayectoria
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a craves del visor. Y espera y espera finalmenre apriera el
disparador y se va con Ia sensaclon (sin saber por que) de que se
consiguio algo realmenre bueno. Mas adelanre, para concni rar esro
podemos hacer una co pia de Ia forografia, rrazar sobre ella las,
figuras geomerricas observadas, y veremos que si el obrurador fue
disparado en el momenro preciso, habremos fijado un disefio geo-
metrico sin el cual Ia forografia no hubiese renido vida ni forma.
La com posicion debe ser una de nuesrras preocupaciones cons-
tan res, pero en el momenro de forografiar solo podemos hacerla
brotar inruirivamenre, pues hemos salido a Ia caprura del instance
fugaz y rod as las inrerrelaciones involucradas esran en movimienro.
Aplicando Ia Regia de Oro: el U.nico par de circunferencias de que
dispone el forografo es el par de ojos que riene. Cualquier analisis
de ripo geomerrico, cualquier reduccion de Ia forowafia a un es-
quema, solo puede ser hecho (debido a su naturaleza misma) des-
pues que Ia forografia haya sido romada, revelada y copiada, y luego
podni ser urilizado solamenre para un examen post mortem de Ia
forografla. Espero que nunca veamos ll egar el dfa en que las riendas
de forografias vend an arrefaccos en serie en forma de pequefias re-
jillas geomecricas para colocar en nuesrros visores; y que Ia Regia
de Oro nunca sea impresa en nues rro vidri o esmeri lado.
Si uno empieza corcando o decapicando una buena forografia,
esro significa marar Ia accion reciproca de las proporciones. Ade-
mas, muy raramenre sucede que una forografia que fue debilmenre
cornpuesra pueda ser salvada reconsrruyendo su cornposici<"m tn Ia
ampliadora Jellaborarori o; a..f!i Ia visi on ya no puedc darse inregra.
Se habla mucho de los angulos de Ia Camara, pero los unicos an-
gulos validos son los de Ia geomerria de Ia composici6n, no aquellos
fabricados por el fot<igrafo que se rira de barriga o cjccura orras
anriguallas por el esrilo para procurarse cfecros insoliros.
Color
AI rcferirnos a Ia com posicion hasra ahora solo hemos pensado en
rerminos de ese color simbolico que llamanos negro. La forografia
en blanco y negroes una absrracci6n. En ell a rodos los valores esran
rraspuesros y esro deja abierras las posibilidades de elecci6n.
La forografia a color rrae consigo un sinnumero de problemas
que aun hoy es d!ficil resolver y hasra de prever, debido a su
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complejidad y a su relativamenre corto desarrollo. Hoy en dia las
emulsiones de las peliculas a color son rodavia bastante lentas. Por
consiguiente, los fot6grafos que emplean el color tienen una ten-
dencia a limitarse solo a sujeros estaticos o a usar luces artificiales
terriblemente fuertes. La velocidad lenta de Ia pelfcula a color
reduce Ia profundidad de campo en las comas de relativa cercania, y
esro generalmente produce una com posicion insulsa y opaca. Ade-
mas, los fondos borrosos de las forograflas en colores son franca-
mente desagradables.
Algunas veces las forografias a color en forma de transparencias
son basrante hermosas. Pero, luego, el impresor pasa a hacerse car-
go de elias yen este asunco me parece que, como en Ia lirografia, es
muy importance un entendimiento perfecto con el. Finalmente, es-
tan los tintes y el papel, que pueden tener un comporcamiento ca-
prichoso. Una fotografia en colores reproducida en una revista o
edicion semilujosa, a veces da Ia impresi6n de ser una disecci6n
anatomica efectuada toscamente. Es cierco que las reproducciones
de fotografias y documentos en color han logrado una cierca fideli-
dad con los originales, pero cuando el color pretende capturar Ia
vida real, ya es otro asunto. La fotografia en color esca en pafiales.
Pero todo esro no es para que digamos que no renemos mas interes
en el as unto o que nos senremos a esperar que Ia pelicula en color
perfecta --empaquetada junco con el talento necesario para usar-
la- nos llueva del ctelo. Debemos concinuar tanteando el camino.
Aunque es diffcil de prever con exacrirud Ia manera en que Ia
fotografia de color va a converrirse en fororreporraje, de seguro
requiere una nueva acrirud mental, un enfoque disrinto del que re-
sulta apropiado, en cambio, para el blanco y negro.
