FUENTES III: BLOQUE MODERNO

ICONOLOGA
OVERO DESCRITTIONE DI DIVERSI IMAGINI CAVATE DALLANTICHIT
ET DI PROPIA INVENTIONE

CESARE RIPA (1560 1624)

LEYRE SEGURA AZKUNE FUENTES PARA LA INVESTIGACIN MASTER UNIVERSITARIO EN MTODOS Y TCNICAS AVANZADAS DE INVESTIGACIN HISTRICA, ARTSTICA Y GEOGRFICA. UNED 2009-2010

INDICE
I) BIOGRAFA DE CESARE RIPA (1560 1624) II) ICONOGRAFA E ICONOLOGA EN CESARE RIPA III) LA ALEGORA DE CESARE RIPA IV) LAS FUENTES DE LA ICONOLOGA 4.1) Fuentes medievales 4.2) Fuentes clsicas 4.3) Otras fuentes 4.3.1) Emblemata 4.3.2) Hieroglyphica 4.3.3) La fiesta efmera V) REPERCUSIN DE LA ICONOLOGA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII 5.1) El siglo XVII 5.2) El siglo XVIII VI) LA ICONOLOGA DE CESARE RIPA EN ESPAA 6.1) Los tratadistas espaoles: Pacheco y Carducho 6.2) Fiestas efmeras en Espaa 6.3) Consecuencias del Concilio de Trento en Espaa VII) ALGUNOS EJEMPLOS DE LA REPRESENTACIN DE LOS VICIOS Y LAS VIRTUDES EN LA ICONOLOGA DE CESARE RIPA 7.1) Avaricia 7.2) Caridad 7.3) Fe Catlica 7.4) Hereja (Discordia) 7.5) Humildad 7.6) Lujuria VIII) BIBLIOGRAFA

BIOGRAFA DE CESARE RIPA (1560 1624)

La escasez de datos biogrficos en torno a Cesare Ripa y afue planteada en 1764, cuando se realiz el primer intento de sistematizacin de su biografa. El origen de Cesare Ripa, a juzgar por sus propias declaraciones, fue Perugia. Es Emile Mle quien indica la fecha de 1560 como la de su posible nacimiento. Muy tempranamente fue llevado a Roma, entrando al servicio del cardenal Antonio Maria Salviati, en cuya corte lleg a desempear el cargo de trinchante y mayordomo con extraordinaria habilidad. La personalidad de su seor, hombre activo en el Concilio de Trento, nuncio apostlico en la corte francesa, dicono en Santa Mara en Aquiro, embajador en Bolonia y, finalmente prefecto de todos los tribunales de la curia romana con Inocencio IX, le ofreci la oportunidad de relacionarse con importantes personajes eclesisticos, cargos pblicos, intelectuales, artistas, etc., que frecuentaban la casa Salviati, alguno de los cuales dejar su impronta en la Iconologa. As por ejemplo, gracias al cardenal Mafeo Barberini, futuro Urbano VIII, conoci los Documenti d'Amore de Francesco Barberini, de donde copiar la representacin de la Eternit. Tambin tuvo relacin con Isidoro Ruberti, auditor del cardenal, del que tom su empresa para la representacin de la Carit. As mismo mantuvo estrecha relacin con los acadmicos Taddeo Donnola y Domenico Ancaino.
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Los aos que Cesare Ripa permaneci en la casa Salviati, cuyo palacio se encontraba situado en la va del Corso, aparecen bien reflejados en su descripcin de la Corte, correspondindose perfectamente con el concepto de corte manierista como lugar de engao, de disimulo, tan frecuente en la tratadstica del momento. Son precisamente en esos aos al servicio del cardenal Salviati cuando Ripa escribi su clebre Iconologa, la cual fue realizada, como el mismo afirma, en sus ratos de honesto ocio. Esta primera edicin publicada en Roma en 1593, la dedica a su protector. El xito de la obra fue enorme, hasta el punto que el duque d Saboya, Carlo Emmanuele I, le dio un signo de particular distincin, nombrndole caballero de la orden de San Mauricio y San Lzaro. Entre 1593 y 1603 Ripa estuvo temporalmente al servicio del cardenal Montelparo. Tras la muerte del cardenal Salviati en 1602, su heredero, el marqus Lorenzo Salviati, lo integr en su servicio. En este perodo prepara la edicin de 1603, la primera ilustrada, dedicndola a su protector Lorenzo Salviati. Lorenzo fue gobernador de Siena, y quiz este hecho favoreci la posibilidad de que Ripa entrara en contacto con alguna de las academias literarias de Siena.

1 Ripa, C Iconologa overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichit et di propia inventione ;Tomos I y II, traduccin del italiano Juan Barja, Yago Barja ; traduccin del latn y griego Rosa M Mario Snchez-Elvira, Fernando Garca Romero ; prlogo

Adita Allo Manero Akal

Madrid , 2002, pg 7.

Mandowsky ha estudiado exhaustivamente este problema

y nos descubre su filiacin a dos

academias sienesas: la de los Filomati y la de los Intronati, en cuyos elencos se desvela que su pseudnimo era il Cupo (el oscuro, el misterioso), y que Cesare Ripa era en realidad el pseudnimo de Giovanno Campani. En el seno de estas academias Ripa mantuvo relacin con hombres como Diomede Borghesi, Scipione Bargagli, acadmicos intronati que le dedicarn elogiosos epigramas en la edicin de 1593, o con el acadmico filomato el Spaparato, que le dedic una bella poesa en la edicin de 1613. Tambin mantuvo relacin con Fulvio Mariotelli, miembro de la academia de los Insensati d Perugia, desconocindose si el propio Ripa fue miembro de esta academia. Otros prestigiosos hombres de letras con los que estuvo relacionado a juzgar por los epigramas laudatorios que aparecen en la edicin de 1593 fueron: Cristforo Lauro, Giovanni Buondelmonti, Marco Antonio Baldi, Pietro Maillardi, Taddeo Donnola y Ottavio Capocci. A partir de la edicin de 1603 las ediciones de la Iconologa se multiplican: Padua 1611, Siena 1613, Parma 1620, Padua 1624-25, Padua 1630, Venecia 1645... y los distintos impresores de las ediciones criticarn entre s duramente sus respectivas producciones, intentado resaltar cada uno las nuevas ediciones y correlaciones que se llevan a cabo en sus imprentas, teniendo a gala la posibilidad de introducir nuevas y sucesivas adendas realizadas por el clebre Ripa, llegndose a establecer un autntico mercado de competencia para poder conseguir la obra o edicin ms bella y copiosa. A pesar de todo, y segn declara Orlandi, los ejemplares siempre fueron escasos por tratarse de una obra muy buscada. Todo esto nos hace pensar que el caballero Ripa goz durante el resto de su vida de un gran prestigio. La edicin de Siena de 1613 aparece dedicada a Filippo d'Averaldo Salviati, a cuyo servicio se piensa que s encontraba Ripa en aquellos momentos. Este hombre, destacado humanista, fue tambin amigo y protector de Galileo Galilei, con quien estudio filosofa y matemticas, y miembro de la academia dei Lincei de Roma, pero se desconocen las relaciones literarias que pudieron existir entre l y Ripa. Por las dedicatorias de esta edicin sabemos que, en estos momentos, Ripa era de edad avanzada. Tras una larga vida en la corte se retir del servicio de la casa Salviati y se compr una casa propia en Roma. Se ignora la fecha exacta de su muerte. En 1620, la Iconologa fue publicada en Parma, la ltima en vida de Ripa, pues cuando apareci la edicin de 1624-25, y segn se desprende expresamente de la dedicatoria del impresor Gioseffo Pignatelli, Ripa haba muerto.
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2 Mandowsky, E Introduction to Re-Print of Cesare Ripas Iconologia, Roma, 1603, published by Georg Olms, Hildesheim, 1970. 3 Op. cit. nota 1.pg. 8.

