Sampaio, Patrcia (2012). A Matemtica atravs da Arte de M. C. Escher. Millenium, 42 (janeiro/junho). Pp. 49-58.

A MATEMTICA ATRAVS DA ARTE DE M. C. ESCHER*

PATRCIA ALEXANDRA DA SILVA RIBEIRO SAMPAIO 1

1 Docente

da Escola Profissional de Fermil, Celorico de Basto,

e associada a projeto de investigao na Universidade do Minho Portugal. (e-mail: patisampaio@gmail.com)

Resumo A Matemtica sempre caminhou ao lado da Arte. A criatividade, a beleza e o dinamismo so algumas das qualidades que associamos Arte, mas tambm Matemtica. A obra de M. C. Escher mais um exemplo de como as imagens (Arte) podem limar o entendimento de temas complexos da Matemtica. A obra deste artista pode ser dividida em quatro perodos diferentes: paisagens, metamorfoses, gravuras subordinadas perspetiva e aproximao ao infinito, destacando-se os ltimos trs numa fase da sua vida aps 1937. Apresenta-se uma pequena descrio de cada um destes perodos da sua vida e como se relacionam com a Matemtica. Palavras-chave: arte, matemtica, Escher.

Abstract Mathematics and Art always walked beside. Creativity, beauty and dynamism are some of the qualities we associate with Art, but also to Mathematics. M. C. Eschers work is another example of how images (Art) can iron out the understanding of Mathematics complex subjects. The work of this artist can be divided into four different periods: "landscapes", "metamorphoses", "subject to the engravings perspective and "approach to infinity", emphasizing the last three in a phase of his life after 1937. It is presented a brief description of each of these periods of his life and how they relate to Mathematics. Keywords: art, mathematics, Escher.

NOTA: Todas as imagens referidas neste artigo podem ser encontradas e visualizadas na pgina oficial da Fundao M. C. Escher, no endereo eletrnico <http://www.mcescher.com>, no menu Downloads e Picture Gallery.

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J na Antiguidade a Matemtica surgia associada Arte. Sempre houve uma preocupao de estabelecer um ideal esttico. Quem nunca ouviu falar da razo dourada? Os inmeros monumentos construdos na poca urea da Grcia foram arquitetados de acordo com essa razo, basta tomarmos o exemplo da Acrpole. E quem no ouviu falar da srie de Fibonacci, que explica a reproduo dos coelhos? E que nos diz que a razo entre termos sucessivos tambm tende para o nmero de ouro. Segundo Martinho (1996, p. 42), a Arte e a Cincia caminharam juntas durante muitos sculos, no sendo difcil reconhecer que comportam um fator comum essencial: a criatividade como motor gerador de formas e ideias. O mundo matemtico e o mundo da arte esto intrinsecamente relacionados. Escher (1994 [1959], p. 6) felizmente descobriu esta relao metafsica e acrescenta: Todas as reprodues (numeradas neste livro) foram produzidas com a inteno de esclarecer uma determinada linha de pensamento. As ideias que lhe esto por base testemunham, na maior parte, o meu espanto e admirao em face das leis da natureza que operam no mundo nossa volta. Aquele que se maravilha com alguma coisa tem ele mesmo a conscincia da maravilha. Olhando de olhos abertos os enigmas que nos rodeiam e ponderando e analisando as minhas observaes entro em contacto com o domnio da Matemtica. Embora no tenha qualquer formao e conhecimento das cincias exatas, sinto-me frequentemente mais ligado aos matemticos do que aos meus prprios colegas de profisso. A Matemtica no uma mecanizao de conceitos, trata-se de uma necessidade, de uma arte a descobrir por todos. Esta relao fecunda possui um potencial pedaggico no ensino da Matemtica. Notemos que de acordo com vrios estudos realizados, se conclui que as imagens so mais eficazes em memria que apenas palavras, j que, de acordo com Lieury (1997, p. 49), a memria de imagens extremamente poderosa e duradoura () mas a memria das imagens no a memria fotogrfica da conceo popular, mas sim a da sntese da imagem, tratando-se ento do resultado de variados mecanismos. Para ler uma imagem, temos sempre de a associar a palavras/conceitos, o que leva mais tempo, mas permite uma melhor memorizao. Para Munari (1968, p. 19-20) conhecer as imagens que nos rodeiam significa tambm alargar as possibilidades de contacto com a realidade, significa ver mais e perceber mais. A obra de Escher um exemplo concreto de como as imagens podem aperfeioar o entendimento de assuntos complexos, ao invs da exclusiva utilizao de palavras. Atravs das suas pavimentaes, ele consegue exemplificar as transformaes do plano: translaes, rotaes e reflexes, tornando-as mais simples aos nossos olhos.

