Vous êtes sur la page 1sur 84

Paul LAZARINI

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan, le blues et la modernit

Mmoire de Master 2 Sciences humaines et sociales Mention : Histoire et Histoire de lArt Spcialit : Histoire de l'art et Musicologie Parcours : prparation CAPES ducation musicale et chant choral

Sous la direction de M. Patrick REVOL

Anne universitaire 2011-2012

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Paul LAZARINI

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan, le blues et la modernit

Mmoire de Master 2 Sciences humaines et sociales Mention : Histoire et Histoire de lArt Spcialit : Histoire de l'art et Musicologie Parcours : prparation CAPES ducation musicale et chant choral

Sous la direction de M. Patrick REVOL

Anne universitaire 2011-2012

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan ? Plus quun renouveau, un commencement. B.B. King

Remerciements

Je remercie Patrick Revol davoir suivi mon travail et pour ses conseils aviss.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Merci Philippe Kraft de mavoir guid vers des sources prcieuses et de mavoir fait dcouvrir Stevie Ray Vaughan. Merci Martine et Marc Chaumaz pour leur soutien et leur aide pour la rsolution de pannes informatiques trop nombreuses. Pour leur soutien, merci Christine Lazarini, Serge Lazarini, Serge Thivolle, ainsi qu mes camarades de promotion, dont la prsence au quotidien ft une aide prcieuse. Enfin, et surtout, merci Arthur Chaumaz pour sa relecture, ses talents dangliciste, sa prsence quotidienne, son rconfort et sa patience.

Table des matires


Remerciements....................................................................................................................................................4 Table des matires...............................................................................................................................................5 Introduction.........................................................................................................................................................6 Partie 1 Hommage au blues..............................................................................................................................................8 Chapitre 1 - L'essence d'un genre intgr.......................................................................................................9 A - Un usage spcifique des paroles..........................................................................................................9 B - Dans la tradition du blues...................................................................................................................12 C - Du blues moderne..............................................................................................................................18 Chapitre 2 - Le blues texan...........................................................................................................................22 A - Aspects historiques.............................................................................................................................22 B - Stevie Ray Vaughan dans la continuit du blues texan......................................................................24 Partie 2 Un guitariste de son temps.................................................................................................................................29 Chapitre 3 - Des sixties aux annes1980......................................................................................................30 A - Le blues britannique...........................................................................................................................30 B - Retour du blues en Amrique.............................................................................................................32 C - Vers un "blues contemporain"............................................................................................................35 Chapitre 4 - Un produit du monde moderne.................................................................................................38 A - Instruments et matriel.......................................................................................................................38 B - L'influence d'un matre : Jimi Hendrix...............................................................................................41 Partie 3 tude dun style.................................................................................................................................................47 Chapitre 5 - Les caractristiques dun jeu personnel...................................................................................48 A - Les chorus..........................................................................................................................................48 B - Les attaques........................................................................................................................................54 Chapitre 6 - Au service dune varit de genre.............................................................................................58 A - Shuffle................................................................................................................................................58 B - Blues binaire......................................................................................................................................61 C - Funky blues........................................................................................................................................63 D - Jazz....................................................................................................................................................65 Conclusion.........................................................................................................................................................67 Bibliographie.....................................................................................................................................................69 Discographie slective.......................................................................................................................................71 Table des annexes..............................................................................................................................................72 Glossaire............................................................................................................................................................79

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Introduction

Lhistoire du blues est une grande aventure. N dans la douleur au dbut du XXme sicle, il a finit par conqurir le monde entier. Dun genre construit par et pour la communaut afro-amricaine, peuple soumis dans lesclavage, il sera pratiqu par lensemble des musiciens, professionnels ou amateurs, source de passion et de business. Par son essence mme, qui veut que le blues soit avant tout lexpression dun tat dme, rticent sinscrire dans une forme fixe, il est dune grande mallabilit et capable de sintgrer dautres genres.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Dans les annes 1980, le blues est devenu un genre universel, tout en tant menac, cependant. force de sintresser la dfinition du genre, se demander dans quelle case il faut le ranger, la tendance est de mettre des bornes au blues, qui sont antagonistes avec son essence. De fait, il devient scolaire, et lme tend disparatre au profit dune technique, dune forme ou dune dmonstration de virtuosit. Plus encore, le blues a de nombreux concurrents. La dcennie 1980 voit exploser la musique mtal et tous ses drivs (death metal, black metal, doom metal, heavy metal), descendante du hard rock qui, lui, continue persister. Elle est le berceau o nat le hiphop, le rap, sy panouit la new wave, le reggae et y persiste le rhythmnblues et toute sorte de pop music. Lapparition du CD, le format radiophonique favorisant la diffusion de masse dans une socit o la consommation ne cesse de crotre, ne favorise pas plus le blues que les nouvelles musiques. Cependant, le genre sait sadapter la modernit et va voluer avec son temps. On voit clore diffrents groupes proposant, chacun dans leur style, leur propre blues. Stevie Ray Vaughan est de ceux l. N le 3 octobre 1954, il grandit au Texas, o il se passionne pour cette musique, quil apprend en autodidacte, en rejouant loreille sur sa guitare ce quil entend la radio ou sur les disques quil achte. Cest en compagnie de Buddy Guy, Muddy Water, B.B. King, T-Bone Walker et Jimi Hendrix quil fait son ducation musicale. En 1983, il sort un premier disque avec son groupe Stevie Ray Vaughan and Double Trouble . Cest un norme succs. Il sort de lanonymat pour devenir un des plus grand interprte de blues.

Ses talents de guitaristes joueront beaucoup dans ce succs, une poque qui fait la part belle aux guitar heros*. Lessor de cet instrument est indissociable de lhistoire du blues, qui a largement particip le populariser.

Dans cette tude, nous allons chercher en quoi Stevie Ray Vaughan sinscrit dans la tradition du blues, tout en modernisant le genre. Nous tudierons particulirement le jeu de guitare du matre, dont la technicit redoutable sert cette musique avec gnie. Tout dabord, nous verrons que Stevie Ray Vaughan est un enfant du blues, quil a su intgrer lessence dun genre et comprendre ses codes. Il sera intressant dvoquer la particularit du blues texan, rgion dans laquelle il a trouv une forme particulire, dont Vaughan se veut lhritier.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Nous nous pencherons ensuite sur ce qui en est du blues des annes 1960 aux annes 1980. Cette priode est lenvironnement sonore dans lequel Stevie Ray Vaughan sest construit puis celle o il sest panoui en tant que bluesman. En autre influence, nous tudierons particulirement celle de Jimi Hendrix, qui a rvolutionn dans les sixties le jeu de guitare. De plus, il nous faudra nous intresser au matriel, des guitares aux amplificateurs, dont le choix dtermine le son dun musicien. Tout cela nous permettra de vrifier que Vaughan est bien un guitariste de son temps. Enfin, nous terminerons par une tude plus technique du style du virtuose. Nous analyserons les caractristiques de son jeu, quil met au service dune varit de style de blues.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Partie 1

Hommage au blues

Chapitre 1 - L'essence d'un genre intgr


Lorsque Stevie Ray Vaughan devient clbre dans les annes 1980, un sicle de blues le prcde, des dcennies durant lesquelles le genre s'est construit, o des spcificits rgionales se sont mises au service d'un mode d'expression particulier. Chaque bluesman possde une individualit propre, un feeling*1 et une technique qui, sans marquer de rupture avec ses prdcesseurs ou ses contemporains, enrichit nanmoins le vocabulaire de cette musique. Comme les grands hros du blues, Stevie Ray s'appuie la fois sur les anciens et sur les musiciens de son temps. Il a intgr l'essence du genre, qu'il a marqu de sa forte personnalit.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

A - Un usage spcifique des paroles


Pour une premire approche de la musique de Stevie Ray Vaughan, nous allons nous concentrer sur un morceau en particulier. partir de ce dernier, nous tenterons de comprendre en quoi sa musique, fortement ancre en son temps, est toutefois issue de la grande tradition du blues. Nous en profiterons pour se remmorer certains aspects importants de l'histoire du genre. Le morceau qui nous intresse se nomme Mary Had a Little Lamb, issu de l'album "Texas Flood", sorti en 1983. Il s'agit en ralit d'une reprise d'un autre grand bluesman, dont l'influence sur la musique de son temps est considrable : Buddy Guy. Ce dernier a contribu former ce que l'on appelle aujourd'hui le "West Side Sound", un style de blues qui mlange de manire savante le rythme et la tension du Chicago blues avec des lments de gospel, tout en intgrant la manire des guitaristes californiens et de B.B King. Il ouvre la voie au blues rock, influenant notamment Jimi Hendrix, mais aussi Stevie Ray Vaughan. Cette reprise rsonne comme un hommage rendu un de ceux qui ont tant apport au genre, un de ceux dont le langage a permis notre guitariste d'enrichir le sien. En 1989, il reprendra une autre chanson de Buddy Guy dans son album "In Step", mais surtout, il n'hsitera pas donner sa version de bien d'autres morceaux de tous les musiciens qui ont compt dans sa musique, de Willie Dixon Freddie King, en passant par Lonnie Mack et Jimi Hendrix. La reprise est chose courante dans le blues, et ce depuis les premiers enregistrements dans les annes 1920. Cela montre qu'il ne s'agit pas d'une musique fige, mais qu'elle se transmet et qu'elle vit travers le style personnel de chacun, profitant au passage des apports dont elle se
1

Les termes surmonts dun astrisque sont dfinis dans le glossaire.

nourrit. En effet, le blues est une musique qui a la facult de s'adapter. Nous pouvons nous rendre compte de cette adaptabilit jusque dans lusage des textes. En effet, les paroles de ce rpertoire ont ceci de spcifiques qu'elles tendent juxtaposer des images qui crent une atmosphre que vient appuyer la musique. Les interprtes prennent des liberts en modifiant les phrases, en inversant les vers, en variant l'accompagnement selon les circonstances ou leur humeur du moment. Voici les paroles de Mary Had a Little Lamb, et une traduction en franais :

Mary had a little lamb His fleece was white as snow, yeah Everywhere the child went You know the lamb was sure to go, yeah

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

He followed her to school one day And broke the teachers rule What a time did they have That day at school Tisket! Tasket! A green and yellow basket Sent a letter to my baby On my way I past it

Mary a un petit agneau Sa toison tait blanche comme la neige, ouais Et partout o l'enfant allait Tu sais que l'agneau tait sur d'y aller, ouais Il la suivit jusqu' l'cole un jour Et cassa la rgle du professeur Combien de temps avait-il ? Ce jour l'cole. Tisket ! Tasket ! Un panier vert et jaune J'envoyais une lettre ma chrie Et je passais mon chemin

10

Il est difficile de suivre la logique de ce texte. Contrairement aux genres folkloriques, dans lesquels l'aspect narratif domine, les bluesmen se soucient peu de la narration. Ici, le troisime quatrain semble totalement dconnect du reste du rcit. Dans le deuxime, les derniers vers n'ont apparemment aucun sens dans la suite des premiers. Par le biais du texte, c'est plus une musicalit de la langue, des rimes en concordance avec la musique que l'interprte cherche mettre en avant. Les propos du chanteur Futty Lewis prouvent cet tat de fait :

Le premier vers pouvait tre le dernier. Comme premier vers, je pouvais prendre n'importe quelle vieille phrase connue et la faire rimer avec d'autres, que j'inventais pour que l'ensemble colle peu prs2.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Le texte de Buddy Guy illustre parfaitement cela. Pour commencer, l'histoire de Mary Had a Little Lamb est issue d'une comptine de Sarah Josepha Hale, publie pour la premire fois dans un recueil en 1830. C'est l'histoire d'une petite fille, Mary, qui aime son agneau de compagnie et qui le ramne un jour l'cole, ce qui attire les foudres du professeur. Buddy Guy s'est rappropri ce texte, disposant les vers de manire ce qu'ils riment, mais accordant au sens du texte une place tout a fait secondaire. On trouve une version de cette chanson dans laquelle le deuxime vers :

His fleece was white as snow, yeah Sa toison tait blanche comme la neige, ouais

est remplac par :

His fleece was black as coal, yeah Sa toison tait noire comme du charbon, ouais

Dans cette version, l'interprte fait probablement rfrence la population noire, le vritable peuple du blues, en transformant un mouton blanc en mouton noir. De plus, le mot charbon renvoie l'ide de travail forc dont ils taient victimes. Les bluesmen revoient ainsi des images, souvent destines prciser une ralit plus qu' l'voquer dans une intention potique et qui s'accordent avec un expressionnisme intense3 .
2 3

Cit dans Philippe Bas-Raberin, Le blues moderne depuis 1945, p. 23. Ibid.

11

Nous constatons galement dans ce texte que le mot "yeah" revient de manire rcurrente. Ces mots, parfois des phrases entires, commentaires furtifs mis entre deux phrases chantes, sont une spcialit du blues en gnral. Ils s'accordent parfaitement avec le reste du texte en style direct, dans lequel le chanteur et le narrateur se confondent. Le troisime couplet de la chanson nous semblait tranger aux deux premiers, et cela est effectivement le cas. A-tisket, A-tasket est galement une ancienne chanson amricaine du XIXme sicle, dont Ella Fitzgerald enregistre une version en 1938. Le premier couplet de cette chanson est plac en dernier couplet de Mary Had a Little Lamb. De plus, les paroles sont lgrement modifies, puisque l ou Stevie Ray Vaughan chante "baby" (chrie), la version originale nous dit "mommy" (maman). Cette inversion montre une fois de plus la libert prise par les crateurs de blues. Mais plus encore, cette libert va du

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

simple changement de mot l'emprunt voir la substitution de couplets entiers. Comme l'examine bien Philippe Bas-Raberin : la quantit d'inversion de termes que l'on observe entre des blues dont les contenus sont apparents est un indice d'une mallabilit qui s'rige en principe de cration4. Dans la socit o vivent Stevie Ray Vaughan et Buddy Guy, l'usage de ce "principe de cration" ferait bondir plus d'un dfenseur des droits d'auteurs. Il faut se rendre compte du peu de cas que fait ce genre de la notion d'auteur. C'est en partie grce cela que le blues a su s'adapter la succession des modes musicales (rock'n'roll, rhythm'n'blues, etc.) qui aurait pu lui tre fatale et le faire tomber dans l'oubli. L'importance ngligeable de cette notion tient aussi au fait que, bien souvent, le bluesman cre en tant qu'interprte. Stevie Ray Vaughan emprunte cette chanson Buddy Guy ds le premier disque, et elle participe dans une large mesure au succs de cet album. Quant Buddy Guy, nous venons de voir qu'il utilise des paroles dj existantes, qu'il module sa faon dans la plus pure tradition du blues. Ainsi notre guitariste texan se pose immdiatement en vrai bluesman, en se situant dans la continuit d'un genre qu'il ne cherche pas tant rvolutionner qu' faire vivre.

B - Dans la tradition du blues


La chanson Mary Had a Little Lamb fait usage de la grille de blues standard en douze mesures. Nous sommes ici en Mi Majeur :
4

Ibid.

12

E7 A7 B7

E7 A7 B7

E7 E7 E7

E7 E7 E7

Cette grille est un des lments cl du genre. Elle a t fixe dans les annes 1910. Jusque l, et mme aprs, les chanteurs jouaient un nombre de mesures irrgulier et fantaisiste : huit mesures, onze mesures ou mme douze mesures et demie. L'interprte faisait comme bon lui semblait, en concordance avec l'esprit du morceau. Au dbut du sicle, le blues en formation n'avait pas de structure cohrente, de mme qu'il n'avait pas encore de nom. C'tait un genre hybride, indfinissable. Giles Oakley prcise :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Vers 1910, le genre s'tait suffisamment dmarqu pour se voir rserver spcifiquement l'appellation de blues, quoique la plupart des blues ne fussent encore rien de plus que des petits refrains sans titre particulier pour les diffrencier les uns des autres, si ce n'est leur premire ligne5.