ICONOGRAFA E ICONOLOGA EN CESARE RIPA

Segn Erwin Panofsky, Iconografa es la rama de la Historia de Arte que se ocupa del contenido temtico o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. En resumen, mientras la iconografa se dedica a la descripcin, clasificacin y lectura de las imgenes, la iconologa se preocupa por el significado ltimo de las mismas, es decir, intenta explicar el porqu de las imgenes en un contexto determinado.
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Ahora bien cual es el significado de estos trminos en Cesare Ripa? Una de las alegoras de su Iconologa es la Iconographia, aparecida por primera vez en la edicin de 1625, a la cual concibe como una mujer de mediana edad, vestida con hbito oscuro, con regla, escuadra y comps en su mano derecha y brjula bajo el pie derecho, y con la planta de un palacio conocido y una vara de medir en la mano izquierda. Los atributos de esta alegora son lo suficientemente explcitos como para adelantarnos que se trata de la representacin grfica de los trazados de plantas y alzados de obras arquitectnicas. Esta concepcin de la iconografa corresponde al desarrollo de este mismo concepto en Vitrubio, el cual tambin aparecer recogido en sus comentaristas del siglo XVI. A pesar de que Ripa no realiz una alegora que definiera el significado de la iconologa, labor que es llevada sin embargo tras su muerte, lo cierto es que expone su opinin sobre el tema precisamente en el ttulo que concede a su obra: Iconologa overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichit et di propia inventione..., de manera que el valor que en Ripa asume la funcin de la iconologa es, podramos decir, el de una descripcin razonada de las imgenes. Este no es otro que el objeto que Panofsky atribuye a la iconografa. Tras la muerte de Cesare Ripa, y por primera vez en la edicin de Padua de 1630, se nos hace referencia expresa al significado del trmino iconologa, en base al concepto icon = imagen y logia= teora, con lo cual el objetivo de esta ciencia no es otro que el la teora de las imgenes. Pero teora de la que sera posible extraer una moralidad o leccin provechosa. Este valor pedaggico que Ripa atribuye a la ciencia de las imgenes no era nuevo pues goz de gran difusin en la Edad Media
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a travs de las prcticas mnemotcnicas, cultivadas

fundamentalmente en las escuelas de retrica y entre los predicadores. Consecuencia en parte de esta tcnica ser el procedimiento utilizado por Ripa de inventar acumulativamente caractersticas y atributos que definan su alegora, so pena en algunos casos de obtener representaciones totalmente apictricas, y tambin la descripcin explicativa de estos atributos con un fin didctico.

4 Panofsky, E

Fernndez Alianza

5 Saxl, F. La vida de las imgenes : estudios iconogrficos sobre el arte occidental ; vers. esp. de Federico Zaragoza.: Alianza, D.L. Madrid 1989, pg. 45

. Estudios sobre iconologa; prlogo de Enrique Lafuente Ferrari ; versin espaola de Bernardo . , Madrid , 1989

En la edicin francesa de Jean Baptise Boudard , su autor explica en los siguientes trminos el objeto de la iconologa: el arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida. Es una especie de recurso potico inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y expresin a los sujetos que sta trata y hacer hablar a las imgenes que ella representa: una imagen parlante o discurso de imgenes. La idea que de esta ciencia se tiene en el siglo XVIII, es la misma que la planteada por Ripa, y cualquiera alcanza a adivinar que tras ella se encuentra presente uno de los asertos de la crtica artstica ms debatidos desde el Renacimiento: ut pictura poesis. En la misma lnea de pensamiento se encuentra la definicin de Gravelot y Cochin: Iconologa, como su nombre indica, es la ciencia de las imgenes; ella ensea a pintar las alegoras, los emblemas, los smbolos necesarios para caracterizar las virtudes, vicios, pasiones, en una palabra todos los seres morales y metafsicos.
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LA ALEGORA DE CESARE RIPA

Ser precisamente gracias al Proemio que el propio Ripa dirige a los lectores en su Iconologa, donde el autor plantea cul es su concepcin de la alegora, y cuales son las reglas que han de seguirse para llevarla a cabo. Ripa arranca de un presupuesto fundamental: la antigedad, y por ella entiende a egipcios, griegos y latinos, ya encontr el medio perfecto para figurar conceptos y, por lo tanto, quienes no sigan estas normas, errarn, bien por ignorancia, bien por presuncin. Los antiguos nos las dejaron plasmadas en sus escritos y en representaciones plsticas a travs de las estatuas y medallas. Considera que existen dos tipos de conceptos distintos que son posibles de alegorizar: los relativos a acontecimientos naturales, para los que los antiguos crearon las imgenes de los dioses, y los conceptos inherentes al hombre mismo. Estos ltimos podrn ser simbolizados mediante dos medios diferentes: bien efectuando una valoracin individual del concepto, es decir, cualidades que, como tales, ni justifican ni reprueban nada, como vicios, virtudes, o costumbres humanas. Este es el campo adecuado para la utilizacin de la alegora en opinin de Cesare Ripa. De las reglas formuladas por los filsofos de la antigedad Ripa elige las de Aristteles, situando su mtodo dentro de la Lgica y la Retrica aristotlicas; de la primera proviene la tcnica de la definicin, de la segunda la teora de la metfora. En pocas palabras justifica la eleccin de la figura humana como base de sus alegoras: si las cualidades que se
6 Boudard, J.B. Iconologie tire de divers auteurs. Ouvrage utile aux gens de lettres, aux Poetes, aux Artistes et generalement tous les Amateurs des Beux Arts. Dedie S. A.R. LInfant D. Philippe Par J.B. Boudard. A Parme. Chez LAutheur 1759. De limprimiere du Philippe Carmignani. ISBN 10: 0824020928 / 0-8240-2092-8 , Parma, 1759. 7 Gravelot H.F; Cochin, C.N. Iconologie/ par Figures, ou Trait complez/ des Allgories Emblmes &,/ Ouvrage utile aux Artistes,/ aux Amateurs, et peuvent servir/ l'ducastion des jeunes personnes/ par MM. GRAVELOT/ ET COCHIN./ Pars, chez Le Pau Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