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A geometria permite que os alunos experimentem a interao criativa entre a Matemtica e a Arte. Tomemos o exemplo da repetio de um polgono regular em torno de um ponto, sem sobreposio, exceo da existncia de lados comuns, e a sua representao no papel, que conduzir os estudantes a descortinar se esse polgono pode ou no ser usado para pavimentar o plano. A diviso regular de uma superfcie , segundo Escher (1994 [1959], p. 7): A fonte mais rica de inspirao, de onde eu alguma vez bebi e ela no est ainda seca. Os desenhos simtricos aqui representados mostram como uma superfcie pode ser dividida regularmente em figuras iguais, respetivamente, preenchida com elas. As figuras devem confinar umas com as outras sem que resultem reas livres. O uso de cores contrastantes para colorir o preenchimento de superfcies de uma forma sistemtica era de primordial importncia para sublinhar a individualidade dos motivos adjacentes. Para ele o uso da cor imprescindvel, assim como para Dondis (1997 [1976], p. 64-69): A cor est carregada de informao e uma das experincias visuais mais penetrantes que todos temos em comum. Portanto, constitui uma valiosssima fonte de comunicaes visuais. () Tambm conhecemos a cor englobada numa ampla categoria de significados simblicos. () Cada cor tem numerosos significados associativos e simblicos. Por exemplo, a cor oferece-nos um enorme vocabulrio de grande utilidade no alfabeto visual. () H trs cores primrias ou elementares: amarelo, vermelho, azul. Cada uma representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais emotiva e ativa; o azul passivo e suave. Reparemos ainda nas formas elementares usadas como padro. Como demonstra a Matemtica, as nicas formas utilizadas so os tringulos equilteros, os quadrados e os hexgonos regulares (figura 1), porque s possvel realizar divises regulares do plano com estes trs polgonos regulares.

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Figura 1: Possveis divises regulares do plano.

Como foi j referido, s o tringulo equiltero, o quadrado e o hexgono regular podem ser usados isoladamente como padro de pavimentao, mas se repararmos nas imagens de Escher, ele no aparenta usar qualquer um destes polgonos. Aqui est o erro! Se repararmos agora, com mais ateno, para as mesmas imagens, verificamos que este desenhador decidiu usar a Arte para ludibriar a Matemtica. Pegou num quadrado e recortando aqui e ali conseguiu transform-lo num peixe com a mesma rea (figura 2). Deste modo, as figuras encaixam perfeitamente nas pavimentaes do plano e so bastante mais atraentes do que um simples quadrado. Do mesmo modo, Escher pegou num tringulo equiltero e transformou-o noutra imagem mais apelativa (figura 3). Como um hexgono regular constitudo por seis tringulos equilteros, depois de modificado o tringulo, facilmente se constata que o hexgono tambm se altera. Aqui vemos a funo apelativa da comunicao visual. Escher criou imagens sempre a pensar nesta ideia de atuar sobre os destinatrios, de os cativar, da o uso da cor e de figuras mais agradveis.

Figura 2: Transformao de um quadrado num peixe com a mesma rea.

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Figura 3: Transformao de um tringulo equiltero num peixe com a mesma rea.