Le terme "blues" commence petit petit s'appliquer dans les titres des chansons. En 1912, W.C. Handy est le troisime en quelques mois publier un morceau sous ce nom, le clbre Memphis Blues. Cette anne-l, la publication de ce titre ainsi que celle d'autres blues contribue cristalliser cette musique dans une forme cohrente, utilisant la structure douze mesures sous laquelle il est encore aujourd'hui le plus connu. Cette grille utilise les degrs I, IV et V sous la forme I7, IV7 et V7. Chaque triade majeur est agrmente d'une septime mineur, ce qui donne au blues son ambigut tonal/modal, qui s'accorde avec l'ambigut des paroles et avec l'inflexion de la voix. Voici la structure du blues telle qu'elle existe en tant que schma standard depuis les annes 1910 :

I7 IV7 V7

I7 IV7 IV7

I7 I7 I7

I7 I7 V7

Cependant, certains bluesmen se rebellent l'ide que lon puisse encadrer leur musique dans une forme fixe. En effet, pour eux, le blues est une musique de l'me, un fee5

Giles Oakley, Devil's Music, Une histoire du blues, p. 51.

13

ling, un sentiment, une forme de sensibilit en totale opposition quelque chose que l'on peut schmatiser. Pour illustrer cela, voici les propos de T-Bone Walker concernant une clbre chanson de W.C. Handy :

Prenez par exemple un morceau comme St. Louis Blues. C'est un bon motif, avec comme une tonalit de blues, mais ce n'est pas du blues. On ne peut pas codifier le blues. Je ne dis pas que St. Louis Blues n'est pas de la bonne musique, comprenez-moi bien, mais ce n'est pas du Blues6.

Toutefois, cette grille devient un des piliers du blues. Il faut tout de mme comprendre qu'il ne s'agit pas d'un carcan. Chaque musicien est libre de l'utiliser sa manire, de la modifier en enrichissant les accords ou en ralisant des substitutions d'accords, ou libre de ne pas l'utiliser galement.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan prend lui aussi ses liberts dans Mary Had a Little Lamb. Aprs l'introduction sur la grille standard qu'il rpte deux fois, il chante les couplets sur une grille de huit mesures, seulement sous cette forme :

E7 E7

A7 B7

A7 A7

E7 E7

Une autre spcificit du blues est l'improvisation. On peut mme dire qu'au dpart, il n'est qu'improvisation, que ce soit au niveau de la musique comme au niveau des paroles. Petit petit, avec la standardisation du genre, le blues a perdu un peu de cette qualit qui, du reste, est toujours fortement ancre. Dans les anciens blues, c'est surtout la voix que l'improvisation a lieu. Les instruments prennent le relais et notamment la guitare, un instrument de premier plan dans ce rpertoire. Au fil des dcennies, tout un vocabulaire s'est form dans le cercle des guitaristes, sous la forme de cellules mlodiques et rythmiques. On les appelle des "plans". Ces plans circulent et sont insrs par les improvisateurs dans leur solo. Ils ont tous en commun qu'ils "sonnent blues" et sont guitaristiques dans la mesure o ils pousent un doigt logique sur le manche de la guitare. L encore, il n'y a pas de carcan : un musicien utilise un plan et le transforme sa guise dans le cadre d'une improvisation. Un parallle intressant peut tre fait de la manire dont sont utiliss ces plans et le traitement des paroles. En effet, les bluesmen n'hsitent pas insrer dans leurs chants
6

Cit dans Giles Oakley, Devil's Music, Une histoire du blues, p .53.

14

des phrases tires d'autres blues. Rappelons-nous les propos de Furry Lewis cits plus haut : Je pouvais prendre n'importe quelle vieille phrase connue et la faire rimer avec d'autres. Le principe des plans la guitare est similaire celui-ci. Stevie Ray Vaughan, comme le bluesman accompli qu'il tait, fait usage de ces plans dans ses solos. Dans sa version de Mary Had a Little Lamb, on peut noter la prsence d'un plan inspir du musicien T-Bone Walker7 :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Un autre plan apparat, sign Stevie Ray Vaughan celui-ci :

Dans le cadre de cette tude, les exemples musicaux seront gnralement nots sous la forme de partitions classique accompagnes de la tablature pour guitare. En effet, musique de tradition orale, la transcription du blues la guitare se fait gnralement sous cette forme, les musiciens ntant pas initis au solfge. De plus, la tablature permet de se faire une ide des doigts et de comprendre certains choix guitaristiques. Enfin, concernant la transcription, notons que ce qui fait office de partition de le blues est lenregistrement plus que tout autre trace crite. Loralit est une notion essentielle du genre. Pour les signes propres la guitare, se rfrer la dfinition codage guitaristique dans le glossaire.

15

Encore une fois, on constate que Stevie Ray Vaughan s'inscrit dans la tradition du blues en utilisant le vocabulaire prexistant et en l'enrichissant par des plans de sa propre

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

cration.

Ce que l'on appelle les "blues-notes"* sont un autre marqueur du blues. Elles s'obtiennent par la bmolisation de la tierce, de la septime et de la quinte du mode. Cela contribue donner ce caractre d'ambigut modale, qui est apparemment spcifique au folklore musical noir avant d'tre une spcificit du blues. Certains on pu dire que l'origine de ces notes viendrait de l'"inaptitude" que montraient les esclaves noirs matriser la gamme diatonique en vigueur dans les musiques occidentales. Il serait plus juste de dire qu'elles reprsentent un mode d'emploi de la gamme diatonique non exploit en dehors des cultures orales8 . Comme le fait justement remarquer Philippe Bas-Raberin, les artistes de blues, qui recourent une instrumentation htroclite, ont toujours entretenu cette quivoque dans le climat modal, tirant d'elle une authentique science de la suggestion9. L'utilisation de ces blues-notes va gnralement de paire avec la matrise de la gamme pentatonique. Une grande majorit des solos dans ce style est la base de cette gamme. Pour donner la couleur blues, les musiciens se servent d'une gamme mineure pentatonique sur une grille en tonalit majeur. Dans l'exemple de Mary Had a Little Lamb, nous entendons que Stevie Ray Vaughan improvise en mi mineur pentatonique sur un morceau en mi majeur. Ainsi, il joue sur cette gamme : mi sol la si r. Ces cinq notes forment la gamme pentatonique de mi mineur. Deux blues-notes sont prsentes : le sol et le r, qui sont respectivement la tierce et la septime de mi majeur altres vers le bas. Si on ajoute cette gamme le si bmol, autrement
8 9

Ben Sidran, cit dans Philippe Bas-Raberin,, Le blues moderne depuis 1945, p. 22. Ibid.

16

dit la quinte bmolise et qui est la troisime blues-note, on obtient la gamme dite "gamme blues". Examinons quelques mesures du solo de Stevie Ray Vaughan dans ce morceau :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Ce solo est exclusivement construit sur la pentatonique mineure de mi. Nous remarquons l'utilisation des trois blues-notes, le sol, le r et le sib, qui donne une couleur particulire. On retrouve cette dernire sur les mesures 3, 5 et 6. On remarque qu'elle n'est jamais attaque, mais amene par un glissando d'un demi-ton. Ce mode de jeu guitaristique s'appel un bend* : le musicien attaque la note puis pousse la corde perpendiculairement au manche, ce qui a pour effet d'augmenter la tension et donc de modifier la hauteur du son. Au dpart, dans le blues, ces modes de jeu taient utiliss principalement pour imiter les inflexions de la voix. Stevie Ray Vaughan agrmente la gamme de quelques chromatismes, que nous pouvons apercevoir la deuxime et cinquime mesure : r, r#, mi. Il joue ici sur la septime du mode, qui peut tre altr ou non. Toutefois, il improvise cet endroit sur une harmonie de SI7 et le r# peut aussi tre analys comme la tierce de l'accord. En effet, les solistes ne se bornent jamais suivre uniquement la gamme pentatonique, sans quoi leurs improvisations seraient bien fades et pauvres. 17

Nous constatons que Stevie Ray Vaughan s'est fortement accommod du langage du blues, par l'utilisation d'une harmonie spcifique et par un style d'improvisation propre, faisant appel un vocabulaire qui est celui de tous les bluesmen. Toutefois, il reste un musicien des annes 1980 et en cela, sa musique s'adapte aux diffrentes mutations subies par le genre.

C - Du blues moderne
Dans les annes 1950, le blues connat une mutation travers l'avnement du rock'n'roll. Bill Haley, Elvis Presley et d'autres ont fait leur rputation en se rappropriant le rpertoire des bluesmen. Songeons au clbre That's All Right Mama du King, qui entra

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

dans la lgende la sortie de ce titre en 1954. Pourtant, cette chanson est la base un blues du dnomm Arthur Crudup, qui l'enregistre pour la premire fois en 1946. Malheureusement, la notion d'auteur dont nous disions qu'elle tait secondaire chez les bluesmen ne l'est plus dans la nouvelle musique. Crudup mourra dans la misre alors qu'Elvis a rcupr les droits. Par la suite, toute la musique rock aura un rapport troit avec un certain business conomique. ct de cet aspect financier, il faut dire que le blues et le rock ne touchent pas le mme publique. En effet, alors que le premier est l'apanage des Noirs, le second est un succs auprs des Blancs. Mais la population afro-amricaine se dtourne petit petit du mode d'expression qu'est le blues. D'une part parce que les Blancs commencent en tirer la substance pour leur propre musique, ce qui implique qu'il n'est plus un genre rserv leur communaut, et d'autre part car ils voient dans le blues un pass de soumission qu'ils voudraient oublier. Les Noirs se tournent alors vers de nouvelle musiques qui leur sont propres, le rhythmnblues, la soul, le funk. On a vu en quoi Stevie Ray Vaughan est un vritable bluesman dans les annes 1980. Nous allons maintenant constater qu'il intgre les lments du rock et du rhythmnblues. Le paramtre rythmique est peut tre laspect le plus important de toutes ces musiques. Le blues est d'essence ternaire. La division du temps par trois restera essentielle chez un autre enfant du blues : le jazz. Cette marque rythmique participe au groove* caractristique de ces genres musicaux. Mais le rock et le rhythmnblues utilisent un temps binaire, et particulirement le funk, dont est teint Mary Had a Little Lamb. 18

Ds l'introduction, nous somme emports par ce rythme funky rsultant d'un mlange croches-doubles croches :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Le rythme binaire de ce morceau est marqu galement par les contretemps la guitare sur l'accompagnement des couplets :

19

Au dbut du couplet, nous pouvons noter la prsence de l'accord E7#9, qui contribue la sonorit funk. De plus, cette harmonie tait chre Jimi Hendrix, dont l'influence sur Stevie Ray Vaughan est importante, comme nous le verrons. Mais le fait d'entendre en mme temps la tierce mineure et la tierce majeure nous replonge dans l'ambigut tonale du blues. D'autre part, notons la prsence la mesure trois d'un bend d'un quart de ton. En brouillant volontairement l'exactitude de la note, il nous rappelle que nous sommes malgr tout dans un blues. Il imite ainsi le phras vocal du blues. En effet, le chanteur a tendance arriver sur la note par le bas ou le haut par des glissandi, et termine gnralement ses fins de phrases en laissant aller sa voix vers le grave.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan ne fait pas totalement disparatre l'aspect ternaire. Ici, une partie de son solo est faite de triolets, alors que la basse et la batterie restent sur une rythmique binaire :

Quant l'instrumentation choisie, elle est totalement drive du rock. Le trio guitare lectrique, basse lectrique et batterie se retrouve partir des annes 1950 (bien que la guitare fut alors lectro-acoustique et non purement lectrique, et c'est la contrebasse qui ralisait les basse) jusqu' aujourd'hui encore. Cette formation reste le noyau de l'instrumentation rock. Pensons Elvis Presley, aux Shadows, aux Beatles, aux 20

Rolling Stones ou encore Jimi Hendrix, qui ont prcd Stevie Ray Vaughan.

Toutefois, il ne fait aucun doute que cette musique sonne blues. Malgr des apports venant du funk ou du rock, c'est bien le blues qui cimente le tout. Comme nous l'avons vu, la facult d'adaptation de ce genre fait que, en 1982, elle est une musique de son temps. Cela tient au fait qu'elle intgre tous les lments dont elle peut se nourrir. Le blues est, depuis le dbut de son existence, un genre mtiss. En effet, il s'est d'abord constitu par un mlange de hollers, de ragtime, de chants de travail, de minstrels, de boogie-woogie, de musiques populaires blanches amricaines et europennes et encore de musique country. Avec Stevie Ray Vaughan, le mtissage s'enrichit de rock, de funk et nous en verrons

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

davantage.

Avec la chanson Mary Had a Little Lamb, nous avons pu nous faire une premire ide du style de Stevie Ray Vaughan. prsent, nous allons nous intresser plus spcifiquement la musique de ltat d'o est originaire ce guitariste, le Texas.

21

Chapitre 2 - Le blues texan


A - Aspects historiques
Le Texas, o vcut Stevie Ray Vaughan, a connu un riche mtissage de part son histoire. Si le blues n'est pas n dans cet tat, il s'y est toutefois labor un style spcifique du genre. Un petit dtour historique nous permettra de mieux apprhender la formation du blues texan. Au dbut du XIXme sicle, le Texas, rgion nglige et quasi dsertique, appartient encore l'Espagne. Le Mexique rcupre le territoire en 1810, en mme temps qu'il acquiert son indpendance, et y instaure ses lois humanistes, parmi lesquelles l'abolition de l'esclavage. Cependant, pour peupler le territoire texan, les Mexicains

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

favorisent l'installation d'leveurs et de planteurs des tats-Unis : en supriorit dmographique, ces derniers deviennent alors les matres des lieux. Les colons amricains se rvoltent contre les lois mexicaines qui, ne permettant pas l'esclavage, sont un frein l'conomie de plantation. Avec l'appui de Washington, ils proclament l'indpendance d'une Rpublique du Texas en 1836. Bien sr, l'esclavage est immdiatement lgalis et les Noirs, leur insu, viennent leur tour peupler le vaste territoire texan, apportant avec eux et par vagues successives les lments d'un blues en train de se former. Au dbut du XXme, on dcouvre au Texas d'normes gisements de ptrole. L'tat voit alors arriver des immigrants europens intresss par le potentiel conomique que cela suscite. Ainsi, le blues du Texas va s'alimenter de tout un ensemble d'influences d la forte mixit de population dont l'tat est dot : peuplement de base hispanique, minorit d'anglo-saxon, Noirs venus tardivement, forte prsence de colons d'origine germanique. Ajoutons cela l'influence de la Nouvelle-Orlans "civilise" et prestigieuse et de la culture cow-boy dans l'Ouest, voire de celle des Cajuns des marcages de Louisiane. Le blues, qui est une musique d'essence propre absorber son environnement sonore, baigne ainsi dans un milieu richement mtiss, bien diffrent cependant de celui du Sud-Est amricain o il a vu le jour. Au Texas, l'usage de la guitare est important ds l'poque coloniale, alors que dans les autres rgions des tats-Unis et dans la valle du Mississippi notamment, il est rarissime avant 1900. Cela tient au fait que la tradition musicale de base y est d'origine espagnole. Le blues arrive toutefois assez tardivement dans cet tat, lorsque les ouvriers 22

agricoles ruins par le charanon se voient contraint d'exiler. Le nouveau blues texan va se crer alors qu'une certaine technique guitaristique est dj bien ancre dans cet emplacement gographique. Les villes de Dallas, Fort Worth et Houston seront les berceaux du blues au Texas.