pretenden definir son accidentes del ser humano, la representacin que debemos elegir es la figura humana, de manera que exista una perfecta adecuacin entre definicin u objeto definido.
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Una vez llegados a este punto, Ripa comienza a plantear la manera de definir su alegora. En primer lugar destaca dos principios bsicos de caracterizacin: la disposicin y la cualidad.
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Por disposicin entiende la expresin de un estado psquico, el cual vendr expresado en la expresin del rostro, o en la actitud de la figura; de ah que se deba tener en cuenta la colocacin de la cabeza, la indumentaria, etc. Por la cualidad hemos de entender el conjunto de elementos esenciales de algo, como el color de la piel, blanca o negra, o el que la figura sea proporcionada o desproporcionada, joven o anciana, gruesa o delgada. Ripa remite a la autoridad de los antiguos la consideracin simblica de estos principios. En cierto modo, ya haban sido tenidos en cuenta en ocasiones anteriores a Ripa, como la utilizacin simblica del color en las alegoras de Rafael o Bronzino. Ripa, en ese sentido, no hace sino establecer una metodologa de aplicacin, es decir, compilar un sistema. Es preciso destacar la importancia que a la consideracin de estos dos principios se les dar posteriormente. Jean Baptiste Boudard plantea que los atributos no son suficientes para caracterizar una figura iconolgica, es preciso ayudarse de la expresin, del gesto del rostro, de la actitud corporal, de la indumentaria.
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Tambin se remite a la Antigedad, y concretamente a Aristteles, cuando plantea la necesidad de observar los cuatro principios que establecen una autntica definicin: en primer lugar, la materia, en este caso los atributos, pues son los que constituyen los fundamentos para la forma de la alegora; en segundo lugar lo eficiente, o posibilidad de representacin de la materia, para formar una alegora; en tercer lugar la forma, construccin definitiva de una imagen mediante los atributos; y por ltimo el fin, es decir, hacer perceptible a la vista el concepto abstracto que se pretende alegorizar. Una vez establecida la perfecta definicin del concepto ser preciso determinar la seleccin definitiva de sus atributos. Para ello, Cesare Ripa, recurre a la Retrica de Aristteles, puesto que considera los atributos de la alegora como metforas ilustradas. Cul ha de ser el grado de semejanza que deba existir entre los atributos y la alegora? Ripa rechaza conscientemente una relacin de analoga simple entre concepto a alegorizar y atributo simbolizante. De ah que descalifique expresamente representaciones de este tipo: la Desesperacin mediante uno que se ahorca, o la Amistad mediante dos personas que se abrazan; representacin tradicional en los emblemas. Cuando la alegora se construye conforme a las reglas que expone, Ripa considera que debe llevar expresado su nombre, al igual que las alegoras de las medallas romanas. Opina que
8 Op. cit. nota n 5 ,pg.33. 9 Op. cit. nota n 4, pgs. 89-91. 10 Op. cit. nota n 6.

toda alegora debe poseer un carcter enigmtico, de modo que, sin una precisa indicacin, no pueda ser entenda fcilmente; slo podr faltarle el nombre cuando se desee que se trate de un enigma. Desdea las alegoras que puedan ser entendidas sin que venga indicado el nombre por vulgares e inadecuadas. Erna Mandowsky plantea que Cesare Ripa no utiliz en la formacin de sus alegoras todas las reglas que en el proemio muestra como necesarias; algunas de ellas, como las que afectan a la disposicin o a la cualidad, las olvida en muchos casos. Adems de esta influencia aristotlica, Cesare Ripa, como seala Gombrich, respira un acentuado aire horaciano, puesto que parece situarse dentro de la antigua tradicin pedaggica por la que se consideraba que la demostracin visual es ms efectiva que cualquier instruccin verbal.
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LAS FUENTES DE LA ICONOLOGA

Fuentes medievales
Podra decirse que todo este tema ha sido extrado de las obras de Erna Mandowsky, constituyendo la mayor aportacin a su estudio. En primer lugar, esta seccin aborda las figuraciones que pertenecen al ciclo medieval, destacando que no todas sern tomadas de la misma manera. As por ejemplo, podran aparecer representaciones tomadas directamente de una determinada fuente (como la Eternit, descrita y expuesta por Francesco Barberino en su Trattato dAmore), o en otras ocasiones Ripa puede acudir a la fuente literaria e interpreta en base a ella su figura (como en la alegora de su Filosofa, inspirada en el texto de Boecio La consolacin de la filosofa, de amplia tradicin medieval) Existe adems un numeroso grupo de imgenes medievales que, recogidas en escritos posteriores, llegaron hasta Ripa. Mandowsly cita el caso de la Imago Amoris que aparece en el Fulgentius Metaforalis, la cual fue reproducida por Robert Holkot en su obra Moralities y en algn cdice de la Baja Edad Media. Lilio Giraldi en su obra De Deis Gentium varia et multiplex Historia, Basilea 1560, la transform en la Imago Amiticiae, aadindole atributos que provenan del mundo de la emblemtica. La Amititia de Girladi figur en la famosa mascarada de 1565 en honor a Francisco I de Medici, de donde la tomara probablemente Ripa a travs de la bellsima relacin impresa que dej constancia de tal espectculo. Pero no terminan aqu las referencias que se pueden establecer con los medios de expresin de carcter simblico en la Edad Media. Mandosky seala las analogas y diferencias que se pueden plantear entre la Iconologa y los grandes compendios del saber de la Edad Media: las summas medievales, dado el carcter enciclopdico que las caracteriza. En la Iconologa distinguimos los siguientes grupos de materias: Naturaleza, Mundo, Tiempo, Vida del hombre, instituciones creadas por la Iglesia y el Estado, psicologa moral, y conceptos propios slo de
11 Gombrich, E. H. Imgenes simblicas versin castellana de Remigio Gmez Daz , Debate , Madrid , 2001.

Dios. Gracias precisamente a este carcter enciclopdico el artista poda elegir el concepto buscado, tanto en unas como en otras. Pero al ser la Iconologa un tratado de conceptos alegorizados no poda servir como fuente nica para las artes plsticas, no encontrando por ejemplo escenas bblicas, mientras que stas s que se encontraban en las summas medievales. No obstante y a pesar de las influencias que sobre la Iconologa Mandowsky encuentra de summas como las de Vincent de Beauvais (Speculum Maius), Honorio Augustuduensis, Marciano Capella (Satyra de Nuptiis Philologiae et Mercurii), o Isidoro de Sevilla (Originum sive Etymologiaru, Libri XX), en ningn momento debemos olvidar la finalidad y sentido de obras tan dispares; la Iconologa, como su propio ttulo reza, no dejaba de ser una compilacin de posibilidades de representaciones para artistas, en la que la misma ordenacin alfabtica de conceptos, estaba pensada para facilitar ms si cabe la eleccin del material que se buscaba.

Fuentes clsicas
Adems de influencias de fuentes medievales, Cesare Ripa recurre con frecuencia a fuentes clsica.
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Como el propio autor dej claro en el proemio, la Antigedad dej dos tipos de

alegoras, bien a travs de las figuras de los dioses, que en realidad eran la expresin de una idea (Mercurio = Industria), bien a travs de las medallas, en las cuales la imagen apareca identificada con el concepto que alegorizaba, pudindolas retomar directamente. Ahora bien, cmo trata Ripa las imgenes mitolgicas? Cierto es que, en algunas ocasiones, conserva su carcter clsico pues justifica el significado de los atributos con fuentes clsicas; fuentes que revelan no ser directas sino ms bien de segunda mano. No obstante, y casi por regla general, tiende a aadir comentarios de carcter moralizante. Las fuentes que Ripa utiliza para explicar sus alegoras no siempre van referidas a textos clsicos, a veces tambin se hace valer de obras artsticas clsicas, como por ejemplo la estatua del Nilo de los Museos Vaticanos para su alegora del Nilo, o la estatua de Hrcules del Palacio de los Conservadores en Roma para la alegora de la Virtud Heroica. Adems de estas fuentes clsicas de carcter mitolgico, Ripa tambin utiliz obras mitolgicas que le eran ms cercanas. Con frecuencia cita a Bocaccio y su obra Genealogia Deorum, y a Natale Conti con sus Mithologiae. Pese a no citar el tratado litogrfico ms difundido del todo el siglo XVI, Imagini degli Dei delli Antichi de Vicenzo Cartari, Mandowsky demuestra que s lo hizo, a juzgar por las numerosas coincidencias de representaciones que aparecen en ambos. Lo cierto es que, si Ripa no hizo uso de este manual, cuya primera edicin de 1565 no se ilustra hasta la de 1569, ambos coinciden plenamente en la utilizacin de las mismas fuentes a la hora de describir un buen nmero de representaciones. De hecho, en la
Ettlinger, L. The pictorial source of Ripas Historia Journal of the Warburg and Courtauld Institute, n XIII, 1950.
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edicin de la Iconologa de Padua, 1630, ya aparece citado en nombre de Vicenzo Cartari en el ndice de los autores utilizados. El otro medio utilizado por Ripa, el mundo de las medallas, ya le presentaba conformada la alegora. En algunos casos Ripa no hace ms que describirla, como es el caso de la Eternit de la medalla de Adriano, mientras que en otros intenta interpretarla con cualquier tipo de fuentes para concederle un significado moralizante, como por ejemplo la medalla de Lucio Vero en la que aparece Belerofonte matando a la Quimera, escena que Ripa interpreta como el triunfo de la Virtud sobre el Vicio
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Hubo una obra importante en el siglo XVI, en la que, adems de aparecer una interesante coleccin de medallas antiguas, se ofreca ya dada una interpretacin alegrica-moralizante de las mismas; sta fue: Discorso sopra le medaglie degli antichi, Venecia 1559, de Sebastiano Erizzo, obra citada a menudo por el propio Ripa en su Iconologa.