Um dos principais elementos matemticos presentes na sua obra a representao de slidos platnicos: o tetraedro (quatro faces triangulares regulares), o cubo (seis faces quadrangulares), o octaedro (oito faces triangulares regulares), o dodecaedro (doze faces pentagonais regulares) e o icosaedro (vinte faces triangulares regulares). Reparemos nos trs octaedros regulares no centro da obra intitulada Estrelas (1948) e os inmeros slidos platnicos simples, duplos ou triplos que pairam no ar, quase flutuando como estrelas, da o uso do fundo negro, para anunciar uma noite estrelada. Escher fez mesmo alguns slidos regulares de madeira e de vidro acrlico. No como modelos para os seus desenhos, mas como obras de arte independentes. Uma das peas mais emblemticas o Poliedro com Flores que Escher esculpiu em madeira de cer, em 1958, e consiste em cinco tetraedros que se interpenetram. A representao da realidade tridimensional em superfcies planas est presente nos desenhos do homem desde sempre, mas atingiu um marco importante no sculo XV com a descoberta da perspetiva. Pois bem, Escher decidiu explorar em profundidade as leis da perspetiva. Podemos mesmo dizer que algumas das suas obras mais conhecidas so talvez os Mundos impossveis, em que ele desenhou figuras aparentemente tridimensionais mas impossveis de serem construdas. Ele misturou o impossvel com um cenrio aparentemente real, traduzindo-se numa harmonia e estimulando a imaginao matemtica. Segundo Martinho et al. (1998, p. 21), inicialmente denominado por Escher como casa fantasma, Belvedere (1958) apresenta uma estrutura arquitetnica incoerente que
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resulta da ligao impossvel entre o piso superior e o piso inferior. A imagem transmite uma certa harmonia numa primeira leitura muito superficial, mas para quem a observa com um pouco mais de ateno, j transmite desconforto e inquietude. Num sentido conotativo, Escher tentou mostrar como o homem no presta ateno ao mundo que o rodeia. O autor (1994 [1959], p. 16) acrescenta que o rapaz, que est sentado no banco, tem nas mos uma tal absurdidade, em forma de cubo. Ele observa pensativamente o objeto impossvel e no parece ter conscincia de que o Belvedere, atrs das costas dele, construdo desta forma impossvel. Portanto, talvez possamos concluir que o autor tenha tentado alertar-nos para os problemas que esto mesmo nossa frente e ns que no os queremos ver. Coxeter (1988) considera que estes Mundos impossveis, apesar de aparentemente no estarem relacionados com a Matemtica, nos conduzem a universos fantsticos. Segundo Calado (1994, p. 41), a aprendizagem que fizemos da perspetiva conduznos a tentar perceber como um objeto tridimensional, uma forma que no reproduz (nem to-pouco antecipa) nenhum objeto real, pelo simples facto de que no construtvel. Desde a Grcia antiga que o absurdo tem sido objeto de estudo. Zeno de Eleia (sculo V a.C.) j introduzia o absurdo aparente como princpio de raciocnio filosfico. So do conhecimento da sociedade moderna os paradoxos de Zeno e as provas matemticas de impossibilidade do movimento, fruto da iluso dos sentidos. H uma identificao do absurdo com o conceito de algo fora dos limites da compreenso racional. Estamos habituados a observar o espao representado no plano sem que nos crie qualquer tipo de confuso, no entanto, por vrias vezes, Escher decidiu criar um conflito visual. Tomemos o exemplo da obra Desenhando-se (1948), em que, segundo Martinho et al. (1998, p. 19), convencemo-nos de que uma mo tridimensional e, no entanto, est a ser desenhada numa folha de papel, bidimensional, pela outra mo. O conflito toma contornos ainda mais expressivos pelo facto de o mesmo brao surgir bidimensional no pulso e tridimensional nas mos. Esta litografia pode conotar-se com a conscincia que se constri, misteriosamente, inseparvel dela mesma. Um dos principais elementos matemticos presentes na sua obra a representao do espao. Ele no deixa intacto o espao, podendo aparecer vrios espaos sobre uma mesma imagem, como o caso desta litografia. O ltimo perodo da obra de M. C. Escher pode ser caracterizado como uma aproximao ao infinito, segundo Ernst (1991 [1978], p. 23), mas no descuremos que o infinito uma constante da sua obra. De acordo com Maor (1991 [1987], p. 166), o trabalho realizado por Escher sobre o infinito pode ser caracterizado em trs tipos: ciclos, preenchimento de superfcies e limites. Por um ciclo entende-se o fenmeno que ocorre sempre que, por deslocaes para cima ou para baixo atravs dos nveis de um sistema hierrquico qualquer, nos encontramos surpreendentemente de volta ao ponto de partida (Martinho et al., 1998, p. 23). Verifica-se que implcito ao conceito de ciclo est a noo de infinito potencial, porque representado
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um processo que no termina. Um exemplo de um ciclo recorrente organizado em seis passos a litografia de 1961 Queda dgua em que a gua duma cascata pe em movimento a roda de um moinho e corre depois para baixo, numa calha inclinada entre duas torres, devagar, em ziguezague, at ao ponto em que a queda dgua de novo comea (Escher, 1994 [1959], p. 16). Aps ter visto o Tribar de Penrose publicado no British journal of psychology em 1958, construiu esta litografia que liga trs tribares constitudos pelo canal da gua e os pilares que o sustentam. Se a tentarmos percorrer podemos continuar sem parar indefinidamente. O movimento da gua parece estar continuamente a descer ao longo de um canal cujo termo coincide com o ponto mais alto e regressamos ao incio de uma nova descida Podem distinguir-se dois tipos de ciclos, de acordo com o que representam, alguns dos mundos impossveis como Queda dgua (1961) e Escada acima e escada abaixo (1960) ou relacionados com estruturas de superfcie, ocorrendo um conflito entre duas e trs dimenses como Desenhando-se (1948) e Rpteis (1943). O preenchimento de superfcies pelo seu carcter sistemtico sugere um processo ilimitado. A diviso regular da superfcie a fonte mais rica de inspirao, de onde eu alguma vez bebi (Escher, 1994 [1959], p. 7). Nos trabalhos referentes ao preenchimento de superfcies, Escher, baseando-se nas pavimentaes do plano, alarga-as ao espao, tendo algumas delas sido concretizadas fisicamente na forma de esferas, em materiais tais como madeira ou marfim, mostrando o ilimitado num espao finito, como Esfera com peixes (1940). No entanto, a diviso regular do plano no o preenche completamente na sua aproximao ao infinito. De acordo com Escher (1989 [1958], p. 93), um plano, que podemos imaginar estendendo-se sem fronteiras em todas as direes, pode ser preenchido ou dividido at ao infinito, de acordo com um nmero limitado de sistemas, em figuras geomtricas similares, contguas, sem deixar qualquer espao livre. Mais tarde, ele reconhece que a diviso regular da superfcie apenas um pequeno fragmento do infinito, j que no somos capazes de fazer uma superfcie plana que se estenda infinitamente, apenas a imaginamos; da no se tratar de um processo acabado, mas ao invs, que no termina, associado ao infinito potencial. Segundo Escher (1994 [1959], p. 9): O mesmo formato em todas as componentes no permite mais do que a reproduo dum fragmento duma diviso regular da superfcie. Quem quiser representar um nmero infinito, tem de reduzir gradualmente o tamanho das figuras at ao alcance, pelo menos teoricamente, o limite do infinitamente pequeno.