Dallas, et plus prcisment le quartier de Deep Elm, qui est le vritable terreau du blues dans la ville, accueille un certain nombre de bluesmen. Parmi les principaux ayant bien plus tard influenc Stevie Ray Vaughan, citons Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, ou encore Lightnin' Hopkins. Mais avec les premiers crateurs que sont Jefferson, Littles Hat Jones, Texas Alexander ou encore Funny Paper Smith, le blues texan s'labore partir de caractristiques qui le dmarquent nettement des autres formes

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

originales de blues. Le bluesman joue de la guitare avec les doigts (mme si Lonnie Johnson utilisera le plectre* trs tt), la faon du flamenco hispanique, qui avait tant marqu ces anciennes possessions mexicaines : le pouce, voire toute la main, frappe les basses puis les autres doigts dcrivent des arpges rapides avant que le musicien ne s'arrte presque ou totalement pour chanter une phrase puis ne reprenne selon le mme droulement. L'usage du mdiator* finira toutefois par tre gnralis par l'intermdiaire des solos principalement. Ces solos n'utilisent pas exclusivement les gammes pentatoniques et favorisent la gamme espagnole/arabe (mode phrygien), et bien des blues texans sont mme totalement dpourvus de ces altrations de la gamme appeles "blues-notes". Notons qu'une des particularits du blues texan est cette prminence d'une guitare joue note par note au mdiator.

La ville de Houston devient galement un haut lieu du blues au moment de la premire guerre mondiale. Une intense activit commerciale s'y dveloppe suite la mise en place d'importantes installations portuaire et attire en masse des immigrants du Texas et d'ailleurs. Les Noirs se regroupent dans le troisime arrondissement de la ville, Dowling Street, qui devient progressivement l'quivalent Houston de Deep Elm Dallas. C'est moins le jeu de guitare que le jeu de piano qui s'est dvelopp cet endroit, o se mlent les rythmes du ragtime venus de La Nouvelle-Orlans, avec le robuste toucher des barrelhouses. Ces pianistes, aujourd'hui regroups sous le nom d'"cole de Santa Fe", ont fortement influenc le cours du blues. Le rhythmnblues leur doit beaucoup. Le piano et la guitare se nourrissent mutuellement par une influence rciproque. 23

Les arpges grens sur les six cordes de l'un sont imits par les touches de l'autre, quant aux pompes du dernier prsentes dans le ragtime, elles sont rcupres par les guitaristes. N'oublions pas que le blues est une musique qui imite : au dpart ce sont les inflexions de la voix qui sont transcrites dans les sonorits des instruments, principalement la guitare et l'harmonica. Petit petit, comme nous le voyons, ce sont les diffrents instruments qui s'imitent les uns les autres. Des modes de jeux propres au genre se crent ainsi, et on repre tout cela jusque dans le jeu de Stevie Ray Vaughan dans les annes 1980. De mme, le rhythmnblues que nous voquions et qui voit une de ses ascendances dans le blues de Houston ne sera pas sans influencer notre guitariste : nous y reviendrons. Dans une autre partie du Texas, la rgion de San Antonio voit s'lever un bluesman dont l'influence sera grande sur l'ensemble des guitaristes qui suivront : il s'agit

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

de T-Bone Walker. Il ctoie les plus grands du blues texan, de Blind Lemon Jefferson Lonnie Johnson, dont le jeu de guitare note par note le sduit. Il poursuivra sa carrire en Californie, tat dans lequel la musique s'inscrit dans le prolongement de celle du Texas. Stevie Ray Vaughan fait parti des nombreux hritiers de T-Bone Walker. Nous nous devons enfin de citer la ville d'Austin. La scne blues y explose

soudainement dans les annes 1970, grce l'action de Clifford Antone, qui ouvre un club de blues pour tudiants et cre son label au nom dAntone's. De nombreux groupes et artistes y ont fait leurs premire armes avant de devenir clbres. C'est notamment le cas de Stevie Ray Vaughan et de son frre, Jimmie10.

B - Stevie Ray Vaughan dans la continuit du blues texan


Nous allons prsent nous concentrer sur un morceau de Stevie Ray Vaughan partir duquel nous allons tirer la substance texane de sa musique. Cette chanson est tire de l'album "Texas Flood" et se nomme Pride and Joy. Stevie Ray Vaughan est un des plus grands guitaristes lectriques du XXme sicle. Sa science, il la doit en grande partie ses prdcesseurs texans. Lightin' Hopkins est l'un
Informations recueillies dans Grard Herzhaft, La grande encyclopdie du blues, Clamecy, Fayard, 1997 et Giles Oakley, Devils Music, Une histoire du blues, Paris, Denol, 1985 et Sebastian Danchin, Les couleurs du blues, Paris, dition du Layeur, 2000.
10

24

des premiers guitaristes lectriques de blues, il a contribu l'innovation dans ce genre par l'exploration des capacits de cet instrument. Lui-mme est fortement influenc par la technique de Blind Lemon Jefferson, qui consiste alterner des basses appuyes avec des arpges. Lightin' Hopkins se rapproprie cette technique en la modifiant de manire ce que l'arpge ne soit plus gren mais vritablement plaqu par un retour rapide de la main droite sur le contretemps ternaire. Cette faon de faire accentue considrablement le groove. Stevie Ray Vaughan est adepte de cette technique, prsente dans Pride and Joy ds l'introduction :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

On voit qu'un motif se dessine dans les basses, ce qui donne une allure boogieblues au morceau. Cette manire typique du blues texan se retrouve chez bien d'autres guitaristes, notamment Freddie King, qui apprciait ces riffs. De mme, les breaks en forme de question/rponse, que l'on peut observer dans le refrain de Pride and Joy sont 25

communs tous ces musiciens du Texas :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Quant aux couplets, la guitare y marque les contretemps et par cela imite la section cuivre, qui avait pris de l'importance, particulirement Dallas dans les annes d'aprs guerre. Freddie King est trs souvent accompagn d'un orchestre de cuivres lors de ses nombreux concerts. Stevie Ray Vaughan intgre ce pupitre directement dans sa guitare, de mme que les percussions, dans une certaine mesure, en marquant les temps par des dead-notes* (c'est dire qu'il touffe le son des cordes la main gauche tout en les jouant avec sa main droite). Le jeu de Vaughan tout comme celui de Freddie King et de Lightin' Hopkins avant lui est d'une rare puissance expressive, qui n'est pas sans rappeler le Chicago Blues, et porteur d'un swing incroyable. Nous pouvons apprcier galement les cascades de notes improvises par Stevie Ray qui sont, l aussi, une marque de fabrique texane avant de s'tre propages dans tous les styles de blues. Ici, la manire de Freddie King encore une fois, nous entendons une ligne mlodique claire. Pour Vaughan, on appellera cela un son "clean", par opposition un son satur par la distorsion comme le faisait Jimi Hendrix. Voici un dtail du solo contenant des notes en cascades :

26

l'coute du solo en entier, on se rend compte de l'importance que prennent les doubles cordes. On reviendra sur ce mode de jeu typique de Stevie Ray Vaughan.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Cette manire d'utiliser la guitare en jouant les notes les une aprs les autre est une innovation d'un autre Texan appel Lonnie Johnson. Il ft le premier bluesman appliquer ce style "note par note" avec un plectre, en imitant exactement ce qu'il faisait au violon. Cette manire de faire s'est rapidement propage l'ensemble des musiciens blues.

videmment, il serait naf de croire que les bluesmen du Texas utilisent uniquement des techniques issues de leur tat. Tout se qui s'est fait avant, notamment dans la rgion du delta du Mississippi, vritable berceau du blues, est rinvesti par les musiciens texans. Les premires mesures de Pride and Joy utilisent un style propre au delta, que l'on retrouve particulirement dans le jeu de Robert Johnson :

On note l'utilisation des doubles cordes, des bends d'un quart de ton ainsi que des slides* (rapides glissandi en dbut ou en fin d'attaque) mesures 1 et 3. Stevie Ray Vaughan emprunte mme un turnaround* Robert Johnson. Un 27

tournaround, un peu l'gal des plans dont nous avons dj parl, est une formule qui permet de clore un cycle. Voici celui prsent la fin de l'introduction :

Stevie Ray Vaughan est vritablement un enfant du blues. Il intgre les leons des

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

matres passs et s'inscrit dans la continuit du blues venant du Texas, dont il est originaire. Le style texan a pris tellement d'ampleur qu'on le confond parfois avec l'ide mme du blues. En tout cas, cet tat a permis l'instrument qu'est la guitare d'asseoir sa place spcifique dans le blues.

28

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Partie 2

Un guitariste de son temps

29

Chapitre 3 - Des sixties aux annes1980


On ne pourrait comprendre la musique de Stevie Ray Vaughan sans voquer le blues blanc marquant la vingtaine d'annes qui le prcde. Le genre prend de nouvelles racines en Europe, lui insufflant un nouveau dpart, qui permettra l'mergence du guitariste texan.

A - Le blues britannique
De tous les territoires hors des tats-Unis, c'est au Royaume-Uni que le blues a retrouv ses adeptes les plus fervents, mais sur des bases sociologiques diffrentes. Ce n'est

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

pourtant pas dans les communauts noires, dont le parcours historique en Grande-Bretagne est bien diffrent de celui des Afro-Amricains, mais au sein de la population blanche que ce genre s'est implant. Il faut dire que, mme si l'Afrique demeure une lointaine origine commune, les conditions d'arrives, de vie, d'urbanisation et de travail on peu de points communs avec celles des Afro-Amricains du Mississippi. Au dpart, le blues britannique est une affaire de fans, d'amateurs, de collectionneurs fascins par les tats-Unis, le jazz, le rock'n'roll, qui ressentent le dsir et la ncessit de remonter aux sources. Par un curieux paradoxe, ce sont les Anglais qui remettent au got du jour ce patrimoine tomb en dsutude pour la plupart des Amricains. Aprs la guerre, c'est la prsence de GI's noirs en Europe qui amne cet extraordinaire courant d'intrt pour le blues. Partageant la langue, ce sont les Britanniques qui vont, les premiers, concrtiser cet engouement en interprtant la musique. Si Lonnie Donegan popularise surtout le rpertoire folk d'un Leadbelly, le guitariste Alexis Koerner et l'harmoniciste Cyril Davies sont les vritables prcurseurs du blues britannique. C'est sur leur modle que John Mayall fonde ses blues-breakers , qui vont compter certains des meilleurs stylistes du genre, notamment le guitariste Eric Clapton. Sur les les britanniques, le modle est plutt le blues lectrique de Chicago : Muddy Waters, Howlin' Wolf, Jimmy Reed ou Chuck Berry qu'on admire et qu'on imite avec, souvent, un enthousiasme brouillon tout en militant farouchement pour obtenir d'un vaste public sa reconnaissance de leur importance musicale11 .

11

Grard Herzhaft, La grande encyclopdie du blues, p. 48.

30

Les groupes de blues des annes 1960 (Yardbirds, Moody Bles, Animals, Them, Who, Zombies et, surtout, les Rolling Stones) lancent en fait un mouvement qui dpasse leur objectif initial. Sans le vouloir, ils se retrouvent la tte d'une nouvelle musique rock, bien plus ancre dans le blues que le rock'n'roll original que nous avons voqu dans la premire partie. Leur norme succs international fait qu'ils citent ouvertement leurs sources et recherchent le contact avec les bluesmen noirs en Amrique, ce qui aura pour effet de changer considrablement le cours de la musique populaire amricaine. Le blues britannique connat, lui aussi, des hauts et des bas. L'imitation des dbuts laisse place petit petit une dmarche plus rflchie qui, gnralement, s'est loigne du blues. Les meilleurs reprsentants de ce blues britannique sont Peter Green, Jeremy Spencer, Tony Mc Phee, Stan Webb et Christine Perfect (au sein du Chicken Shack), Alvin Lee,

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Duster Bennett, Spencer Davis, Stevie Winwood, les Irlandais Van Morrisson et Rory Gallagher, etc... Presque tous les noms du rock britannique on en fait effectu leurs dbuts en blues. Des noms tels que Eric Clapton, Peter Green, John Mayall ou encore les Rolling Stones voquent plus une carrire ancre dans le rock, alors que leur musique est constitue de nombreux allers et retours dans le blues. Toutefois, leur importance dans l'histoire de ce genre est considrable et sans eux, le blues ne serait probablement pas connu au-del d'un cercle restreint d'amateurs. On se rend compte que tous ces bluesmen britanniques ont pris comme modle les mmes musiciens que Stevie Ray Vaughan quelques annes plus tard, savoir Muddy Waters, B.B. King, Freddie King, Buddy Guy, ou encore T-Bone Walker, pour ne citer qu'eux. Ces personnages sont devenus leurs yeux de vritables prophtes du blues. Ils organisent pour eux de grandes tournes travers l'Europe, ce qui est l'avantage de tous : pour les Europens, c'est l'occasion de faire connatre le vritable blues amricain, pour les bluesmen amricains c'est l'occasion d'un nouveau dpart sur ce continent, leur carrire devenant difficile dans leur pays d'origine. En effet, l'Amrique commence oublier le blues au profit du rock et d'un rhythm'n'blues prenant des chemins diffrents. Ds lors, le territoire n'est pas propice la rincarnation du genre dans la personnalit d'un Stevie Ray Vaughan. C'est par l'invasion du blues britannique que le pays va renouer des liens avec le genre qu'il a vu natre. Une anecdote narre par Gilles Blampain montre bien quel point le blues tait devenu marginal aux tats-Unis. Il explique que les groupes britanniques cherchaient profiter du mar31

ch amricain pour donner une nouvelle ampleur leur carrire alors naissante, ce qui, pour ces jeunes formations, tait aussi l'occasion d'un retour aux sources :

Mais une fois sur place, ils s'aperoivent rapidement que cette musique qu'ils aiment et qu'ils jouent n'est pas connue dans l'Amrique blanche. Lors de leur premire visite en 1964, les Rolling Stone, en interview, la question "que souhaitez-vous voir en Amrique ?" rpondent : "Muddy Waters et Howlin' Wolf !". Le journaliste ignorant demande : "O est-ce ?" Les voil obligs d'expliquer un Amricain qui sont ces deux gants du blues totalement ignors du public blanc12.

Gilles Blampain parle du public blanc mais, comme nous l'avons dj voqu, la population noire des tats-Unis commence galement se dtourner du blues, dans lequel ils voient un pass de soumission et se tournent vers la nouvelle musique soul et certains rocks.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

B - Retour du blues en Amrique


Le fulgurant succs des Rolling Stones en Amrique attire l'attention sur les bluesmen lectriques de Chicago, dont trs peu de Blancs du Nord s'taient jusqu'alors proccups, sinon pour les enregistrer ou leur soutirer leurs droits d'auteurs. Il permet galement une poigne de jeunes musiciens blancs, qui hantaient les clubs des ghettos de Chicago depuis quelques annes, de faire surface. Ces artistes sont rapidement passs du folk blues acoustique au blues lectrique du ghetto, dans lequel ils peroivent une pulsion irrsistible, qu'ils vont tenter de reproduire dans leur musique. La plupart d'entre eux, comme Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Norman Dayron, Paul Butterfield, ou encore Barry Goldberg, mne une vie frntique et dangereuse dans les ghettos noirs et dsirent avant toute chose devenir bluesmen. Muddy Water notamment prend sous son aile un certain nombre d'entre eux, alors qu'il constate la dsaffection croissante des jeunes Noirs pour sa musique. Son exemple est alors largement suivi par les bluesmen noirs qui vont donner en l'occurrence plus qu'ils n'ont jamais reu de l'Amrique blanche. Ces nouveaux artistes deviennent le parallle amricain des groupes britanniques pour les grands labels l'afft d'une part de ce business. Ds la fin des annes 1960, de nombreux groupes de blues voient le jour. Bien qu'il merge plus tardivement, au dbut des annes 1980, Stevie Ray Vaughan profitera de cette vague. Parmi ses prdcesseurs
12

Gilles Blampain, British Blues, p. 57.