Otras fuentes
Adems de estas fuentes clsicas, existen otras que tambin influyeron notablemente en la obra de Cesare Ripa. Una fundamental hemos de verla en el mundo de las distintas formas herldicas, la literatura de empresas, jeroglficos y emblemas, cuya formacin y diferencias dio lugar durante buena parte de lo siglos XVI y XVII a una importante y heterognea literatura. El hecho de que alguna de sus alegoras aparezcan acompaadas de un mote explicativo, como en el caso de Accidia, Digiuno, Consuetudine, es ya en s un reflejo de la conformacin de la empresa, la cual debe estar constituida por un cuerpo o imagen y un alma o mote. De hecho, alguno de los motes de ciertas alegoras aparecen tomados de empresas particulares: el mote Suave, leyenda que figura en la Obedienza de Ripa, corresponde a la empresa de Len X; la leyenda de Vires aquirit eundo de la Consuetudine es el mote de la empresa de Alejandro Piccolomini.
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Entre las fuentes que maneja Ripa para establecer los motes de sus alegoras

hemos de destacar la Biblia, y autores clsicos como Ovidio, Virgilio u Horacio. De entre todos los tratadistas de empresas Ripa tan slo menciona a Ruscelli, en la alegora de la Impiet.

Emblemata
Tambin podemos encontrar influencia de la emblemtica , cuando adems Ripa cita en repetidas ocasiones a Andrea Alciato y a sus famossimos Emblemata. No cabe la menor duda de que Ripa conocera otros libritos de emblemas como los de Gilles Carrozet, Hecatongraphie 1543; Jean Sambucus, Emblemata 1564; Jeremas Held, Liber Emblematumm 1566; Gerogette
13 Hayworth, K. R. Deified virtues, demonic vices and descriptive allegory in Prudentius' Psycomachia . Hakkert Amsterdam , 1980, pg. 138
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15 Alciato, Andrea Emblemata , edicin y comentario de Santiago Sebastin ; prlogo Aurora Egido ; traduccin actualizada de los Emblemas Pilar Pedraza, Akal

Op. cit. nota 13, pg. 70.

, Madrid :, 1993, pg. 14- 23.

de Montenay, Emblemes 1571; Acilles Bocchi, Symbolicarum Questionum 1575; Theodore de Bze o Adriano Junio No obstante Alciato haba sido el creador del gnero y su cita haba pasado a tener el valor de una autoridad; su nombre y el gnero emblemtico eran pseudnimos. As pues, Ripa retoma de los emblemas e Alciato: Narciso contemplndose en el espejo en la alegora del Amor de se stesso, la historia de Tntalo para la alegora de la Avaritia, Eneas salvando a su padre Anquises en Pietas filiorum in parentes, la ficta Religio para el mismo tema, la alegora de la Pobreza, etc. Son tambin numerosos los casos en que Ripa recurre a la cita de Alciato para justificar determinado atributo en relacin con un concepto. La influencia de todos estos gneros que venimos analizando, figura mitolgica, empresa, emblema o la medalla, sobre el mundo alegrico de Ripa no es exclusiva, pues entre ellos mismos tambin existen influencias claras en muchos casos. La explicacin es sencilla pues todos estos gneros participaron en ltima instancia de una fuente comn, el mundo del jeroglfico, cuya interpretacin en clave humanista debe mucho a Ficino y a su concepcin neoplatnica de la imagen simblica.

Hieroglyphica
Dos fueron los repertorios en los que fueron compiladas todas estas materias de contenido simblico. El primero de ellos, los famosos Jeroglficos de Horapollo, Venecia 1505, pequeo tratadito en griego, posteriormente traducido al latn, descubierto en Andros en 1419 , en el que los humanistas creyeron encontrar la explicacin del sentido de los jeroglficos egipcios. El segundo es la Hieroglyphica de Piero Valeriano, cuya primera edicin apareci en Basilea en 1556.
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Valeriano en base, ya no slo medieval, construy una autntica enciclopedia de

smbolos, contribuyendo as a la fijacin del significado de los mismos. As pues sern numerosas las referencias que podemos encontrar en la Iconologa a estos repertorios simblicos: la grulla con la piedra en la pata, que ya apareca en Horapollo para significar la Vigilancia, pervive en Valeriano y pasa igualmente a Ripa; los dos arietes combatientes, smbolo de la Rivalidad en Valeriano, sern retomados igualmente por Ripa. Respecto al amplio sector de fuentes literarias utilizadas por Ripa en sus explicaciones de las alegoras podemos ver entremezclados a Homero, Horacio, Ovidio, Virgilio, Stazio, Ariosto con Dante, Petrarca o Marco Antonio Cataldi, y a Jacopo Sannazaro, Bernardo y Torcuato Tasso con Santo Toms de Aquino y San Agustn, as como a un sinfn de autores. En ello, cesare Ripa sigue la tradicin de su gnero en la segunda mitad el siglo XVI, lo cual todava se har ms evidente en la literatura simblica, y concretamente en la emblemtica, del siglo XVII, inaugurando con ello la necesidad de la cita de autoridad que, en muchos casos, no es que justifique nada, tan slo se aade a gala de erudicin.
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16 Horapolo. Hieroglyphica.; edicin, Jess Mara Gonzlez de Zrate ; traduccin del texto griego, Mara Jos Garca Soler Publicacin Torrejn de Ardoz : Akal, cop. 991, pg. 21-26.
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Op. cit. nota 13, pg. 92-93.