Para poder ser verdaderamenre crearivo en el campo de Ia fo-
rografia en colores debemos rransformar y modular los colores. De
esre modo consegui remos una liberrad de expresi6n dentro de los
limires esmblecidos por las !eyes que fueron codificadas por los
Impresionisras y de las cuales ni nun los for6grafos podemos esca-
par (por e jemplo, Ia Ley del Contrasre Simulcaneo: rodo color
riende a refiir el espacio que lo rode a con su color complementario;
y si dos conalidades contienen un color que les sea comun, este se
vera arenuado si se le coloca entre las dos. AI colocar dos colores
complementarios uno junco al orro, se resalran ambos; pero si se les
mezcla se anulan; ere., ere.). La operacion de llevar el color de Ia
naturaleza a una superficie impresa plan tea una serie de problemas
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extremamente complejos. Para el ojo, algunos colores avanzan,
otros retroceden. De esca manera deberfamos ser capaces de aco-
modar las relaciones del color unas con otras, puesco que los
colores de Ia naturaleza poseen una ubicacion de nero de Ia profun-
didad del espacio, exigiendo una ubicacion dis tinea en una supcrfi-
cie plana, ya sea de una pintura ode una fotografia.
Las dificulcades que tienen las inscancaneas escan dad as, precisa-
mente, por el hecho de que no podemos controlar el movimiento
del sujero, y d problema en Ia forograffa de color esta en que no
somos capaces de controlar Ia inrerrelacion de colores que se da
denrro del sujeco. No serfa dificil agregar lo siguienre a Ia lista de
difi culcades , pero lo cierto es que el desarrollo de Ia forografia esta
ligado a! de su cecnica.
Tecnica
Descubrirniencos constances en el campo de Ia quimica y de Ia
opci ca esran ampliando considerablemenre nuescras posibilidades
de accion. De nosotros depende el aplicar escos descubrirniencos a
Ia tecnica focograftca para Iograr mayorcs adelancos, pero hay rod a
una serie de fetiches que se han desarroUado sobre esce tema.
La tecnica es importance solo en el medida en que uno Ia ma-
neja para comunicar lo que ve. Debemos crear y adaptar una rec-
nica propia, pero con Ia inrencion de hacer efectiva nuestra vision
en Ia pelicula.
Como el resultado es lo unico que cuenca, Ia evidencia decisiva
es Ia copia terminada, de otro modo los fotografos nunca acabarfan
de conrar sus historias sobre las fotografias que escuvieron Casi >> a
punto de conseguir, pero que en realidad son recuerdos de una vi-
sion nostilgica.
N uestra labor, el reponaje forogrifico, ciene tan s61o 30 aiios
de existenci a, aproximadamente. Crecio gracias al desarrollo de
camaras de facil transporte, fences de mayor apercura - y, por
ende, mas rapidas-, y peliculas rapidas de grana fino producidas
para Ia industria cinemarogrifica. Para nosotros Ia cimara es una
herrami enra, no un juguete mecini co divenido. En Ia precision del
funcionamienro mecinico tal vez obcengamos una compensacion in-
conscience para nuestras diarias censiones e inseguridades. En cual-
qu.ier caso, vemos que lamentablemente hay demasiRda preocupa-
198
cion en tomo a Ia tecnica y no Ia suficiente sobre Ia actirud de mlrar.
A un fot6grafo le basta con sentirse a gusto con su camara y que
esta sea apropiada para el tipo de trabajo que desea hacer. Hoy en
dfa el manejo de Ia camara, sus stops, sus velocidades de exposicion
y todo lo demas son cosas que deberfan ser tan automaticas como el
cambio de neumaticos en un automovil. No es asunto mfo entrar
en detalles o refinamientos sobre cualquiera de estas operaciones
-ni aun sobre las mas complicadas-, puesto que todas elias estan
senaladas y descritas con precision militar en los manuales distri-
bu.idos por los fabricantes junto con Ia camara y el bonito escuche
de cuero. Si Ia camara que tenemos es un aparato estupendo, de-
berfamos tratar de ir un poco mas alia del as unto -por lo menos en
nuestras conversaciones-- y lo mismo podrfamos aplicar para los
c6mos y porques de obtener o p i a ~ bonitas en ellaboratorio.
Durante el procedimiento de ampliacion es esencial recrear los
valores y el clima del momento en que Ia fotograffa fue tomada; o
incluso modificar Ia copia con el fin de adecuarla a las intenciones
que el fotografo tenfa cuando Ia como. Es necesario restablecer el
equilibria que continuamente el ojo establece entre luz y sombra.
Y es por estas razones que en Ia fotografia el acto de creacion final
tiene Iugar en el cuarto oscuro.
Me divierte a menudo Ia idea que algunos tienen sobre Ia tee-
nita fotografica, un concepto que se manifiesta como un deseo in-
saciable de obtener imagenes precisas. cEs esta Ia obsesi6n de una
pasion? cO es que esros individuos esperan por medio de esta tec-
nica trompe l'oeil asir m.U de cerca Ia realidad? En cualquier caso,
estan tan lejos del problema real como los de aquella generaci6n
que solia dotar a codas-sus anecdotas fotograficas con una falta oc
precision intencional que se consideraba artistica.