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Relativamente aos limites, utiliza, para preencher o plano, motivos idnticos, sucessivamente mais pequenos, seguindo uma progresso geomtrica, at ao limite permitido pela sua viso auxiliada por uma lupa, inseridos em crculos concntricos. As figuras deixam de ser simplesmente congruentes para se tornarem isomorfas. Segundo Martinho et al. (1998, p. 25), Escher tenta alcanar o limite do infinitamente pequeno de modo a simbolizar o infinito, j no como um processo, mas como uma totalidade. Nas primeiras obras, a reduo do tamanho dos motivos ocorria de fora para dentro, mas depois de ver uma pavimentao do plano hiperblico feita com tringulos, segundo Jules Henri Poincar, num livro de Harold Coxeter, de introduo geometria, inverteu essa ordem, passando a reduo a dar-se de dentro para fora, considerando que desta forma o conceito seria mais percetvel. A primeira tentativa de representar o infinito como uma totalidade reproduziu-se num entalhe em madeira de 1956 intitulado Cada vez mais pequeno, em que as figuras so reduzidas radialmente das margens para o centro, mas esta configurao ainda permanece fragmentria porque, pela juno de figuras maiores, pode ser expandida. Numa carta citada em Ernst (1991 [1978], p. 104-105), Escher afirma:
O Professor Coxeter chamou-me a ateno para o mtodo da reduo de dentro para fora, o qual anos em vo, tinha procurado. Pois uma reduo de fora para dentro (como em Cada vez mais pequeno) no traz nenhuma satisfao filosfica porque assim no resulta nenhuma composio logicamente acabada e perfeita