La fiesta efmera
Algunas de las celebraciones ms importantes llevadas a cabo en la edad moderna, y concretamente en la corte medicea, dejaron su impronta en la Iconologa. Mandowsky seala concretamente dos: la mascarada celebrada en honor de las bodas de Francisco I de Medici con Juana de Austria en 1565 en Florencia, y la celebrada en las bodas de Fernando I de Medici con Cristina de Lorena en 1589, ambas llevadas posteriormente a la imprenta a manera de dilatadas y bellsimas relaciones. En estas dos fiestas fueron representadas dos importantsimas genealogas mitolgicas.
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En la mascarada de 1565, en la que se dieron cita humanistas como Vasari, Vicenzo Borgini, Giovanni Battista o Baccio Baldini, los dioses aparecieron sobre 21 carros acompaados de otros dioses secundarios, cuyas representaciones fueron tomadas en gran medida de la obra de Vicenzo Cartari, Tambin fueron utilizadas otras fuentes como los escritores clsicos y medievales de mitologa y filosofa, al igual que la ciencia de los jeroglficos en medallas, fuentes, por lo dems, comunes a las utilizadas por Ripa, quien, como seala Mandowsky, retom 75 figuras de esta Genealoga para su Iconologa. Tambin para el mismo acontecimiento fue celebrada la Macherata delle Buffale, de la que Ripa tom las figuraciones de la Peste y la Prodigalit. En cualquier caso, Ripa omite la referencia de estas fuentes. Obviamente era le mundo de la fiesta efmera el que ms poda aportar a Cesare Ripa; las figuraciones llevadas a cabo en estas fiestas, adems de contribuir al desarrollo de la alegora, posean un crdito que vena avalado por humanistas de un prestigio incontestable. Estos humanistas, rectores y propagadores de la intelectualidad del momento, son, por lo general, miembros de academias literarias, cuya importancia en el desarrollo de la literatura simblica del momento es de sobra conocida. Dentro de este ambiente hay que destacar la importancia del acadmico Pellegrino Anton Franceasco Doni, cuyas obras Pitture Padua 1564 y La Zucca, Venecia 1551, son fundamentales para la creacin de varias alegoras de la Iconologa. En la edicin de 1603, Rida le cita para: la Bont, Castit, Cortesia, Fortuna felice, Giudittio, Honest, Iniquit, Leggierezza, Morte, Nobilit, Otio, Religione, Realt, etc

Adems de todas estas fuentes, el arte figurativo de la segunda mitad del siglo XVI ofreca un amplio muestrario de que, evidentemente, Ripa seleccion algunos ejemplos: el desaparecido fresco de la Biblioteca Vaticana realizado bajo el pontificado de Sixto V, algunas obras de Vasari en el Palacio de la Cancillera de Roma, o las grisallas de Jacopo Zucchi en la antigua sala de la Guardia Suiza en el Vaticano; igualmente algunas alegoras de Bronzino. As pues,
18 Mle, . El barroco : arte del siglo XVII, Italia, Francia, Espaa, Flandes ; introducciones de A. Chastell y G. Chazal ; prlogo de la ed. esp. de Santiago de Sebastian Encuentro Madrid , 1985

Cesare Ripa no fue el primero ni mucho menos en traducir una serie de formas figurativas simblicas como el jeroglfico, la empresa, el emblema, las representaciones mitolgicas o el mundo de las medallas, a una representacin alegrica. La alegora contaba ya con una asegurada tradicin, experimentada fundamentalmente por toda la corriente del Manierismo. Su labor de compilador en este sentido, a la que habra que aadir su sagrada tarea moralizante, no poda por menos que estar destinada a la obtencin de la Fama y la Gloria, alegoras que, para mayor seguridad, fueron introducidas en el frontispicio de su Iconologa.

REPERCUSIN DE LA ICONOLOGA EN LOS SG. XVII Y XVIII

La importancia e influencia de la Iconologa en las artes plsticas de los siglos XVII y XVIII ha quedado manifestada en muchos estudios. Entre los ejemplos italianos ms representativos queremos destacar los siguientes: Guiovanno y Cherubino Alberti en la Sala Clementina e los Palacios Vaticanos, Domenichio en la cpula de San Carlo in Catinari, Luca Girodano en la Abada de Montecasino, Francesco Albani en el Palacio Torlonia, Bernini en la fuente de los Ros de Piazza Navona y en la tumba de Alejandro VII, Carlo Maratta en el Palacio Altieri, Andrea Pozzo en San Ignacio de Roma, Francesco Pianta el Joven en la escuela de San Rocco de Venecia, Belisario Corenzio en la Cartuja de San Martino en Npoles, Palma el Joven, Pietro da Cortona, Sebastiano Galeotti, Aniello Falcone o Tipolo entre otros. Tambin en Francia fue bien acogida la Iconologa. Entre los artistas que ms la utilizaron se encuentran los siguientes: Charles Lebrun en Versalles y en el castillo de Vaux-le-Vicomte, Luois de Boullogne en la capilla del Palacio de Versalles, Eustache Leseur en Htel Brissonnet, Michel Anguier en la iglesia de Val-de-Grace de Pars, Gaspard Marsy en las Tuilleries, Nicols Poussin, Francois Boucher, Antoine Covzevoz o Pierre Legros. Otros ejemplos representativos son los de: Artus Quellinus en el Palais de Amestrdam, Jan Vermeer van Delft, Gerhard van Obstal, Daniel Grau, Abraham Jansen, Otto Vaenius, Christian W. Bayer, Lambert Krahe y Mengs.
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El siglo XVII
A travs de estos ejemplos seleccionados se refleja la importancia que le fue concedida por muchos de los ms importantes artistas que desde muy tempranas fechas utilizaron la Iconologa. Como cabe suponer la influencia de Cesare Ripa no slo podr ser constatada en la escultura y la pintura. El mundo de la fiesta segua mostrndose como una de las manifestaciones artsticas ms adecuadas para el desarrollo de a alegora, y as podremos

19 Mle, E. El arte religioso de la Contrarreforma : estudios sobre la iconografa del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII ; traduccin, Ana M Guasch

, Encuentro Madrid :, D.L. 2001

constatar la influencia de la Iconologa en las fiestas como la canonizacin de San isidro celebrada en San Pedro del Vaticano en el 1622, en la que fueron representadas hasta 39 virtudes del santo, o en la canonizacin de Santa Isabel reina de Portugal en 1625. Igualmente utilizada en la celebracin de las exequias de Margarita de Austria en Florencia en 1611, y en las de Felipe IV en San Girolamo de los Espaoles de Roma en 1665.
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La importancia alcanzada por la Iconologa de Ripa desde que saliera su edicin princeps en 1593 hizo que, en muy tempranas fechas del siglo XVII, Ripa contara con un imitador, el padre Vicenzo Ricci, telogo de San Severo, predicador de la provincia de San Angliolo en la Puglia Menor, y observante de San Francisco, quien en 1626 public en Npoles sus Jeroglficos Morales, obra ya rara a mediados del siglo XVIII segn afirma el abate Orlandi. Estos jeroglficos aparecen concebidos en clave alegrica y, si bien son equiparados por Tomasini en 1645 a la obra de Ripa como opere veramente ambedue degne dessere tenute en quiansivoglia Libraria publica et privata, complica an ms la alegora realizada por Ripa, no pudiendo servir de ejemplo para ser trasladados a la plstica. Un caso especial es el discurso de las 16 personificaciones de las Artes Liberales del profesor bernabita de retrica da San Alessandro de Miln, Cristforo Giarda: Bibliothecae Alexandrine Icones Symbolicae (Miln, 1626-1628). Sus alegoras son del todo similares a las de Ripa, siendo obvio que conoca su famoso tratado puesto que ya haban aparecido ocho ediciones hasta aquel momento. En realidad, su tcnica de explicacin de atributos sigue de cerca de Ripa; incluso en su panegrico introductorio recoge motivos de las conclusiones del proemio de la Iconologa. No obstante, Giarda se hace representante de una concepcin intelectual filosfica de la imagen muy diferente a la de Ripa.
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Para Giarda, las personificaciones no son

tan slo traducciones grficas de conceptos sino que a ellos se les debe que el espritu desterrado del cielo a la oscura cueva del cuerpo pueda contemplar la belleza y forma de las Virtudes y las Artes, hacindose por ello portavoz de una calar corriente neoplatnica de concepcin de la imagen.