32

qui l'auront marqu, nous pouvons citer le guitariste Mike Bloomfield, dont beaucoup le considrent comme le premier guitar hero. Son jeu de guitare transporte l'auditeur par son attaque sche, sa fluidit extraordinaire qui semble nous projeter dans un monde irrel, avec un toucher faisant preuve d'un grand sens du feeling et des sonorits limpides. Il n'utilise que peu les effets spectaculaires tels que la distorsion*, le fuzz ou autres, qui voient pourtant leur utilisation exploser dans les sixties. Toutes ces qualits sont aussi celles de Stevie Ray Vaughan plus ou moins haut degr, comme nous le verrons plus en dtail dans la dernire partie de ce mmoire. Toutefois, les jeux des deux guitaristes sont trs diffrents l'un de l'autre. Vaughan, se montre beaucoup plus incisif, utilisant un jeu plus percussif, avec une utilisation rcurrente des doubles-stops, ce que Bloomfield ne fait que rarement. Ce dernier se montre tout de mme plus mlodique dans ses solos que Stevie Ray.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

La diffrence de feeling tient aussi du fait de la diffrence de matriel utilis : notre clbre Texan est adepte de la Fender Stratocaster, alors que Mike Bloomfield prfre le son chaud d'une Gibson ou d'une Tlcaster. Il ne fait aucun doute que Roy Buchanan a galement eu une ascendance sur Stevie Ray Vaughan. Ce guitariste de blues, adepte lui aussi de la Tlcaster, est plus proche encore du jeu du Texan, travers l'utilisation de plans similaires, issus de vieux bluesmen, mais aussi de modes de jeux guitaristiques, tels que les bends ou le vibrato. Il labore toutefois un jeu novateur et personnel, emprunt de sonorits hawaiiennes, venant du fait qu'il ait t spcialis un certain temps dans la lap steel guitar. Une influence de ce nouveau boom du blues amricain, et dcisive pour Stevie Ray Vaughan, est celle de Lonnie Mack. Il est un des guitaristes fondateurs du blues rock et innove, non seulement en mlangeant les genres, mais aussi par l'approche technique de l'instrument et de ses possibilits. Pendant son apprentissage, il assimile aussi bien les techniques venues du blues, du country, du rhythm'n'blues que du jazz. Il ouvre de nouvelles voies pour les guitaristes, par l'utilisation du tremolo et du vibrato combine une puissance dmultiplie des solos comme des parties rythmiques : on reconnat Vaughan dans cette description. Le jeune Stevie Ray le dcouvre en 1963. Il n'a que neuf ans lorsqu'il coute Wham!, un des grands succs de Lonnie Mack, qu'il transcrit l'oreille et joue en boucle sur la guitare de son frre. Ce premier morceau qu'il apprend le marquera vie et il l'interprtera rgulirement en concert avec la prsence du compositeur sur scne avec lui.

33

Le premier enregistrement que je n'ai jamais achet tait le Wham! de Lonnie Mack en 1963. Je suis content que ce ne ft pas les Monkees ou autre chose. C'est un trs bon enregistrement. Je le jouais tellement que mon pre nen pouvait plus et l'a cass. Je jouais Wham! encore, encore et encore et quand je pensais que le son n'tait pas encore assez fort j'empruntais le Master Shure Vocal P.A.13 de quelqu'un, installais des micros en face et mettais le volume fond. Le son tait trs fort dans ma chambre. Aprs que mon pre ait cass l'enregistrement, je suis simplement all en chercher un autre ailleurs14.

Le caractre de ce morceau, plus rock que blues, contient certains lments qui feront plus tard le jeu de Stevie Ray. Le caractre rock du riff d'introduction, avec ce rythme caractristique : ainsi que la prsence de slides, l'utilisation des cordes

vide et la puissance du jeu de main droite, sont des marqueurs du style Vaughan. Ci-dessous, la partition du dbut du morceau, avec l'introduction rythmique sur une monte chromatique et le dbut de la grille harmonique qui reprend, on s'en doute, celle du blues :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

On remarque sur l'accompagnement aprs l'introduction, mesures 9 et 11, la syncope avec le contretemps marqu par un retour du mdiator sur les cordes main droite ainsi

13 14

Il s'agit d'un amplificateur cr dans les annes 1960. Cit dans Craig Hopkins, Stevie Ray Vaughan, day by day, night by night vol. 1, p. 9.

34

que l'arrive par glissando (slide) sur le deuxime temps qui donne au morceau un caractre funky que l'on a dj pu constater dans le jeu de Stevie Ray Vaughan.

C - Vers un "blues contemporain"


Au milieu des annes 1970, le blues n'est plus un idiome appartenant essentiellement la culture noire amricaine, mais un genre musical universel, pratiqu sur tous les continents. Philippe Thieyre montre toutefois que la population noire a bien tourne la page du blues :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Paradoxalement, dans le mme temps, partir des annes 1980, les jeunes AfroAmricains de Chicago, Detroit, New York, Los Angeles et tout le pays ne se tournent plus vers le blues de leurs parents mais vers un R'n'B affadi, gage d'une ouverture vers un large public, ou vers le rap, le hip-hop, nouveaux modes d'expression de la colre et de la rvolte mlant dnonciation des conditions de vie et affirmation d'une identit15.

Effectivement, les jeunes Noirs en difficults se reconnaissent plus dans le rap que dans le blues dont, la plupart du temps, ils ignorent tout. Il faut galement dire que, au del de l'mergence d'un style, il est plus facile de gagner sa vie par la pratique du rap que par celle du blues, d'autant plus qu'il demande moins de temps d'apprentissage, moins d'investissement. Pour la population noire amricaine, si le blues fut un moyen de s'extraire de leur condition et de subvenir leurs besoins, les disques de blues n'ont jamais atteint des chiffres de vente considrables, quelques exceptions prs. De plus, les musiciens afro-amricains ne prdominent plus, et le Mississippi n'occupe plus une place centrale dans la cration musicale, mais deviens simplement une rfrence historique. Aprs tre pass par les les britanniques, o il a trouv un souffle nouveau, avant de retrouver sa place sur le territoire amricain, le blues est devenu un genre pratiqu par des Blancs aussi bien que par des Noirs. Ce mouvement du blues blanc continue de s'amplifier dans les annes 1970, et pas seulement aux tats-Unis : il se dveloppe aussi en Europe, en Australie, au Japon et dans le monde entier, ce qui montre une reconnaissance internationale du blues. Le genre est dornavant un passage oblig pour tout aspirant rocker. Cependant, on peut se demander dans quelle mesure il est encore possible de parler de blues "blanc" ou "noir" dans ces annes-l. La sgrgation a pris fin dans les annes 1960 et le blues s'en faisant lcho voit alors son importance reculer parmi les Noirs. l'exception daires gographiques de traditions blues et soul, comme le Sud profond ou cer15

Philippe Thieyre, Parcours blues en 150 albums, p. 294.

35

tains quartiers de quelques grandes villes amricaines, le blues "ethnique" n'existe plus. Les nouveaux bluesmen, blancs ou noirs, ont eu le mme parcours, le mme apprentissage et, sauf exception, la mme absence de racines dans la tradition du blues ethnique. Le "blues contemporain", tel qu'il est appel par les critiques amricains d'aujourd'hui, voit le jour dans les annes 1980 travers le style de Robert Cray. Il prcde Stevie Ray Vaughan en tant que guitar hero du nouveau blues. Il incarne le renouveau du genre, la fois stylistiquement et commercialement, avec un jeu faisant tat d'une fluidit, d'une aisance, d'inflexions soul et de mlodies accrocheuses, qui repousse encore les limites du blues et gagne un large public. C'est avec l'album "Bad Influence" qu'il rencontre le succs, par ses solos de guitare incisifs et un admirable sens du groove des parties vocales et de la section rythmique. Il se produit avec les plus grands noms du blues, Albert Collins, Eric

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Clapton, mais aussi Stevie Ray Vaughan. Toutefois, certains semblent sceptiques vis--vis du blues de Robert Cray, comme le critique Gilles Verlant, qui le compare ci-dessous Stevie Ray :

Le problme avec le blues moderne, [...] c'est qu'il est devenu professionnel. Scolaire. Lisse et sans me, en somme. Prenez un gars comme Robert Cray, dont on claironna partout qu'il incarnait le renouveau du blues ; il joue bien, compose correctement, connat tous les codes... et ne nous a jamais fil le moindre frisson. Or, si le blues sert quelque chose, c'est bien faire monter les larmes, dresser le poil, briser le cur, exorciser le cafard, non ? Avec Stevie Ray, on passe dans une autre catgorie, o la virtuosit a toute sa place, mais jamais aux dpens de l'me16.

Si les reproches formuls l'encontre de Robert Cray sont discutables, Gilles Verlant pointe du doigt le problme d'un blues devenu "scolaire". Rappelons-nous les propos de T-Bone Walker, cits dans la premire partie de cette tude, dans lesquels il expliquait que le blues ne pouvait pas tre "codifi", critiquant ainsi le St Louis Blues de W.C. Handy. Les critiques envers Robert Cray sont ici du mme ordre, soixante ans plus tard. Le groupe Fabulous Thunderbirds aura un certain impact sur Stevie Ray Vaughan. Et pour cause, le guitariste de ce groupe texan, Jimmie Vaughan, n'est autre que le grand frre de Stevie Ray. Certains points communs sont d'ailleurs trs clairement audibles entre la manire de jouer et de chanter des deux frres. On retrouve dans les compositions du groupe un style oscillant entre rhythm'n'blues, blues et rock'n'roll, avec un son et des riffs de guitare propres, sans fioritures inutiles mais non sans subtilit.

16

Gilles Verlant & Thomas Causs, La discothque parfaite de l'odysse du rock, p. 199.

36

Nous ne pouvons nous montrer exhaustifs sur les influences de Stevie Ray Vaughan parmi ses contemporains. Cependant, nous voyons que les vingt annes qui prcdent le dbut de son succs ont projet le blues vers une nouvelle place que le guitariste texan saura occuper magistralement. Nous avions prcdemment constat qu'il est un digne hritier du genre, nous pouvons maintenant prciser que c'est un musicien rsolument moderne, qui a su absorber les innovations de ses contemporains. Il est temps de rendre compte de sa modernit travers le matriel de pointe dont il fait usage, ainsi que par une autre influence qui vient, l'poque, de rvolutionner le jeu de guitare : Jimi Hendrix.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

37

Chapitre 4 - Un produit du monde moderne


A - Instruments et matriel
Stevie Ray Vaughan est un adepte de la guitare Stratocaster. Cet instrument, dessin par Lo Fender en 1954, connat un vif succs auprs de nombreux interprtes. Le son de cette guitare se prte mieux aux sonorits du blues que celui de la Tlcaster, issue de la mme compagnie, car il est moins "claquant", plus neutre, ce qui lui permet d'ailleurs de s'insrer dans des genres musicaux bien distincts. La Stratocaster a connu un tel succs qu'il n'est pas concevable de la sparer de l'volution de la musique populaire occidentale depuis 1950. Le choix de l'instrument est une chose primordiale pour un guitariste qui cherche

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

une personnalit travers un son particulier qu'il va s'approprier et qu'il va enrichir d'un toucher et d'un jeu qui lui sont propres. Comme bien d'autre, Stevie Ray Vaughan fait le choix de la Stratocaster. Bien qu'il en possde plusieurs, il en utilise surtout quelques-unes, sur lesquelles il opre diffrentes modifications, jusqu' trouver le son qui lui convient. Avec son jeu particulirement agressif, il dvisse quasiment les manches de ses guitares. Des manches qui sont rgulirement remplacs tout au long de sa carrire, donnant chacune de ses guitares une personnalit propre, si bien qu'il les a toutes baptises. Celle qu'il affectionne le plus, un instrument dsormais clbre au panthon des guitares sous le nom de Number One, ainsi nomme par son propritaire, est une Stratocaster qui a subit bon nombre de modifications. Elle a t fabrique partir d'un corps datant de 1959 et d'un manche de 1962 et possde un son "grondant" immdiatement identifiable. Stevie Ray acquiert cette guitare en 1973. Le manche en palissandre a une forme inhabituelle, trs large, particulirement bien adapte aux grandes mains du musicien. Aux cours des annes, Vaughan et Ren Martinez (son technicien) ont remplac la plaque de protection, le vibrato, le chevalet et le manche. Ces modifications sont parfois purement esthtiques, parfois techniques. Il s'agit l'origine qu'une guitare de srie, dont le style s'apparente celui du dbut des annes 1960, avec un plaque de protection blanche, un vibrato pour gaucher et des micros de 1959. Notons que les modles de Statocaster originaux des annes 1950 et dbut 1960 ont atteint de telles ctes de popularit dans les annes 1980 que Fender a dcid de rditer des modles reprenant les spcificits de leurs ans, sous le nom de "re-issue". Ces rditions continuent tre commercialises de nos jours.

38

Stevie Ray customise sa guitare d'une manire bien personnelle, notamment en ajoutant ses initiales "SRV" en lettres brillantes. Ceci peu sembler anodin mais pour le guitar hero qu'il est, il est important de donner son instrument un "costume" propre en relation avec sa personnalit. Il fait installer le vibrato version gaucher sur sa guitare de droitier. Il trouve en effet que cela lui permet un meilleur accs la manette, mais on a pu constater lors de ses concerts une tendance se coincer les manches dedans. Entre autres modification, il a galement fait remplacer les frettes par des frettes de basse, ce qui augment considrablement le sustain* et permet Stevie Ray de tirer sur les normes cordes qu'il utilise. Lui-mme affirme qu'avec les petites frettes, la note meurt quand on tire une corde, avec les grosses frettes elle s'amplifie17 . Il accorde sa gui-

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

tare un demi-ton en dessous, ce qui contribue crer le son "Vaughan". Laccordage standard de la guitare qui est mi / la / r / sol / si / mi se retrouve ainsi transform en mib / lab / rb / solb / sib / mib, ce qui fait que toutes les partitions et toutes les grilles s'entendent un demi-ton en dessous dans ses interprtation. Petit petit, Stevie Ray Vaughan s'est mis utiliser des cordes plus lgres, mais toujours trs lourdes en comparaison des standards actuels. En 1984, le tirant de ses cordes est le suivant : .013, .015-.016, .019, .028, .038 et .056-.060. Au cours des annes 1970, sa corde mi aigu allait jusqu' .018. Vers 1989, Ren Martinez le convainc de n'utiliser que du .011 ou du .012, pour lui viter de s'abmer les doigts. Il met ses mains si rude preuve qu'il va jusqu' s'arracher la corne qu'il recolle ensuite avec une colle forte. Vaughan a tendance infliger un mauvais traitement ses guitares, en les jetant, les cognant ou leur faisant tomber dessus une multitude de chose parfois involontairement. Number One a subi tant de refrettages et de rparations qu'elle a finit par devenir injouable. Ren Martinez a fini par remplacer son manche par celui de Scotch, une Stratocaster de 1963, sur laquelle est tombe une partie du dcor lors d'un concert dans le New Jersey en 1990. Martinez commande alors un manche directement chez Fender et reoit une copie de 1963, semblable celui qui a t dtruit au moment de l'accident. Number One n'aura manqu qu'un seul concert, et cette guitare est reste la prfre du musicien.

Sans faire une description dtaille de toutes les guitares du matre, nous ne pouvons passer sous silence une autre Stratocaster qu'il affectionne particulirement, dans les tons orange-brun, date de 1963-1964 et dote d'un manche en rable. Celle-ci se nomme
17

Cit dans Guitare World n31, Histoire de guitare : Stevie Ray Vaughan, p. 9.