J nas tentativas que realizou com a reduo de dentro para fora, isto , as formas maiores passam a estar no centro e a reduo infinita est na margem de forma circular, resultou uma srie intitulada Limites circulares, constituda por quatro obras. A primeira destas tentativas, Limite circular I, concretizada em 1958, no o satisfaz plenamente. Segundo Ernst (1991 [1978], p. 108), esta xilogravura Limite circular I, sendo uma primeira tentativa, mostra um sem nmero de defeitos.
No presente caso () a ordem das componentes ainda deixa a desejar. Todas as fileiras, por sua vez acentuadas pelos eixos do corpo, consistem em dois peixes brancos que viram a cabea um para o outro, e dois pretos, cujas caudas se tocam. Assim, no h nenhuma continuidade, nem direco de movimento ou cor homognea em cada fileira. (Escher, 1994 [1959], p. 10)

A melhor destas xilogravuras o Limite circular III, realizada em 1959. Escher (1994 [1959], p. 10) afirma que as deficincias do trabalho anterior esto aqui
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consideravelmente eliminadas. Posteriormente, realiza a xilogravura, Limite quadrado, em 1964, numa tentativa de aperfeioar o seu trabalho, mas, numa carta escrita a Coxeter, apercebe-se que a complexidade de conceo das suas gravuras, sugerindo um infinito atual, est nitidamente presente nas suas pavimentaes no euclidianas, isto , nos Limites circulares e no num Limite quadrado, j euclidiano.
Depois desta satisfao relativa do meu anseio por um smbolo perfeito do infinito (no melhor realizado em Limite circular III) tentei compor uma forma quadrada em vez do crculo - porque as paredes retilneas das nossas casas assim o exigem. Um tanto orgulhoso pela minha descoberta do Limite quadrado, enviei uma prova ao Professor Coxeter. O comentrio dele foi: trata-se de um desenho muito bonito, mas bastante banal e euc1idiano, por conseguinte no considero isto especialmente interessante. Os limites circulares so mais interessantes porque so no euclidianos. (Escher citado em Ernst, 1991 [1978], p. 105)

Segundo Ernst (1991 [1978], p. 22-23), a obra de Escher pode ser dividida em quatro perodos diferentes, distinguidos por uma cronologia que se pode conjugar em duas fases, antes e depois de 1937. Nas prprias palavras de Escher (1994 [1959], p. 6):
A razo porque, a partir de 1938, me concentrei cada vez mais intensamente com a transmisso de ideias pessoais, foi o resultado, em primeira linha, da minha partida de Itlia. Na Suia, na Blgica e na Holanda, onde sucessivamente me detive, o aspeto exterior da paisagem e da arquitetura sensibilizaram-me menos do que havia sido o caso, sobretudo no sul de Itlia. Forado pelas circunstncias, tive de me afastar duma reproduo mais ou menos direta e exata do ambiente minha volta. Esta circunstncia estimulou, sem dvida, em grande medida, a criao de imagens interiores.