El siglo XVIII
El siglo XVIII mostr especial inters por la utilizacin de la alegora, razn por la cual fueron llevados a cabo algunos compendios alegricos denominados iconologas. Segn Mario Praz (nota) durante el perodo del iluminismo en la filosofa y del neoclasicismo en la literatura, la icnologa ocup el mismo lugar que la emblemtica en la poca de los jesuitas y del Barroco, si bien el nuevo concepto de la alegora cambia con respecto a pocas anteriores. Una de las iconologas mas difundidas fue la obra de Gravelot y Cochin: Iconologie par figures ou trait complet des allgories, emblmes, etc,, lusage des artistes, aux Amateurs, et peuvent servir a leducation des jeunes personnes. (1791). Convencido de que un tratado de
20 21

Op. cit. nota n 18, pg, 45-46. Praz, M. Studies in seventeenth-century imagery Editorial di Storia e Letteratura, Roma, 1975.

Iconologa es necesario a todas las naciones que cultivas las Bellas Artes, emprendi esta obra, ala que para dotarla de mayor inters, as como para hacerla necesaria para la educacin de los jvenes de ambos sexos, se ha intentado en todo momento introducir la moral en accin. As pues se llevo a cabo un nuevo compendio alegrico de carcter moralizante, en IV libros, en los que, adems de alegoras individuales, en muchas ocasiones, en algunos grabados, aparece una virtud y sus opuestos. Las explicaciones son muy breves y la moralidad, cuando la hay, se expresa en pocas palabras. En algunas alegoras, como Celerit, critica a Ripa, sin embargo son muchos ms los casos en los que se le sigue, quiz por tratarse de lugares comunes. La calidad de los tratados es muy buena, pues entre otros intervinieron grabadores como Aliamet, Sr. Aubin, Choffard, Lemire, Delaunai o Massard. Las alegoras individuales son todas de Gravelot y siguen el tipo de las de Ripa; las de Cochin presentan un carcter ms narrativo, realizndose como escenificacin de varias figuras. Ambas tienen gran sentido neoclsico.
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En todas estas ediciones de carcter alegrico destaca la importancia concedida a la imagen, disminuyendo o casi llegando a excluirse el texto explicativo. Ello tiene que ver en gran parte con la nueva concepcin de la alegora en el siglo XVIII, a partir de la Era de la Razn: desde por absurdas las imgenes misteriosas. El acento ya no recae en el mensaje de misterio sino en el mensaje de la belleza. Se manifiesta una postura de deseo de claridad en la formacin de las alegoras, existiendo un evidente inters de que las alegoras se cian a imgenes fciles de entender, considerando que los elementos simblicos que las conforman deben haber sido fijados por convencin. Con ello la alegora termin convirtindose en una pictografa estereotipada en forma de inspidas mujeres con vestidos blancos luciendo algn atributo convencional. La postura de Gravelot y Cochin en este sentido es reveladora, y as se manifiestan a la hora de enjuiciar la alegora de Ripa: Cesare Ripa hizo aparecer su Iconografa; peor lejos de seguir el ejemplo de los ms clebres artistas, estudiando, aprovechando los afortunados pensamientos que le ofrecan los monumentos antiguos de Grecia y Roma, Ripa tom servilmente la idea de la mayor parte de sus figuras de Artemidoro o de los autores que acabamos de citar (Pietro Valeriano, Alciato), y jams penetr en la siguiente verdad e importancia, que es, que la Alegora, por servir de lengua universal a todas las naciones tiene necesidad de ser clara, expresiva, elocuente; privada de sus cualidades esenciales ella no ofrece ms que un enigma oscuro, fatigante, descontextualizado, similar a los que los egipcios se esforzaron por cubrir con un velo impenetrable, por otra parte, Ripa, a pesar de su erudicin, carece de gusto, y para convencerse de ello es suficiente ojear esa multitud de

22 Gravelot H.F; Cochin, C.N. Iconologie/ par Figures, ou Trait complez/ des Allgories Emblmes &,/ Ouvrage utile aux Artistes,/ aux Amateurs, et peuvent servir/ l'ducastion des jeunes personnes/ par MM. GRAVELOT/ ET COCHIN./ Pars, chez Le Pau Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

figuras monstruosas que deben ser proscritas de la pintura y de las que Horacio se mofa, un nuevo error que se debe evitar es el neologismo o abuso de los nuevos emblemas. Podemos concluir pensando que, hasta la Era de la Razn, Ripa y si Iconologa se convirtieron en una obra clsica, casi en una cita de autoridad plstica , dejando libre y abierta al artista la posibilidad de acomodar su representacin a un cdigo simblico que ya le vena dado. Sea como fuere, su utilizacin hasta bien entrado el siglo XVIII no puede entenderse sin la complacencia y aprobacin del pblico cultivado del momento, y en este sentido los siglos XVII y XVIII, como afirma Mle, fueron cmplices del xito de la Iconologa.
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LA ICONOLOGA DE CESARE RIPA EN ESPAA

Plantear el influjo de Ripa en Espaa, ya que es un trabajo de investigacin an no realizado, requiere arrancar de la consideracin de la tradicin alegrica desarrollada en Espaa en el siglo XVI. Desde los primeros aos del siglo XVI, en Espaa al igual que en el resto de Europa, se importan decididamente las alegoras, jeroglficos, y emblemas italianos, desarrollndose una cultura simblico-alegrica deudora de lo italiano. Similarmente al proceso italiano del siglo XVI, la abundancia de representaciones alegricas viene de la mano del arte del Manierismo, existiendo una cierta distancia entre las alegoras de virtudes que adornan las tumbas de principio de siglo (sepulcro de Tostado, los de la catedral de vila, las alegoras de Oate, y las que se realizan a a mediados de siglo). Es entre 1550 y 1560 cuando en los retablos hispanos, por ejemplo, empiezan a aparecer las alegoras de las virtudes con un sentido esttico y atributos similares a los usados en el resto de Europa, desde Amberes a Roma o Npoles. Al igual que en Italia, encontramos a partir de este momento la alegoras artstica. Puertas y calajeras de la sacrista de la catedral de Siguenza, armarios de la sacrista de la de Toledo, trascoro de la catedral de Len, Capilla Real de Sevilla, Palacio del Viso, Escorial, etc Pero sin duda hay unos conjuntos de especial importancia. La custodia procesional de Sevilla, labrada por Juan de Arfe en 1587, cuyo programa alegrico prepar el cannigo Francisco Pacheco, es uno de ellos. Sin duda Sevilla va a ser uno de los ncleos intelectuales del siglo XVI especialmente dedicado a la alegora; ya por aquellos aos destac Juan de Malara, amigo inseparable de Broncese, y poco despus el cannigo Medina que prepar el programa de la apoteosis de Hrcules en la Casa de Pilatos, pintado por Francisco de Pacheco, sobrino del anterior. El programa alegrico de la custodia sevillana reviste especial inters puesto que mereci publicarse en las prensas sevillanas el mismo ao de su terminacin, y porque aos

23 Op. cit. nota n 19, pg 131.

despus, en 1599, va a ser imitado en otro programa eucarstico, el Camarn de la Cartuja de Aula Dei en Zaragoza.
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El otro conjunto de gran importancia por su perfeccin escultrica y por su abundancia de imgenes alegricas es el coro de la abada cisterciense de Nuestra Seora de Valdeiglesias (Madrid), actualmente coro de la catedral de Murcia, obra realizada por Rafael de Len entre 1567 y 1571, luego imitado en la gemela abada de Nuestra Seora de la Huerta hacia 1581. Colofn de esta tradicin alegrica desarrollada en Espaa debe considerarse la obra de Francisco Pacheco, el Techo de la Apoteosis de Hrcules en la Casa de Pilatos de Sevilla, realizado en 1603 para el duque de Alcal. All, las pocas alegoras existentes siguieron las instrucciones dadas por le cannigo Medina. Puede observarse cmo, por ejemplo, la alegora de la Envidia no sigue el techo ni la imagen de Ripa, entonces sin duda conocido.