39

Lenny, du nom de son ex-femme. Nous pouvons particulirement apprcier le son doux, chaleureux et cristallin de cet instrument dans les titres Lenny et Riviera Paradise. La guitare avait l'origine un manche en palissandre assez fin, qui a t remplac par un manche plus pais en rable, qui n'est pas un manche Fender. Stevie Ray Vaughan conserve le vibrato pour droitier, fixant celui-ci de sorte pouvoir tirer et pousser dessus, contrairement celui de Number One, sur laquelle il ne peut que pousser. Lenny est galement quipe de cordes d'un tirant un peu plus faible et de quatre ressorts, ce qui la rend plus mallable. Le son doux de cette guitare vient galement des micros de srie, que Stevie Ray a conservs, qui produisent une vibration particulirement sensible ds que l'on tape sur le corps de la guitare18.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Nous passerons sur les autres guitares de Stevie Ray Vaughan, des Stratocaster pour la plupart, aux noms de Charley, Red, Main, Scotch ou encore Yellow. Ce qu'il est important de retenir, c'est qu'il n'hsite pas retoucher son instrument pour lui donner une personnalit, un son et une allure spcifique, au service la fois de sa musique et de son image. En plus de matriser parfaitement la guitare, il connat les procds techniques de fabrication, qui lui permettent de modifier la structure mme de l'instrument. Le son particulier qu'il a cr provient des guitares hybrides confectionnes pour lui. Aujourd'hui, l'entreprise Fender sort des guitares portant la signature de tel ou tel musicien. Une signature SRV existe, qui imite l'instrument du Texan, avec lequel un amateur de Stevie Ray Vaughan peut retrouver le son du matre. Cependant, la guitare seule ne suffit pas. Les musiciens modernes doivent aussi tablir des choix concernant les amplificateurs, qui sont primordiaux dans le rendu sonore. En effet, une guitare d'exception ne pourra jamais sonner parfaitement si l'amplification est mdiocre. Vaughan joue sur scne avec deux Fender Super Rever et deux Fender Vibroberb. Ces amplificateurs possdent plusieurs canaux permettant dobtenir des effets de rverbration et de vibrato. Le guitariste peut passer dun canal lautre tout moment en fonction du son quil dsire. Souvent, il change quand il passe de la guitare daccompagnement un passage de chorus.

18

Se reporter lannexe 3 pour une reprsentation photographique des guitares Number One et Lenny.

40

Nous viterons dtablir une liste des nombreux amplificateurs dont Vaughan peut faire usage. Il est simplement important de retenir que, tout comme linstrument, les choix dans ce domaine sont dterminants pour le rendu sonore qui va tre obtenu. Stevie Ray affectionne particulirement les combinaisons damplis. Cela lui offre une multitude de possibilit et sa palette sonore senrichit davantage. Celle quil utilise le plus est nanmoins la combinaison des deux Fender Super Reverb et dun Howard Dumble. Le principe est encore le mme concernant les effets. Vaughan invente des combinaisons indites, en reliant entre elle plusieurs pdales deffet. On retrouve ainsi une whawha relie une octavia et une distorsion19. Toutes ces exprimentations sonores lui sont insuffles par linfluence considrable

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

de Jimi Hendrix. Lascendance de ce dernier porte galement sur bien dautres paramtres.

B - L'influence d'un matre : Jimi Hendrix


Stevie Ray Vaughan est adolescent lorsque Jimi Hendrix occupe le devant de la scne. Ce dernier a rvolutionn la musique moderne, au point qu'il sera imit par bon nombre de guitaristes. Le guitariste texan restera un fervent admirateur du rocker psychdlique, reprenant sur scne ses principales uvres telle que Voodoo Child. Toutefois, sil s'inspire considrablement de son jeu, il ne reste pas dans la simple imitation. Il sait au contraire s'approprier les manires du matre, pour les insrer dans son touch bel et bien personnel. Comme il l'avoue lui-mme, Le toucher d'Hendrix est incroyable, c'est la plus grande influence de ma vie . Jimi Hendrix n'est pas connu pour tre musicien de blues. Sa musique est en effet lie au psychdlisme, mouvement n dans les annes 1960 et rcupr par les hippies, qui prnent la paix, l'amour et la libert. Cependant, en coutant ses productions telles que Red House, Little Wing ou encore If 6 was 9, il apparat vident qu'il est difficile de passer sous silence ses racines blues. De mme que Stevie Ray Vaughan, les bluesmen amricains lui ont servi de modles et d'inspirateurs : citons Muddy Waters, B.B. King, T-Bone Walker, Chuck Berry et Robert Johnson. Tous deux ont le don de reprendre le blues ses racines et de le rinterprter en repoussant ses limites encore plus loin. Mais contrairement un T-Bone Walker, Hendrix n'a rien invent, ni dans les techniques ni dans les gestuelles du guitariste. Toutefois, aid par le contexte de son
19

Pour des renseignements supplmentaires concernant lusage des amplis et effets, se reporter linterview de Stevie Ray Vaughan, en annexe 2.

41

poque, il a su aborder toutes les innovations et les techniques pour se projeter en avant, repousser les barrires et aller au-del des limites admises. Vaughan tient de Jimi Hendrix son amour pour la Stratocaster. Comme ce dernier tait gaucher, il utilisait une guitare de droitier tourne dans l'autre sens. C'est une des raisons qui ont pouss Stevie Ray installer un vibrato pour gaucher sur sa guitare de droitier prise l'endroit, comme nous le signalions prcdemment. Il reprend aussi Jimi Hendrix le fait d'accorder sa guitare un demi ton en dessous et d'utiliser un fort tirant des cordes. Il retient galement les "dlires sonores" du rocker et les combinaisons de p-

dales : deux wha-wha en interface ou deux distorsions ou encore une distorsion combine un amplificateur satur et toutes sortes d'expriences de ce genre. Nous pouvons constater cela dans le morceau Say What!, tir de l'album "Soul to Soul", dans lequel il utilise la

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

wha-wha en srie :

En combinant des Fuzz Faces deux wha-wha et en les branchant directement du prampli la table, jai dcouvert les sons de guitares synthtises que Hendrix utilisait. Les wha-wha sinterconnectent et certaines frquences en annulent dautres. Sur Say What!, je jouais assis et jentendais deux frquences, chacune allant dans une direction oppose lautre.20

Ce dispositif doubl d'un jeu bas sur la pentatonique en insistant sur la troisime blues-note (la quarte augmente, ici le la#), en utilisant des motifs qui se rptent et de nombreux bends forme un solo fortement hendrixien dans l'ambiance sonore qu'il dgage :

20

Interview pour le magazine Guitar World n 5 - interview retranscrite en annexe 2.

42

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Vaughan reprend la formule trio qui est chre Hendrix. Tous deux trouvent leur expression au sein d'un orchestre form seulement d'une guitare et d'une section rythmique, compose d'une basse et d'une batterie. Cela permet au guitariste de trouver la place de s'exprimer largement et de rester au premier plan. Hendrix avait form le groupe The Jimi Hendrix Experience Trio, alors que Stevie Ray Vaughan s'est panoui au sein de son Stevie Ray Vaughan and Double Trouble. Hendrix transmet galement son got pour les ballades. Songeons au clbre Little Wing, qui marque profondment Stevie Ray Vaughan. Lui-mme en a compos quelques unes, dont la plus connue est probablement Lenny, dernier titre de l'album "Texas Flood". Tout comme le guitariste des sixties, celui des annes 1980 fait preuve d'un vritable sens du touch, du phras, du feeling, mais aussi un sens aigu de l'harmonie, sans mettre de ct toutefois les racines blues qui les unissent. Hendrix et Vaughan chrissent tous les deux les accords enrichis de treizime ou de sixte, comme on peut l'entendre dans 43

Lenny, mais aussi les subtiles substitutions d'harmonie ralises sur la base de la grille de blues traditionnelle. Nous proposons ici de nous intresser la grille harmonique de ce morceau, ce qui nous permettra de constater l'volution et la radaptation de la suite d'accords du blues par les modernes.

Voici ci-dessous la grille de Lenny :

E Maj13 EMaj13 B6

A6 A7/A6 D6

EMaj13 EMaj13 G6

A6 A6/B6/Bb6 Bb6/A6

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Tout d'abord, nous constatons qu'il s'agit d'une grille standard de douze mesures, dans la tonalit de mi majeure. Les degrs I, IV et V sont prsents aux mmes moments caractristiques. Les huit premires mesures sont un balancement sur les degrs I et IV. Rappelons que le blues est, la base, constitu des mmes harmonies sur ces deux premires phrases, ordonnes de la manire suivante : I I I I, IV IV I I. Cependant, il est frquent de briser la monotonie de la premire phrase, qui reste sur la mme harmonie pendant quatre mesures, en remplaant le premier degr par le quatrime, ce qui transforme la grille en : I IV I I, IV IV I I. Stevie Ray Vaughan largit le principe sur l'ensemble des deux phrases, pour obtenir : I IV I IV, I IV I IV. La septime mineure qui, d'habitude, est applique sur chaque degr et qui donne sa couleur au blues est ici supprime au profit de la septime majeure. Elle est prsente dans l'accord de EMaj13 par la note r# et sous-entendue dans le A6 car le sol# est prsent dans la mlodie sous cette harmonie. De plus, ce sol#, qui est la tierce du premier degr, continue rsonner lors du passage du quatrime degr en tant que septime majeure. Il nous faut constater la parent de ces deux harmonies, EMaj13 et A6, qui donnent ce balancement une couleur modale particulirement savoureuse. En effet, certaines notes caractristiques du A6 sont prsentes dans le EMaj13. Ce dernier accord est constitu des notes mi/sol#/si/r#/do#. La tierce (do#) et la quinte (mi) du La Majeur y sont insres en tant que treizime et tonique. Pour obtenir la tonique du la, il suffit d'augmenter le sol#. Quant la sixte de ce quatrime degr, fa#, elle est sous-entendu dans le EMaj13. De plus, Vau44

ghan utilise une mlodie base de gamme pentatonique majeur, ce qui fait que ce fa# se retrouve dans la mlodie sous les deux harmonies. La couleur du blues est donc largement transforme dans cette squence. Non seulement les septimes mineures sont absentes, ce qui implique que certaines blues-notes ne sont plus utilisables, mais en plus, la pentatonique mineure est remplace par la pentatonique majeure, qui n'en contient aucune. Cependant, on retrouve la prsence du A7 dans la mesure 6. En effet, pendant un court instant, le sol bcarre va passer avec une certaine insistance, pour se rsoudre sur le fa#. Cette mthode est bien une rsurgence du blues :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Le cinquime degr, la mesure 9, garde sa place comme dans la grille du blues. Toutefois, la septime est absente et remplace par la sixte. On constate que ce B6 est anticip deux temps avant le dbut de la mesure et que Stevie Ray Vaughan ajoute un jeu chromatique en passant par le Bb6. Cette manire d'anticiper les harmonies, de mme que ce chromatisme, est typique du genre blues et Jimi Hendrix s'est galement appropri la mthode. Les deux accords suivants sont une modulation en sol, en passant par un cinquime degr, toujours dnu de septime, au profit d'une sixte. Le G6, mesure 11, est un substitut du premier degr, qui occupe habituellement cette place. En effet, ce dernier est constitu des notes suivantes : mi-sol#-si-r# alors que G6, son substitut, est form de : solsi-r-mi. Nous retrouvons alors dans le substitut l'essentiel des notes de l'accord fondamental de la grille, avec une altration de la tierce et de la septime. Or, rappelons que les blues-notes correspondent justement ces notes-l. Cette modulation donne donc une couleur nouvelle ce passage, tout en respectant l'esprit blues. Enfin, la grille harmonique se termine sur un quatrime degr (A6), au lieu du cinquime, plus habituel dans le blues. Cette cadence plagale renforce encore les sonorits modales de cette ballade. On remarque que ce dernier accord est amen par un Bb6. Cet 45

usage du chromatisme comme substitut de dominante est courant dans le blues, mais aussi dans le jazz ou encore le rock. Pour conclure sur l'harmonie de ce morceau, on peut dire qu'elle est la fois proche et loigne du blues. Tout comme Jimi Hendrix, Vaughan se sert de la grille de blues comme point de dpart et la modifie sa guise. Cependant, les sonorits de blues sont quelques peu annihiles par la suppression des septimes mineures et donc des bluesnotes typiques du genre. L'utilisation des sixtes et des treizimes est une manire typiquement hendrixienne dans les ballades. Ce qui n'empche pas que des effets blues ne soient pas appliqus sur d'autres paramtres, au niveau des inflexions, de l'intention musicale, tout au long de ce morceau. Cette uvre est un instrumental dans laquelle la guitare s'exprime, improvise, comme si elle tait une voix humaine. Stevie Ray Vaughan sait faire chanter

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

son instrument dans cette ballade, dans un jeu qui lui est personnel, mais dans lequel l'intgration du blues et l'influence de Jimi Hendrix sont dcelable. Pour terminer sur l'influence du rocker des sixties, citons les mots de Jean-Jacques Rbillard, pour le journal Guitar Collector :

Comme pour beaucoup de guitaristes de sa gnration la comte Hendrix fut un choc incroyable pour Stevie Ray Vaughan. Il y avait l'avant Hendrix et l'aprs Hendrix mais notre ami s'en tira plutt bien et fut l'un des rares ne pas copier servilement le matre. Il en retira judicieusement l'essentiel, et du reste, Stevie avait suffisamment de talent pour que le Voodoo Child ne soit qu'une composante de son style. En tout cas il tait le seul pouvoir vritablement rinterprter la musique de Jimi "comme un film clair de l'intrieur", commentrent unanimement les spectateurs et les journalistes lors du concert-rvlation de Montreux en 198221.

Stevie Ray Vaughan est bien un produit du monde moderne. Il a su profiter des avances technologiques rcentes au niveau du matriel, des guitares, des amplificateurs, mais aussi des matres de la guitare qui l'ont prcd dans ce nouveau blues, de la vague britannique l'influence norme de Jimi Hendrix. Il est temps de s'orienter vers une analyse plus prcise de son jeu personnel.

21

Jean-Jacques Rbillard, Guitar Collector n48, Faire un bon effet, p. 14.

46

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Partie 3

tude dun style

Nous avons vu que Stevie Ray Vaughan hrite de tout un pass de blues et qu'il en a imprgn toute sa musique, sans pour autant tourner le dos la musique de son temps, dans laquelle il a puis de quoi raliser un son qui lui est propre. Nous allons voir prsent quelles en sont les caractristiques, en s'attardant dans un premier temps sur les diffrentes composantes de son style et, dans un second temps, nous nous pencherons sur la varit des genres de blues qui constituent son rpertoire.