Na primeira fase, a maioria das suas gravuras so paisagens e pequenas cidades do sul de Itlia, tendo retratado ainda alguns animais, plantas, pessoas, Nesta fase, Escher evidenciou uma viso muito prpria e detalhada para captar a realidade ao enfatizar diversos pormenores. Depois de 1937, o real deixa de ser o centro da sua obra para se tornar num ornamento. A segunda fase ento caracterizada por trs perodos: metamorfoses, gravuras subordinadas perspetiva e aproximao ao infinito. Dezenas de artigos sobre o ensino da Matemtica tm exibido os desenhos de Escher para ilustrar simetrias, rotaes, translaes, , mas tambm para explicar conceitos de lgebra abstrata e da teoria de grupos. Os professores de Matemtica comearam a usar a
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sua obra para representar objetos matemticos como a fita de Mebius e fractais (Schattschneider, 2010, p. 715). Atravs da identificao destes e doutros contedos na obra de Escher promove-se o conhecimento matemtico pela relao entre a Arte e a Matemtica (Barth, 2006). Um exemplo disso a investigao de Sampaio e Coutinho (2007), que realizaram uma experincia de ensino atravs de uma webquest, numa turma do 12 ano de escolaridade, contemplando a extenso e refinamento das concees de infinito.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Barth, Glauce (2006). Arte e Matemtica, subsdios para uma discusso interdisciplinar por meio das obras de M. C. Escher. Tese de mestrado no publicada. Universidade Federal do Paran. Calado, Isabel (1994). A Utilizao Educativa das Imagens. Porto: Porto Editora. Coxeter, Harold (1988). The mathematical implications of Eschers prints. In Locher, J. (1988). The world of M. C. Escher. New York: Agradable Press, Harry Abrams Inc. Publishers. p. 51-54. Dondis, Donis (1997, [1976]). La sintaxis de la imagen introduccin al alfabeto visual. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A. Ernst, Bruno (1991 [1978]). O espelho mgico de Escher. Berlim: Taschen. Escher, Maurits (1989 [1958]). The regular division of the plane. In Escher on Escher exploring the infinite. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers. p. 90-122. Escher, Maurits (1994 [1959]). Gravura e desenhos. Kln: Evergreen. Lieury, Alain (1997). Memria e sucesso escolar. Lisboa: Editorial Presena. p. 45-57. Maor, Eli (1991 [1987]). To infinity and beyond: a cultural history of the infinite. New Jersey: Princeton university press. Martinho, Maria (1996). O infinito atravs da obra de M. C. Escher Uma experincia sobre as concepes acerca do infinito numa turma de Mtodos Quantitativos. Tese de mestrado no publicada. Universidade do Minho. Martinho, Maria et al. (1998). M. C. Escher: arte e matemtica. Guimares: Grfica Covense, Lda. Associao de Professores de Matemtica. Munari, Bruno (1968). Design e comunicao visual. Lisboa: Edies 70. Sampaio, Patrcia & Coutinho, Clara (2007). Aplicao da webquest "Escher e a procura do infinito" numa turma do 12. ano de escolaridade. In Conferncia Internacional de Tecnologias de Informao e Comunicao na Educao Challenges 2007. Braga: Centro de Competncia da Universidade do Minho. p. 350-363. Schattschneider, Doris (2010). The Mathematical Side of M. C. Escher. In Notices of the American Mathematical Society. USA. Vol. 57, N 6. Pp. 706-718.

Recebido: 7 de maro de 2011. Aceite: 18 de abril de 2011.

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