Los tratadistas espaoles: Pacheco y Carducho.

La Iconologa de Cesare Ripa debi conocerse en Espaa desde los primeros aos del siglo XVII, y as la encontramos en las bibliotecas de artistas y humanistas de este primer momento como de otros posteriores: Antonio Puga, Pacheco, Carducho, Velzquez, Palomino, Lorenzo Ramrez d Prado, Francisco Preciado de la Vega, Teodoro Ardemans, etc. Los tratadistas de la pintura como Vicente Carducho y Francisco Pacheco no slo la recomiendan como el mejor compendio de alegoras sino que se sirven de ella para ilustrar sus razonamientos y disquisiciones sobre el arte de la Pintura, Diseo, o Arte y Ciencia. Pero se debe hacer notar que ambos dos tratadistas utilizaron exactamente igual el libro de Ripa: slo les sirve de recomendacin para su estudio y de ilustracin eficaz y colofn de sus propios razonamientos. Pachecho termina uno de stos citado a Ripa: como ingeniosamente la escribe un curioso de Italia, y copia al pie de la letra todo el texto de Pintura, hacindole unas pequeas precisiones y suprimiendo un prrafo innecesario.
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No es otra la postura de Carducho, que utiliza la alegora de Ripa exactamente al terminar los razonamientos de sus Dilogos, y as, al defender la primaca del Dibujo, termina el Dilogo tercera diciendo: por stos Csar Ripa en Iconologa lo pinta con tres cabezas, cual otro Gerin, significando que es el padre de estas tres Artes. Lo mismo hace en el Dilogo quinto con la imagen de la Pintura. Por lo dems, los grabados que finalizan sus Dilogos tienen mucho que ver con las alegoras de Ripa, aunque en ningn momento son copias.
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24 Gllego, J Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro: Ctedra, D.L. Madrid, 1996, pg. 33-34 25 Pacheco, F El arte de la pintura de Francisco Pacheco : estudio de sus fuentes tericas e iconogrficas y edicin crtica / Bonaventura Bassegoda i Hugas ; [direcci , Joaqun Yarza Luaces] Bellaterra : Universitat Autnoma de Barcelona, 1989

26 Carducho, V Dilogos de la Pintura : Su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias / Edicin, prlogo y notas de Francisco Calvo Serraller, ed. Turner Madrid :, 1979

Fiestas efmeras en Espaa

Donde mayor nmero de representaciones alegricas vamos a encontrar es en el mundo de la fiesta efmera; entradas triunfales en las que se desarrollan extensos programas apotesicos que manifiestan la gloria, hazaas y virtudes todas del personaje homenajeado; honras fnebres en las que, siguiendo la tradicin italiana del Renacimiento ya adoptada en toda Europa, la tumba se adorna con las virtudes que el personaje ha cultivado en esta vida y que son las que le empujan a ala gloria; desposorios o nacimientos regios; fiestas religiosas como canonizaciones o instauraciones de nuevos cultos, etc. Estas alegoras son generalmente las ms comunes, y nunca se complican con los atributos de Ripa. En la mayor parte de los casos son las inscripciones las que la definen, y las coincidencias que se puedan encontrar con la obra de Ripa se deben a la utilizacin de atributos totalmente consagrados. Recientemente, Manuel Ruiz de Lagos ha hablado
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de la relacin de Ripa con el color de los

vestidos de las alegoras del teatro religioso de Caldern; en l podemos ver un conocimiento y asimilacin no slo de Ripa sino de otras fuentes ms que un inters por copiar o seguir de cerca la ya famosa Iconologa. Lo mismo ocurre en las pinturas de Velzquez, el cual, con su especial metarrealismo, alude a representaciones alegricas que tambin recogi Ripa, obra que, junto con otras de iconologa!, poesa en su biblioteca.

El Concilio de Trento en Espaa

A finales del siglo XVI y principios del XVII en Espaa, como sin duda en el resto de Europa, y no slo en este momento histrico sino ya anteriormente, la representacin alegrica se hizo francamente popular, tanto que era costumbre que las muchachas y muchachos salieran en las festividades religiosas semidesnudos representando tal o cual virtud, santa o santo; contra esta costumbre se dirigen en estos aos no pocos ataques e intenciones reformadoras, hacindose eco de los preceptos de Trento. Es de suponer que la continuada actuacin de los obispos consigui desterrar esta costumbre popular y mundana en los ltimos aos del siglo XVI en Espaa, pero no antes. Esta actuacin contra la vulgarizacin de la alegora provocar sin duda que nos encontremos hoy con que el arte del siglo XVII en Espaa, aunque pueda poseer un realismo de carcter simblico, no utiliza frecuentemente las representaciones alegricas, y cuando lo hacen no pasan de ser las siete u ocho famosas virtudes o las cuatro partes del mundo. Esta escasez alegrica va pareja con el efecto de la antigua tradicin; en ningn momento, estas alegoras se separan de las representaciones ms tradicionales y estereotipadas, y en ningn caso plantean abundancia de atributos ni complicaciones significativas como las alegoras de Ripa. As pues, se sigue conservando el antiguo proceder

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Op. cit. nota n 1, pg. 23-24.

en el que, la alegora, es una figura humana, femenina, ahora pdica, y con uno o, a lo sumo, dos atributos, de modo que estos no perjudiquen a la representacin de la figura.
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Podemos concluir pensando que, en el arte espaol del siglo XVII, no vamos a encontrar el influjo directo de la Iconologa de Ripa salvo en casos muy espordicos y parciales, si bien se conoce, estudia y recomienda su obra desde el primer momento. El mismo Pachecho instiga al artista a aadir, quitar modificar las alegoras de Ripa, de modo que el arte sigue viviendo de la tradicin anterior, y las innovaciones de la Iconologa no surten efecto por el momento Cuestin sta que contrasta con el temprano efecto que hicieron las alegoras de Ripa en Italia La nueva orientacin artstica coincide con los ltimos aos del reinado de Carlos II; si este cambio es patente en las artes plsticas tambin lo es en la iconografa, as, desde finales del siglo XVII y durante gran parte del siglo XVIII, vamos a encontrar en el arte hispano lo que se puede llamar un servilismo a la Iconologa de Cesare Ripa. Palomino en su tratado nos recomienda la Iconologa como la mejor compilacin de figuras simblicas y morales, y adems hace cita de ellas como autoridad en los programas iconogrficos que narra y realiza. No es la nica postura, sino que igualmente lo hicieron Lucas Jordn, Lucas Valds,m Dionisio Vidal, Matas de Irala, Jos Luzn, Mengs, Francisco y fray Manuel Bayu, Andrs de la Calleja, Tipolo, Salvador Maeya, Pablo Montaa, y en escultura Jos Risueo, Verfara, Carlos Salas, Francisco Alberola, etc. Prcticamente durante un siglo se tiene a gala copiar la alegora ms abstrusa de Ripa, incluso cuando sus atributo son apoyaran la belleza de la figura. De este movimiento no escapar tampoco Francisco de Goya, pero nuestro genial y mas racional artista huye de los absurdos iconogrficos y estticos de Ripa que otros pintores de su tiempo copiaron en sus alegoras; Goya va ms all que las simples explicaciones de Ripa o Palomino. No obstante, puede detectarse conocimiento de la Iconologa en la alegora homenaje e a Charles Lemaur 1788, o en el retrato de Floridablanca de la coleccin de Urquijo, incluso algunos de sus Caprichos, pero son rastreo, coincidencias o asimilaciones, en ningn caso hay copia, ni siquiera intencionalidad de utilizar la Iconologa de Cesare Ripa.