Chapitre 5 - Les caractristiques dun jeu personnel


A - Les chorus
dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012
Stevie Ray Vaughan est un redoutable technicien de la guitare lectrique. Cependant, comme tout bon bluesman, il privilgie avant tout l'expression, qui ne se fait jamais au dtriment d'une quelconque virtuosit. Son touch et son feeling sont uniques. Nous avons dj voqu quelques aspects du jeu du texan. L'utilisation de cordes fort tirant ou l'accordage en mib de l'instrument, ainsi que le choix de la Stratocaster font partie intgrante du son Vaughan et sont indissociables de son jeu. Il utilise tous les clichs guitaristiques, qu'il s'agisse de slide, hammer*, pull-off*, taps main gauche, slap*, vibrato, trille, ou encore de bends, dont l'accordage un demi-ton plus bas rend plus facile leur ralisation et leur donne une couleur unique. Nous avons vu dans la premire partie de ce mmoire que le blues fait un usage massif de la gamme pentatonique. Intressons-nous aux diffrentes manires d'aborder cette gamme par Stevie Ray Vaughan. L'utilisation la plus courante est la forme mineure de la pentatonique. Cette dernire contient les notes que l'ont classifie de blues-notes n1 et n2, qui correspondent respectivement la tierce mineure et la septime. Nous ne reviendrons pas plus sur l'usage de cette gamme, que nous avons dj dtaille dans le premier chapitre, travers l'exemple de Mary Had a Little Lamb. La gamme pentatonique majeure est matrise par Stevie Ray, mme si elle est moins souvent utilise. Celle-ci sonne moins blues que la pentatonique mineure, puisque cette fois-ci, les blues-notes ne sont pas prsentes. Toutefois, rien n'empche le guitariste de les raliser de temps et temps, en usant de chromatismes. Il va de soi qu'un instrumentiste du niveau de Vaughan ne se laisse pas emprisonner dans une gamme, il sait 48

s'en chapper et prendre ses liberts tout moment. Dans la ballade nomme Lenny, que nous avons dj pu tudier, l'harmonie induit une utilisation de cette pentatonique majeure. En tonalit de mi, celle-ci est constitue des notes suivantes : mi-fa#-sol#-si-do#, elle est la relative de do# mineure, qui est forme des mmes notes dans cet ordre : do#-mi-fa#-sol#-si. Les guitaristes utilisent gnralement une pentatonique en pensant son relatif car, les notes tant les mmes, les positions sur le manche de l'instrument sont identiques. Mais surtout, cela permet de passer rapidement d'une gamme son relatif, au sein d'un mme chorus, ce que l'on peut souvent entendre chez Stevie Ray Vaughan. La gamme pentatonique majeure est utilise plus couramment par les musiciens de folk, country ou rock'n'roll. C'est pourquoi Vaughan en fait usage dans ses chansons les

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

plus proches du style rockabilly. On peut l'entendre de manire trs claire dans Rude Mood, un morceau tir de l'album "Texas Flood" :

Cette mlodie est construite sur la pentatonique majeure, agrmente de quelques blues-notes : le sol bcarre de la troisime mesure est la blues-note n1, la tierce mineure joue sur l'accord de Mi Majeur. La deuxime blues-note qui correspond la septime mineure de l'accord est audible mesure 7.

49

L'utilisation des blues-notes est toujours utilise, qu'il s'agisse de la pentatonique mineure ou majeure. La troisime blues-note, la quinte altre vers le bas, est aussi courante dans le jeu de Stevie Ray, et on reconnat l l'influence de T-Bone Walker. Encore une fois, nous avons dj dtaill cette technique dans la premire partie de cette tude. Vaughan s'applique la plupart du temps croiser les diffrentes gammes, pentatoniques (majeures et mineures), myxolydiennes, avec les notes caractristiques des accords avec leurs extensions. Il enrichit souvent sa gamme blues (constitue de la pentatonique mineure avec les trois blues notes) d'une seconde majeure et, de temps en temps, de la sixte majeure dans ses chorus les plus hendrixiens. Cette dernire donne une teinte particulire, comme on peut l'entendre dans le slow blues Texas Flood, qui donne son nom au premier album. Le morceau est en Sol Majeur et le guitariste fait passer

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

plusieurs reprises la note mi :

Par la suite, on peut entendre un trille sur la neuvime bmol, qui est aussi une marque du style Vaughan :

Dans ce passage, on constate aussi l'utilisation de la blues-note n1, avec le sib, la tierce de la gamme avec laquelle le guitariste joue, en faisant galement entendre le si 50

bcarre. Notons que nous somme ici sur une harmonie de C9. Cette pratique peut donc aussi bien tre analyse comme un jeu sur la septime de l'accord. Cependant, Stevie Ray reste sur la gamme de sol mineure pentatonique et le do# rsonne bien comme la troisime blues-note correspondant la quinte altre. De mme que le trille sur la neuvime bmol est une caractristique de son style, le trille sur la quinte bmol est aussi trs frquemment utilis par lartiste. Connaissant parfaitement lharmonie et le manche de sa guitare, Stevie Ray Vaughan, en bon improvisateur, svertue faire ressortir les notes fortes des accords, pour appuyer des degrs spcifiques. Il aime surtout utiliser la neuvime sur le Vme degr, pour renforcer cette harmonie. Il utilise beaucoup ce procd, comme nous pouvons le voir dans cette exemple tir du solo de Travis Walk, dans lalbum "In Step" :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Ce passage est jou sur un accord de C7, dans une tonalit de fa majeur. La neuvime du Vme degr, ici la note r, est prsente avec insistance. Cela permet en outre de schapper de la gamme pentatonique mineure de fa, quil utilise pour son improvisation. Il est possible danalyser lutilisation du r comme un bref passage dans la pentatonique majeure de fa, dautant plus que le la bcarre est prsent galement. Toutefois, dans lenvironnement sonore duquel est tir ce passage, ces notes, r et la, sonnent moins comme un changement de gamme que comme un appui sur la neuvime et la treizime de laccord. Nous avons vu que Stevie Ray Vaughan se sert de la gamme pentatonique de plusieurs manires, quelle soit majeure ou mineure, en insrant des notes extrieures la gamme des moments spcifique. Une dernire faon dutiliser la pentatonique mineure que nous allons tudier est celle qui consiste construire des lignes mlodiques bases sur la gamme partant de la fondamentale de chaque accord. Lexemple le plus pertinent est probablement lintroduction de Couldnt Stand The Weather. La grille est la suivante : Bm / 51

A7 / G7 / F#7. Aprs avoir fait entendre laccord, le guitariste dveloppe une mlodie sur les gammes correspondant chaque harmonie :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Encore une fois, notons la prsence de notes extrieures la gamme pentatonique mineure pure, laide de chromatismes notamment. Nous voyons galement apparatre un F#7#9. Tout comme lambigut tonale que peut procurer lutilisation dune gamme mineure sur des harmonies majeures, cet accord prsente la fois la tierce majeure et la seconde augmente, qui nest autre que la tierce mineure. Cest une harmonie couramment 52

utilise dans ce genre de blues-funk et cest galement un accord que Jimi Hendrix affectionnait beaucoup.

Par ses usages des gammes du blues, Stevie Ray Vaughan se montre comme un expert du genre tous les stades de son volution. Mais le guitariste est aussi un grand virtuose. Le morceau Scuttle Buttin de lalbum "Couldnt Stand The Weather" est reconnu pour sa rapidit dexcution :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Nous pouvons constater un jeu de guitare qui se rpond, alternant parties mlodiques et parties rythmiques. Cette pratique est souvent usite par le guitariste. Dans la premire partie, nous avions voqu lutilisation des plans blues que les guitaristes schangent les uns les autres pour construire leurs chorus. Stevie Ray Vaughan sest, bien sr, largement servi de cette mthode. Toutefois, lui-mme est lorigine de certains plans qui ont fait cole. Sans avoir lintention de raliser une liste, concentronsnous sur un seul de ses plans qui, sur plus dun point, est rellement typique de Vaughan :

Ce plan est utilis de nombreuse reprise par le guitariste. En fonction du contexte, il varie le tempo, le rythme, les modes de jeux, la mlodie galement, mais le 53

plan reste tout moment reconnaissable. Dans lexemple ci-dessus, il est intgr une ballade en 12/8, nomme Tin Pan Alley, do son apparente complexit : il est ici agrment de triolets, de slides et de bends. Dans dautres genres, nous le retrouverons dans une forme plus simplifie. Nous avons pu examiner une variante de ce plan dans Mary Had A Little Lamb, dans la premire partie de cette tude (voir page 16).

Ce plan contient des modes dattaques propres Stevie Ray : un jeu la fois au doigt et au mdiator, ainsi quune importance des doubles cordes. Ltude de ces techniques est lobjet de la suite de ce chapitre.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

B - Les attaques
Le jeu de Stevie Ray Vaughan est reconnu pour la qualit de ses attaques dune grande diversit, qui donnent une grande varit de nuances. Il possde un jeu lgato exceptionnel, alors quil peut dans le mme temps se montrer trs incisif. Cest particulirement de sa main gauche que vient le lgato de son jeu. Ses plans sur la gamme pentatonique semblent en effet aussi lis que sil maintenait en permanence un barr avec son index22 , comme le dit bien Jean-Jacques Rbillard. Sa main droite exceptionnelle attaque les notes parfois avec force, nhsitant pas slaper les basse, la manire de Bukka White, ou en enfonant le mdiator bien au fond des cordes, allant jusqu toucher le corps de la guitare. Cette duret, en apparence contradictoire avec la possibilit dun jeu lgato, est renforce par le fort tirant des cordes, associ un accordage en mib, dont nous avons dj parl. Cependant, il peut se montrer beaucoup plus doux, avec des attaques dune grande subtilit. Vaughan fait usage la fois de flatpicking et de fingerpicking. Le picking* est une technique guitaristique dont on peut voir lorigine dans limitation des pianistes de ragtime. Les bluesmen en ont tous fait un grand usage. Par cette technique, le guitariste assure la ligne de basse, quil joue avec le pouce et qui donne aussi un aspect rythmique, en mme temps quil joue une mlodie avec les quatre autres doigts. Bien sr, il ajoute un accompagnement en grenant de temps en temps certaines notes et il peut se servir des cordes ou de la caisse de linstrument comme percussion, avec la paume de sa main ou son pouce. la base, cette technique est ralise avec les doigts seuls, do lappellation de
22

Jean-Jacques Rbillard, Guitar Collector n48, Faire un bon effet, p. 15.

54

fingerpicking. Lapparition du plectre a permis sa radaptation au mdiator, que lon nomme flatpicking. Vaughan utilise les deux techniques, assurant la diversit de ses attaques au sein dun mme morceau, au mme moment. En effet, alors quil est capable de slaper les basses, il peut raliser en mme temps un chorus ou une mlodie trs lis, tout en marquant le rythme sur des accords en dbut de cycle. Certaines de ses dmonstrations sont restes dans la mmoire commune des guitaristes.

Il est frquent que Stevie Ray utilise en mme temps le mdiator et ses doigts. Reprenons le dernier exemple qui illustre un plan propre du virtuose (p.53). Au moment des doubles notes, les plus graves sont attaques laide du plectre, alors que les aigus

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

(notes piques sur si) sont slapes avec le majeur : on parle alors dhybridpicking. La suite du plan est ralise uniquement par les doigts (le pouce remplace le mdiator), alors que le chorus dans lequel il est insr est interprt au mdiator dans sa globalit. Cela montre encore la diversit des attaques et nuances dont est capable ce grand virtuose.

Le sweeping est une technique utilise pour les arpges, consistant attaquer plusieurs cordes dans un mouvement de balayage descendant ou ascendant du mdiator. Stevie Ray Vaughan a rvolutionn cette technique dans Tin Pan Alley. Il se base sur la pentatonique et sa main droite, qui balaie les cordes avec le mdiator, fait des allers-retours rguliers, produisant une ambiance sonore particulire. Par la suite, certains guitaristes ont donn cet usage du sweep le nom de "sweeping en cascade" :

Ce mode daccompagnement original nest pas la seule innovation de Vaughan. Dans le mme genre dambiance sonore propre aux blues lents ou aux ballades, il utilise parfois une technique toute personnelle, qui consiste balayer les cordes la main droite. 55

Sans mdiator, elle consiste les effleurer avec le dos du majeur, qui est pli et la pulpe de lannulaire qui, lui, est tendu. Cela cre une sorte de nuage sonore, que nous pouvons entendre dans Dirty Pool, o ce "moulin" est magnifiquement ralis. Nous remarquons que cest dans les morceaux lents que Stevie Ray Vaughan se montre le plus inventif, dans la diversit des modes de jeux utiliss. Certains classent mme Tin Pan Alley parmi les plus grands chefs-duvre du rock. Le guitariste y fait preuve dune extrme sensibilit, dun feeling remarquable et dune technicit redoutable. Dans les blues plus rapides, ce balayage revient galement de manire rcurrente. Lorsquil veut faire sonner une srie de notes sans souligner vritablement lattaque, il balaie les six cordes de la guitare en bloquant de la main gauche celles qui ne doivent pas tre entendues.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

De mme, ltouffement des cordes la main gauche produit un son percussif, souvent utilis des fins musicales par Stevie Ray. On les appelle les dead-notes (notes mortes) ; elles sont symbolises par des croix sur la partition :

Sur cet exemple tir de Dirty Pool, les notes mortes sont visibles, de mme que la technique dite du "moulin", que nous avons dcrite juste avant, applique sur les notes longues.

Lutilisation des doubles-stops est un des principaux marqueurs du style de Stevie Ray Vaughan. Aussi appel "doubles-cordes", elles sont extrmement importantes dans le blues, car elles reprsentent un son traditionnel, qui prend sa source dans le delta blues. Il nest pas une uvre de Vaughan dans laquelle il nen fait usage. Les riffs sont toujours construits sur des doubles-stops et des solos entiers peuvent tre raliss de la sorte.

56

Stevie Ray Vaughan possde une incroyable matrise de son instrument, quil sait parfaitement mettre au service du blues. Un aspect reste toutefois important : son sens inou du rythme, qui lui permet dintgrer le blues dans diffrents genres.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

57

Chapitre 6 - Au service dune varit de genre


On peut dfinir quatre modles principaux de rythmiques et riffs dans luvre de Stevie Ray Vaughan. Tout dabord, les formules simples du shuffle blues, base de croches ternaires et de triolets avec syncopes, qui sont trs frquentes. Ensuite, nous pouvons constater des formules plus sophistiques de shuffle, base de dead-notes et de contretemps, ces derniers tant toujours trs marqus et lgrement retards. Ces formules sont les plus typiques du style Vaughan. Les riffs et rythmiques funk rock avec un caractre "hendrixien" assez marqu sont encore un autre modle. Elles sont bases sur des mlanges de croches, doubles croches, dead-notes, syncopes et autres contretemps ponctuant frquemment le discours musical.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Enfin, les ballades avec une harmonie sophistique, aux accents parfois trs jazzy. Ces diffrentes rythmiques se rpartissent leur tour au sein de trois grandes familles du blues : les rythmiques avec riff transposables, les rythmiques avec larsens mlodiques et les rythmiques en accords. Stevie Ray Vaughan aime, encore une fois, les combinaisons, car il mlange souvent deux formules pour obtenir une rythmique de type hybride. Nous analyserons ces aspects travers les diffrents genres auxquels Vaughan a mis au service son talent, quil sagisse des shuffles, des blues binaires, des slow blues, des blues funk, marqus de rhythmnblues, des ballades et du jazz.

A - Shuffle
Cest la division ternaire du temps qui dfinit le shuffle. Cette rythmique est la caractristique premire du blues. Nous lavons voque dans la premire partie travers le morceau Pride and Joy, dans lequel le riff dintroduction jou la guitare marque le temps par une mlodie dans le grave et les contretemps ternaires avec des notes de laccord par un retour de la main droite. Pour accentuer le groove, le guitariste marque les deuxime et quatrime temps de chaque mesure :

58

La rythmique peut aussi accentuer le contretemps en faisant entendre les deadnotes sur les temps, comme dans cet exemple :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Le chromatisme fortement marqu sur les derniers temps de toutes les deux mesures permet de faire avancer le discours ; cest une nergie qui emmne la mesure suivante, tout en vitant la monotonie. Cette technique est trs utilise dans le blues. Nous remarquons galement que Stevie Ray Vaughan enrichit ses accords de neuvime et de treizime (E9 et A13), ce qui donne plus de poids au chromatisme que sil stait content de simples harmonies de septime. Inversement, il se peut que ce soit les contretemps qui soient marqus par les dead-notes, comme ici dans laccompagnement de Cold Shot, un blues mineur :

59

Un autre mode daccompagnement, plus li cette fois-ci, est utilis par le guitariste, et plus gnralement par tous les bluesmen :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Dans cet exemple tir dEmpty Arms, issu de lalbum "In Step", Vaughan reste sur une harmonie de Do Majeur, quil utilise dans diffrentes positions pour obtenir dabord un do7, puis un do9 et un do6. Ces deux derniers accords sont forms de manire ce quils aient la mme position sur le manche de la guitare, deux cases dcart, permettant de raliser des glissandi par des slides.