Los clientes
La camara nos pone en condiciones de llevar una especie de cronica
visual. Yo, personalmente, Ia considero mi diario. Nosotros los
fotografos reponeros somos genre que provee informaci6n a un
mundo lleno de prisas, a un mundo doblado por el peso de las
preocupaciones, inclinado a Ia cacofonfa y poblado de seres avidos
de informacion y que necesitan Ia compaiiia de irnagenes. Nosotros
mientras fotografiamos inevitablemente emitimos ju.icios sobre lo
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que vemos, y esto implica una gran responsabilidad. Pero depende-
mos, sin embargo, de Ia imprenra, ya que es a las revistas ilustradas
que -como artesanos-- mandamos Ia materia prima.
Sin Iugar a dudas fue para mi una experiencia emociva cuando
vendi mi primera fotografia (a Ia revisca francesa Vu). Ese fue el
inicio de Ia larga alianza que tengo con las reviscas. Son ell as las que
nos consiguen el publico y las que saben como reali zar los relacos
focograficos del modo en que el fotografo hubiese deseado hacer-
lo. Pero algunas veces, lamentablemence, las distorsionan. La re-
visca puede publicar exaccamenre lo que el fotografo queria mos-
trar, pero este tam bien puede correr el riesgo de dejarse someter a
los gus coso requerimienros de Ia revisca.
En un relata fotogrifico los pies de focos dt:ben dar a las
image nes un concexto verbal y deben descacar cualquier aspecco
relevance de escas cuando el hacerlo no esce a! alcance de las
posibilidades de Ia c:imara. Lamentablemenre, en Ia oficina del
subdireccor a veces se cuelan errores en los que no solo se encuen- '
tran simples fa! cas de orcografia o de cino. De escos errores elleccor
hace responsable generalmence a! focografo. Y casas como estas
suelen suceder.
Las fotografias pasan luego por las manos del di rector y del ;
diagramador. El director debe elegir de enrre las treinta y camas
fotografias de que consca un << relata focognifico >> promedio. (Es
como si cuviera que corcar en rrozos el rexro de un articulo para
rerrn inar exrrayendo unas ciras.) Para un rdaw como
para una novela, hay esquemas ya Jispuesros. Esras forografias
escogidas a criteria del director cienen que ser dispuestas en el
espacio de dos, cres o cuarro paginas. segun el inreres que es re cree
que puedan suscirar o segun como esrt: Ia cuora de papel.
El gran ralenro del Jiagramador reside en saber e<i mo escoger
de es re cerro de foros una en particular que merezca una pagina
compleca o una doble, yen saber donde insertar Ia forografia chica
que va a ser el eslabon indispensable del relaco. (Mientras el '
focografo toma las fotografias para su his coria, deberia ir pensando
en Ia manera de disponerlas mas venrajosamente.) A rnenudo el
diagramador tendra que recortar una focografia de modo que
quede solo Ia parte mas importance, ya que para el cuenca, por
encima de todo lo demas, Ia unidad de coda Ia pagina o de rodo el
con junco. U n fotografo rara vez se rnostrara lo bastanre agradecido
con el diagramador, que es quien da a su trabajo una magnifica


(
presencac16n dirigida a conservar Ia significacion integra de ' Ia
his coria; una disposicion donde las fotograffas tienen los margenes
a Ia distancia correcca y descacan como es debido, y donde cada
pagina posee su propio ricmo y conscruccion.
Hay una tercera preocupacion para un fotografo: cuando busca
una revista donde publicar su his coria.
Hay otros medias de dar a conocer nuestras focografias aparte de
las reviscas. Por ejemplo, a craves de exhibiciones ode Ia edicion de
un libra que constiruye casi una forma permanence de exhibici6n.
He hablado un buen tiempo, pero solo de un tipo de forografia
Hay muchos. Evidentemente son focografia Ia focografia borrosa que
llevamos en nuestra billetera, las fotos brillantes del caca.Iogo publici-
tario y un buen ntimero de cosas mas. No precendo definirla para
rodo el mundo. Solo inrento definirla para mf mismo: para mf Ia
focograffa es el reconocimienco simulcaneo, en una fracdon de se-
gundo, de Ia significacion de un hecho con Ia organizacion precisa de
las formas que dan a ese hecho su expresion propia
Creo que en Ia vida el descubrimienro de uno rnismo se da ge-
neralmente a! mismo tiempo que el descubrimienco del mundo qui!
nos rodea, el cual, si bien puede modelarnos, tambien puede ser
modificado por nosotros. Debe escablecerse un equilibria entre
estos dos mundos --el que est:i en nuestro interior y el que esta
fuera--. Como resulcado de un proceso dialectico constance, esros
dos mundos llegan a conformar uno solo. Y esce es el mundo que
debemos comunicar.
Pero esco ataiie s61o a! contenido de Ia imagen. A mi parecer, el
contenido no puede separarse de Ia forma Y por forma me refiero a
Ia organizacion rigurosa de las combinaciones de superficies, lineas y
valores. Es tan s61o en esra organizacion donde nuestras ideas y
sentimiencos crisraliza11 y pueden comunicarse. En Ia forograffa Ia
organizacion visual solamenre puede brorar cuando se ha desarro-
llado bien el instinto.
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