28 Sebastin, S Contrarreforma y Barroco: lecturas iconogrficas e iconolgicas prlogo de Alfonso Rodrguez G. de Ceballos: Alianza Editorial, Madrid, 1981

ALGUNOS EJEMPLOS DE LA REPRESENTACIN DE LOS VICIOS Y LAS VIRTUDES EN LA ICONOLOGA DE CESARE RIPA 29

AVARICIA Mujer vieja, plida y delgada, dando seal su rostro de afn y melancola. A su lado se ver un delgadsimo lobo. Tiene, como los hidrpicos, un cuerpo demasiado grande, poniendo una mano sobre s en signo de dolor y sosteniendo con la otra una bolsa atada y cerrada, mientras la mira fijamente con la mayor de las tensiones. El lobo es animal vido y voraz que no slo hace sus presas abiertamente, sino tambin con furtivas insidias y asechanzas. De modo que, si no lo descubren los pastores o los perros, no cesa nunca en su empeo, hasta dar muerte a la grey entera, temiendo siempre no haber hecho presas suficientes. As, el Avaro, ya con fraude y engao, ya con rapia descubierta, arrebata a los otros cuanto puede, sin lograr acumular tanto que quede saciado su deseo. Se pinta con aspecto hidrpico, pues as como el que padece esta enfermedad, nunca sacia su sed por ms que beba, sino que al contrario, ms la acrece, as tambin la avaricia, ms aumenta en el hombre cuanto ms ve aumentado su tesoro.

CARIDAD Mujer vestida de rojo, sobre cuya cabeza se ver una llama que representa un corazn ardiente. Sostiene a un nio con su brazo izquierdo, mientras lo est amamantando, mientras otros dos chiquillos aparecen a sus pies. Uno de ellos ha de estar sujetando la mano derecha de la figura. El traje rojo simboliza la Caridad por las razones de Cristo, pero an hay que aadir que la Esposa del Cantar de los Cantares amaba este color, que era entre todos su preferido. La ardiente llama, con su

29 Ripa, C Iconologa overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichit et di propia inventione ;Tomos I y II, traduccin del italiano Juan Barja, Yago Barja ; traduccin del latn y griego Rosa M Mario Snchez-Elvira, Fernando Garca Romero ; prlogo Adita Allo Manero Publicacin Madrid : Akal, 2002

vivacidad, nos ensea que la Caridad nunca cesa de actuar, amando siempre, segn su costumbre. Los tres chiquillos muestran como, si bien la Caridad es una sola virtud, posee un trplice poder, pues sin ella nada importan la Fe ni la Esperanza.

HEREJA/(DISCORDIA) Se pondr una desgastada anciana de desagradable y espantoso aspecto, que arrojar por su boca algunas llamas junto con una gran humareda. Llevar los cabellos tiesos y desordenadamente esparcidos, y descubierto el pecho, as como casi todo le resto de su cuerpo, vindose sus senos secos y colgantes. Sostendr con la mano un libro cerrado, de donde se ver como salen muchas serpientes, sosteniendo otras muchas con la diestra, desde donde las ir esparciendo poco a poco. Se pinta vieja para sealar el alto grado de inveterada perversidad del hertico, ser de horrible y espantoso aspecto, para mostrar como se privada de la belleza y la clarsima luz de le fe y la verdad cristiana., por cuya carencia viene a ser el hombre ms espantoso que el Demonio mismo. Expulsa por la boca una llameante humareda, simbolizndose con ello la limpias persuasiones y perversos afectos que la animan a abrasar y consumir cualquier cosa que la contrari. Los pelos tiesos y en desorden vienen a ser los malos pensamientos, siempre pronto a salir en su defensa. El cuerpo casi denudo, muestra como la hereja se halla desnuda de todas las virtudes. Sus pechos, secos y colgantes, muestran la aridez de su vigor, sin el cual no es posible alimentar aquellas obras que nos hacen dignos de la Vida Eterna. El libro cerrado, junto con la sierpes, significan la falsedad de su sentencias y doctrinas ms nocivas y abominables que los ms venenosos spides. Por fin, el ir esparciendo sierpes a su paso, simboliza su accin de ir sembrando las ms falsas opiniones. FE CATLICA Mujer vestida de blanco, que lleva un yelmo que la cabeza le cubre. Sostendr con la diestra un corazn y una vela encendida, y en la siniestra las tablas de la Vieja Ley, junto a un libro abierto. Siendo esta virtud una de las llamadas Teologales, lleva en la cabeza el Yelmo, simbolizndose as que para poseer la verdadera Fe, es preciso mantener protegido el ingenio contra las armas enemigas: los razonamientos naturales de los Filsofos y la sofsticas

alegaciones de los Herticos manteniendo nuestra mente firme y segura en los divinos mandamientos y doctrinas evanglicas. El corazn y la vela encendida que en la mano lleva, muestran la iluminacin de la mente que nace de la Fe, disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia. HUMILDAD Mujer vestida de color pardo que cruzando sus brazos los pone sobre le pecho, sosteniendo una pelota en una de sus manos. Colgar de su cuello una cinta, y ha de tener la cabeza inclinada, vindose bajo su pie derecho una corona de oro. De la pelota puede decirse que es smbolo de la Humildad, pues cuanto ms fuertemente ms se arroja sobre la Tierra, tanto ms ha de alzarse. El tener bajo los pies la corona de oro muestra que la humildad no aprecia las riquezas sino que, muy al contrario, los desprecia y tiene en poco. LUJURIA Una joven que lleva muy rizados cabellos que han de estar adems artificiosamente ondulados. Ir casi desnuda, ms los paos con que cubre sus partes habr de est compuestote diversos colores. Ser hermosa a la vista, apareciendo sentada sobre un cocodrilo, llevando entre las manos sujeta una perdiz a la que est acariciando. Se pinta con los rizados cabellos y con solo un pao en las partes, por ser sin duda la Lujuria incitadora y va hacia el Infierno, y aun escuela donde se aprenden la mayora de los crmenes. Se representa casi enteramente desnuda por ser lo propio de la Lujuria el disipar y destruir no solo los bienes del animo, que son la virtud, buena fama, libertad y alegra, y las gracias del cuerpo, que son belleza, y fortaleza, agilidad y salud, sino tambin los bienes de fortuna que son dineros, joyas, rentas y posesiones. Aparece sentada sobre un cocodrilo poqueza decan los egipcios que dicho animal era smbolo de la Lujuria en atencin a su carcter fecundsimo. Por ultimo diremos que sostiene y acaricia una perdiz entre las manos por no haber cosa ms conveniente para mostrar libidinosidad y desenfrenadsima lujuria que la indicaba perdiz; la cual muy a menudo, agitada por la rabia y el dese del coito, se enciende en tal lujuria que incuso llega el macho a destrozar los huevos que incubara la hembra.

BIBLIOGRAFA
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