Un dernier exemple sur rythmique shuffle est tir dun plan typique que pratique tout apprenti bluesman, faisant alterner, pour chaque accord, une quinte et une tierce majeure. Stevie Ray Vaughan, en transformant ce rythme pour un blues mineur, lui donne un aspect plus dur, dautant quil utilise un accord de F7#9, accentu sur un contretemps. On retrouve ce mode daccompagnement dans Change It, de lalbum "Soul to Soul" :

60

Stevie Ray Vaughan accompagne le shuffle avec une grande diversit de riff et rythmique, de la manire la plus lie la plus dure, mais toujours dans un groove

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

exceptionnel. Cest dans les morceaux lents que Stevie Ray Vaughan fait le plus tat de son extraordinaire sens du groove. Dans Cold Shot par exemple, il pousse le contretemps au bout des limites du shuffle, avec les proportions 74% - 26%, au lieu de 66% - 33%. Nous avons dj voqu les autres modes daccompagnement des ces slow blues, avec la technique du moulin ou du sweeping en cascade.

B - Blues binaire
Nous avons dj pu voquer la rythmique binaire dans la premire partie, travers Mary Had A Littlle Lamb, dont on a pu constater linfluence du rocknroll et du funk. Gnralement, ces blues de Stevie Ray Vaughan sont teints de rockabilly. Lintroduction de Love Struck Baby, premier titre de "Texas Flood", est tout fait typique. On peut y voir une influence de Chuck Berry. Elle dbute sur le Vme degr, aprs le troisime temps. Toutes les croches sont marques, de manire mettre en valeur les silences. Ce genre de riff dintroduction nergique donne une vritable impulsion :

61

Plus tard dans ce titre, Stevie Ray Vaughan propose un accompagnement base de bends, tout en faisant rsonner une quarte (r-la) dans le grave. Laccord, un A7, est fait

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

la main gauche une case plus bas et il ralise des bends dun demi-ton pour atteindre les bonnes notes :

Laspect binaire peut enfin tre mis en valeur travers lutilisation de riffs mlodiques, o les temps sont marqus avec parfois un rythme syncop qui appuie le contretemps. Nous en avons un exemple dans Travis Walk :

62

Ce riff est bas sur larpge de Fa7. Il est ainsi transpos sur les accords de Sib7 et Do7, qui forment la grille de ce morceau.

C - Funky blues
Un nombre important de titres de Stevie Ray Vaughan montrent une grande influence du funk et du rhythmnblues. Couldnt Stand The Weather est probablement le plus clbre de tous. Aprs lintroduction, que nous avons dj tudie prcdemment pour son usage de la pentatonique (p.52), le guitariste continue avec un riff en r mineur assez "hendrixien" dans le grave, en unisson avec la basse. Le son se durcit soudainement

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

et latmosphre change dun coup :

Chaque note est accentue, et nous pouvons apprcier les nombreuses syncopes qui participent au climat funky. Les nombreux et parfois longs silences participent tendre encore plus le climat de ce passage. Le guitariste prsente ensuite un riff dune grande difficult, alors que la basse continue seule jouer ce dernier motif :

63

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Si laspect mlodique de ce riff est peu perceptible, cest le paramtre rythmique qui est ici le plus important. Dans un mouvement rgulier de la main droite marquant les doubles croches, le guitariste accentue certaines dentre elles, sur les temps ou sur les contretemps. Les dead-notes sont importantes et participent laspect percussif. Une sorte de transe sinstalle avec la rptition de ce motif soutenue par la basse. Laccompagnement sur le chant suit ce mme principe. Il est plus simple toutefois, afin de ne pas prendre le dessus sur la voix :

Dautres titres de ce type ont t enregistrs par Stevie Ray Vaughan, comme Tightrope ou Testify. Cependant, des aspects funky existent dans nombre de ses blues, comme nous avons pu le voir propos de Mary Had A Little Lamb. 64

D - Jazz
Nous terminerons cette tude en voquant un dernier aspect de Stevie Ray Vaughan. Il sagit du jazz, genre auquel il a peu contribu dans son uvre. Toutefois, il a prouv par des uvres telles que Stangs Swang ou le fameux Riviera Paradise quil le matrisait parfaitement. Dans les accompagnements, Vaughan marque quelque temps ou contretemps, de manire discrte, sans aucun effet, mais avec un sens du swing exceptionnel. Pour exemple, voici la prsentation de grille aprs lintroduction dans Stangs Swang :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Plus loin, la rythmique quil utilise imite les riffs des cuivres tels quon peut les retrouver dans certains orchestres de jazz :

Nous pouvons galement nous rendre compte de la richesse de la grille harmonique, avec des accords enrichis de neuvimes et de treizimes.

65

Lintroduction de Riviera Paradise est construite sur un tempo rubato, avec la seule guitare. Stevie Ray Vaughan utilise de nombreux modes de jeux (slides, dead-notes, usage des harmoniques et du vibrato) au service dune expression tout en retenue mais dune couleur inoue :

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Stevie Ray Vaughan est indniablement un virtuose de son instrument, dont il met la matrise au service de lexpression. Cest dailleurs en cela quil est un vrai bluesman : jamais la technique ne prend le pas sur lexpressivit de son jeu. Les genres quil matrise et auxquels il a su intgrer le blues prouvent ltendue de son talent.

66

Conclusion
Stevie Ray Vaughan restera comme un des plus importants bluesmen de notre sicle. Il trouve lgitimement sa place aux cts de W.C. Handy, T-Bone Walker, Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson, ou encore de Lightnin Hopkins, B.B. King et bien dautres. Comme eux, il a su inscrire le blues dans son temps, une priode qui, pourtant, ne met pas le genre en valeur. Si cette musique se veut avant tout un "reflet de lme", le guitariste texan ne tombe jamais dans la facilit dun blues devenu scolaire. Sa technique exceptionnelle est toujours au service de lexpression, cela mme car il est dot dun feeling incomparable. Il ne sest pas servi du blues pour se valoriser lui-mme mais il sest

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

mis lui-mme au service du genre pour le faire survivre. On reconnat bien l la noble attitude du bluesman, dont la personne sefface derrire la musique, qui appartient tous. Peut-tre est-ce pour cela que, tout comme ses prdcesseurs, son nom se fait petit petit oublier du grand public, pour rester une rfrence dans le cur des passionns et des spcialistes. Ces mots de B.B. King sont peut tre le plus bel hommage fait Stevie Ray Vaughan et son apport au blues :

Jai toujours dit que jouer du blues, cest comme tre Noir deux fois. Stevie a manqu les deux fois, mais je ne men suis jamais rendu compte. Il a chang jamais la faon de jouer le blues23.

Effectivement, le Texan participe manciper le genre dans lensemble des couches sociales et lensemble des communauts, aid pour cela par la vague britannique qui la prcd. Aprs lui, luniversalit du blues ne fait plus aucun doute. Stevie Ray Vaughan est aussi un grand guitariste. Sa matrise et sa technique seront imites par nombre de guitaristes, quelque soit leurs orientations musicales. Son nom est inscrit au palmars des plus grand guitar heros, aux cts de musiciens aussi diffrents que Mike Bloomfield, Eric Clapton, Jimmy Page, Mark Knopfler ou Jimi Hendrix, quil admirait tant. Deux aspects sont alors visibles chez le musicien Vaughan, le bluesman et le guitariste, lun et lautre salimentant mutuellement.

partir de la fin des annes 1980 nat un important courant de blues revival qui
23

Cit dans Guitar Collector n48, article de Sandra Salazar, Lhomme qui a chang le cours du blues, p. 9.

67

secoue toute lAmrique. Stevie Ray Vaughan aura t le plus important artisan de ce mouvement, qui se veut comme un retour aux sources, tout comme on la connu la fin de la priode sixties. Malheureusement, le virtuose quitte se monde en 1990. Il trouve la mort dans un accident dhlicoptre, alors quil revient dun concert o il a jou en compagnie des plus grands bluesmen de son temps, parmi lesquels B.B. King, Eric Clapton et Robert Cray. Stevie Ray Vaughan entre alors dans la lgende. Vingt ans plus tard, la postrit lui rend toujours hommage, confirmant son statut de musicien dexception.

Si Vaughan a su raviver le blues dans les annes 1980, le genre na pourtant jamais rellement disparu du devant de la scne. En effet, il prend une part considrable dans la construction des genres phares qui ont anim la seconde partie du XXme sicle. Le rock, le psychdlisme, le rhythmnblues, le mtal, le rap : tous ces genres trouvent dans le blues un des fondements quon ne peut ignorer, dans une proportion plus ou moins importante. On peut se demander quoi ressemblerait le monde musical daujourdhui si le blues navait pas vu le jour. La musique de Stevie Ray Vaughan rsonne comme un rappel des fondamentaux.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

68

Bibliographie

Ouvrages spcifiques Christophe Pirenne, Une histoire musicale du rock, Paris, Fayard, 2011 Craig Hopkins, Stevie Ray Vaughan, day by day, night after night, His early years, 19541982, New York, Hal Leonard, 2010 Craig Hopkins, Stevie Ray Vaughan, day by day, night after night, His final years, 19831990, New York, Hal Leonard, 2010 Franck Bergerot et Arnaud Merlin, Du blues au bop, lpope du jazz, Volume 1, Paris,

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Gallimard, 1991 Grard Herzhaft, La grande encyclopdie du blues, Clamecy, Fayard, 1997 Giles Oakley, Devils Music, Une histoire du blues, Paris, Denol, 1985 Gilles Verlant, Thomas Causs, La discothque parfait de lodysse du rock, Paris, Hors Collection, 2009 Gilles Blampain, British Blues 1958-1968, la dcennie fabuleuse, Mercus, "Castor music", Le castor astral, 2011 LeRoi Jones, Le peuple du blues, Saint-Amand, Gallimard, 1968 Philippe Bas-Raberin, Le blues moderne depuis 1945, Paris, Albin Michel, 1986 Philippe Thieyre, Parcours blues en 150 albums, Gmenos, Le mot et le reste, 2011 Sebastian Danchin, Les couleurs du blues, Paris, dition du Layeur, 2000 Stphane Koechlin, Le blues, Paris, Librio musique, E.J.L., 2000

Documents pdagogiques Vido : Dominique Dazin, La guitare selon Stevie Ray Vaughan, Play Music Publishing, imineo.com Wayne Riker, Mthode complte de Guitare lectrique Blues, Courbevoie, Nationan Guitar Workshop, Alfred 69

Articles de magazines spcialiss Bruno Mezcalero, Stevie Ray Vaughan, Au revoir gringo, Line-up magazine n12, octobre 1990 Christian Sguret, Histoire de guitare, Stevie Ray Vaughan, Guitar world n31, fvrier 1992 Christian Sguret, Stevie Ray Vaughan, life in the fast lane, Guitare collector n48, septembre 2006 Frdric Lecomte, Stevie Ray Vaughan, lange sans ailes, Guitare & claviers n 206, avril 1999 Isabelle Devarieux, East Troy. Le 27.08.1990 BYE, Guitar World n16, octobre 1990

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Jesse Nash et George Flowers, Stevie Ray Vaughan, sa dernire interview, Line-up magazine n12, octobre 1990 Jimmie Vaughan, interview, Jimmie & Stevie Ray Vaughan, Histoire de blues Brothers, Guitarist magazine n75, dcembre 1995 Matt Resnicoff et Joe Gore, Jeff Beck & Stevie Ray Vaughan, Guitare & claviers n127, fvrier 1992 Max-Pol Delvaux, tude de style, Guitare collector n48, septembre 2006 Philippe Boncur, Stevie Ray Vaughan, Guitar & Bass n18, mai 1995 Rick Gould, Stevie Ray Vaughan, Guitarist magazine n75, dcembre 1995 Sandra Salazar, Lhomme qui a chang le cours du blues, Guitar collector n 13, janvier 1998

Partitions Jesse Gress, Stevie Ray Vaughan, Texas Flood, New York, Hall Leonard, 1995 Jesse Gress, Stevie Ray Vaughan, Couldnt Stand the Weather, New York, Hall Leonard, 1995 Jesse Gress, Stevie Ray Vaughan, New York, Hall Leonard, 1995

70

Discographie slective

Stevie Ray Vaughan and double trouble, "Texas Flood", 1983, Epic Stevie Ray Vaughan and double trouble, "Couldnt Stand the Weather", 1984, Epic Stevie Ray Vaughan and double trouble, "Soul To Soul", 1985, Epic Stevie Ray Vaughan and double trouble, "Live Alive", 1986, Epic Stevie Ray Vaughan and double trouble, "In Step", 1989, Epic Stevie Ray Vaughan and double trouble, "Family Style ", 1990, Epic

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

71

Table des annexes


Annexe 1 lments biographiques.....................................................................................................................................73 Annexe 2 Interview de Stevie Ray Vaughan pour le magazine Guitar World...................................................................75 Annexe 3 Number One et Lenny................................................................................................................................78

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

72

Annexe 1 lments biographiques

Stevie Ray Vaughan nat le 3 octobre 1954 dun pre couvreur et dune mre au foyer. Jimmie, de trois ans son an, est un guitariste en herbe et ramne la maison des disques de Jimmy Reed, Buddy Guy, Lightning Hopkins, Muddy Water et, bien sr, les trois King (B.B. King, Freddie King, Albert King), quil fait dcouvrir son frre. Stevie se fait offrir une guitare lge de sept ans et cest sur cet instrument rudimentaire quil plaque ses premiers accords pour accompagner Jimmie. Puis il acquiert Wham! (1963), de Lonnie Mack, guitariste au son et au style rvolutionnaire, ayant notamment influenc Clapton, Mike Bloomfield et Duane Allman. Il passe en boucle son morceau ftiche, jusqu ce que son pre craque le vinyle. Nouveau choc pour Stevie : son frre ramne un disque quil trouve dans une poubelle : il sagit de Purple Haze de Jimi Hendrix ! En bon autodidacte, il labore une mthode trs personnelle pour assimiler les plans de lenfant vaudou. Il coute attentivement chaque titre et, quand il ne parvient pas reproduire les accords sur le manche, il apprend le morceau en le chantant, essayant den dfinir le son laide de sa bouche et ses lvres. Ensuite, il na plus qu retranscrire sur son manche les sons mis. Ds neuf ans, il cume les Talent Shows. Adolescent, il continue de jouer au gr de formations au personnel fluctuant et mne une vie de bohme dans lunivers malsain des squats. Le jeune homme sadonne abondamment aux vertiges de lalcool et de la drogue, perdant peu peu pied, avant de se ressaisir en 1978, anne o il envisage de fonder son propre groupe. Stevie Ray enrle son copain batteur Chris "Whipper" Layton et propose une vieille connaissance, Tommy Shannon, de devenir son bassiste. Ils fondent le trio Double Trouble, daprs le titre dun clbre morceau dOtis Rush. Le groupe cume les festivals, les concerts, et est partout plbiscit. Cest le fantme de Jimi Hendrix qui semble se dgager du guitariste. Mick Jagger envisage mme de faire signer Stevie Ray Vaughan sur Rolling Stones Record. Cest au festival de Montreux que David Bowie, dans le public, repre le guitariste prometteur et lui propose un solo sur son prochain disque "Lets Dance". Jackson Browne, galement dans le public, offre Double Trouble la possibilit denregistrer dans le studio quil possde Los Angeles. Lalbum "Texas Flood" est ralis la hte. Rythmiques et solos sont mis en boite en live, au feeling, une exprience totalement nave, innocente et spontane, donnant un rsultat dune parfaite puret. Cest un raz-de-mare mdiatique, le disque se vend comme des petits pains et chaque titre inonde les ondes radiophoniques. Le monde de la guitare est en pleine effervescence, le blues possde enfin un nouveau souffle, au moment o les guitar heroes de annes 1970 deviennent marginaux. Les tournes senchanent, les concerts, soir aprs soir, face un public hypnotis par les prouesses de Stevie Ray Vaughan, le placent en hritier de Hendrix. Un important budget est alou la ralisation de "Couldnt Stand The Weather". sa sortie en 1984, le disque est un succs phnomnal et les ventes dpassent largement celles du prcdent. Double Trouble tourne sans relche, ne quittant la route que pour entrer en studio. Cest ce rythme effrn quest concoct "Soul To Soul", en 1985, avec lapport de Reese Wynans aux claviers. Mais entre temps, Stevie est devenu dpendant de la cocane. 73

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Double Trouble reprend la route immdiatement, dabord aux tats-Unis puis en Europe, o lon attend Stevie comme le Messie. Cependant, bout de souffle, abus par la drogue, le guitariste scroule aprs quelques dates, annule la tourne et retourne au Texas se faire dsintoxiquer dans une clinique prive. Face son incapacit denregistrer et de tourner, Epic publie "Live Alive", pour faire patienter les fans. Il faudra trois ans pour remettre daplomb Stevie Ray Vaughan. Le grand retour seffectue en 1989, avec "In Step". Ce disque demande prs de quatre mois de travail forcen, mais le rsultat est la hauteur des attentes. Les tournes recommencent, en compagnie de Jeff Beck. Puis les frres Vaughan enregistrent ensemble "Family Style". Malheureusement, le destin de Stevie Ray bascule tragiquement quelques semaines plus tard, le 27 aot 1990, Alpin Valley, dans le Wisconsin, o il est venu en hlicoptre avec son frre, Buddy Guy et Robert Cray, invits par Clapton, qui veut faire une surprise au public en clture de sa tourne. Au retour, lhlicoptre transportant Stevie Ray Vaughan scrase cause de mauvaises conditions mtorologiques24.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

24

Texte repris pour une large partie de Frdric Lecomte, Stevie Ray Vaughan, lange sans ailes, Guitar & Claviers n206, avril 1999.

74

Annexe 2 Interview de Stevie Ray Vaughan pour le magazine Guitar World25

Interview ralise loccasion de la sortie de lalbum "In Step", en 1989.

[] Riviera Paradise ft enregistr entirement en live, la premire prise tait la bonne. Cest une prire ddie tous ceux que jai pu blesser par le pass. Jai jou ce titre dans lobscurit complte, dos aux musiciens. Ce qui est amusant, cest que le producteur Jim Gaines, qui tait derrire la console durant lenregistrement, devenait fou et essayait dattirer lattention de Chris Layton (le batteur) car nous arrivions la fin de la bande ! Nous lignorions et nous avons jou le morceau jusquau bout. huit secondes prs, nous tions out, out

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Comment avez-vous enregistr le nouvel album ? Entirement live, nous avons juste ralis un re-re du Rain Stick (percussion reproduisant le battement de la pluie), tout le reste est live, premire prise. chaque fois que nous refaisions un titre, nous avions limpression de nous copier. Il ne faut pas trop jouer une chanson, il faut linterprter dans un climat durgence quand cest un besoin. Cest comme la fin dun concert, je massois sur scne et je joue tel ou tel morceau par besoin. Le public le ressent.

Et vous atteigniez la perfection ? Au contraire, il marrive de trbucher pendant un solo, de me concentrer sur la main gauche et doublier la main droite. a mnerve normment, alors je passe autre chose. Je me plante comme tout le monde et je prfre a plutt que dtre parfait, strile Sur certains de mes disques prfrs, les mecs sont ct. Buddy Guy, que jadore est souvent compltement faux, je nai pas dit toujours faux, sacr Buddy ! Mais personne narrive tre aussi "justement faux" que Buddy Guy.

Le timbre de votre Strato est toujours identifiable, il reste intact. Comment lexpliquezvous ? Jessaye toujours dobtenir le meilleur timbre possible. Je le nuance selon les besoins de la chanson ou mon humeur. Sur Leave My Girl Alone par exemple, jutilise quatre amplis. Chaque chanson sonne diffremment car les amplis ont souvent rendu lme pendant lenregistrement ! Ce fut un disque difficile. Lampli le plus utilis est un Fender Bassman Tweed x10 dont jai perc le secret chez moi. Cest lampli le plus clean que je connaisse, il me vient de Cesar Diaz. Il me la dabord prt, je nosais pas lutiliser avec une guitare, javais peur de labmer. Un jour, rentrant de studio, jemmne lampli chez moi et je me
25

Interview de Stevie Ray Vaughan dans Guitar World n5

75

dcide le brancher. Le son tait propre mais les frquences basses maximales et aigus maximales savraient trop fortes. Je ne lai donc utilis que sur les frquences bassesmdiums. Jai baiss les rglages de 3 ou 4, jen ai mme mis certains zro et jai mis le volume 5. a sonnait comme un rve

Vous avez dautres recettes de ce genre ? Ouais ! En combinant des Fuzz Faces deux wha-wha et en les branchant directement du prampli la table, jai dcouvert les sons de guitares synthtises que Hendrix utilisait. Les wha-wha sinterconnectent et certaines frquences en annulent dautres. Sur Say What ("Soul To Soul"), je jouais assis et jentendais deux frquences, chacune allant dans une direction oppose lautre. La faon dont jenregistre les guitares parat peu orthodoxe aux yeux de certains, beaucoup de musiciens jouent sur un seul ampli rgl faible volume quand ils enregistrent. Cest une rgle, je ne procde pas ainsi.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Quels sont les autres amplis que vous utilisez ? Jutilise parfois un Super Reverb et un Jazz Chorus Roland branchs un mtre lun de lautre. Je nutilise un ampli que pour un son spcifique qui mintresse. Je joue aussi sur un prampli Groove Tube quand je veux un son net. Mais cest encore mieux si je le combine avec le Roland (qui possde vraiment un son clean), avec un Bassman et avec un Marshall. Jutilise galement deux Tube Screamers branchs en srie. Il est inhabituel de faire piloter une distorsion par une autre distorsion qui elle-mme pilote un ampli ! Mais jaime tout essayer.

Les deux premiers albums de Double Trouble taient produits par John Hammond qui vous ddiez "In Step". Vous avez travaill avec Jim Gaines sur cet album. Quel fut le changement ? John tait un producteur excutif, le fait de travailler avec Jim Gaines nous a beaucoup apport car nous navions jamais eu de producteur dans le sens musical du terme. Sa collaboration fut vitale lalbum. Chaque fois que nous entrons en studio nous apprenons quelque chose, cest comme si nous braquions un microscope sur notre musique aprs lavoir joue sur scne. Je mintresse lvolution technologique des studios, nous devons y faire face mme si nombre de nos ides relvent de la "vielle cole".

Vous avez finalement fait plus de re-re pour le double live que pour "In Step" album studio enregistr live "Live Alive" fut enregistr sur trois concerts, les 17, 18 et 19 juillet mais deux ans dcart. Nous tions en tourne, je devais passer les nuits en studio travailler, je rentrais laprs-midi et devais prendre lavion pour le prochain concert, puis de nouveau retourner en studio. Je draillais compltement, aucun tre humain ne peut fonctionner ce rythme ! Je sentais que jallais craquer. Nous devions ensuite nous rendre en Europe et jai craqu. Je suivais un traitement et je devais travailler en mme temps. Jai eu beaucoup de chance de 76

pouvoir me dsintoxiquer avec toute cette pression. Ca fait deux ans et demi que je men suis sorti et Dieu merci je nai jamais replong.

Ce ne sont pas les occasions qui ont d manquer. Non, et cest un miracle, dans ce business il y a toujours un enfoir pour te pousser Pour te relaxer, prends ceci ou Essaye a, tu monteras encore plus haut . Jai vraiment beaucoup de chance []

Et maintenant quels sont vos projet ? Un duo de guitares avec mon frre an Jimmie.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Oh ! Et avec quel groupe accompagnateur ? Aprs en avoir beaucoup discut, nous pensons tout faire nous-mmes mais je dois me remette la batterie, il faut que je mentrane.

Et Double Trouble ? a reste la priorit absolue, bien que mon nom et ma photo dominent les pochettes, les chansons appartiennent mon groupe et nous sommes un groupe avant tout. Si je me mets en avant, cest pour exprimer ce que je ressens intrieurement, sinon jexplose. Un truc comme Riviera Paradise mapaise et apaise ceux qui lcoutent, et je ne prtends pas tre un gurisseur, ce sont les sensations et les motions vhicules par la musique qui apaisent. Cest grce la musique si je suis vivant, je ne parle pas de la satisfaction de jouer sur scne, dtre applaudi, du succs, non je parle de la musique tout court, sans elle, je serais mort depuis longtemps !

77

Annexe 3 Number One et Lenny

Number One

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Lenny

78

Glossaire

Bend :

Technique de guitare consistant tirer ou pousser la corde perpendiculairement au manche pour obtenir un glissando. Il peut tre dun quart de ton plus dun ton et demi.

Blues-note : Note typique du blues, qui donne au genre sa couleur spcifique. On en compte trois, qui sont laltration vers le bas de la tierce, la septime et la quinte. Dead-note : Ou "note morte", mode de jeu qui, la guitare, se traduit par ltouffement dune corde pour obtenir un aspect percussif.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Distorsion : Effet consistant obtenir un son par saturation de lamplificateur. Codage des modes de jeux guitaristiques : Les guitaristes ont trouv des codages spcifiques pour enrichir les partitions des modes de jeux propres leur instrument : Slide : Un trait avant la note, montant ou descendant en fonction que le slide vienne du grave ou de laigu, aprs ou avant la note, en fonction que le slide parte de la note ou arrive sur la note. Il peut tre crit "sl" en dessus du trait. Exemple :

Bend : Sur la note, une flche montante avec la hauteur du bend. Exemple pour un bend dun demi ton :

Pour les bends dun ton, il peut tre crit "full" : Feeling : Dead-note : Symbolise par une croix sur la partition :

Intuition musicale propre chaque musicien, participant sa personnalit. Cest le niveau dexpressivit quun interprte est capable de rendre musicalement. Il ne peut se mesurer, cest quelque chose dintrieur. Difficile dfinir, le feeling est un exclusivement affaire de ressenti personnel. 79

Full : Groove :

Il sagit dun bend dun ton. Sensation induite par le rythme et la dynamique gnrale insuffls une musique. Dans le blues, il se caractrise gnralement par un appui sur les deuxime et quatrime temps dune mesure en 4/4, ainsi que par un contretemps ternaire bien au fond du temps. Dans les funky-blues, on peut le dfinir par les accents sur des rythmes syncops. Cependant, la difficult dfinir cette notion tient du fait quelle est surtout une affaire de ressenti.

Guitar Hero : Titre, non officiel, donn certains guitaristes qui on marqu lhistoire par leur virtuosit. Ce phnomne nat avec les nouvelles possibilits et les effets surprenants que permet la guitare lectrique. Il permet un classement des meilleurs guitaristes qui, tout fait subjectif, sert plus lindustrie musicale que la musique elle-mme.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Hammer :

Technique de guitare consistant faire sonner une note en posant le doigt sur la touche sans lattaquer la main droite. Plectre du guitariste, petit accessoire tenue entre le pouce et lindex pour pincer ou gratter les cordes de la guitare. Technique guitaristique consistant jouer la fois la ligne de basse, la mlodie, laccompagnement et le rythme. Aux doigts seuls, on appelle cette technique fingerpicking ; au mdiator on lappelle flatpicking. Lorsque les doigts et le mdiator sont utiliss simultanment, on parle dhybridpicking. Dispositif permettant de pincer ou gratter les cordes dun instrument. Il en existe de diffrentes formes et de diffrentes matires en fonction de lusage qui en est fait et du son que lon cherche obtenir. Le plectre utilis pour la guitare prend le nom de mdiator. Technique de guitare consistant faire sonner une note en pinant la corde avec les doigts de la main gauche directement sur la touche, sans attaquer la main droite. Mode de jeu inspir des bassistes consistant frapper dun coup sec et rapide les cordes graves. Technique de guitare consistant raliser un rapide glissando, en faisant glisser la main gauche paralllement au manche aprs lattaque. 80

Mdiator :

Picking :

Plectre :

Pull-off :

Slap :

Slide :

Sustain :

Capacit dun instrument conserver et maintenir le son dune note.

Turnaroud : Phrases mlodiques communes dans le rpertoire des bluesmen, permettant de conclure un cycle.

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

81

RSUM

dumas-00747907, version 1 - 2 Nov 2012

Dans les annes 1980, un guitariste de gnie va rvolutionner le blues. N dans la douleur de lesclavage des Afro-Amricains, le genre na pas travers le XXme sicle sans pripties. Dabord ignor des Blancs, il a pourtant permis lclosion du rock. Dlaiss par les Noirs, il a trouv une continuit dans le rhythmnblues. Cest sur les terres britanniques quil trouve un souffle nouveau, et les Blancs dEurope ravivent cette flamme dans une Amrique qui se passionne alors de nouveau pour cette musique. Mais elle doit se faire une place parmi toute la diversit de genres qui lui font concurrence, dans un business musical qui na jamais t aussi important. De plus, le blues tend suniformiser et perdre sa substance expressive, au profit dun certain acadmisme. Toutefois, quelque chose a chang : dune musique rserve une population soumise, elle est passe une musique denvergure internationale, suscitant des passions chez les Blancs, les Noirs et dans toutes les couches sociales. Stevie Ray Vaughan, de son Texas natal, sest form tout seul cette musique et son instrument quest la guitare. Il absorbe les styles des vieux matres du blues, mais il sinitie aussi aux musiques plus rcentes, du rock psychdlique au funk, du rockabilly au jazz. Tout ceci va lui permettre de rvolutionner le genre sans le dnaturer, lui insufflant une nouvelle jeunesse. travers cette tude, nous tudierons la manire dont Stevie Ray Vaughan a mis ses extraordinaires talents de guitariste au service de la rnovation du blues, tout en sinscrivant dans une tradition quil tient prserver et transmettre.

MOTS CLS : Stevie Ray Vaughan, Blues, Guitare lectrique, Texas- blues, rock.

SUMMARY

In the eighties, a fabulous guitarist revolutionized the blues. Born throughout the pain of African Americans esclavagism, the blues didnt go through the XXs century without some events. In a first time, White people ignored it. Nevertheless, it permitted the rocks blossoming. Abandoned by the Black people, it found continuity in the R&B. It knew a second birth in Great Britain. Thanks to the European White peoples infatuation, the Americans had a passion for this music again. However it must attempt to emerge throughout the musics diversity it is in competition with. At this time, the musical business was very important. Moreover, the blues got to standardize itself and to lose its expressiveness. However, something has changed: from a music reserved for a submissive population, it went to an international music. White people, Black people and every socials class are passionate about it. From his native Texas, Stevie Ray Vaughan learned this music and guitar as an self-taught person. He integrate old blues masters styles, but, he also learn recent musics, like psychedelic rock, funk, rockabilly or jazz. With all his knowledge, he revolutionized the blues without distorting it, giving it a new life. Throughout this dissertation, we will study how Stevie Ray Vaughan gave his extraordinary talents to the blues, while being a part of a tradition that he wants to preserve and transmit.

KEY TERMS: Stevie Ray Vaughan, Blues, electric guitar, Texas- blues, rock.